RESURSĂ EDUCAŢIONALĂ DESCHISĂ

Denumire: „Forma ca element de limbaj plastic”

Autor: DUȚU Marcel
Unitatea de învăţământ: Liceul Teoretic „Tudor Vladimirescu”, Drăgănești-Olt
Disciplina: Arte vizuale
Scopul materialului propus: de documentare pentru cadrele didactice
 SCOPUL ȘI IMPORTANȚA EDUCAȚIEI VIZUALE
FORMA CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC

INTRODUCERE: IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL

ARTEI PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL
ŞCOLAR

CAPITOLUL I: EDUCAŢIA ARTISTICĂ-PLASTICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL

ŞCOLAR
I.1. IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI
PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR
I.2. UNELE ASPECTE DIN LITERATURA DE SPECIALITATE PRIVIND
MODALITĂŢILE DE ÎNSUŞIRE CORECTĂ A LINIEI, PUNCTULUI,
FORMEI ŞI CULORII

Capitolul II: Clasificarea formelor naturale şi cele artificiale

FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CAPACITĂŢII VIZUALE PRIN EXERCIŢII
DE STUDIERE A NATURII

Capitolul III:TRANSFORMAREA UNOR STRUCTURI NATURALE

ÎN STRUCTURI ARTISTICE PLASTICE

Capitolul IV : FORMA CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC: FORMA

PLANĂ; FORMA SPAŢIALĂ.
FORMELE SPONTANE
ORIGAMI
FORME ŞI STRUCTURI SIMETRICE
FORME ELABORATE ÎN URMA STUDIULUI NATURII

Capitolul V : ALTE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

CAPITOLUL VI: STUDIUL FORMELOR ŞI VOLUMUL

NATURA STATICĂ
PORTRETUL

ANEXE
 INTRODUCERE

IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI

PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

Arta lumii va fi patrimoniul tuturor, în momentul în care orice om ştie

să o preţuiască.
Importanţa sarcinilor şcolii în educaţia estetică şi artistico-plastică nu
poate fi neglijată, ea dă o educaţie şi o instrucţie de bază tuturor şcolarilor.
Desenul este unul din mijloacele cele mai apropiate şi mai potrivite
pentru educaţia estetică. La rândul ei, educaţia estetică este o parte
principală a educaţiei multilaterale.
Activitatea artistico-plastică este un cadru ideal pentru descoperirea
aptitudinilor, este o activitate care produce plăcere. Prin educaţia plastică,
copiii sunt ajutaţi să vadă frumosul. Elevii trebuie învăţaţi să nu treacă pe
lângă valorile frumosului din viaţa înconjurătoare fără să le observe. Atenţia
lor trebuie să fie îndreptată asupra acestor valori: aspecte ale naturii,
tradiţii, folclor, artă. Frumuseţile observate vor trebui exprimate în temele
lor de desen.
„Frumosul se educă prin frumos”, spunea Platon la vremea lui, un
adevăr care a rămas valabil până în zilele noastre.
De-a lungul activităţii mele didactice, am observat că atunci când
colorează, când pictează, când foloseşte culoarea, hârtia, lipiciul sau
plastilina, copilului (începând de vârsta preşcolară) i se formează răbdarea,
îndemânarea, simţul estetic, trăsături care îi vor împlini personalitatea şi
chiar dacă nu va ajunge artist, va avea viaţa sufletească mai bogată, va fi
mai sensibil, mai fericit.
Studiile întreprins, ca şi experienţa practică, evidenţiază că educaţia
plastică exercită o influenţă benefică asupra personalităţii copilului pe plan
estetic, moral, afectiv şi intelectual. Aceasta implică din partea învăţătorului
o activitate didactică şi educativă susţinută.
Lucrarea de faţă ar putea fi un sprijin pentru cei interesaţi de acest
domeniu al artelor plastice şi în acelaşi timp, un îndemn de a ne apleca cu
mai multă atenţie şi chiar cu mai multă responsabilitate spre acest
domeniu.
Să vedem copilul din faţa noastră ca fiind pânza de şevalet, iar
metodele şi mijloacele noastre de lucru ca fiind culorile şi pensulele. Doar
dacă atunci când „lucrăm” punem şi suflet vom avea în faţa noastră ceea
ce ne-am dorit: adevărate „opere de artă”, căci „Poţi să ai talent, dacă nu
lucrezi e degeaba. Mâna trebuie să-ţi umble. Şi poţi să desenezi bine, să ai
culoare cât de frumoasă, dacă nu pui simţire nu iese nimic…Noi, artiştii,

1
privim cu ochiul, dar lucrăm cu sufletul…” spunea marele artist Ştefan
Luchian.
Din dorinţa de a-şi exprima gândurile şi anumite trăiri interioare, cât şi
exterioare, omul a executat, încă din epoca primitivă, cu ajutorul degetului,
a pensulelor din fibră de scoarţă sau cu dăltiţa, animale domestice, reni,
bizoni etc. În desenele omului primitiv apar pe lângă forme simple şi forme
complexe ca: scene de vânătoare, dansuri rituale şi dansuri războinice
realizate pe pereţii stâncilor sau ai peşterilor.
Cu timpul, aceste simple mâzgăleli s-au transformat în desen, iar
desenul s-a transformat în educaţie plastică. Aceasta din urmă devenind
munca de zi cu zi a multor oameni. Educaţia plastică destinde creierul,
creează chiar anumite stări de beatitudine în sufletul omului. Observând
anumite sau anumite peisaje ne putem da seama de gândul sau starea
sufletească a acestuia.
De-a lungul timpului educaţia plastică a devenit obiect de studiu,
având drept scop iniţierea copiilor în cunoaşterea şi utilizarea principalelor
mijloace de expresie plastică, obţinerea de expresivităţi plastice cromatice
şi acromatice, prin combinarea unor elemente plastice, urmărindu-se
redarea unor idei şi sentimente; descompunerea, secţionarea şi
recompunerea în noi forme plastice, a structurilor de natură, obţinându-se
noi expresivităţi; dialogul cu opera de artă; descifrarea cu ajutorul acestor
elemente, a mesajului artistic, al operei de artă în contextul epocii;
cunoaşterea şi înţelegerea operei de artă, aplicarea în toate domeniile
vieţii, a cunoştinţelor de limbaj plastic, dobândite în mod creativ. Pentru
realizarea acestor obiective, copiii trebuie iniţiaţi în cunoaşterea
materialelor de lucru, a tehnicilor şi procedeelor prin care se vehiculează
aceste elemente de limbaj plastic. Prin desen şi pictură copilul descoperă,
pentru a ajunge la expresia plastică, mijloacele de acţiune asupra
materialelor diverse. În activitatea de iniţiere plastică nu există reţete, dar
există o permanentă descoperire a sufletului copilului. Între sufletul copilului
şi impulsul creator dat de natură există o legătură, deoarece natura este
cea care insuflă numeroase stări. Natura este cea care detestă vidul.
Pentru şcolarii din ciclul primar natura este izvor de inspiraţie pentru
realizarea lucrărilor artistice.
Prin educaţie plastică se dezvoltă nu numai imaginaţia, ci şi universul
creativităţii, a limbajului culorilor al spiritului de observaţie şi al simţului
artistic. Datorită permanentei nevoi de frumos, concomitent cu evoluţia
societăţii au progresat şi artele plastice, apărând noi genuri artistice ca
scenografia, grafica publicitară, designul vestimentar, designul de interior
etc.
La sfârşitul ciclului preşcolar, educaţia plastică va avea drept finalităţi,
pe de o parte dobândirea unor cunoştinţe teoretice şi practice elementare
de limbaj plastic şi aplicarea lor în practică, dezvoltarea capacităţii de a
2
aprecia şi reda frumosul din natură şi viaţă, iar pe de altă parte, dezvoltarea
capacităţii de înţelegere şi analiză a unei opere de artă.
În elaborarea conţinutului activităţilor artistico-plastice s-a urmărit ca
tuturor elevilor să li se asigure înţelegerea activă a limbajului plastic, a
formelor de comunicare şi expresie plastică ţinând cont de cerinţele actuale
ale creaţiei plastice şi ale teoriei artelor plastice, încât, la sfârşitul acestui
ciclu de instruire,un copil să poată cataloga un tablou, să poată preciza cu
uşurinţă perioada, stilul şi autorul.

În contextul desfăşurării actualei reforme, se face simţită tot mai mult

nevoia unei educaţii artistice de bază a tinerilor. Devine astfel necesară o
nouă poziţionare a educaţiei plastice în calitatea sa de disciplină cu rol
important în dezvoltarea armonioasă a şcolarului.
„Menirea de a cultiva spiritul o are arta , iar înţelegerea artei începe
din copilărie, prin înţelegerea noţiunilor specifice, prin educaţie prin limbajul
şi gramatica artei”.
Copilul, beneficiarul artei, omul de mâine capătă limbajul pe care-l
utilizează înţelegerea artei, iar animatorul şi mentorul acestei achiziţii este
fiecare dascăl. El are menirea de a înzestra copiii cu noţiuni şi cunoştinţe
fundamentale ale ştiinţei, de a face înţelese mesajele artistice, de a cultiva
gustul, simţul estetic. Învăţând, cunoscând formele de comunicare şi de
expresie plastică, elevul devine capabil să descifreze mesajul operei de
artă, să se exprime cu ajutorul mijloacelor specifice acestui mod de creaţie,
devenind creator plastic, iar prin stimularea capacităţii evaluative, prin
exerciţii abile, devine critic responsabil al zilei de mâine, capabil să
aprecieze valorile artistice, să distingă între arta autentică şi kitsch.
Cadrul didactic trebuie să se aplece permanent asupra literaturii de
specialitate, pentru a găsi metodele, mijloacele, materialele şi tehnicile cele
mai potrivite pentru dezvoltarea creativităţii, stimularea intereselor copiilor
şi îmbogăţirea expresivităţii plastice a lucrărilor lor.
Fără să abordez integral problemele plastice, mi-am propus să aduc
în faţa celui care va lectura această lucrare, căi şi mijloace de transmitere a
limbajului plastic, tehnici de lucru şi forme de activitate pentru stimularea
activităţii creative în cadrul orelor de educaţie plastică şi crearea de noi
expresivităţi plastice în cadrul temelor abordate, conform programei.
Activitatea didactică la clasă mi-a permis să experimentez o serie de
mijloace şi procedee tehnice ce pot îmbogăţi calitatea şi expresivitatea
lucrărilor copiilor şi a cunoştinţelor lor despre arta plastică.
Prin tema pe care mi-am ales-o încerc să cristalizez şi să scot în
evidenţă câteva idei importante în ceea ce priveşte linia, punctul, forma şi
culoarea, ca elemente principale în educaţia plastică. După părerea mea
educaţia plastică nu este numai o disciplină de lucru, ci are efecte psiho-
comportamentale esenţiale, iniţiază copiii în formarea înţelepciunii,
3
cultivându-le atitudini maleabile, sentimente duioase, de aceea ea trebuie
controlată şi orientată spre folosul tuturor, nu numai pentru cei cu înclinaţii.
FORMA, cel mai complex element de limbaj plastic.
Gândindu-ne la complexitatea acestora putem spune că tot ce ne
înconjoară sunt nişte volume alcătuite din structuri perfect îmbinate de
mâna creatorului.
Încă din zorii civilizaţiei omul s-a folosit de natură inspirându-se din
complexitatea acesteia încercând să o imite, să o transforme cât mai util
creând noi forme, cele artificiale. Misterul formelor stă în ceea ce arată, dar
mai ales în ceea ce ascunde. Observatorul obişnuit are înainte de toate
sentimentul că formele arată întreg realul înşelându-se amarnic. Formele
exprimă un adevăr care stăpâneşte dincolo de aparenţe, de partea estetică
şi structurală, ceea ce ne arată o formă este masca a ceea ce nu poate fi
văzut. Orice lucru îşi dobândeşte unitatea prin formă.
Formele sunt depuneri organizate ale materiei, îmbinări anorganice şi
organice însufleţite, cu simţire şi instinct, cu raţiunea de a exista. Putem
spune că taina lucrurilor este ascunsă în formele acestora atât în părţile
vizibile cât şi în structurile ascunse.
Dacă forma uneşte miile de fiinţe printr-o serie de asemănări, ea
conferă în acelaşi timp, particularităţi, diferenţe, oamenilor caractere
inconfundabile. Nimic nu e mai personal ca o figură, ca o mână, ca o ţinută.
La fel putem spune şi despre celelalte elemente naturale că aparent
seamănă între ele, dar studiindu-le atât din punct de vedere exterior cât şi
din punct de vedere interior ne dăm seama de diferenţe. Din cele mai vechi
timpuri omul încearcă să descifreze formele şi structurile naturii, fizicienii
arată substanţa care apare din atomi, esteticienii studiază partea estetică
etc.
Personal gândind la frumoasa natură şi la aspectul exterior al
formelor pot să spun că mi-am dorit şi am ales ca temă pentru gradul
didactic I FORMA ca spaţiul real şi imaginar.

4
 CAPITOLUL I

EDUCAŢIA ARTISTICĂ-PLASTICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

I.1. IMPORTANŢA ŞI SCOPUL INSTRUCTIV-EDUCATIV AL ARTEI

PLASTICE CA EDUCAŢIE SISTEMATICĂ ÎN ÎNVĂŢĂMÂNTUL ŞCOLAR

Din dorinţa de a-şi exprima gândurile şi anumite trăiri interioare, cât şi

exterioare, omul a executat, încă din epoca primitivă, cu ajutorul degetului,
a pensulelor din fibră de scoarţă sau cu dăltiţa, animale domestice, reni,
bizoni etc. În desenele omului primitiv apar pe lângă forme simple şi forme
complexe ca : scene de vânătoare, dansuri rituale şi dansuri războinice
realizate pe pereţii stâncilor sau ai peşterilor.
Cu timpul aceste simple mâzgăleli s-au transformat în desen, iar
desenul s-a transformat în educaţie plastică. Aceasta din urmă devenind
munca de zi cu zi a multor oameni. Educaţia plastică destinde creierul,
creează chiar anumite stări de beatitudine în sufletul omului. Observând
anumite picturi sau anumite peisaje ne putem da seama de gândul sau
stare sufletească a acestuia.
De-a lungul timpului educaţia plastică a devenit obiect de studiu,
având drept scop iniţierea copiilor în cunoaşterea şi utilizarea principalelor
mijloace de expresie plastică, obţinerea de expresivităţi plastice cromatice
şi acromatice, prin combinarea unor elemente plastice, urmărindu-se
redarea unor idei şi sentimente; descompunerea, secţionarea şi
recompunerea în noi forme plastice, a structurilor din natură, obţinându-se
noi expresivităţi; dialogul cu opera de artă; descifrarea cu ajutorul acestor
elemente, a mesajului artistic al operei de artă în contextul epocii;
cunoaşterea şi înţelegerea operei de artă, aplicarea în toate domeniile
vieţii, a cunoştinţelor de limbaj plastic, dobândite în mod creativ.
Pentru realizarea acestor obiective, copiii trebuie iniţiaţi în
cunoaşterea materialelor de lucru, a tehnicilor şi procedeelor prin care se
vehiculează aceste elemente de limbaj plastic. Prin desen şi pictură copilul
descoperă, pentru a ajunge la expresia plastică, mijloacele de acţiune
asupra materialelor diverse. În activitatea de iniţiere plastică nu există
reţete, dar există o permanentă descoperire a sufletului copilului. Între
sufletul copilului şi impulsul creator dat de natură există o legătură,
deoarece natura este cea care insuflă numeroase stări. Natura este cea
care detestă vidul. Pentru şcolarii din ciclul primar natura este izvor de
inspiraţie pentru realizarea lucrărilor artistice.
Prin educaţie plastică se dezvoltă nu numai imaginaţia, ci şi universul
creativităţii, al limbajului culorilor al spiritului de observaţie şi al simţului
artistic. Datorită permanentei nevoi de frumos, concomitent cu evoluţia
5
societăţii au progresat şi artele plastice, apărând noi genuri artistice ca
scenografia, grafica publicitară, designul vestimentar, designul de interior,
etc.
La sfârşitul ciclului preşcolar, educaţia plastică va avea drept finalităţi,
pe de o parte dobândirea unor cunoştinţe teoretice şi practice elementare
de limbaj plastic şi aplicarea lor în practică, dezvoltarea capacităţii de a
aprecia şi reda frumosul din natură şi viaţă, iar pe de altă parte,
dezvoltarea capacităţii de înţelegere şi analiză a unei opere de artă.
În elaborarea conţinutului activităţilor artistico-plastice s-a urmărit ca
tuturor elevilor să li se asigure înţelegerea activă a limbajului plastic, a
formelor de comunicare şi expresie plastică ţinând cont de cerinţele actuale
ale creaţiei plastice şi ale teoriei artelor plastice, încât, la sfârşitul acestui
ciclu de instruire, un copil să poată cataloga un tablou să poată preciza cu
uşurinţă perioada, stilul şi autorul.

I.2. UNELE ASPECTE DIN LITERATURA DE SPECIALITATE PRIVIND

MODALITĂŢILE DE ÎNSUŞIRE CORECTĂ A LINIEI, PUNCTULUI,
FORMEI ŞI CULORII

În literatura de specialitate atât punctul cât şi linia au fost tratate cu

multă seriozitate de majoritatea artiştilor. Punctul, ca element de limbaj
plastic, a primit numeroase semnificaţii.
„Punctul este un amănunt şi cine stăpâneşte amănuntul, cucereşte
universul” (NICULAE M. - artist plastic contemporan)
Punctul poate fi orice formă mai mică sau mai mare care are un
centru. Are semnificaţia unui moment cosmologic, cuprinzându-i ideea de
orice început, semnificaţie care este exprimată şi prin versurile lui Mihai
Eminescu (Scrisoarea I-
„Dar deodat-un punct se mişcă…cel întâi şi singur. Iată-l
Cum din chaos face mumă, iar el devine Tatăl…
Punctu-acela de mişcare, mult mai slab ca boaba spumii…
E stăpânul fără margini peste marginile lumii…”
Leonardo da Vinci definea punctul nu numai ca pe un început, o
origine, ci ca pe un adevărat peisaj. El definea punctul astfel : Izbind într-un
zid cu un burete înmuiat în culori, nu se face oare pe zid o pată unde să
apară un frumos peisaj? (LEONARDO DA VINCI, Tatarkiewicz, în I. Şuşală
şi O. Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma,Bucureşti,1993, p. 225).
Prin acest citat artistul sugerează că punctul reprezintă o întreagă viaţă, o
creaţie, o multitudine de frumuseţi. Acesta nu vede punctul unic, ci amplu
cu diverse semnificaţii: origine în tot ceea ce se creează.
W. Hofmann avea o altă opinie asupra punctului: …Seurat, mai
totalitar şi mai sistematic decât impresioniştii, a trecut la identificarea
6
fiecăruia din punctele create de el cu o anumită culoare primară sau
complementare(…).
Prin alăturarea lor strânsă reuşeşte să creeze impresia unor câmpuri
omogene. (HOFMANN W., „Fundamentele artei moderne”, vol. I, Ed.
Meridiane ,Bucureşti 1997, p. 221).
Punctul lui Seurat are o semnificaţie aparte, semnificaţie ce a desluşit-o,
evidenţiind proprietăţile definitorii ale punctului ca reprezentând o
amalgamare de frumuseţi, un tot unitar. Crearea câmpurilor omogene nu
produc altceva decât armonie, îmbinarea perfectă, gustul pentru frumos.
Punctul este privit ca un ansamblu de îmbinări cromatice. Pentru acesta
crearea frumosului nu constă numai în realizarea unui peisaj plin de culori,
ci numai prin atingerea unei pensule înmuiate în culoare poate da naştere
la un întreg univers.
Simbolul reprezentativ al acestui incomensurabil este punctul care în
realitate nu este punct, punctul matematic. Ceva care este nimic sau nimic
sau
nimic care este ceva, este o noţiune nereductibilă la concept, a
necontrazicerii. A o face perceptibilă cu simţurile(…), trebuie să te apropii
de conceptul de gri la punctul crucial între a deveni şi a desface: punctul
gri. Acest punct este gri pentru că nu este alb şi nici negru sau pentru că
este fie alb, fie negru. Este gri pentru că nu este nici deasupra, nici
dedesubt sau pentru că este fie deasupra ca şi dedesubt, gri, pentru că nu
este nici cald, nici rece, gri întrucât este punct
adimensional cât şi punct între dimensiuni. (KLEE PAUL, „Teoria de la
forma e de la figurazione”, Ed. Feltrineli, Roma, p. 35).
Autorul acestui citat, Paul Klee, vede punctul din alt unghi, ca un
generator al tuturor elementelor, dar şi ca element integrator. Punctul în
concepţia lui Klee este diversificat. Chiar dacă se bazează mai mult pe non-
culoare, punctul reprezintă un univers care nu conferă luminozitate şi nici
expresie, datorită culorilor alb şi negru. Interferenţa celor două culori care
au drept rezultat griul, culoare valorică, neutră, pusă în practică în picturi
care sugerează natură statică, moartă. Chiar dacă este culoare neutră, asta
nu înseamnă că nu are o semnificaţie aparte. Dacă pentru alţi pictori,
pentru a fii estetic punctul trebuie să fie viu colorat, pentru Klee punctul gri
înseamnă începutul, mijlocul şi sfârşitul, adică totul.
În ceea ce priveşte punctul J. Miro îl vede ca pe ceva creativ. Pentru
el poate fii ceva surprinzător sau un simplu punct de plecare pentru un
peisaj. Acesta cita : Niciodată nu folosesc o pânză aşa cum e ea; provoc
accidente, o formă, o pată de culoare…Pictorul lucrează ca poetul: întâi
vine cuvântul şi apoi ideea. Faceţi o mânzgălitură. Pentru mine ea
înseamnă un punct de plecare, un şoc. (MIRO JUAN, Charbonnier, în I.
Şuşală şi O. Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma, Bucureşti,1993, p.
160).
7
 Comparaţia între poet şi pictor este bine legată având un singur
cuvânt cheie: imaginaţia (ca trăsătură definitorie pentru ambii). Întreaga
viaţă a compoziţiei picturale a lui Miro începe din punctul plastic. Prin felul
cum acesta este realizat, prin mişcarea lui, produce o oarecare
mânzgălitură care devine un peisaj inedit.
Tuşa este punctul de întâlnire între materie şi tehnică pe de o parte, mâna
pictorului şi unealta sa pe de altă parte. (BERGER RENEAU,
„Descoperirea picturii”, vol. I, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1975).
Punctul lui Berger stă la interferenţa creaţiei cu pictorul, este un mijloc
important de întâlnire al materiei cu tehnica al pictorului şi unealta sa. Din
acest citat deducem că fără punct nimic nu se poate realiza, nu ar exista o
origine, un început, o geneză sau un nucleu pentru o operă, totul ar fi de
forma haosului. O compoziţie nu se poate realiza fără existenţa unei origini,
punctul reprezentând un nucleu, un centru de interes, asigurând echilibrul
compoziţiei. Prin punerea în pagină a primului punct ne putem da seama
de mesajul transmis sau de starea care domină realizatorul operei
respective.
Punctul plastic colaborează cu linia plastică. Aceasta din urmă
reprezintă un punct în mişcare, posedă ca şi punctul aceleaşi proprietăţi.
Ea este un mijloc de comunicare al inteligenţei şi afectivităţii. Linia separă,
leagă, secţionează. A fost definită în mai multe feluri de marii artişti ca:
Marcel Brion, Paul Klee, Theodor Palladi, Ghe. Petraşcu, N. Knobler, H.
Read şi alţii.
Goya se întreabă la un moment dat:Găsim oare linia în natură ? Eu
nu văd decât corpuri luminate sau nu, planuri care se îndreaptă sau se
depărtează de mine, reliefuri şi adâncituri. (FRANCISCO DE GOYA,
ŞUŞALĂ ION, „Culoarea cea de toate zilele”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1982,
p. 6). În viziunea artistului liniile sunt atât de bine conturate încât devin
neobservabile construindu-se astfel un tot unitar. Îmbinarea lor fiind
realizată cu o măiestrie deosebită, formând reliefuri, corpuri, planuri.
Invizibilitatea liniei poate aduce numeroase expresivităţi şi proprietăţi
deosebite. După felul în care sunt grupate, liniile pot defini obiectul.
Conturul aparent al corpurilor lui Goya reprezintă o abstracţiune, o
convenţie a la raison intellectuelle, căutarea, studierea şi observarea
frumosului.
R. Avermaete în lucrarea "Despre gust şi culoare" ridică linia la o cotă
superioară: O suprafaţă colorată, o pată, are întotdeauna limite. Ea este
prizoniera liniei, chiar când aceasta nu este aparentă, când nu aste decât
un simplu contur, linia, această iluzie optică din care omul a extras desenul
creator al tuturor formelor născocite de imaginaţia sa(…). Linia dreaptă (…)
este slujitoarea proporţiei care duce la armonie (…). Imperios vizibilă sau
prezenţă umilă, ea se află pretutindeni. (AVERMAETE ROGER, „Despre
gust şi culoare”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, p. 17, 33, 109).
8
 Indiferent de vizualitatea ei protejează orice conţinut, chiar dacă
este albă sau un simplu contur. Cu ajutorul ei se creează orice operă de
artă. Epitetul viziune optică folosit şi de pictorul V. Vasarelly, aduce în prim
plan dispunerea liniilor, a formelor şi culorilor, în aşa fel încât să se obţină
efecte deosebite. Prin ondulaţiile şi grosimea inegală a linilor se constituie
un desen creator. Cu ajutorul liniei putem proporţiona sau disproporţiona un
peisaj. Nu există lucrare în pictură care să nu conţină linia. Ea are o
autoritate aparte, în funcţie de ipostazele sale sau de diferitele sale tipuri
poate fi de numeroase feluri, scoţând în evidenţă lucrarea de artă propusă
pentru realizare.
În lucrarea "Semnificaţia artei" H.Read spune despre linie că ea nu
dispare în mod obligatoriu atunci când trece de la desen la pictură. Acesta
spunea că linia nu este un simplu contur, ea mai sugerează şi altceva.
Poate sugera mişcare, dar şi masă. Cea mai bună însuşire a liniei este
capacitatea sa de a sugera corpuri solide ori masă. Ea poate deveni
selectivă sugerând mai mult decât arată. (READ H., „Semnificaţia artei”,
Ed.Meridiane, Bucureşti,1969, p. 49, 63). În concepţia lui Read linia este
un procedeu ingenios şi abstract. Linia nu are nici o legătură cu aspectul
vizual al obiectelor, doar îl sugerează. Ea are mai multe semnificaţii. Poate
sugera şi distribuirea luminii asupra unui obiect, dar lumina fiind fluidă nu
poate fi reprezentată de prin niciun element atât de static şi definit ca linia.
A. Lhote în lucrarea "Tratate despre peisaj şi figură" pune accent pe liniile
curbe şi drepte. Acesta spune că ceea ce interesează este raportul, jocul
liniilor curbe şi drepte, spaţierea lor şi grosimea lor, fiecare curbă să tindă
spre o viaţă unanimă. (LHOTE ANDRÉ, „Tratate despre peisaj şi figură”,
Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969, p. 117).
Paul Klee are o opinie total diferită de a celorlalţi, în ceea ce priveşte linia.
Afirmă că artistul trebuie să studieze linia în structurile materiale ale naturii,
în ţesuturile omeneşti, în substanţa osoasă (…) pentru a-i descoperii
funcţiile dinamice. (KLEE PAUL, „Album-antologie”, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1972, p. 16). Acesta vede linia abstrac, nu concret, vitalitatea ei
fiind intensă. Fiind o parte a naturii şi a organismului, devine suprafaţă şi
volum, parte integrantă a umanului, dar şi parte integrantă a formelor din
spaţiu.
Desenul, spunea Ressu în "Însemnări " este o artă liniară(…). Un
desen executat în relief, cu retuşuri de umbre şi valori, este o imitaţie
monocromă a picturii. Desenul nu este un bastard al picturii, el se dezvoltă
singur în absolutul lui şi este complet fără să împrumute nimic de la
pictură. (RESSU CAMIL, „Însemnări”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.
65, 66). Autorul citatului diferenţiază desenul de pictură. După părerea lui
desenul nu trebuie să stea în umbra picturii, ci trebuie privit ca pe un obiect
de studiu separat. Desenul este comparat cu o artă liniară, deoarece linia
este elementul morfologic specific şi de bază al desenului, iar desenul la
9
rândul lui foloseşte proprietăţile liniei. În concluzie cele două cuvinte sunt
strâns corelate, fiind un tot unitar.
În ceea ce priveşte forma, Pierre Francastel menţiona că „Meşterul
care fabrică o formă are în faţa ochilor, fie şi numai în memorie, un model
concret,un exemplu, şi se străduieşte să-l reproducă sau să-l modifice. Cel
ce imaginează o formă nu are nici un model în faţa ochilor sau în memorie
(…) el nu numai realizează ci inventează…” (FRANCASTEL PIERRE,
„Realitatea figurativă”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1972).
Culoarea este profund studiată de marii artişti. Nu există o limită a
teoriilor care se spun despre aceasta. Acolo unde nu mai poţi stabili
diferenţe cu unitatea de măsură şi cu cântarul, de pildă de la o suprafaţă
pur galbenă la alta pur roşie, de o întindere egală şi de o valoare deschisă
egală, tot mai dăinuie acea unică diferenţă pe care o desemnăm cu
cuvintele galben şi roşu. (ITTEN JOHANNES, „Arta culorii”). Prin acest citat
Itten vrea să ne arate că fiecare culoare are trăsătura sa distinctivă , fiecare
are calitatea şi caracterul său.
Andrei Pleşu era de părere că, în general culorile sunt polisemantice,
simbolice, semnificante, cum se vede în citatul: Stările sufleteşti sunt,
pentru noi, înainte de toate, stări de culoare (…) spun „negru de supărare”,
„roşu de furie, vânăt de ciudă”…, şi spunând astfel nu indicăm atât reacţii
fiziologice, cât unele stări intime. (PLEŞU ANDREI, „Călătorie în lumea
formelor”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1974).
În general cele patru elemente ale limbajului plastic se fuzionează,
reprezintă un tot unitar.
Dan Mihăilescu avea un concept cum că toate elementele se
integrează în unul singur, formând cromorfema, aceasta însemnând, şi
linie, şi suprafaţă, şi volum – evident, colorat - dar şi punct ca generator al
tuturor elementelor. Culorile şi formele nu pot fi despărţite, ele fiind relativ
„solidare”, constituind elemente comune ale tuturor obiectelor lumii
materiale. (MIHĂILESCU DAN, „Limbajul culorilor şi al formelor”, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980).
„Într-o pânză totul e semn. Câteva pete colorate, nişte simple trăsături
pot include în ele o forţă expresivă egală cu a celei mai complicate şi mai
reprezentative figuri.” DIEHL GASTON, - citat de Rene Passeron, „Opera
picturală”, Ed. Meridiane, Bucureşti,1982, pag.251.
Pentru însuşirea corectă a liniei, punctului, formei şi culorii trebuie
urmărite, respectate şi studiate în detaliu proprietăţile şi caracteristicile
acestora date de marii artişti enumeraţi.

10
 Capitolul II

CLASIFICARE FORMELOR NATURALE ŞI CELE ARTIFICIALE

FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA CAPACITĂŢII VIZUALE PRIN
EXERCIŢII DE STUDIERE A NATURII

O mică clasificare a formelor.

Formele se diferenţiază în primul rând în funcţie de volumul şi de
spaţiul pe care îl ocupă. Înţelegem deci că acestea sunt tridimensionale.

Forme minerale

11
 Forme vegetale

Lumea animalelor (din care face parte şi omul)

12
 Omul formă şi expresie

Formele artificiale create de om pentru a-şi îmbunătăţi traiul.

13
 Formele minerale: întreg pământul cu alcătuirea sa alcătuite din
diferite roci (pietre, peşteri, munţi etc.). Putem spune că formele minerale
sunt suportul, legătura care asigură traiul, mişcarea, existenţa celorlalte
forme.
Formele vegetale sunt formele care cresc în funcţie de natura lor:
copaci, flori, întreaga vegetaţie a planetei.
Lumea animalelor este o organizare mult mai complexă a materiei cu
posibilitatea de a comunica la un nivel superior cu elementele proprii
amplasate axial şi simetric. Din acestea fac parte toate animalele inclusiv
omul.
Formele artificiale sunt formele create de om: oraşele cu străzi,
locuinţe, mobilier etc.

FORMAREA ŞI DEZVOLTAREA
CAPACITĂŢII VIZUALE PRIN EXERCIŢII
DE STUDIERE A NATURII

În procesul cunoaşterii distingem comunicaţia vizuală, comunicaţia

auditivă şi comunicaţia mixtă. Comunicaţia vizuală priveşte sistemul nostru
de relaţii cu lumea, stabilite prin intermediul privirii. Tot ce există in jurul
nostru apare ca un univers de semne prezente ce comunică ceva din ceea
ce le este propriu.
„Pe măsură ce cunoaşterea noastră se desfăşoară pe linia unor experienţe
tot mai amplificate, lumea din jur îşi dezvăluie progresiv esenţa sa
specifică”.
Procesul dobândirii conştiinţei realităţii determină natura noastră şi
imaginea noastră despre ambianţa în care trăim.
Datorită aparenţei culorii, formei, sunetului, mirosului, durităţii, un
lucru devine real pentru noi (perceptibil). Copilul prin structura lui este un
foarte bun receptor, posesor al unei sensibilităţi şi discernământ pentru
diferite valori. Viziunea lui nu trebuie folosită numai ca suport al afirmaţiilor
verbale şi conceptuale şi potenţialul ei activ, specific, trebuie exploatat,
copilul trebuie format să gândească vizual. De aici necesitatea îmbogăţirii
stimulilor în câmpul senzorial de desfăşurare a percepţiei. Mecanismele
percepţiei vizuale, departe de a fi o înregistrare pasivă a stimulilor, au un
caracter activ. Sunt ordonatoare în fluxul de senzaţii din câmpul vizual pe
care le selectează, clarifică şi ordonează.
Organizarea şi invenţia vizuală sunt elemente derivate din funcţii
cognitive ale minţii cum sunt: percepţia vizuală a lumii exterioare,
elaborarea experienţei în cadrul gândirii vizuale şi intelectuale, conservarea
experienţei în memorie, de aceea intensificarea antrenamentului de
educaţie vizuală a copilului sub o corectă îndrumare îl ajută să-şi
14
îmbogăţească percepţia senzorială printr-o intensă experienţă cu lumea
exterioară. Acest antrenament îl determină pe copil să-şi mărească
numărul de structurări senzorio-motorii, dublate de operaţii analitico-
sintetice de ordin intelectual, ajutându-l să descopere singur şi intuitiv
lumea din jur.
În acest sens, în cadrul orelor de educaţie artistică-plastică, cu accent
pe educaţia vizuală a elevului, se întreprind exerciţii de antrenament pentru
a privi, a vedea, a căuta şi a extrage informaţii despre culoarea,
formă,textură, structură etc.
Aceste exerciţii sunt pregătite de fiecare dată de o prealabilă stare de
set (montaj) necesară actului perceptiv, printr-un instructaj verbal susţinut
în legătură cu ce urmează să se înfăptuiască. În acest moment al orei,
profesorul trebuie să folosească toată măiestria profesională de care este
capabil pentru a trezi elevilor interesul „curiozitatea, dorinţa” pentru a obţine
de la toţi acea aşteptare activă care să le optimizeze potenţele psihologice,
având in vedere că ei se află la vârsta curiozităţii neistovite de ordin
intelectual dublate de o disponibilitate sufletească. Ceea ce îi îndeamnă să
participe cu sinceritate şi bucurie, este atmosfera de exaltare a intelectului
şi a sensibilităţii în care trebuie să se desfăşoare aceste activităţi, bogăţia
de impresii şi emoţii cu care se încarcă. Natura atât de neglijată şi oprimată
de omul grăbit al timpului nostru trebuie privită cu atenţie şi dragoste
deoarece ea aduce bucurie şi relaxare celui trudit şi soluţii celui care caută.
„Fiecare floare cu tulpina ei, fiecare copac sau trestie constituie o
demonstraţie a temei pe care trebuie s-o rezolve un designer” aminteşte
J.J. Beljon.
Contemplarea naturii fiind primul pas către cristalizarea unui
sentiment estetic care se formează in urma experienţei estetice de sesizare
a ordinii, armoniei şi echilibrului elevii sunt deprinşi să aducă obiecte
naturale cu care se amenajează in sala de desen o colecţie permanent
îmbogăţită. Colecţia cuprinde: roci, scoici, melci, cuiburi de păsări, ouă,
pene, oase, insecte, fructe uscate, plante presate, rădăcini, crengi etc.
Antrenarea elevilor la căutarea acestor obiecte naturale şi aducerea
lor în sala în care se desfăşoară orele de educaţie artistică-plastică, pentru
a fi studiate constituie un prim pas de selectare a formelor expresive din
natură, dar şi crearea unui cadru ambiental estetic şi funcţional. Copilul
trebuie pus în contact cu armonia în primul rând în mediul şcolar.
Studiul, noţiune uitată cu atâta uşurinţă de toată lumea, este un
cuvânt de origine latină însemnând-zel, muncă, cercetare, acţiune, ardoare,
aplicaţie, adică strădanie metodică a spiritului care doreşte să cunoască, să
înveţe, să înţeleagă.
Pentru detectarea şi sesizarea texturii, elevii primesc mai întâi obiecte
naturale: fructe, oase, roci, seminţe, scoarţă de copac, apoi obiecte
artificiale: mătase, catifea, pânză de sac, ceramică, pe care le cercetează
15
folosindu-se atât de văz (simţ estetic fundamental) cât şi de simţurile tactil
şi olfactiv(simţuri auxiliare).
Pipăind obiectul, frecându-l uşor de obraz, mirosindu-l, observându-l
prin lupă, printr-un joc nou „de-a cercetarea”, se stabilesc senzaţiile
declanşate în funcţie de densitate, asperitate, alunecare. Elevii percep
suprafaţa uniformă care caracterizează materialul respectiv,
individualizându-l.
În concluzie se constată că materia are nişte sensibilizări ale
suprafeţei pe care noi le putem sesiza si reda grafic.
Urmărind ca elevii singuri să caute şi să extragă informaţii necesare
de înţelegere a aranjamentului definit al părţilor unui obiect-structura lui-se
secţionează şi se desfac diferite fructe, legume şi flori pătrunzându-se în
viaţa lor intimă identificând alcătuirea elementelor componente ale
diferitelor obiecte se observă că în ordinea şi dezordinea aparentă a
obiectului natural, el este călăuzit de nişte principii de organizare care îl
ajută să „funcţioneze”, că nimic nu este la întâmplare şi că fiecare parte
componentă are un rost al ei dând ansamblului unitate, echilibru. Se
constată de asemenea că structurile sunt repetiţii de forme egale sau
similare, legate intre ele, având două sau trei dimensiuni.
Pornind de la ideea clasică a simplităţii structurale a naturii, a faptului
că varietatea multor forme naturale este numai exterioară că structura
trebuie să fie cel puţin guvernată de ordine, s-a descoperit că exemplele
cele mai elocvente de ordonare sunt cele ale structurilor de cristale şi cele
ale fagurilor de albine. Desenele cu aceste studii dovedesc o înţelegere a
mediului vizual prin cunoaştere directă, formativă.
Când studiile după măr, varză, usturoi, ardei, lămâie etc., au fost
terminate, se realizează şi se expun montaje pe subiecte, dând
posibilitatea să se vadă comparativ varietatea exprimării (în funcţie de
factorii psihologici şi intelectuali) aceluiaşi obiect.
Prezentând un album – Ion Gheorghiu - elevii pot să vadă cum un
artist se apleacă cu mare seriozitate şi dragoste asupra naturii, cum o
studiază, dar mai ales cum o interpretează, dându-i o nouă personalitate.
Aceasta constituie un imbold ca să încerce şi ei, plecând de la studiile
făcute, să realizeze forme noi în spiritul sugestiilor luate de la obiectele
naturale. Astfel străzile unui oraş pot fi structurate pe principiul nervurilor de
frunză decoraţiunea unei rochii porneşte de la secţiunea unui ardei, aripa
de fluture sugerează o bluză, vertebrele unui peşte, un turn de televiziune,
de la o scoică se ajunge la o orgă de lumini etc.
De la vârsta de 12-13 ani se produce o modificare mai accentuată a
percepţiei vizuale a copilului, care se caracterizează acum prin creşterea
interesului pentru obiect, pentru reprezentarea exactă şi completă a
obiectului şi asemănarea dintre desen şi obiect. Odată cu dezvoltarea
gândirii abstracte se creează şi premise pentru trecerea la reprezentarea în
16
perspectivă a obiectelor. Noţiunile de desen tehnic şi proiectiv obţinute în
clasele a VII-a şi a VIII-a vin în ajutorul încercărilor pe care le întreprinde un
copil pentru a reda un obiect aşa cum şi-l doreşte. Această vârstă-din
ajunul şi din timpul pubertăţii-cu alte nelinişti, interese şi tendinţe, este mai
puţin potrivă activităţilor sub formă de joc fiind disponibilă mai degrabă unor
activităţi de cercetare responsabilă şi de studiu. Este perioada când copilul
poate selecta serios principiile de organizare structurală a obiectelor
studiate pentru a realiza proiecte de obiecte utile urmărind analogia lor.
În această idee se dau câteva explicaţii:
- frapat de modul în care construcţia picioarelor de lăcustă o
ajută să sară, un elev a realizat proiectul unui aparat de zbor care foloseşte
la decolare un sistem analog care îl împinge în sus;
- altul, studiind capsula care îmbracă castana, a realizat un
proiect de aparat de stors lămâi. Aparatul are un bazin format din două
forme concave asemănătoare cu cele ale capsulelor dar cu ţepii dispuşi în
interior pentru a pătrunde în fructul care urmează să fie stors.
- cel de-al treilea propune un hotel în care camerele sunt
structurate pe principiul seminţelor de la conul de brad.
Aceste proiecte, ca şi celelalte desene de altfel, sunt însoţite de un
comentariu scris.
Procesul de structurare poate fi definit ca o acţiune de construire
intuitivă şi logică. Studiul mecanismelor naturale a făcut posibilă
constatarea existenţei unui mod unic de generare a formelor, universal şi
controlabil. Structura este direct determinată de ritm, număr, cadenţă,
repetiţie, elemente care pot da senzaţia de echilibru sau dezechilibru, de
ordine sau dezordine. Înarmaţi cu aceste noi date, elevii au stabilit
structurile de bază (pătratul, triunghiul, dreptunghiul etc.) şi au hotărât
construirea unor structuri spaţiale sau semispaţiale.
Aceste obiecte modulare au fost realizate de echipe de lucru cu
sarcini precise pentru fiecare membru. Materialul folosit a fost din forme
obţinute prin plierea şi lipirea cartonului, ipsos dentar, resturi ceramice.
S-a luat un element primar unic care apoi a fost multiplicat şi repetat,
montat pe un suport colorat de la închis spre deschis.
În alte cazuri mărimea modulului a fost modificată şi transpusă în
ordinea spaţială a geometriei obiectele create având la bază numere,
cantităţi şi rapoarte deduse din calcule matematice abstracte.
Aceste exerciţii de studiu trebuie realizate în şcoală în scopul folosirii
potenţialului activ specific viziunii copilului, deoarece conştiinţa sa vizuală
diferă în raport cu mediul vizual ce se propune. Experienţa arată că
facultăţile vizuale ale copilului hrănit cu imagini artistice având calităţi
estetice se dezvoltă precumpănitor, faţă de cei cărora li se oferă
materialele lipsite de calităţi artistice.

17
 Posesor al unei sensibilităţi si discernământ natural pentru diferenţe
de valori, copilul este puternic influenţat de întâlnirea cu natura şi
exemplele artistice; sensibilitatea iniţială poate fi anihilată în cazul unor
exemple lipsite de valoare sau a frustrării valorii.

Capitolul III

TRANSFORMAREA UNOR STRUCTURI NATURALE

ÎN STRUCTURI ARTISTICE PLASTICE

Cuvântul structură provine din «struere» a construi, a clădi. În

accepţiunea de azi prin structură se înţelege organizare internă a realităţii
materiale, caracterizat prin felul cum se asociază elementele componente
ale unui întreg în funcţie de însuşirile geometrice şi fizice ale elementelor
respective.
Diversitatea înţelesului pe care-l are cuvântul „structură” în ziua de
astăzi este atât de larg, iar domeniile în care a pătruns sunt atât de diferite,
încât este foarte greu de a se găsi relaţii care să lege sensurile în care este
aplicat.
Însă toate tipurile de structuri materiale se pot clasifica în 3 grupe:
1. Structuri minerale vegetale
2. Structuri organice
animale
3. Structuri create de om.
Între cele 3 tipuri de structuri există numeroase întrepătrunderi atunci
când ele sunt privite în ansamblu şi nu în mod rigid, fiecare separat. În artă,
structura poate fi văzută ca un ansamblu sau ca o totalitate de semne
grafice, aflate intr-o strânsă relaţie, concretizate în elemente de limbaj
artistic-plastice.
În vederea transformării structurilor naturale în structuri artistice, cu
ajutorul elementelor de limbaj artistic-plastice, trebuie urmărite forma şi
relaţiile dintre elementele structurale. Din acest punct de vedere, se poate
face o clasificare a structurilor materiale după cum urmează:
1. Structuri simetrice faţă de un punct, o axă, sau un plan de simetrie.
2. Structuri asimetrice.
3. Structuri circulare în care elementele componente sunt dispuse în
jurul unui centru.
4. Structuri longitudinale (aproximativ paralele ca dispunere în spaţiu).
5. Structuri alungite.
6. Structuri rotunde (dispuse în plan).

18
 7. Structuri sferice.
8. Structuri cilindrice.
9. Structuri spiralate.
10. Structuri poliedrice.
Cunoaşterea mijloacelor de expresie plastică şi studiul structurilor din
natură, dezvoltă posibilităţile şi potenţialul creator al omului.
În structurile naturale linia şi pata nu există independent, iar intuiţia lor
se face numai pe baza observării în corelaţie cu formele structurilor
precum şi a relaţiilor dintre ele.
Folosite ca mijloc de exprimare ele devin expresive căpătând o
anumită forţă, subliniind o idee reprezentată in diverse ipostaze.
Diversele forme spaţiale în care linia şi pata sunt percepute ca
acestea să fie transformate în reprezentări expresive, folosind cele mai
diverse tehnici de lucru şi având ca rezultat obţinerea unor structuri artistice
deosebite.
Modularea diverselor tipuri de linii, precum şi relaţiile gândite sau
întâmplătoare care iau naştere între ele, în combinaţie cu petele de
culoare, sunt un rezultat calitativ al gândirii în timpul transformării
structurilor naturale în structuri artistice.
Pe timpul studiului se urmăresc în structurile naturale în relaţiile dintre
elementele componente, relaţiile de echilibru, de egalitate, de simetrie,
precum şi tipul formelor din spaţiul, comparând toate elementele şi
caracteristicile formelor din structurile spaţiale, eliminând unele dintre ele şi
accentuând altele. În timpul transformării lor în structura artistică, prin
diverse tehnici de lucru se obţine acel rezultat care este datorat în primul
rând procesului de creaţie şi după aceea sensibilităţii, acuităţii simţurilor,
clarităţii de gândire şi a posibilităţii de exprimare a fiecăruia.
În artele plastice cel mai hotărâtor lucru este văzul şi percepţiile lui
spaţiale, coloristice, liniare cu infinit de variatele posibilităţi de lărgire şi
adâncire a câmpului vizual, cu capacitatea de analiză şi sinteză a
fenomenelor percepute din realitatea obiectivă.
În şcoală studiul structurilor naturale şi a elementelor de limbaj
artistic, învăţarea diverselor tehnici de lucru şi folosirea unor materiale cât
mai variate, îi înarmează pe elevi cu largi posibilităţi de aplicare a acestora
în munca de creaţie.

19
20
21
22
 Capitolul IV

FORMA CA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC : FORMA PLANĂ; FORMA

SPAŢIALĂ
FORMELE SPONTANE
ORIGAMI
FORME ŞI STRUCTURI SIMETRICE
FORME ELABORATE ÎN URMA STUDIULUI NATURII

Din cele mai vechi timpuri, oamenii au desenat, pictat şi sculptat.

Mărturie sunt picturile rupestre (din peşteri). Ele aparţin paleoliticului
superior, în urmă cu peste 30.000 de ani.
Forma reprezintă aspectul vizual, înfăţişarea lucrurilor, fiinţelor şi
fenomenelor din natură. Acestea se deosebesc între ele prin formă . Spre
exemplu:
- floarea-soarelui şi spicul de grâu ;
- porumbelul şi barza ;
- albina şi fluturele ;
- masa şi scaunul ;
- flăcările focului şi valurile agitate ;
- norii şi curcubeul.
Exemplele pot continua la nesfârşit. Tot ce există pe pământ şi
în univers are o formă. Prin formă se înţelege, deci, înfăţişarea vizibilă a
unor obiecte materiale. Putem vorbi de forma ochilor sau a feţei cuiva, de
formele mobilierului, de formele elementelor ori fenomenelor din natură etc.
Forma defineşte tot ce există în univers. Sunt forme create di natură şi
forme create de om. Multe dintre fenomenele create de om au fost inspirate
din natură. Printre acestea sunt şi formele artistice plastice. In pictură, în
sculptură, în artele decorative etc., artistul şi-a luat ca model natura.
In artele plastice forma este un element foarte important al
limbajului operei de artă, alături de linie, culoare, etc.
Forma artistică plastică are două ipostaze :
- forma plană;
- forma spaţială.

Forma plană

Forma plană are două dimensiuni: lungimea şi lăţimea. De

aceea i se mai spune şi formă bidimensională. Forma plastică plană este
forma desenată pe o suprafaţă plană, cum ar fi :
- Foaia de hârtie (caiet sau bloc de desen etc.) ; exemplu : Vas cu
flori, desen al unei eleve de clasa a V-a.
23
 O lucrare de artă plastică trebuie analizată şi apreciată, în
primul rînd, după elementele de limbaj şi mijloacele de expresie ce le
conţine. Latura anecdotică, narativă – povestea din tablou – este
secundară. Componentele plastice sunt cele care dau tabloului frumuseţe
şi expresivitate. De aceea, aceste cunoştinţe trebuie să fie bine însuşite.
Aşa veţi putea deveni prieteni ai artelor plastice, veţi putea înţelege arta.

STUDIUL FORMELOR PLANE

Formele plane cu care se lucrează, la orele de desen artistic şi

educaţie plastică, sunt :
1. Planul original, adică suportul pe care se desenează (coala de
hârtie, sticla, etc.).
2. Suprafaţa ca mijloc de reprezentare plastică în cadrul planului
original şi anume :

a. Pata

Ea poate fi spontană, dirijată şi elaborată.

- Pata spontană este o formă liberă, care ia naştere în urma
contactului unei culori cu un suport. Spre exemplu, o pată de cerneală
căzută pe faţa de masă.
- Pata dirijată capătă o anumită formă impusă de o mişcare
simplă a pensulei. Ea are un sens, este o pornire spre ceva.
- Pata elaborată este o formă mai complexă, care poate fi ceva
ce există în natură.
În această imagine avem şase pete de tuş aşezate pe două registre.
În registrul de sus sunt pete pe suport uscat , iar în registrul de jos
sunt pete pe suport umed. Pe suportul uscat petele au contururi
precise, în timp ce pe suport umed petele fuzionează la margine.

Procedee de obţinere a petelor spontane

- Pe suprafaţa unei foi de hârtie bine umezită, se desenează cu

pensula înmuiată în culoare, linii şi puncte de diferite mărimi şi mişcări. Prin
fuzionarea lor la margine iau naştere diferite forme spontane.
- În interiorul unei foi îndoite se introduc pete de culoare
uşor fluidizate. Se presează culoarea prin apăsarea cu podul palmei ori cu
o cârpă. Când de dezdoaie hârtia apar nişte forme spontane dispuse
simetric pe cele două jumătăţi ale foii.
- Pe un suport lucios (sticlă, faianţă, folie de plastic, etc.) se
aşază câteva pete de culoare. Peste ele se aşază o foaie de hârtie şi se
presează cum s-a procedat la exerciţiul anterior. Când se ridică foaia se
24
apucă de cele două colţuri situate pe aceeaşi latură. Surpriza este forma
spontană care s-a creat. Dacă prin procedeul îndoirii hârtiei se obţin două
forme asemănătoare, în poziţie simetrică, acum apare o singură imagine.
Ea este o formă spontană unicat.

Procedee de obţinere a unor pete dirijate

- Pe un suport uşor umezit se colorează cu pensula pete,

forme, linii şi puncte aşezate în locuri şi pe direcţii voite, fără a reprezenta
ceva concret. Expresivitatea formelor este dată de diversitatea petelor de
culoare.
- Frunze diferite ca formă se colorează pe o parte, în
culorile dorite. Apoi, ele se aşează cu partea colorată pe foaia de bloc şi se
presează cu degetele. Când se ridică frunza pe suprafţa foii rămâne
amprenta formei ei. Frunzele se imprimă de atâtea ori cât este nevoie să se
acopere toată suprafaţa foii. Suportul poate fi alb sau colorat.
- Pete de culoare, dirijate pe direcţii orizontale, ondulate ca
nişte valuri. Expresivitatea lor este susţinută de coloritul alternativ de
contrast cald-rece şi închis-deschis. Tehnica este fuzionarea la margine.

Procedee de obţinere a unor pete elaborate

- Foaia de hârtie a fost mai întâi colorată cu un albastru

transparent, diferit valorat. El sugerează spaţiul ceresc. Peste acest fond
s-a u desenat, în culori de contrast, direct cu pensula nişte forme elaborate.
Ele reprezintă nişte corpuri imaginare ce sugerează o stare de agresivitate.
Lucrarea se intitulează „Luptă în spaţiu”.
- Pe foaia de hârtie se aşează o
cantitate mică de culoare fluidizată. Prin balansarea hârtiei şi suflarea cu
paiul, culoarea se răspândeşte dirijat pe suport. Aşa apar nişte pete de
culoare care, prin aspectul lor, pot sugera anumite forme imaginare.

Fantezia elevului a creat o formă nouă. Prin suprapunere grafică de linii şi

puncte, în cariocă s-a născut un animal fantastic.
Suprafaţa ca mijloc de reprezentare plastică
25
 Aceasta este suprafaţa-formă, suprafaţa element de limbaj care
comunică idei, sentimente. Această suprafaţă poate fi o pată de culoare, o
formă figurativă (fiinţă, plantă, obiect etc.), sau o suprafaţă oarecare.

Suprafeţele geometrice

Acestea reprezintă sinteza abstractizată a tuturor formelor din natură.

Suprafeţele geometrice de bază sunt: pătratul, triunghiul şi cercul.

Ca semne plastice, aceste suprafeţe au calităţi expresive, impresive şi

simbolice diferite. Astfel :
- Pătratul exprimă vigoare, mare
stabilitate, echilibru perfect, efectul de greu, de posesie.
- Triunghiul exprimă agresivitate,
violenţă, mişcare lentă, credinţă, gelozie.
- Cercul exprimă delicateţe,
perfecţiune, împlinire, mare mobilitate, senzaţia de uşor.
Cu ajutorul formelor rectangulare, unghiulare, circulare, sau oarecare,
se pot crea diferite organizări plastice :
- Pătrate şi dreptunghiuri din hârtie glasată, în culori calde, lipite
pe suport prin colaj. Suprapunerea lor parţială, spaţiile albe dintre forme şi

răspândirea culorilor pe suprafaţă sunt mijloacele prin care s-a obţinut

expresivitatea plastică.

26
 - Forme triunghiulare şi derivate din acestea, colorate în difertite
nuanţe de albastru. Prin felul în care sunt aşezate formele, ideea de
agresivitate este evidentă.

Contururile luminoase şi petele foarte închise accentuează această

expresie.
- Cercuri galbene şi verzi, de mărimi diferite, din hârtie glasată,
suprapuse parţial şi lipite pe suport în tehnica colajului. Acest fel jucăuş în
care sunt aşezate formele, contrastul închis-deschis şi contrastul mare-mic
dau compoziţiei o expresivitate originală.
- O compoziţie din forme abstracte oarecare, aşezate în stil
„Mozaic”. Efectul plastic expresiv este obţinut prin organizarea petelor pe
suprafaţă, prin contrastul cromatic rece-cald şi prin zonele luminoase care
delimitează formele.
- Compoziţie inspirată din geometrie.
Elementele de limbaj artistic plastic sunt formele triunghiulare, linia, punctul
şi valoarea (griurile necolorate).

Albul, negrul şi griurile intermediare ale formelor sunt suprapuse în contrast

valoric. Mişcarea liniilor şi a contururilor formelor în sensuri oblice dau
dinamism compoziţiei.
- Forme din grupul suprafeţelor geometrice de bază. În registrul
de jos domină formele rectangulare, colorate în tonuri calde.

În registrul de mijloc domină formele circulare, colorate în nuanţe calde şi

reci. Este o compoziţie cu un pronunţat efect de spaţialitate care aminteşte
de un peisaj.
27
 Suprafeţe figurative

- În compoziţia plastică acestea reprezintă fiinţe, lucruri,

fenomene etc. Exemple: Pasărea cu puii ei, în zbor.
Dinamismul compoziţiei rezultă din :
- alungirea păsării, cu gâtul întins înspre direcţia de zbor ;
- desfacerea aripilor în unghi cu vârful înspre înainte ;

- liniile oblice, multiplicate, ale penajului aripilor ;

- zigzagurile ce conturează extremităţile aripilor şi cozii ;
- contrastul complementar roşu-verde, cu dominanta roşu-oranj,
nuanţa cea mai activă pe cercul culorilor al lui ltten.
Peşti înotând – Formele şi mişcarea lor sunt viguroase. Ei se
luptă cu energia apei în mişcare. Această idee de forţă rezultă din
contrastul cromatic închis-deschis şi din expresivitatea liniei de contur.
Păun – Forma păsării pune în valoare frumuseţea, graţia şi eleganţa
ei. Fondul albastru, culoarea complementară, evidenţiază forma păunului şi
detaliile ornamentelor specifice. Liniile curbe ce se repetă, dispuse în
sensuri contrarii, accentuează forţa expresivă a compoziţiei.
Fluturi zburând – Fiinţe firave şi gingaşe, ei zboară din floare în
floare, etalându-şi forma şi podoabele ornamentale. Liniile viguroase din
compoziţia cu peşti nu-şi au locul aici. Fluturii plutesc prin aer şi se
confundă cu el. Linia de contur dispare. Îi ia locul linia imaginară.

Alte modalităţi de creare a formelor plastice plane

Metoda ştraifurilor

Se taie cu foarfecele ori cu alt obiect tăios, un ştraif din hârtie. Acesta
poate fi cu profil drept sau orice alt profil (ca în exemplul alăturat).

28
Ştraiful se aşază pe foaia de hârtie-suport şi se fixează bine cu degetele.
De pe ştraif se întinde cu pensula sau cu degetul arătător culoarea sau
praful de mină sau creion, de cărbune ori cretă colorată, peste foaia suport.
Ştraiful se mută de atâtea ori cât este nevoie să se acopere o suprafaţă.

Transformarea unei forme prin decupare

Orice formă poate fi transformată prin decuparea unor părţi din ea.
Apar astfel forme noi, foarte diverse ca înfăţişare.

Acestea, folosite în organizări compoziţionale pot da naştere la expresivităţi

diferite – posibilităţi de decupare a unei forme – compoziţie plastică.

Forma spaţială

Forma spaţială are trei dimensiuni (lungime, lăţime şi înălţime) ; de

aceea se numeşte şi formă tridimensională. Forma spaţială este, deci, un
volum aşezat în spaţiu. Astfel de forme pot fi :
O construcţie arhitecturală –„Mănăstirea Putna”, în
Bucovina, jud. Suceava, ctitorie a domnitorului Ştefan cel Mare.
- O sculptură din piatră, marmură, lemn, bronz, oţel, etc. –
„Coloana fără sfârşit”, de genialul sculptor roman Constantin Brâncuşi,

părintele sculpturii moderne. Monumentul este lucrat în oţel alămit şi face

parte din Complexul sculptural de la Tg. Jiu, jud. Gorj, compus din „Poarta

29
sărutului”, „Scaune”, „Masa tăcerii” şi „Coloana fără sfârşit” ; „Eminescu”,
de marele sculptor român Gheorghe Anghel.
Monumentul este turnat în bronz şi este amplasat în faţa Ateneului Român
din Bucureşti.
Obiecte de îmbrăcăminte – „Port femeiesc lipovenesc”, din
Dobrogea, montaj artizanal, care pune în valoare expresivitatea formelor
din care este compusă costumaţia.
Diferite lucruri casnice - „Interior din Moişeni”, Maramureş; pe pereţi şi pe
tavan sunt atârnate diferite forme spaţiale (ceramică, lampă etc.), iar jos
sunt piese de mobilier.

FORMELE SPONTANE

Forma are în arterele plastice, mai multe accepţii, dintre care cele mai
uzuale sunt:
Forma spontană
Forma elaborată
Forma spontană este imaginea obiectuală sau structurală naturală-
rădăcini, frunze, crengi, pietre etc.
Există însă şi forme spontane create de om în mod accidental pe cale
dirijată. Aceste exerciţii de invenţie, cu efecte plastice surpriză pot fi
obţinute prin mai multe procedee:
1. Prin presarea unor pete, puncte, de culoare fluidizată, cuprinse
în mijlocul unor hârtii, care apoi au fost împăturite în două sau patru şi
presate cu mâna în diferite direcţii apoi despăturite. Apar forme cromatice

30
spontane noi, similare cu reprezentări vizuale deja cunoscute (fluturi, flori,
gâze etc.).
2. Forme obţinute prin suflarea liberă sau printr-un tub, în diferite
sensuri, a unor puncte, pete de culoare fluidizată.
3. Forme obţinute prin dirijarea scurgerii aderente a unor puncte
de culoare fluidizată, schimbând poziţia planşei pentru a favoriza
deplasarea culorilor în sensurile dorite sau prin scurgerea liberă a unor
puncte de culoare.
4. Forme obţinute prin stropirea forţată cu pensula sau alt
instrument pe foaia de hârtie uscată sau umedă.
5. Forme obţinute prin estomparea cu hârtie mototolită a unei
suprafeţe acoperită cu un fond de culoare.
Activitatea de descoperire şi analizare a unor forme spontane din
natură sau obţinute accidental prin diferite procedee, cere înţelegerea
calităţilor formelor, fie de culoare, de structură sau de sens. Această
înţelegere conduce la prelucrarea formelor şi integrarea formelor în
compoziţii expresive şi originale bazate pe capacitatea de fabulare a
fiecărui elev şi a completării măiestrite cu pensula.
Pe această cale, a manifestării libere, neîngrădite de nicio convenţie,
de „Modele”, sau de rezolvări gata făcute, elevii se pot apropia treptat,
fiecare în felul lui, de cerinţele semnului plastic ca şi de ale compoziţiei în
general.

31
32
33
34
 ORIGAMI

ORI - a îndoi
GAMI – hârtie
Această artă-joc a imaginaţiei japoneze a fost preluată şi adaptată la
noi în cadrul învăţământului de cultură generală.
Tehnica origami conferă hârtiei calităţi artistice inspirate din
observarea formelor naturale. Prin acest demers de sintetizare se pun în
valoare caracteristicile esenţiale: simplitatea pură şi expresivitatea formelor.
Forma hârtiei folosite este de obicei pătrată, dreptunghiulară, triunghiulară,
pentagonală sau hexagonală: pentru lucrări de origami speciale se mai
poate folosi şi cea tăiată circular, semicircular sau de formă eliptică.
Se porneşte de la plierea succesivă a pătratului sau dreptunghiului pe
direcţia mediatoarelor şi apoi pe direcţia diagonalelor.
Origami este o artă foarte migăloasă care necesită multă răbdare,
atenţie din partea autorului, deoarece o simplă greşeală în plasarea unei
împăturiri şi a punctului din care este privită poate altera imaginea piesei
obţinute.
Solicitarea atenţiei, coordonarea gândirii creatoare cu mişcările de
execuţie ale degetelor precum şi acurateţea acesteia contribuie la
dezvoltarea proceselor psiho-motorii necesare activităţilor practice de viitor
ale elevilor.
Studierea urmelor plierii duc la înţelegerea ritmurilor geometrice
plastice şi a împărţirii suprafeţelor pe baza principiului echilibrului. În
general în lecţiile de origami se creează o stare febrilă de lucru subliniată
de interesul, de încrederea în forţele proprii susţinută de o puternică
motivaţie interioară care le oferă bucuria descoperirii.
Arta plierii hârtiei solicită multă atenţie, este nevoie de răbdare şi
dorinţă de a reuşi, nu este voie să se greşească deoarece forma finală nu
va fi reuşită, de aceea trebuie să se urmărească cu multă grijă fiecare
figură pentru a fi realizată.
Hârtia este materialul cel mai la îndemână, din care se pot crea unele
forme spaţiale. Spre exemplu, folosind un pătrat cu latura în jur de 10 cm,
se procedează astfel pentru crearea unor forme spaţiale:
- laturile pătratului AB, BC, CD, DA, se împart în câte două părţi
egale; se obţin colţurile pătratului E.F.G.H. pe care îl desenăm
- triunghiul H.A.E. se pliază cu vârful A, în centrul pătratului; la fel
se pliază şi celelalte trei triunghiuri.
- pătratul E.F.G.H. se lipeşte pe un suport (foaie de bloc, duplex
etc.) în poziţie orizontală.
- Se construiesc şase forme asemenea care se aşează pe
suport, în două rânduri orizontale; se lipesc unele lângă altele.

35
 - Ultima operaţie este plierea inversă a triunghiurilor până când
vârfurile A, B, C, D ating laturile pătratului.
După ce se lipesc toate pătratele, colţurile pliate se ridică uşor din
plan în înălţime. Se obţine astfel un joc ritmic de umbre şi lumini, produs de
formele spaţiale create. Folosirea hârtiei colorate şi mărirea numărului de
plieri îmbogăţeşte efectul plastic expresiv al compoziţiei.

BROSCUŢA

Forma de bază este triunghiul de avion.

36
 CORBUL

FORME ŞI STRUCTURI SIMETRICE

Simetria provine etimologic de la grecescul „symetria” care înseamnă

„cu măsură”, sinonimă cu „bine echilibrat”, fiind o perfectă armonie a
proporţiilor. Ea poate fi concepută ca un mod de aşezare a părţilor unei
figuri plane, corp sau compoziţie, astfel încât fiecărui punct al unei părţi din
ea să-i corespundă alt punct, aşezat la aceeaşi distanţă faţă de un punct
(centrul de simetrie), sau faţă de o linie (ax de simetrie) sau faţă de un plan
(suprafaţă).
De aceea ea este considerată drept un accident al dezordinii, un mijloc de
ordine statică a mai multor semne prin:

37
Identitate-suprapunerea unei forme sie înseşi.

Simetria de bază pe care ştiinţa o atribuie Universului este simetria

spaţului în translaţie - ca simetrie ornamentală-adică repetarea unui model
după acest supus unei translaţii pe o anumită distanţă.
Translaţie - reflectarea formei de-a lungul unei linii drepte curbe sau
oarecare.

Rotaţie - deplasarea formei în jurul unei axe aflate în afara sau în

interiorul formei iniţiale.

Simetria faţă de reflexie, adică oglindirea, reflectarea într-o oglindă
sau în apa liniştită a unui lac, a peisajului sau omului.
Oglindire - răsturnarea formei ca în oglindă.

Din acest punct de vedere distingem astfel cele trei simetrii: centrală,
axială şi plană.
Simetria centrală - se raportează la un centru de simetrie. Distanţele
punctelor caracteristice unui element A faţă de centrul de simetrie sunt
egale cu distanţele punctelor definitorii elementului A, faţă de acelaşi
centru. Deci A este simetric cu A1.

38
 Simetria axială se raportează la o dreaptă mediană - axa de simetrie
este şi o axă de afinităţi (înrudit-învecinat). Distanţele de la punctele tipice
elementului A spre axul de simetrie (afinităţi) sunt egale cu distanţele
marcate ale elementului A1, spre acelaşi ax. Deci A simetric şi afin
(inversat) cu A1.

Simetria plană se raportează la o suprafaţă plană, fiind o similitudine

de afinitate inversată în raport de 1/1 sau o similitudine de congruenţă
inversată. Depărtările punctelor specifice elementului A duse spre planul de
simetrie trebuie să fie egale cu acelea ale elementului A1 faţă de acelaşi
plan.

Deci A simetric şi afin (inversat) sau congruent (inversat) cu A1.

Întâlnită încă din Antichitate de către om care a observat simetria în

jurul său în succesiunea anotimpurilor, în alternanţa dintre zi şi noapte, în
mişcarea aştrilor pe cer, în cristale, în structura frunzelor şi în însăşi
înfăţişarea trupului şi a chipului său, de fapt, ea este prezentă în viaţa de
toate zilele, de la elementarul dreapta-stângă care ghidează mişcările şi
sensurile raţiunii umane.
Artiştii au preluat acest principiu „vital” al ordinii simetrice omniprezent
în univers şi în arhitectura gândirii umane. De aici şi tendinţa lor de a imita
în artă şi în construcţiile lor, formele de simetrie naturală-astfel de la
volutele coloanelor de marmură sau piatră, până la zidurile palatelor,
templelor, cetăţilor, piramidelor şi până la compunerea versurilor şi
cântecelor în succesiuni ritmice egale sau simetrice.
Cine nu a contemplat din copilărie simetria atât în natură cât şi în
civilizaţia tehnică a omenirii, de la simpla privire a aripilor păsărilor până la
aripile avioanelor sau privind scoicile, am admirat răsucirea cochiliilor, a
roţilor, şuruburilor şi elicelor ajungând cu mintea la rotaţia aştrilor pe cer.
Prin însăşi natura sa, simetria implică noţiunea de echilibru (faţă de
un punct, axă, plan) ceea ce reprezintă soluţia ideală în construcţia unui
motiv plastic sau a unui ansamblu compoziţional.
39
 Exerciţiul fascinant al copilăriei în care se juxtapuneau pe o foaie de
hârtie câteva pete de culoare la întâmplare, iar aceste pete multiplicându-
se prin îndoirea colii în 2, 4 sau mai multe părţi oferă odată cu despăturirea
o imagine coerentă şi organizată. De fapt este o elementară aplicaţie a
simetriei axiale.
Cele mai perfecte forme geometrice au la bază echivalenţa simetrică.
Astfel cercul, pătratul, poligoanele regulate sunt construite în simetrie
centrală; dreptunghiul, rombul, trapezul sunt structurate în simetrie axială.
Constatarea stării de simetrie centrală în construcţia tuturor poligoanelor
regulate l-a determinat pe Platon să definească cele 5 corpuri astfel:
tetraedrul regulat, hexaedrul regulat, octaedrul regulat.
Fantezia creatoare a artiştilor a instaurat în decursul istoriei artei,
canoane simetrice cu unul sau mai multe elemente de referinţă (combinaţii
de simetrii centrale, axiale, plane). Simetria are o infinitate de variante de
prezentare, fiind o inepuizabilă sursă de soluţii compoziţionale. Includerea
falselor simetrii în rândul construcţiilor organice este justificată de faptul că
apariţia unei rupturi în rândul simetric, un contraechilibru cu plus de
expresivitate, punctează prin contrast valoarea ansamblului (exemplu:
contraforii în arhitectura getică). Simetria cu legile ei de dezvoltare
constituie una din posibilităţile de elaborare prin raţiune a operei de artă, ea
constituind în toate timpurile un capitol al ştiinţelor pozitive cu aplicaţii în
arhitectură şi în artele decorative. De fapt, noţiunea de simetrie are două
sensuri:
- una porneşte de la ceva bine proporţionat şi bine echilibrat, o
concordanţă a mai multor părţi care toate la un loc se înglobează într-un tot
armonios;
- alta care porneşte de la simetria bilaterală adică simetria între
drept şi stâng, atât de evidentă la animale, la corpul uman, la aripile unui
fluture şi la toate organele şi piesele care stau totdeauna faţă în faţă,
numindu-se totodată şi simetrie geometrică.
În desenul decorativ găsim şi o lipsă de simetrie reprezentată
prin: asimetrie, antisimetrie

şi o simetrie ciclică care poate fi pentagonală, hexagonală etc.

40
 Simetria reiese din construcţia naturală a fiinţelor, plantelor şi
lucrurilor. Astfel la plante, dacă se ia în consideraţie forma, funcţiunea şi
direcţia de creştere întâlnim simetrie radială (atunci când un organ poate fi
împărţit în mai multe planuri simetrice dispuse faţă în faţă exemplu – traista
ciobanului) şi monosimetria caracteristică unor plante de câmp posedând
numai un plan de simetrie. În toate creaţiile şi aranjamentele decorative,
omul a încercat să creeze ordine, perfecţiune şi armonie, având la bază
motivul folosit conform principiilor decorative şi anume: repetiţia, alternanţa
şi simetriile. Stabilind axe de simetrie şi rotaţie, îmbinând şi modulând
elementele, ajungem la forme echilibrate, care susţin întreaga compoziţie.
Aceasta devine o creaţie a fanteziei cu scopul de a înfrumuseţa diferite
obiecte. Pornind de la un semn banal prin alăturare şi procedee algoritmice
se ajunge la compoziţii semiotice, cu ecouri puternice în arta modernă
contemporană şi în special în grafica cinetică. Astfel s-a ajuns la
organizarea serială de motive decorative folosite la decorarea
imprimeurilor.
Ornamentele create după principiul simetriei sunt elemente principale
prezente în majoritatea operelor de arhitectură în toate construcţiile
mediului ambiant şi în operele de artă aplicate la covoare, ţesături, broderii,
împletituri, feronerie, ceramică. Sunt create din diferite combinări de linii,
suprafeţe şi oglindesc frunze, flori, crengi, pomi, păsări, oameni.
Perceperea ornamentului înlesneşte posibilitatea înţelegerii profunde a
specificului naţional al unui popor, condiţionat de stările sociale, politice sau
artistice, dându-le un caracter istoric naţional. Acesta se elaborează şi se
perfecţionează continuu, făcând parte integrantă din viaţa şi cultura
popoarelor, devenind un criteriu inseparabil, prin intermediul căruia se
apreciază părţi sau laturi ale vieţii economice şi spirituale ale epocii căreia îi
aparţine.
Simetria prezentă în pictură, sculptură, arhitectură şi în artele aplicate
a generat teorii şi concepte estetice, filozofice, care au guvernat gândirea
plastică a Antichităţii timp de secole, regăsindu-şi o formă de deplină
afirmare în Renaştere şi mai târziu în celelalte perioade. Fenomenul
Brâncuşi apare azi ca un punct nodal de unde pleacă şi se concentrează
toate domeniile existente ale esteticului. El aduce axa de simetrie şi
echilibrul ca esenţă a preocupării lui, operele fiind de o mare armonie şi
stabilitate.
Prin structură se înţelege un mod de organizare a materiei, a ideilor,
a universului. Fiinţele, plantele şi tot ce există pe lume constituie structuri.
Spre exemplu, o structură gramaticală este organizarea cuvintelor în
propoziţii şi fraze. O structură plastică este o organizare a elementelor de
limbaj plastic.
Dintotdeauna, omul a creat artă inspirându-se din natură. El a
observat cu atenţie mediul înconjurător, l-a studiat şi apoi a creat o nouă
41
realitate. Această nouă realitatea are şi ea structura ei, pe care creatorul şi-
a imaginat-o. în istoria artei exemplele sunt nenumărate; cât de limpede
poate fi descifrată structura plastică, în fresca etruscă Poarta de netrecut a
internului care este foarte riguros organizată!
Şi alte compoziţii din domeniul culturii pot fi date ca exemple în ce
priveşte structura plastică.
- Fecioara cu copilul Isus şi cu Sf. Ioan, de Sandro Botticelli,
pictor italian, 1444-1510.
- Grădina doctorului Gachet, de van Gogh.
- Crizanteme, de Ştefan Luchian.
- Pădure exotică. Lupta dintre gorilă şi un indian, de Henri
Rousseau, pictor naiv din Franţa.
În arta populară românească, de asemenea, întâlnim
nenumărate exemple de structuri create de meşteri artizani.

Unele din ele au devenit motive decorative celebre.

- Pieptar brodat, zona Vâlcea.
- Covor oltenesc, Craiova.
- Strană din lemn sculptat (detaliu lateral), secolul al VIII-lea.

Imagini de artă decorativă mai sunt şi în alte capitole din manual.

Pentru a înţelege mai bine diferite lucruri din natură, ele trebuie să fie
observate şi studiate cu atenţie; frunze, rămurele, fructe, seminţe, mici
obiecte uzuale etc, se pot desena în diferite tehnici şi materiale.

Se pot folosi frunze de diverse forme şi mărimi, care se acoperă pe o

parte cu culoare şi apoi se ştampilează cu ele foaia de hârtie.
42
 Folosind frunzele ca structuri naturale se ajunge la crearea unei
structuri noi, artistice. O expresivă structură plastică s-a obţinut prin
combinarea variată a unor forme de scoici şi cochilii de melci. O
structură naturală studiată cu atenţie poate fi uşor transformată în
structură plastică prin interpretare personală.

Studiul structurilor naturii devine şi mai interesant atunci când se fac

secţiuni prin diferite fructe, legume ori seminţe. Apar forme noi, structuri
noi, mai expresive cu care pot să se creeze structuri plastice inedite.

Dacă se compune o structură plastică prin asamblarea de forme

secţionate, dar diferite ca înfăţişare, aspectul estetic al compoziţiei este cu
totul altul. Astfel de compoziţii cu structuri artistice se pot realiza în tehnici
şi materiale foarte diferite.

43
 Motivul decorativ

Motivul decorativ este elementul fundamental al compoziţiei

ornamentale. În arta noastră populară avem multe motive decorative, dintre
care unele sunt celebre: soarele, omul, pomul vieţii, vasul cu flori şi păsări,
calul cu călăreţ etc.
Alte motive decorative mai sunt florile, unele plante, animale, insecte,
păsări, cât şi închipuiri ale omului, care nu există în realitate (balaurul şi
altele).
Pentru a deveni motiv decorativ, elementul ales din natură trebuie
stilizat.

Stilizarea

Stilizarea este un procedeu de creare a motivului decorativ.

Decorarea se face pe diverse materiale (lemn, piatră, textile etc.). De
aceea motivul trebuie să fie conceput în scopul folosirii lui. El poate să se
încadreze în unele forme geometrice (pătrat, cerc, triunghi etc.) sau poate fi
desenat liber, artistic.
Prin stilizare sunt selectate trăsăturile caracteristice ale unor forme,
înlăturând detaliile nesemnificative, neesenţiale.
Stilizarea nu este nici o simplificare şi nici o amplificare a elementului
stilizat, ci o subliniere a trăsăturilor caracteristice. O frunză de liliac sau de
plop are altă formă decât o frunză de stejar. Deci caracteristicile lor sunt
diferite.
Pentru a realiza o stilizare se alege elementul din natură. Acesta este
observat şi desenat pentru a-l cunoaşte bine. După o atentă analiză se
înlătură aspectele nesemnificative. De exemplu frunzele diferiţilor arbori pot
suferi unele deformări din cauza vântului, gerului sau alte fenomene
naturale. Dar, frunza de stejar are caracteristicile ei şi se deosebeşte de
44
frunza de plop, platan ori salcie. Motivele decorative create prin metoda
stilizării pot fi repetabile sau unice:
- Motivul repetabil ornamentează spaţii limitate cum ar fi bordura,
chenarul, unde se aplică principiile repetiţiei sau alternanţei. Motivul
repetabil se mai aplică şi în jocul de fond, care este o compoziţie
deschisă, construită pe o anumită reţea nelimitată – un fel de grilă.
- Motivul unic, nefiind repetabil se aplică în ornamentarea anumitor
obiecte (farfurie, capac de cutie, etc.)
Motivul unic se realizează în tehnici şi materiale diferite, în funcţie de
obiectul decorat.

FORME ELABORATE ÎN URMA

STUDIULUI NATURII

La baza creaţiei plastice stă natura. În tot ce crează artiştii ei

realizează mai întâi schiţe de idei şi studii, documentare după modele;
acestea le fixează mai bine ideile pentru realizarea unui tablou sau a unei
lucrări de artă : sculptură, ornament decorativ, obiect util etc. Deci pentru a
elabora o lucrare artistică, creatorii se documentează după elemntele alese
din natura înconjurătoare. De abia după multe încercări, după multe
căutări, artiştii ajung la forme care să le poată elabora pentru transpunerea
in materiale definitive. De exemplu, Michelangelo a făcut mii de schiţe şi
studii documentare pentru grandioasa lui operă picturală Capela Sixtină.
Leonardo Da Vinci schiţe şi studii pentru compoziţia de la Anghiari o
compoziţie dinamică unde expresiile sunt cele ale luptătorilor. Theodor
Paladi mare pictor român care are o sumedenie de schiţe în caietele sale,
însemnări zilnice de naturi moarte, personaje etc. Toate studiile şi
cercetările naturii pentru artişti constituie o formă de antrenament continuu
pentru elaborarea operelor lor.

45
 IMPORTANŢA OBSERVĂRII ŞI STUDIERII
NATURII ÎN VEDEREA ELABORĂRII UNOR FORME NOI, ARTISTICE

Din cele arătate mai înainte se dovedeşte faptul că orice lucrare de artă
presupune o suţinută muncă de documentare. Pentru a elabora o formă
plastică sau decorativă sunt necesare documentări seriose prin studii după
natură. De aceea, exemplele ce se vor da în continuare trebuie luate în
considerare ca având mai înainte o documentare serioasă. În afară de
aceasta, talentul, fantezia interpretativă şi experienţa, plus munca susţinută

pot asigura succesul. Exemple :

- Natură moartă, de PAUL CÉZANNE ; este imposibil a se crede
că artistul nu a executat multe şi multe schiţe până la obţinerea acestei
frumoase compoziţii.
În şcoală se pot face observaţii şi studii după natură fie
aducând unele structuri naturale în clase, fie ieşind în afara şcolii :

- Studii după copaci desfrunziţi, flori, frunze, realizate cu peniţa

sau pixul ori pensula.
- Studii după insecte . Analizând şi studiind prin desen structura
lor naturală, au putut crea noi structuri decorative, prin extragerea unor
detalii privind organizarea naturală a materiei.
Exemplu sunt ornamentele a şi b care, liniar, se aseamănă între ele
dar diferă aşezarea petelor de culoare.

46
 Alte exemple de studii după natură ce se pot studia, în scopul elaborării
unor forme noi, artistice, plastice ori decorative pot fi diferite seminţe,
muguri, rămurele, funze, flori, fructe etc (a-seminţe de arţar, b-muguri,

c-f runze). Acestea având forme diferite de la o specie la alta, oferă largi
posibilităţi de elaborare a unor forme şi structuri noi, artistice. Iată unele
exemple :
- Frunze de brad, stilizate. Se confecţionează o ştampilă din
lemn, linoleum etc. Aceasta se tratează cu culoare(spaţiile scobite nu se
colorează). În continuare, ştampila se aplică în spaţiile obţinute prin
structurarea planşei cu linii orizontale şi verticale.
Ştampila trebuie să aibă dimensiunea acestor spaţii de pe foaia de
desen. O ştampilă poate fi şi un triunghi echilateral şi un romb. De
asemenea, o ştampilă poate să aibă şi alte motive decorative stilizate.

Acestea trebuie distribuite ritmic şi echilibrat în suprafaţa planşei. Se şterge

ştampila şi se trece la o altă culoare, apoi la alta şi aşa mai departe ;
- Flori, elaborate ca structura artistică în urma studierii lor după
natură ;

47
 - Model pentru imprimeu, având ca model de bază floarea;

- Motiv floral, inspirat din natură şi elaborat ca motiv decorativ ce

se poate folosi ca joc de fond pentru draperie. Bogăţia de linii puncte,

organizate pe principiile artei decorative, transformă motivul într-un

expresiv ornament decorativ;

- Mărul secţionat este o altă cale de a studia natura pentru a-i cunoaşte

şi structura internă. Mărul, combinat cu frunze stilizate în două feluri, au

folosit la elaborarea unei planşe artistice cu caracter decorativ;

- Crenguţă de arţar-studiu în creion după natură.

De aici se poate prelua frunza, care, prin stilizare poate deveni motiv
decorativ;
48
 - Flori-trandafiri organizaţi în vas sub formă de natură statică.
Este o altă modalitate de a studia natura.

Rezultă din cele arătate în acest capitol că FORMA ARTISTICĂ

poate fi elaborată şi definitivată în materialul dorit numai în forma unui
studiu atent asupra elementului din natură şi al schiţării şi desenării lui
anterioare în fel şi fel de ipostaze.

49
 Capitolul V

ALTE ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

PUNCTUL, LINIA ŞI PATA DE CULOARE

Nu putem realiza forme plastice fără studiul şi înţelegerea
principalelor elemente de limbaj plastic.
Punctul este o atingere de creion, cariocă, cretă, peniţă etc.

PUNCTUL CA ELEMENT DE LIMBAJ ARTISTIC-PLASTIC

Problema punctului în arta plastică (pictură) a fost tratată cu multă

eficienţă de profesorii de la „Bauhaus” în cadrul procesului de educaţie
plastică. Lucrarea lui Kandinsky „Punct, linie în raport cu suprafaţa”,
apărută în 1926, este edificatoare în acest sens.
Punctul, alături de linie şi suprafaţă au fost, la începutul manifestării
plastice multimilenare a omului, cele mai simple şi mai directe mijloace de
comunicare vizuală declanşate de contactul lui sensibil cu o natură ostilă,
sau cu ceilalţi membri ai colectivităţii în care trăieşte.
Imaginile pictate, cioplite sau modelate ale preistoriei nu au fost
altceva decât rezultatul spiritual al adaptării omului la condiţii naturale, în
mare parte necunoscute.
Analizând aceste imagini, constatăm că punctul nu se detaşează de
ansamblul organic în care el este cuprins, fiind utilizat în reprezentarea
ochilor, ornamentelor, petelor de pe pielea animalelor etc.
Cultura Cucuteni include în ornamentul său de pe vase şi idoli, pe
lângă asamblări liniare diverse şi puncte de diferite mărimi.
Punctul, în afară de forma sa geometrică de mică suprafaţă
(circulară, pătrată, triunghiulară, etc.), mai poate căpăta şi înfăţişări
figurative, de mici dimensiuni.
În arta egipteană antică desfăşurată pe mari suprafeţe de zid, unele
imagini mărunte ale scrisului, fructelor, frunzelor, podoabelor etc. pot fi
considerate ca puncte.
Artele cretană, greacă, romană sau etruscă au apelat, de cele mai
multe ori, la forma figurativă în reprezentarea punctului.
Ceramica acestor civilizaţii antice, mai geometrică, a fost darnică în
ornamentaţii reduse ca suprafaţă, stilizate uneori până la abstractitate.
Punctul tinde însă să-şi manifeste independenţa, într-o etapă
importantă – în arta mozaicului în special a celui bizantin. Mozaicul
presupune de la început divizări ale suprafeţei în foarte mici zone colorate
distinct. Aici punctul este material , de formă pătrată (sau triunghiulară,

50
rotundă, dreptunghiulară, trapezoidală etc.) cu o cromatică proprie
diferenţiată.
Ulterior, vitraliul gotic ne atrage atenţia prin strălucirea suprafeţei
fragmentate în forme relativ mărunte.
Renaşterea obţine efecte de împărţire punctiformă a unor zone, sau
de suprapuneri de elemente geometrice sau figurative de dimensiuni
reduse peste suprafeţe, numai pentru a crea iluzia tridimensională a
realului.
O a doua etapă demnă de reţinut, în definirea existenţei punctului, a
fost cea determinată de arta impresionistă şi neoimpresionistă.
Neoimpresioniştii lucrează cu tente divizate, juxtapuse, pe baza
amestecului optic al contrastelor şi degradeurilor.
Tuşa divizată a neoimpresioniştilor a condus în ultimă instanţă către
punct. Punctul face ca suprafaţa să devină mai vibrantă, el nu este un scop
în sine ci un mijloc, mărimea lui fiind determinată de mărimea formatului pe
care el se aplică.
Punctul ce determină vibraţia suprafeţei, în cazul neoimpresioniştilor,
este subordonat formei realiste.
Wassily Kandinsky, în 1910, creând prima pictură abstractă (o
acuarelă) realizează un ansamblu de forme fără corespondenţe în realitate.
Apar puncte, linii şi pete pe o suprafaţă suport, detaşate de orice tangenţă
cu realitatea. Din acest moment punctul devine de sine stătător, cu o
structură bine definită. În cartea sa „Punct, linie, suprafaţă” Kandinsky
analizează punctul raportat la plan (ca şi linia) căutând să delimiteze
ştiinţific o metodă nouă, cu consecinţe practice în construcţia imaginii
plastice. Pentru Kandinsky punctul geometric este „unica unire dintre
tăcere şi vorbire”, datorită lipsei lui de materialitate.
În pictură, punctul, rezultat din simplul contact al unui instrument cu
suportul, devine material, cu o anumită mărime determinată de întinderea
suprafeţei („Planului original” - după Kandinsky) de care este ataşat.
Această mărime este variabilă, dependentă şi de celelalte elemente
ale compoziţiei.
Acelaşi autor atribuie punctului şi „planului original” „rezonanţe
interioare” proprii ce se suprapun dând naştere la un „dublu sunet într-o
singură formă”. „Sonoritatea primară” a punctului este dependentă de
formă, mărime şi amplasament.
Noţiunea de „punct” poate căpăta multiple înţelesuri datorită
diversităţii domeniilor în care el este utilizat.
Enumerăm câteva dintre interpretările date punctului: - început,
sfârşit, concentraţie maximă, limită, întrerupere, inexistenţă în serie
(geometrice), zonă conflictuală, element de scriere, etc.

51
 Alături de Kandinsky, ca profesor la Bauhaus, a fost şi Paul Klee,
care, prin „Schiţe pedagogice” caută să rezolve interacţiunea echivalenţelor
din artă şi realitatea înconjurătoare.
Punctul abstract, desprins de orice iluzie a realului apare la
Kandinsky, de exemplu, în pictura „Accentul roz” (1926), unde printr-o
fereastră pătrată, decupată în suprafaţa unui romb luminos care tinde să se
contraste şi ale cărui colţuri ating cele patru laturi ale tabloului, se
deplasează pe direcţii diferite, puncte diferenţiate dimensional, totul pe un
fundal întunecat.
Klee apropie punctul abstract de sensuri profunde, cosmogonice,ale
naturii în continuă transformare.
În creaţia plastică contemporană figurativă, punctele au o gamă largă
de manifestare, ele putând reprezenta, practic, orice formă plană sau
spaţială, cu condiţia ca acestea să aibă dimensiuni reduse, respectând
anumite principii compoziţionale.

DEFINIREA NOŢIUNII DE PUNCT ÎN ARTA PLASTICĂ

Punctul este orice formă plană sau spaţială ale cărei dimensiuni,
(înălţime, lăţime şi lungime, după caz) sunt reduse sau tind să se
micşoreze simultan şi proporţional până la despărţirea lor totală în cea mai
mică formă plastică, în raport cu o anumită mărime de suprafaţă suport (de
bază).

I. PREZENŢA FIZICĂ A TRUPULUI

1) Mărimea punctului

Punctul – ca element de limbaj în cadrul unei compoziţii

plastice când se prezintă sub forma unei suprafeţe – are două dimensiuni:
înălţimea (H) şi lăţimea (L).
Dacă mărim vizibil una din aceste dimensiuni, reducând-o pe
cealaltă, se obţine o linie.

Punctul are cele două dimensiuni menţionate, aproximativ

egale. Pentru a fi punct, suprafaţa respectivă trebuie să fie minusculă în
raport cu celelalte elemente de limbaj.
52
 Mărimile punctului se împart în cinci categorii de bază, acestea
fiind : - foarte mică, mică, medie, mare şi foarte mare.
Mărimea punctului depinde de mărimea suprafeţei de bază (suprafaţa
suport).
Stabilirea mărimii foarte mari a punctului ca şi a celorlalte mărimi, se

face numai intuitiv, deci cu aproximaţie, în raport cu suprafaţa de bază.

Punctul se poate integra suprafeţei în mod armonios sau contrastant
(ca mărime) .
Mărimea punctului este corelată implicit şi cu efectul de distanţă,
efectul de sugerare a spaţiului prin modificarea dimensiunilor: dimensiunile
mărite sugerează apropierea, iar cele micşorate impun profunzimea, spaţiul
îndepărtat.

Referitor la formele materiale din natură, putem considera ca puncte

atât formele mărunte (granule de nisip, pietricele, cristale, seminţele unor
plante, fructele mici, florile şi insectele; picăturile de ploaie, fulgul de
zăpadă, scânteia; în lumea microscopică: atomii, moleculele, celulele etc.),
ca şi formele micşorate sau care tind să se micşoreze din cauza plasării
spaţiale. De exemplu o casă poate deveni punct când ea apare redusă ca
mărime în raport cu suprafaţa şi celelalte elemente constitutive ale
spaţiului. Arta plastică ne oferă multe exemple în edificarea mărimii
punctului.

53
 2) Forma exterioară a punctului

Forma exterioară ne indică aspectul graniţei ce separă un

conţinut de mediul exterior acestuia.
Între forma exterioară, conţinut, şi mediul exterior există un
raport strâns de influenţe reciproce.
În configurarea formei exterioare un rol esenţial îl are acţiunea
forţelor dirijate din exterior spre interior şi invers, menţinând un echilibru de
ansamblu, dinamic.
Forma punctului poate căpăta un număr infinit de configuraţii. Pornind
de la formele geometrice de bază: cerc, pătrat, triunghi, dreptunghi, prin
suprapunere, secţionare, juxtapunere etc. se ajunge la a doua grupă
abstractă. Grupa a treia o formează formele abstracte libere. Din grupa a
patra fac parte formele figurative.

3) Organizarea interioară a punctului

Structurarea în interiorul conturului punctului poate fi plană sau

spaţială, asamblând principalele elemente ale limbajului artistic plastic –
punctul, linia şi suprafaţa – printr-o inepuizabilă corelaţionare.

4) Culoarea punctului

Efectul de spaţialitate a punctului poate fi mărit prin aplicarea

contrastului cald-rece. Pentru a sugera acest efect se vor asocia mărimile
mici cu cromatica rece şi cele mari şi foarte mari, cu culorile calde. Se mai
poate crea şi corelarea dintre zone reci şi puncte calde, sau invers, cu
implicaţii expresive şocant, contrastante.
Sugerarea efectului greu-uşor al punctului, prin culoare, are la
bază legătura senzorială dintre sus, uşor, deschis, alb şi jos, greu, închis,
negru. În unele cazuri, culorile deschise, de exemplu, devin mai «grele»
numai dacă sunt «forţate» compoziţional de acţiunea unor elemente
exterioare.
În cazul punctului se pot aplica, de asemenea, toate contrastele
cromatice, ca şi rolul expresivităţii cromatice asupra dinamicii interioare a
punctului.

II. LOCALIZAREA PUNCTULUI ÎN SUPRAFAŢA DE BAZĂ

Punctul, compoziţional poate fi plasat într-un număr infinit de

localizări poziţionate în câteva zone generale mai importante.

54
 III. RELAŢII ALE PUNCTULUI CU ELEMENTELE SPAŢIULUI
PLASTIC

1. Relaţii de echilibru simetric şi asimetric.

2. Relaţii de dominanţă şi subordonare dimensională.
3. Relaţii statice şi dinamice.
4. Relaţionarea ordonată şi haotică a punctelor.
5. Relaţii de dispersare-grupare.
6. Relaţii de figură.
7. Relaţii liniare.
8. Relaţia cu suprafaţa de bază structurată prin linii.
9. Relaţia cu suprafaţa de bază structurată în puncte.
10.Relaţia dintre punct şi linie.
11. Punctul ca mică pată subordonată intenţiei de configurare a
formei etc.

55
 PUNCTUL DECORATIV

În desenul decorativ punctul reprezintă un semn mic sub formă

de pată, limitată de un anumit contur poligonal, circumferinţă sau alte forme
de dimensiuni foarte reduse, realizat cu diferite mijloace grafice.
Denumirea petei de culoare va fi dată după forma ce o
conturează: cerc, semicerc, pătrat, triunghi, romb, dreptunghi sau alte
forme.
Pentru a corespunde scopului propus aceste semne vor fi mici,
pentru a nu se transforma în suprafeţe geometrice. Punctul decorativ luat
ca motiv tip şi supus repetării sau îmbinării cu alte elemente geometrice
devine de mare efect în ornamentaţie. Din toate formele, cercul, dar nu
exagerat de mare, este des utilizat în compunerea fondurilor decorative, în
diferite imprimeuri pe pânză, mătase, hârtie sau materiale plastice, în
încălţăminte ca ornament aplicat sub formă de perforaţii în modele diferite.
Pentru obţinerea unor efecte decorative, punctele se grupează
în diferite poziţii:
- şiruri orizontale, verticale, sub formă de linie frântă,
linie curbă, sinuoasă sau grupări de puncte;
- şiruri orizontale duble având aceeaşi axă prin
repetarea simplă cu alternanţă sau suprapunere;

- şiruri de puncte de aceeaşi mărime, dar de culori

diferite, prin alternanţă sau grupare de puncte mai mici în jurul unui punct
mai mare;

56
 Aceste înşiruiri în diferite direcţii pot fi dublate şi în unele cazuri
chiar triplate în diferite contraste de mărime, de formă sau culoare sau
divizând punctul cu ajutorul unor elemente. Punctul se poate folosi ca
ornament la încălţăminte sau genţi din piele sau material plastic, executând
modele în care punctul perforat cu ajutorul unor preducele poate fi grupat
radial, sinuos, puncte mai mici în jurul unui punct mai mare sau în alte
modalităţi de aranjare.
În alte forme compoziţionale, punctul este însoţit în grupare de
linii simple sau duble sau cu alte suprafeţe.

În compunerea fondurilor decorative pentru imprimeuri trebuie

să se ţină seama de următoarele:
- alcătuirea unei reţele (pătrată, rombică sau dreptunghiulară)
care să servească de schelet pe care se vor împânzi puncte – fie singur ca
element component, fie însoţit de alte elemente;
- împânzirea elementelor se face prin: etajare, etajare
cu alternanţă de puncte grupate pe zone îmbinate cu grupe de linii,
alternanţe cu îmbinări de puncte şi suprafeţe mici, alternanţe ale
elementelor întretăiate de linii, alternanţă prin etajare a punctelor divizate
prin contraste sau altfel de aranjamente;
- natura materialului şi destinaţia fondului creat.

Valoroase aranjamente decorative se pot obţine cu ajutorul

punctului într-o aşezare cu efect de iluzie optică. Pe o suprafaţă de culoare
închisă, punctele albe par mai mici, iar pe o suprafaţă deschisă, ele par mai
mari; de asemenea ,concentrarea lor pe o anumită porţiune produce
impresia de greutate în partea suprafeţei decorate.
Punctele înşirate în anumite sensuri produc stări şi tendinţe

57
diferite: înşiruirea punctelor pe orizontală produce efect de fugă, pe
verticală urcuş, pe rotund fugă la infinit, fantezie, rostogolire.
Pe materialele textile, punctele negre pe fond alb sugerează
vioiciune; punctele albe pe fond negru sugerează claritate, iar punctele
negre pe fond semiînchis exprimă delicateţe.

ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC

PUNCTUL, LINIA ŞI PATA DE CULOARE

Nu putem realiza forme plastice fără studiul şi înţelegerea
principalelor elemente de limbaj plastic.
Punctul este o atingere de creion, cariocă, cretă, peniţă etc.

LINIA ELEMENT DE LIMBAJ PLASTIC

Ca simbol al dinamicii – linia – definită convenţional punct în mişcare,

în deplasare, posedă în sine aceleaşi stări potenţiale explozive şi spaţiale
ca ale punctului. Ea rezultă din mişcarea acestuia sau din relaţia de
tensiune a unui punct plastic cu alt punct plastic.
Alături de punct, culoare, formă spaţială – linia devine semn – mijloc
de comunicare a afectivităţii şi inteligenţei umane.
Linia are potenţialitatea de a sugera prin valoarea şi mişcarea ei,
ideea de formă, de spaţiu şi de ce nu, de culoare.
Paul Klee – pictor de origine elveţiană (1879-1940) a folosit foarte
mult în compoziţiile sale, alături de culoare, punct şi linia căreia i-a conferit
multă personalitate.
În 1925 în lucrarea «Manual de schiţe pedagogice» începe cartea cu
descrierea posibilităţilor expresive ale liniei:
- „O linie activă, care se desfăşoară liber, care a pornit-o la
plimbare, de dragul plimbării, fără ţintă”
Paul Klee defineşte linia ca „mijloc primar de exprimare a
omului în genere”. El ştie să activeze linia şi să sugereze prin ea, în primul
rând mişcarea.
Linia poate fi dreaptă sau curbă, frântă sau oblică. Poate fi
element de sine stătător. Ex. linia în duct continuu, sau linia de contur a
unor forme.

58
 Un ansamblu de linii poate exprima o viziune cu un anumit conţinut
de idei.

Linia – ca agent de expresie plastică poate fi discursivă, întreruptă,

radială.
Revenind la Paul Klee: „El cercetează şi studiază linia ca un om de
ştiinţă, în toate direcţiile, o măsoară, o limitează, face ca din mişcarea ei să
apară suprafeţe, o dirijează să alunece din zona activă spre cea medială şi
pasivă, trecând-o prin diferite stadii temperamentale”.
Linia intră în componenţa structurilor (de altfel, structurile „derivă din
relaţii şi combinaţii lineare”).

Linia poate fi folosită în efecte de textură materială (cu linii în cercuri).

59
 Linia poate fi obţinută prin O deosebită importanţă are
suflarea unei picături de tuş, linia în arta populară, în arta
cerneală sau culoare. Decorativă, alături de punct.

Linia poate fi folosită în compoziţii mai ample textile: linii textile (din
lână colorată, mătase sau fibre P.N.A prinse pe un suport:

Linia-segment mai lung sau mai scurt, curbă oarecare sau arc de
cerc, înseamnă măsură încordată, exprimă tensiune, întinsă exprimă
linişte, descătuşare, împlinire, frântă sau oblică ordine, dezordine, tristeţe,
monotonie.
Linia închisă dă naştere formei, desfăşurată pe trei dimensiuni –
semnifică volumul.
Alături de Paul Klee, linia a mai fost folosită de P. Picasso, G. Braque
, A. Masson, De Chirico şi alţii.
Elementele plastice (punctul, linia, forma plană, volum, valoare,
culoare) devin semne ale limbajului plastic numai în perspectiva unei
semnificaţii (sens, mesaj) şi atunci când sunt structurate expresiv.
Forţa expresiei – a unui semn sau a altui semn plastic – depinde de
relaţiile acestuia cu alte elemente din cadrul compoziţiei.
Astfel, aceste relaţii dintre semnele plastice, prin limbajul lor specific,
definesc expresia unei compoziţii.

LINIA DECORATIVĂ

În desenul decorativ linia este o trăsătură simplă sau îngroşată,

trasată cu creionul, tocul, pensula sau alte mijloace grafice.
Ca direcţie, linia poate fi: dreaptă, frântă, curbă, închisă sau deschisă,
iar ca aspect decorativ: filiformă sau simplă, jivrată, întretăiată, compusă
sau modulată.

60
 1. LINIA DREAPTĂ

Într-o compoziţie decorativă, două sau mai multe drepte pot avea
poziţie verticală, orizontală sau oblică, totodată ele putând avea lungimi şi
grosimi egale sau să se afle în diferite contraste de îngust – lat, lung –
scurt, sus – jos sau altfel.
Prin gruparea şi multiplicarea dreptelor de diferite grosimi şi contraste
se obţin armonii de linii cu numeroase utilizări în diferite forme
compoziţionale.
Gruparea şi multiplicarea liniilor, raporturile de poziţie ale dreptelor
între ele constituie procedee ce sunt folosite în rezolvarea problemelor de
ornamentaţie în care linia este elementul de bază.
În obţinerea chenarelor, linia joacă un rol important, ea putând uni,
separa sau susţine două elemente decorative, fiind folosită şi în paralelism,

cu repetare, simetrie, alternanţă, distanţe sau îmbinări cu elemente

geometrice diferite.
Creatorii populari au folosit linia decorativă ca mijloc de ornamentaţie
sub multiple aspecte:
- ornamente ale căror forme sunt compuse din linii;
- ornamente ale căror forme sunt acoperite cu lini;
- ornamente în care linia este îmbinată cu alte elemente.

În compunerea liniilor decorative, ce pot fi ritmice şi libere, se

oferă posibilităţi mai mari de grupare a liniei drepte.
61
 Pentru fondurile decorative cu aranjament ritmic, compunerea
motivelor poate fi din linii de diferite valori, îmbinări de linii cu diferite
elemente geometrice şi combinaţii mixte (linii, elemente geometrice cu
elemente de floră sau faună mică), grupate pe diferite reţele.
În compoziţia decorativă, gruparea liniilor în diferite poziţii dă
expresivităţi diverse, ca de exemplu:
- liniile orizontale, scurte şi subţiri, exprimă linişte;
- liniile orizontale, lungi şi paralele, exprimă amploare, măreţie;
- liniile paralele, grupate, verticale, oblice sau orizontale exprimă
ordine, armonie etc.

2. LINIA FRÂNTĂ

Este formată din întâlnirea a două drepte oblice; sau una verticală,
alta oblică; sau una orizontală, alta verticală, cu balansuri regulate,
neregulate, alungite şi restrânse.
Se pot obţine frumoase compoziţii decorative prin diverse
combinaţii ale liniei frânte, dublată, triplată, multiplicată, cu suprapuneri,
contraste şi îmbinări cu alte elemente geometrice.
Creatorii populari au conceput, cu mult succes şi fantezie, pe

diferite obiecte vestimentare şi de uz casnic, cămăşi, sumane, ştrengare,

ceramică, lemn, ornamente de o reală valoare artistică, numai din linii
frânte sau cu îmbinare de linie frântă cu alte elemente geometrice.
Pentru a da ornamentului o anumită cadenţă cu dublă
semnificaţie, se observă necesitatea unei alternanţe în compoziţie:
alternanţa unor forme ce se nasc în urma întretăierilor de linii frânte,
62
îmbinate cu alternanţa unor elemente mici care completează şi scot în
evidenţă valoarea şi autenticitatea ornamentului fie sub formă de chenare
plane, fie sub formă de fonduri decorative.

3. LINIA CURBĂ

Este linia ce se utilizează în toate felurile de compoziţii, fie simplă, fie

în combinaţie cu alte elemente.
Linia curbă, ca
element ce se repetă în lungime, poate fi convexă, concavă şi compusă.
Ea poate fi mai restrânsă sau mai alungită, iar în cazul liniei compuse poate
fi şerpuită sau ondulată, iar în unele cazuri, la una din extremităţi, produce
o încolăcire cunoscută sub numele de spirală.
Pentru a obţine efecte de bun gust, linia curbă trebuie supusă
diferitelor procedee de grupare, multiplicare şi armonizare.
Linia curbă este folosită conform principiilor de bază ale compoziţiei
decorative: repetiţia (succesiunea elementelor), alternanţa, simetria,
asimetria, contrastul, suprapunerea şi conjugarea.

Succesiunea este mai uşor de realizat îmbinând două sau trei

elemente.
Când curbele simple sunt supuse simetriei, intersectate şi îmbinate
cu
alte elemente curbe, ornamentul este mai centrat, întrucât desfăşurarea şi
gruparea elementelor sunt plasate de
o parte şi de alta a unui ax de simetrie.

63
 În alternanţa curbelor se ţine seama de următoarele probleme:
- locul elementelor în cadrul compoziţiei;
- ce elemente se vor alterna;
- raportul şi echilibrul elementelor componente;
- direcţia desfăşurării şi concordanţa dintre elemente şi direcţie.
Ornamente variate şi expresive se obţin dacă se folosesc bine
principiile conjugării liniilor curbe. A conjuga înseamnă a grupa un număr
de elemente identice sau diferite, simetric sau asimetric, în jurul unui punct,
a unei pete de culoare, a unei linii pe o suprafaţă limitată, etc.
Conjugarea nu trebuie privită ca o simplă grupare de curbe
simple. Ritmul ei este întâlnit pretutindeni în natură.
Una din particularităţile liniei curbe este încolăcirea ei la unul
din capete, cunoscută sub denumirea de spirală, ce este folosită în
compoziţia decorativă într-o construcţie liberă, fără rigurozitate geometrică.
Acest element dă un aspect foarte plăcut şi plin de mişcare,
fiind des întâlnit în toate felurile de ornamentaţii.

Linia curbă poate fi folosită în alcătuirea unor vignete foarte des

utilizate în ilustraţia de carte, în broderie, în marochinărie.

Creatorii de modele din toate timpurile au găsit în natură, în lumea

florilor, a frunzelor, a faunei şi a altor fenomene, nesecate surse de
inspiraţie, elaborând modele ale căror linii sunt o îmbinare armonioasă de
curbe.

64
 LINIA – AGENT AL RITMULUI PLASTIC

Ritmul liniar al unei lucrări devine specific, uşor de recunoscut,

datorită particularităţilor datelor de organizare ritmică a liniilor, caracterului
grafic al liniaturii existente, tipului de modul liniar folosit şi gradului de
desfăşurare orientată spre o anumită direcţie. Ritmul liniar trebuie pus în
evidenţă prin liniile compoziţionale, prin liniile de forţă, prin tensiunile lor
sau prin linii propriu-zise. Toate acestea, în parte sau în ansamblu, au o
maximă putere de sugestie plastică ce se relaţionează între ele după raţiuni
ritmice, simetrice, compoziţionale.
Forma liniei poate să fie determinată în crearea unui ritm liniar. De
aceea linia dreaptă, prima între nenumăratele ei ipostaze, poate crea un
ritm riguros, rece, evocă exactitatea raţionamentului logic, luciditatea,
gândirea şi forţa. Folosirea prevalentă a liniilor drepte, asociate cu cele
frânte şi intersectate creează într-un desen senzaţia unui ritm plin de
vitalitate, de fermitate şi de asprime.
Ritmul liniar curb determină stări complexe pe planul expresivităţii
plastice, are un caracter feminin, delicat, este cald şi lipsit se asprime prin
traseul său, creează sensibilitate şi emotivitate.
Linia curbă pare să redea ritmul regnului viu, animal sau vegetal,
deoarece aceasta sugerează într-un spaţiu compoziţional oarecum tema
vivacităţii, a creşterii şi a mişcării animate.
Între ritmurile conturului şi tensiunea intervalelor se creează o relaţie
dinamică. Fiecare contur are o dublă funcţie, defineşte motivul, pe de o
parte, şi are o valoare compoziţională în sine, pe de altă parte. Prin contur
se realizează un raport emoţional sau formal, se creează vibraţii şi se
stabilesc fluxuri emoţionale. Spaţierea şi interacţiunea ritmurilor de contur
dau viaţă golurilor şi intervalelor. Structura liniară face să crească
interacţiunea dintre contururile ritmice şi spaţierea ritmică.
Nu numai forma liniei contribuie la accentuarea ideii ritmului
respectiv, dar şi orientarea, poziţia, sensul şi direcţia ei. Astfel pentru un
ritm ascendent, pentru redarea ideii de aspiraţie, se vor folosi verticalele,
pentru exprimarea calmului, a repaosului se vor utiliza orizontalele drepte,
iar pentru nesiguranţă şi dezorientare ne putem gândi la diverse orientări şi
forme de linii. Cu aceleaşi posibilităţi expresive se pot folosi şi raporturile
dintre linii în crearea ritmului. Astfel ne gândim la paralelism, la
convergenţă, la perpendicularitate, divergenţă, atât în plan, cât şi în spaţiu.

65
 EXPRESIVITATEA LINIEI

În artele plastice, linia are semnificaţia unui gest cu multiple înţelesuri

psihofiziologice: energie, hotărâre, nesiguranţă, eleganţă, agresivitate,
rigiditate, etc.
I – Ca sens liniile pot fi:
a) orizontale
b) verticale
c) oblice
d) curbe
a) Linia orizontală care se găseşte ca dominantă într-o lucrare, dă un
sentiment de linişte, calm, spaţiu deschis.
b) Verticală, ca element dominant într-o lucrare de artă plastică dă un
sentiment de nobleţe, înălţare, spiritualitate.
a şi b) Linia orizontală şi verticală sunt semnele echilibrului; prima
pentru materia zisă inertă, a doua pentru materia vie. De remarcat că
aceste două linii nu există în natură: ele sunt creaţii ale minţii noastre. Ea le
introduce în lucrările omeneşti pe când natura nu acţionează decât prin
curbe.
c) Linia oblică în desen, rupe echilibrul. Acesta poate fi restabilit prin
folosirea unor linii oblice în sens opus. Astfel s-a ajuns la simetrie în artele
decorative.
Linia oblică într-o lucrare de artă plastică sugerează viaţă, mişcare,
agitaţie, confruntare de forţe.
d) Linia curbă apare în general interpusă între liniile drepte. Ea
sugerează mişcare, dinamism, calm, melancolie, armonie.

66
 Linia curbă poate fi continuă, discontinuă, ondulată, spiralată,
concentrică.
Într-o lucrare de artă plastică se folosesc întotdeauna toate sensurile
de linii, lăsând una ca dominantă.

II – Ca formă linia poate fi:

a) subţire
b) groasă
c) continuă
d) întreruptă

a) Linia subţire este obţinută de mina creionului, pasta pixului,

peniţa tocului etc. Ea lasă o senzaţie de gingăşie şi sensibilitate.
b) Linia groasă este obţinută în general atunci când se lucrează
cu pensula. Materialul finit, astfel obţinut, este mai brut. Amănuntele sunt
excluse lăsând impresia de spontan. Atunci când se foloseşte această linie
se cere precizie şi capacitate de sinteză.
c) Linia continuă este construită dintr-odată, fără reveniri dar şi
fără detalii prea multe.
Linia continuă sau în duct continuu cum se mai numeşte, poate fi şi
ea de două feluri:
- modulată şi
- nemodulată
Linia modulată are diferite îngroşări. Ea poate sugera în felul
acesta şi volumul, devenind valoare.
67
 Acest tip de linie a fost folosit de Holbein, Leonardo da Vinci,
Courbet, Daumier şi alţii.
Linia nemodulată este de aceeaşi grosime. Ea a fost folosită cu
maximum de expresivitate de : Picasso, Matisse, Braque şi alţii. Această
linie lasă o senzaţie de imprevizibil, de preocupare pentru simplificare.
Desenul capătă un caracter mai decorativ. Desenatorul trebuie să
demonstreze siguranţă şi precizie în observaţie.
d) Linia discontinuă rezultă atunci când conturul desenat este
fragmentat, deci linia de contur este îmbrăcată într-o multitudine de alte linii
care caută forma.
c şi d) Linia continuă şi discontinuă la profesionişti reprezintă
obiecte de lucru, la neprofesionişti însă, de cele mai multe ori sunt
particularităţi temperamentale.

III – Efectele liniei se obţin prin diferite mijloace ca

- mărime (lung-scurt; rar-des)
- distanţă (aglomerat-dispersat)
- intensitate (modul şi instrumentele de lucru)
- sens (dispuse drept, curb, orizontal, oblic, paralel, radial)
Modul de a folosi linia ca element de bază în desen, depinde în
ultimă instanţă de subiect, de gustul, temperamentul sau stilul artistului.

MOTIVELE LINEARE

În educaţia artistică-plastică un rol deosebit îl joacă formarea de

priceperi şi deprinderi practice de a utiliza concepte şi elemente de limbaj
specific. Astfel, atunci când urmărim introducerea conceptului de
„decorativ”, va trebui să prezentăm elevilor elementele de bază care,
utilizate într-un context plastic, vor elucida acest concept.
La îndemâna profesorilor există o multitudine de mijloace de
care se poate face uz pentru a atinge scopul propus.
În cele ce urmează dorim să ne referim la o sursă nu totdeauna
exploatată îndeajuns: decorativul în arta populară, mai precis la MOTIVELE
LINEARE, motive cu care se realizează şi astăzi decorarea obiectelor de
artă populară.
Punctul şi linia sunt cele mai vechi elemente utilizate în decorul
obiectelor. Din mărturiile arheologice rezultă că încă din epoca „La Tene”
aceste motive sunt utilizate, pe vasele de ceramică, sub formă de linie
dreaptă, linie ondulată, linie în spirală, suită de puncte. Dacă ţinem seama
de aplicarea culorilor se face cu instrumente artizanale, cu cornul de animal
de exemplu, linia are un aspect vibrat de unde şi efectul plastic deosebit.
Aducerea în faţa elevilor a unor vase de ceramică din unul din centrele cele
68
mai cunoscute, de pildă Horezu, va demonstra fără putinţă de tăgadă rolul
plastic al liniei.
În multe compoziţii se folosesc grupajele de linii paralele: „altiţa” de
exemplu, pe care o găsim de asemenea pe farfuriile de la Horezu. Linia
ondulată (meandru), cu sau fără motive intermediare , valul, motiv la fel de
vechi, este întâlnit pe ceramica roşie, nesmălţuită, fiind realizată prin
zgâriere sau prin pictare cu humă brună, roşie, albă sau neagră, aplicată
pe vase cu conuri şi care prin ardere se vitrifică.
Linia şi punctul apar şi pe obiectele textile, fiind amplu răspândite,
datorită tehnicii folosite în arta ţesutului. Formele sub care apare linia pe
obiectele textile sunt cunoscute sub denumirea de „vrâstă” şi „vargă” care
se realizează prin introducerea în urzeală sau băteală a unor fire de diferite
structuri, grosimi sau culori. Învârstarea (învărgarea) permite o gamă largă
de compoziţii: cu linii simple, cu linii de aceeaşi lăţime sau de lăţimi diferite,
grupate în ritmuri diverse, repetându-se, alternând, aşezate simetric sau
gradat, cu dispunere paralelă (când provin din băteală) sau dispuse
vertical, când se obţine din folosirea structurii ţesăturii în patru iţe.
Linia ondulată, sub formă de val, este de asemenea întâlnită în
ţesăturile unde decorul se face prin repetare, alternanţă sau simetrie de
culoare sau poziţie.
Linia sub formă de spirală cu semnificaţii cosmice, astrale, este
întâlnită în ceramica arheologică de Cucuteni şi Boian. Uneori se
desfăşoară pe toată suprafaţa vasului sau decorează doar centrul acesteia.
Spirala este întâlnită pe vasele de ceramică dacică din secolul II î.e.n., pe
cele din perioada feudalismului timpuriu, continuând până azi când o
întâlnim pe ceramica neagră de Marginea, pe ceramica de Vlădeşti.
Spirala este prezentă şi pe ţesături şi pe lucruri brodate, mai ales pe
cojoacele de Romanaţi.
Un loc aparte în decorarea suprafeţelor îl constituie motivele
geometrice realizate cu ajutorul liniei. Motivul cel mai frecvent întâlnit în
decorarea obiectelor de artă populară este rombul. El apare atât pe
ţesături, cât şi pe obiectele lucrate din lemn. Datorită tehnicii ţeserii, rombul
apare cu contururi diverse: în trepte, cu marginile dinţate sau crenelate, cu
„creste”, cu „coarne” de berbec sau cu „cârlige”. În compoziţiile decorative
unde apare rombul este dispus în registre sau în compoziţii concentrice.
Rombul este o reprezentare simbolică a soarelui. În ce priveşte
semantica motivului, ea variază în funcţie de tratarea plastică, iar maniera
de redare a rombului este legată de evoluţia şi îmbunătăţirea tehnicii
ţesutului.
Un alt motiv geometric, utilizat încă din preistorie, este triunghiul. El
apare pe ceramică, ca rezultat al intersecţiilor liniilor, fiind realizat prin
zgâriere sau culoare. Compoziţiile în care se grupează triunghiul determină
apariţia motivului „dinte de lup” (registru de triunghiuri) sau „ferăstrăul”
69
(înşiruire de triunghiuri cu pauze între ele). Triunghiul, ca motiv decorativ,
este prezent în special ca „dinte de lup” pe obiecte de lemn ca: furci, bâte,
sărăriţe, lăzi de zestre, etc.
Un alt element decorativ de tip geometric este pătratul întâlnit mi ales
pe obiectele textile. Cercul şi semicercul sunt ornamente specifice
obiectelor din os, corn, lemn etc.
Maniera de redare a celor două motive de mai sus este complexă,
realizând compoziţii plastice foarte frumoase. Ca exemple putem prezenta
frumoasele scoarţe şi ţesăturile din Dobrogea şi Transilvania.

CULOAREA

Fenomenele coloristice constituie de multă vreme obiective foarte

însemnate de cercetare pentru numeroare discipline ştiinţifice : fizica,
chimia, fiziologia, etnografia, pedagogia etc.
Toate studiile făcute de-a lungul anilor, începând cu Newton şi
Goethe nu au reuşit să fundamenteze un ansamblu finit care să constituie
„Ştiinţa generală a culorii”.
CE ESTE CULOAREA ?
Culoarea este un atribut fundamental al luminii ! Însemnătatea este
dovedită şi prin preponderenţa ei în ansamblul percepţiilor vizuale – ştiind
că omul primeşte 80%-90% din informaţiile despre mediu prin intermediul
vederii şi numai 10% prin celelalte simşuri. Deci culoarea este vehiculul
prin care aparatul senzorial recepţionează semnalele emise de lumea
exterioară.
Omul a cunoscut şi deosebit fenomenele şi elementele naturii înainte
de toate prin culoarea lor specifică.
Forma şi culoarea sunt cele două elemente esenţiale ale oricărei
percepţii optice, deci ale oricărei informaţii vizuale. Ele sunt inseparabile,
pentru că nu poate fi culoare fără formă, la fel nu poate fi imaginată o formă
fără culoare. Culoarea nu există în sine, ci numai percepută prin simţuri; nu
este culoare decât unde este şi un observator cu organe de vedere ; este
răspunsul unui simţ la un stimul exterior.
Diferitele culori pe care le poate lua materia ţin doar de faptul că ea
absoarbe anumite elemente spectrale de lumină incidentală şi nu trimite
către ochiul observatorului decât „restul” - lumină de refracţie.
Undele luminoase sunt incolore, culoarea se naşte în ochiul nostru;
percepţia undelor este un fenomen încă neexplicat. Imaginea de undă
determină tenta culorii. Corpurile care absorb întreaga lumină par, din
acestă cauză, ochiuri negre, aşa cum se întâmplă invers cu corpurile care
reflectă toată lumina şi de aceea par albe (aceasta în cazul corpurilor negre

70
şi albe). Nu acelaşi lucru se întâmplă cu corpurile colorate care absorb o
parte din lumină şi reflectă partea cealaltă.
Ex. Un filtru verde absoarbe toată lumina, în afară de verde (o lasă să
treacă).
Retina ochiului uman conţine trei tipuri de celule vizuale specializate
pentru diferite domenii ale spectrului, aşa numitele „conuri”; pentru fiecare
tip de conuri corespunzând un anume sector din spectru. Sensibilitatea
maximă este pentru cele trei aşa numite culori originare : ROŞU – GALBEN
– ALBASTRU.
Din faptul că fiecare din acestea pot fi activate între 0 (zero) şi 100%
se naşte o infinitate de senzaţii de culori diferite. Orice om cu vedere
normală dispune de 8 senzaţii extreme de culori care corespund celor 8
culori fundamentale : roşu, galben, albastru, portocaliu, violet, verde, alb,
negru. (Leonardo Da Vinci cunoaşte deja existenţa acestor 8 culori).
În afară de cele două culori non-spectrale ALB şi NEGRU există cele
şase culori spectrale :
GALBEN, ROŞU, ALBASTRU, ORANGE, VIOLET, VERDE.
Resimţim culoarea doar atunci când culorile fundamentale sunt
activate în moduri diferite : când sunt activate în mod egal nu mai
percepem culoarea.
Ex. Discul lui Newton – prin rotirea discului culorile spectral, prin
proiectare nu suprapunere, se obţine ALBUL. Este primul cerc cromatic din
istorie.

CULORILE PRIMARE

Culorile de bază se mai numesc şi culori primare (sau fundamentale).

Ele sunt roşul, galbenul şi albastrul. – R ;G ;A. Din amestecul fizic al
acestora, în proporţii diferite, pot fi obţinute toate celelalte culori.

Când toate trei sunt amestecate în cantităţi egale, se produce un gri neutru,
închis (gri perfect). Culorile primare sunt cele mai pure şi nu au o strălucire
aparte faţă de toate celelalte culori. Ele nu pot fi obţinute din amestecul
altor culori.
71
 CULORILE BINARE DE GRADUL I

Amestecând, două câte două, culori primare în cantităţi egale se

obţin culorile binare de gradul I.

Acestea sunt oranjul, violetul şi verdele – O ;Vi ;Ve.

G + R = O (oranj) R + A = Vi (violet)

A + G = Ve (verde)

Culorile binare de gradul I pierd din puritate faţă de culorile primare.

Orice culoare pierde din puritate când este amestecată fizic cu o altă
culoare.
J.W. Goethe (scriitor german, om de ştiinţă cu cercetări şi în
domeniul culorii) a construit un cerc cromatic al culorilor primare şi binare
de gradul I astfel încât oricărei culori primare i se opune o culoare binară de
gradul întâi. Aceste şase culori mai pot fi organizate şi într-o stea, obţinută
prin suprapunerea a două triunghiuri echilaterale, unul cu vârful în sus şi
altul cu vârful în jos. În colţurile triunghiului cu vârful în sus se aşază
culorile primare (G sus, R în dreapta şi A în stânga). În triunghiul cu vârful
în jos se aşază culorile binare de gradul I (O în dreapta sus, Vi, jos şi Ve în
stânga sus).

72
 CULORILE BINARE DE GRADUL II

Din amestecul fizic al unei culori primare cu culoarea binară de gradul

I, vecină pe cercul cromatic al lui Goethe, se obţine o culoare binară de
gradul al II-lea:

G + O = galben-oranj (G.o) A + Vi = albastru-violet (A.vi)

R + O = roşu-oranj (R.o) A + Ve = albastru-verde (A.ve)
R + Vi = roşu-violet (R.vi) G + Ve = galben-verde (G.ve)

Ele se numesc culori binare de gradul al II-lea, pentru că fiecare din

ele conţin tot câte două culori primare, dar în cantităţi diferite. De exemplu,
amestecând galben cu verde obţinem galbenul-verde. În componenţa
acestei culori a intrat puţin albastru, existent în verde şi mai mult galben
(două părţi de galben şi o altă parte, din cel existent în verde).
Culorile binare de gradul al II-lea pierd şi mai mult din puritate ; sunt
nişte nuanţe ale culorilor primare care înclină spre una sau alta din culorile
binare de gradul I, vecine pe cerc.

73
 CERCUL LUI ITTEN

Johannes Itten, pictor şi profesor german din prima jumătate a

secolului al XX-lea, a elaborat un cerc al culorilor care ilustrează ”Teoria
constructivă despre culoare” (o gramatică a culorii).
Itten a aşezat culorile pe un cerc în care se înscriu: un triunghi
echilateral pentru culorile primare (G;R;A) şi un hexagon pentru culorile
binare de gradul I (O; Vi; Ve)
Aşezarea se face în ordinea mişcării acelor ceasornicului, de la
stânga spre dreapta. În partea de sus se aşază galbenul, apoi galbenul-
oranj, oranjul, roşul-oranj, roşul, roşul-violet, violetul, albastrul-violet,
albastrul, albastrul-verde, verdele şi galbenul-verde.

CULORILE CALDE ŞI RECI

Pe cercul cromatic al lui Itten se disting două zone mari de culori,

total deosebite între ele. În partea dreaptă avem culorile calde (G ; G.o ;
O ; R .o ; R ; R.vi) iar în partea stângă, culorile reci (Vi ; A.vi ; A ;
A.VE ;Ve ;G.ve). Pentru a recunoaşte cu mai multă siguranţă cele 12 culori
principale se pot face cartele colorate cu dimensiunile 10 x 6 cm.

74
 CULORILE CALDE

Culorile calde dau senzaţia de căldură, amintesc de nuanţele

flăcărilor, ale soarelui, de zilele călduroase de vară etc.

CULORILE RECI

Culorile reci dau senzaţia de frig, ne duc cu gândul la răcoarea

nopţilor, la frigul iernii, la adâncul apelor, la răceala gheţarilor etc.

Culorile calde dau impresia de apropiere în spaţiu, iar culorile reci

dau impresia de depărtare-efect termodinamic. De asemenea, culorile
calde şi reci pot fi folosite pentru a reda impresia de volum. Culorile calde
sunt folosite pentru zonele de lumină, iar culorile reci pentru zonele de
umbră.

75
 CAPITOLUL VI

STUDIUL FORMELOR ŞI VOLUMUL

NATURA STATICĂ
PORTRETUL

DESPRE FORMA OBIECTELOR. OBSERVARE ŞI CONSTRUCŢIE

Limitate de suprafeţe plane sau curbe, obiectele pot avea:

- forme simple, clare, amintind de corpuri geometrice:
paralelipiped, cilindru, sferă, con etc.
- forme compuse, fie concepute de om, fie dezvoltate de natură
în mod liber şi imprevizibil – de exemplu, lumea vegetală cu infinitatea sa
de forme.
Desenând după natură, dobândim acea privire cu intenţie, care
caută mereu să descopere „ceva” în relaţia cu obiectul de studiu. Înainte de
a începe să desenaţi, vă propunem să priviţi obiectele cu intenţia de a
descoperi posibile asemănări cu forme geometrice simple.
Pentru început nu luaţi în considerare detaliile, ele pot îngreuna
perceperea formei.
Pornind de la particularităţile formei, fiecare obiect are o organizare
internă sau o structură proprie. Veţi putea reda chiar forme complicate,
descoperind acea structură proprie, ţinând cont de proporţii şi de legile
perspectivei.

OBIECTE DE FORMĂ PARALELIPIPEDICĂ

Construcţia acestor obiecte, a căror formă prezintă suprafeţe plane şi

muchii – piese de mobilier, cutii de ambalaj, cărţi, casete etc. ridică două
probleme:
- proporţionarea;
- redarea deformărilor aparente ale planurilor.

Pentru rezolvarea lor, vom schiţa forma generală luând în

considerare doar planurile mari, nu şi detaliile.

76
Putem verifica direcţia muchIilor care fug în adâncime, comparându-le cu
orizontala.

După determinarea proporţiilor şi

orientarea planurilor spre adâncime începem să studiem detaliile. Dacă
planurile mari includ detalii, acestea se vor deforma în perspectivă conform
planurilor din care fac parte.

Fenomenul deformării şi micşorării

perspectivei este mai vizibil în cazul obiectelor mari şi se observă mai puţin
la obiectele de dimensiuni mai mici.

OBIECTE DE FORMĂ CILINDRICĂ

Cilindrul aparţine, împreună cu sfera şi conul, categoriei corpurilor

obţinute prin rotaţie.

Acestea au o axă de rotaţie care este şi axă de simetrie.

77
 Numeroase obiecte au forme în care recunoaştem cilindrul: căni,
pahare, sticle, diverse vase, lămpi, cutii de ambalaj etc.

Dacă desenăm obiecte cilindrice care au forme mai complicate,

începem prin a examina atent forma, din diferite unghiuri pentru a înţelege
construcţia. În continuare, determinăm proporţiile, schiţăm forma generală
şi axa de simetrie; în final, adăugăm detaliile – mai întâi cu linii uşoare –
comparând dimensiunile acestora cu dimensiunile formei generale.
În orice poziţie desenăm un obiect cilindric, planurile elipselor se
situează în unghi drept faţă de axul central.

OBIECTE DE FORMĂ SFERICĂ

Pentru a desena obiecte din această categorie – mărul, portocala,

diferite vase, lămpi etc. – începem prin a schiţa sfera (un cerc), ca formă de
bază a acestora (chiar şi în cazul obiectelor parţial sferice).
Observăm apoi modificările pe care le suportă sfera în raport cu
particularităţile de formă ale obiectului de studiu – curburi, alungiri, secţiuni.
Stabilim proporţiile, redăm forma generală şi apoi concurăm detaliile.
Reprezentarea elipselor ne ajută să vizualizăm volumul sferei; altfel ea
apare, ca o suprafaţă circulară plată.

OBIECTE DE FORMĂ CONICĂ

Privind cu atenţie în jurul nostru, descoperim forma conului în lumea

obiectelor înconjurătoare: flori, cornetul de îngheţată, abajurul unei lămpi,
numeroase cochilii.
Cel mai simplu mod de a construi un con presupune să pornim de la
un triunghi isoscel ca formă plană, a cărui bază va constitui axa mare a
unei elipse.
Din vârful conului coborâm două oblice care se unesc cu capetele
axei mari a elipsei.

78
 OBIECTE DE FORMĂ COMPUSĂ

În cazul în care obiectele prezintă forme mai complicate, rezultate din

compunerea sau intersecţia altor forme mai complicate, rezultate din
compunerea sau intersecţia altor forme, întâi proporţionăm obiectul, în
ansamblu, iar după aceea stabilim raporturi de mărime şi de poziţie între
părţile componente.

STUDIU DE NATURĂ STATICĂ. CREION

ETAPE ŞI OBIECTIVE DE REALIZARE

Într-un studiu după natură, fie că avem ca pretext obiectele unei

naturi statice, fie un portret sau un peisaj, obiectivele pe care le urmărim
sunt aceleaşi:
- paginaţia şi problemele specifice de compunere a elementelor
în cadrul dat;
- construcţia şi proporţionarea;
- sugerarea volumului şi a spaţialităţii (valoraţia).

Dacă unul dintre aceste obiective nu este rezolvat corect, întreaga

lucrare este compromisă. Astfel, o construcţie bună şi o valoraţie sensibilă
nu pot masca o paginaţie incorectă, iar o paginaţie bună nu poate ajuta un
desen neconstruit.
79
 O paginaţie bine realizată presupune stabilirea unui raport
armonios între mărimea obiectelor şi aceea a suprafeţei de hârtie, precum
şi amplasarea echilibrată a întregului grup de obiecte în pagină.

Desenând obiectele, căutăm să redăm particularităţile formei şi

caracterul diferit prin care se remarcă fiecare obiect.
Sugerarea volumului cu ajutorul suprafeţelor valorate, folosind
linia modulată, se realizează în etape:

1) haşurăm pentru început cu o singură valoare, de intensitate

medie, delimitând zonele mai umbrite de cele luminate.

2) distingem şi redăm treptele valorice cele mai importante ale

motivului, ierarhizând contrastele valorice.

80
 3) redăm volumul şi spaţialitatea, având grijă să păstrăm unitatea
suprafeţelor mari de umbră şi lumină.

Aceasta presupune subordonarea valorică a suprafeţelor mai mici

planurilor mari în care sunt incluse.

Volumul şi aşezarea obiectelor în diferite planuri pot fi sugerate şi

printr-un desen liniar, folosind fie linia egală ca grosime, fie linia modelată,
expresivă. Observaţi, prin comparaţie, modul în care linia expresivă
sugerează, prin grosimi diferite, volumul şi profunzimea.

81
 STUDIU DE NATURĂ STATICĂ. CULOARE

Contrastul cromatic ia naştere prin juxtapunerea a două sau mai

multor culori care diferă prin intensitate, luminozitate, puritate, întindere etc.
Pentru a da expresie culorilor, contrastele pot fi intensificate (sau
ponderate) cu condiţia să stabilim între ele un acord.

Acordul cromatic este un mijloc de expresie prin care se creează

raporturi armonice între culori. Mai multe acorduri dau naştere unei armonii;
acordurile supuse unei dominante determină gama de culoare.
Alegerea dominantei constituie prima treaptă în realizarea armoniei
cromatice a unei lucrări. Existenţa unei culori dominante în orice gamă dă
unitate şi o anumită semnificaţie întregului.
Constatăm că o natură statică poate constitui şi un pretext pentru
studiul unei probleme plastice.
Dacă doriţi să compuneţi singuri o natură statică, veţi alege obiectele
în raport cu tema plastică, după criterii de formă sau culoare. În privinţa
culorii puteţi face alegerea obiectelor după principiul culorilor înrudite –
calde sau reci - sau după principiul culorilor contrastante.
Din compunerea lor trebuie să rezulte o intenţie clară; o grupare
întâmplătoare vă va împiedica să vă exprimaţi intenţiile. De exemplu, un
obiect de importanţă secundară poate părea cel mai strălucitor, caracter pe
care nu v-aţi propus să i-l atribuiţi.

82
 Etape şi obiective de realizare

După parcurgerea etapelor de paginaţie şi construcţie, începem

studiul de culoare în ceea ce priveşte natura statică.
Aplicăm culorile pe suprafeţe mari, în straturi destul de transparente,
pentru a mai putea întrezări desenul. Încă din această etapă de început
urmărim acoperirea întregii suprafeţe cu pete de culoare, ţinând seama de
dominanta aleasă.
Stabilim în mare zonele de umbră şi lumină. Ne folosim de
procedeele cunoscute, modelare sau modulare a culorilor, pentru a sugera
volumele obiectelor şi spaţiul.
În redarea culorii obiectelor luăm în considerare efectele contrastului
simultan care se naşte legic între culori, fiecare proiectându-şi alături
complementarea. Astfel, culoarea fiecărui obiect suferă influenţa culorilor
din jur, atât în umbră, cât şi în lumină.
Pentru a păstra unitatea cromatică, nu trebuie să tratăm obiectele în
mod separat, ci unele în raport cu altele, menţinând lucrarea la acelaşi nivel
de lucru, pe toată suprafaţa, etapă de etapă.

Toate problemele plastice pe care le ridică natura statică în culoare –

contraste, armonii cromatice, ritmuri, volumetrie, spaţialitatea culorilor,
succesiunea planurilor în adâncime – vor fi rezolvate privind mereu
lucrarea în ansamblu, ca pe un întreg compoziţional.

83
 PORTRETUL

În artele plastice, portretul constituie un gen care cuprinde

operele de artă ce redau înfăţişarea unor persoane. Portretul poate
reprezenta numai capul, bustul poate include şi braţele, poate reda corpul
întreg sau poate fi chiar portret de grup.
Portretul realizat de autor după propriul chip poartă numele de
autoportret.
În decursul istoriei artelor, portretul a constituit mereu piatra de
încercare a măiestriei unui artist, deoarece realizarea sa presupune, pe
lângă stăpânirea deplină a elementelor de limbaj şi a mijloacelor de
expresie, un ascuţit simţ de observaţie şi de analiză psihologică.
Mai toţi marii artişti au căutat şi au imaginat reguli de proporţionare a
chipului omenesc. Ei au înţeles faptul că diversitatea chipurilor umane este
determinată în principal de multitudinea proporţiilor: „Dacă natura ar fi fixat
o singură regulă…feţele tuturor oamenilor ar fi asemănătoare şi nu s-ar mai
putea distinge unele de altele”.

CONSTRUCŢIA PORTRETULUI

Ca în orice studiu, şi în cazul portretului începem desenul folosind linii

ajutătoare: axe, direcţii, repere etc.
Să observăm principalele linii de construcţie ale portretului:

 axa mediană:
- într-o reprezentare frontală este verticala care trece prin mijlocul
frunţii, bărbiei, nasului şi buzelor;
- din semiprofil ea se curbează trecând prin aceleaşi puncte;
- din profil urmăreşte conturul feţei;

84
  linia ochilor:
- într-o reprezentare frontală este principala linie orizontală a
feţei;
- uneori trece exact prin mijlocul axei mediane şi marchează
centrul feţei, fiind de mare ajutor în amplasarea corectă a ochilor;
 alte linii orizontale:
- linia implantării părului;
- linia de unire a buzelor;
- linia ce marchează baza nasului.
De la linia implantării părului până sub bărbie deosebim trei
părţi aproximativ egale: fruntea, nasul şi regiunea subnazală.
Într-o reprezentare frontală urechile se situează, de regulă, la
nivelul nasului.
Faţa, partea cea mai expresivă a corpului omenesc, poate exprima:
bucurie, întristare, exuberanţă, durere etc. deşi reuneşte aceleaşi elemente
– fruntea, ochii, nasul, gura, bărbia etc., fiecare portret are un aspect
particular, constituind un ansamblu unic prin formă, proporţii, expresie.
Construcţia ochilor solicită un efort deosebit de observare şi
comparaţie.

Forma nasului are la bază o construcţie simplă, piramidală.

Într-o reprezentare frontală, proporţiile nasului se determină stabilind
raportul just între două dimensiuni: baza şi înălţimea sa. Din profil şi
semiprofil se adaugă profunzimea.

85
 Gura este diferită de la o persoană la alta, prin caracterul formei:
dimensiunile şi conturul buzelor, linia ascendentă sau descendentă a
colţurilor gurii.

Aparent mai puţin importante decât celelalte elemente ale capului,

forma şi proporţionarea urechilor contribuie mult la individualizarea
portretului.

Artiştii nu s-au mulţumit doar cu o asemănare superficială, ei au

căutat să surprindă acele trăsături care dezvăluie personalitatea.
Exagerarea intenţionată a anumitor caracteristici poate împinge
portretul până la caricatură.

STUDIU DE PORTRET. CREION ŞI CULOARE

Înainte de a începe desenul, analizaţi modelul căutând să surprindeţi

acele trăsături caracteristice care sunt mai evidente: faţa rotundă sau
prelungă, gâtul scurt sau lung, subţire sau gros, umerii înguşti sau largi etc.
După câteva schiţe preliminare începeţi desenul, parcurgând etapele
cunoscute:
- compunerea în pagină;
- construcţia formelor generale:
- trasarea liniilor de construcţie:axa verticală a feţei, a gâtului,
linia orizontală a ochilor etc.;
- stabilirea raportului de dimensiune între lungimea şi lăţimea
86
feţei, precum şi între cap, gât, umeri;
- desenarea părţilor componente ale feţei: fruntea, nasul, gura,
bărbia, urechile; în această etapă căutaţi să redaţi acele trăsături
caracteristice care dau expresie portretului: o anumită atitudine a buzelor, o
anumită privire, o anumită arcuire a pleoapelor, o anumită coafură etc.;
- valoraţia;
- gruparea principalelor umbre ce conferă volum desenului.

Desenul bine construit constituie premisa pentru trecerea la

culoare. Este bine să determinaţi de la început zona cea mai luminoasă
coloristic din studiul vostru.
Precizaţi şi zona cea mai umbrită. Celelalte tonuri sau nuanţe
vor tinde spre aceste extreme.
După alegerea gamei cromatice aplicaţi culorile pe planurile
mari, ţinând cont de umbră şi lumină.
Este necesar să menţineţi permanent o legătură logică între
suprafeţele de culoare şi corespondentele lor valorice. Colorând părţile de
detaliu ale feţei, urmăriţi legătura cu forma întreagă a portretului, atât din
punct de vedere cromatic, cât şi valoric, tonal.
Când realizaţi un portret în culoare ţineţi seamă şi de puterea de
sugestie a culorilor.

PROPORŢIILE CORPULUI UMAN

Când vorbim despre proporţiile corpului uman avem în vedere

raporturile dimensionale între părţile sale sau între fiecare parte şi întreg.
Studiul proporţiilor s-a întemeiat pe sisteme de măsurători:
- luând ca unitate întregul, adică
înălţimea totală a corpului şi divizând apoi acest întreg în fracţii: jumătăţi,
sferturi, şesimi, optimi etc.;
- luând ca unitate de măsură o
parte a corpului, numită modul:
87
înălţimea capului, lungimea labei piciorului, lungimea palmei etc.
Realizând faptul că frumuseţea unei figuri stă în primul rând în
proporţii, oamenii au fost preocupaţi din timpurile străvechi să găsească
acele raporturi ideale între dimensiunile corpului, care să ofere soluţia
frumuseţii desăvârşite.
Aşa s-au născut, de-a lungul timpului, canoanele sau sistemele
de proporţionarea corpului uman şi propune un anumit tip estetic.

88
 BIBLIOGRAFIE CONSULTATĂ

1. AVERMAETE ROGER, „Despre gust şi culoare”, Ed. Meridiane,

Bucureşti, 1971, p. 17, 33, 109.
2. BĂRAN VIORICA, HORNEŢ NATALIA, ANGHEL GHEORGHE,
„Album metodic de creaţie artistică plastică”, Bucureşti, p. 10, 11, 12,
13, 14, 15, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32,
33, 34, 35, 36, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130,
134, 135, 136, 137, 142, 143, 144.
3. BERGER RENEAU, „Descoperirea picturii”, vol. I, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1975.
4. DIEHL GASTON, - citat de Rene Passeron, „Opera picturală”, Ed.
Meridiane, Bucureşti,1982, pag.251.
5. FILOTEANU NICOLAE, MARIAN DOINA, „Desen artistic şi
educaţie plastică”, Ed. ALL, Bucureşti, p. 4, 9, 10, 11, 12, 38, 39, 40,
41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 54, 55 .
6. FRANCASTEL PIERRE, „Realitatea figurativă”, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1972.
7. FRANCISCO DE GOYA, ŞUŞALĂ ION, „Culoarea cea de toate
zilele”, Ed. Albatros, Bucureşti, 1982, p. 6.
8. HOFMANN W., „Fundamentele artei moderne”, vol. I, Ed.
Meridiane ,Bucureşti 1997, p. 221.
9. IONESCU GRAŢIA, BRĂESCU ADRIAN, „Educaţie plastică”, Ed.
Sigma, Bucureşti, p. 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,
18, 19, 20, 21.
10. ITTEN JOHANNES, „ Arta culorii”.
11. KATO SHUICHI, „Formă, stil, tradiţie”, Ed. Meridiane, Bucureşti
1982.
12. KLEE PAUL, „Album-antologie”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972,
p. 16.

89
13. KLEE PAUL, „Teoria de la forma e de la figurazione”, Ed.
Feltrineli, Roma, p. 35.
14. KLEIN ROBERT, „Forma şi inteligibilul”, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1977.
15. LEONARDO DA VINCI, Tatarkiewicz, în I. Şuşală şi O.
Bărbulescu, „Dicţionar de artă”, Ed. Sigma,Bucureşti,1993, p. 225.
16. LHOTE ANDRÉ, „Tratate despre peisaj şi figură”, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1969, p. 117.
17. MIHĂILESCU DAN, „Limbajul culorilor şi al formelor”, Ed.
Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1980.
18. MIRO JUAN, Charbonnier, în I. Şuşală şi O. Bărbulescu,
„Dicţionar de artă”, Ed. Sigma, Bucureşti,1993, p. 160.
19. NICULAE M. - artist plastic contemporan
20. PLEŞU ANDREI, „Călătorie în lumea formelor”, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1974.
21. READ H., „Semnificaţia artei”, Ed.Meridiane, Bucureşti,1969, p.
49, 63.
22. RESSU CAMIL, „Însemnări”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, p.
65, 66.
23. SENDRAIL MARCEL, „Înţelepciunea formelor”, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1983.

90