ANTROPOLOGIA SIMBOLISMULUI

REVOLUŢIA NEOLITICĂ - REVOLUŢIA SIMBOLURILOR

I. Antropologia simbolurilor. Noţiuni de bază

II. Paleolitic. Reprezentări şi simboluri
III. Coevoluţie om – mediu la începutul Holocenului. Mezoliticul şi Neoliticul din Orientul
Apropiat
IV. Revoluţia simbolurilor şi originile religiei neolitice
V. Neoliticul aceramic în spaţiul siro-palestinian şi Anatolia. Locuinţe cu spaţii de cult şi
sanctuare
VI. Simboluri neo-eneolitice. Tatuajul
VII. Gesturi şi semnificaţii în arta neo-eneolitică

1
 I. ANTROPOLOGIA SIMBOLURILOR. NOŢIUNI DE BAZĂ

Cultură
Antropologul american Clark Winsler, creatorul conceptului spaţial important de „arii
culturale” în cartea sa, Man and Culture (New York, 1923), a propus o schemă cuprinzând nouă
categorii care formează baza „culturii universale”, schemă care este întrebuinţată până acum, cu
modificări personale, de antropologii care se angajează să studieze un trib dat sau un popor dat:
1. Cuvânt: limbaj, sistem de scriitură etc.
2. Elemente materiale: a) baza de nutriţie şi de alimentaţie caracteristice; b) adăpost; c)
mijloace de transport şi de călătorie; d) adăpost; e) unelte, tehnică etc.; f) arme; g) profesii şi
industrii;
3. Artă: sculptură, pictură, ţesături, desen, muzică etc.
4. Mitologie şi cunoştinţe ştiinţifice;
5. Practici religioase: a) forme rituale; b) îngrijirea bolnavilor; c) tratamentul acordat
morţilor;
6. Familia şi sistemele sociale: a) formele de căsătorie; b) metodele de apreciere a
relaţiilor; c) succesiunea; d) controlul social; e) jocuri şi întreceri sportive.
7. Proprietatea: a) personal reală; b) tipul de valori şi de schimb; c) comerţul;
8. Conducerea: a) forma politică; b) procedee juridice şi legale;
9. Războiul.
Într-o operă postumă (1944), Malinowski a ilustrat acest concept prin următoarea listă a
„nevoilor de bază”, biologice sau primare, şi seria corespunzătoare de reacţii culturale care devin
„necesităţi culturale”.
Nevoi de bază Reacţii culturale
1. Metabolism 1. Necesitatea de procurare a hranei
2. Reproducere 2. Organizarea rudeniei
3. Bunăstarea corpului 3. Îmbrăcăminte, adăpost
4. Securitate 4. Protecţie
5. Mâncare 5. Activitate
6. Creştere 6. Exerciţiu
7. Sănătate 7. Igienă
2
 Comunitate / Societate
Două perioade stau în opoziţie una cu cealaltă în istoria marilor sisteme ale culturii: o
perioadă a comunitatii şi una a societatii. Cele două concepte corespund tipurilor de organizare
socială care pot fi clasificate după cum urmează:
A. comunitate
1. Viaţa de familie : armonie. Oamenii participă cu toate sentimentele lor. Agentul de
control real este poporul (Volk).
2. Viaţa satului : obiceiuri şi comportamente tradiţionale. În cadrul ei, omul participă
cu tot spiritul şi inima sa. Agentul real de control este obştea.
3. Viaţa târgului : religia. La această fiinţă umană participă cu întreaga sa conştiinţă.
Agentul real de control este biserica.

B. societate
1. Viaţa oraşului : convenţie. Aceasta este determinată de intenţiile omului. Agentul
real de control este însăşi comunitatea.
2. Viaţa naţională : legislaţia. Aceasta este determinată de calculele omului. Agentul
real de control este statul.
3. Viaţa cosmopolită : opinia publică. Aceasta este elaborată de conştiinţa omului.
Agentul său real de control este republica savanţilor.
În fiecare din aceste categorii o ocupaţie şi o tendinţă dominantă din viaţa intelectuală
sunt legate una de cealaltă în felul următor:
(A) 1. Economia casnică (sau familială), bazată pe simpatie sau preferinţă (şi anume
bucuria şi plăcerea de a crea şi păstra). Înţelegerea este cea pe baza căreia se stabilesc normele
unei astfel de economii.
2. Agricultura, bazată pe obiceiuri, cu alte cuvinte, pe sarcini sau îndatoriri repetate în
mod regulat. Cooperarea este ghidată de obişnuinţă.

3. Arta, bazată pe lucruri ce pot fi memorate; reguli, tradiţii şi idei zămislite în mintea
cuiva. Credinţa în muncă şi ţelul urmărit unifică voinţele artistice.
(B) 1. Comerţul, bazat pe deliberare; atenţia, comparaţia, calculele, sunt baza oricărei
afaceri. Comerţul, prin natura sa, este o activitate deliberată. Contractele reprezintă uzanţa şi
simbolul afacerilor.

3
 2. Productia bazată pe decizii; decizii de utilizare productivă inteligentă a capitalului
şi a forţei de muncă. Regulile reglementează etapele productive.
3. Ştiinţa bazată pe concepte, aşa cum este de la sine evident. Adevărurile şi opiniile
sale trec apoi în cărţi şi periodice şi astfel devin o parte componentă a opiniei publice.
În perioada comunitară, viaţa familiei şi economia casnică dădeau nota caracteristică
vieţii oamenilor;
În perioada societală, comerţul şi viaţa oraşului au devenit elementele importante.
Dacă investigăm totuşi perioada comunitară mai îndeaproape, atunci se pot distinge în
cadrul său câteva epoci. Întreaga sa dezvoltare tinde către o apropiere de societate în care, pe de
altă parte, forţa ce caracterizează comunitatea persistă, deşi are o putere din ce în ce mai
diminuată, rămânând realitatea vieţii sociale.
Prima perioadă – comunitară - este sub influenţa organizării sociale care rezultă din
cultivarea pământului: relaţiile de vecinătate se adaugă la vechile şi persistentele relaţii de
rudenie, iar satul la clan.

Cealaltă epocă – societală - începe să se înfiripe atunci când satele se transformă în

târguri. Satele şi târgurile au în comun principiul organizării sociale în spaţiu, principiu ce a luat
locul principiului temporal, care predomină de-a lungul generaţiilor, la nivelul unei familii, a unui
trib sau a unui popor. Deoarece descinde din strămoşi comuni, familia are rădăcini metafizice
invizibile, ca şi cum ele ar fi înfipte în pământ. Indivizii care vieţuiesc în familie sunt legaţi unul
de celălalt printr-o succesiune de generaţii trecute şi viitoare.

Dar în sate şi în târguri există pământul real, fizic, locul acela permanent, pământul vizibil
care creează cele mai puternice legături şi relaţii.

În perioada comunitară, acest principiu mai nou al spaţiului rămâne legat de principiul
mai vechi al timpului.

Cauzele care au îndepărtat lumea de cultura ei specifică şi de mediul ei înconjurător sunt:

„Migraţiile, schimbările de reşedinţă, ziarele, cinematograful, radioul, educaţia au sfârşit prin a
îndepărta indivizii de obiceiurile înrădăcinate şi prin a-i arunca într-o lume nouă şi mai vastă.
Comportamentul lor este, probabil, influenţat de atracţii, aşa cum apar acestea în ziare sau la
radio: atracţii care joacă un rol asupra impulsurilor primitive, antipatiilor, duşmăniilor
tradiţionale”.

4
 „În stare izolată, scrie Le Bon, referindu-se la omul-masă, el poate fi un om civilizat, în
gloată este un barbar, adică o fiinţă instinctivă”. Le Bon insistă asupra trăsăturilor negative ale
masei, datorită fenomenelor de contagiune şi a lipsei de răspundere a membrilor ei. Ei consideră
că masa se poate forma mai uşor pe baza stimulentelor negative, ceea ce poate declanşa frecvent
pasiunile josnice.
„Individul încetează de a mai fi el însuşi; el adoptă complet tipul de personalitate care-i
este oferit de modelele culturale; prin urmare, el „devine un automat, identic cu milioane de alte
automate din jurul lui, nu se mai simte singur şi neliniştit”

În timp ce cultura autentică se caracterizează prin coerenţa percepţiilor, prin subtilitatea şi

abundenţa sentimentelor exprimate, printr-o proiecţie gravă şi integratoare a experienţelor în
dimensiunea valorizatoare a existenţei, cultura de masă nu oferă consumatorilor ei nici un
catharsis modelator, nici o experienţă estetică, deoarece toate acestea reclamă efort, educaţie şi
participare la procesul comunicării.

Valorile comunităţii şi organizarea socială

Valorile sunt constituite de ceea ce creează gândirea prin actele omului, acel element dorit,
ideal, spre care tind oamenii unei anumite culturi.
Greutatea în definirea valorilor nu se referă atât de mult la obiect cât mai ales la limitele
lor; adică, în ce mod să le separi de concepţia despre lume şi de regulile comportării. Pe de o
parte, concepţia despre lume determină în mare măsură valorile, iar pe de altă parte în cadrul
concepţiei despre lume credinţa este una din valorile fundamentale. Întrucât valorile sunt
întotdeauna „materializate” prin numeroase reguli de comportament ele se identifică cu ceea ce
este valoros, cu ceea ce sub aspectul comportării însăşi este condiţionat de recompensă, spre
deosebire de ceea ce nu este valoros, ceea ce din punct de vedere al comportării este sancţionat
prin pedepse, condamnat şi interzis.
Valorile, idealurile sau „lucrurile sfinte” cum sunt dreptatea, cinstea, frumuseţea,
civilizaţia etc. sunt ceva în afara omului şi nu sunt reguli de comportare în sine; pe baza lor se
formează regulile de comportare. Ele nu sunt nici recompensate, se recompensează omul care
respecta regulile date, care sunt condiţionate de valori şi cel care tinde spre valori. Regulile de
comportare, de exemplu, sărutul mâinii unei femei nu este o valoare, valoare este respectul faţă
de femeia care, într-o anumita cultură, cuprinde şi această regulă, printre altele. Aproape fiecare
valoare a unei culturi este încorporată într-o serie întreagă de reguli de comportare.
5
 Conţinutul multor valori este determinat de concepţia despre lume. Fără cunoaşterea
profundă a locului şi sensului acestor valori nu se vor cunoaşte clar particularităţile acelei culturi,
nu se va obţine imaginea reală şi nici nu se va înţelege organizarea, evenimentele, nici viaţa
oamenilor în cadrul acelei culturi.
Sarcina valorilor este de a menţine ordinea şi rânduiala în societate, prin intermediul
culturii şi a comunităţii însăşi. Materializate în reguli de comportament, valorile sunt hotărâtoare
pentru păstrarea raporturilor dintre oameni, deci şi dintre comunităţi. Viaţa ordonată, viaţa în
concordanţă cu valorile aduce prestigiu individului în comunitate, satisfacţie şi sentimentul
fericirii.
Concepţia despre lume şi valori reprezintă baza care dă forma regulilor pentru
împrejurările directe ale vieţii. Dacă concepţia despre lume şi valorile formează acest
„simbolism” de bază al unei culturi adică îndrumă cunoaşterea realităţii şi determină fixarea
scopurilor, regulile formează o parte a „simbolismului” culturii care determină modul cum
trebuie acţionat şi cum trebuie să te comporţi în viaţă. Pe de o parte, valorile se concretizează în
„structura socială”, iar pe de alta, în reguli de comportament, iar concepţia despre lume în reguli
de acţiune. Indivizii le adoptă prin culturalizare. Regulile facilitează în mod armonios pentru toţi
membrii unei comunităţi culturale o acţiune şi un comportament uniforme şi raţionale. De aceea
şi regulile, asemenea concepţiei despre lume şi valorilor, au sarcina de a contribui la o unificare a
activităţilor în cadrul unei comunităţi culturale.
Formarea identităţii are loc prin lărgirea ariei de identificări cu grupurile de care el
aparţine de la naştere sau cu cele în care va fi nevoit să se integreze. Fiinţa umană, de la un capăt
la altul al vieţii sale, este organizată în grup cu bază geografică sau istorică: familia, clasa, satul.
O fiinţă umană este constant un organism, un eu şi un membru al unei societăţi şi ea este
implicată în cele trei procese de organizare
Identificarea, apartenenţa presupun şi stabilirea de relaţii semnificative cu membrii
propriului său grup şi cu cei ai altor grupuri. Orice subiect nu există şi nu poate ajunge să se
definească decât prin alţii, printr-un joc complex de identificări negative şi pozitive.
Copilul trebuie nu numai să cunoască şi să accepte valorile care fundamentează identitatea
grupului, dar el trebuie să le recunoască în discursul celorlalţi şi mai ales să înveţe să le utilizeze
pentru a descifra şi exprima percepţiile sale despre lume.
Acesta este un limbaj, un cod simbolic pe care copilul trebuie să-l dobândească şi să-l
stăpânească pentru a-şi afirma identitatea sa şi pentru a comunica cu ceilalţi, cu toţi ceilalţi şi nu
numai cu membrii grupurilor sale de apartenenţă.
6
 Apartenenţa la grup ia forma concretă a dobândirii mijloacelor de comunicare şi a
competenţelor de a comunica. Oferind copilului conţinutul şi forma actelor sale de vorbire,
grupul îl modelează după imaginea sa. Acceptând acest mod de a vorbi şi de a comunica, copilul
marchează apartenenţa sa la grup. „De fiecare dată când copilul vorbeşte sau ascultă, structura
socială în care el este un element este reîntărită iar identitatea sa socială stăpânită.”
1. primele experienţe ale individului exercită o influenţă durabilă asupra personalităţii
sale, mai ales asupra dezvoltării sistemelor sale proiective, adică a acelor proiecţii prin care
individul tinde să atribuie altora ideile şi sentimentele proprii;
2. experienţe analoage tind să creeze configuraţii ale personalităţii asemănătoare la
indivizi care sunt supuşi acestora;
3. tehnicile pe care membrii oricărei societăţi le întrebuinţează în creşterea şi îngrijirea
copiilor sunt cultural modelate şi tind să fie asemănătoare, deşi niciodată identice;
4. tehnicile cultural modelate pentru creşterea şi îngrijirea copiilor diferă de la o
societate la alta.
De aceea:
1. membrii oricărei societăţi determinate vor avea în comun multe elemente din
primele experienţe;
2. în consecinţă, vor avea în comun şi multe elemente ale personalităţii;
3. şi, deoarece experienţele indivizilor diferă de la o societate la alta, vor diferi şi
tipurile fundamentale de la o societate la alta.
Aculturaţia
Noţiunea de aculturaţie desemnează fenomenele de interacţiune care au loc în contactul
dintre două sau mai multe culturi. Termenul de aculturaţie s-a impus în literatura de specialitate
în al patrulea deceniu al secolului XX, când a început să înlocuiască progresiv termenul de
difuzare culturală. Aculturaţia se manifestă prin schimbări fie în ambele culturi, fie în una din
ele, anume în aceea mai puţin închegată, mai puţin evoluată, sau mai mică în privinţa ariei de
desfăşurare. Este un proces complex, care include aspecte ca: înlocuirea unor elemente
culturale, combinarea unor elemente în complexe culturale noi, respingerea totală a unor
elemente.
Există două tipuri de aculturaţie: 1. aculturaţia impusă şi 2. aculturaţia spontană. În
cadrul aculturaţiei impuse, dominaţia străină se exercită cu o intensitate mai mare sau mai mică,
urmând modalităţi sau orientări variabile. De-a lungul istoriei, foarte frecvent, aculturaţia s-a

7
manifestat ca un epifenomen al cuceririlor şi al dominaţiei economice şi politice. Aculturaţia
impusă poate duce la asimilare.
Limbajul
Schimbul de informaţii este o trăsătură universală a tuturor organismelor, care în mod
constant transmit şi primesc informaţii. Obţinerea hranei, ocolirea pericolelor, găsirea unui
partener depind fundamental de trimiterea unor semnale esenţiale la timpul oportun şi culegerea
lor. Eşecurile în comunicare pot avea urmări grave: pierderea resurselor, rănirea sau chiar
moartea. Prin capacitatea ei de a comunica albina se aseamănă cu omul. Există totuşi importante
deosebiri: comunicarea între albine este datorată instinctului moştenit. Capacitatea omului de a
comunica se bazează pe învăţare şi este transmisă din generaţie în generaţie.Darul omului de a
vorbi este înnăscut dar se dezvoltă numai prin contacte sociale cu alţi oameni. Sistemele de
comunicare umane: scris, gest, pantonimă , codul Morse – sunt activităţi învăţate.. Datorită
acestui fapt ele sunt părţi ale culturii.
Studiile moderne despre comunicarea animală au sugerat faptul că diferenţa care separă
oamenii de animale din punct de vedere al limbajului nu este atât de mare precum s-a crezut
iniţial. Dintre caracteristice limbajului uman, neîntâlnite la animale, amintim:
1. Productivitatea – limbajele umane sunt flexibile şi creative
2. Deplasarea – semnificaţia sunetelor din limbajul uman se poate referi la oameni, lucruri
şi evenimente ce nu sunt prezente, spre deosebire de semnificaţia unui sunet sau vocalizării unui
animal care este strâns legată de un tip specific de stimuli
3. Caracterul arbitrar al folosirii unor sunete în comunicarea umană – de aici greutatea
înţelegerii unor limbi străine, spre deosebire de animale care au un limbaj comun.
4. Combinarea sunetelor pentru a produce semnificaţii – animalele nu pot combina
unităţile sunetelor lor pentru a comunica noi semnificaţii.
Procesul de comunicare este un schimb de informaţii între emiţător şi receptor. Informaţia
este transmisă prin semnale şi este receptată ca mesaj.
Nu întotdeauna există o coincidenţă între ceea ce semnifică cuvântul prin semnul lui şi
ceea ce semnifică el pentu receptor – o persoană poate plânge de fericire, dar poate fi interpretată
ca reacţie a unui lucru grav negativ
Comunicarea prin simboluri, specifică numai oamenilor, asigură flexibilitatea procesului
de comunicare deoarece semnificaţiile lor nu sunt fixe şi stabilite automat.

8
 Limbajul - ansamblu de semne şi simboluri
Orice comunicare se bazează pe semne. Semnul este tot ceea ce poartă o informaţie:
obiecte fizice, culori, sunete, mirosuri şi chiar tăcerea. Pe scară animală semnificaţia semnelor
este determinată biologic. De aceea sistemul de semne în lumea animală este închis, el nu permite
efectuarea unor combinaţii ca să sporească semnificaţia semnelor determinată genetic.
În cazul omului, comunicarea se bazează pe simbol, pe un semn a cărui determinare nu
este de natură genetică, ci arbitrară, negociată. Semnul este acceptat prin convenţie socială şi
învăţat în cursul socializării. Cuvintele din care este constituită limba sunt simboluri
asemănătoare cu obiectele.
Pot fi simboluri diferite pentru acelaşi lucru sau acelaşi simbol poate avea semnificaţii
diferite(zvastika simbol religios simbolizând destinul bun, simbol al nazismului).
Sistemul de comunicare bazat pe simboluri este deschis, el permite combinarea
simbolurilor, a cuvintelor pentru a da naştere unor noi semnificaţii.
Simbolurile sunt reprezentate abstractizat.
Disponibilităţile pentru limbaj şi vorbire sunt înnăscute tuturor oamenilor. Toţi oamenii
normali sunt programaţi genetic pentru a fi participanţi la interacţiunea lingvistică – sunt dotaţi cu
un aparat vocal ce le permie să emită o mare varietate de sunete necesare pentru vorbireaoricărei
limbi.
Există trei căi majore prin care limbajul este legat de cultură:
1. Limbajul ca o parte a culturii – rugăciunile, ceremoniile cântecele, povestirile,
blestemele, legile, instrucţiunile – socializarea, educaţia, negocierea sunt
procese legate de limbă – schimbările de limbaj reflectă schimbările de cultură.
2. Limbajul ca un indiciu al culturii – limbajele relevă modurile de gândire sau
experienţa
3. Limbajul ca simbol al culturii.

Magia .
1. complex de practici prin care se consideră posibilă acţionarea asupra realităţii
înconjurătoare cu ajutorul forţelor supranaturale; vrăjitorie. o ~ neagră = magie propriu-zisă care
apelează la puterea demonilor; ~ albă = arta de a produce fenomene naturale care par
miraculoase.
2. putere de atracţie, de fascinare; farmec, seducţie. (< fr. magie, lat. magia). Ansamblu
de procedee oculte prin care se crede că se pot produce fenomene miraculoase.
9
 2) Influenţă puternică, incontestabilă pe care o exercită arta sau natura asupra omului.
Magia este un concept care cuprinde o vastă şi nonconvenţională realitate culturală, având
o formă de manifestare universală. Magus înseamnă în lb persană om înţelept sau membru al unui
cult antic specializat în activităţi de cult (preot). Magus apare şi în tradiţia creştină ca om înţelept.
Forţa magiei se afă în voinţa magicianului. Ea este spirituală, dar subiectivă şi personală.
Magicianul posedă o energie (sau un ansamblu de energii) misterioasă, supranaturală, care-i
permite, prin proceduri şi acţiuni adecvate şi orientate corespunzător, să-şi afirme voinţa în mod
limitat şi să înfăptuiască lucruri demne de un veritabil demiurg. Magia este în acest caz expresia
dorinţei omului de a fi mai mult decât este, de a se apropia de condiţia creatorului lui, de
Dumnezeu.
Forţa magiei este o putere combinată a realităţii spirituale şi supranaturale obiective şi a
voinţei spirituale subiective şi personale a magicianului. Magicianul, cu energiile pe care le are,
reuşeşte să cunoască şi să folosească în interesul său sau al beneficiarilor lui, forţele misterioase
extraordinare şi extrem de variate ale realităţii naturale şi supranaturale.
TOTUM EX PARTE
Legea contiguităţii Întregul poate fi reconstituit printr-o parte – anumite părţi ale corpului
pot reprezenta persoana în întregul ei. Mai mult decât atât, ea presupune că cineva poate intra în
contact cu persoana în cauză prin intermediul unor obiecte întrebuinţae de aceasta sau urmele
lăsate de ea (amprente ).
Legea similarităţii
1. asemănătorul evocă asemănătorul – focul magicianului face să apară soarele deoarece
soarele înseamnă foc
2. asemănătorul reacţionează asupra asemănătorului şi îl vindecă
Legea contradicţiei
Asemănătorul alungă asemănătorul, provocând un rezultat contrar, opusul este înlăturat de
opus.
Magicienii şi-au dat seama de existenţa unor substanţe ce blochează durerea sau care-l
stimulează pe individ aducându-l într-o stare de euforie (solanaceele, cola).

10
 II. PALEOLITIC. REPREZENTĂRI ŞI SIMBOLURI

Istoria religiilor s-a derulat după o anumită logică, începând de la formele cele mai
simple, animiste şi ajungând până la substituiri abstracte, cu valoare de simbol. Chiar dacă primul
gest sacrificial apare în perioada musteriană, atunci când Homo Sapiens Fosilis începuse să caute
spiritul ocrotitor dincolo de moarte, semnificaţia de jertfă creatoare se naşte numai în sânul unei
comunităţi stabile, a cărei coeziune depăşeşte relaţiile de sânge. Ca parte componentă a
microcosmosului în care trăieşte omul creează, după cum el însuşi a fost creat, aflându-se într-un
permanent dialog cu Divinitatea. În acest context jertfa devine o formă de deschidere şi
comunicare cu Divinul, o formă de împlinire prin dăruire totală. Interpretarea sacrificiilor umane
prin prisma gândirii religioase contemporane – antropofagie, selecţie naturală - riscă să ne dea o
imagine “barbarizată” a actului religios. Chiar dacă prezentarea noastră se rezumă la o simplă
meditaţie, sperăm ca studiile viitoare să aducă o nouă lumină asupra acestei probleme cu
implicaţii atât de ample.
Dincolo de piese arheologice, situaţii stratigrafice sau faze culturale, cercetarea
arheologică se constituie într-o investigaţie care depăşeşte cu mult sfera ştiinţificului. Indiferent
de timp şi spaţiu, spiritul uman a căutat să definească Absolutul, să găsească forme de
comunicare şi comuniune cu Divinul, transcendând limitele fizicului. Aceste forme de
manifestare religioasă nu trebuie analizate, strict prin prisma gândirii logice sau a doctrinelor
religioase contemporane.
„Dacă problema credinţei a fost atât de rău înţeleasă de către psihologi şi istorici - scria
Gustave Le Bon în „Opiniile şi credinţele” - , este pentru că ei au încercat să interpreteze cu
resursele logicii raţionale fenomene pe care aceasta nu le-a guvernat niciodată. (…) toate
elementele credinţei ascultă de reguli logice foarte sigure, însă cu totul străine de acelea utilizate
de savant în cercetările sale.”

Deseori s-a vorbit despre „barbarismul” primelor comunităţi umane, tradus în acte
canibalice, şamanism sălbatic, magie neagră, ignoranţă, teamă de necunoscut, despre o evoluţie
liniară, fără sincope, de la animism la dualism şi monoteism, ca şi cum teoria dezvoltării în trepte
a umanităţii s-ar regăsi şi la nivelul psihicului uman, totul derulându-se după un mecanism
simplist. Şi totuşi, cât de complexe şi greu de descifrat sunt primele manifestări religioase ! Fără

11
a avea pretenţia unor afirmaţii filosofice ne oprim doar la una din întrebările acuzatoare pusă de
marele om de cultură, Nae Ionescu, pseudonimilor specialişti în istoria religiilor:
„ … avem dreptul să negăm dintr-o dată sau să punem atribute peiorative la o întreagă serie de
valori spirituale, avem dreptul să trecem dintr-o dată sub bănuiala nebuniei o eflorescenţă de
viaţă spirituală a omenirii ?”

Studiate doar sub aspect artistic, multe piese preistorice au fost încadrate în categoria
manifestărilor artistice naive, a primelor încercări stângace de a copia un arhietip. Dar, în lipsa
unor izvoare scrise, tocmai aceste forme artistice, care au imortalizat trăiri şi aspiraţii religioase,
păstrează cel mai bine frânturi din spiritul omului preistoric. De aceea, înserierea lor strict
tipologică rămâne cel mai adesea un simplu reper cronologic, un limbaj mort.
Reprezentările artistice identice, fără legături spaţiale sau temporale între ele, se explică
printr-o emoţie comună, specifică structurii psihice umane.
„(…) Credinţa îşi schimbă obiectul, însă nu piere niciodată. Ea nu ar putea pieri, deoarece
nevoia de a crede constituie un element psihologic tot atât de ireductibil ca plăcerea sau
durerea. Sufletul omenesc are oroare de îndoială şi de incertitudine.”

Din cele mai vechi timpuri, manifestările religioase au fost în strânsă legătură cu
reprezentările artistice. Şi astăzi decorul catedralelor perpetueză vechi idei religioase, mult mai
vechi decât primele doctrine creştine – acestea au fost statuate în timp de colectivitate.
În cazul comunităţilor preistorice activităţile tradiţionale erau impregnate de
spiritualitate; nu exista diferenţă, distincţie clară între practicile religioase şi activităţile profane –
ca şi la vânătorii de azi relaţia cu mediul natural şi solidaritatea de grup (impusă de vânatul mare)
explică cutumele religioase.
Vânătoarea renului sau culesul plantelor – toate acestea rupeau echilibrul dintre om şi
Natura divinizată. De aceea, erau necesare „legi” de schimb, strict codificate – definite astăzi ca
norme religioase. Numai în acest context pot fi explicate actele sacrificiale.
Dinţii, colţii animalelor vânate erau recuperaţi, perforaţi şi transformaţi în amulete,
pandantive – stabilindu-se astfel o legătură între Natura încarnată în trofee, obiecte de cult şi
individul care le purta. Piesele de podoabă, trofeele dobândesc treptat un sens nou – devin
elemente de prestigiu social, specifice unui anumit grup etnic.
Reprezentarea unor personaje cu măşti de animale constituie o dovadă indirectă privind
ritualurile religioase din perioada paleoliticului; aceste „deghizări” modificau şi natura
materialelor din care erau confecţionate măştile (piele, corn). Măştile, piesele de cult reprezentau

12
o trecere de la Natura Divinizată la om. Purtarea măştilor era rezervată numai preoţilor în cadrul
ritualurilor religioase, constituia un act religios important; şamanul se confunda cu animalul-
totem a cărui mască o purta.
Religiozitatea procesiunii se transpunea, prin artă, în mediul de desfăşurare al
procesiunilor religioase – pe pereţii grotelor apar reprezentări hibride, aparent stranii – personaje
cu corp de om şi cap de animal. Aceleaşi reprezentări le găsim copiate pe statuaria – corp de om,
cap de leu (aurignacian 32.000BP - Stadel).
Resturile osoase au fost păstrate ca trofee încercându-se chiar „însufleţirea” lor. Este şi
cazul craniilor supramodelate din neoliticul aceramic – cu ajutorul argilei, ipsosului, cochiliilor
era „redată” viaţa strămoşului – astfel generaţiile următoare îşi legitimau proprietatea.
Trecerea de la reprezentarea capului de animal la chipul uman constituie, în fapt,
germenele „revoluţiei neolitice” – o trecere de la „natură la cultură”, de la vânătoare la
agricultură, de la nomadism la sedentarism, de la totemism la panteism-dualism-monoteism, de la
imitarea Naturii divinizate la om ca „măsura tuturor lucrurilor”. Măştile au fost înlocuite cu
chipul uman, sub forma realistă sau, mai târziu, sub formă schematizată, simbolică, părţile
anatomice fiind codificate.
Confecţionate din materiale diferite, sub forme diferite, măştile au apărut la comunităţi
de vânători răspândite pe un areal imens, din preistorie până astăzi / la vânătorii amazonieni.
Asocierea om/animal nu dispare în totalitate, reprezentările fantastice regăsindu-se în
marile civilizaţii antice: om – sfinx în Egipt, om – leu – şarpe – oaie pentru şarpele Glykon,
Heracles cu cască de leu.
Tatuajul constituie o altă dovadă indirectă a procesiunilor religioase. Figurinele pictate
cu motive geometrice – spirale, triunghiuri - imortalizează imagini ale adoranţilor tatuaţi.
Tauromahia – uciderea taurului / revolta omului împotriva forţelor distrugătoare ale
Naturii întrupate de taur, o întâlnim pe frescele murale de la Çatal Hüyük, pe frescele de la
Cnossos, pe reliefurile închinate lui Mithras, şi chiar astăzi în cadrul întrecerilor de coridă. Chiar
dacă sensul iniţial al acestei ceremonii s-a pierdut, au rămas dansurile şi muzica.
Acţiunea poate fi marcată printr-un simbol – de exemplu, săgeata reprezentată pe diferite
desene putea marca trecerea dintr-o lume în alta; şamanii siberieni vede în săgeată trecerea de la o
acţiune profană (aruncarea) la una spirituală (direcţia de acţiune). Picturile mezolitice din Levatul
Spaniol figurează în fapt o procesiune religioasă: trecerea de la profan - vânătorul care se
deplasează – la sacru repezentat simbolic prin arcul care se înalţă spre lumea celestă / omul a luat
locul divinităţii animalelor din paleolitic.
13
 Simbolurile ancestrale au fost introduse în cultura europeană prin intermediul Vechiului
Testament:
- şarpele simbolizează trecerea dintr-o lume în alta
- porumbelul şi ramura de măslin evocă spiritul uman (mitul Potopului)
- mielul simbolizează substituirea sacrificiului uman.
Întorcându-ne la simbolistica paleoliticului, calul apare reprezentat frecvent, asociat
probabil cu ideea de trecere dintr-o lume în alta - reapare în zonele de stepă, sub forma
sacrificiilor de cai / sciţi.
Prezente încă din paleoliticul mijlociu, manifestările religioase sunt extrem de bogate şi
variate în paleoliticul superior. Arta rupestră evidenţiază adevărate mituri originare, preocupări
spirituale coerente, variabile de la o comunitate de alta, dar întotdeauna elaborate şi structurate.
Sunt evidente şi practicile şamanice: „bastoane de comandant” (toboşar), descoperit într-o groapă
la Brno, fluiere din os, picturi rupestre reprezentând oameni mascaţi, deghizaţi în animale. Unii
cercetători consideră că şi arta parietală poate fi legată de practici şamanice, deoarece reprezintă
viziuni extatice, spaţiile pictate fiind cu grijă alese.

Tipuri de reprezentări

- semne / simboluri – mai mici decât reprezentările de animale şi siluete umane; uneori suprapun
siluetele de animale; considerate de A. Leroi-Gourhan adevărate „ideograme”, cu semnificaţii
religioase; simboluri masculine sub formă de linii, săgeţi şi cele feminine reprezentate de motive
geometrice cu contur închis (cercuri, triunghiuri).
- Animale – mai mari decât reprezentările umane sau simboluri; dimensiuni frecvente între 0,5 –
1m ; reprezentări de dimensiuni mai mari au fost descoperite în peşterile de la Font-de-Gaume
(bizoni cu o lungime de 1- 2 m) şi Lascaux (bouri – 5 m). Dintre animalele pictate cele mai
frecvente sunt reprezentările de cal (simbol masculin), bizon (simbol feminin), mamut, urşi,
cervidee, carnivore, mult mai rar de ren, păsări şi peşti; în zona atlantică frecvente sunt
reprezentările de cal, bizon, în timp ce în Europa Orientală predomină mamutul, renul, cerbul şi
carnivorele. Există o neconcordanţă între animalele vânate şi cele reprezentate: în Peştera
Lascaux dintre cele aproximativ 600 de animale figurate renul apare doar o dată; în schimb pe
baza fosilelor determinate s-a observat că renul reprezintă 90%. Reprezentările animaliere
suprapuse creează iluzia optică de mişcare.
- Siluete umane – apar reprezentări umane pe pereţii peşteriilor şi pe obiecte; oameni – bizoni
(Trois Frères), oameni – păsăre (Lascaux)– corp de om, cap de animal, probabil şamani cu

14
mască; amprente de mâini – pictate în negativ, rar figurate – cel mai adesea pereche, mai rar
grupuri de 3 – 5 mâini; reprezentate singure (Gargas) sau asociate cu animale – cai la Pech Merle;
simboluri feminine (Tito Bustillo în Asturia).
Organizarea decorului

- adăposturile sub stâncă a fost decorate cu benzi registre liniare (Roc-aux-Sorcies)

- în interiorul peşterilor, decorul a fost organizat şin funcţie de suprafaţa decorată - dispus în zona
de la intrare, în galerii, în săli. În Peşterea Niaux spaţiul decorat a fost divizat în mai multe
tablouri: 1. spaţiul circular pe plafon decorat cu semne roşii; 2. spaţiu puţin accesibil unde se
concentrază majoritatea reprezentărilor (din 110 aproximativ 90 %), desenate cu negru. În Peştera
Lascaux – Sala taurilor - ansamblul pictural este neîntrerupt. La Combarelles decorul gravat
apare la 200 m distanţă de la intrare.
Arta parietală paleolitică, sub toate formele sale – picturi, reliefuri sau gravuri / tablouri
naturaliste sau simbolice – este o artă „codificată”, spre deosebire de cea mezolitică (mult mai
slab reprezentată) în care predomină aspectul narativ. Animalele, oamenii, semnele coexistă,
aparent fără o relaţie inteligibilă; şi totuşi, asocierile lor, gruparea lor în anumite zone ale
peşterilor (întunecate, puţin accesibile) trădează anumite semnificaţii religioase. Arta parietală, ca
şi celelalte manifestări artistice paleolitice, transmite un mesaj religios, „codifică” o concepţie
religioasă. Nu este artă pentru artă (ce sens ar mai fi avut decorarea unor zone întunecate, puţin
accesibile !), nu reprezintă simple încercări estetice. Abatele Breuil şi A. Leroi – Gourhan au
demonstrat valoarea magică a acestor reprezentări – simbol, dominate de dualitatea masculin /
feminin.

15
 III. COEVOLUŢIE OM – MEDIU LA ÎNCEPUTUL HOLOCENULUI
MEZOLITICUL ŞI NEOLITICUL DIN ORIENTUL APROPIAT

Transformările mediului biologic de la începutul Holocenului au fost determinate de

modificările climatice. Astfel, cerealele sălbatice s-au răspândit începând cu sfârşitul
Pleistocenului, pe la aproximativ 15.000, fenomen produs în cadrul unui proces mai amplu:
încălzirea climei după marile glaciaţiuni. Cea mai avantajată a fost zona Orientului Apropiat care
nu a cunoscut nici în perioadele glaciare, temperaturile scăzute din Paleoliticul european. De
aceea, aici trecerea la un climat cald s-a realizat lent, fără modificări traumantizante pentru om,
ca în alte regiuni ale lumii.
În Europa, încălzirea a început pe la 20.000 a.Chr. dar condiţiile climatice reci care au
caracterizat ultimul episod glaciar „Würm IV” sau „Tardiglaciar” s-a menţinut mult timp. Ţinutul
Franţei de astăzi, cu climat de tundră era populat de reni – comunităţile magdaleniene s-au
adaptat foarte bine acestor condiţii, la fel ca şi eschimoşii de astăzi. Renul, cel mai vânat, era
însoţit în migraţiile sezoniere. Între 20.000 şi 16.000 a.Chr. climatul rece şi secetos al
Tardiglaciarului a fost urmat de o încălzire treptată a vremii.
Cu totul alta a fost situaţia în Africa de Nord şi Asia Anterioară: mai mult decât influenţa
temperaturii globale, aceste zone au depins de regimul vânturilor şi de fenomenul ciclonic –
determinante pentru cantitatea de precipitaţii (musonul de vară aducea precipitaţii dinspre
Oceanul Indian). Un episod mai umed decât cel actual a fost între 16.000 – 13.000 a.Chr. –
regiuni, astăzi foarte aride, ca Sinai, Neguev, deşertul sirian erau intens populate de comunităţi de
vânători-culegători ale kebarianului geometric. În perioada următoare a natufianului, pe la 12.500
se constată o aridizare a climei.
Astfel, comunităţile din Orientul Apropiat care timp de 12 milenii au cunoscut modul de
viaţă neolitic au avut avantajul unui climat fără modificări bruşte, fără transgresiuni marine
distructive, fără variaţii însemnate de temperatură.
Importanţa Orientului Apropiat pentru preistorie nu începe, însă, cu perioada neoliticului.
Legat de Africa prin istmul arabic, spaţiul oriental a cunoscut primele grupuri hominide - Homo
Erectus - cu mai bine de un milion de ani înainte. Tipul Homo Sapiens Sapiens a fost atestat în
Israel la Qafzeh (aprox. 90.000 a.Chr.). În domeniul invenţiilor tehnice lui i se atribuie inventarea
debitajului lamelar (80.000 a.Chr.) în zona oazei siriene El Kowm, la începutul paleoliticului

16
mijlociu – acest debitaj permitea obţinerea unor lame lungi, regulate, nu doar a unor aşchii
grosolane.
În paleoliticul superior, în cadrul culturii aurignaciane din Levant (45.000 – 20.000),
uneltele şi armele de piatră şi os s-au diversificat şi specializat. Pentru etapa următoare, când în
Europa de Vest înflorea cultura solutreană, cu realizări excepţionale în domeniul industriei litice,
zona Levantului a rămas tributară vechilor tradiţii, kebarianul fiind departe de a atinge strălucirea
paleoliticului superior din Europa. A fost perpetuată tradiţia microlitismului, obţinându-se lame
fine de tip kebarian geometric (15.000 a.Chr.). Grupurile umane sunt de restrânse, industria
osului fiind destul de limitată. Prin urmare, la acest nivel cronologic nu avem nici un indiciu care
să anunţe evoluţia spectaculoasă din etapele următoare.
În perioada kebarianului geometric (15.500 – 12.500 a.Chr.) se dezvoltă industria
microlitelor. Ameliorarea climatică se face simţită în regiunea cuprinsă între Eufrat şi Sinai, de la
Mediterana la oazele din deşert. Locuirile de peşteră devin tot mai rare, preferându-se cele în aer
liber. Se observă chiar o relativă stabilitate, „câmpuri de bază” atingând în jur de 2000 mp. Se
cunosc mai multe construcţii de formă circulară, în groapă – Kharaneh în Iordania şi în Sinai.
Aceste „case rotunde” apar în cadrul kebarianului propriu-zis la Ein Guev, în Israel şi în peştera
Jiita în Liban. Ele nu sunt, încă, destul de numeroase pentru a forma sate, dar prefigurează ceea
ce va fi mai târziu în satele natufiene. Apar deja amenajări interioare, considerate mult timp
invenţii ale natufienilor. Totul ilustrează o maturizare colectivă progresivă, dezvoltarea industriei
litice fiind însoţită de alte inovaţii, de o înbunătăţire a modului de viaţă.
Mezoliticul în Orientul Apropiat. Natufianul (12.500 – 10.000 a.Chr.)
Cultura natufiană s-a răspândit în aproape tot Levantul, de la Eufrat la Sinai. Mult timp,
natufianul a fost considerat ca epoca de pregătire a neolitizării, de trecere de la economia
prădalnică la cea productivă. Săpăturile de la Ain Mallaha (începute în 1955 – sat pe valea înaltă
a Iordanului) au dovedit că la acest nivel cronologic nu se poate vorbi încă de o economie
productivă, dar apare o idee nouă de sedentarizare pre-agricolă. Aceeaşi ipoteză a unor comunităţi
de vântori-agricultori care trec treptat la un mode de viaţă sedentar a fost confirmată de
descoperirile ulterioare din sudul Levantului şi de pe Eufrat. Absenţa, până de curând, a datelor
paleobotanice privind regimul alimentar al natufienilor a fost suplinită de concentraţia aşezărilor
din zona semiaridă, bogată în cereale sălbatice. Silozul descoperit în aşezarea de la Ain Mallaha
sugerează deja o specializare a culesului - sursa principală de hrană fiind reprezentată de
cerealele sălbatice. Descoperirile arheologice şi analizele arheobotanice din ultimul deceniu au
modificat fundamental vechea imagine a natufianului.
17
 La sfârşitul paleoliticului superior, în cultura kebariană (perioada 0) construcţiile de la Ein
Guev, Hayonim erau de dimensiuni modeste, unicelulare, de formă circulară, săpate în panta
colinelor. La Ein Guev şi Haon III pereţii bordeielor şi podeaua au fost întărite cu pietre. În
cultura mushabiană din regiunea Pen. Sinai s-au descoperit construcţii circulare, cu şarpanta
susţinută de stâlpi dispuşi în cerc.
Satele propriu-zise îşi fac apariţia mai târziu, în perioada mezoliticului (perioada 1) – în
cultura natufiană. Aceste aşezări stabile diferită clar de locuirile de scurtă durată (halte),
semnalate mai ales în regiunea litoralului palestinian (legate posibil de expediţiile de pescuit).
Suprafaţa primelor sate atinge aproximativ 2000 – 3000 mp; sunt formate din bordeie unicelulare,
circulare, săpate în zone de terase/pante.
Primele elemente natufiene se concentrează într-o zonă restrânsă: sudul Levantului,
Muntele Carmel şi groapa Iordanului (Israel). Locuinţele erau grupate, formând mici „sate” – sub
forma bordeielor, amenajate în gropi circulare, cu pereţii căptuşiţi cu pietre.
Considerată cea mai veche aşezare stabilă, Ain Mallaha este situată în Israel, în valea
înaltă a râului Iordan, pe malul vestic al lacului Houleh, la - 72 m sub nivelul Mediteranei; în
apropiere se află câmpia mlăştinoasă Houleh, spre est vârfurile Golanului, spre nord masivul
Hermon. Descoperită în 1954 cu ocazia unor lucrări publice a fost cercetată începând cu 1955 (J.
Perrot 1955 – 1956, 1959-1961, 1971-1976 F. Valla, 1996 - 2001).
Cercetările arheologice întreprinse aici au evidenţiat prezenţa unei comunităţi natufiene
târzii (12500 – 10300/ 12000 BP), aşezarea nefiind ocupată de la începutul culturii natufiene.
Descoperirile recente (1996 – 2001) au demonstrat că bordeiele au fost ocupate repetat, după
scurte perioade de părăsire, iar spaţiul locuit a fost organizat, după activităţile casnice – spaţii de
depozitare, de odihnă, de preparare a hranei cu vetre amenajate în interiorul construcţiilor.
La Ain Mallaha s-au descoperit urmele unei vetre, gropi de pari dispuşi în cerc provenind
de la suprastructura construcţiei – destul de solidă. În interiorul construcţiilor s-au descoperit
piese grele de tipul râşniţelor primitive. Materialul litic diferă de cel kebarian în locul microlitelor
rectangulare şi trapezoidale predomină semicercurile. Există, de asemenea, şi o bogată industrie a
osului care este cu mult superioară celei magdaleniene contemporane. Morminte simple şi
colective, primare sau secundare, au apărut în incinta zonei locuite dar şi grupate în mici
necropole. Câinele, singurul animal domesticit, îl însoţea uneori pe defunct, fiind depus în groapa
stăpânului. Primele practici sacrificiale sunt semnalate tot acum – la Ain Mallaha şi Hayonim
(Israel) s-au descoperit primele animale sacrificate, depuse în groapa defunctului.

18
 Ca piese de inventar funerar s-au descoperit podoabe din scoici, dinţi şi de os. La
sfârşitul natufianului au apărut şi podoabe de piatră lustruită – o apariţie timpurie a acestei
tehnici, dezvolatate mai târziu în neolitic.
Plastica se rezumă la piese de piatră şi de os schematice, dar şi realiste, de tipul
reprezentărilor zoomorfe – mici ierbivore, gazele şi cervidee. Foarte rar apar şi reprezentări
umane, asexuate, schematice. Numărul locuinţelor grupate în mici aşezări nu depăşeşte 5 – 6
construcţii. Evoluţia de-a lungul celor 2.500 de ani, cât a durat cultura natufiană, a fost cel mai
bine surprinsă în zona Levantului de sud. Extinderea cercetărilor în zona Levantului de nord şi la
Neguev, în Iordania a permis delimitarea unei zone mult mai vaste decât a fost considerată iniţial
pentru cultura natufiană – noi aşezări Rosh Zin, Rosh Horesha (Neguev) Abu Hureyra,
Mureybet (Eufratul Mijlociu sirian).
Faza veche natufiană este puţin cunoscută în zona Libanului şi Siriei, fiind documentată
numai pe baza descoperirilor de suprafaţă. Procesul sedentarizării apare clar în zona umidă a
Israelului, spre deosebire de alte regiuni aride ca Neguev şi sudul iordanian (Beidha – locuiri
sezoniere ?). La fel de sigur este şi în zona Eufratului Mijlociu; lipsa mormintelor la Abu
Hureyra şi Mureybet se poate explica prin suprafaţa cercetată restrânsă.
La Abu Hureyra (11.000-10.000 a.Chr.) natufienii culegeau intensiv cereale sălbatice.
La sfârşitul locuirii acestui sit ca şi în natufianul târziu de la Mureybet aceste plante devin rare,
apărând alte specii, fapt determinat de o aridizare a climei (9.800 a.Chr.). Regimul alimentar, în
consecinţă, a fost fluctuant, în funcţie de resursele naturale. S-au descoperit lame cu urme de
lustruire – folosite pentru tăiatul plantelor. Prin urmare, culesul cerealelor sălbatice nu apare ca o
dominantă a economiei natufiene. De altfel, limitele culturale ale natufianului au depăşit aria de
răspândire a cerealelor sălbatice, de exemplu în zonele uscate din oazele deşertului sau în cele cu
umiditate ridicată din nordul mediteranean. Cu alte cuvinte cultura natufiană nu trebuie înţeleasă
ca o formă de adaptare la condiţiile de mediu – reprezintă rezultatul unor acumulări sociale,
transmise în timp din generaţie în generaţie, independent de spaţiul ecologic. De aceea, culesul
cerealelor sălbatice nu trebuie considerat ca definitoriu pentru economia natufiană – mediile de
manifestare au fost variate, resursele de asemenea. Nu trebuie să considerăm ca pre-agricole
gesturile natufienilor. Instrumentele considerate agricole – ca râşniţe, lame cu urme de uzură – au
fost mai târziu adaptate, modificate pentru aceste utilităţi. Dacă am considera piesele natufiene
preagricole am putea spune că în neolitic, până la apariţia carului şi tracţiunii animale nu s-a mai
inventat nimic, totul apărând încă din natufian.

19
 Orginalitatea culturii natufiene a fost cu totul alta. Nu inovaţiile tehnice au modificat
structura comunităţilor natufiene. Rolul cel mai important la avut fenomenul de sedentarizare,
tradus prin apariţia primelor „sate”. Această grupare în comunităţi tot mai numeroase a contribuit
în mod decisiv la apariţia societăţii neolitice. Astfel, comunităţile natufiene au dezvoltat cadrul
social în care au apărut mai târziu primele aşezări de agricultori.

20
 IV. REVOLUŢIA SIMBOLURILOR ŞI ORIGINILE RELIGIEI NEOLITICE

Episodul cunoscut sub numele de Khiamian, datat între 10.000 – 9.500 pare, la prima
vedere, o perioadă de trecere de la natufian la PPNA (Pre-Pottery-Neolithic A). Aşezările cele
mai cunoscute pentru această perioadă se concentrează între litoralul israelian, Marea Moartă, şi
Valea Iordanului. Locuiri au fost semnalate şi pe Eufratul Mijlociu (Mureybet), în oazele
iordaniene (Azraq) în Anti-Liban (Naccharini), iar în sud până în Sinai (Abu Madi). Cele mai
reprezentative aşezări pentru stratigrafia Khiamianului sunt cele de la Mureybet (faza IB şi II), de
la Salibiyah IX pe Iordan, de la Hatoula în zonele colinelor Iudeii. În domeniul construcţiilor
apar primele locuinţe de suprafaţă la Mureybet II şi Abu Madi. Totuşi aceste modificări nu
vizează sfera socialului sau a mentalului, ceea ce a numit de J. Cauvin ca fiind „revoluţia
sombolurilor”. Autorul a scris în 1978 că revoluţia neolitică a însemnat în fapt o modificare a
psihologiei colective, proces ce a precedat toate celelalte inovaţii de ordin tehnic. Între 10.000 –
9.000 a.Chr. (Khiamian + 4/500 secole după) aceste transformări se fac simţite, mai ales în
domeniul artei figurative, înaintea apariţiei primelor sate neolitice.
Femeia şi taurul
Arta natufiană, se reduce în principal la reprezentări zoomorfe, la fel ca şi cea franco-
cantabrică din paleoliticul final din vestul Europei. Dintre speciile reprezentate amintim
cervideele şi gazelele – stil schematic. Se cunoaşte şi o reprezentare de pasăre la Wadi Hammeh
şi una de câine la Nahal Oren. Reprezentările umane sunt foarte rare de cele mai multe ori
asexuate – figurine din calcar descoperite în Valea Iordanului (Salibiyah IX şi Gilgal), în zona
Muntelui Carmel (Nahal Oren) şi a Mării Moarte (El Khiam), pe Eufratul Mijlociu (Mureybet
II). Pentru aceeaşi perioadă aceste reprezentări lipsesc în zona Levantului. Puţin mai târziu, între
9.500 – 9.000 când în zona Eufratului Mijlociu apar primele elemente de viaţă agricolă, aşezarea
de la Mureybet III oferă date mai complete privind arta figurativă: 8 figurine din piatră sau argilă
arsă, reprezentând personaje feminine. Majoritatea, chiar dacă sunt reprezentate mai realist sau
mai schematic, au clar indicat sexul. Două dintre ele nu au marcat sexul. Nu apar reprezentări
masculine, iar cele zoomorfe se reduc la un exemplar – o rapce nocturnă. Prima modificare
considerabilă în domeniul artei o reprezintă apariţia personajelor feminine, cu elementele sexuale
marcate clar. În privinţa reprezentărilor zoomorfe se observă o modificare a tematicii preferate în
natufian. Rapacea de la Mureybet anunţă o temă preferată mai târziu în Orientul Apropiat. Tot
aici apare şi motivul taurului, dar la început nu sub forma reprezentării plastice; primele
descoperii se reduc la bucranii de bour (cu coarne), în interiorul locuinţelor – în banchetele de
21
argilă, asociate cu omoplaţi de bovidee, ecvidee. Mai târziu, în toate locuirile ulterioare de la
Mureybet, cornele de taur le întâlnim fixate pe pereţi.
Se poate observa că, începând cu 9.500, cele două reprezentări – taur, femeie – încep să
se impună, mai întâi în zona Levantului, apoi în întreg Orientul. Tema continuă mult timp după
aceea, pe un spaţiu imens, după cum o dovedesc asocierile de divinităţi din bronzul cretan – zeiţa
cu şerpi / Minotaurul - şi chiar mai târziu, în perioadă elenistică – Isis / Serapis.
Reprezentările feminine s-au multiplicat cu mare repeziciune în întreg Orientul Apropiat.
Ajung până în zona Anatoliei, după cum o dovedesc descoperirile de la Çatal Hüyük – aici,
apare adevărata zeiţă Mamă sub forma reliefurilor schematice şi monumentale modelate pe
peretele de nord sau vest al locuinţelor-sancturare, cu picioarele şi braţele ridicate, dând naştere
taurului (rar berbecului). Sub proeminenţe de argilă modelate pe pereţi s-au descoperit ascunse
mamndibule de carnivore (nevăstuică, vulpe), defense de mistreţ, ciocuri de vultur - toate animale
carnivore, periculoase. Păsări de pradă cu aripile desfăcute devorează cadavre acefale, ghemuite.
Statuaria de la Çatal Hüyük şi Hacilar, spre deosebire de cea de la Mureybet, se
caracterizează prin hipertrofierea şoldurilor. Alături de aceste reprezentări simple de personaje
feminine apar şi complexe asociind „mai multe simboluri”, cum este cazul celebrei zeiţe Mamă
de la Çatal Hüyük: şezând pe două pantere ca un tron. La Hacilar, acelaşi personaj tot pe o
panteră, ţinând în braţe un copil sau un pui de jivină – a fost interpretat ca matroană sau ca zeiţă a
animalelor. Toate aceste elemente converg spre un cult al zeiţei Mamă care va domina pantheonul
divinităţilor orientale până la monoteismul iudaic.
Imaginea taurului reprezintă o temă, de asemenea, obsesivă la Çatal Hüyük; de la
craniile naturale descoperite la Mureybet se ajunge acum la adevărate opere de artă – capete
modelate din argilă pe pereţi, dar întotdeauna decorate cu coarne naturale; formele de
reprezentare sunt variate de la simple coarne înfipte în pilaştri, banchete la siluete pictate, incizate
sau modelate pe un perete întreg. În cele mai multe fresce, animalul este urmărit de vânători
înarmaţi cu arc cu săgeţi, pictaţi la o scară mult mai redusă. Este vorba de una dintre cele mai
vechi scene de tauromahie cunoscute până în prezent. Ca şi în cazul reprezentării zeiţei Mamă,
scena vânătorii respectă reguli stricte, cu valoare religioasă, în privinţa mărimii şi dispunerii
personajelor, ceea ce ilustrează indirect o gândire simbolică structurată.
Pentru aşezarea de la Mureybet lipsesc frescele, singurele păstrate fiind fundaţiile
vechilor construcţii. Dezvoltarea meşteşugului ceramicii, în cadrul culturii Halaf (sf. mil. VII
a.Chr.) ne permite să surprindem simboluri devenite motive decorative – siluetele feminine şi
bucraniile, repetate la nesfârşit ca la Arpachiyah (Irak).
22
 După J. Cauvin zeiţa Mamă:
„nu este un simplu simbol al fertilităţii, reprezintă mai degrabă un personaj mitic -
Mama Universală, altfel spus divinitatea încoronează un sistem religios care poate fi calificat ca
monoteism feminin, în sensul unei subordonări totale pentru celelalte divinităţi. Cealaltă
divinitate, încarnată în Taur este masculină, dar expresia rămâne în esenţă zoomorfă.
La Çatal Hüyük între cele două apare o relaţie de filiaţie, Taurul subordonat zeiţei
Mamă – prin poziţie, dimensine, tipologie. După J. Mellaart, se pare că încă de la acest nivel
cronologic se poate vorbi de un sistem simbolic în care apare asocierea mitologică Mamă-Fiu-
Soţ, la fel ca în cele mai vechi scrieri mesopotamiene din epoca bronzului – totuşi lipsesc
indiciile clare privind relaţia de cuplu divin pentru aceste reprezentări.
Sigurul lucru cert constă în asocierea celor două teme începând cu 9.500 a.Chr. – la
ultimii vânători-culegători khiameini din Levant.

23
 V. NEOLITICUL ACERAMIC ÎN SPAŢIUL SIRO-PALESTINIAN ŞI ANATOLIA.
LOCUINŢE CU SPAŢII DE CULT ŞI SANCTUARE

Pre-pottery Neolithic A (PPNA)

Odată cu primele experienţe agricole din perioada neoliticului aceramic sunt făcuţi paşi
importanţi şi în domeniul tehnicilor de construcţie: locuinţele încep să fie realizate din cărămizi
crude, dimensiunile cresc iar spaţiul interior este divizat prin amenajarea unor pereţi despărţitori .
Apariţia locuinţelor de suprafaţă cu plan rectangular permite o extindere şi o mai bună organizare
a spaţiului locuit. Construcţiile „publice” ca cele de la Jerf el Ahmar şi Mureybet sau turnul şi
zidul de incintă de la Jerichon, precum şi gruparea construcţiilor, apariţia reţelei stradale – toate
trădează stabilirea unor raporturi sociale complexe în cadrul unor comunităţi tot mai numeroase.
În perioada PPNA (10 200 – 8 800 cal.BC.) se dezvoltă culturile Khiamiană, Sultaniană,
Harifiană şi Zawi Chemiană. La începutul mil IX a.Chr. s-a produs o mutaţie profundă odată cu
primele experienţe agricole ale comunităţilor de vânători-culegători din spaţiul siro-palestinian.
La Jerichon, iar mai târziu la Tell Aswad (PPNB) s-au descoperit boabe de grâu amidonier
cultivat (domestic). Începând cu 7700 a.Chr., la Mureybet se observă o creştere rapidă a
procentului de polenul pentru specii Cerealia – în apropierea aşezării. Vânătoarea selectivă a fost
orientată spre specii ca Bos Primigenius şi ecvidee. Toate acestea dovedesc o modificare a
strategiilor alimentare, o preferinţă pentru anumite specii care încep să fie domesticite. Existenţa
acestei alegeri demonstrează că agricultura nu s-a născut datorită unei penurii de resurse naturale,
exploatate excesiv. Chiar dacă aşezările devin mai mari nu trebuie interpretate ca o dovadă a
creşterii demografice; asistăm mai degrabă la o concentrare de locuire, vechile adăposturi de
peşteri fiind părăsite. A existat un fenomen demografic dar el a constat într-o regrupare umană a
comunităţilor şi nu într-o explozie demografică.
Locuinţele de tip bordei, săpate în panta colinelor persistă, dar apar şi construcţii cu pereţi
adevăraţi de piatră şi cărămidă uscată.
Aşezări: Jerf el Ahmar (Siria), Mureybet (Siria), Jerichon - Tell Sultan (Palestina), Nativ
Hagdud (Palestina), Abu Salem, Beidha (Iordania), Zawi Chemi Shanidar (Irak), Ganj Dareh
(Iran), M’Lefaat (Irak).
Arhitectură: locuinţe rotunde semiîngropate, monocelulare, cu pereţii din chirpici
(Levant) sau piatră (Eufrat, Irak), uneori cu podeaua pavată cu dale de piatră sau acoperită cu
rogojină (M’lefaat), vetrele amenajate în exteriorul locuinţelor. În faza Mureybet IIIB este
atestată fresca – o locuinţă pictată cu motive animaliere (căprioară ?). Bucranii erau depuse în
24
banchete. La Tell Aswad fundaţia locuinţelor era amenajată pe o platformă realizată din cărămizi
uscate.
Practici funerare: înmormântări secundare (cranii + oase dezarticulate) în interiorul şi
exteriorul locuinţelor (Mureybet, Jerichon).
Inventar casnic: râşniţe, vase de piatră, vase miniaturale de lut ars, săgeţi cu peduncul de
tip Khiam, seceri, piese lustruite. Obsidianul apare frecvent în cultura sultaltaniană (Jerichon).
Plastică: figurine feminine cu „steatopigie”, zoomorfe (Mureybet, Tell Aswad, Jerichon).
JERF EL AHMAR (Siria) – PPNA. Aşezarea este situată la 2 km de barajul Ticrin, pe
Eufratul Mijlociu, datată între 9200 – 8500 a.Chr. (PPNA – la începutul neoliticului aceramic /
9900 – 9200 BP) şi cercetată în perioada 1995 – 1999 (săpături de salvare).
Descoperirile de aici au permis surprinderea momentului de trecere de la arhitectura
circulară la cea rectangulară: alături de locuinţe circulare/ovale apar construcţii rectangulare.
Anterior acestei descoperiri, se considera că planul rectangular a apărut mai târziu, în mil
IX (Mureybet PPNB). Stratigrafic, în aşezarea de la Jerf el Ahmar au fost identificate 11 niveluri
de locuire şi cercetate 65 de locuinţe.
În faza finală de locuire s-a observat o organizare a construcţiilor în jurul unor construcţii
colective. Una dintre grupări cuprinde nu mai puţin de 11 locuinţe dispuse pe terase, în jurul unei
construcţii centrale. Într-un alt nivel, locuinţele au fost ridicate pe o singură terasă, dispuse în
semicerc în jurul unei construcţii centrale.
În 1998, a fost descoperită o construcţie din piatră, conservată aproape în întregime, mai
puţin acoperişul (!). De formă circulară, a fost în întregime îngropată, împărţită în şase mici
celule şi prevăzută cu două banchete. Prezenţa acestor amenajări şi a unui schelet acefal sub
stratul incendiat (provenind de la acoperiş) sugerează funcţia multiplă a acestei construcţii
colective: loc de reuniune, de practici religioase (funerare?).
În ultimul nivel aceramic, construcţia centrală, tot de formă rotundă, are o singură
banchetă lipită de peretele circular ca o centură – ornată în faţă cu dale gravate cu motive
geometrice – triunghiuri reliefate. Pe latura interioară bancheta este de formă hexagonală, având
în colţuri urme de la stâlpi de lemn care au fost acoperiţi cu lipitură şi decoraţi.
Construcţiile „colective”, de formă circulară şi semi-îngropate, caracterizează cultura
Mureybetiană finală (PPNA) din Valea Eufratului. Cele mai vechi construcţii de acest gen (Jerf el
Ahmar, Mureybet) sunt împărţite de pereţi radiali în mai multe compartimente – cu multiple
funcţii: de depozitare, de reuniune, rituală. În faza de tranziţie PPNA – PPNB când
compartimentarea interioară dispare, amenajarea interioară rezumându-se la o banchetă adosată
25
peretelui, destinaţia construcţiei pare să fi fost coelctivă şi/sau religioasă, aceste construcţii
putând fi considerate precursoare ale viitoarelor sanctuare din neoliticul aceramic anatolian
(Nevali Çori, Çayönü).
Pre-pottery Neolithic B (PPNB)
Aşezări:
Perioada 3 / 8800 – 7600 cal.BC. – PPNB vechi şi mijlociu:
- Jerf el Ahmar (tranziţie PPNA-PPNB), Mureybet IV, Abu Hureyra (Siria), Tell Bouqras
(Siria), Tell Aswad (Siria), Munhata (Israel), Jerichon (Palestina), Beidha (Iordania), Goraifë
(Siria), Ain Ghazal (Iordania). Apar aşezări şi în Anatolia: Çayönü, Cafer Hüyük, Hacilar.
Perioada 4 / 7600 – 6900 cal.BC. - PPNB recent:
- El Kowm (Siria), Tell Assouad (facies Eufrat - Siria), Tell Ramad (Siria), Ras Shamra
(Siria), Ain Ghazal, Goraifë. În Anatolia: Çatal Hüyük, Can Hassan III, Suberde, Gritille, Nevali
Çori. În Irak: Jarmo, Shimshara. În Iran: Ali Kosh, Tepe Guran.
Perioada 5 / 6900 – 6400 cal.BC – PPNB tardiv:
- Abu Hureyra, El Kowm, Halaf, Ramad III, Ras Shamra, Byblos (Liban), Ashkelon
(Israel), Ain Ghazal. În Anatolia: Çatal Hüyük, Mersin. În Irak: Hassuna, Umm Dabagiah,
Shimshara, Jarmo. În Iran: Ali Kosh, Tepe Guran.
Inventar: râşniţe, discuri, recipiente de bazalt, calcar, seceri, piese de obsidian, brăţări din
calcar lustruit
Plastica: trei depozite conţinând statuete antropomorfe de dimensiuni mari (aprox L –
0,80 m), asexuate, modelate pe suport de împletitură de trestie (Jerichon, Ain Ghazal); animale
stilizate, îndeosebi bovine. O piesă reprezentând o bovină avea trei lame fixate în corp (magie de
vânătoare ?).
Arhitectura: case rectangulare cu mai multe încăperi, din chirpici, cărămizi uscate şi
piatră; pereţi acoperiţi cu var (Ain Ghazal), podeaua acoperită cu dale de piatră sau rogojină (Ali
Kosh) cranii supramodelate aşezate pe postamente în interiorul locuinţelor
Descoperiri funerare: schelete deseori acefale, în interiorul/exteriorul locuinţelor, depozite
de cranii supramodelate cu urme de vopsea neagră.
DJA’DE EL MUGHARA (Siria). Aşezare din perioada PPNB, situată pe terasa mijlocie a
Eufratului (malul stâng) domina câmpia aluvionară din împrejurimi – deoarece niveluri de locuire
contemporane de la Mureybet şi Can Hassan sunt acum acoperite de apele barajului Assad,
descoperirile de aici rămân cele mai importante pentru această faza a neoliticului aceramic.

26
 Locuinţele de aici sunt dispersate, cu spaţii largi de jur împrejur unde s-au construit vetre
în gropi, pe un pat de pietre. Existenţa unor gropi de pari în jurul lor sugerează amenajarea unor
construcţii lejere, din materiale perisabile. Tot în spaţiul exterior s-a descoperit un tip de
construcţie special: încăperi patrulatere amenajate peste mai multe ziduri joase dispuse foarte
aproape unele de celelalte (15 – 20 cm). Acest tip de construcţie aminteşte de planul de tip
„grilaj” din aşezarea de la Çayönü (PPNB), dar aici dimensiunile sunt mult mai mici.
Funcţionalitatea lor rămâne în continuare sub semnul întrebării.
Platforme de lemn aşezate peste „grilaj” pentru o mai bună aerisire – spaţiu de depozitare
a cerealelor ? Platforme pentru dormit ? Spaţii aerisite pentru conservarea alimentelor ?
În nivelurile cele mai vechi ale aşezării locuinţele pluricelulare au încăperi cu lungimea
mai mică de 4 m, fiecare locuinţă formând un modul compact.
În interiorul unei locuinţe, sub o banchetă, s-a descoperit un craniu de bour.
Casa morţilor. Într-o mică locuinţă pluricelulară s-au descoperit mai multe morminte
colective, depuse succesiv sub podeaua construcţiei. Alături de înmormântări primare apar
inhumări secundare: oase dezarticulate şi cranii. În total au fost identificaţi 59 de indivizi, mai
mult sau mai puţin întregi, exclusiv tinerii şi copiii exhumaţi. Posibil ca în Casa Morţilor să fi
fost îngropaţi semi-nomazi care reveneau periodic în aşezare, depunerile fiind succesive.
Depuneri de cranii (depozite) au apărut şi în interiorul celorlalte locuinţe, aparţinând populaţiei
permanente de aici.
TELL ASWAD (Siria). Rezultatele cercetărilor din 2002 au permis o încadrare culturală
mai precisă (nu PPNA /9200 – 8700 cal.BC., aşa cum s-a propus iniţial) a aşezării: cele 12
niveluri de locuire au fost datate 8700 – 8200 cal.BC nivelurile inferioare - PPNB vechi şi 8200 –
7500 cal. BC. nivelurile superioare - PPNB mijlociu.
Locuinţele au fost construite din chirpici şi materiale vegetale, iar unele au avut pereţii
acoperiţi cu var. Se disting mai multe tehnici de construcţie:
- pereţi din chirpici, ridicăţi pe armătură de nuiele împletite;
- pereţi realizaţi din cărămizi modelate (nu turnate), de dimensiuni regulate şi de formă
ovală cu secţiunea plan – convexă;
- pereţi subţiri realizaţi pe un schelet de nuiele, lipiţi de o parte şi de alta cu argilă şi
acoperiţi cu văruială colorată.
Un tip de construcţie, necunoscut până în prezent pentru perioada PPNB din Orientul
Apropiat, se distinge prin dimensiunile mari, de formă elipsoidală (L – 9 m), cu pereţii foarte
groşi (1 m), ridicaţi din cărămizi uscate şi legate cu lut; un ansamblu de amenajări interioare se
27
concentrează în partea de vest – de formă ovoidală şi rectangulară, lipite unele de altele, aceste
compartimente se înscriu într-un spaţiu de formă rectangulară şi par să fi fost folosite ca spaţii de
depozitare.
În aşezare s-au descoperit mai multe morminte simple şi colective precum şi depozite de
cranii. În nivelul superior cele opt morminte dispuse în arc cerc demonstrează practici funerare
diferite: 6 inhumări primare şi 2 secundare. Înmormântările secundare s-au realizat anterior
descompunerii, scheletul fiind în conexiune anatomică, mai puţin părţile lipsă (craniul, vertebre).
Depozitele de cranii sunt frecvente atât în exteriorul cât şi în interiorul locuinţelor. Un
craniu de adult supramodelat cu ipsos (din nivel inferior) a fost depus într-un coş acoperit cu
ipsos aşezat pe un postament de argilă. În altă locuinţă, într-o cutie rectangulară de argilă, aşezată
pe podea, s-au descoperit cranii fragmentare provenind de la un adult şi un copil. De asemenea, în
pereţii exteriori ai unei construcţii mari au apărut două cranii – unul de adult şi unul de copil – ce
pot fi considerate drept o dovadă a practicilor sacrificiale.
O amenajare interesantă, descoperită încă în poziţie funcţională a fost considerată drept
„recipient de ardere”: prevăzută cu un picior central, cruţat din pământ, pe care se sprijinea
probabil partea superioară a cuptorului realizat din pământ căptuşit cu blocuri de bazalt.
În interiorul locuinţelor s-au descoperit casete din lut folosite pentru depozitarea grânelor
– două casete păstrau încă grâne: una cu orz / alta cu grâu amidonier.
Aşezarea de aici a oferit şi cele mai multe figurine din neoliticul aceramic –schematice,
modelate din argilă sau ipsos, tăiate din piatră, cu gât – coloană, ochi hipertrofiaţi. Majoritatea
sunt feminine, dar nu lipsesc nici reprezentările masculine sau chiar antropo-zoomorfe.
Materiale de construcţii folosite în neoliticul aceramic
- Cărămizile crude, modelate sub forma unor bucăţi plan – convexe apar în neoliticul
aceramic (PPNA) din spaţiul siro-palestinian, la Jerichon, Aswad şi mai târziu (PPNB) în noi
regiuni - la Ganj Dareh şi Çayonu.
- Cărămizile modelate în tipar au fost utilizate pentru prima dată în nordul şi centrul
Mesopotamiei, în cultura Samarra. În perioada Obeid devine o adevărată „specialitate” a
comunităţilor din sudul Mesopotamiei.
- Fabricarea varului constituie o veche tradiţie palestiniană (cele mai vechi descoperiri
datează din perioada 2 – PPNA), de aici răspândindu-se treptat în Anatolia (perioada 3 – PPNB),
vestul Eufratului (perioada 4 – Abu Hureyra, Bouqras) şi Mesopotamia (perioada 5 – Umm
Dabaghiah). Rămâne de demonstrat dacă fabricarea varului s-a produs chiar mai devreme, din
natufian (Ain Mallaha – pereţii unei gropi acoperiţi cu un înveliş calcaros/var (?), Hayonim –
28
posibil cuptor de var / lipsesc analizele chimice). În această situaţie trebuie admisă o apariţie
sporadică în perioada 1 (natufiană), aproape dispariţia în perioada 2 (PPNA), după care se poate
vorbi de o adevărată „renaştere” a acestei tehnici depăşind zona palestiniană (perioadele 4 şi 5).
SE ANATOLIEI
Anatolia de sud-est a fost mult timp considerată o pată albă pe harta neoliticului, singura
aşezare cunoscută fiind Çayönü, în zona Tigrului Superior. După anii’80, au fost descoperite alte
trei situri: Cafer Hüyük şi Boytepe în Valea Eufratului şi Nevali Çori situat la marginea colinelor
de la Jezireh. Pe baza cercetărilor de aici (îndeosebi de la Cafer Hüyük) a fost definit aspectul
regional PPNB Taurus, înrudit cu PPNB din valea Eufratului sirian.
ÇAYÖNÜ. Aşezarea situată pe malul unui afluent al Tigrului a fost cercetată de o echipă
turco-americană începând cu 1964.
Cele mai cunoscute construcţii de aici rămân cele trei sanctuare: Flagstone Building,
Skull Building, Terrazzo Building.
1. Flagstone Building
Incomplet conservată, construcţia are aproximativ 60 mp. şi este situată în zona de sud a
tell-ului. Zidurile şi podeaua construcţiei au fost construite din dale de piatră, plate, măsurând
până la 1,5 m. În interior, zidurile au fost întărite cu contraforţi; tot în interiorul construcţiei
există şi blocuri de piatră în poziţie verticală a căror destinaţie nu poate fi precizată. În centrul
încăperii s-au descoperit două stele de piatră, dispuse pe linia contraforţilor. În exterior, la baza
zidurilor erau dispuse mici blocuri de piatră, formând o bordură de protecţie. O banchetă de piatră
era plasată de-a lungul peretelui de est, cu un bloc de piatră vertical în faţa ei. După W. Schirmer,
construcţia ar fi avut tavanul plat, susţinut de grinzi de lemn fixate pe plăci de piatră şi
contraforţi. Acest edificiu excepţional, cel mai vechi din aşezare, prezintă o arhitectură deosebită,
cu numeroase elemente originale – contraforţi, banchetă, stele.
2. Skull Building
„Casa craniilor”, numită aşa după numărul impresionant de cranii descoperite în
interiorul ei, a ocupat o suprafaţă de 80 mp, fiind situată la sud-est de Flagstone Building.
Construcţia a avut două etape constructive:
- I. În prima fază construcţia avea o singură cameră, de formă rectangulară şi o absidă în partea
de nord, susţinută de doi contraforţi interiori; numeroase cranii au fost descoperite direct pe sol.
În centrul încăperii se afla o groapă cu schelete umane şi bucranii.
- II. După o scurtă perioadă de abandon, construcţia a fost refăcută; în prima etapă de refacere,
extremitatea de nord a fost ocupată de casete săpate într-un şanţ adânc şi acoperite cu dale mari
29
de piatră – pavajul podelei din această parte a construcţiei. Unele casete conţineau cranii şi oase
umane. În dreptul casetelor două dale de piatră erau dispuse vertical. În partea de sud s-a
descoperit o cameră rectangulară, mare, cu nivelul de călcare mai jos decât încăperea cu cele trei
casete. În etapa a doua, în dreptul celor trei casete s-au amenajat trei mici încăperi care
comunicau între ele şi, de asemenea, cu o curte exterioară. Două dale au fost inserate în zidurile
care separă cele trei spaţii.
O placă de piatră din această curte, adosată peretelui de est prezintă urme de sânge uman
şi sânge de bovine sub formă de cristale de hemoglobină. Tot în curtea exterioară construcţiei,
amenajată pe o suprafaţă de aprox. 1300 mp. (50 x 25/30 m) s-au descoperit plăci de piatră tăiate
(„mese” pentru pregătirea defuncţilor sau ofrandelor ?), o piatră pentru ascuţit uneltele de piatră
precum şi două rânduri de pietre verticale, de 2 m înălţime care par a fi fost intenţionat sparte şi
arse pe loc.
După unele estimări, mai mult de 70 % din populaţia de la Çayönü a fost inhumată în
Skull Building. Craniile şi scheletele descompuse (atât de adulţi, bărbaţi şi femei, cât şi de copii)
erau depuse în cele trei casete şi acoperite cu dale de piatră. Alături de un cult al strămoşilor au
fost practicate, probabil, şi sacrificiile umane şi animale (taur) pentru a linişti spiritele strămoşilor
(?).
3. Terrazzo Building
Construcţia avea o singură încăpere de 110 mp., pavată cu un fel de „mozaic” – pietricele
mici roşii formând bezi liniare, dispuse în faţa contraforţilor şi prinse într-un pavaj realizat din
pietre de calcar legate cu pământ. Posibil ca aceste benzi roşii să fi delimitat un spaţiu sacru
special unde se practicau sacrificiile. În colţul de NE al camerei s-au descoperit o groapă şi o
placă de piatră, decorată cu o faţă umană în relief şi care poartă amprente de sânge uman. Alte
analize chimice au confirmat prezenţa acestuia şi într-un canal comunicant cu groapa. De aceea s-
a considerat că în acest sanctuar principalul ritual a fost cel al sacrificiilor umane.
Cea mai impunătoare arhitectură cu caracter religios din Anatolia, pentru această perioadă,
a fost descoperită în aşezarea de la Nevali Çori. Ca şi în cazul sanctuarelor de la Çayönü,
construcţia de cult ocupă un spaţiu separat, situat în apropierea locuinţelor – de plan pătrat,
suprafaţa 155 mp. Camera unică avea podeaua pavată cu pietricele (tehnică terrazzo) şi o bachetă
acoperită cu dale mari de piatră. Tehnica de construcţie diferă în comparaţie cu alte sanctuare
anatoliene – ziduri de piatră, acoperite cu lutuială. Nivelul de călcare din interiorul camerei a fost
amenajat mai jos decât cel exterior, iat în peretele de NE s-a săpat o nişă. Încăperea era prevăzută

30
cu 12 blocuri masive de piatră, în forma literei „T”, încorporate, la intervale regulate, în interiorul
unei banchete.
În centrul camerei se aflau doi stâlpi, asemănători celor fixaţi în banchete, dar de
dimensiuni mai mari (unul din ei, păstrat aproape în întregime, măsoară 2,35 m înălţime). Pe
părţile laterale ale uni stâlp apar reprezentate braţele umane.
Într-o fază mai veche, construcţia a avut aproximativ acelaşi plan dar dimensiuni mai
mari – de 188 mp. Pereţii păstrează urme de tencuială albă, argiloasă, acoperită cu pictură de
culoare roşie şi neagră. Bancheta era flancată de 13 stâlpi „T”. Peretele de SE avea o nişă şi un
podium.
Funcţionalitatea stâlpilor, prezenţi în toate fazele constructive, rămâne o problemă
deschisă – posibil să fi reprezentat suporturi pentru obiecte de cult. Prezenţa banchetei sugerează
şi o posibilă destinaţie socială a construcţiei – spaţiu de întrunire pentru conducătorii comunităţii.
Aşezarea ocupa aprox 4200 mp. şi era situată la 750 m altitudine, în regiunea Malatya,
azi acoperită de apele barajului Karakaya; a fost cercetată în şase campanii de săpături de salvare
(J. Cauvin , O. Aurenche) pe o suprafaţă de 300 mp.
Stratigrafie: 13 niveluri de locuire grupate în trei faze culturale, în total o depunere cu o
grosime de 6 m;
Datare: 8300 – 7200 a.Chr.; primul nivel puţin posterior debutului de la Çayönü; nivelul
mijlociu contemporan cu cel cu locuinţe cu „grilaj”de la Çayönü.
Economie: comunităţile de aici cultivau grâu amidonier, linte; în faza finală apare orzul
şi se diminuează producţia de leguminoase. Singurul animal domesticit rămâne câinele, resursele
de carne fiind asigurate prin vânătoare de capră sălbatică, muflon, mistreţ.
Arhitectura:
Faza veche - construcţii rectangulare cu 2-3 camere ridicate din cărămizi uscate, pe un
fundament de piatră. În spaţiile exterioare au fost amenajate vetre, un singur cuptor fiind
descoperit în interiorul unei locuinţe.
Faza mijlocie – planul locuinţelor s-a schimbat: mici încăperi identice (de obicei 6
celule), de formă aproape pătrată, ridicate tot din cărămidă uscată, dispuse grupat şi prevăzute cu
contraforţi interiori.
Faza recentă – construcţii de dimensiuni mai mari, fără contraforţi, mono sau
pluricelulare, ajungând până la 12 piese.

31
 Industria litică: dacă în prima fază predomină microlitele de silex, în fazele următoare
asistăm la o creştere spectaculoasă a pieselor de obsiadian. Aşezare renumită pentru vasele şi
brăţările de piatră. Obsidianul de aici a pătruns în Levant începând cu 9000 a.Chr.
Industria materialului dur de origine animală: numeroase piese de corn de cervidee.
Plastică: figurine masculine şi feminine din argilă.

ANATOLIA CENTRALĂ – C. KONYEI

Aşezarea de la Çatal Hüyük se întindea pe 13 ha şi cuprindea peste 1000 de locuinţe
pentru o populaţie de aproximativ 5000 – 6000 de locuitori. Construcţiile de aici se disting prin
amenajări interioare speciale (banchete de argilă / platforme pentru activităţi casnice, laviţe
pentru odihnă), gruparea lor (lipite unele de altele), acoperişul plat care permitea accesul cu
ajutorul unei scări în interiorul locuinţelor.
Cele cu fresce şi decor în relief au fost sanctuare, aşa cum s-a considerat iniţial de
James Mellaart ? Dacă pornim de la definiţia acestui termen – o amenajare de orice fel destinată
numai practicilor religioase, o construcţie unică prin sacralitatea sa (Olivier Aurenche) –
numeroase „sanctuare” par mai degrabă simple locuinţe, prezenţa în interior au unor amenajări
speciale alături de piese de uz comun se poate explica printr-un cult al căminului. Este greu de
crezut că din cele 139 de construcţii cercetate, toate cele 40 de construcţii decorate cu fresce au
reprezentate sanctuare. Se ştie ca amplasarea unui sanctuar este aleasă cu grijă, separată de profan
– în centrul aşezării sau la margine, pe înălţimi; ori dispunerea spaţială a construcţiilor de la Çatal
Hüyük nu respectă acest principiu. De ce atunci unele construcţii prezintă fresce, banchete cu
bucranii, iar altele nu ? După O. Aurenche, diferenţele de statut social se reflectă şi arhitectonic,
locuinţele decorate aparţinând numai elitei. Pentru Jean Daniel Forest, diferenţele de decor între
locuinţe se explică prin existenţa unei ierarhii genealogice, unele familii având dreptul de a face
să circule imaginile simbolice în virtutea unui loc privilegiat faţă de un strămoş important.
Indiferent de semnificaţia pe care o au, simbolurile utilizate sunt comune, ilustrând unitatea
religioasă a comunităţii neolitice de aici. În lipsa unor descoperiri arheologice care să
demonstreze clar existenţa unei caste sacerdotale, ipoteza lui J. Mellaart, conform căreia
„sancturale” reprezintă cartierul preoţilor rămâne neconvingătoare. Absenţa sanctuarelor în
aşezare nu înseamnă absenţa unei vieţi religioase – fiecare familie putea să practice în interiorul
locuinţei un cult domestic.
Toate construcţiile de aici au fost ridicate după un plan stereotip – locuinţe „standard”
construite din cărămizi uscate, cu o cameră principală şi anexe. Cuptorul, amenajat pe o
32
platformă apare întotdeauna de-a lungul peretelui de sud din camera principală. Accesul în
locuinţă se făcea cu ajutorul unei scări, fixată în dreptul unei intrări amenajate în tavan. Multe
dintre aceste locuinţe au fost decorate cu fresce şi elemente în relief, banchete decorate cu
bucranii.
Cea mai veche pictură murală reprezentând vulturi se află pe peretele de est al locuinţei
VII.8 – doi vulturi mari negri încadrează un om care întinde o praştie, încercând să se apere. În
apropierea lui zace un corp fără cap. Alături au fost reprezentate şi alte personaje dar fresca nu s-a
păstrat decât fragmentar. O altă scenă decorează peretele de nord al locuinţei L.VII.21: doi vulturi
negri, faţă în faţă, deasupra unui corp fără cap, care pare întins pe spate, supus de prădători. În
locul ghiarelor de vulturi apar picioare umane. J. Mellaart a interpretat aceste reprezentări ca fiind
oameni deghizaţi în vulturi, în momentul unui ritual funerar.
În aceeaşi manieră a fost pictată o scenă de vânătoare pe peretele de est al locuinţei
A.III.1 – 24 personaje, purtau piei de leopard. Toate au fost pictate în roşu, cu excepţia a două
siluete: una pictată jumătate în alb, jumătate în roşu, iar a doua pictată toată în alb, cu piele de
leopard pe umeri. După J. Mellaart, cele două personaje, acefale ar reprezenta spiritul strămoşilor
invitaţi de cei vii să participe la vânătoarea de cerbi alături de ei.
Pereţii de nord şi vest ai aceleiaşi locuinţe au fost decoraţi cu o scenă reprezentând
vânătoarea unui taur: în centru apare un taur negru imens (L = 2,05 m). În jurul lui au fost figuraţi
numeroşi vânători, îmbrăcaţi în piei de animale şi înarmaţi cu arcuri: doi vânători situaţi în
apropierea coarnelor sunt reprezentaţi fără cap, pictaţi jumătate în alb, jumătate în roşu, cu o piele
de leopard. Întreaga frescă măsoară cel puţin 6,50 m.
Construcţia VII.8 numită de J. Mellaart „sanctuarul cu vulturi” a avut pereţii de nord şi
est decoraţi cu o imensă frescă reprezentând şapte vulturi mari negri, cu aripile larg desfăcute, pe
cale de a ataca şase personaje acefale.
În construcţia VI.B.8, panoul central de pe peretele de est a fost decorat cu un rând de
bucranii, separate de proeminenţe din argilă; pe acelaşi perete s-a descoperit în partea de sud, un
craniu de berbec. Toate craniile au fost atent pictate, iar sub ele apar imprimate palme, cu vopsea
roşie.
În apropierea acestui perete s-a amenajat o banchetă, în care s-au fixat trei perechi de
coarne mici şi patru stâlpi cu coarne, orientaţi pe direcţia N – S.
Pe peretele de N a fost incizat un taur de dimensiuni mari, acoperit cu mai multe rânduri
de pictură (succesiv alb şi roşu).

33
 Pe peretele de V apare reprezentată celebra scenă – zeiţa „broască” dând naştere
taurului: un personaj feminin de 1,20 m înălţime, modelat din argilă, cu braţele şi picioarele
ridicate, cu ombilicul marcat în relief, iar sub această reprezentare un cap de taur, modelat din
argilă, de dimensiuni mari, coarne mari. Un alt cap de taur, spart, a fost descoperit la baza
peretelui de vest.
Construcţia VII.23 prezintă, pe peretele de est, un personaj feminin în stare de
graviditate. Picioarele şi braţele sunt ridicate, „dând naştere”. Iniţial, personajul a fost decorat cu
figuri geometrice pictate cu roşu, negru, orange. Pe sânul femei apare amprenta roşie a unei mâini
de copil. Stratul următor de pictură – alb – a acoperit această reprezentare. Starea de graviditate
este sugerată şi de cercurile concentrice pictate cu roşu în zona ombilicală. După abandonarea
construcţiei, mâinile şi picioarele personajului feminin au fost sparte.
După J. Mellaart, decorul în relief era realizat după reguli precise – capetele de animale,
asociate cu nişe pictate în roşu sunt întotdeauna reprezentate pe peretele de est.al construcţiilor.
Aşezarea de la Aşikli Huyuk, datată în perioada 3 (8800 BP), are aceeaşi arhitectură ca
la Catal Huyuk - locuinţe fără fundaţie, ridicate din cărămidă uscată. Sub podelele locuinţelor s-
au descoperit morminte.
Arhitectura de la Hacilar, mai elaborată decât cea de la Çatal Hüyük, prezintă un caracter
preponderent domestic. Locuinţele din nivelul VI au toate planul rectangular, de dimensiuni mari.
Pereţii din cărămidă uscată suprapun fundaţii de piatră. Fiecare locuinţă are o încăpere centrală şi
un pridvor, destinat activităţilor casnice (prevăzut cu un cuptor). În pereţi au fost amenajate
rafturi. În nici una din construcţii nu s-au descoperit amenajări speciale care să sugereze un
caracter religios (totuşi aşezarea nu a fost săpată exhaustiv). Singurele piese cu reprezentări
simbolice descoperite aici rămân figurinele de lut ars si plăcile decorate de piatră.

34
 VI. SIMBOLURI NEO-ENEOLITICE. TATUAJUL

Spirala reprezintă fără îndoială unul din elementele de bază ale decorului neo-eneolitic.
Opoziţia a două capete de spirale o întâlnim pe suprafeţe convexe – exteriorul capacelor,
străchinilor, în zona ombilicală a vaselor antropomorfe. Înlănţuirea reprezintă una din
modalităţile cele mai armonioase de tratare a motivului spiralic. Aproape exclusiv, acest procedeu
este utilizat pentru umplerea registrelor pictate cu grafit de pe umărul castroanelor. Asocierea
acestui motiv cu simbolistica feminină nu este deloc întâmplătoare: spirala sugerează mişcarea
permanentă, viaţa care creşte, descreşte şi renaşte. „Spirala este un simbol al sensului vieţii,
reprezentând ideea de viaţă şi de timp, (...) apare uneori asociată cu şarpele, devenind o anexă a
acestuia, exprimând ideea relativului, a faptului care are un sfârşit.”

Alături de spirală, motivul bastonului constituie un element de bază în motivistica neo-

eneolitică, cunoscând o multitudine de variante şi forme de asociere cu alte motive (unele
derivate chiar din el). Nelipsind de pe suprafeţele plane, modalitatea cea mai frecventă de
organizare a bastonului o reprezintă suprafaţa circulară împărţită în patru sectoare egale
(mandala). O altă dispunere, de asemenea frecventă pe suprafeţele circulare, este cea a opoziţiei,
de o parte şi de alta a diametrului.

Dintre motivele simple asociate bastonului amintim: semicercurile care apar ca nişte
aureole în jurul capătului arcuit, triunghiul, simple linii oblice sub forma tangentei, cercuri tăiate
a căror poziţie simetrică faţă de capete bastoanelor sugerează derivarea din înlănţuirea mai multor
motive în „S”. Tehnicile de execuţie a acestui motiv sunt variate: pictate cu grafit, pastă albă/roşie
sau chiar aur - ca în cazul străchinii din mormântul-cenotaf M.4 de la Varna I– incizate, scrijelate
şi incrustate cu pastă albă sau roşie.

Motivul „S”-ului, predominant în ceramica grafitată, este preferat pentru decorarea

suprafeţelor circulare în asociere cu unghiuri cu laturile arcuite dispuse în opoziţie de o parte şi
de alta a motivului central. Tri-, tetraskelionul, derivate tot din motivul „S”-ului, sunt cele mai
elaborate motive compuse.

Semicercul. Acest motiv îl întâlnim sub cele mai variate forme şi tehnici de execuţie. În
cazul ceramicii fine grafitate, este folosit atât pentru registre, în asociere cu alte motive simple
(semilune, buline, benzi oblice), cât şi pentru sectoarele de cerc. Capacele au adesea suprafaţa

35
exterioară decorată cu mai multe semicercuri, asociate sub forma vârtejului, tehnicile de execuţie
fiind multiple – barbotină, caneluri, pliseuri, brâuri alveolare, incizii etc.

Cercul apare destul de rar, cu precădere în varianta cercurilor concentrice. Frecvente sunt
şi bulinele realizate prin tehnica reliefului. Dintre combinaţii amintim tangenta, asocierea cu
bastoane, „frunze”, motivul „S”-ului sau „Y”-ului. Rareori centrul mandalei este marcat de
motivul cercului - „Soarele” pare a fi un element destul de important, cu o semnificaţie aparte
chiar dacă folosirea lui ca motiv independent este foarte rară. Asociarea cu motivul „Y”-ului, prin
suprapunere în interiorul capătului rombic al tijei, credem că nu este deloc întâmplătoare având,
probabil, o anumită valoare religioasă.

Semiluna apare aproape întotdeauna în asociere cu alte motive simple: cel mai adesea cu
linii/benzi sub forma tangentei. O realizare artistică deosebită o reprezintă dispunerea semilunelor
în vârtej pe suprafeţe circulare. Ele nu lipsesc nici din compoziţia mandalei, dispuse în câmpul
celor patru sectoare de cerc.

Crucea „Crucea, geometric şi simbolic vorbind, e semnul întretăierii celor două planuri,
e unirea dintre spiritual şi material, e metafora dublei noastre naturi: duhovnicească şi
pământeană. Ea ne rezumă, ne recapitulează, ne reprezintă grafic şi cardinal (s.n.), ne expune în
dubla – paradoxala, perpendiculara, fundamentala – noastră solemnă şi derizorie situaţie de
făptură care ţine deopotrivă de lume şi de cer. (…) Pe cruce s-au unit dumnezeirea şi omenirea –
indisolubil – şi s-a pecetluit îndumnezeirea făpturii”(STEINHARDT N.).

Cele două direcţii – vertical şi orizontal – marchează unitatea universului, legătura dintre Divin şi
profan, după cum a scris şi Sf. Maxim Mărturisitorul „Prin linia verticală, Crucea îl arată pe
Dumnezeu,…iar prin linia orizontală se arată toată zidirea”.

Motivul crucii apare, în diferite variante încă din neo-eneolitic. Din mulţimea exemplelor
amintim doar câteva:

- stâlpul vertical - axis mundi (crux simplex) sub formă de coloane – Căscioarele - sau stâlpii
decoraţi cu bucranii - Çatal Hüyük;

- motivul tau (crux commissa) reprezentat de cele trei diademe miniaturale de aur descoperite în
mormintele simbolice de la Varna – mormintele cu mască M.2, M.3 şi mormântul cu sceptru
M.36; stâlpii de piatră în forma literei tau din sanctuarul de la Nevali Çori;

36
- motivele grafice X (crux decussa), + (crux immissa), dar mai ales zvastica (crux gammata),
preferate pentru decorarea suprafeţelor circulare (capace, străchini, platouri).

Exemplele sunt la fel de numeroase şi pentru perioadele următoare. Considerate motive,

solare, zvastica, tetraskelion şi mandala au fost la fel de frecvente în arta daco-getică, celtică sau
pe ceramica rodiană decorată în stil orientalizant. La egipteni, oranta şi, mai târziu, crucea zeiţei
Isis (crux ansata) închipuiau „dumnezeirea” din om, veşnicul Ka. În alfabetul ebraic, semnul tau,
(+ sau X), desemna numele lui Yahve, iar esenienii şi primii iudeo-creştini, după vechea tradiţie
iudaică, purtau pe frunte semnul tau, ca simbol al celor aleşi de Dumnezeu (Ezechiel 9-4;
Apocalipsa 14-1). J. Daniélou arăta că Părinţii – iar Sfântul Pavel poate înaintea lor – au văzut
în crucea Lui Hristos cele patru dimensiuni ale cosmosului, simbolizând astfel universalitatea
răscumpărării. Asociată cu numărul patru, crucea reprezenta grafic universalitatea, plenitudinea,
punctele cardinale, fazele lunare, anotimpurile. Patru figurine au compus scena de cult de la
Ovčarovo şi tot patru figurine întâlnim în complexele rituale de la Ghelăieşti şi Buznea. În
mormântul de femeie (preoteasă ?) M.626 din necropola Durankulak (Hamangia IIIa) s-au
descoperit, sub craniu, patru idoli dispuşi în cruce alături de podoabe de cupru, malahit şi
Spondylus.

Motivele cruciforme sunt bine reprezentate şi pe ceramică, mai ales prin varianta cu
laturile multiplicate. „Crucea Sf. Andrei” - X o regăsim pe plăcuţele de cult de la Ovčarovo. În
cazul decorului grafitat apare în asociere cu capete de spirală sau în interiorul altor motive simple
dispuse pe umărul castroanelor .

Mandala

În religia budistă „neofitul poate lua în stăpânire acest univers nestatornic de puteri ce se
află în afara şi înăuntrul lui. Pentru el, simbolul e o cale de acces magică şi irezistibilă spre acel
vălmaşag inform şi tumultuos de forţe: prin simbol el le înlănţuie, le stăpâneşte şi le distruge. Cu
ajutorul simbolului el dă formă infinitelor posibilităţi ce zac în adâncul inconştientului său,
spaimelor neexprimate, impulsurilor primordiale, vechilor patimi. (...) Noi suntem doar vag
conştienţi de o lumină în care ne aşezăm fiinţa noastră lăuntrică: e ca un punct luminos care
străluceşte într-o noapte fără lună. Dar cum putem ajunge acolo ? Cum putem să ne întoarcem
la ea şi să ne pierdem în ea ?

37
 Aşa s-a născut schema complexei reprezentări simbolice a acestei drame a dezintegrării
şi a reintegrării, adică a mandalei, în care acest dublu proces e exprimat prin simboluri care,
dacă sunt descifrate cu înţelepciune de iniţiat, fac să apară experienţa psihologică eliberatoare.
Nu trebuie să se creadă că reprezentarea picturală a mandalei le e proprie numai
budiştilor. Aceştia au elaborat doar cu mai multă precizie o intuiţie foarte veche (s.n.), care a
devenit mai clară cu trecerea timpului...” (TUCCI G.).
Prin urmare, chiar dacă nu există nici o legătură între cele două civilizaţii, semnificaţia
religioasă a acestei reprezentări grafice nu poate fi contestată, originea simbolului fiind foarte
veche. De ce apare reprezentat simbolul mandalei pe vase ?
„Înainte de toate, mandala delimitează suprafaţa sfinţită şi o păzeşte de invazia forţelor
dezagregante simbolizate de ciclurile demonice. Dar ea e mult mai mult decât o simplă suprafaţă
sfinţită şi care trebuie menţinută curată în scopuri rituale şi liturgice. De fapt, ea e o
cosmogramă, e întregul univers în schema sa esenţială, în procesul său de emanare şi de
resorbţie. (...) Vasul rămâne elementul indispensabil al oricărei ceremonii hinduse în care se
petrece coborârea esenţei divine. Această coborâre are loc, înainte de toate, de la planul celest
la vas, trecând prin cel ce oficiază, care e un mijlocitor.” (TUCCI G.).
Dacă luăm în considerare numai mandala pictată cu aur pe platoul descoperit în
mormântul M.4 de la Varna, înclinăm să credem că organizarea motivelor simple –
bastonul/masculin şi semiluna/feminin - nu a fost deloc întâmplătoare. „Rotirea”motivelor în
jurul unui ax central (axis mundi), gruparea lor în patru sectoare, corespunzătoare, probabil,
punctelor cardinale sugerează valoarea de cosmogramă a acestei reprezentări picturale.
Triskelion-ul şi tetraskelion-ul, modalităţi de organizare a decorului larg răspândite în
eneoliticul carpato-balcanic se dezvoltă din spirală şi vârtej, ajungând, pentru ceramica fină
pictată, la forme deosebit de elaborate.

Tatuajul

Incizate sau pictate, motivele de pe vasele antropomorfe ca şi cele de pe corpul figurinelor

de lut par să fi avut aceeaşi semnificaţie religioasă. Vl. Dumitrescu a subliniat pentru prima dată
valoarea lor deosebită, depăşind simpla reprezentare realistă a vestimentaţiei „pot fi considerate
mai degrabă reprezentarea tatuajului decât indicarea costumului”. Analiza acestor motive -
simboluri poate constitui punctul de plecare în descifrarea semnificaţiei decorului. De altfel,
studiile etnografice au evidenţiat valoarea religioasă a motivelor tatuate:

38
 „Omul primitiv se tatua, integral sau parţial, pentru ca să se deghizeze magic, ca să-şi
însemne corpul cu emblemele gentilico-tribale şi ca să se împodobească din orgoliu sexual.
Deghizarea lui prin tatuare se făcea în special în perioada iniţierii până la maturitate. Spre
deosebire de bărbaţi care îşi tatuau întregul corp, femeile îşi tatuau numai părţile ce le scoteau
în evidenţă gracilitatea: pieptul, sânii, pubisul, fesele, coapsele şi pulpele. Bărbaţii îşi tatuau
întregul corp, mai des faţa. Tatuajul feminin era în esenţa lui de ordin sexual. Bărbaţii se tatuau
mai ales pentru practicarea magiei medicale şi războinice. În aceste cazuri tatuajul era atât de
încărcat, încât făcea să dispară sub arabescurile lui trăsăturile fizionomice. Uneori tatuajul era
realizat prin inciziuni adânci în pielea feţei şi a corpului, începând din copilărie şi durând până
la maturitate. Această repetare an de an a tatuării se termina printr-un fel de sculptură în piele.
Fiecare însemn tatuat purta un nume şi îndeplinea în economia ornamentală a tatuajului un
anume rol ideogramic. [...]

Sub raportul conţinutului, tatuajul masculin era heraldic şi hieratic, cel feminin era
sexual şi artistic (s.n.). [...] La bărbaţi tatuajul încadra simbolul totemic, la femei îmbrăca unele
părţi ale corpului care erau tabu, care trebuiau oarecum ascunse văzului bărbaţilor.”
(VULCĂNESCU R.)

Pentru fiecare parte anatomică, indiferent de cultură sau de modalitatea de realizare, sunt
preferate anumite motive: pe umeri - cercurile concentrice, pe abdomen (mai ales in regiunea
ombilicală) - spiralele, pe coapse, fese şi pulpe - benzile şi unghiurile, în regiunea pubiană –
triunghiul. Reconstituirea unei mitologii numai din „cioburi şi umbre de rituri” este cel mai
adesea riscantă, interpretările trădând, deseori, conceptele religioase actuale. Numai prin
coroborarea descoperirilor arheologice - însemnând nu doar ansamblul pieselor descoperite cât
mai ales contextul stratigrafic al descoperirilor – cu studiile etnografice şi antropologice se poate
spera în descifrarea „codurilor” religioase preistorice.

Ceea ce caracterizează decorul ceramicii neo-eneolitice este unitatea dintre formă şi

desfăşurarea motivelor. Meşterii olari au ştiut să organizeze şi să adapteze decorul în funcţie de
destinaţia vasului – mereu aceleaşi motive realizate în tehnici diverse, pe categorii de vase
diferite. Dacă apelăm la studiile etnografice descoperim manifestări similare în arta populară,
indiferent de epocă.
„O anumită categorie de motive împodobea oalele folosite zilnic al cărui conţinut trebuia
protejat de duhurile rele, boli. Pe vasele de caracter cultual folosite numai la nuntă apar motive

39
legate de fecunditate; în sfârşit, vasele destinate înmormântării şi pomenirii morţilor aveau un
motiv decorativ dominat de simbolul sufletului.” (NICOLESCU C., PETRESCU P.)
Îndrăznim să spunem – nimic nou sub soare ! Cum am explica altfel reprezentarea orantei
pe un vas de provizii decât ca pe o formă de „alungare a sărăciei şi a bolilor”; vasul
„îndrăgostiţilor” de la Sultana poate fi legat de ritualul nunţii, ideea de fertilitate fiind sugerată
clar de spirala pictată în zona ombilicală a personajului feminin. Acelaşi motiv, dar având o cu
totul altă semnificaţie – de renaştere - apare pe vasele funerare „în patru colţuri”.

40
 VII. GESTURI ŞI SEMNIFICAŢII ÎN ARTA NEO-ENEOLITICĂ

Înaintea cuvântului scris, gândurile au fost exprimate simplu, prin gesturi şi sunete
armonioase, vibraţia interioară, specifică fiinţei umane, născând un limbaj universal. Indiferent de
spaţiu sau timp, aceleaşi gesturi însoţesc orice formă de comunicare umană. Când au apărut
acestea? Geneza lor coboară în timp tot mai mult, nu întâmplător multe dintre gesturile
metamorfozate în simboluri fiind asociate miturilor ontologice. „Decodificarea” lor, în limitele
unor argumente pertinente, credem că ar trebui să reprezinte un imperativ în cercetarea
arheologică, mai ales pentru domeniul preistoriei. Majoritatea studiilor referitoare la arta
preistorică se rezumă la serii tipologice stabilite în funcţie de criteriul morfologic. Deşi
descoperirile analizate acoperă un mic segment cronologic (fază, subfază) sau o microregiune
(facies, aspect cultural mixt), concluziile se vor legităţi pentru un spaţiu imens sau se reduc la
teoria universal valabilă a Zeiţei Mamă. Mai grav, chiar şi aceste încercări trunchiate de
interpretare au fost privite cu scepticism sau cu superioritatea celui care se mulţumeşte să reducă
descoperirea arheologică la un limbaj mort. Prudenţă sau ignoranţă ?

Există, însă, sinteze recente care au depăşit aceste limite de interpretare. Criteriile variate
de clasificare – cronologic, morfologic, tematic – folosite „primar”, în sensul unei interpretări
preliminare moderate sau sintetizate în „mari teme religioase”, stabilite pe baza simbolurilor
comune cu marile mituri antice, au permis surprinderea unei vieţi religioase complexe, dincolo de
obsedanta temă a Zeiţei Mamă. Mergând mai departe, în căutarea trăirilor primare imortalizate în
plastica preistorică, D. Bailey propune un experiment deosebit de interesant: figurinele
tridimensionale privite în desfăşurarea lor „prind viaţă”. Indiferent de subiectul reprezentat de
artist, efectul vizual al statuariei asupra psihicului uman rămâne acelaşi. Imaginile percepute din
diferite unghiuri se „confruntă” la nivel mintal, determinând fluctuaţii între înţelegerea completă
şi incompletă a piesei/scenei de cult. De aceea, „dinamica” reprezentărilor tridimensionale
implică mai mult privitorul, dezvoltând starea de nelinişte mistică. În acest context înţelegem de
ce artistul preistoric a preferat reprezentarea tridimensională, ajungând deseori la adevărate
„regizări” sub forma scenelor de cult - ca cea de la Ovčarovo sau ca cele de la Sabatinovka II,
Poduri, Ghelăieşti etc..

De ce gesturi ? Imortalizate în operele de artă, gesturile conservă cel mai bine, prin
universalitatea lor, mesajul religios. S-a spus că „înaintea cuvântului au existat simbolurile”, dar

41
mai mult decât simbolurile, gesturile permit înţelegerea sentimentelor religioase deoarece
„mişcarea trupului este vocea sufletului” iar „gestul este ca o scriere imediat comprehensibilă şi
fără ambiguitate.” (SCHMITT J.C.). Dacă am urmări succesiunea în timp a celor două – gesturi
şi simboluri - logica simplă ne determină se le considerăm pe primele anterioare, absolut necesare
pentru definirea simbolurilor. În fapt, de cele mai multe ori simbolul copiază la început limbajul
gesturilor, iar mai târziu îl simplifică, îl codifică într-o formă abstractă, cea iniţială fiind, în timp,
cu greu percepută. Pe măsura schematizării grafice, sensul devine complex, îmbogăţindu-se cu
noi semnificaţii.

Spre exemplificare ne vom opri la simbolul folosit cel mai mult de-a lungul timpului,
indiferent de sistemul religios care l-a adoptat – simbolul crucii. Cum am putea explica frecvenţa
acestui simbol, sub diferite variante, cu multe milenii înaintea creştinismului ? Legătura dintre
gestul invocării Divinităţii, prin simpla ridicare a braţelor şi cruce o regăsim redată metaforic într-
una dintre cele mai frumoase definiţii: „Prin linia verticală, Crucea îl arată pe Dumnezeu,…iar
prin linia orizontală se arată toată zidirea.”

Indiferent de genul sau stilul artistic preferat, gesturile trădează aceleaşi trăiri, aceleaşi
semnificaţii, aceleaşi atribute ale personajelor mitice. „Artistul” nu a vrut să impresioneze prin
rigoare sau printr-o redare cât mai fidelă a realităţii imediate. El şi-a transpus în argilă valorile
universului interior, recurgând, deseori, la minimum de mijloace artistice. Expresia stărilor
sufleteşti a culminat într-o adevărată artă a gestului, reprezentările plastice, realizate în cel mai
autentic stil expresionist, devenind adevărate „seismograme” ale neliniştilor mistice. În acest
context înţelegem mai bine preferinţa pentru forma tridimensională, cea care, după cum
aminteam anterior, surprinde cel mai bine devenirea, procesele în faza „germinativă”. De aceea,
asemănarea dintre plastica preistorică şi sculpturile brâncuşiene nu este deloc întâmplătoare.
Căutând firescul începuturilor, Brâncuşi a redat în sculpturi stări psihice permanente, „infinitive
lungi” – meditaţia, invocarea Divinităţii, îmbrăţişarea îndrăgostiţilor.

Sfatul artistului „priviţi-le până când le vedeţi” îl considerăm la fel de oportun şi pentru
operele preistorice. Poziţia mâinilor indică sensul şi amploarea gestului. Orientarea palmelor spre
exterior marchează deschiderea, căutarea energiilor creatoare, ca în cazul orantei, a purtătoarei de
ofrande cu vas pe cap sau a dansatorului – toţi implicaţi în ritualuri de invocare a Divinităţii.
Când personajul reprezentat închipuie însăşi Divinitatea, sensul deschiderii se modifică, devine o
revărsare puterii creatoare. În cazul în care braţele apar orientate spre subiect – pe abdomen sau
sub coapsă - energia se închide, personajele fiind, ele însele, generatoare sau posesoare de energie

42
- divinităţi, strămoşi eroizaţi sau şamani/preoţi. În acest context, poziţia „gânditorului” ne apare
ca o etapă intermediară între cele două stări, ca o „germinare” a acţiunii. Obiectele „atinse” de
palme – imprimate, modelate în relief sau pictate - îşi modifică starea iniţială, fiind sfinţite ca
obiecte, spaţii de cult: amintim, în acest sens, vasele cu mâini în relief de la Aldeni şi Grădiştea
Ulmilor, stâlpul central din edificiul de la Nevali Çori / nivelul III, decorat cu braţe în relief sau
amprenta roşie a unei mâini de copil, aplicată pe unul din sânii Zeiţei „Broască”(ulterior acoperită
cu vopsea albă) de la Çatal Hüyük.

Orante. În căutarea energiei creatoare, înaintea cuvântului cântat în rugăciuni, înaintea

lacrimilor picurate de emoţie, sufletul se înalţă într-un elan ascendent prin puterea mâinilor, omul
îşi recunoaşte limitele căutând forţa deasupra, într-un plan superior existenţei sale. Întotdeauna,
indiferent de conţinutul doctrinelor religioase, puterea supremă, creatoare a fost localizată în
înaltul cerului. Prin urmare, ideea unor credinţe neolitice exclusiv chtoniene nu poate fi decât
rodul unei gândiri materialiste pentru care sensul ideilor religioase a fost desacralizat după relaţia
agricultură – sămânţă – Zeiţă Mamă - teluric. De altfel, o delimitare strictă chtonian - uranian
pentru manifestările religioase din neo-eneolitic, respectiv din epoca bronzului trădează o analiză
superficială, raportul dintre cele două perioade stabilindu-se pe baza unei comparaţii sumare a
simboluri religioase, fără o înţelegere a mesajului ascuns în ele. Gestul orantei, reprezentat prin
mijloace artistice variate – statuaria, rond-bosse, relief simplu sau gravură – marchează cel mai
clar sensul ascendent.

Ca şi în cazul celorlalte culturi neo-eneolitice în plastica gumelniţeană predomină orantele

de tipul statuaria: figurine de dimensiuni mici, decorate cu motive incizate sau pictate cu roşu -
sugerând, probabil, tatuajul - cel mai adesea cu braţele întinse lateral, sub forma unor prelungiri,
dispuse în dreptul umerilor.
Scena de cult de la Ovčarovo trădează cel mai bine semnificaţia acestor reprezentări:
siluetele celor patru orante se concentrează într-un singur elan ascendent, fără alte detalii
anatomice. Greu de crezut că artistul figura patru divinităţi „impersonale” şi le definea prin
acelaşi gest. Piesele de cult descoperite în locuinţa L.5 din tell-ul de la Ovčarovo – altăraşe,
măsuţe, vase - au fost „personalizate” prin prezenţa acestor orante / adoratori .
Gestul „înălţării” se amplifică, în cazul vaselor cu braţe tubulare, prin croiala largă a
mânecilor, asemenea unei cămăşi lungi realizată dintr-o singură urzeală. Aceeaşi modă a rochiilor
largi, tip „clopot”, cu pliseuri – marcate prin benzi incizate sau pictate - o regăsim în cazul

43
statuetelor de tipul Janus Bifrons, cu vase pe cap şi al siluetei pictate într-un stil naiv pe un model
de locuinţă de la Slatino.
Acelaşi gest este redat de siluetele antropomorfe schematice, modelate în relief –
Gumelniţa, Drama. Spre deosebire de alte siluete antropomorfe aplicate sau incizate, la care
reprezentarea picioarelor apare asemenea unei imagini în oglindă, în opoziţie cu a braţelor,
orantele au picioarele drepte fără alte detalii anatomice. Separarea celor două tipuri de
reprezentări o considerăm necesară deoarece mesajul transmis de ele credem că a fost diferit –
siluetele „în oglindă”, uneori dublate sau chiar suprapuse, de cele mai multe ori reprezentate „în
grup”, le asociem cu dansuri rituale, această temă fiind, de altfel, larg răspândită în arta
preistorică şi asupra căreia vom reveni în analiza noastră.
Pornind de la multitudinea formelor de redare a orantei, într-un studiu anterior, sugeram o
posibilă nuanţare a gestului între adorator / invocare - adorare şi Divinitate / binecuvântare cu
energia creatoare. Dintre orantele gumelniţene, vasul antropomorf de la Sultana se diferenţiază
cel mai mult de tipul comun. Prezenţa ochilor dubli, a protomelor de cornute pe linia diametrului
maxim se explică prin statutul superior al personajului – divinitate sau strămoş eroizat.
Tema – purtătoare de ofrande. Prin poziţia braţelor şi vestimentaţie, reprezentările
antropomorfe cu vase pe cap, modelate ca suporturi sau ca vase, se apropie de tipul orantelor cu
braţe tubulare. Şi cum jertfele însoţeau orice formă de comunicare cu Divinitatea, este posibil ca
aceste personaje să fi reprezentat adoratori, purtători de ofrande. Dacă le considerăm drept simple
creaţii artistice ale unor indivizi iubitori de frumos sau le încadrăm în categoria ceramicii de uz
comun, înseamnă să neglijăm aspecte, deloc minore. Procentul scăzut al acestui tip în raport cu
alte categorii ceramice exclude posibilitatea folosirii lui în activităţi casnice obişnuite, iar stilul de
redare, specific fiecărei culturi înlătură bănuiala unor importuri. Pe de altă parte, calitatea artistică
nu a constituit un scop în sine. Atât piesele modelate stângaci cât şi cele realizate îngrijit,
adevărate opere de artă au avut aceeaşi întrebuinţare cultică. Faptul că aceste piese jucau rolul
principal în desfăşurarea ceremonialurilor religioase ne este sugerat şi de faţa dublă a
personajului, de tipul Janus Bifrons. Până la teoria dedublării Divinităţii, întâlnită în religiile
structurate doctrinar, se poate presupune un scenariu mult mai simplu: piesa centrală, cu faţă
dublă, era percepută la fel de toţi participanţii dispuşi în jurul ei, indiferent de unghiul din care o
priveau, provocând aceeaşi stare de dăruire. O altă soluţie aleasă pentru o mai bună vizibilitate a
fost suspendarea piesei de cult centrale, după cum o demonstrează cele două perforaţii de pe
braţele suportului fragmentar de la Glina.

44
 Tema dansului şi muzicii sacre. Comuniunea pe orizontală între participanţi se realiza şi
prin muzică şi dans sacru; întreaga comunitate de adoratori se contopea într-o singură mişcare,
forţa invocării Divinităţii multiplicându-se echivalent cu numărul participanţilor. Această
armonie a trupurilor şi sufletelor, a materialului şi imaterialului înlătură orice individualizare.
Impersonale, figurate după un schematism rigid, dar cu sexul marcat, ele acoperă, cel mai adesea,
zona centrală a străchinilor. De ce această diferenţiere ? Cheia răspunsului o oferă piesa de la
Vidra, din cultura Gumelniţa – un phallus pe care a fost incizată o siluetă masculină, cu braţele şi
picioarele îndoite. Alături de alte practici magico-religioase, depuneri de ofrande sau ritualuri
şamanice, sigur dansurile sacre însoţeau şi ritualurile de fertilitate.

Din cortegiul ritualurilor religioase nu puteau lipsi cântăreţii. La fel ca şi gesturile,

muzica transpune cel mai simplu, emoţia umană, fiind considerată un limbaj universal. În lipsa
mâinilor, gura dobândeşte o forţă de exprimare extraordinară, indiferent de stilul adoptat:
schematic sau realist. Întâlnim aceeaşi idee de deschidere exprimată, însă, prin mimica feţei.
Tema „gânditorului”. Poate mai mult decât oricare altă temă din iconografia neo-
eneolitică, motivul „gânditorului” exprimă cel mai bine „neliniştea mistică”, căutările omului
preistoric. Atitudinea meditativă, ca o „germinare” a unei viitoare acţiuni, magistral sugerată prin
simpla ridicare a braţului în dreptul bărbiei, animă atât Divinitatea, ca în cazul „Zeiţei” de la
Sultana, cât şi personaje minore (strămoşi eroizaţi ?), modelate neglijent, uneori reprezentând
simple motive în relief, aplicate pe vase. Universala temă a „gânditorului” nu trădează nimic din
acea frică, pe seama căreia istoricii marxişti explicau geneza sentimentului religios ! Participante
la ritualurile magico-religioase, după cum o demonstrează „gânditoarea” din ansamblu de cult de
la Poduri - aceste piese aveau o valoare cultică.
„Gânditorilor” le asociem şi categoria de figurine cu braţele încrucişate, în poziţie stând
sau şezând, asexuate sau personaje feminine, toate în atitudine meditativă.
Tema Matroanei. Personajele feminine nude, cu abdomenul supradimensionat şi braţele
aşezate pe pântec, într-un gest „protector”, indiferent de modalitatea de redare artistică, figurine -
sau vase antropomorfe au fost identificate cu Zeiţa Mamă – Matroană, simbolul forţei creatoare
universale. Totuşi, şi în cazul acestei categorii se impune o nuanţare. Direcţia braţelor determină
sensul mişcării, palmele întoarse spre corp marcând „închiderea” energiei, forţa intrinsecă. Prin
urmare personajele redând acest gest sunt purtătoare de energie. Deloc întâmplător, cele mai mari
şi mai reuşite reprezentări modelate sub forma vaselor de cult, descriu gestul matroanei;
elementele de vestimentaţie lipsesc, totul reducându-se la motive incizate sau pictate. Un alt

45
detaliu important, în cazul vaselor cu faţa modelată, îl reprezintă ochii hipertrofiaţi - simbol al
Divinităţii. De aceea, credem că vasele antropomorfe de tipul matroanei oferă imaginea
Divinităţii în plenitudinea ei, ca generatoare de energie. Nu trebuie, însă, supradimensionate
atributele Matroanei, ajungându-se la unica „Zeiţă” Mamă. S-ar omite un aspect deloc neglijabil:
aceeaşi poziţie a braţelor, cu palmele aşezate deasupra zonei ombilicale o regăsim pe vasul
antropomorf pentru care sexul masculin a fost clar marcat. Cum am putea explica acest gest,
varianta anterioară – matroană - fiind clar exclusă ? Reprezentarea unor divinităţi sau personaje
eroizate (atât feminine cât şi masculine) pe vasele de cult era menită să ducă la „sfinţirea”
conţinutului prin transmiterea energiei pozitive.

Jurământul sub femore (?).femur / femor (lat.) – coapsă; jurământul sub femore –
jurământul sub coapsă; cu mâna aşezată pe sex. Ideea prezenţei unor personaje masculine –
divinităţi sau eroi – în ritualurile religioase ale comunităţilor neolitice ne este întărită şi de vasul
antropomorf de la Gabarevo (cultura Gumelniţa) – un personaj masculin cu braţul stâng sprijinit
pe centura modelată în relief, decorată cu linii incizate oblice şi braţul drept, spart din vechime,
îndreptat spre phallus . Dincolo de conotaţiile sexuale ale imaginii redate, interpretările ulterioare
ale aceluiaşi gest ne pot sugera un sens mult mai complex – jurământul sub femore. Două
episoade din Vechiul Testament reţin acest gest, dându-i o valoare genealogică. Primul se referă la
jurământul depus de slujitorul credincios al lui Avraam cu privire la alegerea soţiei lui Isaac:

Geneza 24: 2 - 4

2. Avraam a zis celui mai bătrân rob di casa lui, care era îngrijitorul tuturor averilor lui: Pune-ţi
te rog, mâna subt coapsa mea;

3 şi te voi pune să juri, pe Domnul, Dumnezeul cerului şi Dumnezeul pământului, că nu vei lua
fiului meu o nevastă dintre fetele Cananiţilor, în mijlocul cărora locuiesc,

4. ci te vei duce în ţara şi la rudele mele să iei nevastă fiului meu Isaac.

Convins de făgăduinţa Lui Dumnezeu cu privire la Canaan – Ţara Făgăduinţei, Iacov îi cere
fiului său Iosif, prin jurământul suprem, să-l asigure că va fi înmormântat departe de Egipt,
alături de părinţii săi în peştera Macpela :

Genesa 47: 29 – 30

46
29. Când s-a apropiat Israel de clipa morţii, a chemat pe fiul său Iosif, şi i-a zis: Dacă am
căpătat trecere înaintea ta, pune, rogu-te, mână subt coapsa mea, şi poartă-te cu bunătate şi
credincioşie faţă de mine: să nu mă îngropi în Egipt.

30. Ci când mă voi culca lângă părinţii mei, să mă scoţi afară din Egipt, şi să mă îngropi în
mormântul lor. Iosif a răspuns: Voi face după cuvântul tău.

Tema se îmbogăţeşte cu noi sensuri în sec. XII p.Chr.; exegeţii medievali au văzut în acest gest
expresia simbolică a „sămânţei”, a genealogiei davidice, prefigurarea Întrupării lui Christos
(SCHMITT J.C.).

La fel de numeroase şi răspândite în spaţiu şi timp sunt descoperirile arheologice. Dintre

reprezentările neo-eneolitice amintim cea mai veche figurină provenind din construcţia VI.A.10
de la Çatal Hüyük, alte două piese descoperite în N. Greciei şi datate în Neoliticul Recent.

Tema – „cuplului divin” . Căutându-se un raport de subordonare între cele două categorii
de divinităţi feminine / masculine s-a ajuns la expresia „acolitul Zeiţei Mamă”, importanţa
divinităţii feminine fiind apreciată după frecvenţa reprezentărilor din plastica neo-eneolitică.
Totuşi, divinităţile nu copiază viaţa socială, ele reprezintă energii, antropomorfizarea lor trădând
doar încercarea omului de a-şi apropia forţele creatoare. Atunci când imaginaţia omului nu poate
defini chipul Divinităţii, reprezentarea se reduce la ochi, palme, conform principiul pars pro
toto.

Ce mesaj ne transmit „perechile de îndrăgostiţi” de la Gumelniţa şi Sultana ? Nimic nu

sugerează poziţia de „acolit” a personajului masculin. Reprezentarea e genială de simplă, totul
reducându-se la elemente-simbol: motivul phallic, şi triunghiul/spirala, simboluri ale creaţiei; nici
un alt element de vestimentaţie, nici o mimică a feţei, nici un detaliu de decor. Chiar şi culoarea
roşie preferată pentru perechea de la Sultana reprezintă un simbol – viaţa. Totul se concentrează
pe mişcarea bărbatului – braţul protector, dar şi autoritar închide energia creatoare a personajului
feminin. Până la cuplul divin, de ce nu am putea vedea în ei strămoşi eroizaţi, personaje care au
trăit sentimente profund umane, trădate aici de tandreţea gestului ?

În final se impune o precizare: demersul nostru nu se vrea o nouă teoretizare. Conştienţi

de complexitatea domeniului religios şi de numeroasele lacune de cercetare, în special în privinţa
contextului arheologic, încercăm doar să formulăm ipoteze de lucru, să reformulăm întrebări.
Analiza comparativă deschide drumul spre noi interpretări, dar nu oferă răspunsuri sigure.

47
 A înţelege nu înseamnă să dobândeşti câteva idei uşor de mânuit; înseamnă să le
pătrunzi, să te pătrunzi de ele (HUYGHE R.), dar, adăugăm noi, fără să uiţi că lumea a fost, este
şi va fi într-o permanentă schimbare, vechile sensuri îmbogăţindu-se, metamorfozându-se până la
pierderea identităţii…

Din raţiuni practice, pentru o cât mai nuanţată analiză, am încercat să definim tipurile de
gesturi prin teme capabile să sintetizeze semnificaţia lor – adoratori, gânditori, matroane…Totuşi,
limbajul gesturilor nu se traduce prin limbajul cuvintelor, înseamnă mai mult. Gestul exprimă
cel mai bine viaţa interioară, o eliberează de tensiunile ce caută în zadar altă cale de ieşire
(HUYGHE R.). Indiferent de mesajul transmis, mulţimea gesturilor imortalizate în plastica
neolitică trădează o viaţă religioasă complexă pentru care rămân, în continuare, multe semne de
întrebare.

BIBLIOGRAFIE

 S. Bancompagni, Lumea simbolurilor, Ed. Humanitas, Bucureşti, 2004

 D. Boghian, C. Mihai, Le complexe de culte et le vase à décor ornithomorphe peint
découverts à Buznea (dép. de Iaşi, vol. La civilisation de Cucuteni en contexte européen,
Iaşi, 1987, p. 313 - 324
 R. Callois, Omul şi sacrul, Ed. Nemira, Bucureşti, 1997
 St. Chokadziev, On early social differenttiation in the Struma River Basin: the evidence
from the Slatino settlement, vol. Prehistoric Bulgaria, USA, 1995
 Anne-Cécile Clamagirand, L’apparition du phénomène religieux dans l’Anatolie
Neolhique, Studia Aegeo-Anatolica, 39, Maison de l’Orient, Lyon, 2004, p.119 - 148
 B. Cunliffe, L’Univers des Celtes, Lucerne, 1996
 Jean Daniélou, Reflecţii despre misterul istoriei, Ed. Univ., Bucureşti, 1996
 Jean Daniélou, Simbolurile creştine primitive, Ed. Amarcord, Timişoara, 1998
 Vl. Dumitrescu, Édifice destiné au culte découvert dans la couche Boian – Spanţov de la
station-tell de Căscioarele, Dacia NS XIV, pp. 5 – 24
 Vl. Dumitrescu, Arta preistorică în România, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974
 N. Gavriluţă, Mentalităţi şi ritualuri magico-religioase. Studii şi eseuri de sociologie a
sacrului, Ed. Polirom, Bucureşti, 1998
 Marija Gimbutas, The Language of the Goddess, San Francisco, Cal: Harper Collins,
1991

48
 H. Hauptmann, The Urfa Region, vol. Neolithic in Turkey. The cradle of civilisation, vol. I
(Text), Istanbul, 1999, p. 65 – 86
 Ian Hodder, Reading the past. Current approaches to interpretation in archaeology,
Cambridge University Press (Second edition), 1991
 René Huyghe, Dialog cu vizibilul, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981
 Silvia Marinescu-Bîlcu, „Dansul ritual” în reprezentările plastice neo-eneolitice din
Moldova, SCIVA 25, 2, 1974, p.167 - 179
 Silvia Marinescu-Bîlcu, À propos de la statuette du type „Le penseur” de l’Attique et le
problème de ses éventuelles relations avec celle de Cernavoda, Dacia NS XXIX, 1-2,
1985, p. 119 – 123
 Mer Égée Grèce des Îles, Paris, 1979
 D. Monah, Grands thèmes religieux reflétés dans la plastique anthropomorphe Cucuteni-
Tripolye, Memoria Antiquitatis XVIII, 1992, p. 189 - 197
 Dan Monah, Plastica antropomorfă a culturii Cucuteni-Tripolie, Piatra Neamţ, 1997
 Neolithic in Turkey. The cradle of civilisation (coord M. Özdoğan, N. Başgelen),
Başgelen), vol. I
(Text)
Text) – II (Plates)
(Plates),, Istanbul, 1999
 Niţu, Reprezentări feminine dorsale pe ceramica neo-eneolitică carpato-balcanică,
Memoria Antiquitatis, II, 1970, p. 75 – 100
 Ana Radunčeva, Prehistoric Art in Bulgaria from the fifth to the second Millenium BC,
Oxford, 1976
 S. Sanie, Din istoria culturii şi religiei geto-dacice, Ed. A II-a, Ed. Univ. „Al. I. Cuza”,
Iaşi, 1999
 Nili Sacher Fox, The Striped Goddess from Gilat: Implications for the Chalcolithic Cult,
Israel Exporation Journal, 45, 4, 1995, p. 212 - 225
 Jean-Claude Schmitt, Raţiunea gesturilor, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1998
 G. Tucci, Teoria şi practica mandalei, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995
 F. Tristan, Primele imagini creştine. De la simbol la icoană secolele II – VI, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 2002
 N. Ursulescu, Dovezi ale unei simbolistici a numerelor în cultura Precucuteni, Memoria
Antiquitatis, XXII, 2001, p. 51 - 69
 R. Vulcănescu, Mitologie română, Ed. Acad., Bucureşti, 1987

49