TEATRO

Teatro es una palabra de significado ambiguo: en principio la utilizaban los griegos para
designar la gradería desde donde se asistió a la representación dramática (del verbo
theáomai = veo); también, designó al público que allí se sentaba; luego se extendió a
todo el edificio destinado a la representación; más tarde, designó a la obra, literaria o
musical, que en él se representaba; por último, la palabra se ha utilizado para indicar
cualquier forma de espectáculo (de spectare = mirar); en sentido amplio, la palabra
teatro designa, según Silvio D’Amico, “la comunión de un público con su espectáculo
viviente”. Esta palabra se relaciona, también, con la palabra anfiteatro, que se refería al
desarrollo de espectáculos en la arena, el circo y otros lugares semejantes, con
gladiadores y juglares, gimnastas y jinetes, toreros y domadores de fieras.
La palabra drama señala una representación o una ficción; se dice que es “la empresa
imposible de traducir el sueño en realidad concreta”, el “Teatro donde el Verbo toma
carne; donde la Palabra es madre y soberana”; en la representación dramática se halla
la palabra comentada por la visión; se reúnen los tres elementos constitutivos de toda
escenificación: el autor, el actor y los espectadores; la palabra drama viene de drao, que
significa obro, actúo; en sentido amplio, señala cualquier forma literaria destinada, en
la práctica o en la intención, a la representación escénica; su carácter común consiste
en representar, fuera como fuese, un conflicto, pues para discutir o disputar siempre se
requiere la presencia de dos personas; se dice que “el verdadero Drama es aquel en el
que “todos tienen razón””; el inglés Bernard Shaw decía que “No hay Drama (play, pièce)
sin conflicto”; el drama, entonces, es “la representación escénica de un conflicto”; en el
fondo, se trata de una ilusión, de un equívoco, de un juego, sin olvidar que “en el Teatro
dramático en principio fue, y es, el Verbo”. Los precedentes del drama son el rito
(religioso o civil, festivo, funerario o bélico), la danza y el uso de la máscara (un objeto
mediante el cual el ser humano, al desfigurarse, intenta “convertirse en otra persona”).
Desde el punto de vista de la semiótica, el teatro es una “estructura múltiple de signos
que se desenvuelven en diversos niveles”: implica un conjunto de procesos culturales y
significativos, relaciones del tipo estímulo-respuesta, hechos puramente emocionales,
sicofisiológicos, inscripciones ideológicas; es el objeto de estudio de lo que se denomina
semiótica del espectáculo. El teatro es un espectáculo que se lee y se oye; requiere un
distanciamiento entre lo representado y el espectador; se asiste a un protagonismo del
cuerpo que, en la representación, se inscribe en una totalidad homogénea, que se pone
en escena, e intenta abarcar todos los elementos heterogéneos, desde el texto hasta el
público.

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Autor Director Actor Espectador

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2

3 Espacio escénico
El teatro es acción: es una acción, compleja, con diversos niveles de significación o
“códigos”, que funcionan heterogénea y simultáneamente; la acción dramática es una
“estructura de signos que debe mantener su equilibrio en cada situación”; un texto es
dramático debido a su potencialidad para funcionar sobre la escena.
Para sintetizar, los rasgos característicos del signo teatral son: 1) constitutivamente, el
teatro es representación; 2) la acción teatral debe mantener un equilibrio, realizar una
economía de sus procedimientos; 3) es la acción temporal de varios códigos
simultáneos y heterogéneos.
El teatro es el objeto de estudio de la semiótica teatral, que se vuelca sobre el análisis
del conjunto de lo visual y lo verbal y se relaciona con el estudio de elementos como: la
palabra, el tono, la mímica, el gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado, el traje, los
accesorios, el decorado, la iluminación, la música, el sonido (según lo señala Tadeus
Kowzan).
La tragedia
Respecto a las cuatro formas teatrales del drama griego, eran la tragedia, el drama
satírico, la comedia y el mimo; mientras que las dos primeras se consideraban las más
civilizadas, acordes con un espectador adulto, las dos últimas se asociaban con lo
primario y, por tanto, eran más apropiadas para un público infantil. En este momento,
se analiza una de las dos más elevadas: la tragedia, que se definió de diversas maneras
(por ejemplo, «representación de gestas y héroes que sucumben en su lucha contra el
destino»), pero la más aceptada sigue siendo la aristotélica, que se resume aquí:
«Mímesis de una acción seria y acabada en sí misma, la cual, mediante una serie de casos
que provocan compasión y terror, produce el efecto de levantar el ánimo y purificarlo
de tales pasiones (catarsis)».
Los elementos esenciales de la tragedia son, para Aristóteles, seis: el mito, los
caracteres, el pensamiento, la elocución, el espectáculo escénico y la composición
musical. A su vez, habla el filósofo de las cinco partes de la tragedia: el
prólogo, el canto del coro al ritmo de la danza, los episodios
(equivalentes a lo que hoy se llama actos), el canto del coro en los
intermedios, y la escena final (o éxodo), generalmente cantada.
Aristóteles también estableció las tres unidades del teatro, que tanta
influencia tuvieron a lo largo de los siglos en los cultivadores del
clasicismo, desde el Renacimiento italiano hasta muy avanzado el siglo XIX: la unidad
de acción, la unidad de tiempo y la unidad de lugar.
Basado en Aristóteles, Arthur Miller ha proporcionado una definición moderna de la
tragedia: «Documentación perfectamente equilibrada de los momentos de la lucha del
hombre por conseguir su felicidad; la tragedia surge y llega a ser inteligible cuando en
esa lucha el hombre es vencido y deshecho».
Un autor español contemporáneo, Alfonso Sastre, enumeró de la siguiente manera lo
que él llama «la sustancia metafísica» de la tragedia: 1) Una situación cerrada, 2) en la
que se encuentran existiendo (facticidad), 3) unos seres condenados a morir, 4) que
desean —en realidad es una exigencia previa, no deliberada, anterior a todo deseo,
biológica, constitutiva— una felicidad, 5) que, al menos como estado de plenitud, se les
niega, 6) y, a veces, se interrogan sobre su destino (mundano y ultramundano), 7) y
sobre el pecado desconocido o la culpa por la que se los castiga; 8) es una lucha, 9) en
la que la vida humana siempre se derrota, 10) en momentos que provocan horror (ante
la magnitud de la catástrofe) y piedad (ante la nihilidad del ser humano) en el
espectador de esta derrota, en la que ve, anticipada, su propia y natural derrota, a la que
se aboca por el simple hecho de existir.
El mismo autor se pregunta por qué los espectadores asisten voluntariamente a la
representación de una tragedia, si saben que los van a torturar. El espectador de una
tragedia no puede decir, al salir, que lo ha pasado bien, sino que posiblemente dirá: «Salí
del teatro destrozado». Y, sin embargo, está contento de haber ido. Y cuando sintió que
la acción lo hacía estremecerse, llorar..., no se fue. Clavado en la butaca, se declaró, no
se sabe por qué misterio, solidario de la acción trágica y ni por un momento pensó en
lo fácil que hubiera sido levantarse y salir al vestíbulo o marcharse a casa.
El análisis freudiano de la tragedia parte de la base de que la realidad es dolorosa; al ser
humano, lo hace sentir culpable y origina en él ansiedad. ¿Por qué se acepta este
sufrimiento cuando se asiste a una representación teatral? Porque se siente un cierto
placer al «sobornarlo» ese riesgo un tanto masoquista de disfrutar con la realización de
unos deseos prohibidos. Al mismo tiempo, la vivencia de la tragedia ajena permite
sentirse justificado y, de algún modo, perdonado.
Según contaba Madame de La Fayette, Jean Racine sostenía que un buen poeta podía
justificar los más horrendos crímenes y hasta hacer sentir piedad por los criminales.
Frente a quienes argumentaron que aquello era imposible e incluso lo ridiculizaron,
decidió escribir la tragedia Fedra: con ella demostró que los espectadores se
compadecían de los infortunios de la criminal madrastra mucho más que del virtuoso
Hipólito.
Otro aspecto menos morboso de la tragedia es el que ensalza el sentido heroico de las
acciones valerosas, como ocurre, por ejemplo, con el teatro de Pierre Corneille. Lo
trágico se transforma aquí en sacrificio por un ideal patriótico y se ensalzan la
caballerosidad, el arrojo, la renuncia (recuérdese, en el siglo XX, El zapato de raso, de
Paul Claudel) y, por encima de todo, el honor.
El héroe de la tragedia era el culpable de su destino, hasta que Federico Nietzsche
escribió El origen de la tragedia e hizo ver que no fallaba el héroe, sino el universo
entero al que el hombre no sabía o no podía adaptarse. Mucho después, los
existencialistas abundaron en la misma idea: el hombre vive sumido en la angustia de
la nada anterior a su nacimiento y la nada posterior a su muerte. Su existencia es un
esfuerzo inútil (el mito de Sísifo, según Albert Camus) o «una pasión inútil», como
repetía Jean-Paul Sartre. En cierto modo, el existencialismo cierra el círculo con la
tragedia griega, en la que se abatía sobre los hombres la fatalidad. El sentimiento «de
horror y piedad» que la tragedia inspira se ve superado por el sentimiento de «lo fatal»,
por ejemplo, en el Edipo rey, que golpea el alma del espectador con el acto inhumano de
arrancarse los ojos.
Casi todos los autores clásicos de tragedias enarbolan los conceptos de nobleza,
heroísmo, belleza y grandes verdades, como características enaltecedoras del género.
Pero no se debe olvidar que estas características brillan por su ausencia en algunas
fundamentales tragedias modernas, como las de Henrik Ibsen, August Strindberg,
Eugene O’Neill o Bertolt Brecht.*

OTRAS ANOTACIONES SOBRE EL TEATRO CLÁSICO

Dionisos. Era una divinidad del panteón griego; las representaciones trágicas eran
parte de su culto; representa a la naturaleza y su vitalidad, se asocia con la vegetación
en general, con el árbol en particular y más tarde con la vid y su
cultivo. Su culto exige una entrega total del individuo, elevado por
la naturaleza a una experiencia vital por medio del éxtasis y la
entrega, que lo transforma en un hombre nuevo, muy por encima
de lo cotidiano. En los siglos VII y VI a. C. adquiere mayor
importancia, cuando se produce la decadencia de la aristocracia
y el apogeo de la tiranía; fue importante Pisístrato, tirano de
Atenas, tiempo en el que se produce la exaltación de las fiestas
Dionisias urbanas o Grandes Dionisias; el acontecimiento principal era la celebración
de concursos dramáticos; las fiestas se abrían a todos los griegos bajo la advocación de
Dionisos Eleuterio (de Eléutreas, región fronteriza ático-beocia); era una celebración
primaveral auspiciada por el Estado; en ella, Tespis representó la primera tragedia (año
534 a. C); la celebración tenía lugar entre el 11 y el 13 del mes Elafebolion
(correspondiente a los actuales meses de marzo-abril). Como parte de las
representaciones dramáticas, cada día se llevaban a escena tres tragedias y un drama
satírico, como homenaje a la renovación de la vida, pues llegaba la primavera, que había
vencido al invierno, símbolo de la muerte.
Antecedentes de la tragedia. En su evolución, es importante el ditirambo, canto en
que se pedía la llegada del dios Dionisos; había, para ello, un coro procesional dirigido
por un solista y se presentaba diálogo entre ese solista y el coro.
En la tragedia existe una contradicción entre su origen dionisíaco y su temática, que se
enriquece a partir de la tradición griega, donde un elemento fundamental es el mito de
los héroes; circunstancias de tipo político e ideológico unieron estos dos aspectos: el
tirano Clístenes, en Sicione, hizo que el culto de Adrasto, héroe argivo (coros cantaban
sus padecimientos en el Combate de los Siete contra Tebas), se orientase hacia el culto
de Dionisos, por lo que se produjo una fusión del culto dionisíaco y la tradición mítica;
además, el mito inspirador de la tragedia «era un acervo común nacional de su pueblo,
historia sagrada de la máxima realidad», que exigía la participación de todos los
ciudadanos, que comprendían los temas y problemas que cada tragedia planteaba, para
convertirla en la más adecuada expresión de la problemática tradicional de los griegos.
Los griegos configuraron a la tragedia como obra artística y la llevaron a su máxima
expresión; no desarrollaron una concepción de lo trágico, que se convirtiese en una
visión del mundo como totalidad; Aristóteles, en su Poética, señala que la tragedia
produce unos efectos catárticos, en cuanto produce satisfacción, alivio del temor y
compasión, al permitir presenciar cómo un ser humano, que se halla en el límite de sus

* Ramón Nieto. El teatro, historia y vida. Capítulo III. Acento editorial, 1997.
capacidades, fracasa debido a su incapacidad para reconocer el camino correcto en una
situación crítica.
Platón, Aristóteles y Horacio hablaron de que la representación de la tragedia
beneficiaba al espectador, ejercía sobre él un efecto educador, pues los autores se
dirigían al público para hacerle partícipe de su saber respecto a los dioses o a los
hombres, aunque no había algún tipo de orientación definida o una enseñanza
específica como objetivo final de esa representación; el autor mostraba su
interpretación del mito, ceñido o no a la historia, casi siempre enmarcado en el contexto
ideológico de la polis, pero que solo era su interpretación personal.
Elementos estructurales de la tragedia
En un comienzo, se trataba de una serie de coros dentro de la liturgia del dios Dionisos;
a esto se integraron antiguas leyendas helénicas, cantadas por rapsodas, que se
ayudaban con gestos, cambios de tono e inflexiones de la voz; esta declamación épica
(dramática) se mezcló con el antiguo ditirambo.
Entonces, el coro es la base estructural de la tragedia; al comienzo se alternaban
monodias y coros, luego se introdujeron dúos y, después, alcanzaron más importancia
los diálogos declamatorios. El coro es el elemento lírico, elemento de apoyo para la
acción.
Frente al único intérprete, el coro y el corifeo, Esquilo introdujo un segundo actor,
cuando los diálogos declamados adquirieron importancia y se eliminó así el
contrapunteo precedente; luego, Sófocles, que además hizo pintar la escena, introdujo
un tercer actor; en la estructuración final de la tragedia intervienen tres actores; el coro
participa al hacer reflexiones que dirige a los espectadores y en las que asume la voz
del autor, de los dioses o de la tradición.
En la tragedia clásica, la estructura de la representación consta de cinco partes: prólogo,
introducción a la acción, sintetiza el argumento, explica las circunstancias en las que se
desarrollan los hechos y el estado de la situación; precede a la entrada del coro; párodos,
canto de entrada del coro que agrega elementos explicativos sobre la acción y establece
el tono emocional de la obra; los episodios, generalmente tres, constituyen las
verdaderas partes dramáticas de la tragedia y corresponden a lo que en el teatro
moderno son los Actos; se encuentran separados por los estásimos, o cantos seguidos
que el coro interpreta; el éxodo, simétrico del párodos, es un canto breve de desenlace,
con el que el coro se retira. En esta estructura lírica, dentro de los episodios pueden
incluirse, además de los discursos seguidos, diálogos líricos entre el coro y un personaje
(kommós) y una especie de combate dialéctico (agón) en general en forma de debate
verbal, en el que cada personaje recita su parte (esticomitia).
Según Aristóteles, la tragedia consta de elementos esenciales de la obra literaria: el
mito, de donde el poeta toma la materia de su obra; los caracteres, que se representan
con íntima coherencia; el pensamiento, expresado por los personajes con palabras y
acciones; la elocución, o estilo de los personajes, y el Coro; y elementos esenciales de la
representación: el espectáculo escénico y la composición musical.
La tragedia debía cumplir con el principio de las tres unidades: unidad de acción, debía
tratarse de un hecho único, con principio, medio y conclusión; unidad de tiempo, pues
debía mantenerse en los límites de un día, de sol a sol; y unidad de lugar, es decir,
atenerse a los límites de espacio del escenario; en el mismo lugar, sin cambio de escena.
Para apoyar la representación se utilizaba una
maquinaria constituida por una plataforma
rodante (equiclema), que en un momento dado
surgía cargada de personajes para mostrar lo que
ocurría en el interior de las habitaciones; al
terminar la escena, se retrocedía la plataforma;
se utilizaba una polea (mekhane), colgada desde
el techo del escenario y que, por medio de una
cuerda, hacía “volar” a dioses y héroes; así
operaba una plataforma situada en lo alto (el
teologeion, en Roma deus ex machina), sobre el
que se situaban los personajes divinos, y un practicable fijo, simulación de torres y
terrazas (distegia); además, para descender bajo tierra, las escaleras caróneas, sobre las
que surgían desde las profundidades los espíritus de los muertos (anapièsmata); placas
de metal (bronteion) permitían simular los truenos y antorchas (keraunoscopéion) que
se agitaban y mostraban los relámpagos.
La comedia. La comedia griega es, ante todo, un género de origen incierto y del que
todavía se desconoce con exactitud el modo de su surgimiento. La mayor parte de las
fuentes, coinciden en situar su origen en espontáneos actos festivos y populares, que
tenían lugar en el teatro de Dioniso, situado al sur de la Acrópolis
ateniense, con motivo de las Grandes Dionisias que se celebraban en
el mes de marzo. Es posible que las escenas de coro y los cortejos de
boda, fuesen derivaciones, o evoluciones lógicas, de rituales
practicados por coros, que participaban en los eventos dionisíacos, al
enfrentarse entre ellos: o bien al provocar e insultar al público, al
burlarse de él, o propiciar a los dioses en estado de embriaguez. Algo
casi indiscutible es que, en un primer momento, predominaría la
danza con motivos burlescos y se incorpora después la narración de hechos cómicos. Se
encuentra confirmación del origen meramente terrenal, desinhibido, y contrario a la
seriedad de lo oficialmente solemne, en Aristóteles.
Características. La comedia posee algunos rasgos comunes con la tragedia, con la que,
al parecer, se relaciona estrechamente en sus orígenes. Otros rasgos, en cambio, sólo
aparecen en ella. Se pueden resumir los siguientes: el prólogo suele abrir la obra; le
sigue el párodos, o entrada del coro; los actores suelen mantener frecuentes agones
(luchas) con el coro; el elemento original de la comedia es la parábasis, en la que se
interrumpe la acción y los actores se dirigen al público, para hacer una captatio
benevolentiae y conseguir el premio por su trabajo; el protagonista no es un héroe del
mito, sino un héroe del pueblo, que parodia a los antiguos guerreros.
Clasificación de la comedia griega. Comedia Antigua. Se conservan las obras de
Aristófanes; los testimonios de la Comedia Media son casi inexistentes; la Comedia
Nueva la representa Menandro; es la llamada comedia burguesa, que tanto influyó en
los autores latinos y, a través de ellos, en el teatro de Occidente.
Aristófanes se relacionó mucho con el mundo político y literario de su época. En este
sentido, se muestra defensor de los viejos ideales y poco amigo de las nuevas tendencias
de la sofística. Por medio de la sátira y la burla, sugiere ideas nuevas sobre la vida y
rechaza las desigualdades: asimismo, se muestra contrario al ala más radical del
imperialismo ateniense y critica la política belicista de los demagogos posteriores a
Pericles; son frecuentes las procesiones y fiestas para poner fin a la obra; los elementos
fantásticos y obscenos tienen un papel relevante.
El verdadero vehículo de humor, para Aristófanes, es la lengua, que parodia el lenguaje
sublime de la tragedia, con abundantes juegos de palabras y mezcla de vulgarismos con
elevadas formas poéticas. De su prolífica obra han llegado sólo 11 comedias.
Menandro vivió una época de grandes cambios sociales y políticos; se sabe que su
primera obra fue Orgé, fechada en el 321 a. C. Se conservan fragmentos de otras,
como El Misántropo y El Arbitraje. Sus comedias, muy imitadas por Terencio y Plauto,
se dividían en Actos; en ellas había más de tres actores y sus personajes solían ser los
típicos de la comedia burlesca; también introduce los apartes.
En el lenguaje se aprecian influencias de Eurípides, así como en la utilización del
prólogo. Su estilo era refinado, sin elementos grotescos, y presentaba al coro desligado
de la acción, como una especie de relleno.
 TEATRO Y ARTE DRAMÁTICO

El teatro es un género literario, ya sea en prosa o en verso, normalmente dialogado,

concebido para representarse; las artes escénicas cubren todo lo relativo a la escritura
de la obra teatral, la interpretación, la producción, los vestuarios y escenarios. El
término drama viene de una palabra griega que significa “hacer” y por ese motivo se
asocia normalmente a la idea de acción. En términos generales, se entiende por drama
una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el
adjetivo dramático indica, las ideas de conflicto, tensión, contraste y emoción se asocian
con drama.
Particularidades del teatro. Si se considerara al teatro como una rama de la literatura
o sólo como una forma más de narrativa, se estaría olvidando gran parte de su historia.
En algunos periodos o culturas, se le ha dado más importancia a la literatura dramática
—obras de teatro— pero en otros hay una mayor preocupación por los aspectos de la
producción escénica. En algunas culturas, se valora el teatro como medio para contar
historias; en otras, como manifestación religiosa, espectáculo o entretenimiento.
El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio
para divulgar ideas políticas o para difundir propaganda a grandes masas, como
entretenimiento y también como arte. A través de la historia ha desarrollado su
actividad en tres niveles al mismo tiempo: como entretenimiento popular, como
importante actividad pública y como arte para la élite. En el primer caso, ha habido
siempre individuos o pequeños grupos que trabajan por su cuenta y ejecutan diversos
tipos de representación, desde números de circo hasta farsas para grandes masas.
El teatro, como actividad pública, consiste en el drama literario representado en teatros
públicos; se trata, por lo general, de una actividad comercial o que el Estado
subvenciona para el público en general. La tragedia griega, las obras didácticas
medievales y el teatro contemporáneo entran dentro de esta categoría. El teatro como
arte para una élite lo define su propio público, un grupo limitado con gustos especiales.
Esta fórmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el
Renacimiento como al teatro de vanguardia.
Elementos de la representación teatral. Una representación consta sólo de dos
elementos esenciales: actores y público. La representación puede ser mímica (como en
el Mimo) o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes no tienen por qué ser seres
humanos; los títeres o el guiñol han sido muy apreciados a lo largo de la historia, así
como otros recursos escénicos. Se puede realzar una representación por medio del
vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminación, la música y los
efectos especiales. Estos elementos se utilizan para ayudar a crear una ilusión de
lugares, tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la
representación y diferenciarla de la experiencia cotidiana.
El teatro occidental. Aunque se desconozcan los orígenes del teatro occidental, la
mayor parte de las teorías lo sitúan en algunos ritos y prácticas religiosas de la
antigüedad; aún hoy en día ese tipo de rituales sigue cargado de elementos teatrales.
Las diferentes teorías atribuyen los orígenes a múltiples prácticas: ritos antiguos de
fertilidad, celebración de la cosecha, chamanismo y otras fuentes similares.
El teatro clásico. El primer periodo en teoría teatral occidental se denomina clásico,
porque comprende el teatro de las civilizaciones clásicas, de las antiguas Grecia y Roma,
y cuyas obras están escritas en las lenguas clásicas, griego o latín.
El teatro griego. Los primeros datos documentados de literatura dramática son del
siglo VI a. C.; la primera obra crítica sobre la literatura y el teatro es la Poética (330 a.
C.) de Aristóteles. Este filósofo sostenía que la tragedia griega se desarrolló a partir del
ditirambo, unos himnos corales en honor del dios Dioniso, que no solamente lo
alababan, sino a menudo contaban una historia. Según la tradición, Thespis, el director
de un coro del siglo VI a. C., creó el drama al separar en un ditirambo el papel del
personaje principal del resto del coro: él hablaba y el coro respondía. Según Aristóteles,
desde ese hecho sólo había que dar un pequeño paso hacia la evolución del drama como
forma independiente con la incorporación de otros actores y personajes. Pero el
desarrollo espontáneo hacia el drama trágico, un género muy elaborado y sin
precedentes, es difícil de documentar.
La tragedia griega floreció en el siglo V a. C. con autores como Esquilo, Sófocles y
Eurípides. Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas
(episodios) entre personajes (nunca hay más de tres actores hablando en una escena)
e intervenciones del coro en forma de canciones (odas). Las historias se basan en su
mayoría en mitos o antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a
contar esas historias (sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino
hacer consideraciones sobre el carácter de los personajes, el papel de la humanidad en
el mundo y las consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de
poca acción y los hechos se relataban a través de diálogos y canciones del coro.
Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se
encontraban la Gran Dionisíaca de Atenas, en primavera; la Dionisíaca Rural, en
invierno; y la Lenea, también en invierno tras la Dionisíaca Rural. Se seleccionaban las
obras de tres poetas para su representación. Aparte de tres obras trágicas (una trilogía),
cada poeta debía presentar una sátira y una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los
dioses y sus mitos. Después, se representaba la comedia, que se desarrolló hacia la
mitad del siglo V a. C. Las comedias más antiguas que se conservan son las de
Aristófanes; tienen una estructura muy cuidada, derivada de los antiguos ritos de
fertilidad; su comicidad consistía en una mezcla de ataques satíricos a personalidades
públicas del momento, atrevidos chistes escatológicos y parodias aparentemente
sacrílegas de los dioses. Para el siglo IV a. C., la comedia había sustituido a la tragedia
como forma dominante.
Con la expansión de la cultura griega a raíz de las conquistas de Alejandro III el Magno,
rey de Macedonia, las comedias literarias y basadas en tópicos, así como las tragedias
filosóficas, pasaron a ser poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia local,
muy abundante, llamada nueva. El misántropo es la única obra completa que se
conserva de Menandro, el gran autor de este tipo de comedia. La trama gira alrededor
de una complicación o situación que tiene que ver con amor, dinero, problemas
familiares y similares. Los personajes son típicos e identificables, tipos socialmente
simples, como el padre miserable o la suegra molesta.
La forma del recinto teatral griego evolucionó durante dos siglos; es interesante
observar que los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales aún hoy
sobreviven, no se construyeron hasta el siglo IV a. C.; es decir, tras el periodo clásico.
Los teatros al aire libre pueden haber constado de una orquesta, un área circular y plana
utilizada para las danzas del coro, detrás un escenario elevado para los actores y una
zona de asientos más o menos semicircular construida en torno a la orquesta al
aprovechar la pendiente de una colina. Tenían un aforo de 15.000 a 20.000
espectadores. Con el aumento de la importancia de los actores y la disminución de la
importancia del coro, los escenarios se agrandaron y elevaron invadiendo parte del
espacio de la orquesta.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso, pero portaban máscaras
que permitían la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la característica del
personaje. En grandes teatros, los gestos sutiles y las expresiones faciales, de las que
tanto dependen los actores modernos, hubieran sido inútiles. El movimiento era
aparentemente formal y estilizado y se ponía gran énfasis en la declamación. La música
acompañaba a las danzas. Una antigua producción griega estaba probablemente más
cerca de la ópera que del teatro moderno.
El teatro romano. Con la expansión de la República de Roma en el siglo IV a. C., se
absorbieron territorios griegos y con ellos, naturalmente, el teatro y la arquitectura
teatral griegas. El teatro propiamente romano no se desarrolló hasta el siglo III a. C.
Aunque la producción teatral se asociara en principio con festivales religiosos, la
naturaleza espiritual de estos acontecimientos se perdió pronto; al incrementarse el
número de festivales, el teatro se convirtió en un entretenimiento. Por eso, no es de
extrañar que la forma más popular fuera la comedia. El gran periodo de creación
dramática romano empezó en el siglo II a. C. y lo dominaron las comedias de Plauto y
Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva griega. Las obras se basaban en
una intriga de carácter local, aunque las de Terencio también aportaban un valor
didáctico. La estructura de las piezas era muy dinámica y del gusto del público y,
además, solían cantarse muchas partes de la obra.
Aunque durante este periodo se representaran tragedias romanas y griegas, se
conservan y conocen las de Séneca que se escribieron para recitarse o leerse y no
representarse, ya que en el siglo I el interés del público por la tragedia había decaído.
Las obras de Séneca se basaban en mitos griegos, pero tendían a destacar los aspectos
sobrenaturales, la violencia sangrienta y la pasión obsesiva más propias del melodrama.
El contenido, la forma y los recursos de la producción de Séneca, una estructura en cinco
Actos que contenía soliloquios y discursos poéticos, ejerció una gran influencia en el
Renacimiento.
La construcción de los teatros romanos y los griegos se desarrolló tras el fin del periodo
clásico. Se debió en buena parte a que los romanos pensaban que podían ofender a un
dios al construir un teatro en honor de otro. Solamente existían tres teatros en la ciudad

de Roma. La proliferación del arco como elemento arquitectónico permitió la

construcción de edificios independientes y prescindir del uso de las colinas para
emplazar las gradas, como lo hacían los griegos. Como el coro había terminado por ser
insignificante, el área que se le destinaba se redujo a un pequeño semicírculo. El gran
escenario, entre 24 y 30 metros de ancho, tenía detrás un decorado fijo, el frons scaenae:
un muro con nichos, arcos y tres puertas engalanado con tres pisos de columnas; la
mayoría de las comedias romanas se desarrollaban en la calle, frente a tres casas. Como
en el caso de los griegos, el decorado era mínimo y sugerente.
Alrededor del final del siglo II d. C., el teatro literario había entrado en declive y lo
sustituyeron otros espectáculos y entretenimientos más populares. Incluso las luchas
de gladiadores se organizaban de forma teatral, con una trama superficial, vestuario y
decorados. La Iglesia cristiana emergente atacó el teatro romano, en parte porque los
actores y actrices tenían fama de libertinos y, en parte, porque los mimos satirizaban
con frecuencia a los cristianos. Estos ataques contribuyeron al declive del teatro así
como a considerar a las personas que participaban en él como inmorales. Con la caída
del Imperio romano en el 476 d. C., el teatro clásico decayó en Occidente; la actividad
teatral no resurgió hasta 500 años más tarde. Sólo los artistas populares, conocidos
como juglares y trovadores en el mundo medieval, sobrevivieron y proporcionaron un
nexo de continuidad.