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COLORES EN LOS ANDES: SACRALIDADES INCAICAS Y CRISTIANAS.

“Bulle carmín viviente en tus nopales,

Que afrenta fuera al múrice de Tiro,
Y de tu añil la tinta generosa
Émula es de la lumbre del zafiro”

Andrés Bello. Silva a la agricultura de la zona Tórrida

Los trabajos de Serge Gruzinski nos han explicado con claridad las diferencias
semánticas entre las imágenes de las civilizaciones prehispánicas y las imágenes
cristianas de los conquistadores.1 El discurso religioso del dominador estableció muy
pronto, ya en los comienzos de la empresa cortesiana, una distinción lingüística para
marcar y consolidar aquellas diferencias: ídolos eran las representaciones de los
pueblos americanos, imágenes verdaderas las traídas al Nuevo Mundo por los
europeos. Lo cual equivalía a afirmar que el vínculo, falso, malvado, producto de la
tentación demoníaca, que los fieles establecían con los ídolos se asentaba en la idea,
no sólo errónea sino culpable, de que las representaciones objeto de la adoración eran
la presencia misma de lo sagrado y no una simple alusión a una divinidad que se
encontraba más allá de ellas (es decir, en términos de la teoría de Port Royal sobre la
enunciación-representación, que en los ídolos-imágenes prehispánicos prevalecía, o
casi monopolizaba el significado, la dimensión reflexiva de la representación: imagen
que se presentaba a sí misma representando, objeto sensible autónomo y dotado de
un poder propio).2 Mientras tanto las imágenes cristianas habían de considerarse, en
el momento del culto, como meras representaciones de lo sacro y de lo divino sólo en
su dimensión transitiva, esto es, el Dios trinitario, la Virgen, los ángeles y los santos,
hacia quienes se dirigían la latría, la hiperdulía y la dulía de los fieles respectivamente,
se encontraban más allá, siempre más allá, de las figuraciones que los representaban;
las imágenes verdaderas, por lo tanto, no eran más que el apoyo para que nuestros
sentidos y nuestra imaginación pudieran trascenderse en el acto de la plegaria y de la
adoración y nuestra alma ascendiera a la contemplación intelectual de las cosas

1
Serge GRUZINSKI, La colonización de lo imaginario. Sociedades indígenas y
occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII, México, FCE, 1991; La guerra
de las imágenes. de Cristóbal Colón a “Blade Runner” (1492-2019), México, FCE, 1994;
Carmen BERNAND y Serge GRUZINSKI, De la idolatría. Una arqueología de las
ciencias religiosas, México, FCE, 1992.
2
Roger CHARTIER, “Pouvoirs et limites de la représentation. Sur l’oeuvre de Louis
Marin”, en Annales. Histoire, Sciences Sociales, marzo-abril 1994, nº 2, pp. 407-418.
 2

divinas. El jesuita autor de una Relación de las costumbres antiguas de los naturales
del Pirú, fechada entre 1615 y 1621, tenía in mente la diferencia ontológica apuntada
y la irrefrenable tendencia de los indios a pasar de la dimensión transitiva a la
reflexiva toda vez que ellos asignaban un significado a las imágenes de sus antiguas
divinidades: “{…} y por esta vía comenzaron los ídolos de piedra, de madera,
de oro,/ plata, etcétera, que decían ellos representar a los dioses que estaban
en el/ cielo; aunque después dijeron que también aquéllos eran las misma
ideas.”3

Por otra parte, y para recalcar la importancia religiosa de nuestro asunto,

parece claro que un deslizamiento breve permitía pasar, sin solución de continuidad,
de aquella justificación teológica de las imágenes cristianas a las explicaciones del
dogma de la transubstanciación en la eucaristía, formulaciones, por otra parte, las
más racionales y mejor aproximadas que la mente humana podía pretender alcanzar
al hecho milagroso por excelencia, al misterio esencial de la religión cristiana: la
actualización cotidiana del Verbo encarnado mediante la consagración de las especies -
el pan y el vino-, llevada a cabo por la acción del carisma sacerdotal que Jesucristo
transmitió a los apóstoles y a sus sucesores legítimos, los obispos de la grey católica. 4

Las cosas funcionaban de tal manera en teoría y sabemos, otra vez gracias a la
obra histórica de Gruzinski, hasta qué punto se empeñaron las órdenes mendicantes
en la empresa de lograr una conversión de los indígenas americanos tan profunda e
integral como para establecer entre ellos un culto y una religio con formas
exclusivamente transitivas de la imagen sagrada. Sin embargo, también somos
conscientes de que un compromiso de ese tipo exige una represión tal de tendencias
espontáneas de la psique humana que sólo si nos vamos a una postura extrema, sólo
si fundamos aniconismos radicales y prohibitivos, como los del judaísmo y del Islam,

Louis MARIN, Le Portrait du roi, París, Minuit, 1981; Des pouvoirs de l’image. Gloses,
París, Seuil, 1993; De la représentation, París, Gallimard-Le Seuil, 1994.
3
Fernando de SANTILLAN, Blas VALERA y Juan de SANTA CRUZ PACHACUTI, Tres
relaciones de Antigüedades Peruanas, Asunción, Guarania, 1950, p.137.
4
Louis MARIN, Philippe de Champaigne ou la présence cachée, París, Hazan, 1995. En
América Latina, los trabajos del profesor Javier G. Vilaltella presentan un punto de vista
coincidente con el que nosotros usamos en esta sede y tomamos de la obra de Louis Marin.
Véase de VILALTELLA, “Imagen barroca y cultura popular”, en BOLIVAR
ECHEVARRIA (comp.), Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco, México, UNAM,
1994, pp. 245-275; “L’image baroque latino-américaine, les problèmes de sa lecture et de
sa théorisation”, en D’un inconscient post-colonial, s’il existe, París, Maison de
l’Amérique Latine, 1995, pp. 393-412.
 3

podemos impedir, por la circunstancia misma de que toda imagen de lo divino queda
interdicta, el pasaje inconsciente de la transitividad a la reflexividad de las imágenes-
representaciones. David Freedberg ha estudiado el fenómeno por el cual los hombres
proyectamos de manera automática nuestra vida sobre las imágenes y les asignamos
entonces facultades psíquicas semejantes a las nuestras cuando no directamente
poderes que nos superan y dominan.5 Gruzinski estudió el caso de la Virgen de
Guadalupe y demostró que la historia del milagro y de la veneración de su imagen
corresponde a uno de los más cabales de entre aquellos procesos que convierten una
imagen en representación de reflexividad pura. De tal suerte, la Guadalupe fue y es
vista como obra de mano no humana, que nos ha llegado del trasmundo, y casi
viviente ha de considerársela ya que en la pupila de la Virgen se divisa la silueta del
indio Juan Diego quien la contempló por primera vez. A decir verdad, nada equivalente
a esa extremosidad mexicana ha sucedido en el arte religioso andino, pero tal vez nos
resulte posible admitir que se acercan a un cuadro dimensional de transitividad
mínima y de reflexividad máxima las imágenes cristianas, que sí abundan en los
Andes, en torno a las cuales se han construido las leyendas milagrosas de un
naufragio y de un salvamento inexplicable de las cajas donde ellas eran transportadas,
o bien de un escondite en el cual cayeron por azar y quedaron preservadas de la
destrucción de los idólatras; así el Cristo del Milagro en Salta, las Vírgenes de Belén y
de la Almudena en Cusco,6 de Pomata, de Cocharcas, de Copacabana son todas
imágenes, de talla o pintadas, a las que un milagro dotó de una irradiación poderosa,
que justifica las hipertrofias devocionales y la reproducción por millares de sus efigies
y representaciones.7

Hacia ese registro de la reflexividad ampliada debemos dirigir nuestra atención

para descubrir la especulación libre de los artistas8 sobre los valores simbólicos de los

5
David FREEDBERG, El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de
la respuesta, Madrid, Cátedra, 1992.
6
Quispe Tito pintó un lienzo de cada una de estas advocaciones marianas; ambas piezas se
encuentran en las naves de la Epístola y del Evangelio respectivamente en la Catedral de
Cusco.
7
“(…)a su falda estaba el memorable templo dedicado a la Santísima Virgen, en su soberana imagen
nombrada de COCHARCAS, cuyo origen tenía de que pasando por allí un devoto peregrino con esta efigie,
como tienen de costumbre muchos paisanos míos, se le hizo tan intolerable su peso que le agobió, y dando
cuenta a los eclesiásticos y hacendados de la provincia, se declaró por milagroso el excesivo peso, como que
daba a entender el Sagrado Bulto que quería allí su mansión.” Alonso Carrió de la Vandera (Concolorcorvo).
El Lazarillo de ciegos caminantes
8
Verificamos una nueva coincidencia con las perspectivas del profesor Vilaltella, para
quien la decoración arquitectónica cumpliría el papel de campo de la libertad artística que
 4

colores y la recepción, o mejor dicho la apropiación en términos de Roger Chartier, que

los fieles contempladores indígenas realizaron del espectáculo cromático que las
pinturas del arte colonial desplegaron ante sus miradas. Nuestro método será
forzosamente indirecto, ya que carecemos hasta ahora de fuentes escritas del período
estudiado que den cuenta explícita de los efectos estéticos producidos por los colores
de la pintura religiosa colonial. Sí poseemos, gracias al trabajo de los cronistas
mestizos y al testimonio de los extirpadores, datos acerca de los significados en la
percepción cromática general del mundo andino de los tiempos prehispánicos;
disponemos de elementos semejantes en cuanto a la simbólica del color en la
literatura mineralógica y científica, la cual incluye los resultados de la experiencia
americana a partir del siglo XVII, y también en los textos escritos por los teorizadores
europeos del arte. De las convergencias y disparidades entre esas vertientes,
extraeremos los núcleos hipotéticos de sentido para avanzar hacia una semántica del
color en la pintura colonial sudamericana.

Color ysímbolo
En los textos coloniales que se ocupan de la descripción etnográfica de los
indígenas americanos aparece claramente la noción del color como emanación de la
luz del Sol, dios que preside el panteón incaico y que luego de la expansión de esta
etnia se impone en todo el territorio conquistado. El color mismo se asocia, a través de
mitos y leyendas, con el origen de los incas: ellos son los hijos del Sol, comisionados
por él para alumbrar a los salvajes “que viven como bestias”. Según el Inca Garcilaso,
la gesta civilizadora se incia en la isla del lago Titicaca, desde donde el Sol envió a sus
hijos, el primer inca (Manco Capac) y la primera coya (Mama Ocllo Huaco), a recorrer
el territorio vecino hasta encontrar un sitio donde clavar sin esfuerzo una barra de oro.
La señal se hace presente en el cerro Huanacauri, a dos leguas de Cuzco, desde
entonces huaca de los incas, y desde allí parten, el hombre al norte y la mujer al sur,
a reducir a las poblaciones y transmitir las bondades del dios solar. Los indígenas, “
viendo a aquellas dos personas vestidas y adornadas con los ornamentos que Nuestro
Padre el Sol les había dado (hábito muy diferente del que ellos traían) y las orejas
horadadas y tan abiertas como sus descendientes las traemos, y que en sus palabras y
rostro mostraban ser hijos del Sol (...) maravillados, (...) les dieron entero crédito a
todo lo que dijeron y los adoraron y reverenciaron como a hijos del Sol y obedecieron
como a reyes”.9 En su Relación de Antigüedades deste Reyno del Pirú, escrita en las

nosotros asignamos al uso pictórico de los colores. Agradecemos el envío del preprint de
Vilaltella, “La decoración como problema y la arquitectura religiosa barroca en México”.
9
GV, 29-32
 5

primeras décadas del siglo XVII, Joan de Santa Cruz Pachacuti Yamqui Salcamaygua,
quizás un colla muy bien educado e instruido en los medios jesuitas del Cusco, nos
trae otra versión de este mismo episodio consagratorio del Apo Manco Capac como
padre del linaje real de los incas: “se lebantó un arco del çielo muy ermoso de
todos colores, y sobre el arco pareçió otro arco, de modo quel dicho Apo
Manco Capac se bido en medio del arco”.10 El inca y la coya, juntos o separados,
aparecen en los queros coloniales bajo el arco iris, haciendo seguramente alusión a su
origen mítico y al mismo tiempo simbolizando las victorias guerreras y la bonanza de
los tiempos del dominio incaico. [Fig. 1]
Es probable que se intentase, mediante el uso del color, reproducir las
manifestaciones de la luz de los astros: el oro, el sol en un cielo sereno; la plata, la
luna; las plumas de colores, la luz solar transformada en arcoiris, probablemente la
expresión más completa y asombrosa del poder creador del sol. Intentar reconstruir
los procesos semánticos y simbólicos de percepción del cromatismo en la pintura
andina de la época estudiada supone tomar en cuenta la hipótesis de la existencia de
una memoria visual que recorre y se instala en diferentes elementos que participaron,
y algunos aún participan, de las culturas andinas.11 Tejidos y tocados de plumas y
flores, tintes ceremoniales, quipus, juegos, o ceremonias rituales en las que el color se
manifiesta a través de la vestimenta o la pintura corporal, pueden brindarnos indicios
que nos acerquen a dichas operaciones.12
Esta presencia de brillo dorado y variedad polícroma es recurrente en aquellas
fuentes que relatan escenas vinculadas con divinidades o con ceremonias en presencia
del Inca. Así, en el Manuscrito de Huarochiri de 1608, en una escena en la que
Huatiacuri, hijo de Pariacaca, le gana una partida a su cuñado, aquél exclama: “Ahora
vamos a bailar vestidos con una cusma azul y huara de color blanco”13, como si

10
Ibidem, f. 6v. PY, p. 214. Ver también Cristóbal de Molina (CM, p.125) , Cabello Valboa y Cieza de
León. (ver CM, p. 125, nota 141)
11
“Es evidente que, junto a una memoria oral, que conserva y repite grandes imágenes mentales que pueden
expresar con precisión sentidos codificados en ellas,(…) existe una memoria visual que fija relaciones entre
formas, colores, espacios, contornos, etc., cuando ellos han logrado la expresión perfecta de un contenido. En
un momento dado dela historia de los Andes se cristaliza una imagen plástica que parece convertirse en un
emblema de una ideología (de un sistema de valores)”. Cereceda, Verónica. A partir de los colores de un
pájaro…. Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino n° 4. Santiago de Chile, 1990.p. 81
12
El relevamiento de fuentes realizado por la Lic. María Alba Bovisio a partir de crónicas y visitas de
extirpadores de idolatrías nos informa sobre aquellos colores que formaban parte de las vestimentas rituales
de huacas y sacerdotes, entre los que encontramos el rojo, blanco, amarillo, negro y azul. Otras fuentes que
hemos relevado confirman esta idea: “Tenían muchos colores, azules, amarillos y pardos y muchos otros para
pintar ropas y mucho estaño y plomo, con otros metales, y mucha plata y algo de oro, muchas mantas y
jubones acolchados para los hombres de guerra”. Pedro Sancho de la Hoz. Descripción de la ciudad de Cuzco
y de su admirable fortaleza y de las costumbres de sus habitantes. En Becco, Jorge Horacio (comp.). Historia
real y fantástica del Nuevo Mundo. Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1992, p. 270.
13
Huarochiri, 1608:112
 6

la elección de estos colores escondiera una simbólica específica, simbólica que también
parece encontrarse en otro pasaje en que Pariacaca, enfrentándose a Huallallo, se
proclama como aquél que va a animar a la humanidad y “(…)mientras hablaba, el
aliento salía de su boca, semejante a humo azul claro”.14 Otros testimonios,
como los brindados por Gonzalo Fernández de Oviedo o Rodriguez Freyle 15, describen
estas ceremonias coronadas de infinidad de indios, con mucha plumería, en las que
“aquel gran señor o príncipe continuamente anda cubierto con oro molido tan
menudo como sal molida (…)” “(…)y se pega el oro molido (…), y queda su
persona cubierta de oro desde la planta de pie hasta la cabeza, y tan
resplandeciente como suele quedar una pieza de oro labrada de mano de gran
artífice”; o bien, “(…) desnudaban al heredero en carnes vivas y lo untaban
con una tierra pegajosa y espolvoriaban con oro en polvo y molido, de tal
manera que iba cubierto todo de este metal. Metíanlo en la balsa, en la cual
iba parado, y a los pies le ponían un gran montón de oro y esmeraldas para
que ofreciese a su dios.”
La misma disposición y uso del color se halla presente en la tradición textil, la
que evidencia no sólo una jerarquía cromática en relación con quienes vestían
determinados colores, sino también una compleja gradación y combinación de tonos.
Las crónicas y documentos destacan siempre el carácter multicolor del cumbi, el tejido
fino reservado a la indumentaria de la nobleza incaica, en oposición a los colores
naturales de la ropa corriente, auasca, que vestían los indios conquistados: el mundo
del color es patrimonio exclusivo del inca. Las diferencias se expresan en las
ordenanzas de los incas: “Que cada uno se vista y adorne conforme a la cualidad
que tiene, el plebeyo como plebeyo, y el noble como noble; y que ninguno se
vista del género de ropa y traje y labor que visten los reyes, si no fuese hijo o
hija o pariente del rey, o si no hubiere particular privilegio para ello”.16 Los
trajes, y sus colores, también eran una forma de reconocer los cargos y las funciones
ceremoniales (los sacerdotes vestían de pardo, las vírgenes consagradas, de rojo y
blanco) o bien las identidades, pues como afirma Garcilaso, los incas mandaron “que
ningún indio en este reino no mude su hábito y traje de cada parcialidad y
ayllo, so pena de cien azotes”17. El Inca dio a sus vasallos ciertos privilegios, como
el poder usar, “a imitación suya”, el llauto o trenza en la cabeza, “empero que no
fuese de todos colores, como la que el Inca traía, sino de un color solo y que fuese

14
Huarochiri, 1608:151
15
Gonzalo Fernández de Oviedo. 1514 [Historia Real…, p. 267].Historia General y Natural de las Indias,
islas y Tierra Firme del Mar Océano Juan Rodriguez Freyle. C.1636. Historia real…, p. 311
16
BV, pp. 182-183 (Ley IX).
17
GP, p. 166, f. 192
 7

negro.”18 En el siglo XVII, diccionarios como el de Ludovico Bertonio menciona las Kora
“ropa no teñida, aunque sea de diversos colores naturales” para diferenciarlas
de aquellas que sí lo son. Actualmente sabemos que, en las prácticas de la vida
privada de grupos aymara, sigue existiendo esta división semántica y simbólica entre
colores naturales: k’ura (negro, blanco, café, gris, provienentes de llamas y alpacas),
usados en telas relacionadas con pastoreo y en las ropas de los niños, y colores
teñidos derivados del arco iris: p’ana (rojo, amarillo, azul, verde, etc), para agricultura
o rituales, es decir, aquello vinculado con alguna ceremonia social (casamientos,
19
partos, etc.) o que marca una identidad social.
La misma familia noble no escapaba a las jerarquías del color. La galería de
incas y coyas retratada por Guamán Poma, y coloreada en las palabras de su texto, es
un documento único a la hora de recrear los trajes y las tonalidades de las telas
teñidas. El uso exclusivo de la borla roja en el tocado del inca rey, o amarilla en el de
su heredero; los distintos tonos de las andas en las cuales eran llevados (roja o
cubierta de preciosa pedrería para el Inca, parda para el Capac Apo, señor poderoso);
los trajes ceremoniales y los regalos simbólicos con que se engalanaba a los jóvenes
nobles en cada uno de los pasos del noviciado para ser armados caballeros, son sólo
algunos ejemplos del uso jerarquizado del color.20
En la guerra, todos los reyes del Tahuantisuyu armaban a sus hombres y los
decoraban con oro, plata y “plumerías de mill colores”;21 idéntica armazón
cromática se dio también a las calles de Cuzco para celebrar las fiestas, como en la
ocasión de las bodas y la coronación de Huayna Capac y de la coya Mama Cusi Rimay
que describe Santa Cruz Pachacuti,22 fasto en el cual los nobles, lacayos y curacas
lucieron adornos de plata y madreperla.23 En el caso de la guerra, el efecto que los
monarcas buscaban era el de provocar “espanto muy grande”,24 en el caso de la
fiesta, de seguro se quería unir a la magnificencia el sagrado temor que suele
acompañar el espectáculo del despliegue de poder.
Para la población indígena, los colores bien definidos de la ropa y los tocados de
los nobles, llenos de luz, con brillos y dorados, eran manifestación simbólica de lo
sagrado y, al mismo tiempo, de las desigualdades sociales, la dominación, el poder
político, económico y guerrero.

18
GV, p. 39.
19
Citado en Cereceda Verónica. Colores de América. Museo Chileno de Arte Precolombino. Municipalidad
de Santiago.
20
CM, 110-112
21
Pachacuti, f. 40v., y véase también ff. 17v., 24, 25v., 28.
22
Ibidem, f. 31. Agregar otras fuentes
23
Ibidem, f. 31v.
 8

Una similar diferenciación muestran los quipus, en los que el color tiene una
clara función mnemotécnica. Comenta Garcilaso. “Hacían los indios hilos de
diversos colores: unos eran de un solo color, otros de dos colores, otros de
tres y otros de más, porque las colores simples y las mezcladas, todas tenían
su significación de por sí; los hilos muy torcidos, de tres o cuatro liñuelos, y
gruesos como un huso de hierro y largos de tres cuartas de varas, los cuales
ensartaban en otro hilo por su orden a la larga, a manera de rapacejos. Por los
colores sacaban lo que se contenía en aquél tal hilo, como el oro por el
amarillo y la plata por el blanco, y por el colorado la gente de guerra. Las
cosas que no tenían colores iban puestas por su orden, empezando las de más
calidad y procediendo hasta las de menos, cada cosa en su género como en
las mieses y legumbres”.25 Mediante este sistema de registro no sólo se llevaron las
cuentas del imperio, sino que se conservaron las antiguas leyendas y tradiciones. Los
quipus que tenían hilos de colores sólo podían ser usados por los secretarios del Inca
(quilcamayoc y quipu camayoc), los sabios (amauta runa), los encargados del culto y
del cálculo del tiempo, los mensajeros reales (chasquis) y otros funcionarios nobles
vinculados al recuento de tributos y bastimentos. Los quipus de colores naturales -
esto es, sin teñir - se asociaban con las tareas cotidianas de contabilidad y
administración: la Nueva Corónica... indica que hasta las tejedoras debían llevar
cuenta de su producción por este medio.

Proyecciones de la simbólica prehispánica del color en la pintura colonial

Ya analizada la simbólica del color en el mundo andino, intentaremos ahora
aproximarnos a las posibles lecturas que los indígenas catequizados - a partir de una
memoria ancestral del color - pueden haber hecho de las pinturas coloniales de
nuestro corpus, aún cuando éstas hubieran sidorealizadas a partir de los cánones
representativos y colorísticos del arte religioso europeo.
Trabajaremos sobre tres núcleos básicos de coincidencias entre ambos sistemas
simbólicos: el resplandor, el brillo y los colores tornasolados.
Las fuentes nos informan sobre la creencia de los pueblos andinos en un dios
resplandeciente, creador del mundo y de los hombres, ligado a los fenómenos
meteorológicos y en las fuerzas destructivas de la naturaleza, cuyo poder destructivo
se hacía presente como rayos, relámpagos y lluvia de fuego. Los incas “ (…) tuvieron
cuenta con el Relámpago, trueno y rayo, y a todos tres en junto llamaron
Illapa; no los adoraron por dioses, sino que los honraban y estimaban como

24
Ibidem, f. 28.
25
Inca Garcilaso.
 9

26
criados del Sol (…)”. Guamán Poma refiere que Illapa también era llamado Curi
Caccha, que era el mismo nombre que daban al resplandor del sol. 27 Varios
investigadores han estudiado la identificación que se produjo, en tiempos coloniales,
entre Illapa y Santiago, el santo protector de los espa;oles en las campa;as contra los
moros, por el estruendo que producían los cascos del caballo en el cual montaba, que
los indios asociaron con el trueno. En la pintura colonial, la iconografía de Santiago no
refleja su carácter resplandeciente, sino que mantiene las formas canónicas del arte
occidental. Así aparece en un cuadro de la iglesia de Pujiura que ilustra la milagrosa
aparición del santo militar sobre la fortaleza de Sacsahuamán en auxilio de los
conquistadores sitiados por Manco Capac. En el mismo hecho, narrado por Guamán
Poma, los indios, espantados, dijeron que “había caído Illapa, trueno y rayo del
cielo”.28 En un cuadro del Museo de Luján se representa el mismo episodio de la
conquista del Perú, cuando la Virgen María se apareció sobre el galpón de Viracocha
(hoy Iglesia del Triunfo) “con grandísimo resplandor y hermosura” , según dice el Inca
Garcilaso y “”echando rayos”, según Guamán Poma, que pasmaron a los indios29.
Es innecesario repetir en este sitio las pruebas de la identificación que se
produjo luego de la llegada de los espa;oles entre Inti, el Sol, líder del panteón
incaico, y la figura de Cristo.Baste recordar que, en la pintura colonial, el Salvador fue
representado muchas veces con el sol en el pecho. Similar asociación se dio entre la
Luna y la Virgen. Madre e hijo, siguiendo la tradición europea, fueron representados
en América dentro de una mandorla resplandeciente, o bien sobre un fondo dorado de
Gloria que evocaba a la vez la naturaleza divina de sus personas y el mundo celestial
prometido a los justos. El brillo del oro y el recurso al amarillo en sus diversas
gradaciones, la reverberación producida por las velas o la luz solar filtrada por las
ventanas de alabastro sobre la madera áurea de los retablos, las imágenes estofadas:
el conjunto resplandeciente de las iglesias pudo haber generado, en el imaginario de
los indígenas recién convertidos, puentes simbólicos entre sus antiguos dioses y
héroes resplandecientes y los protagonistas de la nueva religión.
Los evangelizadores se valieron poderosamente de estas coincidencias. Guamán Poma
trae la memoria de un sermón del Padre Cristóbal de Molina, que demuestra hasta qué
punto estos loci de la simbólica prehispánica fueron intencionalmente proyectados
sobre la creencia cristiana y la posibilidad de su representación. Dirigiéndose a su grey
cuzque;a en su propio idioma, el quechua, les dijo: “El oro reluciente, brillando y

26
GV, p. 86.
27
GP,
28
GP, f. 405
29
GV, Comentarios Reales de los Incas, II parte, Libro II, Cap. XXV, Montevideo, 1963; Guamán Poma, op.
cit., ff. 402, 405 y 639.
 10

despidiendo luz. Un ramo de flores que brota y que florece. ¿Ramos que brotan,
compuestos de begonias, azucenas, lilas y kantutas? Hay alguien, llamado Jesús,
como el sol y la luna, que resplandecen y arden. En él creemos que es el Señor y
poderoso y que está en el cielo. Los tres, todos juntos, son un solo dios siendo
personas individualmente. ¿Creen ustedes en el hecho de la Trinidad, brillante,
ardiente y resplandeciente? Mis hijos queridos, padres queridos, madres queridas,
óiganme, por Dios”. 30

Color – metales
Asimismo, ha resultado útil la búsqueda de referencias explícitas o implícitas al
color en fuentes como los tratados de alquimia, mineralogía y cosmología que,
habiendo sido redactados en América, circularon por el mundo andino y dieron cuenta
también de numerosas creencias y prácticas prehispánicas. En los escritos de Alvaro
Alonso Barba, José Sánchez Labrador, el Padre José de Acosta o Juan de Cárdenas es
posible recuperar la concepción de tradición europea que vinculaba los colores con los
cuatro elementos primordiales, los cuerpos celestes, los humores y el zodíaco. Así,
para el Padre Acosta, siguiendo la enseñanza de Aristóteles, el cosmos - finito, esférico
y cerrado - comprendía a la Tierra, rodeada de esferas cristalinas en las que se
insertaban los planetas y las estrellas.31 Estos, por su virtud y eficacia, producían en
las entrañas de aquella los metales cuyo color los diferenciaba. Con visión semejante,
Cárdenas advertía que “de la mesma suerte que el sol y los demás planetas del
cielo, penetrando con su celestial influjo hacia el abismo dela tierra, suelen
levantar, y levantan dela humidad en la contenida, gran copia de húmidos
vapores, assi levantan y engendran de la parte más sutil, requemada y adusta
de la tierra cierto género de vapor sequísimo, llamado de los philosophos,
exhalación (…)”, coincidiendo con Barba que dichas exhalaciones, por influencia de
los astros y el zodíaco, y dependiendo de los jugos o humores con que se cuajaban,
daban origen a metales y piedras preciosas como el oro, la plata, la esmeralda, el
cobre, el hierro, el azufre, la sandaraca o el oropimente.32 Privilegiadas resultaban,
para estos cuasi alquimistas, las Indias, quienes no dudaban en afirmar que “el
paraíso terrenal está dentro de la tórrida zona”, por estar el zodíaco

30
GP, p. 580, f. 611.
31
Padre José de Acosta. Historia Natural y Moral de las Indias. México, F.C.E., 1940.
32
Cárdenas, Juan de. Problemas y secretos maravillosos de las Indias. Colección de Incunables Americanos.
S. XVI. Vol. IX. Madrid, Ediciones Cultura Hispánica, 1945. (Facsínil Méjico, 1591). Parte I., Cap. III, Folio
12.
Barba, Alvaro Alonso. El arte de los metales. Potosí, Potosí, 1967. Colección Primera:Los escritos de la
Colonia N° 3. (1° edición Madrid, 1640)
 11

derechamente sobre ellas.33 Ahora bien, esta mirada del conquistador que intentaba
ordenar el cúmulo de sensaciones extrañas y novedosas producidas por el contacto
con este mundo nuevo, aplicando categorizaciones que le permitieran controlarlo y
dominarlo, no dejó de testimoniar la importancia de ciertos colores y su simbólica en
las representaciones nativas. De este modo, son interesantes las fuentes que
mencionan el uso del bermellón que se extraía de las minas de mercurio de
Huancavelica, en las que, junto a la descripción de la simbólica europea, se destaca el
uso que de este pigmento llamado Limpi hacían los Incas y los naturales de Perú, “el
cual preciaban mucho para el mismo efecto que Plinio ha referido(…), que es
para pintarse o teñirse con él los rostros y cuerpos suyos y de sus ídolos, lo
cual usaron mucho los indios, especialmente cuando iban a la guerra y hoy día
lo usan cuando hacen algunas fiestas o danzas, y llámanlo embijarse, porque
les parecía que los rostros así embijados ponían terror y ahora les parece que
es mucha gala”34 . Este color rojo anaranjado intenso estaría vinculado entonces con
prácticas guerreras -sabemos también que el rojo era un color obligado en la
indumentaria bélica de la región andina-35, y con rituales que muy probablemente
fueran una representación de las mismas - como es el caso de los t’inku, mientras que
el término embijarse remite a un deslizamiento lingüístico de Bixa, nombre indígena
de un tinte vegetal que luego pasó al vocabulario botánico para designar a la Bixa
Orellana o achiote.36 Este tipo de deslizamientos son frecuentes en la región andina, y
es allí donde debemos prestar atención para procurar un acercamiento al lugar que
ocupaba el color en las operaciones mentales de los nativos a la hora de enfrentarse a
aquellas imágenes que, con códigos cromático-simbólico ajenos a su cultura,
impactaban sus retinas en las capillas y altares de nuestro corpus.
Otro color que presenta algunos aspectos interesantes para nuestra
investigación es el producido por un pigmento mineral natural a base de carbonato de
cobre. La tratadística europea lo distingue como verde montaña o malaquita, ya que
se obtiene de la piedra semipreciosa del mismo nombre. 37 Como hemos mencionado

33
Cárdenas, Juan de. Op. cit. Parte I, cap. III, Folio 14
34
Padre José de Acosta. Op. Cit., p. 251-252. Barba destaca el escaso consumo de azogue en Potosí por
parte de los indios hasta la conquista, pues su uso se destinaba exclusivamente a la producción de de cinabrio
o bermellón para fines rituales.
35
“Davan a los que se avían armado cavalleros unas vestiduras llamadas uniascaonco, que hera una camiseta
bandeada de colorado y blanco(…)”. Cristóbal de Molina, p.103
36
Arona, Juan de. Diccionario de Peruanismos. Ensayo filológico. Lima, Imp. Francisco Solís, 1883.
También está vinculado con el acto de tatuarse, miniarse, pintarse y abigarrarse.
37
Verde montaña.- Verde hermoso claro mineral (por hallarse en algunas
montañas:) bueno para pintura a el óleo, temple, y fresco.- Lat. Viride montanum.
(583). Antonio PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, El museo pictórico y escala óptica.
Ediciones Aguilar. Maior, Madrid, 1988. (1a. edición Madrid, 1723). Tomo II, Práctica
de la Pintura.
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en trabajos anteriores, este pigmento provenía de las minas de cobre del Cerro Sapo y
de Cazpana de donde también se extraía la azurita. Algunas fuentes documentales
hablan del color verde azul, un color mixto producto de la combinación muy común de
azurita y malaquita en la misma veta.38 Dicha combinación permite suponer una
sensación un tanto extraña ante este color que juega entre el azul y el verde de
manera imprecisa. Al describir los colores de los minerales que se extraían en la zona
andina, Barba ubica exactamente esta tonalidad como “azul verdoso” y explica que
proviene de la “piedra armenia o cibairo de este color; y así los pintores al color
que de ella se hace, llaman verde azul”39, para luego advertir, como una de sus
virtudes, que purga “(…) la melancolía”40. A decir verdad, resulta difícil determinar
si esta facultad curativa se accionaba al beber o soplar los polvos, al mirar el color o al
tocar dicha piedra. Sin embargo, otra alusión permitiría construir algunas hipótesis.
Cuando Barba nos habla de estos metales de cobre molidos e incorporados con
azogue, dice: “(…) es labor antigua de los indios, y aunque son los metales
ricos de cobre, no tienen plata alguna. El poco cuidado que pusieron en
recogerlos, arguye lo que es cierto, que no buscaban sino los colores finísimos
verde y azul, que llaman Ciguairu,(…)”41. La terminación guairu nos remite a la
compleja organización de pensamientos respecto de la belleza, presente en las
lenguas aymara y quechua, tal como lo demuestran los trabajos de Verónica
Cereceda.42 Aún cuando los colores asociados a este vocablo son el rojo y el negro,
43
presentes en la semilla denominada wayruru , no deja de llamar la atención sus
vínculos con la idea de extrema hermosura - que a veces puede llegar al límite del

38
Palomino nos habla del “Azul verde, s.m.- Azul de costras, sin.- Color celeste, o verdemar.- Lat. Coelestis,
aut marinus color. (557)”.
Cobo menciona “Piedras de todos los colores para la pintura se hallan en muchas
partes, como son, añil en piedra, muy fino verde, azul y de todos los colores”. COBO,
Bernabé. Historia del Nuevo Mundo. Sevilla, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1890.
1ª edición. 4 tomos.
39
Barba, Alvaro Alonso. El arte de los metales. Potosí, Potosí, 1967. Colección Primera:Los escritos de la
Colonia N° 3. (1° edición Madrid, 1640). De los colores delos minerales. Cap. XXXV, p.59. La Piedra de
Armenia es el nombre vulgar que se da al hidrocarbonato de cobre azul, es decir azurita.
40
El vínculo entre colores, pigmentos minerales y su influencia en el cuerpo humano también queda
registrado cuando Barba advierte que “Pudren otras la carne, como lo hace la cal viva, el oropimente, la
sandaraca y la chrisocola. Son veneno el solimán, el oropimente, la sandaraca y cal viva, porque corroen y
pudren las entrañas. Sonlo también el yeso, el albayalde y el talco calcinado, porque cerrando las vías a los
espíritus, ahogan”, como también lacaparrosay el cardenillo que “comen la carne”. Idem, cap. XXXVI, p.60
41
Barba, Alvaro Alonso. El arte de los metales. Potosí, Potosí, 1967. Colección Primera:Los escritos de la
Colonia N° 3. (1° edición Madrid, 1640). II Parte. Cap.XIV, p.115.
42
Cereceda, Verónica. Aproximaciones a una estética andina. De la belleza al tinku. En Therese Bouysse-
Cassagne/Olivia Harris, Tristan Platt y Verónica Cereceda. Tres reflexiones sobre e lpensamiento andino. La
Paz, Hisbol, 1987; pp. 133-231.
43
Semilla del huayro. Frijol de color escarlata que se produce en la vainilla roja. “El huairuro esmalta su
belleza con una mancha negra que lo cubre casi por la mitad, a manera de un antifaz de raso rojo y negro.”
Arona, Juan de. Diccionario de Peruanismos. Ensayo filológico. Lima, Imp. Francisco Solís, 1883.
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peligro o al riesgo de la muerte -, sus virtudes mágicas y curativas como amuleto, y su

cualidad mediadora entre los hombres y las fuerzas misteriosas de esa primera edad
en los mitos andinos, caracterizada por la indefinición, lo continuo y lo
indiferenciado.44

*Las coincidencias y las transferencias de la simbólica prehispánica a

las imágenes cristianas coloniales.
Por otra parte, esta misma característica de imprecisión y temor, pero inserta
en un sistema de gradaciones tonales y presencia de colores refulgentes, la
encontramos en la misma concepción que estas culturas tenían del arcoiris. Teniendo
en cuenta esta exquisita cualidad de estas lenguas de generar estructuras cromáticas
sumamente complejas en las que se hace presente una concepción del mundo, de la
vida y de la muerte, podemos suponer que estas mismas estructuras seguían
funcionando ante la percepción de ciertas tonalidades logradas mediante técnicas
sutiles, como es el caso las obras de Mateo Pisarro. Las finas veladuras de sus
Pomatas, en contraste con colores puros y nítidos que evocaban el universo político,
religioso y también económico del poder incaico45, o el tono resplandeciente azul
verdoso, aunque en definitiva impreciso, de la túnica de Dios Padre en el lienzo de la
Virgen de la Merced de Yavi - logrado mediante una mezcla audaz en la paleta de
azurita y smalte - no pueden haber sido indiferentes a los ojos de aquellos nativos
que, aún en la periferia del antiguo imperio, mantenían en su memoria visual un
pasado mítico penumbroso - al que temían volver cada vez que percibían la presencia
de destellos tornasolados en el arco del cielo -, y una etapa posterior de irrupción del
cromatismo solar* asociado a la dominación incaica y a las divinidades, a las que, ya
en el siglo XVII, se hallaba seguramente adherida la percepción de una segunda
dominación a través del color en la iconografía de la evangelización.
Estos deslizamientos de significados en los colores, que transitan objetos tan
diversos (piedras, metales, semillas, vestimentas, juegos, instrumentos para la
administración, etc.) dan cuenta de la posibilidad de un carácter reflexivo en ciertas
imágenes, lejos de simplemente aludir de manera transitiva a escenas y personajes
evocados en la liturgia. Y mucho más si pensamos que la materia de que estaban

44
Sabemos que, para el pensamiento andino, aquellos colores no definidos como, por ejemplo el que se
produce en el momento de la aurora o el crepúsculo, con matices anaranjados y azafranados, pueden haber
generado esta misma sensación de temor. Esta luz repentina y penumbrosa es denominada en el citado
diccionario como “sol de los muertos”.
45
Recordemos que los colores teñidos eran propiedad de la vestimenta de la clase noble, los kipus de colores
sólo eran manejados por altos jerarcas administrativos, los sacerdotes vestían colores primarios y manejaban
polvos y piedras de colores, y hasta el pago de impuestos de ciertas colectividades indígenas era clasificado
de acuerdo a ciertos cromatismos. Ver Cereceda, Verónica. Idem, p.177.
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hechas estas imágenes - en su mayoría polvos de piedras y metales cuya molienda

fuera realizada posiblemente por aprendices indígenas - provenía precisamente de
minas que en tiempos lejanos habían funcionado como huacas o lugares sagrados, al
igual que los propios minerales.