MODULACIÓN

Necesidad psicológica del cambio de tonalidad

• Al igual que sucede en la naturaleza, la tonalidad

comprende condiciones estáticas y dinámicas.

• La condición estática de la tonalidad está representada

por la música que nunca se aparta de una gama
diatónica de sonidos fija de donde provienen todas las
notas.

• Para nuestros oídos del siglo XX, gran cantidad de la

música del siglo XVI suena de esta manera, y podemos
encontrar ejemplos en obras de períodos posteriores,
como muchos de los valses de Schubert.
Necesidad psicológica del cambio de tonalidad

Incluso cuando se añaden notas extrañas cromáticas a

la textura diatónica, el sentido de la tonalidad puede
permanecer fijo con firmeza, definido completamente
por:

• la tríada de tónica

• por la fuerza de su dominante

• por cierto número de acordes posibles que hacen de

soporte de la estructura de las frases individuales.
• Parte de nuestra concepción de tonalidad es la idea de que
una pieza tonal está «en» una determinada tonalidad, lo que
implica que esa tonalidad particular define una sola tónica
para la pieza.

• Sin embargo, los compositores del período de la práctica

común parecen haber estado de acuerdo en que resulta
indeseable estéticamente para una pieza de música
permanecer en una única tonalidad, a no ser que sea muy
corta.

• Todas las composiciones de cierta longitud incluyen notas que

no pertenecen a la escala diatónica básica y por lo menos un
cambio de tonalidad, lo que significa la adopción de un centro
tonal diferente, al cual se deben referir todas las otras notas.
• El proceso que implica el cambio de un centro
tonal por otro se llama modulación.

• La modulación representa la condición dinámica

de la tonalidad.
• La palabra implica que hay una tonalidad en la que:

comienza la pieza musical

una tonalidad diferente hacia la que progresa

un proceso mediante el cual esto se lleva a cabo

• La modulación es, por tanto, un aspecto de la
forma musical.

• Es un elemento de variedad, pero también de

unidad, cuando el equilibrio entre las tonalidades
se emplea como recurso para mantener la
tonalidad principal.
• Decimos que la Tercera Sinfonía de Beethoven
está «en Mib mayor», y mientras es obvio que el
primer movimiento comienza y acaba con la tríada
de Mib mayor y mantiene la armadura de tres
bemoles durante sus cerca de setecientos
compases, también es obvio que una gran parte
de este movimiento de más de veinte minutos está
formado por música que no utiliza la escala de Mib
mayor. (Véase ejemplo 26-21.)
• Así pues, en algún sentido, Mib mayor es la
tonalidad general del movimiento, dentro de la cual
están comprendidas todas las otras tonalidades
que aparecen, ya sean tonalidades muy cercanas
como Sib mayor o Lab mayor, o tonalidades
relativamente más lejanas como mi menor.
• El oyente percibe que estas tonalidades mantienen
una relación compositiva, ya que son parte de una
única composición;

• mediante el análisis se pueden establecer las

relaciones según sus propiedades intrínsecas, y
también según el uso que ha hecho Beethoven de
ellas.
Relaciones elementales: tres etapas para realizar una
modulación

• En primer lugar, la tonalidad de partida tiene que estar

bien clara para el oyente.

• A continuación, la música debe cambiar su centro

tonal en algún punto.

• Y finalmente, el oyente se da por enterado del cambio,

quedando así confirmado el nuevo centro tonal.

• En la primera etapa, el establecimiento de la primera

tonalidad, se deben seguir los principios descritos en
el capítulo Tonalidad y Modalidad.
Relaciones elementales: tres etapas para realizar una
modulación

• No es indispensable que aparezca el acorde de tónica,

pero la dominante tiene que comparecer con claridad.

• Un uso excesivo de las tríadas sobre los grados

modales puede dar la sensación de que la frase está en
la segunda tonalidad, en especial si la segunda
tonalidad se establece con fuerza.
Relaciones elementales: tres etapas para realizar una
modulación

• La segunda etapa de la modulación implica la elección de

un acorde que sirva como punto estratégico tonal para
ambas tonalidades.

• En otras palabras, será un acorde común a las dos

tonalidades, al que llamaremos “acorde pivote” y al que
daremos un doble análisis.

• Por ejemplo, la tríada de Do mayor podría emplearse como

acorde pivote en una modulación de Do al Sol, con la
siguiente indicación:
Relaciones elementales: tres etapas para realizar
una modulación

• El acorde pivote más lógico será aquel que tenga

una función simple en las dos tonalidades.

• Esto significa que el acorde pivote no debe ser la

dominante de la segunda tonalidad, ya que
normalmente este acorde no es un acorde
importante en la primera tonalidad. (Una excepción
a esta norma es la modulación hacia el tono de la
subdominante, como de Do a Fa.)
Relaciones elementales: tres etapas para realizar una
modulación

• En la segunda etapa nos encontramos ya en el punto en

que sólo el compositor necesita saber que se va a realizar
una modulación.

• La aparición del acorde de dominante de la nueva

tonalidad pertenece a una etapa posterior, cuando la nueva
tonalidad es confirmada por el oyente.

• El esquema siguiente representa una modulación efectuada

por medio del acorde pivote que hemos mostrado antes:
Relaciones elementales: tres etapas para realizar
una modulación

• La tercera etapa, establecimiento de una nueva

tonalidad, se cumple mediante la cadencia que
concluye la frase, si bien puede haber otras
progresiones fuertes en la tonalidad antes de la
cadencia.

• La cadencia puede pertenecer a cualquiera de los

tipos estudiados en el capítulo Cadencias.
• El largo ejemplo anterior es un
pasaje típico de preparación
del segundo tema en una
forma sonata, un
procedimiento que
normalmente ocupa una breve
cantidad de tiempo musical.

• Consiste en una modulación a

la quinta justa superior, o en el
tránsito de una tonalidad dada
a la tonalidad de su
dominante.

• La tonalidad de Sol mayor se

establece con claridad
mediante las armonías de
tónica y dominante, con la
fundamental de tónica
mantenida como un pedal
durante tres compases.
• El I de Sol mayor es idéntico
al IV de Re mayor, y por
esta razón se toma como
acorde pivote e introduce el
acorde de séptima de
dominante incompleto, VII6
de la tonalidad, mediante la
fuerte progresión tonal IV-
VII6-I en Re.

• La nueva tónica se
e s t a b l e c e c o n fi r m e z a
mediante una prolongada
semicadencia en los
compases 9 y 10,
precedida por la dominante
de la dominante en Re.
• Esta frase modula a la tercera menor inferior, de una tonalidad mayor a su relativo menor.

• Después de los fuertes acordes de tónica y de dominante de La mayor, la tonalidad

previamente establecida, se emplea la tríada de supertónica como acorde pivote, la
subdominante de Fa# menor.

• Este acorde introduce el acorde de cuarta y sexta cadencial en el cuarto compás.

• La cadencia auténtica en Fa# se hace más conclusiva por la cadencia plaglal, que da
extensión a la tónica final.

• La tercera mayor del acorde de tónica es la tercera picarda. (Vease ejemplo 5-30)
• En este caso la modulación es a la tercera menor superior de una tonalidad
menor a su relativo mayor.

• Las únicas alteraciones que aparecen corresponden a la sensible de Si menor,

que desaparece en el nuevo tono.

• El acorde pivote es el IV, que se convierte en II de Re y va al V.

• Modulación a la tercera mayor superior.

• La progresión IV-V-I confirma la tonalidad de Re.

• El acorde pivote es el VI del modo mayor, tomado como equivalente del IV en Fa#, modo
menor.

• Sigue la progresión fuerte IV-V-I en la nueva tonalidad .

• En este fragmento, que modula a la segunda mayor superior, la primera frase presenta
una cadencia fuerte en Fa mayor.

• Por tanto, el primer acorde del compás 3 puede tomarse como V, y al mismo tiempo
como subdominante de sol menor, con la tercera mayor, sexto grado de la escala menor
ascendente.

• La nueva tonalidad se confirma mediante una cadencia rota.

 Niveles de la tonalidad: la tonicalización y la
modulación intermedia

• Los ejemplos de modulaciones que acabamos de

ver están sacados de su contexto, suponiendo que
la segunda tonalidad se establece con claridad
como nuevo centro tonal.

• Suponemos que la nueva tonalidad se establece

tan firmemente como la antigua y de la misma
manera (mediante la aparición y reaparición de la
armonía de tónica y su refuerzo por la dominante).
 Niveles de la tonalidad: la tonicalización y la
modulación intermedia

• Si observamos cierto número de modulaciones

veremos, sin embargo, que el establecimiento de la
nueva tonalidad no es necesariamente tan simple.
 Niveles de la tonalidad: la tonicalización y la
modulación intermedia

• En la mayoría de los casos el tiempo musical es una

consideración esencial en el proceso de modulación.

• La primera tonalidad tiene una ventaja tonal especial por

haber sido la primera.

• La nueva tonalidad debe compensar este hecho; si no

proyecta la nueva tónica con suficiente energía, o durante
un período de tiempo suficiente, el oído retendrá la memoria
de la primera tonalidad, y un retorno a ésta podría crear el
efecto de que no ha tenido lugar una verdadera modulación.
• El ejemplo 14-8 contiene todos los ingredientes necesarios para
una modulación y, por tanto, se analiza como una modulación de
Re mayor a La mayor.

• Por otra parte, la cadencia auténtica sobre La se sigue

inmediatamente por un retorno a Re mayor, antes y después de la
repetición.
• La cadencia sobre la tónica de La mayor es en realidad fuerte
y está anunciada en la frase no sólo con la dominante; sin
embargo, su aparición es sólo momentánea en comparación
con el Re mayor de antes y después.

• Más que una modulación, este La mayor es una tonicalización

extendida.
• Tiene más peso tonal que la tonicalización del III en el ejemplo
5-31, donde ya habíamos encontrado el concepto de
tonicalización por medio de una dominante secundaria; en
aquel ejemplo, el III era tonicalizado sólo mediante un V del III,
• mientras que en el ejemplo de Mozart, la tónica de La
mayor está reforzada por toda una semifrase que se
puede interpretar en La mayor.
• A continuación tenemos un ejemplo semejante.
• No sería posible imaginar una aparición de Re mayor tan
definida e inmediata;

• sin embargo, el compositor muestra al momento que

esta tonalidad no es definitiva.
• La fuerza tonal de una tonicalización es directamente
proporcional a su duración.

• En el ejemplo de Mozart, la tonicalización de La aparece

primero en el sexto compás y los compases restantes
sirven como prolongación.
• La continuación de La mayor a lo largo de la siguiente frase
debería ser suficiente para confirmar la nueva tonalidad y
para afirmar que en efecto ha tenido lugar una modulación;

• pero en este caso, con el retorno inmediato de Re mayor en

la siguiente frase, sería más apropiado decir que La mayor
es sólo una «modulación intermedia», o «falsa modulación»,
como también se ha llamado a este fenómeno.
• Así pues, podemos definir la tonicalización de una
tónica secundaria como algo que ocurre en un
breve período de tiempo musical, con la
reaparición de la tónica original dentro de la misma
frase;

• la modulación intermedia adquiere una mayor

extensión y retrasa el retorno de la tónica original
hasta la siguiente frase.

• La distinción es arbitraria, pero puede resultar útil

en muchos casos.
• Estos ejemplos demuestran que el “oído” es capaz
de comprender las diferentes tonalidades en
niveles estructurales diferentes.

• Sobre la base de las sucesiones de acordes, el

“oído” puede percibir estas progresiones como
modulantes, sin saber que la tónica original
reaparecerá hasta que finalmente lo haga.
• Sobre la base de la sucesión de frases, con una
escala de tiempo más larga, el esquema tonal
general es el de una sola tonalidad, con unas
modulaciones aparentes que en realidad no son más
que acentos sobre armonías diferentes de la tónica y
que vienen acompañadas momentáneamente por
acordes externos a la tonalidad.
• En un nivel más remoto, podríamos emplear una escala
de tiempo aún más grande, sobre la base de la
sucesión de secciones a lo largo de un movimiento con
forma de sonata.

• En este nivel, las modulaciones se dan entre

subsecciones de considerable longitud, como por
ejemplo entre el primer tema en la tónica y el segundo
en la dominante, en una exposición en modo mayor.

• El oído abandona sin esfuerzo la primera tonalidad en

favor de la segunda, sin saber con certeza cuándo
volverá el tono original.
• Sin embargo, el retorno final de la primera
tonalidad, incluso después de diversas
modulaciones, es una justificación del principio de
la unidad tonal en la armonía de la práctica
común.

• En este sentido más general, las modulaciones

pueden ser sólo momentos tonales secundarios en
una pieza que comienza y acaba en la misma
tonalidad.
• Esto es bastante evidente en las piezas más
breves que emplean sólo una o dos tonalidades
diferentes de la tonalidad principal;
El análisis revela que esto también es válido para obras
más amplias, incluso cuando hay muchas modulaciones.
La cadena de modulaciones

• Cuando la modulación desde la tónica principal no

viene seguida por un retorno sino por otra
modulación a una tercera tonalidad, tenemos una
cadena de modulaciones.
La cadena de modulaciones

• El recuerdo de la tonalidad original por parte del

oído se debilita progresivamente a causa de las
continuas modulaciones, y sólo se reafirma cuando
la tonalidad principal reaparece de forma definitiva.
La cadena de modulaciones

• Las cadenas de modulaciones son un recurso útil

para el desarrollo musical.

• Se encuentran sobre todo en las secciones de

desarrollo de movimientos con forma de sonata y
también en las secciones episódicas de las fugas,
donde se atraviesan seis o siete o incluso más
tonalidades antes del retorno a la tónica original.
La cadena de modulaciones

• Las modulaciones secuenciales son muy frecuentes en estos pasajes;

este tipo de modulación se tratará con más amplitud en el capítulo 20,
aunque en este mismo capítulo tenemos un ejemplo (14-15).
La cadena de modulaciones

• Las tendencias extremas en la práctica modulatoria

está representada por la continua modulación
cromática, que fue una de las técnicas preferidas de
los compositores de la última parte del siglo XIX.

• Los elementos individuales de tiempo en la cadena

de modulación pueden ser bastante largos, y en tal
caso la aparición de nuevas tonalidades sería
relativamente estable, o pueden ser cortos, sólo con
breves apariciones de tónicas nuevas hasta el final de
la cadena.
La cadena de modulaciones

• Las modulaciones que carecen de cadencias fuertes

definidas se llaman a veces modulaciones
transitorias o de paso.

• Como veremos más adelante, algunas secuencias

modulantes se realizan sólo con dominantes, sin
permitir el establecimiento de alguna tónica, ni
siquiera momentánea, hasta que la secuencia acaba.
Tonalidades vecinas

• Todas las tonalidades están relacionadas, aunque

no todas presentan el mismo grado de proximidad.

• La expresión habitual tonalidades vecinas hace

siempre referencia a las que están más
estrechamente relacionadas, en función de su
proximidad en el círculo de quintas o de su
armadura.
• Por tanto, es
evidente que
las tonalidades
de Do mayor y
Sol mayor
mantienen una
e s t r e c h a
relación, ya
que sólo
difieren en el
Fa y el Fa#.
• Según este
criterio, las
tonalidades
más cercanas
a una
tonalidad
dada son
aquellas que
tienen un
sostenido (o
bemol) más, o
menos, en la
armadura.
Tonalidades vecinas

• Obsérvese que las notas fundamentales del ejemplo

comprenden todos los grados de la escala de Do mayor,
con la excepción del VII, y que los modos de las
tonalidades, indicados por sus acordes de tónica, se
corresponden con las triadas sobre los grados de Do mayor.
Tonalidades vecinas

• La familia de estas tonalidades se puede describir del

siguiente modo:

relativos menores de las tres.

tónica (máyor) dominante subdominante

Intercambio de modos

• Es importante reconocer que un cambio de modo

no es lo mismo que una modulación, ya que los
modos paralelos, mayor y menor, tienen los
mismos tipos de funciones armónicas y los mismos
grados tonales.

• Las triadas de tónica de los modos paralelos

mayor y menor son mayor y menor
respectivamente, construidas sobre la misma
fundamental, y las funciones de dominante son
iguales en ambos modos.
Intercambio de modos

• Ya hemos visto cómo un cambio de modo dentro de la misma tonalidad, entre

una frase y otra, es un recurso colorístico habitual (ejemplos 5-28, 5-29).
Intercambio de modos

• A primera vista podría parecer que las tonalidades

de Do mayor y do menor son bastante lejanas,
puesto que hay una diferencia de tres bemoles en
la armadura.

• Pero, debido a la semejanza de sus funciones

armónicas, estas dos tonalidades se pueden
considerar iguales en muchos aspectos, ya que
tienen los mismos grados tonales y en realidad
difieren sólo en el tercer grado.
Intercambio de modos

• En la práctica común del siglo XIX, y en parte de la

práctica individual del XVIII, los compositores
consideraron los dos modos simplemente como
dos aspectos diferentes de una tonalidad.

• De esta manera, la familia de tonalidades vecinos

en los dos modos se amplía en gran medida,
puesto que el modo mayor dispone de las
tonalidades vecinas de su relativo menor, y el
modo paralelo, menor de todas las tonalidades
vecinas de su relativo mayor.
Intercambio de modos

• El cambio de la tríada de tónica mayor por la tríada de

tónica menor, o viceversa, es lo que señala el
verdadero cambio de modo.

• Por otra parte, también es posible para una progresión

incluir acordes de ambos modos aunque no aparezca
la triada de tónica opuesta.

• Una progresión de este tipo representa lo que se llama

mixtura modal, o simplemente mezcla de modos. El
ejemplo más común implica un contexto con
predominio de modo mayor en el que el IV o el II se
toman prestados del modo menor.
Intercambio de modos

• También se encuentra con frecuencia el empleo colorístico del sexto

grado del modo menor en medio de acordes en modo mayor, como en el
siguiente ejemplo.
Intercambio de modos

• También se encuentra con frecuencia el empleo colorístico del sexto

grado del modo menor en medio de acordes en modo mayor, como en el
siguiente ejemplo.
Intercambio de modos

• Ocasionalmente, podemos encontrar tríadas mayores sobre los grados menores

tercero y sexto.

• Puesto que estas tríadas incluyen el tercer grado menor, implican algún tipo de
cambio de modo cuando se utilizan junto con la tónica mayor.
Intercambio de modos

• Ocasionalmente, podemos encontrar tríadas mayores sobre los grados menores

tercero y sexto.

• Puesto que estas tríadas incluyen el tercer grado menor, implican algún tipo de
cambio de modo cuando se utilizan junto con la tónica mayor.
Intercambio de modos

• Las progresiones que contienen una mixtura modal no

indican necesariamente una modulación, y podemos
encontrar muchos ejemplos como el anterior en los cuales
el sentido de la tonalidad no se ve afectado.

• Es evidente, sin embargo, que tales progresiones

incrementan el número de acordes pivotes posibles para la
modulación, en especial entre tonalidades bastante lejanas.
Algunas de estas modulaciones se tratarán en el apartado
dedicado a las modulaciones abruptas, en este mismo
capítulo.
Intercambio de modos

• He aquí algunos ejemplos de estas relaciones dentro de la familia de Do:

• Re mayor es con respecto a do menor la dominante de la dominante.

• Lab mayor es con respecto a Do mayor la submediante de la paralela menor, o

la subdominante del relativo mayor de la paralela menor.

• Sol menor es con respecto a Do mayor la dominante menor, o la subdominante

del segundo grado, o la supertónica de la subdominante.

• Compárese con el ejemplo 11-23.

Intercambio de modos

• La lógica del intercambio modal está regida en la modulación

por los mismos principios desarrollados en el capítulo 5,
donde vimos que el cambio de modo se ve favorecido por
algunas progresiones pero no por otras.

• El IV o el VI del menor, por ejemplo, pueden ser seguidos

fácilmente por el I del mayor, pero el IV o el VI del mayor rara
vez se siguen por el I del menor.

• El V mayor puede ir tanto a la tónica mayor como a la tónica

menor con la misma naturalidad, independientemente del
modo que le precede; y así sucesivamente.
Intercambio de modos

• En la siguiente secuencia modulante, la aparente lejanía de las tonalidades

implicadas está justificada por la resolución de todas las dominantes hacia la
tónica menor, que funciona además como la mediante en el modo mayor de la
siguiente tonalidad; en otras palabras, todas las modulaciones provocan también
un cambio de modo.

• El esquema de tonalidades (lab menor - mi menor - do menor - Lab mayor) se

mueve de un extremo a otro en el círculo de quintas, dando lugar también a un
cambio enarmónico
Exploración de los medios

• Los procedimientos que apuntamos antes muestran cómo el compositor modula

adoptando un nuevo centro tonal para un acorde dado.

• El problema es ligeramente diferente cuando tenemos dos tonalidades y debemos

encontrar el acorde pivote.

• En este caso, como en todas las partes del estudio teórico, es fundamental no
omitir ningún paso. Es tentador utilizar el primer buen acorde pivote que venga en
mente, y es posible que no se pueda encontrar ninguno mejor.

• Sin embargo, es aconsejable intentar encontrar todos los acordes pivotes posibles
entre las dos tonalidades y después seleccionar el que parezca más eficaz.

• Puesto que aún nos estamos limitando a las tríadas, mientras establecemos los
principios fundamentales, el número total de acordes pivotes entre dos
tonalidades no es muy grande.

• Para descubrirlos, es necesario interpretar todos los acordes de la primera

tonalidad en términos de la segunda.
Exploración de los medios

• Utilizando como ejemplo las tonalidades de Do y Sib , escribimos primero

todas las formas de las tríadas que conocemos de Do y señalamos aquellas
para las que encontramos una correspondencia en la tonalidad de Sib .
Exploración de los medios

• Observando estas posibilidades, podemos decir que el V de Sib no es muy

bueno, ya que es preferible que el acorde preceda a la dominante en la nueva
tonalidad, pero, como es la forma menor del I en Do, sólo sería conveniente en el
caso de que deseáramos dar la impresión de modo menor en la primera
tonalidad.

• El I de Sib también presenta objeciones: la nota Sib debería aparecer en Do

como parte de la escala menor melódica descendente, y para que esto resultara
claro debería descender hasta el Lab , una nota que no es aceptable en Sib .

• Estas consideraciones nos dejan sólo dos posibilidades, III y IV de Sib.

• Como el IV contiene la problemática nota Sib , esto nos deja como mejor
alternativa para el acorde pivote el III de Sib, es decir, el II de Do.
Cambios enarmónicos

• En las modulaciones entre tonalidades con bemoles y tonalidades con sostenidos será
necesario recurrir en algún momento a una lectura enarmónica de una de las
tonalidades.

• En el ejemplo 14-15, el acorde pivote, I en lab menor (siete bemoles) era también el III
de Fab mayor (ocho bemoles), cuya dominante se daba como V6/5 en Mi mayor (cuatro
sostenidos).

• Si la dominante hubiera sido consecuente en la notación con la tonalidad precedente,

tendría que haberse escrito Dob , Mib, Solb, Sibb".

• La práctica común no muestra gran coherencia en el empleo de la notación enarmónica

para facilitar la lectura, y es bastante frecuente el uso de dobles sostenidos y de dobles
bemoles.
Modulaciones abruptas

• Modulación significa cambio de tonalidad; por tanto, no puede haber un

cambio de tonalidad sin modulación.

• Algunas modulaciones parecen repentinas e inesperadas, y a veces se

advierte que el compositor no tenía la intención de realizar una transición
superpuesta entre dos tonalidades, como si no hubiera acorde pivote. Sin
embargo, siempre es posible definir un acorde pivote, aunque sea con
cierta dificultad.

• Puesto que todas las tonalidades están relacionadas y cada acorde tiene
una función , cualquier acorde se puede interpretar en cualquier
tonalidad.
Modulaciones abruptas

• De esta manera, la progresión armónica en el momento de la

modulación queda descrita con precisión y resulta menos
inesperada de lo que parecía en un primer momento.

• Una modulación parecerá repentina por razones rítmicas

cuando se dé en un lugar inesperado de la frase, como en una
cadencia rota; otra razón será el grado de lejanía de las
relaciones tonales.

• Cuanto más lejana sea la relación entre las tonalidades, más

abrupta será la modulación.
Modulaciones abruptas

• El ejemplo siguiente muestra una modulación de Fa mayor a reb menor

(enarmónico).

• Esta relación, muy infrecuente, implica dos cambios modales, el primero de Fa

mayor a fa menor para obtener la tríada de subdominante bemol, que a su vez
también es cambiada a menor.

• La relación de contigüidad entre Do y Reb (Do#) y entre La y Lab (Sol#) es lo

bastante fuerte como para permitir asociar el acorde a una subdominante, a
pesar de la lejanía entre Fa y Fab, (Mi).
Modulaciones abruptas

• En el siguiente ejemplo se puede distinguir la existencia de un acorde pivote,

pero no se puede decir que sea fácil oírlo, si es que se oye, a pesar de la
nota común Si.

• El acorde cadencial mantenido, el cambio abrupto de registro y las diferentes

texturas ayudan a anular la sensación de tránsito entre las dos tonalidades.
Modulaciones abruptas

• No hay un proceso modulante, sólo hay un cambio de tonalidad.

• Se podría definir teóricamente un acorde pivote, pero éste en realidad no

puede oírse. Estas modulaciones especiales se pueden describir con el
término cambio y su análisis se da sin acorde pivote.
Modulaciones abruptas

• Un tipo muy común de cambio en el siglo XIX es el paso cromático a una

tonalidad un semitono superior. En muchos casos el cambio tiene lugar en una
sola voz, para evitar la aparición de tríadas paralelas.

• El análisis del siguiente pasaje indica un cambio directo entre las dos
tonalidades, sin acorde pivote.
Modulaciones abruptas

• Más frecuentes son las modulaciones semitonales utilizando

acordes pivote; en general, éstas emplean acordes alterados
cromáticamente
Modulaciones abruptas

• Algunas modulaciones semitonales utilizan relaciones más simples.

• En el ejemplo siguiente, la modulación a una tonalidad a la segunda

menor inferior usa un acorde pivote que es la dominante de la
primera tonalidad y la subdominante de la segunda.
Notas pivote

• Cuando la modulación se lleva a cabo mediante una textura a una sola

voz que sustituye el acorde pivote, tenemos una nota pivote.

• Una sola nota puede representar una triada, a menudo una tríada de
tónica que ya ha sido presentada.

• Este procedimiento no hace necesaria la aparición de una tríada

completa o de una conducción de las voces hacia la tríada de la
nueva tonalidad.
Notas pivote

• En el ejemplo siguiente, el cambio de la textura de una voz a tres voces, con el

bajo muy por debajo de las otras dos voces, intensifica la sorpresa de la
modulación.

• No es que el oído no retenga en la memoria la tríada completa de Fa mayor de

dos compases antes; en realidad, parte de la sensación de la tríada de Fa mayor
aún se percibirá pero lo que conecta las dos tonalidades lejanas es el valor doble
de la sola nota Fa, fundamental de una tríada y tercera de la otra.
Notas pivote

• En el siguiente ejemplo, más largo, la nota pivote Do es particularmente ambigua porque

no es un factor de la tríada de tónica recién oída: incluso se podría percibir por un
momento como Si#, la sensible del sexto grado, más que el propio sexto grado rebajado, lo
que supondría imaginar un cambio de modo de Mi mayor a mi menor.

• Como la tercera de la tríada mayor de Lab, permite una modulación abrupta a la mediante
mayor de Mi mayor (enarmónico). De igual manera el Dob es el tercer grado de Lab mayor
cambiado a menor, y la quinta (enarmónica) de la tríada de tónica en Mi mayor.