Sunteți pe pagina 1din 13

Metoda analiticii imaginarului/

Deconstrucția codului romantic


(Postumele lui Eminescu)

Teritoriul „ascuns” al postumelor lui Eminescu e un laborator efectiv, în


care tehnici şi soluţii poetice, inclusiv unele proprii, erau dizolvate febril, iar
altele erau experimentate, nu de puţine ori prin jocuri combinatorii care
depăşeau pulsiunile haotic-imaginative (foarte active în manuscrise) şi se
supuneau unor reguli destul de precise de structurare. Imaginea generală a
acestei zone a creației eminesciene poate fi descrisă ca o încercare
multidimensională, în interiorul căreia precizia prozodică se aliază cu
indeterminarea căutării semantice, prin opacizări îndrăzneţe ale texturii
poematice, iar spaimele descoperirilor sunt, la rândul lor, puse în valoare de
chiar metisajul elaborării. Dar nu altfel se întâmplau, uneori, lucrurile şi în
antume. Paradoxul Epigonilor (1870), de exemplu, este unul definitoriu
pentru întreaga operă a lui Eminescu: acest poem „inventase” o tradiţie
pentru a o discredita, a se despărţi de ea („Rămâneţi dară cu bine, sânte firi
vizionare…” – poate fi ceva mai explicit în sensul despărţirii de
vizionarism?), iar discreditul mergea în direcţii absolut similare celor pe care
le vom decela în postume.
Ideea lui Ion Negoiţescu din Poezia lui Eminescu (1967), urmat de Virgil
Nemoianu (The Taming of Romanticism, 1984), privitoare la scindarea
absolută a creaţiei poetice eminesciene, este de reţinut mai ales pentru
didacticismul ei, care a condus la o motivare suplimentară a focalizării
atenţiei pe postume, căci – orice s-ar zice – imaginea a « două insule cu sori
1
şi lune proprii » (Ion Negoiţescu) este exagerată. De fapt, Eminescu scria
poezie având în minte diverse etajări ale versiunilor: definitivul putea glisa
cu uşurinţă în prelucrabil şi invers. Aşa se explică de ce postumele au un
grad mai mare de imprevizibil: pentru că păstrează mai la vedere trăsăturile
şi traseele elaborării, iar efectele de spontaneitate pot fi captate mai uşor.
Prin urmare, inclusiv sancţionările pe care le concepea la adresa practicilor
creative, în general, vor mai uşor analizabile în postume: vocea negativă
implicită compune „antipoetici”, exemplifică prompt cu anumite cazuri-tip
de morbiditate estetică extrase din realitatea imediată (vezi „ciclul Petrino”),
denunţă trucuri şi stereotipii, ironizează şi impune rafinate scenarii
autoironice, atacă până şi principiul genetic al operei, destructurează
tendinţele „consacrate” ale reţetarelor şi concepe la modul paradoxal
ierarhia poeticilor în vogă. Totul pe fondul unei infrastucturi creative
„tentaculare”, care ar fi avut toate motivele să producă mai ales jubilaţii
interioare. Care ar fi, atunci, rostul reiteratei „demitizări” a imaginii poeziei
în poezia lui Eminescu? Simplele justificări de natură exterioară (decepţia
generată de o anume configuraţie a socialităţii, inconsecvenţa afectivă a
dedicatarei sau dedicatarilor/destinatarilor prezumtivi, nemulţumirea
generalizată din cauza unui ambient literar precar etc.) sunt insuficiente. În
Icoană şi privaz (1876) sunt oferite, aparent ca sub efectul unei hipnoze,
câteva căi de acces la codul „destructiv”, acesta fiind, oricum, un poem
suficient de „ezoteric” pentru ca oferta să nu fie chiar imediat perceptibilă.
Centrul „ideației” este protejat cu mare fineţe, aproape ermetizat.
(Imaginarul eminescian se lasă descoperit ca o apropiere, ca o aducere în
prezență, a dimeniunii „macro”. Ideea apare, sub diferite forme, la G.
Călinescu, Edgar Papu, Ioana Em. Petrescu.) Organizarea concentrică a
discursului susţine discreditarea propriei competenţei poetice, prin recursul
2
la preparative şi „închideri” laborioase. La început, sunt notate dificultăţile
adaptării gestului poetic la obiectul erotic: „Şi am visat odată să fiu poet…
Un vis/ Deşert şi fără noimă ce merit-un surâs/ De crudă ironie… Şi ce-am
mai vrut să fiu ?/ Voit-am a mea limbă să fie ca un râu/ D-eternă
mângâiere… şi blând să-i fie cântu-i./ Acum… acuma visul văd bine că mi-l
mântui./ Căci toată poezia şi tot ce ştiu, ce pot,/ Nu poate să descrie nici
zâmbetu-ţi în tot./ Te-am îngropat în suflet şi totuşi slabii crieri/ Nu pot să te
ajungă în versuri şi descrieri./ Frumseţa ta divină, nemai gândită, sfântă/ Ar
fi cerut o arfă puternică, ce-ncântă;/ Cu flori stereotipe, cu raze, diamante,/
Nu pot să scriu frumseţa cea vrednică de Dante.” Ironia, tipic eminesciană în
astfel de contexte (depliată prin referinţe « livreşti » , « tutelare » : Dante,
Shakespeare), are un corespondent în finalul poemului, unde apare tema
permisivităţii, a „integrării” poeziei în real, stabilindu-se în acest fel o primă
treaptă a mecanismului devaluator: „Ce-i zic Dumnezeire, şi înger, stea şi
zee,/ Când ea este femee, şi vrea a fi femee ?” Şi: „Întorc spre tine capul,
privesc fără de saţ,/ Cu gura-de-al tău umăr încet şi trist şoptesc:/ “Eşti prea
frumoasă, Doamnă, şi prea mult te iubesc !”. Cele două momente învăluie
adevărata obsesie, marchează un soi de profilaxie, inclusiv de ludic (trucaj)
al dramei creatoare care se va vădi a fi una extrem de concretă. Iar principiul
încetinirii traduce dificultatea contextualizării ei şi e o încercare retorică de
atenuare a violenţei pe care o deţine „miezul” poemului.
Versul care marchează schimbarea status-ului interogativ şi
„deconstructiv” este: „Aceasta e menirea unui poet în lume ?”. Tranziţia de
la disputele erotico-poetice la secvenţa „tare” e lentă, aproape insesizabilă.
Ceva se schimbă, totuşi, o dată cu acest vers, deoarece Eminescu „atacă”,
surprinde ambiguitatea ontologică a structurii poetice: „Pe valurile vremei,
ca boabele de spume/ Să-nşire-ale lui vorbe, să spue verzi ş-uscate/ Cum
3
luna se iveşte, cum vântu-n codru bate?”. Referirea la propria poetică este
rapid transgresată de generalizarea inferiorităţii, de conceperea ei sub forma
unei negaţii de natură teoretică, rezultată şi dintr-o uriaşă presiune
intertextuală: „Dar oricâte ar scrie şi oricâte ar spune …/ Câmpii, pădure,
lanuri fac asta de minune,/ O fac cu mult mai bine de cum o spui în vers./ O,
tristă meserie, să n-ai nimic de spus/ De cât poveşti pe care Homer şi alţi
autori/ Le spuseră mai bine de zeci de mii de ori.”. Eminescu este un poet
pentru care jonglarea cu orice tip de « angoasă a influenţei » (H. Bloom) este
o componentă intrinsecă a intenţiei creatoare.
Platonismul discret pune în valoare o ierarhie pe care – după cum vom
vedea – poetul încearcă s-o verifice: „În loc să mânui plugul, sau teasla şi
ciocanul/ Cu aurul fals al vorbii spoiesc zădarnic banul/ Cel rău al minţii
mele… şi vremea este vama/ Unde a mea viaţă şi-a arăta arama”. Ceea ce
este paradoxal în poem se poate dezvălui în urma observaţiei că această criză
– care intră, într-adevăr, în atingere cu cele mai profunde straturi ale eului
creator –, este înscenată şi concepută ca având valabilitate numai ca
înscenare. Poetul recurge, ca în multe alte cazuri, la o regie a inferiorităţii
pentru a contracara orice reală degenerescenţă. El vorbeşte din interiorul
unei stări „decadente”, premeditat „decadente”. (Că este aşa o dovedeşte o
dovedeşte şi semnul schimbat al relaţiei eros-creaţie în alte postume, cum ar
fi Tu mă priveşti cu marii ochi …) Gestul eminescian implică aici prezenţa
unui aer concret-profilactic.
În Icoană şi privaz imageria „decăderii” statutului poetic este împinsă
până la ultimele consecinţe. Justificarea procedurii constă în necesitatea
procesualităţii verificării, într-un test al rezistenţei. (De aceea şi sunt invocaţi
Omer, Dante, Shakespeare: pentru a crea un referenţial forte al acestui joc
estetic nihilist). Figurarea limitei estetice e şi o contestare a iluziei
4
iresponsabilităţii actului creator şi un rapel retoric al instanţelor de control
auctorial.
La polul opus acestei hipercodificări alegorice e infracodificarea
decelabilă în postuma Din Berlin la Potsdam (cca. 1873), în care este
desenată o vacanţă a spiritului, o „decanonizare” a oricărei idei poetice,
implicând procedee care se opun sistematic eminescianismului „tare”:
banalizarea figuraţiei, demitizarea habitatului erotic, tratarea lejeră, ironică a
marilor teme, dar şi a marilor figuri religioase, autori etc., privirea exersată
realistic, „deformarea” prozodică, parodierea gesturilor solemne,
compromiterea convenţiilor (se simte, de exemplu, jubilaţia cacofonicului).
Poemul e gândit ca un „jurnal de călătorie” sau măcar ca începutul derulării
unui atare jurnal, prezentul suspensiv din ultima strofă traducând instalarea
confortabilă într-o reverie deloc metafizică: „Ş’acum şueră maşina./ Fumul
pipei lin miroasă,/ Sticla Kümmel mă invită,/ Milly-mi râde – Ce-mi mai
pasă !”. E o trăire a instantaneităţii, atât de disonantă faţă de acea soluție a
amânării, prelungirii în reverie, utopie etc., întâlnită în poemele antume
(Floare albastră, Dorinţa, Lacul, Sara pe deal). Gesturile sunt şi ele mult
mai concrete, mai banale: „Din Berlin la Potsdam merge/ Drum de fier,
precum se ştie,/ Dară nu se ştie încă/ C-am luat bilet de-a trie,// C-am plecat
de dimineaţă/ Cu un taler şi doi groşi …/ Şi de gât cu blonda Milly,/ C’ochi
albaştri, buze roşi.". Starea de reconfortanţă nu poate fi bruiată de nicio
referinţă mitologică, livrescă etc.: „Zice Brahma, tata Brahma,/ Cumcă
lumea asta nu e/ De cât arderea-unei jertfe/ Într-o vecinică căţue.// Am aprins
şi eu luleaua/ Şi jertfesc lui tata Brahma,/ Lângă mine-un şip cu Kümmel/
Ş-o bucată de păstramă.// Zice Darwin, tata Darwin,/ Cumcă omul e-o
maimuţă – / Am umăr de maimuţoi/ Milly-nsă de pisicuţă.”. Dacă Icoană şi
privaz va arhitectura o înteagă filieră „hipercanonică”, Din Berlin la
5
Potsdam nu se sinchiseşte de nicio referinţă exterioară ambianţei domestice
create. Polul plus şi polul minus ai creativităţii (poetice) eminesciene sunt
interşanjabili. Din perspectivă strict erotică, Din Berlin la Potsdam e opusul
poemului Floare albastră, publicat în acelaşi an în Convorbiri literare.
Antuma ritualizează întreaga proiecţie erotică, postuma o deritualizează prin
citadinizare, scoatere a sentimentului din regimul de predestinare, „măreţie”
silvestră, fatalitate etc. Deşi o anumită şăgălnicie e prezentă în ambele
versiuni, dispoziţia eului este radical schimbată. (Iamginarul eminescian este
nu atât scindat, cât glisant-complementar) Poetul camuflat, pitit în manuscris
îi dă cu tifla lui Eminescu „publicatul”. „Nimicurile” vieţii, cotidianitatea,
micile plăceri, chemările fiziologicului, combinaţiile utile dulci („Şi mă urc
în tren cu grabă/ Cu o foame de balaur,/ Între dinţi o pipă lungă/ Subsuori pe
Schopenhauer.” pot fi şi ele captate în plasma poematică, pot contura un
„joc” estetic, poate nu la fel de elevat precum în alte poeme, dar care îl
atrage, îl captivează în mod vizibil pe Eminescu. (Sunt tot atâtea teme care
vor fi reciclate până la sufocare în modernism și postmodernism.) E
provocată o gratuitate „antischopenhaueriană, o acceptare a existenţei aşa
cum e.
Plaja exerciţiilor deceptive e foarte întinsă la Eminescu. Mecanismele
puse la vedere în Epigonii conţineau deja germenii disuadării
romantismului şi sugerau contractualitatea multiplă, bine analizată de Iulian
Costache în Eminescu. Negocierea unei imagini (2008), pe care o va
desfăşura în legătură cu ambientul poetic (şi cultural) al epocii, implicând
reacţii de adaptare şi simulare a adaptabilităţii, dar şi exhibarea deziluziilor,
provocată în special de exasperarea în privinţa clişeizării inspiraţiei şi
degradării ethosului scriitoricesc (iar poemele din ciclul Petrino sunt numai
un exemplu printre multe altele). Jocurile nu se pot desfăşura numai la
6
vedere, iată lecţia însuşită perfect de poemele rămase în manuscris.
Nedesăvîrşirea, tatonarea, eşecul (de natură poetică, de data aceasta) sunt
asumate, interiorizate şi tematizate. Normal că va recurge şi la soluţia
extremă a retragerii din lume, ceea ce implică şi „anularea” simbolică a sa ca
poet. Una dintre cauze este starea cu totul deficitară a „cererii” poetice: „Ei
cer să cânt… durerea mea adâncă/ S-o lustruiesc în rime şi-n cadenţe/ Dulci
ca lumina lunei primăvara/ Într-o grădină din Italia./ Să fac cu poezia mea
cea dulce/ Damele să suspine, ce frumoase/ Pot fi pentru ori cine. Pentru
mine/ Nu.” (Odin şi poetul). Refugiul în boreal, în „marea îngheţată” conţine
semnificaţia unei căutări a imaginii „pure” a poeziei. Se poate aminti, în
legătură cu această tendinţă transvazivă, şi excelenta remarcă a lui Radu
Petrescu privitoare la mallarméanismul unei strofe din Ondina: „Şi din
chinuri ce mă-nneacă,/ Eu sorb mirul cel curat/ Cum o lebădă se pleacă,/
Bând din lacul îngheţat.”. Sunt atitudini poetice subordonabile unei
potenţiale recuzări a romantismului însuşi (indiferent de subtipologii), după
cum observa Livius Ciocârlie în Negru şi alb (1979). Teoretic şi practic, o
asemenea transcendere de sine nu era plauzibilă decât dacă tehnicile,
imageria, trucurile romantice erau efectiv epuizate sau, măcar, împinse într-o
blazare a stereotipiei. Efectul de surprindere poate fi cu atât mai mare cu cât
în alte poeme (precum mult mediatizatul Eu nu cred nici în Iehova) altele
par a fi grijile poetului: „Şi fiindcă în nimica/ Eu nu cred – o, daţi-mi pace !/
Fac astfel cum mie-mi pare/ Şi faceţi precum vă place. [intertext
shakespearean?, n.m., I. B.; se ştie, de altfel, că în Cărţile Shakespeare este
văzut într-un mod realmente inhibant-canonic]// Nu mă-ncântaţi nici cu
clasici,/ Nici cu stil curat şi antic/ Toate-mi sunt de o potrivă,/ Eu rămân ce-
am fost: - romantic.”. Recursul la romantism pare a fi aici unul „ultim”,
„nihilist” la adresa altor poetici, « activ », cu termenul nietzschean.
7
Romantismul ca sufocare şi posibilă revigorare, iată o posibilă interpretare a
versurilor: „Şi fiindcă în nimica/ Eu nu cred – o, daţi-mi pace !” Dar nu
numai romantismul nu contează, ci Eminescu ajunge, de câteva ori, să se
plaseze în « punctul mort » al atopicităţii literaturii (poeziei), care înseamnă
o cunoaştere instantanee, « iluminatorie », « budistă » a limitelor oricărui
efort creator.
Coextensiv acestui amplasament autoevaluator este şi poemul Cu gândiri
şi imagini, care merge până la capăt în dezicerea de sine: „Şi idei, ce altfel
împle,/ Ard în frunte, bat sub tâmple:/ Eu le-am dat îmbrăcăminte/ Prea
bogată, fără minte.// Ele samănă, hibride,/ Egiptenei piramide:/ Un mormânt
de piatr-în munte/ Cu icoanele cărunte,// Şi de sfinxuri lungi alee,/ Monoliţi
şi propilee,/ Fac să crezi că după poartă/ Zace-o-ntreagă ţară moartă.// Intr-
nuntru, sui pe treaptă,/ Nici nu ştii ce te aşteaptă./ Când acolo ! sub o faclă/
Doarme-un singur rege-n raclă.”. Poemul activează o radicală contestaţie a
chiar „principiului creator”, poetic (vezi E. A. Poe), confirmând tentaţia
evaziunii în alte spaţii mentale decât cele « matriceale », după cum a afirmat
Ioana Em. Petrescu: „Definind opera ca pe o piramidă (spaţiu funerar
grandios, construit cu rigoare şi somptuozitate) şi punând în centru ca nucleu
de iradiere, eul mort, absenţa, vidul, Eminescu se plasează într-o zonă de
gândire care va deveni relevantă prin lucrările lui Blanchot sau Derrida.". El
poate fi înţeles însă – în ansamblul său – şi ca o proiecţie a traseului
cognitiv-emoțional nu de puţine ori deceptiv pe care fiecare poet este nevoit
să-l testeze. Sunt perfectate în Cu gândiri şi cu imagini mai multe
componente ale acestei căutări: surprinderea trecerii din stadiul informal la
cel elaborat, dilema creatorului, formele autopercepţiei, tema dublului,
„visul de autoscopie” (G. Călinescu), modalităţi care probează luciditatea
autoreflectării, a autoînţelegerii. Pentru a fi depăşit, modelul romantic
8
trebuie aprehendat, fie şi „à rebours”: „Nu urmaţi gândirei mele:/ Căci
noianu-i de greşele,/ Urmărind prin întuneric/ Visu-mi vieţi-mi cel
chimeric.// Neavând învăţ şi normă,/ Fantazia fără formă/ Rătăcit-a vai ! cu
mersul:/ Negru-i gândul, şchiop e viersul.”. Poemele de acest fel cuantifică
barierele, dificultăţile, conflictualităţile interne, integrându-le într-un corpus,
într-o reţea a penitenţelor şi chiar resemnărilor. Multe variante păstrează
intactă această preocupare: „Tu mă-ntrebi de ce-n călămări mucezeşte a mea
pană/ Pe cadenţate măsuri nu mai înşir cugetări ?/ Nici nu ştii, că de mult am
pus poesia de o parte/ Şi cu prostii de jurnal zilnica pâne câştig ?/ Ce vrei?
Lumea-i aşa …”; „De-unde iei privirea clară/ Care-n linişte alege/ Ş-acelor
menite vieţii/ Viaţa-n floare să le-o lege// Şi c-o sigur-creatoare/ Trăsătură de
condei/ Unor să li dai viaţa/ Multor viaţa să li iei …”. Cele două mari tipuri
de « ieşire » (din lume şi din poezie) se intercondiţionează.
Dar tot ele favorizează şi redimensionarea, dacă nu direct relocarea,
gândirii poetice, aşa cum se poate observa cel mai bine în Privesc oraşul-
furnicar, un poem care schimbă datele « de bază » ale tipului eminescian
dominant de apercepţie a lumii, de « credinţă » poetică. Eminescu era mult
mai deschis spre experienţe postromantice decât şi-au imaginat aproape toţi
exegeţii lui: a experimentat în Privesc oraşul-furnicar un cu totul alt mod de
a scrie poezie, implicînd selecţia arbitrară a elementelor constitutive ale
regimului imaginar, enumerările imprevizibile, vizualizarea realistă,
dezinvoltura structurării. Ochiul eului poetic se impersonalizează şi
înregistrează ca o cameră de filmat: „Privesc oraşul –furnicar – / Cu oameni
mulţi şi muri bizari,/ Pe strade largi cu multe bolţi,/ Cu câte-un chip l-a
stradei colţ./ Şi trec foind, râzând, vorbind,/ Mulţime de-oameni paşi
grăbind./ Doar numai p-ici şi pe colea/ Merge unul de-a-nletelea,/ Cu ochi-
n cer, pe şuerate,/ Ţinându-şi mânile la spate./ S-aude clopot răsunând,/ Cu
9
prapuri, cruci, iconi, viind,/ Preoţii lin şi în veştminte/ Cântând a cărţilor
cuvinte.” Implicarea subiectivității este în Privesc oraşul-furnicar una cu
totul neutră, aproape în sensul lui T. S. Eliot, „dezangajată”, obiectul
mundan este este lăsat în fluiditatea lui, fără să-l proiecteze, interpreteze,
„transfigureze: „În urmă vin ca-ntr-un prohod/ Tineri, femei, copii,
norod;/ Dar nu-i prohod – sfinţire de-apă,/ Pe uliţi lumea să nu-ncapă;/ Se
scurg încet – tarra bumbum,/ Ostaşii vin în marş acum,/ Naintea lor tambur-
major,/ Voinic el calcă din picior/ Şi tobe tare-n tact ei bat/ Şi paşii sună
apăsat;/ Lucesc şi armele în şir,/ Frumos stindarde se deşir;/ Ei trec mereu
tarra bumbum/ Şi dup-un colţ dispar acum …” Scrierea tinde să se
suprapună vederii, cuvintele se fluidizează şi ele, se pliază regimului
imprevizibil al « asimilării » realului.
Dar poate că cea mai profundă formă de autocontestaţie eminesciană este
cea care vizează o corelaţie a disfuncţiei (fie şi temporare) a gândirii
structurante cu existenţialul periclitat. Poemul este perceput acum ca pură
rezidualitate, ca impostură a elanului totalizant: „În van cat întregimea vieţii
mele/ Şi armonia dulcii tinereţi;/ Cu-a tale lumi, cu mii de mii de stele,/ O,
cer, tu astăzi cifre mă înveţi;/ Putere oarbă le-aruncă pe ele,/ Lipseşte viaţa
acestei vieţi;/ Ce-a fost frumos e azi numai părere - / Când nu mai crezi, să
cânţi mai ai putere ?” Exerciţiul reconstitutiv al formelor creativităţii, o
recapitulare a obsesiilor, a temelor dominante, cu valoare aproape
anamnetică, nu pot avea în acest fragment postum, O-nţelepciune, ai aripi
de ceară, decât o funcţie pur contrastivă: „Şi tot ce codrul a gândit cu jale/ În
umbra sa pătată de lumini,/ Ce spun: isvorul lunecând la vale,/ Ce spune
culmea, lunca de arini,/ Ce spune noaptea cerurilor sale,/ Ce lunii spun
luceferii senini/ Se adunau în râsul meu, în plânsu-mi,/ De mă uitam răpit pe
mine însumi.”. Inventivitatea ajunge să fie suspendată, redusă la zero,
10
dramatizată la maximum, marcată de o criză identitară. Este varianta
supremă, „finală” a acestei terapii autointerogative eminesciene: „Sunt
nenţelese literele vremii/ Oricât ai adânci semnul lor şters ?/ Suntem plecaţi
sub greul anatemii/ De-a nu afla nimic în vecinic mers ?/ Suntem numai
spre-a da viaţă problemei,/ S-o deslegăm nu-i chip în univers ?/ Şi orice loc
şi orice timp, ori unde,/ Aceleaşi vecinice-ntrebări ascunde ?”. În această
categorie, a deturnării principiului creator, trebuie inclus şi finalul din
Scrisoarea a IV–a. E o fisurare aspră, o demitere agresivă a ideii structurante
şi o destul de non-romantică imaginare a (auto)destructivităţii. Dar chiar şi
într-un poem fără cine ştie ce miză precum De-ar fi mijloace se poate
identifica această temă a imposibilităţii dedublării: „De-ar fi mijloace/ Şi-ar
fi putinţă/ Cum m-aş mai face/ După dorinţă !/ M-aş face-oglindă/
Strălucitoare/ Să te cuprindă/ Pân la picioare./ Pieptene de-aur,/ Ce-n
mângâiere/ Părul netează/ Fără durere./ Un vânt m-aş face,/ Ce lin şi-n taină/
Un piept desface/ Uşoara haină./ Un somn m-aş face/ Dulce de vară/ Să-ţi
închiz ochii/ În orice sară./ Dar n-am mijloace/ Nici e putinţă/ De a mă face/
După dorinţă.”. Pentru Eminescu aceasta era o dramă reală, în ciuda
configurării unor relativităţi ironice. Toate relaţiile deziderative trădează
anumite încercări în ordinea poeticii. Proteismul dorit ţine de „puterea”
imaginarului care – în anumite condiţii – se poate exercita şi chiar s-a
exercitat. Ceea ce s-a pierdut nu e, prin urmare, tumultul iubirii, cât puterea
poemului de a-l capta. De-ar fi mijloace e un poem melancolic, nostalgic,
metamorfic, incluzând în memoria sa anumite etape pe drumul devenirii
literare. Stilul sprinţar se deosebeşte net de cel al poemelor scrise în
perioada respectivă, ceea ce ranforsează supoziţia unei „marginalizări”.
Erotismul „neo-văcărescian” coincide aici cu etalarea unei disjuncţii: între
spaţializarea afectului şi temporalizarea (temporizarea) gestului recuperator-
11
posesiv; între imaginaţia „mimetică” şi antimimesis-ul scrierii/consemnării.
Supralicitarea funcţiei formale e o încercare dureros de dulce de
„spectralizare” a promisiunilor începutului, de refacere ambiguu-
contrastantă a unor opţiuni literare care l-au marcat cândva. În astfel de
poeme, Eminescu îşi rescrie anamnetic trecutul, îşi vizitează propriul muzeu
imaginar. De fapt, e o operaţie care are o rază de acţiune şi mai mare, pentru
că autoevaluarea are acum alte dimensiuni decât cele tranşant-existenţiale
din Trecut-au anii…, de pildă.
Cu un fel de disperare, Eminescu îl pregătea pe cititorul viitorului,
inclusiv prin intermediul (am văzut că abundent reprezentat) a ceea ce
însemnă „interpretare autosuspicioasă”, pentru a a parafraza o sintagmă a lui
Umberto Eco. Poetul a fost fascinat de malformările reale ori posibile ale
poeticităţii, dar, zăbovind în negativ, a deschis şi supapele unor noi teme,
zone de interes pentru explorare şi autoexplorare care se aflau până atunci în
expectativă. Complicaţiile provocate de scris sunt departe de a se rezolva la
el obligatoriu prin demisie poietică, ci – graţie medierii erotice ori ca urmare
a unei alte stări fastuoase de moment – şi prin celebrare voalată ori pe faţă a
aceloraşi componente. Bucuria cognitivă o dublează în nu puţine rânduri pe
cea senzitivă. Filoanele ludice promovate cu aceste prilejuri deţineau şi
argumentul unei relaxări paradoxal-fortificante a spiritului creativ, întrucât
numai acea multitudine de interdicţii putea să garanteze funcţionarea lui la
cea mai înaltă tensiune. Fragmentele sau poemele în integralitatea lor
probează poate mai mult decât altele dispoziţia mereu in-genuă a lui
Eminescu în materie de înţelegere a condiţionărilor scrisului.

12
13