TEMA 47: LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANO.

GARCILASO
47. La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italiano en la
poesía española. Garcilaso de la Vega

1. Introducción
2. La corriente tradicional peninsular
El Romancero
La poesía cancioneril: El Cancionero General
3. La corriente innovadora italianizante
Los comienzos de la corriente italianizante
La generación de Garcilaso
Temas poéticos
Nuevas estructuras métricas
4. Garcilaso de la Vega
Referencias biográficas
Producción poética
La trayectoria poética de Garcilaso
Temas y motivos de la poesía de Garcilaso
5. Bibliografía

1. Introducción
Es común en la crítica histórico-literaria sobre la poesía del siglo XVI
distinguir varias tendencias que convergen en dos grandes corrientes
poéticas: una corriente que continúa la tradición poética medieval
castellana; y otra, renovadora, que se inspira en las fuentes italianas,
concretamente petrarquistas. Sin embargo, no hay que verlas como una
dualidad en términos dicotómicos, enfrentados. Ambas cepas poéticas
coexistieron (por ejemplo, en la trayectoria poética de Garcilaso), un
fenómeno habitual en toda etapa de transición: las formas innovadoras
conviven, durante largo tiempo, con las antiguas.

2. La corriente tradicional peninsular

Dentro de esta corriente se observan varias orientaciones en la creación
poética que continúan determinados aspectos de la expresión lírica
medieval, particularmente del siglo XV: una veta popular (romances,
villancicos) y una tendencia culta (poesía cancioneril del siglo XV,
recogida sobre todo en el Cancionero General):

• El Romancero. Hasta el siglo XVI, los romances se transmitían en

pliegos sueltos; los cancioneros no los recogían. El Cancionero General
(1511) de Hernando del Castillo es la primera gran compilación en
donde aparecen ya algunos romances con entidad genérica. Sus nueve
ediciones a lo largo del XVI prueban la fortaleza de esta corriente
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poética. A mediados de siglo, los cancioneros recogen romances viejos
y nuevos. Ejemplo de esta conjunción es el poeta Juan de Timoneda y
su Rosa (española, de Amberes, gentil y leal) , de 1573. En la última
década del XVI, se acentúa el éxito del Romancero nuevo, que
culminará con el Romancero General de 1600. El romance sería
cultivado por casi todos los grandes poetas del siglo. Entre otros:
Gutierre de Cetina, Fernando de Herrera, Juan de la Cueva, Cervantes,
Lope y Góngora.

• La poesía cancioneril. El Cancionero General (1511) abarca

aproximadamente un millar de composiciones de unos doscientos
poetas, en su mayor parte de la época de los Reyes Católicos. Se trata,
por tanto, de poesía cancioneril del siglo XV. Su éxito editorial
permitirá mantener vivo este legado tradicional a lo largo de todo el
XVI. Está presente en el primer Garcilaso, en Gutierre de Cetina,
Fernando de Herrera, Cervantes o Lope.
La lírica tradicional popular se apoya en el octosílabo, que se articula en
cuartillas, quintillas, sextinas, romances y villancicos. La veta
tradicional culta, en metros tanto de arte menor como mayor.

3. La corriente innovadora italianizante

A lo largo del siglo XV hubo intentos de hacer poesía a la manera
italiana, aunque no llegó a triunfar; fueron los sonetos del Marqués de
Santillana “fechos al itálico modo” y la línea poética de Micer Francisco
Imperial. Será a partir del segundo cuarto del XVI cuando esta
orientación innovadora triunfe, definitivamente, de la mano de Boscán y
Garcilaso. Se trata de una poética basada en los metros y temas puestos
de moda por Petrarca en su Canzoniere; en el bucolismo pastoril (de
Sannazaro, quien reinterpreta en su Arcadia las Bucólicas de Virgilio); en
el neoplatonismo de los Diálogos del amor de León Hebreo; en la
constante alusión a la mitología clásica.

• Los comienzos de la corriente italianizante. En 1526 tiene lugar el

encuentro entre Boscán y Andrea Navagero, poeta italiano, gran
conocedor de los clásicos, quien en calidad de embajador de Venecia
asiste a la entrada triunfal de Carlos V en Granada. El italiano invita a
Boscán a que utilice en lengua castellana “sonetos y otras trovas
usadas por los buenos autores de Italia”. Otra fecha decisiva para la
implantación de la veta poética italiana es la de 1533: Garcilaso viaja a
Nápoles, una estancia que influirá decisivamente en su trayectoria
poética.

• La generación de Garcilaso. En torno a ambas fechas gravita un

conjunto de poetas que por similitud de vivencias y analogías de su
lenguaje poético conforman un grupo generacional. Su nómina estaría
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integrada por Boscán, Garcilaso, Hurtado de Mendoza, Hernando de
Acuña y Gutierre de Cetina. Nacen en el primer cuarto del siglo XVI,
con la excepción de Boscán; son cortesanos; hombres de letras y de
armas; todos ellos conocieron Italia.

• Temas poéticos. Éstos son algunos de los rasgos temáticos

comunes:

• Una poesía burguesa. Son poetas que viven al amparo de la corte y

de la naciente pero pujante burguesía. De ahí que su poesía sea
refinada, y por tanto elitista.

• Una poesía amorosa. El sentimiento amoroso es el núcleo

fundamental de sus temas poéticos, dentro de las dos orientaciones
petrarquistas: el amor no correspondido y la muerte de la amada.

• Ausencia de erotismo. El dolce styl nuovo ya había purificado

muchos de los aspectos eróticos que conllevaba una parte de la
poesía de los trovadores provenzales.

• Amor platónico. Una de las claves de lectura para entender (y

disfrutar) de la creación poética del Renacimiento. Si en la literatura
medieval muchas de las unidades de significación de las obras
literarias remiten a códigos teológico-religiosos, en el Renacimiento
estos códigos suelen ser de naturaleza filosófica. La cultura
renacentista propició el resurgimiento de las doctrinas platónicas,
adaptadas éstas al nuevo contexto socio-político. El neoplatonismo
entiende la actividad poética como algo carismático, una especie de
arrebato místico: una teofonía en la que Dios habla por boca de los
poetas, instrumentos éstos de la divinidad. La poesía es mímesis,
imitación. Emular viejos paradigmas de la literatura greco-romana se
convierte en principio estético. Imitación no del mundo real y
sensible (aristotelismo), sino del mundo ideal. Partiendo de esta
concepción, el verdadero amor ha de ser intelectual, honesto y
virtuoso, desprovisto de toda sensualidad. La belleza corpórea de la
amada es sólo un peldaño hacia la belleza absoluta
(Belleza=Eros=Verdad=Dios). De aquí se deriva otra de las
características de este quehacer poético: la resignación y
melancolía que destilan la mayor parte de los poemas de los autores
antes citados.

• Autobiografía amorosa. La poesía se convierte en la proyección del

yo del poeta (lirismo). Así, por ejemplo, la Égloga I de Garcilaso, que
debe leerse en clave de autobiografía amorosa.

• Códigos mitológicos. Los poetas utilizan personajes y situaciones de

la mitología greco-romana para expresar situaciones análogas y
semejantes a las vividas por el yo autobiográfico. Sobre todo
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aquellos que reflejan amores trágicos: Hero y Leandro, Dafne y
Apolo...

• Sentimiento de la naturaleza. Es otro de los temas recurrentes. Una

naturaleza idealizada, armónica y equilibrada que infunde paz y
sosiego. La poesía renacentista describe estados anímicos extremos
en medio de una naturaleza siempre en equilibrio, excepto cuando se
produce un grave acontecimiento. Es el caso de la muerte de Elisa
(Isabel Freire) en la Égloga I de Garcilaso, que provoca alteraciones
en las leyes de la naturaleza.

• Nuevas estructuras métricas. La corriente italianizante buscará en

la métrica rasgos pertinentes de su poética. El endecasílabo, junto con
el heptasílabo, se convierte en el verso más significativo. El ritmo en el
que se estructuran sus once sílabas permite unas cadencias lentas
muy acordes con la introspección psíquica. En cuanto a las formas
estróficas, algunas procederán de los modelos italianos (soneto,
estancia, canción petrarquista, lira, terceto, madrigal, octava real);
otras de la tradición latina (oda, elegía, égloga).

4. Garcilaso de la Vega

• Referencias biográficas. Su nacimiento se sitúa hacia 1501. Se

educa en los círculos cortesanos, llegando a ser contino, miembro de la
corte de Carlos V. En él se aúna el ideal renacentista de las letras y las
armas. Casado con Elena Zúñiga en 1525, tan sólo un año después, en
la boda de Carlos V con Isabel de Portugal, se enamora perdidamente
de Isabel Freire, una dama portuguesa que se convertirá no sólo en el
gran amor de su vida, sino también en la verdadera musa de su poesía.
En 1530 Garcilaso asiste en Bolonia a la coronación de Carlos V.
Bolonia era para nuestro poeta su primer encuentro con la nueva
cultura italiana. En 1532, sin embargo, su suerte se tuerce: tras un
oscuro episodio difícil de precisar (asistencia del poeta a la boda no
autorizada de un sobrino del emperador; desgana del poeta a componer
en moldes épicos las glorias del monarca), Carlos V le retira sus
favores y es desterrado a una isla del Danubio, un destierro que le será
conmutado por Nápoles. Aquí Garcilaso asimilará definitivamente el
espíritu renacentista italiano, que se incorporará con firmeza a la lírica
castellana. En 1536 muere en el asalto al castillo de Le Muy (Francia).

• Producción poética. La primera edición de sus obras data de 1543,

y fueron publicadas conjuntamente con las de Boscán (en 1569 ya
aparece una edición de Garcilaso solo). Su obra poética se divide en 3
secciones principales:

• El cancionero petrarquista (unos 40 sonetos y 5 canciones)

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• Los ensayos epistolares (2 elegías en tercetos y una epístola en
versos sueltos)
• Las 3 églogas pastoriles

A esta nómina habría que añadir algunas composiciones de corte

tradicional, según los cánones de la poesía cancioneril.

• La trayectoria poética de Garcilaso. Bajo este mismo título, Rafael

Lapesa (1948) selló una de las aportaciones más valiosas al estudio de
la obra garcilasiana. Desde su condición de poeta cancioneril hasta la
asimilación de los esquemas innovadores italianos, que Lapesa sitúa en
1533, se da en el poeta toledano una evolución paulatina e integradora
que no hace tabla rasa del mundo poético hispánico anterior a la
innovación:

• La “raíz hispánica” dejó sus huellas a través de temas y préstamos

concretos tomados tanto de la poesía del cancionero como de
Ausiàs March. Sobre todo en las primeras composiciones, el influjo
de los cancioneros deja su poso en un estilo conceptista (mental,
introspectivo) basado en juegos de palabras y la reiteración
conceptual (por ejemplo en el soneto I “Cuando me paro a
contemplar mi estado...”). Estos rasgos serán abandonados poco a
poco. Sin embargo, perdurarán en obras posteriores algunos
característicamente hispánicos: la gravedad, la digna contención, la
“voluntad de perderse”. La influencia de Ausiàs March es más
profunda, fruto de una imitación consciente. Su mayor intensidad
corresponde a los años en que Garcilaso trataba de asimilar el arte
de Petrarca sin haber llegado a identificarse con él. De los Cants,
nuestro poeta toma el gusto por lo sombrío y violento, la sequedad
vigorosa, la intensidad dramática (por ejemplo el soneto V “Escrito
está en mi alma vuestro gesto...”, en el último terceto: “cuanto tengo
confieso yo deberos / por vos nací, por vos tengo la vida, / por vos he
de morir, y por vos muero”).

• Los sonetos y las canciones muestran desde el primer momento una

voluntad por apropiarse no sólo los metros, sino las esencias del
petrarquismo. La influencia de Petrarca suaviza y flexibiliza su
poesía. Gradualmente (la Canción III, compuesta en 1532, durante el
destierro, es un buen ejemplo de obra de transición, de choque,
entre las tendencias iniciales y los nuevos cauces), se van
infiltrando temas y recursos expresivos petrarquescos: así, la
belleza del mundo exterior (primero la hermosura femenina; después,
el paisaje).

• En Italia (1533), Sannazaro y Virgilio le descubren el mundo bucólico.

La deleitosa contemplación de la belleza natural y una exquisita
aprehensión de sensaciones (colores, sonidos...) serán en lo
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sucesivo notas esenciales de su poesía; el epíteto se convierte en
índice de la arquetípica perfección natural. Las églogas son
muestras de este influjo amplio y persistente. Pero personal.
Garcilaso evitó la prodigalidad sensorial del napolitano; tampoco le
siguió en la vacuidad argumental de la Arcadia: en las tres églogas
de Garcilaso hay drama afectivo. Virgilio (las Bucólicas) completó la
enseñanza de Petrarca en el arte de infundir suavidad melancólica a
la pintura del dolor y amplió el sentimiento de la naturaleza
dotándola de alma compasiva.
Por último, es importante remarcar que Garcilaso asimiló todas las
influencias mencionadas de forma creativa: Garcilaso mezcla,
selecciona y varía fuentes, las acomoda a su particular existencia y
temperamento, hasta conseguir un voz poética propia.

• Temas y motivos de la poesía de Garcilaso

El amor es el tema nuclear de su poesía, tanto la de corte tradicional

como la italianizada. De hecho, el conjunto de su actividad poética ha
sido visto a la manera del “cancionero” de Petrarca: es decir, como la
historia de un proceso amoroso que progresa “narrativamente” desde un
inicial encuentro con la amada hasta las reflexiones post mortem. Las
églogas (composiciones poéticas de carácter bucólico, sin esquema
métrico fijo) tal vez sean las cimas más altas de su arte. Antonio Prieto
las ha estudiado desde una doble perspectiva: como reflejo de una
autobiografía amorosa y como arsenal estilístico de recursos poéticos y
retóricos renacentistas.

• Tomemos la Égloga I, una composición de plenitud, para desgranar

los principales motivos y recursos estilísticos que entretejen el arte
de nuestro poeta. Ya en la primera estrofa Garcilaso proyecta su
propio yo sobre los pastores Salicio y Nemoroso. El primero encarna
al enamorado no correspondido; el segundo, al amante que llora la
muerte de su amada. Tres unidades temporales se entrecruzan,
dotando a la composición de un carácter atemporal: el hoy (en torno
a 1534, fecha de escritura de la égloga); un tiempo lejano (1529,
fecha de los cortejos amorosos de Garcilaso-Salicio y Isabel Freire-
Galatea; y un pasado reciente en el que, transfigurado en Nemoroso,
Garcilaso lamenta la muerte de Isabel-Elisa. El hoy del poeta unifica
estos dos momentos pasados: Salicio vive in vita de Isabel y
Nemoroso in morte. El marco para desahogar las quejas es una
naturaleza descrita según los cánones del bucolismo pastoril. Una
naturaleza convencional tomada de Petrarca, de Virgilio y, sobre
todo, de Sannazaro que produce una sensación de serenidad y
armonía: el viento será “fresco, manso y amoroso”; el río “dulce y
claro”; la ribera “verde y deleitosa”. En la estrofa 5 comienza la
proyección del poeta en el tiempo en que estuvo enamorado de
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Isabel, cuando ésta le rehuía. La encarnación poética de Isabel es
“Galatea”, una ninfa de larga tradición bucólica y pastoril. Garcilaso,
sin abusar, acude con mesura a las fuentes mitológicas clásicas. La
estrofa nos expresa la dureza de corazón de la dama. Es el tema del
morir de amores, un viejo tópico de la poesía cancioneril, cantado
ahora en nuevos moldes: “Salid sin duelo, lágrimas, corriendo”. En la
estrofa 6 Garcilaso desarrolla un tema muy frecuente en Petrarca: el
contraste entre una naturaleza plena y el estado anímico del poeta.
En la estrofa 7 hay una doble imprecación: la primera, a la dama
(según la tradición provenzal de la dame sans merci); la segunda, al
propio Dios (¿por qué tolera esta injusticia?), una de las escasas
alusiones de Garcilaso a la trascendencia. A lo largo de la estrofa 9,
el autor evoca unos viejos sueños, quizás de su juventud toledana,
que presagiaban su fatídico destino. Las palabras están usadas en
su vertiente más simbólica, dentro de la tradición literaria de
temática amorosa. Es el caso del tema del “calor” y la “sed”: Isabel
es “agua fugitiva”. Los celos atormentan al poeta durante la estrofa
10: los encantos de su dama (“dulce habla”, “claros ojos”) están
ahora en manos de un nuevo competidor. En las estrofas 11 y 12 el
fracaso amoroso alcanza cotas cósmicas; las leyes de la naturaleza
quedan alteradas: las serpientes y las aves tendrán el mismo nido;
todos los antagonismos serán posibles. El matrimonio real de Isabel
Freire y don Antonio de Fonseca inspira esta sucesión de mezclas
imposibles, no naturales. En la estrofa 13, siguiendo un simbolismo
tomado de la literatura pastoril y bucólica, el poeta se vuelve
narcisista: se ve lleno de valores (“leche”, “manteca”, “queso”); le
recuerda cuánto admiraba ella su poesía, comparables a las de
Virgilio; por último, se mira en el espejo del “agua clara y pura” y se
encuentra más atractivo que su competidor. Por eso no entiende el
menosprecio. En la estrofa 15, incluso la misma naturaleza (las
piedras, los árboles, las aves, las fieras) simpatizan con el poeta. A
partir de la estrofa 18 entra en escena Nemoroso: se repiten las
interjecciones, lo cual impregna el texto de una intensa gravedad,
casi elegíaca. El tópico del ubi sunt (y la dramática tensión entre un
antes feliz y un ahora desgraciado) acentúa el concepto de
caducidad y contigencia humana. En consonancia, abunda el léxico
en torno a la muerte. La naturaleza se desquicia. Garcilaso es reacio
a utilizar el tema de la trascendencia religiosa para sublimar el dolor
que le embarga; permanece siempre en la inmanencia existencial de
este mundo; la divinización queda para la amada y el entorno
natural. En las siguientes estrofas, el poeta continúa exteriorizando
su dolor con recursos literarios de larga tradición: por ejemplo, el
símil del ruiseñor despojado de su nido; o el enjugar las lágrimas en
los cabellos de la dama (ambos tomados de Homero y Virgilio). La
cita mitológica referente a Lucina (Diana, diosa de los
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alumbramientos) nos revela la causa del fallecimiento de Isabel. Por
último, Garcilaso cierra la égloga con la descripción de un cielo
dotado de atributos mitológicos: el espacio de encuentro definitivo
con Isabel. La canción petrarquista (compuesta de 14 versos
endecasílabos y heptasílabos) es el esquema métrico utilizado a lo
largo de toda la égloga.

• Partiendo de Bembo, en la Égloga II se poetiza, de manera

dramática, el conflicto entre el amor sensual y el espiritual. Para
ello, el poeta se desdoblará de nuevo en dos pastores: Albanio
encarna al amante no correspondido que cae en la locura y busca el
suicidio para librarse del dolor; Salicio –personificación del hombre
libre de las ataduras de la pasión amorosa– se lo impedirá. El motivo
central de la Égloga III son varias historias de amores frustrados que
tejen cuatro ninfas a orillas del río Tajo: las referencias mitológicas y
bucólicas alcanzan aquí su máxima expresión poética.

• La mayor parte de los sonetos poetizan, asimismo, el dolor que

produce en el poeta la indiferencia y crueldad de la belle dame sans
merci; pero también los hay dedicados a poetizar el carpe diem (uno
de los tópicos más caros a la Antigüedad clásica y el Renacimiento),
como el bellísimo “En tanto que de rosa y de azucena...”; o al
recuerdo de Isabel Freire, contraponiendo la felicidad perdida con el
dolor presente, en “¡Oh dulces prendas por mí mal halladas...” Dentro
del mismo marco se pueden situar sus cinco canciones.
En resumen, el tema del amor, dentro de un peculiar marco natural, es
nuclear y recurrente en la poética de Garcilaso, un motivo que se nutre
de su propia biografía: un amor no logrado que provoca nostalgia y
melancolía en el poeta, una vez muerta la dama.
La influencia de Garcilaso en la lírica posterior será constante, desde
Fray Luis de León o San Juan de la Cruz hasta la poesía contemporánea
(Alberti en su Marinero en tierra, Pedro Salinas en La voz a ti debida...).

5. Bibliografía

Edición. Poesías castellanas completas, edición de Elias L. Rivers,

Clásicos Castalia, Madrid, 1990.
Estudios críticos
Alonso, D., “Garcilaso y los límites de la estilística”, en Poesía Española,
Gredos, Madrid, 1976.
Blecua, J. M., “Corrientes poéticas en el siglo XVI”, en Sobre poesía de la
Edad de Oro, Gredos, Madrid, 1970.
Lapesa, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, Gredos, Madrid,
TEMA 47: LA LÍRICA RENACENTISTA. LAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANO.
GARCILASO
Prieto, Antonio, Garcilaso de la Vega, SGEL, Madrid, 1975.
Manuales. Historia de la literatura española, vol. II: Renacimiento y
Barroco, a cargo de J. Menéndez Peláez, Everest, León, 1993.