El espacio público

no es un contrato,

es una estrategia.

Vito Acconci, Vito Hannibal Acconci Studio Barcelona.

Museu d’Art Contemporani de Barcelona / Actar,
1ra edición, 2004.

1
 Contenidos
5 Vitor Cesar

Macarena Hernández julio de 2014

Anfibología, reciprocidad

17 Abraham Cruzvillegas
Autodestrucción 2
3 Para el editorial
Luis Felipe Ortega 28 Augusto de Campos,
y Macarena Hernández Natalie Czech, Pedro Friedeberg,
Karl Holmquist, Magali Lara,
9 Menfiesto Clemente Padin, Laureana Toledo,
Gabriela Jáuregui Roberto Turnbull
Ediciones Eco Aquí se trataba de rearticular y proponer
12 Fragmentos extensiones de los acontecimientos en el espacio
Hélio Oiticica, 31 Luis Felipe Ortega del Museo Experimental el Eco.
Eduardo Viveiros de Castro Residencia en el estudio del Eco
y Chantal Mouffe
35 Estudio Macías Peredo
21 Autointerrogación 1 Pabellón Eco
Lorenzo Rocha
55 Erick Beltrán, Karmelo Bermejo, Para el editorial
23 Entre el tiempo y la ciudad, Alexander Calder, Vitor Cesar,
una baldosa mal Lygia Clark, Verónica Gerber Bicecci,
acomodada Mathias Goeritz, Gabriel de la Mora,
Marcela Quiroz Hélio Oiticica, Edgar Orlaineta,

Luis Felipe Ortega y

Sebastián Romo, Daniel Steegmann, Se trataba de ocupar el espacio
39 Atelier en Campos Elíseos Alejandro Vidal de esta revista para hacer y
de Indio Badaross Tropicália negra, proponer algunas reflexiones
Marcio Harum curador invitado: Willy Kautz textuales, gráficas o literarias,
Hersúa ensayar algunas ideas, formular
49 Tropicália con sombras 67
y naturaleza muerta Ambiente II preguntas (y dejarlas abiertas).
Penélope Córdova
70 Alejandro Almanza
Se trataba de ir hacia un
59 Mi voz es mi pastor Las quince letras
Mónica Nepote intercambio: alguien ya “habló”,
73 Diego Pérez ya “dijo algo” desde su práctica
63 El lenguaje es un virus Nuestra casa sería un campamento específica, durante 2013. Desde
(William S. Burroughs) ahí podíamos proponer una
Nadia Lartigue 83 Claudia Fernández
Árbol cósmico lectura, para aportar a un proceso
77 Conversación de conocimiento que ha de verse
con Óscar Hagerman 87 Sonia Lartigue como un continuum.
Luz candela

91 Andrea Ferreyra Se trataba de incluir una serie de

y Héctor Bialostozky fragmentos, de notas, de citas,
El Eco era una fiesta
de apropiaciones y robos que
95 Norma Listman “extienden y amplían” lo sucedido
Paraíso en el Eco
3
en cada propuesta curatorial o en cada actividad Vitor Cesar
del museo, y que van de un espacio real a un
espacio de especulación textual (en sus múltiples Anfibología, reciprocidad
maneras de operar).

Se trataba de hacer un mapa, reinventar sus

pliegues, acceder a sus fisuras y dejar abiertos
algunos canales de reflexión: dar un brinco, una
especie de salto con la energía de cada proyecto.

Se trataba de acercar o reunir cosas que ya existen

(piezas, textos, ideas, procesos) y a partir de ahí
abrir otras (preguntar cómo proceder en esos
acercamientos).

Se trataba de asomarnos al límite, al borde, al vacío:

propuestas que ya estaban en las piezas (a veces
solamente sugeridas, a veces expuestas con claridad:
soy lo que se puede decir desde lo que hemos
sido, desde lo que somos).

Se trataba de procurar relecturas, preguntarnos

sobre dónde y sobre cómo indagar, observar,
registrar, erigir: si alguien dice “algo”, ¿quién lo
escucha? Si alguien hace “algo”, ¿quién lo ve?

Se trataba de aproximarnos por segunda vez

a lo mismo (“revisitar”) y descubrir que se ha
convertido en otro dentro de este espacio
o revista.

Se trataba de hacer juegos, establecer reglas

y luego ponerlas a prueba: romperlas.

Se trataba de seguir dibujando, diagramando

Detalle de la pieza de Vitor Cesar y de documentos
rutas. Aquí están y hay que buscarlas. en la fachada del museo durante la exposición Tropicália negra:

Manifiesto de José Oiticica,

A doutrina anarquista ao alcance de todos (La doctrina anarquista al alcance de todos), 1983, pp.10-11.

Imágenes del performance de Hélio Oiticica, Contra-Bólide. Devolver a terra á terra

(Contra bólido. Regresar la tierra a la tierra), en la exposición Kleemania, Barrio del Cajú, Río de Janeiro, 1979.

4
 Os efeitos
da obra deste artista
são de sua
responsabilidade
[Los efectos de la obra de
este artista son
de su responsabilidad],
2013

6 7
 Jaúregui
Menfiesto

Gabriela
O: ¡Gusto esta buena bofetada!

Qué hacen aquí, estacionados como ostiones serios

¡Hagamos una revolución para divertirnos!

LO QUE QUEREMOS
LO QUE CREEMOS

Darle al lenguaje sus posibilidades de vibración física

Arrebatar sus cuerpos destrozados de las cataratas frenéticas de la vida
Con nuestra imaginación inalámbrica palabras en libertad
¡Basta de cerdear!
Sem título Tenemos relaciones en todas direcciones
(Modern Architecture) Nos descargamos por ambos lados
[Sin título (arquitectura moderna)] Todo el mundo está haciéndolo, haciéndolo, haciéndolo
2011 ¡Vibra! ¡Vibra! ¡Vibra!

9
El deseo ardiente de probar nuestra fuerza en grandes batallas Te amo tanto, te lo aseguro, te adoro.
Hasta luego, viejo encantador El significado de la vida es el amor
El pasado es demasiado apretado La perfección / es la pereza
cuerpolocura Muchas fiestas
Las mujeres más amables de nuestra sociedad son maniacas Muchas siestazzzzzzzzzzzzz
y desvariadas del sexo
Embarazadas de revolución social
ardiendo combativamente en un odio caníbal
¡Nosotros también queremos carne!
Humanidad vegetal
Músculos débiles
Levantan la cabeza sumatral
Abro, cierro, escupo
Sólo el canibalismo nos une
Lo quiero asir brutalmente
Gritar fuerte
Ideas vívidas y violentas
Ante su sonrojar gritamos las obscenidades
Métete tu propio pinche puño en tu propio pinche...
Cura instantánea para la sífilis literaria
Sintiéndose justo como la diarrea... a esta gonorrea...
Los insectos metidos en su culo no están en él
No cortes tu cosa
La loca castración de mi vida
La rama está doblada
Nuestro vórtex desea
Una visión fragante
Todas las palabras de este texto,
Discurso sobre las pasiones del amor con excepción de las dos últimas líneas
Quema la esencia de la vida en nuestra piel han sido robadas de los manifiestos siguientes:
El manifiesto comunista, el manifiesto caníbal DADA,
Tenemos que dejar que crezcan piernas, alas, manos “A Sane Revolution” de D.H. Lawrence, el manifiesto
Requerimos regeneración, no renacimiento de los Black Panthers, “El teatro de la crueldad” de Artaud,
el manifiesto LSD, el manifiesto fundacional del Futurismo,
El espacio entre gentes trabajando juntas está lleno de el manifiesto del Tea Party, “Más allá de la acción
Otras hembras animales coloradamente adornadas y la reacción: Vorticismo”, “MANIFIESTO UMORE”,
el manifiesto creacionista “Non Serviam”, “Una bofetada
para este vital propósito natural en la cara del gusto público”, “Manifiesto SCUM”,
Reforma o revolución de Rosa Luxemburgo,
Puedes poner un pezón en este grifo cuando sea necesario
el manifiesto estridentista, BLAST I, el manifiesto dadaista,
golpe determinado de caja torácica a pubis “Manifiesto del señor antipirina” de Triztán Tzara,
el manifiesto imaginista, el manifiesto ultraista, el manifiesto
Sexo y encarnación sexual del Milímetro Infinito, “Un manifiesto cyborg: ciencia, tecnología,
Impúlsate sobre mí y feminismo socialista a finales del siglo XX”
de Donna Haraway, el manifiesto situacionista, el manifiesto MAU,
No hay nada impuro en el sexo el Libro verde de Muammar al-Gaddafi, el manifiesto
Siempre encontraré algún hombre o mujer para mecer en la hamaca de la vaca, The Checklist Manifesto, el manifiesto feminista,
y el manifiesto alucinista, entre otros.

10 11
 2
Eduardo Viveiros de Castro y Chantal Mouffe

Fragmentos
1. Chantal Mouffe, Prácticas artísticas y democracia agonística.
Museu d’Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions
de la Universitat Autònoma de Barcelona,
Hélio Oiticica,

Barcelona, 2008.
2. Hélio Oiticica en <www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm>
(Consulta: junio de 2014).
3. y siguiente página: Eduardo Viveiros de Castro y Renato Sztutman,
Eduardo Viveiros de Castro, Coleção Encontros.
Río de Janeiro, Beco do Azougue Editorial, 2007, pp. 202, 212 y 213.

12 13
14 15
“El verdadero espacio público es un espacio Abraham
arrasado; la gente lo ha utilizado tanto, Cruzvillegas
Autodestrucción 2
que el espacio se deteriora, se desintegra
bajo sus pies.”

V. A.

16
18 19
 La arquitectura es el arte de la externalidad, por el hecho de que
en la escultura el interior espiritual, que en la arquitectura sólo podía insinuarse,
habita en la forma sensible y en su material exterior, de modo que ambas
dimensiones se acuñan la una en la otra
sin predominar ninguna.
Georg W. F. Hegel, Lecciones sobre la estética

¿Es posible hacer arquitectura sin construir nada nuevo?

¿Es cierto que para construir algo siempre se tiene que
destruir otra cosa?

¿Qué beneficios puede aportar a la escultura el reciclaje

de los materiales rescatados de una demolición?

Rocha
Autointerrogación I

La escultura de Abraham Cruzvillegas (Autodestrucción 2)

al ser habitable, ¿se ajusta de algún modo a la noción

Lorenzo
de “interior espiritual”, a la que se refiere Hegel en sus
Lecciones sobre la estética?

¿Qué quería decir exactamente Robert Smithson

cuando llamó “desarquitecturización” al proceso de
deterioro en que se encontraba el Hotel Palenque en 1972?

¿Qué papel tiene la entropía en la percepción

del espacio arquitectónico?

La información escrita y fotográfica sobre una escultura

o un espacio en particular, ¿puede sustituir la experiencia
corporal del mismo espacio?

Cuando el espectador penetra en el interior de una

escultura, ¿se transforma su percepción visual de la
obra en una experiencia totalmente corporal?

En las conversaciones de Abraham Cruzvillegas con

miembros de su familia se toca el tema de la vivienda
precaria donde ellos vivieron durante su infancia,
¿constituye un acto político hablar de este tema desde
el interior de una escultura hecha con materiales de
demolición?

Cuando Joseph Beuys imaginó la acción política

y comunitaria como una forma de “escultura social”,
¿sentó las bases para obras como ésta?

21
Cuando un artista convierte un fenómeno social, como la
escasez de vivienda digna, en un producto estético, ¿está
validando la economía informal en la que se origina?

¿Qué valor tiene el material de demolición para quien lo

desecha y qué valor tiene para quien lo rescata y lo convierte
en escultura?

Cuando hablamos de espacio, sin importar si es arquitectura

o escultura, ¿qué diferencia hay entre valor de uso y valor
de cambio?

Al instalar una escultura dentro de un espacio expositivo,

¿el espacio resultante se plantea al espectador para ser visto
o para ser habitado?

¿Es la arquitectura una forma de instalación?

Quiroz
¿Es la instalación una forma de arquitectura?

¿Cuál es la principal diferencia entre ambas? Y si no hubiera

diferencias fundamentales, entonces ¿son los arquitectos
artistas conceptuales? Entre el tiempo y la ciudad,
¿Qué papel desempeña el artista en el interior del espacio una baldosa mal acomodada
de la escultura cuando la utiliza para hacer entrevistas?, ¿cómo

Marcela
cambia este espacio cuando se activa para un fin particular?

¿Qué efecto habrá tenido en los entrevistados el hecho de estar

hablando con el artista desde el interior de una escultura
y delante del público?
Otros artistas contemporáneos también utilizan el interior de
sus esculturas con fines sociales y pedagógicos, ¿podríamos
decir que existe una corriente dentro de la escultura, en la
cual se equilibra la importancia del objeto escultórico con las
actividades que se realizan en su interior?
¿Cuál es el sentido poético de una ruina?
¿Por qué a casi todos nos gustan las ruinas?
¿Existen arquitectos que construyan ruinas,
o solamente el tiempo puede crearlas?
En una ruina, ¿el tiempo se congela?
Al encontrarse dentro del Museo Experimental el Eco, un
espacio arquitectónico de Mathias Goeritz, ¿se convierte
la escultura en el opuesto a la definición de arquitectura de
Hegel, en un nuevo “arte de la internalidad”?
Henri Laborit, […] y ante la infinita movilidad de las cosas, buscó invariables.
La nouvelle grille,
2007.
Empezó recortando mapas. Como si se adentrara en un
ejercicio de precisión, volcó sus días sobre las diversas
cartografías que pudo encontrar de su ciudad natal.
Invadido por una asfixiante exactitud fue ahuecando los
volúmenes uno a uno, abandonando solamente las calles
como delicadas y frágiles nervaduras en convergencia.
Vaciados de sustancia funcional, los entramados urbanos
aparecían ahora como queriendo resistir el inminente
desapego entre destinos y vialidades, casi conscientes de
haber perdido el sentido de su existencia, como pasajes
de acceso y retorno entre sitios fundidos de significado
por aconteceres empalmados, propios y ajenos. Fue así
como las rutas perdieron sentido, a pesar de seguir ahí
blandiendo sus nombres sobre su misma (ahora casi fútil)
ubicación —sabiendo quizá que desde entonces, desde
ahora, ubicaban nada—.

22 23
 Rutas que habían perdido la latencia de aquella
silenciosa complicidad, cuyo entendimiento obligado
emergía de tanta urgencia por saber guiar los cuerpos
a esos lugares donde antes… Devastadas las manzanas,
baldíos los bloques antes construidos, cegados
de cuerpos habitables, los mapas del incipiente artista
entregaban a la mirada una cuadrícula de trazo
complejo cuya lógica seguía desmaterializándose,
aun detrás de su modesto enmarcado, como si los
cuerpos arquitectónicos extraídos todavía ejercieran
sobre el plano una fuerza centrífuga implacable,
insatisfecha, hasta desencajar los últimos trazos
y andares de su contexto. Empezó recortando mapas
porque quería reconfigurar el recuerdo de aquella
esquina donde había dejado la memoria.
Tenía que pasar todos los días a la altura del castillo.
La ayuda provenía de la estatua de Juana de Arco.
La gran mujer blandía su lanza flameante y le mostraba el camino hacia el castillo.
Siguiendo la indicación de oro terminaba llegando. Hasta un día en que.
Una mañana en la plaza no había nada. La estatua no estaba ahí.
No había huella del castillo.
En lugar del santo caballo, una penumbra mundial. Todo estaba perdido. […]
El aquí de la nada duraba y nadie. […] la gran estatua de oro no había resistido.
Fue su primer apocalipsis. La ciudad perdió algo de su solidez. […]
Ver era un creer cojeante.
Es preciso comprender la consistencia
de la desaparición. A pesar de lo que pudiera creer
la mirada, lo desaparecido no se desarma de un golpe;
tampoco se extiende en rendición sobre el tiempo
de una noche; lo que habría que entenderse sin reparo
es que la desaparición no acontece delante de uno,
tampoco a nuestras espaldas. Pues resulta que no es
un cambio físico-matérico que pudiéramos considerar
(al menos en cierta medida) independiente de nuestra
propia existencia. La desaparición de un espacio
habitado sucede por efecto de una desintegración
gradual que se va gestando dentro del cuerpo
—aparente— sin anunciarse. Restando de sí la marca
en confesión perpetua, restando de sí
su ser ceniza, cenizo.
Jacques Derrida, En el presente, aquí ahora, he aquí una materia —visible pero apenas legible—
La difunta ceniza, 1987. que al no remitir más que a sí misma, ya no traza huella,
a menos que sólo trace al perder la huella que ella sigue siendo apenas.
Nadie ha podido establecer con claridad cuánto tiempo
dura este acontecer-en-desmoronamiento interior.
Pero es claro que cuando una parte del contexto
urbano cotidiano desaparece, lo que “se pierde” es
su registro activo en nuestra memoria y la posibilidad
de re-trazarnos corporalmente en-convivencia con
aquel espacio dado o erigido en el que, apenas por
un segundo, fuimos conscientes de la inminente
y compartida desintegración con la que cargan
nuestras propias dimensiones. Por ello es que resulta
tan recomendable configurar algún tipo de llamado,
anticipando la duplicidad de la pérdida. Para dejar en el
nombre algo de sí; alguna especie de “nota” inscrita,
Hélèn Cixous,
“Sa(v)er”, escuchable, sensible, insuflada de pasajera sutileza
2009.
sobre la piel de la ciudad —presagio o invitación—
con la esperanza de que alguien recupere en ella su horma.
Georges Perec, Nací: Todo el trabajo de escribir se hace siempre en relación con algo que ya no
textos de la memoria existe, que puede fijarse durante un instante en la escritura, como una huella,
y el olvido, pero que ha desaparecido.
1999.
Franz Kafka,
A todo esto se agregó que ya la segunda o tercera
“El escudo de la ciudad”.
generación reconoció el sinsentido de edificar una torre que alcanzase el cielo, pero, no
obstante, los vínculos mutuos ya eran demasiados como para abandonar la ciudad.
Frecuentemente decía que así había sido su vida, toda
—la rota y la de antes— una desgastante negociación
entre huellas y heridas. (También le gustaba creer entre
suspiros que la vida de los viajes se levanta sobre otra
calidad de cimbra, si tan sólo por ese estar fugaz
y aligerado que se asume cuando se deja al cuerpo
enfrentarse a los linderos de su propia movilidad.)
Sin embargo, hay algo que comparten estos registros
distintos del recuerdo cuando sepultados en un mismo
colado —destinados o desvalidos— ambos terminan
por fraguar. Y sobre la superficie de nuestra fachada
restan, (des)figurando la continuidad de la faz, esos
ahuecamientos, burbujas de aire, pequeñas cicatrices
que si se recorren con la punta de los dedos reconocen
24 25
 sin equívoco la resonancia que replican sus propias de recuperar lo que de origen le había sido destinado
heridas, esas que también hacen fachada. Asumir por defecto. Entre los susurros de otras lenguas anegadas
propio el tiempo inflingido que dura de invisibilidad transpirando al exterior de la morada de infancia,
la herida sería lo único —a su mirada justificable— la desterrada colonia había logrado introducir en el
para afrontar con dignidad (des)hacerse como huella tamaño de una sola baldosa, el desconfiado desfiguro
dispuesta, entregada. Así es como sucede (se dice casi de su condición en impuesta coexistencia. Ella le habló
esperanzada) que las heridas de uno se convierten en entonces de los (des)encuentros entre la espalda
huellas para el otro. y el dolor que ancla toda extranjería.

[…] un tatami está pensado para que una persona pueda acostarse. Tadao Ando, Maurice Blanchot, Él se daba cuenta de que quizás ella lo había olvidado todo.
Representa el espacio de una persona, pero también Conversaciones La espera el olvido, Eso no le molestaba.
es el espacio idóneo para que dos personas se sienten cara a cara. con Michael Auping, 1962. Se preguntaba si no deseaba adueñarse de lo que ella sabía,
Si lo alzas, el tatami se convierte en una puerta. 2002. más por el olvido que por el recuerdo. […]
Todo lo que ella dice representa pensamientos antiguos
y palabras anteriores.
En esta ciudad, las posibilidades de reconocernos En un sitio distinto de éste él las comprendería;
entre la multitud y el vacío eran casi nulas. Sucedió, aquí las escucha demasiado tarde.

supongo, por pura necesidad; como para sostener

alguna suerte de equilibrio cuyo peso habríamos de ir
calibrando juntos. Se necesitaba compartir el tremor
de la pequeña muerte que abisma los umbrales
para afianzar la resistencia de una cierta densidad
de amaneceres sobre la misma cama. Amaneceres
desvalidos, revelados en la silueta de su propia fortaleza,
cuando se encuentran durando el tiempo
de inquebrantable intimidad del entre-dos.

No sé quién hizo la fotografía de la desesperación. Marguerite Duras,

La del patio de la casa de Hanói. El amante,
1984.

Recordaba haber leído sobre ese otro patio, el mismo,

el de la baldosa mal acomodada. Recordaba tal como
él lo había descrito desde los primeros años, cuando su
cuerpo aprendió a andar sobre un mal-paso, torcido,
quebrado, ajeno. El recorrer de su caminar, como el de
su pensamiento, habían aprendido desde muy jóvenes
a dar lugar a ese fallo imprevisto con el que había
que vivir, sin el que sería imposible siquiera intentar
habitarse; esa falta o estar en falla que interrumpía el
ritmo entre las piernas, los pies, el torso, los brazos, el
cuello y la mirada sobre el geométrico tendido solo
y sólo por ella desarmonizado, vuelto en vida. Parte
de un para-siempre en busca de resarcir, de enmendar,

26 27
Ediciones Eco 2013

Augusto de Campos
Natalie Czech
Pedro Friedeberg
Karl Holmqvist
Magali Lara
Clemente Padin
Laureana Toledo
Roberto Turnbull

Carpeta, diseño de Jesús Cruz Caba Roberto Turnbull, sin título, 2013
 Luis
Felipe
Ortega

Residencia en el estudio del Eco

durante abril, mayo y junio
de 2013.
Pedro Friedeberg, Escuchado en el metro, 2012
31
32 33
 Estudio
Macías
Peredo

Pabellón Eco
2013

34 35
36 37
 Marcio
Harum

Atelier
en Campos Elíseos
de
Indio Badaross,
“El objetivo del espacio público es disolverse
en los nervios del público; el objetivo del espacio
público es que el espacio y el público sean uno frente a
y lo mismo.” Rua Adolfo Gordo 124,
São Paulo
V. A.
38 39
Indio Badaross, artista de la calle del barrio Campos Elíseos,
en São Paulo, ha caminado cerca de 2,600 km por las carreteras
interestatales desde Pernambuco, donde vivía hasta hace pocos
años, y hasta esta ciudad a la que se mudó, donde eligió habitar.

Por la mañana trabaja recolectando materiales con su carrito para

compra y venta, y en la tarde se concentra en su estudio,
justo allí en la vereda de la calle Adolfo Gordo, a la altura
del número 124. Indio Badaross asume que vive y trabaja
exactamente en este punto, pues ése es el único lugar
del mundo donde consigue dormir bien.

40
42 43
44 45
46 47
 Córdova
Tropicália con sombras
y naturaleza muerta

Penélope
Georg Wegenbauer desapareció un día o una noche,
dentro de su casa [se cree, porque nadie lo había
visto desde hacía semanas; había dejado de salir],
que había convertido en una jungla laberíntica, y en
cuya entrada se leía, con letras de tierra en el piso:
Naturaleza muerta.
*
Reconstruimos su vida [su muerte] con base en
los objetos que habitan la casa/jungla y con los
testimonios de sus conocidos. Cada uno de ellos dice
algo diferente, de manera que no se puede pensar
en Wegenbauer más que como una bifurcación
imaginativa, una irregularidad en el lenguaje
o un hombre que estaba en varios lugares a la vez,
con varias conciencias y varios nombres secretos.
*
Georg Wegenbauer, constructor, imaginista y orador
profesional, aseguraba, y no se cansaba de repetirlo

48 49
a quien tuviera humor y tiempo suficientes, que cada
lugar era un laberinto. Un lugar, para Wegenbauer,
podía ser un texto, un objeto e incluso la vida de
una persona. Así, la vida se medía por lugares,
cuasi lugares y no lugares, sin embargo, no en la
connotación popularizada por Augé y extrapolada
a otros campos del conocimiento, sino en una idea
—porque no podía ser más que una idea eterna, una
hipótesis definitiva— de lo que las cosas podían
ser y no eran, porque no estaban hechas para
funcionar de otra manera, la manera del laberinto.
De esto se desprende la sospecha, rayana en la
charlatanería, de que los laberintos, en realidad,
no existen, porque no pueden; y si pueden, no deben
existir. Es decir, que un laberinto sólo es una forma
de pensamiento, un pensamiento emotivo, si se
puede. Pero nada más. Nadie puede vivir en un
laberinto. Nadie puede ser sólo pensamiento,
y Wegenbauer lo sabía.
* pueden abarcar, al yuxtaponerlos con sonidos
Wegenbauer [¿“Constructor de caminos”?, ¿acaso
él se autonombró?, la elección de una denominación
conceptual puede tomarse como el descarte de un
nombre propio y, en consecuencia, como la eliminación
de una existencia física, sensible?] estudiaba, escarbaba
y rasgaba milimétricamente las teorías de los lugares.
La idea de la existencia de Wegenbauer se articula
alrededor del concepto de lugar.
50
Una teoría del lugar podía ser muchas cosas
y pensamientos, y debía ser capaz de poner
espacios o tiempos escindidos en la mente
de un potencial lector/espectador/receptor.
Pero lo más importante era que una teoría
del lugar debía plantear, aunque fuera como
una sola posibilidad, la idea de una eventual
autonomía entre el hombre y los planos espaciales,
un desprendimiento total, pero a la vez reversible
[el que se extravía en una dirección puede volver
al mismo punto mediante otro camino, quizá más
largo y en dirección opuesta, como una cinta
de Moebius].
Una teoría del lugar podría ser, por ejemplo,
según los planteamientos de Wegenbauer,
un estudio sobre la luz, de cómo el rayo penetra
el espacio y lo delimita por fracciones, o cómo
las combinaciones de los colores primarios
provenientes de los Alpes suizos o de la selva
amazónica, el espectro de las sensaciones y los
sentimientos humanos [la arquitectura emocional
de Goeritz en una habitación/museo convertida
en un segmento de jungla, donde cada meandro
porta una paleta de colores y se desprende
hacia otra percepción: la experimentación
de otro lugar].
51
Una teoría del lugar podía ser también la apología
del sonido de una palabra quebrándose contra
muros de concreto, el eco de su pronunciación,
el lugar que el olvido de esa palabra ocupa dentro
de esos muros.
Una teoría del lugar podía ser la descripción,
palabra por palabra, de un laberinto resuelto
una sola vez en la mente: cinco pasos de frente
—derecha—, seis pasos —derecha—, dos pasos
—izquierda—, cinco pasos —derecha—, tres pasos
al frente —izquierda—…
Una teoría del lugar podía ser un recuerdo descrito
[y recordado, esto es importante] trece veces con
la misma precisión [imposible].
Una teoría del lugar podía ser el camino que se
formaba entre los espacios en blanco de una hoja
impresa, tachada y subrayada.
Una teoría del lugar puede ser el desplazamiento
de un espacio dentro de otro, como reconstruir
la selva en el interior de una habitación y dentro de
esa selva esconder para siempre la existencia
del constructor, en este caso, Wegenbauer, en una
Tropicalia de sombras donde los ángulos negros son
túmulos de tierra, y donde cada túmulo es un umbral.
* lugar y otra vivencia: un recuerdo sumido en la
Georg Wegenbauer constructor, imaginista
y orador profesional, aseguraba, y no se cansaba
de repetirlo a quien tuviera humor y tiempo
suficientes, de que cada lugar era un laberinto.
Un lugar, para Wegenbauer, podía ser un texto,
un objeto e incluso la vida de una persona. Así,
la vida se medía por lugares, cuasi lugares y
no lugares, sin embargo, no en la connotación
52
popularizada por Augé y extrapolada a otros
campos del conocimiento, sino en una idea —porque
no podía ser más que una idea eterna, una hipótesis
definitiva— de lo que las cosas podían ser y no
eran, porque no estaban hechas para funcionar
de otra manera, la manera del laberinto. De
esto se desprende la sospecha, rayando en la
charlatanería, de que los laberintos, en realidad no
existen, porque no pueden, y si pueden, no deben
existir. Es decir, que un laberinto sólo es una forma
de pensamiento, y un pensamiento emotivo, si
se puede. Pero nada más. Nadie puede vivir en
un laberinto. Nadie puede ser sólo pensamiento,
Wegenbauer lo sabía.
*
El laberinto no se descifra en cada bifurcación.
Cada lugar contiene todas sus posibilidades, como
la semilla contiene todo el mundo.
*
El buscador de lugares traza los pasos de su misión
[en lugar de un plano arquitectónico] en una hoja
de papel bajo la consigna: “Todo laberinto es
una escritura secreta”. La clave que revela la
salida es única y radica en la experiencia propia.
Wegenbauer, encerrado en su casa [herencia
de familia], construyó sobre la tierra una selva
que se convirtió en su hogar y que, como todo
laberinto, estaba hecho para [re]encontrar otro
arena de la cotidianidad, la fotografía de una
instalación de arte tropical brasileño de fines
de los sesenta, los brazos multiplicados de la
selva y el olor a verde, a tierra húmeda, a fruta
presa en la rama, que una vez soñó sin saber si era
una reminiscencia o una reconstrucción basada
en hechos aislados. En otras palabras, Wegenbauer
construía un lugar para morir.
53
 * Tropicália
Un laberinto no está hecho para extraviar, sino negra
para unir. Pero quienes no lo saben, se pierden.
*
Georg Wegenbauer, constructor, imaginista y
orador profesional, aseguraba, y no se cansaba
de repetirlo a quien tuviera humor y tiempo
suficientes, que cada lugar era un laberinto en
potencia. Un lugar, para Wegenbauer, podía ser un
texto, un objeto e incluso la vida de una persona.
Así, la vida se medía por lugares, cuasi lugares
y no lugares, pero no en la connotación estudiada
y definida por Augé y extrapolada a otros campos
del conocimiento, sino en una idea —porque no
podía ser más que una idea eterna, una hipótesis
definitiva— de lo que las cosas podían ser y no
eran, porque no estaban hechas para funcionar
de otra manera, la manera del laberinto. De
esto se desprende la sospecha, rayando en la
charlatanería, de que los laberintos, en realidad no
existen, porque no pueden, y si pueden, no deben
existir. Es decir, que un laberinto sólo es una forma
de pensamiento, y un pensamiento emotivo, si
se puede. Pero nada más. Nadie puede vivir en
un laberinto. Nadie puede ser sólo pensamiento,
Wegenbauer lo sabía.

Erick Beltrán, Karmelo Bermejo, Alexander Calder,

Vitor Cesar, Lygia Clark, Verónica Gerber Bicecci, Mathias Goeritz,
Gabriel de la Mora, Hélio Oiticica, Edgar Orlaineta, Sebastián Romo,
Daniel Steegmann, Alejandro Vidal

Curaduría de Willy Kautz

54
1 4

1. Reproducción del estandarte

de Hélio Oiticica, Sejá marginal sejá
herói (Sea marginal sea héroe), 1968.
2. Sebastián Romo, Tropicália negra,
2013.
3. Edgar Orlaineta, Pin-Up-Topia,
2013.
2 4. Karmelo Bermejo, Aportación
de fuel a la Costa da Morte, 2005.
5. Edgar Orlaineta, La emperatriz,
2006-2007.
6. Erick Beltrán, Concentración, 2008.
Página anterior: Daniel Steegmann,
Kiti Ka’aeté, 2011.
Página siguiente: Verónica Gerber
Bicecci, Poema invertido, 2013.

6
3
56 57
 Mi voz es mi pastor...
(Instrucciones, marca en el agua,
agujas para un discurso vocal y canto)

Mónica Nepote

(estación uno)

Una voz que llega y besa lentamente mis oídos.

Así imagino la escritura.

Dar espacio, el aire en los pulmones,

henchir el pecho, dejar salir la voz. Dar voz
a lo que se ha esfumado lentamente.
La veta del lenguaje está en el esternón.

Algo de la inocencia de las cosas dice también

tu nombre. Aire, nombre, lenta la voz
que te reinventa.

Seré respiración y silencio.

Seré el sonido
de la gota al caer, las ondas del agua.
La forma del aire.

58 59
De la coronilla al cóccix. La voz traspasa, sostiene,
eleva y desciende.
Algo en tu mirada petrifica. Algo de tu voz indaga
con la claridad de una navaja.
Aquí un Yo con Y que no quiere ser
más que una voz, un gesto.
Algo de la inocencia de las cosas dice también
tu nombre. Aire, nombre, lenta la voz
que te reinventa.
Otra vez la piel desnuda, otra vez la pregunta
del cuerpo estirado, ésta es la única voz,
la sombra del cuerpo.
Vuelves a abrir y dar, a extender. Bajas a la tierra,
tocas la tierra, recoges algo en la tierra.
Sueltas la voz, clama, abre el corazón.
Sólo porque tienes voz y quieres hacerla oír.
Nada es su apariencia, todo es la apariencia,
todo nada, esas palabras. Su código su decir ni
qué decir. Todo/Nada. Significa: voz emitiendo.
Sacas el aire por la nariz, sacas la voz del simio
por la boca. Te miran, extrañeza,
“simio simio simio” grita el simio.
Debraye el de la voz, la planta del pie enraizada,
la planta es paso de elefante, las rodillas doblan,
tu cuerpo es animal y universo.
A veces parece que hay poco decir y en realidad
es una falta de inmersión hacia la voz.
Es intentar lentamente el sonido secreto, el oído
abierto, para ver la forma en que el nombre
se desprende, vigoroso, de las cosas.
Empezarás por nombrarte en voz alta: noche,
ese nombre colectivo.
Voz, campo sembrado
Preguntar con voz por la voz
Mi voz, mi certidumbre
60
La voz es mi pastor, nada me falta.
(Estación dos, querida carta)
Empiezas en el cuerpo. Extendido.
Tienes ese gesto usual de las mañanas,
el momento en que el dispositivo se acciona.
El botón de encendido. El clic del día.
Es momento en el que (leí) no debe pronunciarse
palabra para lograr un tránsito gentil de un estado
a otro:
sueño-vigilia. Un estado delicado, no interrumpas
el flujo, deja que venga el puente a través del
silencio.
No hay palabras, no hay voz.
¿Cuál es el minuto entonces en el que habrás
de volver? Pregunta.
Pregúntatelo en silencio. Pregúntatelo ahora
con el gesto de la respiración,
inhala y exhala inhala exhala inhala exhala inhala
exhala.
Ahora.
Como si fueras una recién nacida
tomar conciencia de tu cuerpo.
Toda esta superficie es tuya, estabas antes
envuelta en agua, ovillada, apenas
en la percepción de algo: luz, calor, proclama,
vibración, ruido, algo.
Notas cómo hay algo ovillado, más allá. Tu cabeza,
ahora sabes, se llama cabeza y comprende todo
un imperio de percepción. Todo lo que el resto
de tu cuerpo siente pasa por la cabeza. Eso
que reelaboras todos los días, eso que haces
mecánicamente, eso: un pie delante de otro,
ese balbuceo corporal, esto que ahora pasa
a través de tu cabeza en la reconstrucción.
Pero voy muy de prisa.
Estás todavía tendida. Acabas de volver del sueño.
Por una fracción de segundo olvidas todo: tu género,
tu peso, tu nombre, tus dolencias, tu amor,
tus ideales, tus asuntos pendientes.
Estás aquí descubriendo esa masa
que se llama cuerpo. Pronto moverás tus manos.
Tocas todo eso que eres tú. Tus ojos se abrirán
y cerrarán a voluntad. Tu boca, pronto tus manos
tocarán tu cuello.
Pronto, vuelve, nómbrate. Pronto
Dite a ti
61
 Todo lenguaje es un error de lenguaje.
Entrevista a Jean Luc Godard, 2014

Zaslavsky
El lenguaje es un virus1
(William S. Burroughs)

Notas para una

propuesta coreográfica

Nadia Lartigue
El espacio constante del gesto es interrumpido por
Ésta es mi voz una relación discontinua con el discurso. Las dinámicas
se vuelven tipográficas; el movimiento, un comentario.
Pronto dices A
Y yo persigo la ilusión de una descodificación.
O
Sostienes una I infinita
Pronto un silbido apenas LENGUAJE. DISCURSO
Pronto un aullido ¿Qué relación leen entre este cuerpo y este discurso?
Un aullido delicado ¿Acaso este dispositivo permite cierta articulación del cuerpo
Como ese llorar de los niños cuando se saben solos con el discurso?
Como esa pena de llorar cuando nadie te acompaña
Como ese gemido que pide sin recibir respuesta.
Empiezas pues, la voz, comienza a vibrar tu cuerpo, ¿Podría hablarse de un argot, una jerga, un slang corporal?
desde la voz el impulso: ¿En qué consiste un comentario físico? El cuerpo como un lugar
Desde la voz tu madre llamándote, desde la voz de conflicto, la superficie en la que se inscriben los eventos.
las primeras palabras:
Árbol, piedra, casa, agua, cosas.
Desde la voz sigue el mundo ordenándose 1 N. de la A. Proyecto coreográfico en desarrollo que aborda al lenguaje de manera pasional,
como aquello de lo cual se quisiera escapar, pero de lo cual soy inevitablemente víctima.
Sol, planta, flor, semilla, aire, vuelco, mar No tanto desde la palabra, sino desde el cuerpo.
Desde la voz la terrible A de la sangre: Más información en <ellenguajeesunvirus.tumblr.com>.

Dolor, abismo, rincón, cuerpo fragmento.

63
GESTO
Dislocar la relación del gesto con la palabra. Si el gesto tiene
un sentido en sí mismo, sin necesidad de un fin específico,
el discurso suele tener una dirección y una necesidad
de sentido. Giorgio Agamben habla del gesto como la
comunicación de una comunicabilidad,2 del gesto sin fin.
Es algo que no se cuestiona, que es en el tiempo y continúa.
Apunta que el gesto no tiene nada que decir. Lo que
muestra es el ser-en-el-lenguaje como una mera medialidad.
Plantea la posibilidad de reinventar la noción de gesto.
Hacer visible el medio como tal.
Algo que no ocurre ni pasa, que no se puede hacer ni actuar,
sino solamente deshacer e inactuar.
Un medio puro.
Varrón inscribe el gesto en la esfera de la acción, pero lo
distingue netamente del actuar (ere) y del hacer (facere).3
MOVIMIENTO
- como construcción del pensamiento dentro de un contexto
de exposición de lo sensible.
- algo cercano a la arquitectura por su transformación
de espacios, porque hace visible al tiempo.
- algo vulnerable y abstracto pero que a su vez, por el
funcionamiento de los discursos y los cuerpos, constituye
una máquina. Una máquina traslúcida en la que el proceso
se vuelve visible. Frágil, eso sí, casi siempre a punto
del derrumbe.
Construcción de planos que desterritorializan para articular
mejor los fragmentos del cuerpo.
* Pérdida de la verticalidad. Pérdida de la presencia. Pérdida
2 “Notas sobre el gesto”,
en Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia, Pre-textos, 2001.
3 Íbidem.
64
MÓDULOS
Cut up. Aislar la parte superior del cuerpo de la parte
inferior. Ambas trabajan secuencias de movimiento
autónomas para generar una lógica “otra”, una lógica
que pudiera sugerir dos procesos paralelos que, en
primera instancia, no fueran compatibles o al menos no
complementarios. Esto es una cita que alude a Burroughs
en su intento de crear otra posibilidad de lenguaje, cuando
corta una página verticalmente y la pega a otra mitad.
Carrera. 10 minutos de carrera en círculo con una
microfonía específica. Repetición y movimiento residual.
Transformación de una acción continua a través del paso
del tiempo y del desgaste. Un loop en el que la mirada del
espectador se vuelve un factor activo de la coreografía.
Pierna al aire. Repetir un gesto hasta volverlo inútil y
absurdo, hasta su resignificación y su pérdida de significado.
Levantar la pierna muy alto para apelar
a un elemento clásico del lenguaje dancístico.
Descodificación. Unísono riguroso a partir de una
improvisación previa en la que se intenta un tipo de
movimiento ilegible o imposible de definir. Aquí se plantea
un movimiento utópicamente incodificable, que a la vez se
convierte en código absoluto para convertirse en unísono.
Gesto y poder. Personaje botarga que retoma gestos
y posturas de políticos en discursos.
Desplome. Cuerpos que se desploman músculo por músculo
de manera repetida, sin llegar a ceder toda la gravedad.
de una lógica en la que la cabeza manda sobre el cuerpo.
Micro baile. Varios cuerpos bailando simultáneamente.
Un baile diminuto, que retoma los elementos mínimos
necesarios para su reconocimiento. Un paralelismo con los
elementos mínimos del lenguaje que pudieran ser el fonema,
el morfema y el sema, transportados al baile.
65
“El cuerpo es público cuando cruza la frontera Hersúa
del cuerpo. El cuerpo público cruza géneros y mezcla Ambiente II
razas; el cuerpo público no es ni uno ni otro, es todos
los cuerpos al mismo tiempo. El cuerpo que se ha
hecho público es el que sigue haciéndose público,
el que cultiva, fuera de sí mismo, otro cuerpo, que a
su vez cultiva otro cuerpo, etc. La raíz de la palabra
“público” (del latín publicus) está influida por otro
nombre latino, puber, pubes, crecimiento, adulto,
pubertad. Si “público” pierde una sola letra, la letra
de la ley, se transforma en “púbico”, el espíritu de
la ley. El espacio público es construcción, una
adición al espacio púbico. El espacio púbico es
deconstrucción, una sustracción al espacio público.
“Público” contiene “púbico”, el cuerpo público lleva
dentro al cuerpo púbico. El cuerpo púbico reside,
como una presencia extraña, en el cuerpo público.
“Púbico” se prolonga en “público”, el cuerpo púbico
está encerrado bajo llave en el cuerpo público,
el cuerpo público se pega al cuerpo púbico como
una sanguijuela. El cuerpo púbico, acrecentándose
para convertirse en cuerpo público, “sale a la luz”
y no vuelve a ser el mismo. El cuerpo público,
al reducirse para convertirse en cuerpo púbico,
es un hombre/mujer sin patria y nunca podrá volver
a casa. El cuerpo es arrastrado al espacio,
y el espacio hace salir al cuerpo del cuerpo.”

V. A.
66
68 69
Alejandro
Almanza
Las quince letras

At the Palace
in the air at 4 a.m.,
2013

71
 Diego Pérez
Nuestra casa sería un
campamento

72
74 75
“El espacio privado se convierte en público
cuando el público lo quiere; el espacio público El pasado 8 de mayo nos reunimos con el arquitecto y diseñador
se convierte en privado cuando el público mexicano, Óscar Hagerman, quien ha desarrollado varios

que lo posee no quiere abandonarlo.” proyectos para comunidades indígenas en México

empleando las técnicas tradicionales en sus diseños.
Aquí publicamos fragmentos de la conversación con él,
en la que nos habla de su relación con las comunidades indígenas,
V. A. su técnica de enseñanza y algo sobre Mathias Goeritz.

Conversación con Óscar Hagerman 1

La realidad es que no me he puesto un proyecto en una comunidad y

a pensar en cómo se da la relación
con la comunidad, porque tiene
mucho de intuitivo y mucho de
haberlo hecho varias veces... y vas
aprendiendo cómo relacionarte,
como una práctica... Pero, hay una
cosa que también creo que es muy
importante, que es quién es el puente.
Siempre hay una organización o
una persona que es el puente entre
sus integrantes, y que lleva mucho
tiempo trabajando en la comunidad
(a veces implica mucho tiempo
trabajar en la comunidad), y él es
generalmente quien me pide el
trabajo; o sea, he trabajado mucho
para el cesder (para el Centro de
Estudios del Desarrollo Rural),
a veces ellos están haciendo
cuando tienen que hacer algo de
arquitectura me hablan, y empezamos
a entablar esa relación. Generalmente
los proyectos van acompañados
de un proyecto no arquitectónico,
sino de un proyecto social... de una
nueva escuela, de un nuevo enfoque
de la educación, de... y el proyecto
arquitectónico es algo que se pega
a ese proyecto y trata de funcionar
con él.
De algún modo, yo empiezo a entablar
una relación con la comunidad,
y muchas veces la comunidad toma
el proyecto y ya, se apodera de él,
y eso es lo mejor, el momento en
que ellos sienten y empiezan a
participar y a considerarlo propio.

76 77
Esto es algo que trato de que suceda...
es muy especial esa relación. Por
lo general trabajo en comunidades
pequeñas, y eso te da una ventaja;
llegas a conocer a prácticamente
todos en la comunidad o a una gran
parte de ésta. Digamos, he trabajado
en comunidades de 15 familias y
he trabajado en comunidades de
300 familias, hay un rango, pero
normalmente aunque trabajes en
una comunidad de 300 familias,
sueles trabajar con un grupo de esas
300..., bueno también hay casos en
los que trabajas con todos. Cuando
trabajamos en una comunidad,
por ejemplo, para hacer una
escuela, generalmente no hablamos
con todos, sino que tenemos,
principalmente en comunidades
indígenas, asambleas donde se
invita a las gentes que están
involucradas en el proyecto de la
escuela o (entre) ellos invitan a
quienes participan, es decir, los
padres de familia, los alumnos, los...
y en esas asambleas se va definiendo
parte de lo que necesitan o quieren;
y después trato de hablar con las
personas. Generalmente se forma un
comité en los proyectos donde he hecho
escuelas. Siempre se forma un comité
de construcción, pues ellos trabajan
mucho a través de comités. Le asignan
la responsabilidad a un pequeño grupo
que es el comité encargado de llevar a
cabo ese proyecto, y con ellos hay una
relación más fuerte.
Por lo general trato de que la
propuesta constructiva sea algo
que ellos conozcan, porque es muy
difícil acompañarlos en todo el
proceso. Entonces, si tú propones
cosas diferentes es necesario que
estés ahí para ir explicando y para
ir resolviendo las dudas, pero si
tú propones cosas que ellos ya
han hecho, muchas veces ellos te
enseñan. Tú tienes que aprender,
o sea, es al revés.
Cuando hicimos un techo de palma
en Xaltepec, yo de techos de palma
conocía muy poco. Lo que hice
fue apoyarme en la gente de la
comunidad y que me dijeran cómo
se hacían. Creo que eso es una de las
cosas que me ha ayudado mucho; por
lo general, trato de hacer las cosas
como ellos las hacen y aprender. En
realidad me he dado cuenta con los
años de que yo aprendo mucho más
de ellos, de lo que ellos aprenden de
mí. Conocen muy bien lo que hacen,
mucho más de lo que uno imagina; y
a veces me he preguntado, ¿cuál es
mi papel ahí? Me lo he preguntado
muchas veces, de algún modo sé que
sí ayudo, pero en qué, todavía no lo
sé muy bien. Creo que hay algunas
cosas en las que uno puede ayudar
si te piden la ayuda. Por ejemplo, la
biblioteca que hice en San Jerónimo
Tulijá la hicimos con un dinero que
se consiguió por una aportación de
una preparatoria en Suiza... tú sabes
cómo se almacenan los libros, ¿no?
De algún modo sabes... entonces
preguntas: “¿cuántos libros hay?,
¿qué espacio necesitas para guardar
esos libros?”. Sabes que hay cierto
78
tipo de requisitos de iluminación
dentro del espacio de lectura, y ellos
a veces no conocen mucho de ese
tipo de cosas, porque no las han
hecho antes. Entonces tú puedes
ayudar en ese aspecto. O cuando
hacemos una escuela del tamaño
de un aula para 30 alumnos, por
ejemplo, cuando estoy haciendo
el proyecto lo voy amueblando al
mismo tiempo que lo hago. Entonces,
voy acotando el espacio o dándole
forma... y cuando ellos no han tenido
experiencia en un programa concreto,
puedes ayudar aclarando esas
cosas. Ése es un conocimiento, una
plática, que tenemos en arquitectura:
organizar un espacio. En fin, ésa es
una de las maneras en que puedes
ayudar. Otra manera que a mí me
ha servido es un cierto orden, o sea,
tratar de que las estructuras tengan
cierto ritmo, y que se simplifiquen,
que sea fácil hacerlas, que se repitan
otras cosas, a veces... Ahorita estoy
tratando de meterme también en la
arquitectura bioclimática, entonces
ahí hay muchas cosas que puedes
trabajar en las comunidades. Esto es
muy bonito porque, por ejemplo, si te
pones a hacer adobes, muchas veces
saben mejor que tú cómo hacerlos,
aunque ya se está perdiendo la
tradición y de las generaciones que
vienen, algunos no saben. Entonces,
si te acercas a alguien de los que
saben y te juntas con ellos, y armas
un grupo con la gente, al rato ya los
estás haciendo. Pero lo mejor es que
todavía no se haya perdido ese saber,
esos saberes, y entonces lo que haces
79
es rescatarlos. También, a veces, son
cosas nuevas, pero entonces tienes
que tener cuidado de acompañarlos,
de tener el tiempo para estar en el
proceso en que aprenden a hacer
algo… no sé, un enjarrado, por ejemplo,
sobre el adobe. Por lo general no
enjarran el adobe, sino que lo dejan
natural. Si tú quieres protegerlo con
un enjarrado, entonces tienes que
trabajar con ellos hasta que se lo
apropien, y después dejarlos que lo
hagan; pero siempre me doy cuenta de
que saben mucho; cada vez me doy
más cuenta de que me apoyo en
ellos, de que gran parte de mi trabajo
está apoyado por ellos, y ellos son los
que me están enseñando a hacerlo.
Una parte es ese aprendizaje: hablar
con la gente y oírlos, anotar e ir
dándote cuenta, hasta que llega un
momento en que haces un proyecto
y sientes que hay un clic. Entonces
dices: “Bueno, esto sí encaja”. Te das
cuenta de eso de algún modo, pero
es un proceso largo y muy emotivo,
tiene que ver mucho con la parte
emocional. Es más fácil adquirir los
conocimientos técnicos, que entender
qué es lo que les gusta, por ejemplo.
*
La bioarquitectura, en este momento,
es un tema que me interesa mucho
y lo estoy aprendiendo. Estoy
tomando cursos, participando en
proyectos en los que se trabaja,
y estamos haciendo el primer techo
verde. Tienes que aprender cómo
hacerlo y entonces recurres a la gente
que sabe, para aprender de ellos,
hay un grupo de gente interesado en
este tema; nos unimos, nos reunimos
una vez al año, comentamos lo que
hemos hecho y tratamos de aprender
unos de otros; los que estamos más
atrasados aprendemos más de los
que llevan más tiempo investigando,
pero todos aprendemos de todos,
y hay tanto que aprender porque es
un campo tan grande, tan inmenso,
y tantas vidas que se han dedicado
a eso. No son figuras conocidas en
la historia de la arquitectura; por lo
general su trabajo es más anónimo …
cuando te acercas y ves lo que
saben y lo que han hecho, cómo
han ido descubriendo y cómo han
ido experimentando, sobre todo
experimentando y construyendo,
y te acercas un poco y, de algún modo,
participas en las construcciones y
experimentos, te das cuenta de que es
una de las maneras más eficaces
de aprender. He aprendido mucho
también de la arquitectura vernácula.
Cuando estuve con Marianita
Yampolsky recorrimos la República
durante cinco años y nos parábamos
en las casas, íbamos con la gente
y veíamos los terrados del norte
(son techos grandes los terrados),
y vas aprendiendo mucho de esa
arquitectura, que es de una sabiduría
impresionante. Entonces, creo que de
algún modo es fácil hacer la conexión
entre esta arquitectura bioclimática
y la vernácula, y de hecho hay una cierta
hermandad entre las dos. A los que
les gusta la arquitectura bioclimática
son apasionados de la vernácula,
y cuando llegas a la comunidad y
empiezas a platicar de la arquitectura
bioclimática, y las mujeres se ponen
a revolver el barro, enseguida hay un
clic, y se entusiasman. Creo que allí
hay algo de armonía, y tampoco se te
puede olvidar la parte del desarrollo
técnico, o sea que también existe un
modo diferente, nuevo, de hacer las
cosas apoyados en esa arquitectura
y en la tradición. Pero en muchos
aspectos también es un mundo
nuevo. ¡Vaya! El hacer arquitectura
relacionada con la tradición no quiere
decir que estás nada más metido en
ese mundo, sino que tienes también
que explorar las nuevas cosas que
están pasando y aprender de ellas.
Lo que siento es que me falta tiempo.
Yo ahorita quisiera estar empezando
porque veo que hay tanto, tanto,
tanto que aprender, que no alcanza el
tiempo. Lo único que puedes hacer es
pasar la bandera, pasar el entusiasmo
a los jóvenes para que ellos sigan,
y pasar un poco de lo que tú has
aprendido y ellos puedan partir de ahí
para seguir adelante. Llevo muchos
años dando un... bueno, hablando
del diseño; llevo muchos años dando
talleres de ergonomía en diferentes
universidades en la República, y hay un
entusiasmo muy grande de los
muchachos por entender por qué una
silla es cómoda. Siempre cuando doy
un taller usamos un trazo que yo he
ido trabajando durante los 40 o 50
años que llevo en esto. Este trazo es
como un punto de partida, y después
ellos diseñan una silla; es parte del curso
y creo que es un ejercicio muy bonito,
80
porque al principio ellos sienten y se
cuestionan, ¿por qué este trazo?, y yo
pregunto, ¿por qué no? Siempre que
diseñamos una silla tratamos de que
ellos partan de ese trazo; les digo
que después de que entiendan la
ergonomía, podrán ir desarrollándolo.
Cada vez que hago una silla nueva,
hago cambios en ese trazo, entonces
es algo que va evolucionando con
tu vida y experiencia. Lo que puedes
hacer es transmitir ese trazo a los
jóvenes y que ellos lo tomen como un
punto de partida. Me llama la atención
que al terminar el curso siempre están
muy agradecidos de haber entendido
eso; entienden que es importante el
desarrollo, y que es muy importante
para que diseñes una silla que ésta
sea cómoda, y entienden por qué
es cómoda y por qué no lo es.
Ahora, ¿cómo te relacionas en las
comunidades cuando trabajas con
ellos el diseño? Es parecido a la
arquitectura; cuando yo he trabajado
con grupos de carpinteros trato de
que ellos me enseñen cómo están
haciendo las cosas y qué materiales
les gusta usar, qué materiales son
accesibles y qué herramienta tienen.
Y también muchas veces, cuando ya
ellos tienen algo que han producido
durante un tiempo, trato de partir
de eso para hacer los diseños. Eso
fue una experiencia muy bonita que
tuvimos en casa (en Centro de las
Artes San Agustín, donde dimos un
taller de ergonomía con un grupo de
carpinteros de una comunidad que se
llama Santa María (Yabesia), en la sierra
de Juárez. Ellos llevan muchos años,
81
muchas generaciones haciendo una
silla que se conoce como la silla de
palitos. Invitamos a estudiantes
de la Universidad de Huajuapan y de
la Universidad de Oaxaca a participar
en el taller, y armamos grupos donde
había estudiantes de diseño, de
arquitectura y carpinteros. En cada
grupo había carpinteros de la
comunidad, y tratamos de que entre
todos se hiciera el diseño. Al final
fue una silla de palitos, pero más
cómoda. Lo que aportamos fue eso.
Para mí fue un aprendizaje ese taller,
porque me di cuenta de que es muy
importante partir de lo que ellos
saben hacer, como en la arquitectura.
Pero hay que verlo como eso, como
un punto de partida y no como una
verdad, porque no es cierto. Es decir,
yo cada vez cambio el trazo, cada vez
le hago pequeñas modificaciones,
y las voy haciendo porque me
siento en la silla que hago y me
doy cuenta, entonces de que el
trazo se ha ido depurando. Pero si
tú entiendes por qué una silla es
cómoda, puedes hacer tu propio
trazo. Eso lleva tiempo, no lo puedes
hacer en un taller de tres días ni,
incluso, en un curso de un semestre.
Puedes enseñarles por qué una silla
es cómoda, que ellos entiendan el
fundamento de donde sale, pero
después su trabajo va a ser también
pasar su vida diseñando, modificando
y reparando lo que se hizo. Buscando
su trazo.
*
Soy un enamorado del Eco. Sonia Lartigue
Conocí a Mathias cuando yo era
estudiante; a veces nos íbamos a
Amplitud modulable
cenar o nos reuníamos... Mathias era
simpatiquísimo, un personaje, pero
muy ligero, muy... con un gran sentido
del humor, nada solemne. Decía que
cuando le faltaba dinero hacía Cristos,
porque ésos se vendían, y hacía unos
Cristos preciosos, nada más hay que
ver el que está, o no sé si todavía
está, en la casa de Sordo Madaleno. Mathias se llevaba muy bien con
Tenía uno en la entrada, la belleza de Candela porque también él tenía
un Cristo. Mathias siempre me cayó un gran sentido del humor.
muy bien y lo admiré mucho. Yo tenía Es curioso cómo había allí
entonces, digo, la última vez que lo una armonía. Candela era una
vi, probablemente tendría ya como persona con una mente de
unos 30 o 32 años. Ya estaba casado ingeniero, pero se llevaban bien,
porque algunas veces Doris nos y me acuerdo cuando Goeritz
acompañaba. La primera vez que lo hizo el Eco; éramos estudiantes
vi fue en el taller de Chávez Paz, en el y estábamos emocionados.
taller de Candela; estaban él y Chávez Un tiempo fue como bar, y lo
Paz dándonos una clase de educación disfrutábamos mucho.Todavía
plástica, entonces Mathias nos hacía estaban las pinturas de Moore,
reír mucho, y nos enseñó muchas me acuerdo; es que me acuerdo
cosas muy importantes, rodeadas del Eco en diferentes etapas, y
de humor. Nos ponía un concierto de una fue ésa.
Shostakovich y teníamos que pintarlo;
nos ponía una hoja de papel para que
la dobláramos de modo que pudiera
aguantar un libro arriba... hacíamos
cosas de ese tipo.

1 Óscar Hagerman (Coruña, España, 1936) es arquitecto

y diseñador mexicano. Su trabajo vincula la estética
indígena mexicana y la tecnología contemporánea.
Durante más de 50 años ha trabajado de cerca con las
comunidades índigenas de México; el conocimiento
de la tradición nativa ha ocupado un papel importante
en su práctica.

82 83
84 85
El triángulo equilátero es la figura Claudia
geométrica resultante de la unión
Fernández
de tres puntos por medio de tres
líneas rectas iguales. En el plano, Árbol cósmico
tres líneas iguales forman la primera
superficie geométrica, el triángulo.

Se le considera una de las figuras

más resistentes y estables. A su vez,
cuatro triángulos unidos por sus
vértices configuran un tetraedro,
poliedro regular y primer sólido
platónico. Este poliedro aparece en
la naturaleza (en algunos enlaces
moleculares), así como en numerosas
estructuras realizadas por el hombre.

El triángulo se ha empleado a
lo largo de la historia en todas
las civilizaciones como forma de
construcción en la arquitectura,
y como símbolo de divinidad y
sabiduría desde la Antigüedad.

Ojo de Dios,
2013

86
Tecorral, 2013
Siguiente página:
Árbol cósmico, 2013

88 89
“El espacio público, en la era de la electrónica, JUEVES 27 DE JUNIO
es espacio en fuga. El espacio público no es EN EL BAR DEL ECO
espacio en la ciudad, sino la ciudad en sí misma. “EL ECO ERA UNA FIESTA”
En lugar de nudos viarios, vías de circulación; CON HÉCTOR BIALOSTOZKY
en lugar de edificios y plazas, carreteras Y ANDREA FERREYRA
y puentes. El espacio público deja el hogar
y renuncia al confort del grupo —lugares que
sustituyen al hogar—. El espacio en fuga es vida
en libertad. No hay tiempo para charlar; no es
necesario charlar, ya que toda la información
que necesitas está en la radio que llevas contigo.
No es necesaria una relación de persona a
persona, ya que ya tienes múltiples relaciones
con voces que salen de tu radio, con imágenes
de personas colocadas en escaparates y carteles;
no hay tiempo para detenerse y tener una
relación, sería como rechazar todos esos
otros cuerpos con los que te codeas yendo
por la calle, cuerpos distintos entre sí, un
cuerpo sustituyendo a otro. No hay tiempo,
ni necesidad, ni posibilidad de ‘sexo profundo’:
en un año de plaga, en una época de SIDA,
los cuerpos se mezclan vestidos con condones
y blindados con escudos vaginales —el cuerpo
lleva consigo a todas partes su propio
habitáculo, no sale de su caparazón—.
90 91
La era de la electrónica y la era del SIDA se
confunden en una era de virus, sea este virus
el de la información o el de la enfermedad.
Todas y cada una de las personas están
demasiado infectadas, con información
o con enfermedad, para poder estar con otra.
Vienes de paso, pero no te quedas.”

V. A.

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 JUEVES 26 DE SEPTIEMBRE
EN EL PATIO DEL ECO

“PARAÍSO EN EL ECO”
CON NORMA LISTMAN,
ALLISON HOPELAIN Y RUSSELL MOORE

94 95
96 97
98 99
Macarena Hernández Estrada
Luis Felipe Ortega
Editores

Diana Goldberg y Claudia Priani

Corrección de textos

Jesús Cruz Caba

Diseño

Alex Dorfsman
Fotografías

Agradecimientos:
A Paola, Bego, David, Mau, Gabriel, Chucho y Memo. Así como al
personal de base del Museo Experimental el Eco.

Al Comité Académico del Eco:

Tatiana Cuevas, Jorge Munguía y Luis Felipe Ortega.

Mónica Amieva, Elizabeth Calzado, Verónica Gerber Bicecci,

Ericka Flórez, Doris Hagerman, Laureana Toledo.

A todos los colaboradores de esta publicación y artistas

que expusieron durante 2013 en el Museo Experimental el Eco.

Agradecemos de manera especial a la Fundación Bancomer

por el apoyo para esta publicación.

D.R. © 2014 Universidad Nacional Autónoma de México

Av. Universidad 3000, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria,
Delegación Coyoacán, C.P. 04510 México, Distrito Federal.
D.R. © Museo Experimental el Eco D.R. © por los textos, sus autores.
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Queda prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio de la presente obra,
sin contar previamente con la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.
Todos los derechos reservados.
Impreso y hecho en México
2013-2014

Re vista es un proyecto anual del Museo Experimental el Eco, editado por la Dirección General de Artes Visuales
de la Universidad Nacional Autónoma de México. Se terminó de imprimir en noviembre de 2014, en los talleres
de Technographics, ubicados en la calle de Giotto núm. 221, Colonia Alfonso XIII, C. P. 01460, D. F.
El tiraje fue de 1000 ejemplares sobre papel Bond de 90 g. Para su formación se utilizaron tipografías de la familia
Gotham y Neutra de 7 - 24 puntos. Este libro se imprimió en offset.
El cuidado de la edición estuvo a cargo del Museo Experimental el Eco.