UNIVERSIDADE DE PASSO FUNDO

Bianca Possel

O PAPEL DA FOTOGRAFIA NA CRISE DA ARTE: UMA

PERSPECTIVA BENJAMINIANA

Passo Fundo
2018
 Bianca Possel

O PAPEL DA FOTOGRAFIA NA CRISE DA ARTE: UMA

PERSPECTIVA BENJAMINIANA

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso

de Filosofia, do Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas, da Universidade de Passo Fundo, como
requisito parcial para a obtenção do grau de
Licenciada em Filosofia, sob a orientação do Prof. Dr.
Gerson Luís Trombetta.

Passo Fundo
2018
 Bianca Possel

O papel da fotografia na crise da arte: uma perspectiva benjaminiana

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao curso

de Filosofia, do Instituto de Filosofia e Ciências
Humanas da Universidade de Passo Fundo como
requisito parcial para a obtenção do grau de
Licenciada em Filosofia, sob orientação do Prof. Dr.
Gerson Luís Trombetta.

Aprovada em ____ de ____________________ de ________.

BANCA EXAMINADORA

_____________________________________________
Prof. Dr. Gerson Luís Trombetta

_____________________________________________
Prof. Dr. Angelo Vitório Cenci

______________________________________________
Profa. Dra. Carina Tonieto
Gostaria de fazer um agradecimento especial ao meu
orientador, professor Gerson, por ter despertado em
mim, na disciplina de Estética e Filosofia da Arte, a
admiração e a curiosidade pelos debates filosóficos
sobre a arte e tudo que a envolve, pelas dezenas de
sugestões, pelo empréstimo de livros e pelas vezes
que conversamos sobre Walter Benjamin. Agradeço
aos professores Francisco Fianco e Marcelo Doro
pelas conversas paralelas sobre fotografia, Benjamin
e arte que tínhamos em intervalos de trabalho e estudo
no IFCH. Agradeço à filosofia e à fotografia, meus
dois amores que me fizeram crescer e ver o mundo
com outros olhos. E por último, mas não menos
importante, agradeço aos amigos que a filosofia me
deu, a Discórdia da Filia: Alexandre, Daiane e Júlia.
Mas existe em nossas cidades um só recanto que não
seja o local de um crime? Não é cada passante um
criminoso? Não deve o fotógrafo, sucessor dos
áugeres e arúspices, descobrir a culpa em suas
imagens e denunciar o culpado? (BENJAMIN,
1994b, p. 107).
 RESUMO

O objetivo deste trabalho foi contextualizar, de acordo com o filósofo Walter Benjamin,
os aspectos negativos e positivos da fotografia na arte, o empobrecimento da experiência por
meio da reprodutibilidade e a necessidade da perda da aura para a arte. Além de explicitar o
que é uma aura, suas ambiguidades e contextualizar o papel da fotografia para a democratização
da arte. No presente texto, iremos nos concentrar justamente no ponto em que toca a fotografia,
pois, as obras de arte perderiam sua aura, ou seja, sua singularidade, quando fossem
reproduzidas fotograficamente. Ao mesmo tempo em que soa negativo a perda da aura,
Benjamin diz que é uma perda necessária. A partir disso podemos nos perguntar: Qual a
contribuição da fotografia para a arte e sua crise? É possível um tipo de arte sem aura? Quanto
aos seus objetivos, a pesquisa tem caráter exploratória, pois, além de ter cunho acadêmico, visa
a familiarização e a investigação do papel da fotografia na crise da arte dentro do pensamento
do autor. Quanto aos procedimentos, a investigação foi bibliográfica, portanto, foram analisadas
e interpretadas algumas obras específicas do filósofo assim como de seus comentadores. Os
métodos utilizados foram: analítico, pois, foi investigado minuciosamente os principais
conceitos do autor, como a aura, obra de arte, fotografia; e hermenêutico, pois, tais conceitos
foram interpretados buscando uma solução satisfatória para o problema de pesquisa.
Palavras-chave: Walter Benjamin. Fotografia. Reprodutibilidade da arte.
 ABSTRACT

The objective of this work was to contextualize, according to the philosopher Walter
Benjamin, the negative and positive aspects of photography in art, the impoverishment of
experience through reproducibility and the need for loss of the aura for art. In addition to
explaining what an aura is, its ambiguities and contextualizing the role of photography for the
democratization of art. In the present text, we will focus precisely on the point where the
photograph touches, for the works of art would lose their aura, that is, their singularity, when
reproduced photographically. At the same time that the loss of the aura sounds negative,
Benjamin says it is a necessary loss. From this we can ask ourselves: What is the contribution
of photography to art and its crisis? Is it possible to have a kind of art without aura? As for its
objectives, the research has an exploratory character, since, besides being academic, it aims at
familiarizing and investigating the role of photography in the crisis of art within the author 's
thinking. As for the procedures, the research was bibliographical, therefore, some specific
works of the philosopher as well as his commentators were analyzed and interpreted. The
methods used were: analytical, therefore, was thoroughly investigated the main concepts of the
author, such as aura, work of art, photography; and hermeneutical, since such concepts were
interpreted as seeking a satisfactory solution to the research problem.
Keywords: Walter Benjamin. Photography. Reproducibility of art.
 LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Point de vue du Gras.................................................................................................13

Figura 2 – A primeira fotografia de um ser humano...................................................................15
Figura 3 – Rue des barres...........................................................................................................18
 SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................................... 10
2 A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA AOS OLHOS BENJAMINIANOS..................... 13
3 A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA ......... 21
4 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A AURA ................................................... 24
5 CONCLUSÃO ................................................................................................................. 29
6 REFERÊNCIAS .............................................................................................................. 31
 10

1 INTRODUÇÃO

A fotografia teve um papel essencial na reprodutibilidade técnica da arte. A obra de arte

sempre foi algo reprodutível pelas mãos de artesãos, aprendizes e outras pessoas que queriam
apenas reproduzi-la para ganho financeiro, contudo, a diferença que a fotografia traz, é a de que
as mãos foram deixadas de lado para serem usados os olhos. “Como o olho apreende mais
depressa do que a mão desenha, o processo de reprodução das imagens experimentou tal
aceleração que começou a situar-se no mesmo nível que a palavra oral” (BENJAMIN, 1994b,
p. 167). Porém, com essa rapidez da reprodutibilidade fotográfica perde-se a autenticidade, ou
seja, a existência única da obra de arte se dilui em meio às suas cópias. A autenticidade de cada
obra é construída em um espaço e em um tempo cheio de significados que fazem sentido no
todo da obra, que a fazem ser reconhecida como única. Um contraponto importante, é que a
reprodução técnica, da fotografia, tem mais “liberdade” do que a reprodução manual, de um
artesão, pois ela pode estar em vários lugares diferentes ao mesmo tempo, ao contrário da obra
original, que jamais poderia se instalar em um lugar diferente da qual foi estabelecido, na sua
casa por exemplo. Entretanto essa liberdade desvaloriza seu aqui/espaço e agora/tempo.
Assim, o que acaba sendo atrofiado na obra de arte, além de sua autenticidade, é a sua
aura. A aura para Benjamin é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e
temporais: a aparição de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja” (1994b, p. 101).
No texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, Benjamin dá o exemplo de que
ficar observando uma cadeia de montanhas no horizonte, ou a sombra dos galhos das árvores,
é o mesmo que respirar a aura da própria montanha, dos próprios galhos. Com a obsessão de
fazer as coisas ficarem cada vez mais próximas, a reprodução na era moderna torna-se comum,
em massa.
Benjamin conta que as primeiras fotografias que surgiram ainda consistiam de uma aura,
as fotos eram carregadas de uma beleza misteriosa e única. Esse momento é característico dos
primeiros contatos do homem com a técnica e quando esse contato se desenvolve, ocasionando
em uma certa massificação da técnica fotográfica, a aura entra em declínio. Esse declínio,
acontece em um nível elevado de desenvolvimento da técnica, pois não era mais preciso ficar
em modo de exposição por longos minutos na frente da máquina fotográfica e esta ia se
transformando cada vez mais, até chegar ao momento em que fotografia era algo que quase
todos podiam ter acesso, um exemplo disso são os álbuns fotográficos de família. Alguns
fotógrafos da época, quando se deram conta do declínio da aura, tentaram recuperá-la, e nessas
 11

tentativas falhas, acabaram por criar uma aura falsa por meio da técnica e magia. Essa falsa aura
não era nada parecida com a misteriosa beleza que cada fotografia originalmente tinha.
Portanto, podemos identificar três momentos importantes da aura em meio a fotografia:
o primeiro é quando a fotografia surge e ainda conserva uma espécie de aura em seu entorno; o
segundo é quando a fotografia se torna objeto comum, quase de mercado, e a aura começa a ser
atrofiada, até por fim, chegar à sua destruição plena.
Em suas obras, o filósofo busca problematizar a suposta crise da arte que ocorre devido
a reprodutibilidade da obra de arte por meio de ferramentas tecnológicas, como a fotografia.
No presente texto, iremos nos concentrar justamente no ponto em que toca a fotografia, pois,
as obras de arte perderiam sua aura, ou seja, sua singularidade, quando fossem reproduzidas
fotograficamente. Ao mesmo tempo em que soa negativo a perda da aura, Benjamin diz que é
uma perda necessária. A partir disso podemos nos perguntar: Qual a contribuição da fotografia
para a arte e sua crise? É possível um tipo de arte sem aura?
Nesta pesquisa, buscou-se contribuir para os estudos sobre filosofia da arte, fotografia,
e também, para interessados nas teorias de Walter Benjamin. Entretanto, podemos dizer que a
maior importância, é a da reflexão crítica e mesmo política que a discussão proporciona sobre
os dois vieses da fotografia: a democratização da arte e o empobrecimento da experiência
artística. Quanto aos seus objetivos, a pesquisa tem caráter exploratória, pois, além de ter cunho
acadêmico, visa a familiarização e a investigação do papel da fotografia na crise da arte dentro
do pensamento do autor. Quanto aos procedimentos, a investigação foi bibliográfica, portanto,
foram analisadas e interpretadas algumas obras específicas do filósofo assim como de seus
comentadores. O método utilizado foi analítico-hermenêutico: analítico, pois, foi investigado
minuciosamente os principais conceitos do autor, como a aura, obra de arte, fotografia; e
hermenêutico, pois, tais conceitos foram interpretados buscando uma solução satisfatória para
o problema de pesquisa.
O grande objetivo deste trabalho foi contextualizar, de acordo com Benjamin, os
aspectos negativos e positivos da fotografia na arte, o empobrecimento da experiência por meio
da reprodutibilidade e a necessidade da perda da aura para a arte. Além de explicitar o que é
uma aura e se ela é realmente necessária, e contextualizar o papel da fotografia para a
democratização da arte; e, esclarecer porque há um empobrecimento da experiência artística
com o surgimento sua reprodutibilidade por meio da fotografia.
Este texto está dividido em três capítulos. No primeiro é contextualizada, à luz das
palavras de Benjamin, a história do início, do desenvolvimento e dos questionamentos gerados
pela fotografia no século XIX e início do XX. No segundo capítulo é feita uma breve retomada
 12

das questões levantadas por Benjamin na Obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica,
principalmente da primeira parte em que a fotografia aparece. No terceiro capítulo, após falar
diversas vezes na aura, são feitas as considerações sobre o conceito de aura e suas ambivalências
decorridas durante a evolução de Benjamin em seus estudos. Após os três capítulos, a retomada
do assunto é feita na conclusão do trabalho e algumas indagações mais contemporâneas são
levantadas.
 13

2 A HISTÓRIA DA FOTOGRAFIA AOS OLHOS BENJAMINIANOS

Ao contrário de muitas outras invenções que aconteceram por acaso, a fotografia foi
nascendo pouco a pouco até de fato se tornar a fotografia como a conhecemos hoje. Já no século
XV, Leonardo Da Vinci descrevia em seus cadernos de anotações algumas características de
um mecanismo que fazia com que objetos escritos ao contrário poderiam ser perfeitamente lidos
com o auxílio de um espelho, e o que de certa forma é o que acontece dentro de uma câmera
fotográfica. A partir de então, diversos pesquisadores ao longo dos anos buscaram saber mais
sobre a tal da caixa preta que posteriormente tornou-se câmara obscura. A imagem a seguir
mostra o que apenas por volta de 1826 o inventor francês Joseph Nicéphore Niépce (1765-
1833), depois de muitas tentativas falhas, conseguiu pela primeira vez na humanidade capturar
uma imagem do real, que levou em média oito horas para ser capturada.

Figura 1 - Point de vue du Gras, 1826.

Fonte: NIÉPCE, 2018.

Quando o pintor, e também inventor, Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851)

conheceu e ficou fascinado pelo trabalho de Niépce, os dois começaram a trabalhar juntos no
protótipo da câmera. Benjamin (1994b) conta em sua Pequena História da Fotografia, que
quando os dois inventores começaram a ter dificuldades financeiras para dar continuidade na
 14

elaboração de sua descoberta, o Estado assumiu os gastos e acabou colocando esse trabalho em
domínio público. Essa espécie de financiamento governamental permitiu que o
desenvolvimento da câmara crescesse cada vez mais, e mais pessoas tivessem conhecimento
sobre ela.
Benjamin diz que a consequência de todo o foco estar na fotografia naquele momento,
foi que questões importantes deixaram de ser discutidas para darem lugar à fotografia e que o
auge dela se deu apenas nos seus primeiros anos, antes da descoberta ser industrializada. Esse
pensamento levemente pessimista se deve ao fato que Benjamin estava vivendo a crise da
indústria capitalista na época e, por isso, considerou que a fotografia estava no ápice enquanto
arte manual e não produto industrializado maciçamente. E pela fotografia ter relação com a
crise industrial, por mais difícil que ela fosse de ser superada, ninguém conseguia não se
encantar pelos velhos álbuns de fotografia de família.
A partir da crise, diversos debates foram feitos e diversas tentativas de teorização da
fotografia foram elaboradas, nem todas convincentes, mas foram feitas. Entre essas tentativas
estava uma da qual tratou a fotografia como invenção diabólica. Ela afirmava que pelo homem
ser feito à imagem e semelhança de Deus, nenhuma invenção humana estaria autorizada a
copiar a imagem e semelhança de Deus e torná-la pública, como a fotografia estava fazendo.
Apenas o artista criador, pela sua inspiração celeste e sem nenhum aparato mecânico, estaria
oficialmente autorizado a duplicar semelhanças divinas. É claro que essas críticas à fotografia
não vinham apenas de religiosos, mas talvez, de religiosos pintores, até porque a fotografia foi
uma ameaça técnica ao trabalho manual da pintura, da qual era considerada arte, pois, não tinha
associação com a técnica. Apesar de tudo, os teóricos da fotografia tentaram por mais de cem
anos justificar e defender a fotografia, entretanto, sem obter grandes justificativas.
Após Niépce morrer e deixar de herança todos os seus conhecimentos e aparatos
fotográficos para Daguerre, este continuou excepcionalmente o desenvolvimento da fotografia.
As primeiras imagens eram estampadas em placas de metal e precisavam de uma boa luz para
poderem ser vistas, além de que cada peça era exclusiva, por isso, quem tinha recursos o
suficiente para adquirir uma, a guardava em estojos luxuosos, como se fossem joias. Com a
expansão e o aprimoramento da fotografia, o tempo de exposição para uma foto ser trazida ao
mundo diminuiu, e aquelas oito horas não eram mais necessárias para tirar uma foto, embora
ainda demorasse em torno de 1 hora para ser finalizada. A imagem a seguir, foi a primeira
fotografia que retratou um ser humano, e só foi possível por acaso. Enquanto Daguerre
posicionava a câmara do alto de uma construção em direção à praça central da cidade para
fotografá-la, um homem na praça estava parado para que um engraxate limpasse seus sapatos.
 15

O interessante, é que este homem ficou parado tempo suficiente para que a câmara capturasse
sua silhueta e assim, o primeiro ser humano fosse retratado em uma fotografia.

Figura 2: A primeira fotografia de um ser humano, 1839.

Fonte: DAGUERRE, 2018.

A partir do momento em que seres humanos começaram a ser retratados pela fotografia,
um sentimento novo e curioso surgiu. Enquanto as famílias encomendavam retratos pintados
de seus familiares, quando estes morriam, e as novas gerações vinham, perdia-se o interesse
emocional pela pintura do familiar, tornava-se apenas mais um produto de um atista. Entretanto,
um retrato fotográfico, seja de um membro da família, seja de um estranho, não nos permite
ignorá-lo, abandoná-lo. É como se a pessoa retratada ainda estivesse viva bem ali naquela foto,
pois:

a técnica mais exata pode dar às suas criações um valor mágico que um quadro nunca
mais terá para nós. Apesar de toda a perícia do fotógrafo e de tudo o que existe de
planejado em seu comportamento, o observador sente a necessidade irresistível de
procurar o lugar imperceptível em que o futuro se aninha hoje em minutos únicos, há
muito extintos, e com tanta eloquência que podemos descobri-lo, olhando para trás
(BENJAMIN, 1994b, p. 94).
 16

A câmara tem a capacidade de nos mostrar o que vemos com outros olhos, e esse outro
modo de ver só é possível com ela, tornando a situação mágica. Embora o ser humano tem a
capacidade de observar e lembrar-se de sua observação, a câmara mostra o que os olhos veem
mas não conseguem enxergar diante de si. Graças à técnica é que a fotografia nos permite ver
o que de fato não enxergamos, podemos ver alguém que caminha calmamente na rua, mas não
conseguimos congelar o tempo para ver suas atitudes e expressões. Sabemos que somos
constituídos por milhões de células, bactérias e outros seres, porém, somos incapazes de
enxergá-los, a menos que a câmara nos mostre. Um mundo de minúsculos e diferentes seres
vivem nas plantas e árvores, e talvez sem as poderosas lentes da câmara talvez nunca o
conhecêssemos. Também sabemos que existe um céu estrelado acima de nós, mas apenas com
as diferentes artimanhas que a técnica fotográfica oferece, é possível ver a colorida via lacta
que se esconde dos nossos olhos humanos, por isso, “só a fotografia revela esse inconsciente
ótico, como só a psicanálise revela o inconsciente pulsional” (BENJAMIN, 1994b, p. 94).
O sentimento novo e curioso causado pela fotografia, aos poucos foi se tornando um
sentimento confuso. Ao ficarem em frente de uma câmara, as pessoas se intimidavam, e por
isso, os fotógrafos sugeriam para seus modelos e clientes que jamais olhassem para a câmara,
pois se olhassem, quando a imagem ficasse pronta era como se a pessoa retratada ficasse
encarando de volta, como se estivesse consciente de seu olhar. A nitidez das imagens era tanta
que as pessoas chegavam se assustarem consigo mesmas, tamanha era a semelhança com a
realidade.
Alguns fotógrafos levavam seus modelos para fotografarem em cemitérios, um lugar
calmo, sem movimentações, e com um aspecto misterioso, o que contribuía para a composição
das fotos. Pelo fato de que as fotos ainda não eram instantâneas, os modelos deveriam ficar
parados por alguns minutos e fixarem suas expressões e enquanto o sensor capturava toda a
informação da cena por todos aqueles minutos. Era como se o modelo crescesse dentro da
imagem, pois dentro dela não estava um milésimo de segundo, mas minutos acumulados da
vida de alguém. E por essa razão, as expressões ficavam ainda mais nítidas e fixadas na cena,
causando estranhamento diante de uma técnica tão perfeita do real.
A cena criada para a fotografia era feita para durar e não para terminar segundos depois,
até mesmo as dobras das roupas pareciam ser mais reais depois de serem capturadas durante
minutos. Com o tempo, as fotografias passaram a ser instantâneas, como são hoje no século
XXI, e talvez por isso as pessoas não crescem mais dentro das imagens. Ou seja, vivem apenas
o instantâneo que demora para ser tirada, e depois a fotografia serve apenas para rememorarem
uma pequena fração de milésimo de segundo de suas vidas.
 17

Avançando em sua história, é certo que a fotografia acabou substituindo o trabalho

artístico de pintores, inclusive os próprios pintores acabaram abandonando suas profissões e
entrando no mundo da fotografia, e se saíram muito bem, por sinal, pelas suas experiências ao
retratarem pessoas. Por volta de 1840, Benjamin (1994b) conta que começaram a surgir os
primeiros álbuns fotográficos de família. Álbuns exageradamente enfeitados com adornos em
metal e couro, além das vestimentas pomposas de cada um que aparecia nas fotos. As fotos
simbolizavam uma passagem de vida: as crianças pequenas, o pai formado, o adulto marinheiro.
Enfim, todos os momentos dos quais achassem importante posarem para relembrarem
posteriormente. Para isso, os fotógrafos precisavam que seus modelos ficassem parados para
aparecerem nitidamente em suas fotos, então, alguns dispositivos foram criados para servir
como suporte imobilizador. Além de todos esses aparatos, os homens de negócio que
começaram a fotografar para gerar lucro, começaram a criar cenários artificiais para montar
uma cena falsa na fotografia. Painéis com árvores pintadas, roupas de acordo com temáticas
para crianças e acessórios variados, serviam para retratar uma imagem montada.
Enquanto nas primeiras fotografias existia uma aura envolta de cada pessoa, uma
espécie de iluminação mágica, com o surgimento dos retoques de pós-produção fotográfica, a
aura foi desaparecendo, tanto pela diminuição das exposições e consequentemente a captura de
luz, quanto pela obsessão do retoque e da retirada de sombras e enaltecimento de luz e cores.
Com a perda dessa aura nas fotografias, os fotógrafos começaram a criar artificialmente um
reflexo que simulava uma aura, mas não da mesma forma que antes, até porque suas objetivas
já eram mais desenvolvidas e capturavam as imagens como se fossem espelhos da realidade.
A fotografia teve seu ápice, mas no final do século XIX e início do XX passou por um
declínio, e, a partir de então, alguns fotógrafos passaram a reinventar seu trabalho. Um deles,
do qual Benjamin cita, é o francês Eugène Atget (1857-1927). Atget foi o precursor da
fotografia surrealista, enquanto os fotógrafos retratistas já estavam de certa forma
“ultrapassados”, Atget foge da fotografia de pessoas e mostra em suas imagens ruas vazias,
muros, velas, árvores secas, enfim, fragmentos geralmente desconsiderados pelos demais
fotógrafos, como pode ser observada na figura 3. E esses fragmentos ajudam a sugar “a aura da
realidade como uma bomba suga a água de um navio que afunda” (BENJAMIN, 1994b, p. 101).
A aura para Benjamin é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a
aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que ela esteja” (1994b, p. 101).
 18

Figura 3: Rue des barres, 1898.

Fonte: ATGET, 2018.

Para ilustrar o que é a aura, podemos nos imaginar em um final de tarde no verão, longe
da cidade, perto das montanhas. Ao estar nesse local, observamos o sol se pondo aos poucos
atrás das montanhas, e como a sua luz brilhante toca todos os elementos da cena e cada objeto
tocado projeta uma sombra específica, toda essa observação e essa experiência significa respirar
a aura das montanhas, da luz do sol, das sombras, de tudo o que está ali.
A aura podia ser encontrada nas primeiras fotografias, pois elas eram únicas e
conservavam algo de misterioso em cada ser retratado, dando a impressão de estarem vivas
dentro da fotografia. Não só seus rostos e suas impressões, mas cada dobra de suas roupas
parecia estar viva na fotografia, conservando sua aura. Mas com a massificação e a
popularização da fotografia, a reprodução de tais imagens passou a ser constante, fazendo com
que a aura aos poucos desaparecesse. A mania de reprodução do homem, com a evolução da
técnica, permitiu sim que a aura fosse captada no exato momento em que se mostrava, mas
também que fosse destruída. Por isso, Atget decidiu fotografar aquilo que era cotidiano, mas
não tinha grande importância para as pessoas, e, mesmo assim, cada ambiente fotografado
permite vê-lo com outros olhos. Quem se interessaria em fotografar uma escadaria vazia, pela
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qual dezenas de pessoas sobem e descem por dia? Ou pratos sujos empilhados esperando que
alguém os lave? Certamente não os fotógrafos que estavam acostumados com a mesma forma
de trabalho, para serem apenas pagos.
Num primeiro momento, a estranheza de ser fotógrafo e não fotografar pessoas é grande,
mas por outro lado, isso gerou outra novidade: não mais retratos ou lugares vazios, mas pessoas
em seus afazeres diários. E desses afazeres não existia uma seleção para determinadas
profissões serem retratas, todas eram incluídas, desde os homens do campo, até os soldados,
aviadores, prostitutas ou cozinheiros. August Sander (1876-1964) permitiu que diversas
pessoas, independentemente de sua classe social ou opinião política, pudessem ver a si próprias
e que outras pessoas as vissem, por isso foi o responsável por uma exposição de 60 fotografias
sobre as mais diferentes pessoas e profissões. Essa novidade é muito mais do que uma ideia que
um fotógrafo teve em fazer diferente, mas despertou o interesse humano em observar traços de
si mesmos, de pessoas próximas, e, principalmente, o interesse em observar alguém totalmente
distante.
Outro aspecto com a evolução da técnica foi o abandono da fotografia como arte,
enquanto criação de uma imagem exclusiva do fotógrafo, substituída pela arte como fotografia.
Ora, se é possível fotografar tudo o que está disposto no mundo, porque não seria uma grande
ideia fotografar obras de arte importantes, além de construções famosas? O objetivo da arte
como fotografia é torná-la comerciável, para que pessoas que não conseguem ir até um museu
ou viajar para conhecer uma construção, consigam ter ao menos uma imagem em miniatura de
tais objetos e lugares. Com isso a fotografia perdeu um pouco seu caráter especial e passou a
ser um instrumento de reprodução de outras coisas, ou seja,

Cada um de nós pode observar que uma imagem, uma escultura e principalmente um
edifício são mais facilmente visíveis na fotografia que na realidade. A tentação é
grande de atribuir a responsabilidade por esse fenômeno à decadência do gosto
artístico ou ao fracasso dos nossos contemporâneos. Porém somos forçados a
reconhecer que a concepção das grandes obras se modificou simultaneamente com o
aperfeiçoamento das técnicas de reprodução (BENJAMIN, 1994b, p. 104).

Essa concepção das grandes obras passou a ser diferente pois uma escultura passa a não
ser mais uma obra individual, mas uma obra coletiva que pode ser transformada em miniatura
e viajar o mundo. E mais uma vez a fotografia substitui a pintura ao reproduzir cópias da
realidade, como as das obras de arte. Em palavras mais atuais, a fotografia passou a ser um
serviço publicitário, e este é um terreno perigoso segundo os experientes teóricos da fotografia
que viveram seu desenvolvimento, pois limita seu potencial criador à uma mera finalidade
 20

comercial. Essa finalidade comercial transforma a fotografia em construtiva, pois para dizer
algo da realidade não bastava apenas retratá-lo, mas fazer montagens e criar uma imagem que
passasse uma mensagem específica, o que difere um pouco da fotografia artística que também
poderia ser usada para passar uma mensagem, mas não uma mensagem comercial. Novamente
a fotografia dividiu opiniões, enquanto uns a defendiam afirmando que a ela ainda teria muito
para oferecer à arte, outros a deploravam, dizendo que a fotografia como responsável pela morte
da arte corrompe as pessoas e contribui para que sejam tolas.
Para Benjamin, nem os que a defenderam, nem o que a denegriram, compreenderam o
algo a mais que a fotografia trazia. Cada vez mais pessoas com acesso às câmaras, cada vez
mais imagens sendo produzidas e criadas, entretanto, será que todos conseguem compreender
o que cada fotografia deseja expressar? A necessidade de algo que explicasse cada fotografia
se tornou sua legenda, ao mesmo tempo que o questionamento sobre analfabetos de imagens
surgiu. O ditado da época era algo como se o analfabeto do futuro não fosse mais aquele que
não soubesse escrever, mas aquele que não soubesse fotografar, contudo, fotografar e não saber
ler e explicar sua fotografia, seria ainda pior. E com isso, Benjamin levanta as indagações sobre
a necessidade de legendas em fotografias e sobre a capacidade crítica, reflexiva e muitas vezes
dispersa que temos ou não ao analisar uma imagem.
 21

3 A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

Iniciando o texto com uma breve contextualização do modo de vida capitalista, em

decorrência da revolução industrial (1760-1840), Walter Benjamin (1892-1940) deixa claro que
é a partir daí que iniciará sua análise acerca da reprodutibilidade da obra de arte. Assim como
Karl Marx (1818-1883) analisou os fenômenos do modo de produção capitalista e fez seu
prognóstico enquanto estes estavam acontecendo, Benjamin diz que apenas em seu tempo foi
possível ter clareza dos acontecimentos passados, para assim, poder apresentar suas teses, que
não tratam da “arte do proletariado após a tomada do poder e muito menos sobre a arte em uma
sociedade sem classes, mas sobre o desenvolvimento das artes nas atuais condições de
produção” (BENJAMIN, 2012, p. 12). Assim sendo, o objetivo do autor é entender o
surgimento e o caminho que a reprodução em massa da arte irá percorrer até o século XIX.
Uma coisa é fato: as pessoas, desde os primórdios da humanidade, sempre foram
capazes de imitar umas às outras e à natureza. Se alguém não tivesse dado importância ao fogo
que surgia quando um raio queimava uma árvore, e, por consequência tentado imitá-lo para
usá-lo em algo que lhe convinha, talvez a história do mundo fosse diferente, da mesma forma
que um bebê tenta imitar expressões e jeitos que seus pais têm. Imitar é normal, e não poderia
ser diferente com a arte. A imitação foi uma forma de treinamento para as habilidades de pintura
e escultura que se desenvolveu até se tornar um meio para retorno financeiro. Até então, o
trabalho de imitar e fazer cópias era totalmente dependente de mãos humanas, e as coisas
começaram a se modificar com a invenção da xilogravura (técnica de entalhar a madeira
produzindo um desenho em relevo, que pode ser reproduzido diversas vezes quando coloca-se
tinta sobre o relevo). A xilogravura permitia fazer imitações mais precisas e eficientes do que
imitar apenas com as mãos. Nascia, enfim, uma técnica muito usada para desenhos e
posteriormente para reprodução da escrita. Na medida em que as técnicas se desenvolviam,
surgiu a litografia. Na litografia, não era utilizado a madeira, mas sim, um tipo de pedra que
também era desenhada em relevo, entretanto, com alguns elementos químicos, podia-se apagar
o desenho e fazer um novo, contribuindo muito mais para a criação e reprodução de desenhos
e escrita em relação à xilogravura.
É claro que todo esse desenvolvimento não aconteceu de uma hora para outra, foram
necessários séculos para que o homem fosse desenvolvendo e adaptando suas técnicas. E com
tantas adaptações, eis que surge uma técnica revolucionária: a fotografia. Desse modo,
 22

Com a fotografia, pela primeira vez a mão é dispensada das tarefas artísticas essenciais
nos processos de reprodução de imagem, que agora cabem exclusivamente ao olho
que vê por meio da objetiva. Como o olho capta com mais rapidez do que a mão é
capaz de desenhar, acelerou-se extraordinariamente o processo de reprodução de
imagens, que passou a acompanhar a própria fala (BENJAMIN, 2012 p. 13).

A grande novidade da fotografia, foi que as mãos humanas deixaram de ser

protagonistas no processo de criação e reprodução de imagens e os olhos tomaram o seu lugar.
Não só isso, a fotografia além de permitir capturar imagens de forma mais rápida, podia captar
com muito mais detalhes a realidade. E no caminho da fotografia, surge também o cinema, que
permitiria transmitir uma forma de realidade animada. Benjamin conta que tais técnicas
abalaram o mundo, pois, modificaram a relação entre as obras de arte existentes, e começaram
a ser tomadas como uma forma de arte, também.
Contudo, com o excesso de supostas novas obras de arte surgindo e sendo reproduzidas
da forma mais fiel possível à realidade, havia um problema: essas reproduções tinham carência
de algo que Benjamin (2012, p.14) chama de o aqui-e-agora da obra de arte. Esse aqui-e-agora
nada mais é do que o momento em que a obra de arte existe unicamente no espaço e no tempo,
é onde a obra carrega sua história desde modificações físicas até modificações de significados.
Modificações físicas são possíveis de serem identificadas por meio de processos químicos, e
modificações de significados são identificados na medida em que é investigada a história da
obra de arte e sua relação com os homens em determinado lugar. Tais modificações não
conseguem ser fixadas nas cópias feitas por técnicas de reprodução, pois, são exclusivamente
parte da obra original.
Podemos dizer que a autenticidade da obra original é constituída no seu aqui-e-agora, e
ela pode ser comprovada quando passar por modificações químicas e estudos históricos. Por
dois motivos as reproduções por meio da técnica não conseguem ser autênticas em relação à
original: o primeiro, é a independência da técnica: a lente de uma câmera é capaz de capturar
um momento que os olhos humanos não conseguem ver na vida real. A lente é ajustável no seu
olhar ao mundo; foco, aproximação de imagem, câmera lenta, são diversos ajustes que o olho
humano não possui, e, por isso, não faz sentido em relação à uma obra manual. O segundo
motivo se deve ao fato que a reprodução técnica pode ser tão precisa que é possível confundir
suas cópias com o original. Com o desenvolvimento da xilogravura até a reprodução dos sons,
não era mais preciso ir até uma catedral apreciar suas pinturas, ou participar de uma audição
para ouvir a orquestra tocar pessoalmente. O acesso físico das obras se tornava cada vez mais
fácil e a autenticidade mais esquecida.
 23

Por mais que as técnicas consigam reproduzir perfeitamente o conteúdo da obra original,
elas acabam por desvalorizar o aqui-e-agora, ou seja, a autenticidade:

A autenticidade de algo é a essência de tudo que é transmissível desde a origem, da

sua permanência física até seu testemunho histórico. Já que o testemunho histórico
repousa na permanência, quando a reprodução técnica a elimina é o próprio
testemunho que se esvai. Só se perde isso, mas isso é justamente a autoridade da coisa
(BENJAMIN, 2012 p. 15).

A única coisa que se perde com a reprodutibilidade técnica, ou seja, sua história repleta
de significados, é a que mais importa, portanto, o conteúdo físico não é o mais importante.
Benjamin diz que a reprodução separa a obra da sua tradição na medida em que ela é cada vez
mais e mais reproduzida, não sendo mais uma, e sim, várias. E assim, qualquer pessoa pode ter
acesso, o que talvez não fosse o objetivo da obra em seu significado histórico.
 24

4 ALGUMAS CONSIDERAÇÕES SOBRE A AURA

Quando Benjamin expôs em sua obra a história da fotografia, não estava apenas
interessado no fato histórico da fotografia, mas nas questões filosóficas que com ela eram
desencadeadas, e, por isso, utilizou pela primeira vez a noção de aura em sua obra. Cabe
lembrar, também, que embora Benjamin foi um teórico e filósofo, tinha muita proximidade com
a fotografia e com suas reflexões, tinha amigos artistas e fotógrafos e seguidamente contribuía
com seus escritos para revistas e livros da época.
Como mencionado anteriormente, existem três momentos que constituem a história da
fotografia. O primeiro momento diz respeito ao nascimento e expansão da fotografia até a sua
industrialização, muito provavelmente causado pela indenização do Estado aos inventores do
protótipo. No segundo momento, acontece a massificação da arte fotográfica, que inicialmente
era considerado um momento muito próspero para a fotografia, pois, seu crescimento estava se
dando em fatores quantitativos, no entanto, pelo excesso da quantidade e falta da qualidade,
ocorreu a decadência da fotografia em relação ao primeiro momento. Com os movimentos
surrealistas acontecendo após o declínio, a fotografia ganha fôlego novamente e volta a se
destacar. Esses momentos ajudam a nos situar historicamente nos estudos benjaminianos sobre
a aura e a fotografia, que andaram juntas por algum tempo e depois se distanciaram.
Já a arte passa por duas fases na história segundo Benjamin:

Uma primeira, marcada pelo otimismo em relação à possibilidades desencadeadas

pelo desenvolvimento da técnica, principalmente na produção e reprodução de obras
de arte. As mudanças, apontadas por este incremento, tendiam em ser veículos de
emancipação do homem; o que impediria o seu êxito seria a dialética entre os modos
produtivos e as relações de produção da sociedade capitalista bem como as condições
extremas do nazismo. Cronologicamente, esta fase se estende de 1930 até por volta
de 1938. Numa segunda fase Benjamin reconstrói alguns dos seus conceitos básicos
como aura e experiência compondo uma análise onde se revela uma acentuação dos
traços melancólicos e pessimistas latentes nas obras anteriores, ou seja, sistematiza
um exame do lado antitético da sua posição otimista, principalmente no que tange à
cultura de massas (TROMBETTA, 1996, p. 273, grifo do autor).

Apenas na segunda fase da arte é a primeira vez que Benjamin cita a aura na Pequena
História da Fotografia é justamente no momento em que se dá conta de sua perda. Enquanto
falava sobre o olhar desolado e a tristeza na expressão de Kafka em um retrato, assumia que
neste retrato estava desaparecida a aura que existia lá nas primeiras fotografias. A aura que
existia dava uma certa impressão de plenitude e segurança nos rostos dos retratados, e essa
característica havia sumido posteriormente (PALHARES, 2006, p. 27). Se por um lado, a aura
autêntica dos antigos retratos havia sumido, houve também o período do qual os fotógrafos
 25

tentaram criar uma aura falsa para substituir à verdadeira, e, por consequência, houve a
destruição total da aura. Parece que no momento em que a aura falsa é criada, já existem indícios
que a aura verdadeira seria extinta.
Quando Benjamin quer saber o que de fato é a aura, está querendo saber sobre a aura
autêntica e não sobre a aura artificial. A primeira tentativa do próprio Benjamin em responder
a esta pergunta foi que a aura é “uma figura singular, composta de elementos espaciais e
temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais próxima que esteja” (BENJAMIN,
1994b, p. 101). Seguindo esse raciocínio, a aura é algo único, especial em cada objeto da qual
pertence, porém, mantendo em cada retrato sua característica de aura. É constituída por uma
trama entre tempo e espaço, entre aqui, em determinado lugar, e agora, em determinado
momento. No entanto, ao longo dos textos de Benjamin é possível perceber um deslocamento
no conceito de aura, seja pelas mudanças históricas que aconteceram, seja pelo aprofundamento
teórico de Benjamin. O primeiro elemento importante, é que a aura não estava presente apenas
em imagens fotográficas, mas em obras de arte também, mas será que em todas as obras de arte
existentes?
Não é de hoje que se fazem diversas reproduções de obras de arte, tanto legal, quanto
ilegalmente, as famosas obras falsificadas são um belo exemplo disso. A diferença entre o
século XIX, XX, e XXI é que neste último a reprodução se dá em escala tão grande que já nem
é mais possível ter controle sobre ela, principalmente com a expansão da internet. No início da
história da arte, a originalidade de cada obra era a própria história dessa obra e a sua presença
física e espacial, inclusive vestígios deixados pela obra em um determinado lugar fazia parte
desta obra, pois deixava uma marca. As cópias das obras originais, primeiramente artesanais,
podiam ser as mais perfeitas aos olhos humanos, entretanto, nenhuma concebia o aqui e o agora
das obras originais, ou seja, sua autoridade.
Quando as reproduções passaram a ser industriais e não mais manuais, além de serem
concebidas muito mais cópias, as obras originais acabaram perdendo um pouco de sua
autoridade, sendo assim desvalorizadas. Um ponto dessa desvalorização, é a incapacidade
humana de distinguir o que é a cópia e o que é o original, pois a reprodutibilidade técnica
permite uma reprodução muito fiel esteticamente, que é o caso da fotografia. Outro ponto muito
importante, é que a reprodução aproxima as obras de arte das mais diversas pessoas, ou seja,
democratiza a arte. Esse ponto é positivo no sentido que torna as obras que uma vez eram quase
inacessíveis, em muito próximas de qualquer pessoa que tenha a oportunidade de ter contato
com uma cópia, mas também é negativo no sentido que compromete a autenticidade da obra,
pois ignora o fato de que aquela obra tem uma história, desde sua origem, seu processo e sua
 26

exposição. A tradição anexa à obra original é desconsiderada, a cópia não tem “o poder único
que o original possui de vazar o sentimento do autor e de difundir os elementos históricos de
sua época” (TROMBETTA, 1996, p. 275). Se a cópia conservasse esse histórico, quem seria o
autor que lhe confere seu aqui e agora? Uma máquina?
A cópia afeta diretamente o fator material da obra, pois, com tantas reproduções, a obra
parece se tornar eterna e sua existência material, por mais que acabe, não será mais importante,
pois sem ela ainda existiriam muitas cópias e muitas cópias das cópias. A arte assim, passa a
separar-se da tradição histórica. Benjamin lamentavelmente achou não ser viável ver a dupla
técnica-arte de uma forma revolucionária, com pensamentos muito otimistas. Por isso, com
objetivo de explicitar o que a técnica estava causando à arte, introduziu o conceito de aura, pois
ela que foi o alvo da técnica.
A aura é algo muito semelhante com o que os antropólogos chamam de sagrado.
Trombetta diz que a aura “é, para o mundo das coisas, o que o mistério é para o mundo dos
acontecimentos humanos, ou o que o carisma é o âmbito das relações sociais” (1996, p. 276,
grifo do autor). Sendo assim, se não há mistério e se não há carisma, ou empatia, o que será das
relações humanas? O que será da arte sem sua aura? A distância que existe entre o homem e o
objeto artístico é como é tratada a noção de aura, por isso carrega elementos míticos, mas
também a aura carrega em si a semente da tradição. O valor de culto de uma obra de arte é
concedido pela aura, sem ela, a obra perde esse valor. E o culto é o responsável por fazer a obra
de arte ser parte da tradição, ou seja, o ritual feito no culto é o que garante a autenticidade de
uma obra que não foi reproduzida, que é original. O que caracteriza um valor de culto, é que a
imagem usada nele é inatingível e todos sabem que ela nunca terá alcance por mais próxima
que esteja daqueles que há cultuam, por isso também carrega um mistério. Se a obra de arte
perde o valor de culto e é alcançável, atingível, o que resta a ela? Sendo assim,

A sua característica básica [da produção artística] era a magia que incorporava, e seu
poder residia mais na sua presença do que no fato de poder ser vista. Ela era
endereçada aos espíritos, deuses e, muitas vezes, só podiam a ela ter acesso
determinados indivíduos imbuídos de poder ou iniciados (TROMBETTA, 1996, p.
277, grifo do autor).

As obras artísticas, e as experiências com elas, eram mágicas justamente pelo valor de
culto. Entretanto, o valor de culto acabou sendo substituído pelo valor de exibição da obra, se
antes ela era sagrada por não ter a necessidade de ser vista, agora ela só ter valor se puder ser
vista, sem ser necessário ser a vista originalmente, mas uma cópia bastaria para isso. Assim
acontece a perda da aura, como fim do valor de culto e com o início do valor de exposição.
 27

Esse acontecimento importante se torna a nova maneira da qual o homem passa a se

relacionar com a arte, se torna um elemento político. A perda da aura permite que o homem
moderno se relacione com a evolução da fotografia: o cinema. O cinema é uma forma de arte
da qual sua reprodução está intrinsecamente ligada à sua produção, o que não acontece na
pintura ou na literatura, por exemplo. A técnica de reprodução no cinema é exclusivamente o
condicionante de sua distribuição e exposição no mundo. As pessoas não podem comprar um
filme como compram uma pintura, um livro ou uma escultura, pois, para fazer o filme é gasto
exacerbadamente muito mais dinheiro do que para fazer um quadro, escrever um livro ou
esculpir uma pequena estátua.
Porém, é muito estranho admitir em um primeiro momento que é a aura que garante a
autenticidade e originalidade da obra de arte e que a reprodução à elimina. E num segundo
momento, dizer que um novo tipo especifico de arte, o cinema, é autêntico enquanto pode ser
reproduzido. Existe uma contradição nessa situação que vai aparecendo enquanto a revolução
industrial da época vai ocorrendo, os tempos vão mudando e a arte vai se adequando ao novo
modo de ser consumida. Consumir é um verbo importante, o capitalismo exige que se consuma,
e não é possível que todos consumam algo que é original, pois, enquanto original ele é único.
Portanto, o cinema, muito mais que a fotografia, é o novo tipo de arte que se adequa às
exigências capitalistas de consumo, e, por isso, ele é reproduzido.
Cabe lembrar, que apesar disso tudo parecer ser maléfico é possível ver algo de bom.
Quanto mais pessoas entrarem em contato com as obras de arte, seja pela fotografia, seja pelo
cinema, mais elas irão se deixar levar pelas reflexões que a arte causa, mais irão desejar ter
contato com outras obras, independentemente de sua origem. Outro ponto positivo, que torna a
arte democrática, é que “a arte pós-aurática é destinada a consumidores distraídos – daí o
potencial didático do cinema – pois o homem que se diverte é capaz de assimilar hábitos. Por
esse motivo é que, antes de um fato estético, a perda da aura é um fato político” (TROMBETTA,
1996, p. 278).
Bem, a ambivalência de Benjamin ao tratar da aura continua e agora, se por um lado
temos um ponto positivo do momento pós-aurático do cinema, temos também o
empobrecimento da experiência estética frente aos dispositivos de reprodução da arte. O
patrimônio cultural da humanidade perde valor quando este é dissociado da própria
humanidade, sendo assim, não é uma pobreza individual de experiência, de alguns, mas da
coletividade geral, de todos os seres humanos.
O conceito de aura em Benjamin é um conceito que possui variações de acordo com as
variações das pesquisas e do próprio Benjamin, por isso, já significou a distância entre o objeto
 28

artístico e o homem em um ritual, e, também, já a significou como não distante, ou seja, próxima
o suficiente do homem para que conseguisse se comunicar com ele, como acontece no cinema,
ele fala com quem está o vendo e o ouvindo.
O deslocamento do conceito de aura permite a sua aproximação com a experiência
histórica, pois “revela o segredo da experiência complexa, enquanto relação do homem com o
objeto que auratizado, se transforma numa possibilidade intersubjetiva” (TROMBETTA, 1996,
p. 287). Assim, o modo como a obra de arte afeta seu receptor, constitui a experiência e a própria
aura dela, a transferência de informação que causa uma reação, seja ela um simples olhar ou
pensamento, significa perceber a aura, senti-la. A aura passa a existir no momento em que ela
é manifestada intersubjetivamente, ou seja, no momento em que ela é experienciada. Essa
relação abre a possibilidade de o sujeito estar consciente de poder se relacionar com a aura de
uma obra de arte. É a estranha e nova relação entre objetos animados e inanimados.
Esse novo modo de ver a aura permite a separação dela com um fator possivelmente
religioso, como o ritual mágico e seu valor de culto. Assim, a aura vista como proximidade e
intrínseca à experiência entre sujeito e obra de arte, está ligada muito mais à uma racionalidade
por parte do ser humano em admitir a aura da natureza e das obras, do que apenas ser passível
delas enquanto acontecimentos únicos.
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5 CONCLUSÃO

Sabe-se que a fotografia foi uma invenção extraordinariamente grandiosa para a arte e
que trouxe inúmeras maneiras diferentes de enxergar o mundo e de enxergar a si mesmo. Como
qualquer outra invenção jamais pensada pela humanidade, o estranhamento causado pela
invenção da fotografia e até um certo medo, fez parte do desenvolvimento histórico, material e
teórico da fotografia.
Nesse trabalho, o autor escolhido viveu os primórdios da fotografia, da revolução
industrial e do nazismo na Alemanha. Ou seja, seu pensamento histórico e filosófico foi
totalmente influenciado e limitado pelos acontecimentos de seu tempo, sendo possível perceber
que nem o conceito de aura foi um conceito fechado, já que ele foi mudando e construindo
ambivalências com o decorrer do tempo e da evolução da própria fotografia.
A fotografia foi também importante para a arte, pois nos ajudou a compreender que esta
possuía uma aura, seu aqui e agora, espacialidade e temporalidade que permitem sua
autenticidade, sua originalidade. No princípio, apenas obras de arte originais possuíam esta
aura, com as primeiras fotografias ainda foi possível percebê-la, tanto em seus retratados quanto
em suas expressões e nas dobras de suas roupas. Com a popularização, a industrialização e,
principalmente, a reprodução das fotografias, a aura foi entrando em declínio, até desaparecer.
Nesse momento surgiu a necessidade de criar uma falsa aura na tentativa de salvá-la e
ressuscitá-la na arte, o que acabou sendo um fracasso por definitivamente e a aura tinha
desaparecido. A aura só volta à vida novamente quando Benjamin faz o deslocamento do
conceito de aura como sendo a experiência intersubjetiva entre o contato do sujeito com o objeto
artístico e aí o cinema surge como evolução da fotografia.
A fotografia auxiliou na democratização da arte, pois, possibilitou que muitas pessoas
tivessem acesso a obras de arte que talvez jamais teriam a possibilidade de ver num museu para
contemplá-la. Além de que contribuiu para a reflexão que cada obra pode causar naquele que
olha uma fotografia de uma escultura ou pintura, apesar de ser uma cópia. A cópia foi por muito
tempo condenada, mas outros tempos exigem também outras ferramentas de acesso à cultura e
à arte.
Como uma apaixonada da fotografia e filha do início do século XXI, sendo testemunha
de toda a evolução da fotografia resumida em uma câmera digital, gostaria que Walter Benjamin
pudesse ter a oportunidade de saber tudo o que aconteceu e ainda acontece com a relação entre
fotografia, arte e cinema. O que diria Benjamin ao saber que muito mais que reproduzir
imagens, podemos criá-las, inclusive sem depender de nenhuma câmera, num programa
 30

chamado photoshop? O que diria Benjamin se lhe contassem que é possível colocá-lo ao lado
de um dinossauro, e, mesmo assim, a foto parecer real? O diria Benjamin se ele soubesse que
os fotógrafos de hoje buscam registrar sentimentos, expressões, e que para isso é preciso muito
menos que um segundo?
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6 REFERÊNCIAS

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categoria/simplicidade-surrealista-o-parisiense-engene-atget/>. Acesso em: 23 de abril de
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Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São
Paulo: Brasiliense, 1994a. p. 165-196.

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política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 1994b. p.
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DORÉ, E. Niépce e Daguerre: Os pais da Fotografia. I Photo Channel, 2016. Disponivel em:
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FASCÍNIO DA FOTOGRAFIA. O Fascínio de uma descoberta II - Niépce e Deguerre.

Fascínio da Fotografia, 2014. Disponivel em:
<https://fasciniodafotografia.wordpress.com/2014/08/11/o-fascinio-de-uma-descoberta-ii-
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PALHARES, T. H. P. Aura: a crise da arte em Walter Benjamin. São Paulo: Barracuda,

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TROMBETTA, G. L. O Conceito de Aura em Walter Benjamin. Crítica, Londrina, v. 1, n. 3,

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