Curs poezia interbelică

I. Contextul cultural interbelic. Privire generală.

Perioada cuprinsă între cele două războaie mondiale a fost o epocă paradoxală,
marcată de un important progres economic şi de un avânt cultural fără precedent
dar şi de puternice seisme sociale şi politice (greve şi mişcări sindicale, procese şi
asasinate politice, legi rasiale, instaurarea stării de asediu, dictatura regală,
dictatura militară etc.) După cum arată Ovid S. Crohmălniceanu în Literatura
română între cele două războaie mondiale, primul război mondial a întrerupt
violent cursul vieţii literare româneşti (revistele îşi încetează apariţia, cenaclurile
nu mai funcţionează, revista „Sămănătorul” dispare complet, sediul redacţiei
„Vieţii Româneşti” e incendiat în 1916 etc.) Totodată, locul majorităţii foştilor
directori de conştiinţă, care fie c-au încetat din viaţă, fie că s-au angajat în viaţa
politică, e luat acum de alţii quasi-anonimi: Eugen Lovinescu, Tudor Vianu,
George Călinescu, Mihai Ralea, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Camil şi Cezar
Petrescu, Liviu Rebreanu, Ion Vinea, Nichifor Crainic, Lucian Blaga, Felix
Aderca, Nae Ionescu, Mircea Eliade, Emil Cioran, Constantin Noica etc.
Polemicile literare se poartă mai ales în jurul problemei specificului naţional şi al
dicotomiei tradiţionalism / modernism, dezbaterea lunecând adesea, mai ales după
al treilea deceniu, de pe teritoriul esteticului pe cel al ideologiei politice: astfel,
gruparea din jurul revistei „Gândirea” va ajunge să confunde etnosul naţional cu
ortodoxismul iar ideea unei renaşteri naţionale, promovată atât de cercul
„Gândirii”, cât şi de cel patronat de Nae Ionescu la „Cuvântul”, va fi preluată din
ideologia fascistă. Disputa în jurul problemei tradiţionalism vs modernism, ce reia
vechea „ceartă dintre antici şi moderni”, creează două curente de opinie
antagonice nu numai în ceea ce priveşte viaţa literară, ci şi viaţa economică şi
social-politică:
1. un curent tradiţionalist care lupta pentru menţinerea structurilor existente,
opunându-se înnoirilor de orice fel (industrializare, urbanizare, democratizare şi
laicizare a societăţii), exaltând în schimb valorile naţionale şi modelul perimat al
unei societăţi patriarhale de tip feudal. În plan literar, tradiţionalismul e
reprezentat în principal de neosămănătorism şi gândirism cu grupările lor satelite,
între care mişcarea bucovineană „Iconar” ş. a. Neosămănătorismul e susţinut de

1
publicaţiile „Neamul românesc literar” (1925-1926), sub conducerea lui N. Iorga,
„Ramuri” (Craiova, 1925), tot sub conducerea lui Iorga şi „Scrisul românesc”
(1927-1928), cu colaborarea lui I. Pillat, I. Agârbiceanu, Gib Mihăescu, Cezar
Petrescu, T. Arghezi etc. Aceste reviste repetă vechile clişee sămănătoriste
(dezvoltarea unei literaturi naţionale, expresie a „sufletului neamului”, satul ca
sursă de regenerare morală şi spirituală, ţăranul ca fiinţă „pură”, „stihială”, legată
organic de glia strămoşească etc.), fără prea mare ecou însă.
Cea mai importantă revistă literară de orientare tradiţionalistă a fost
„Gândirea”, înfiinţată la Cluj în 1921 sub direcţia lui Cezar Petrescu iar din anul
următor a lui Nichifor Crainic. Iniţial, ea îşi propunea să continue linia
„Sămănătorului”, aducând în plus un solid suport filosofic şi o mult mai elevată
ţinută estetică. După cum arăta în primul număr directorul ei, revista urmărea să
apere „românismul” împotriva „spiritului internaţionalist” al epocii. Ceva mai
târziu însă, noul director N. Crainic va reproşa sămănătorismului limitarea la
latura strict materială a vieţii şi eludarea elementului spiritual; în consecinţă, el va
face din ortodoxism cheia de boltă a doctrinei gândiriste, prin opoziţie cu
„europeismul” propovăduit de „Sburătorul” şi de celelalte grupări moderniste.
Doctrina gândiristă înseamnă deci un tradiţionalism spiritualizat în sensul
ortodoxismului, identificat cu matricea spirituală a românismului. În articolul
Sensul tradiţiei (1929), N. Crainic afirma:
„Cum noi ne aflăm geografic în Orient, şi cum, prin religiunea ortodoxă,
deţinem adevărul luminii răsăritene, orientarea noastră nu poate fi decât spre
Orient, adică spre noi înşine, spre ceea ce suntem prin moştenirea de care ne-am
învrednicit. Moştenim un pământ răsăritean, moştenim părinţi creştini – soarta
noastră se cuprinde în aceste date geo-antropologice. O cultură proprie nu se poate
dezvolta organic decât în aceste condiţii ale pământului şi ale duhului nostru.
Occidentalizarea înseamnă negarea posibilităţilor noastre creatoare. Ceea ce
înseamnă negarea principială a unei culturi româneşti, negarea unui destin propriu
românesc şi acceptarea unui destin de popor născut mort. (...)
Literatura sămănătoristă a înfăţişat un om al pământului, un om al instinctului
teluric, fiindcă doctrina ce-o influenţa era fascinată de un ideal politic determinat.
Afară de aceasta, realizarea autohtonismului e unilaterală, întrucât s-a manifestat
numai în ordine literară. Noi voim să-i dăm amploare prin năzuinţa de a îmbrăţişa
toate ramurile creatoare ale spiritului românesc. (...) Semănătorul a avut viziunea

2
magnifică a pământului românesc, dar n-a văzut cerul spiritualităţii româneşti. (...)
Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din Semănătorul, noi vedem
arcuindu-se coviltirul de aur al bisericii ortodoxe.”
Gândiriştii căutau iniţial „sufletul naţional” în folclor, în miturile şi credinţele
precreştine (Blaga, de pildă, vorbea în 1921 de un „subconştient barbar” al
etnosului românesc) – de unde şi cultul iraţionalului şi abundenţa de motive,
simboluri şi mituri precreştine în literatura lui Blaga, A. Maniu, V. Voiculescu ş. a.
Bazele filosofice ale doctrinei gândiriste trebuie căutate la Nietzsche, Spengler,
Frobenius, Berdiaev, Şestov şi alţi filosofi antipozitivişti ai secolului XX. Ulterior,
datorită lui N. Crainic, gândirismul va căpăta o orientare creştină, în sensul unui
ortodoxism autohtonizat (un ortodoxism pur românesc, cu un fond specific şi cu
forme proprii). În poezia sa, Crainic va vorbi despre un Iisus „din ţara lui”,
imaginat fie într-o stână ciobănească, fie într-o podgorie din zona dealurilor. În
Trilogia culturii, Blaga va defini o „matrice stilistică” a culturii autohtone printr-o
serie de categorii inconştiente ce modelează apriori toate manifestările culturale
(cea mai importantă categorie e reprezentarea spaţială sub forma „spaţiului
mioritic”, un spaţiu ondulat, configurat prin alternanţa deal-vale, decelabil în
ritmul „legănat” al poeziei populare, în cântecul „cu suişuri şi coborâşuri” al
doinei, în structura neregulată a satelor româneşti ş. a. m. d.; există apoi un orizont
temporal specific românesc, care înseamnă retragerea din istorie într-o „existenţă
anistorică de tip organic”; în fine, există un ethos spiritual specific definit prin
„perspectiva sofianică”: ideea că „transcendentul coboară” şi că natura întreagă e
un receptacul al divinităţii, o „natură-biserică”). Toate aceste categorii ţin de o
„fatalitate”, de un „destin misterios” în afara oricăror determinări istorice.
După 1928, pe măsură ce revista se orientează politic din ce în ce mai mult
către dreapta, apare o critică tot mai radicală a societăţii burgheze (a spiritului
mercantil burghez, a maşinismului alienant şi dezumanizant, dar şi a celorlalte
valori ale societăţii capitaliste occidentale: liberalismul, democratismul,
scientismul etc.) În 1928 apărea Manifestul crinului alb (semnat de Sorin Pavel, I.
Nestor şi Petre Marcu Balş), în care autori criticau vechea generaţie într-un limbaj
violent, plin de diatribe, reproşându-i că reprezintă o mentalitate anacronică,
definită prin raţionalism, spirit critic şi credinţă fermă „în ideea umanitară, în
drepturile eterne ale omului, aşa cum le-a prescris iluminismul revoluţiei din
1789”. Desigur, nu toţi colaboratorii revistei vor adera la noua doctrină, definită

3
de Blaga drept un periculos „mesianism rasist” asupra căruia formula următorul
avertisment: „Până acum niciun popor nu a devenit mare pornind de la un program
mesianic.” (Despre rasă cu stil, „Gândirea”, 1932) Din nefericire, avertismentul
său va fi ignorat, „Gândirea” susţinând după 1933 tot mai deschis fascismul şi
mişcarea legionară, după cum o arată chiar temele anunţate pe copertă: Rasismul
(nr.2, 1935), Creştinismul şi fascismul (nr.3, 1937), Etica naţionalismului (nr.9,
1937), Sărăcia spirituală a evreilor (nr.10, 1937), Omul mussolinian (nr.9, 1939),
Revoluţia legionară (nr.8, 1940), Aliaţii lui Adolf Hitler (nr.7, 1941) etc. Revista
va institui un adevărat stil, adoptat de mişcarea legionară şi de propaganda
regimului antonescian, un fel de delir mistic încărcat cu metafore apocaliptice
precum „poruncile sângelui”, „catapetesmele de peste veac”, „prăpăstiile de
vremelnicie” etc. Trebuie spus însă că majoritatea scriitorilor de valoare care
colaboraseră la „Gândirea” (Blaga, Maniu, Pillat, Cezar Petrescu, Gib Mihăescu)
se despart în această fază de ea.
Revista „Gândirea” a polemizat cu E. Lovinescu şi „Sburătorul”, criticând
ideea sincronismului (imitaţia în cultură ar însemna „moartea spirituală a unui
neam”), „estetismul imoralist” al cenaclului şi refuzul misticismului şi
mesianismului naţionalist şi semnalând în plus prezenţa în cenaclu a „elementelor
iudaice”. De asemenea, a polemizat cu grupările avangardiste, criticându-le
materialismul, ateismul şi subversiunea de natură „bolşevică” (avangardismul în
general e numit „bolşevism artistic”). De notat însă că această critică nu viza şi
mijloacele de expresie, ci numai fondul ideatic, revista semnalând valoarea unor
poeţi europeni moderni ca Fr. Jammes, Paul Claudel, R. M. Rilke sau
expresioniştii germani, iar discursul poetic al colaboratorilor ei preia numeroase
elemente de la aceştia. „Gândirea” a mai polemizat însă şi cu revista de fostă
orientare poporanistă „Viaţa Românească” (condusă de G. Ibrăileanu şi din 1930
de M. Ralea), una dintre cele mai importante publicaţii interbelice, criticându-i
pozitivismul, spiritul critic, democratismul, materialismul şi europenismul.
2. un curent modernist creat în jurul „Sburătorului” şi al revistelor
avangardiste „Contimporanul”, „Punct”, „Integral”, „unu”, „Alge” ş. a.,
caracterizat prin deschidere către Occident şi valorile civilizaţiei europene
moderne.
Revista „Sburătorul” a apărut între 1919-1922 şi 1926-1927 sub direcţia lui E.
Lovinescu, care a patronat mai bine de două decenii şi cenaclul cu acelaşi nume,

4
 cel mai celebru din epocă (la şedinţele lui au participat Camil Petrescu, Anton
Holban, Hortensia Papadat-Bengescu, Ion Barbu, B. Fundoianu, Felix Aderca,
Pompiliu Constantinescu, Vladimir Streinu şi alţi scriitori importanţi ai vremii).
Acceptând în principiu orice formulă literară şi încurajând talentele tinere,
„Sburătorul” militează pentru ideea sincronizării literaturii autohtone cu cea
apuseană, adică pentru acordarea ei la „spiritul veacului”.
Cel ce a impus termenul modernism în estetica şi istoria literară românească,
patronând totodată mişcarea literară autohtonă organizată în epoca interbelică sub
acest stindard, a fost Eugen Lovinescu, considerat de Ovid S. Crohmălniceanu drept
“ultimul nostru mare critic de direcţie”, care şi-a folosit toate resursele spirituale şi
intelectuale în sprijinul orientării “moderniste” 1. Modernismul e definit de acesta în
strânsă legătură cu teoria sincronismului, ca “un principiu de progres” pe tărâm
literar-artistic. Pentru Lovinescu, sincronismul e o lege generală, valabilă în toate
domeniile (economic, social-politic, cultural etc.), însemnând tendinţa formelor mai
puţin evoluate de a le imita pe cele superioare în năzuinţa lor firească spre
perfecţiune; sincronismul – susţine criticul – pune “într-o strânsă interdependenţă
toate fenomenele, nu numai economice, ci şi spirituale ale popoarelor europene,
îndreptăţeşte imitaţia ca una din formele înseşi ale progresului”.2 Teoria
sincronismului a fost mai întâi aplicată de Lovinescu în sfera socială, cu referire la
progresul civilizaţiei. În lucrarea polemică Istoria civilizaţiei române moderne (1924-
1925), el consideră că poporul român trebuie să se elibereze imediat de “regretabila”
influenţă răsăriteană, care înseamnă, inevitabil, închidere, stagnare, obscurantism,
îndreptându-se cu faţa către Apusul civilizator: “Privim deci contactul cu Apusul ca pe
o reluare a adevăratei continuităţi etnice şi ideale: descătuşându-ne, deocamdată, de
formele sociale, ne va dezrobi, mai târziu, de invizibilele lanţuri spirituale ale
Ţarigradului, ale Athosului sau ale Kievului, adică de forţele ancestrale ale
obscurantismului şi ale inerţiei, pentru a ne pune pe calea găsirii de sine şi a
progresului.”3 Criticând teza materialist-istorică a lui Ştefan Zeletin, care, în lucrarea
Revoluţia burgheză în România, punea procesul formării României moderne exclusiv
pe seama acţiunii capitalului apusean, E. Lovinescu, fără a nega importanţa acţiunii

1
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, III, Editura Minerva,
Bucureşti, 1975, p.110.
2
E. Lovinescu, Memorii, II, 1916-1931, Craiova, Editura Scrisul românesc, f. a., p.300.
3
Idem, Istoria civilizaţiei române moderne, ediţie, studiu introductiv şi note de Z. Ornea, Editura
Ştiinţifică, Bucureşti, 1972, p.76.

5
factorilor economici, e de părere că un rol decisiv în acest proces l-a avut influenţa
ideologiei sociale. Împărtăşind ideea lui Gabriel Tarde (din Legile sociale), că unicul
motor al vieţii sociale, ca şi al celei naturale, este imitaţia, el consideră că: “Există un
spirit al veacului, numit de Tacit saeculum, adică o totalitate de condiţii materiale şi
morale configuratoare ale vieţii popoarelor europene dintr-o epocă dată. (…) Spiritul
timpului nu e, de altfel, un concept abstract, ci se desprinde, dimpotrivă, din gradul de
evoluţie intelectuală ca şi din situaţia economică a epocii. (…) Imprimând caracterul
general şi organic al instituţiilor din diferite epoci, spiritul timpului e, aşadar, firul
conducător al istoriei în controversele faptelor.”4 După Lovinescu, legea
sincronismului aplicată în sfera socială înseamnă modelarea societăţii după
concepţiile curente ale epocii, factorul ideologic prevalând asupra celui economic şi
chiar anticipându-l: “Societăţile nu se creează numai din formele trecutului, precum
nu se determină numai prin procesul de schimb al mărfurilor. Prin legea
sincronismului, ele se modelează după concepţiile curente ale epocii. Având o
repercusiune imediată peste întreg continentul, oriunde s-ar produce, fenomenele
ideologice creează, prin contagiune, noi forme sociale.”5
După cum afirmă însuşi autorul în prefaţa la Istoria literaturii române
contemporane (1926), această lucrare reprezintă o aplicare a ideilor din Istoria
civilizaţiei române moderne în sfera literaturii: “tot ce am susţinut în domeniul
cultural şi social al Istoriei civilizaţiei române îşi va căpăta, astfel, o aplicare literară
în Istoria literaturii române contemporane: scriitorii vor fi judecaţi şi din punctul de
vedere al caracterului de sincronism cu dezvoltarea vieţii noastre sociale şi culturale şi
cu multiplele întretăieri de curente ideologice, dar şi din punctul de vedere al efortului
de diferenţiere faţă de ce a fost înainte, diferenţiere de material de inspiraţie, în sensul
evoluţiei preocupărilor momentului istoric, şi de expresie în sensul capacităţii limbii
de a se înnoi prin imagine şi armonie.” 6 Aşadar, ambele lucrări au la bază “aceeaşi
idee generală de sincronizare”, care înseamnă “necesitatea sociologică a unei
interdependenţe a întregei vieţi contemporane. Epocele nu sunt considerate ca
momente de sine stătătoare, ci prin aderenţele lor cu viaţa socială şi culturală; arta e o
valoare mobilă determinată de concepţia estetică a momentului, de ideologia literară
şi de modurile sensibilităţii, variabile nu numai în spaţii mari de timp, ci chiar

4
Ibidem, pp.379, 380, 383.
5
Ibidem, p.154.
6
Idem, Istoria literaturii române contemporane, I, Editura Minerva, 1984, pp.11-12.

6
înlăuntrul unei singure generaţii literare.”7 În consecinţă, arta nu reprezintă o valoare
absolută, imuabilă, ci expresia unei sensibilităţi mobile, ea poate fi explicată prin
ideologia epocii, însă această “îndreptăţire istorică” – precizează Lovinescu – nu
înseamnă şi valorificarea ei estetică; pentru aceasta sincronismului trebuie să i se
adauge diferenţierea, care reprezintă “o tendenţă de emancipare a spiritului împotriva
materiei, de descătuşare a formelor de viaţă nouă”.8 În literatură, diferenţierea
înseamnă “crearea unui nou stil”, a unei noi formule literare, ea reprezintă un factor
de progres, fără să însemne neapărat şi valoare estetică, căci “a face altminteri nu
înseamnă, principial, a face frumos”. 9 Dacă o operă literară se justifică din punct de
vedere estetic prin diferenţierea ei de cele anterioare, aceasta nu înseamnă implicit că
e superioară valoric acestora.
Punctul extrem al concepţiei estetice lovinesciene îl constituie teoria mutaţiei
valorilor estetice, dezvoltată în ultima parte a Istoriei literaturii române
contemporane. Pornind de la teoria deterministă a lui Hippolyte Taine, conform căreia
arta este produsul unor factori de rasă, de mediu şi de timp, Lovinescu susţine că şi
judecata estetică se modifică în funcţie de doi factori esenţiali, de rasă şi de timp, la
care se adaugă şi factorii individuali, subiectivi. “Esteticul nu e, anume, o noţiune
universală, uniform valabilă, ci numai expresia unei plăceri variabile, individuale; pe
când proprietăţile triunghiului, de pildă, sunt egale pentru toţi, cele ale frumosului
exprimă numai formula estetică a individului ce-l percepe.” 10 Ca atare, devine
imposibilă formularea unei doctrine estetice pe baze strict ştiinţifice, singura cale
adecvată de a urmări diferitele forme pe care le-a luat de-a lungul timpului judecata de
gust fiind aceea a unei istorii a esteticii, “adică a variaţiilor sentimentului estetic”. Din
această concepţie s-a născut şi metoda critică impresionistă, influenţată de concepţiile
estetice ale lui Lemaître şi Faguet, conform cărora critica literară trebuie să fie
“elastică”, modificându-se în permanenţă în funcţie de impresia subiectivă a fiecărui
critic.
Partizan fidel al teoriei sincronismului, Lovinescu va admite principial toate
fenomenele artistice novatoare, chiar şi pe cele mai radicale. “Poziţia ideologică – va
afirma el – îmi impune (…) obligaţia morală de a admite teoretic orice inovare ca un

7
Ibidem, II, p.9.
8
Ibidem, pp.10-11.
9
Ibidem, pp.11, 12.
10
Ibidem, III, pp.263-264.

7
element posibil de progres.”11 Astfel, deşi gustul său nu era pregătit încă să le
asimileze, el va admite ca perfect valabile estetic şi manifestările artistice radicale,
respectiv curentele de avangardă “extremiste”: “N-am duce acest studiu până la
sfârşitul său logic de nu ne-am ocupa în capitolul final de ultimele încercări
moderniste, dacă nu într-un spirit critic, prematur prin lipsa de perspectivă şi
incompetent prin pretenţia literaturii noi de a ne dezeduca simţurile, pentru a o putea
înţelege, totuşi, într-un spirit pur informativ. O facem împotriva tuturor prejudecăţilor
ce i s-ar putea pune în cale; faptul de a nu fi decât o undă seismică a micilor curente
cu tendinţe instabile ale literaturii de avangardă pariziană nu poate fi o piedică
serioasă. Cum toate curentele au început prin a fi mişcări de avangardă şi s-au
împrăştiat tot atât de seismic, istoria literară are datoria de a le înregistra; şi e cu atât
mai mult în obligaţia noastră, cu cât la temelia acestui studiu am pus sincronismul şi
propagarea tuturor formelor de viaţă spirituală; oricare le-ar fi vitalitatea, ele
trebuiesc, deci, privite ca fenomene naturale şi, semne ale vremii, nu le putem înlătura
din drumul nostru, după cum nici nu le putem judeca pe măsura sensibilităţii noastre
formate.”12
„Sburătorul” a încurajat „poezia nouă” inaugurată de simbolişti care – remarca
E. Lovinescu – a instituit o nouă poetică, caracterizată prin sugestie,
„intelectualizarea” sentimentelor (expresie a „rafinamentului şi „complexităţii”
omului modern) şi „hermetismul”, expresie a îndepărtării omului civilizat de formele
vieţii primare: „Este o tendinţă a poeziei contemporane de a transpune realitatea într-
un plan ireal şi de a înlocui notaţia prin echivalenţe. (...) Poezia modernă a ajuns la o
adevărată problemă algebrică, ale cărei valori sunt însemnate prin cifre simbolice;
pentru a fi percepută şi mai ales gustată, pe lângă o anumită receptivitate emoţională,
mai trebuie şi o iniţiere în expresia algebrică a senzaţiilor.” 13 Rezultă o disociere
importantă între limbajul poeziei şi cel al prozei, pentru a sublinia ideea că poezia nu
se adresează vulgului profan, ci puţinilor aleşi şi de aceea expresia ei e în mod voit
obscură (Ion Barbu, de pildă, e elogiat tocmai pentru ermetismul versurilor sale, „cu
atât mai de admirat cu cât mai de neînţeles”).
Pe tărâmul poeziei, distincţia tradiţionalism / modernism e dificil de operat,
dat fiind că poeţii de la „Gândirea”, tradiţionalişti prin orientare, sunt în general
moderni prin limbaj, iar pe de altă parte, poeţii cercurilor moderniste cultivă adesea
11
Idem, Memorii, II, op. cit., p.300.
12
Idem, Istoria literaturii române contemporane, II, ed. cit., p.315.
13
Idem, Literatura Sburătorului, în „Sburătorul”, nr.3, 1926.

8
teme şi motive tradiţionale (G. Călinescu, de pildă, îi consideră tradiţionalişti pe
avangardiştii Fundoianu şi Voronca, pe care-i plasează în acelaşi capitol cu I. Pillat, R.
Gyr, Z. Stancu ş. a., afirmând că tradiţionalismul e de fapt tot o formă de modernism,
căci aproape toţi poeţii tradiţionalişti sunt foşti simbolişti 14). Totuşi, se poate decela în
general un mănunchi de teme specifice pentru fiecare orientare în parte: în cazul
poeziei tradiţionaliste, satul tradiţional în opoziţie cu oraşul dezumanizant, istoria
naţională, sentimentul religios, natura paradisiacă, chtonismul, folclorul naţional ş. a.;
iar în cazul poeziei de avangardă, elogiul oraşului modern, al civilizaţiei industriale,
erotismul, antireligiozitatea, revolta socială etc.

14
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a, Editura Minerva,
Bucureşti, 1981, p.790.

9
II. Modern, modernitate, modernism. Conceptul modern de poezie. Coordonatele
stilistice ale poeziei moderne

Modernitatea e un concept cu o îndelungată istorie, a cărui apariţie e dificil de

datat cu precizie. Cuvântul latin modernus, substantiv şi adjectiv, s-a format, se pare,
încă din Evul Mediu din adverbul modo (“recent, chiar acum”), însemnând, după
Thesaurus Linguae Latinae, “qui nunc, nostro tempore est, novellus,
praesentaneus…” (“care acum, al timpului nostru este, nou, al prezentului…”) şi
având ca principale antonime “antiquus, vetus, priscus” (“antic, vechi, bătrân”).15 În
ceea ce priveşte termenul modernism, acesta a fost inventat în primele decenii ale
secolului al XVIII-lea de către adversarii modernilor, partizanii tradiţiei clasice.
Primul care a utilizat cuvântul cu sens afirmativ a fost poetul nicaraguan Rubén Darío,
fondatorul curentului el modernismo în jurul lui 1890. În secolul XX, termenul
modernism a fost utilizat aproape întotdeauna prin opoziţie cu cel de tradiţionalism,
desemnând toate tendinţele artistice novatoare, antitradiţionale prin excelenţă.
Cercetătorii sunt îndeobşte de acord să plaseze momentul iniţial al
modernismului artistic în secolul al XIX-lea, fie odată cu romantismul, fie imediat
după aceea, odată cu simbolismul. După Mario de Micheli 16, arta modernă s-ar fi
născut nu dintr-o simplă schimbare de gust, ci dintr-o criză mult mai adâncă, de ordin
spiritual, începută în Europa odată cu eşecul revoluţiilor burgheze de la mijlocul
secolului al XIX-lea, când între artişti, intelectuali şi clasa lor se cască o prăpastie
insurmontabilă. E vorba nu numai de o criză social-politică generală, ci chiar de o
punere sub semnul întrebării a întregului sistem de valori al societăţii capitaliste
occidentale, aflată atunci într-un moment de apogeu. Pictori ca Van Gogh, Gauguin,
Munch ş. a. ori poeţi “blestemaţi” ca Poe, Baudelaire sau Rimbaud vor denunţa în arta
lor “decadentă” această criză fără precedent, care se va adânci şi mai mult în secolul
următor, odată cu iminenţa izbucnirii războiului mondial. Revolta antipozitivistă,
antimimetică, a simboliştilor şi a mişcărilor de avangardă ale secolului XX exprimă în
mod direct această ruptură ireversibilă cu sistemul de valori instituit oficial, iar artistul
boem, pauper, dezabuzat, în conflict cu o lume meschină, funciar ostilă valorilor
spirituale, va lua locul artistului tribun, activ militant social. A-l “epata pe burghez”
devine deviza poeţilor şi artiştilor, adevărat blazon nobiliar exhibat cu ostentaţie,
15
Apud Matei Călinescu, Cinci feţe ale modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.24.
16
Mario de Micheli, Avangarda artistică a secolului XX, traducere de Ilie Constantin, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1968, pp.13-23.

10
exprimând o atitudine de frondă emblematică pentru întreaga artă “decadentă” a
sfârşitului de secol XIX şi a începutului secolului următor.
Comună tuturor fenomenelor artistice grupate sub eticheta modernismului ar fi
în orice caz tendinţa novatoare, i. e. dorinţa obstinată a înnoirii cu orice preţ, vocaţia
viitoristă prin excelenţă (un curent de avangardă al secolului XX s-a numit chiar
“viitorism” (il futurismo, it.). Această tendinţă se realizează aproape întotdeauna prin
negarea vechilor valori, considerate vetuste, a tradiţiei anchilozate şi anchilozante,
încremenite în forme goale din care viaţa a dispărut, opuse schimbării, devenirii,
progresului. Aproape fiecare curent literar-artistic modernist s-a născut prin
contestarea, prin negarea altuia precedent, în vogă până în acel moment: romantismul
prin negarea clasicismului, simbolismul prin negarea romantismului, avangardismul
prin negarea întregii literaturi produse anterior, culminând chiar cu negarea de sine
(cazul dadaismului, care s-a autodizolvat pentru a nu eşua într-o formulă). Această
contestare ia de obicei forme violente, uneori chiar nihiliste, fiecare curent modernist
producând manifeste şi texte programatice virulente, belicoase, de desfiinţare a
vechilor adversari. În prefaţa la drama Cromwell, Victor Hugo, de pildă, ridicându-se
împotriva academismului închistat al neoclasicismului, adresa cititorilor îndemnuri
radicale de genul: “Să dăm cu ciocanul în teorii, poetici şi sisteme. Să aruncăm
tencuiala ce ascunde faţa artei.” Pe urmele lui, F. T. Marinetti va ajunge la începutul
secolului următor, în primul manifest al futurismului (1909), la un adevărat paroxism
al negaţiei, e. g.: “daţi foc rafturilor bibliotecilor… Deşertaţi albiile canalelor, pentru a
inunda muzeele (…) Luaţi în mâini târnăcoapele, ciocanele şi dărâmaţi fără milă
oraşele venerate.”
Aşadar, modernismul se defineşte ca fenomen de ruptură, întotdeauna prin
raportare la o tradiţie literar-artistică preexistentă, pe care o neagă cu vehemenţă.
Tradiţionalism şi modernism ar fi atunci două concepte antinomice, definibile în sens
dialectic, unul prin negarea constructivă a celuilalt: dacă tradiţionalismul desemnează
toate orientările artistice care promovează valorile instituite canonic, printr-o
îndelungată tradiţie, pe care le consideră imuabile, perene, modernismul denumeşte
tot ceea ce se opune hic et nunc acestora, reflectând viaţa adevărată. Ţinta artei
moderne e autenticitatea, corespondenţa strictă între artă şi viaţă, în pofida tuturor
convenţiilor şi canoanelor instituite. Artistul modern năzuieşte a se exprima cât mai
complet pe sine şi din acest deziderat derivă radicalismul expresiei artistice, dorinţa de
a încălca în mod deliberat toate tabuurile şi regulile, de a contrazice sistematic toate

11
aşteptările, ceea ce face ca opera sa să fie adesea dificil de receptat. Paradoxal, această
dificultate a receptării pare să fie de multe ori însăşi dorinţa sa, Baudelaire afirmând
ritos că: “Este o anumită glorie în a nu fi înţeles.”, iar Montale susţinând că: “Nimeni
nu ar scrie versuri dacă problema poeziei ar fi să te faci înţeles.”
Hugo Friedrich consideră că trăsătura caracteristică a liricii moderne e tocmai
obscuritatea, tendinţa de a refuza comunicarea unor conţinuturi univoce:
“Dimpotrivă, poemul se vrea o alcătuire suficientă sieşi, cu multiple iradieri de
semnificaţie, prezentându-se ca o reţea de tensiuni ale forţelor absolute ce acţionează
sugestiv asupra straturilor preraţionale, făcând să vibreze totodată şi zonele de mister
ale noţiunilor.”17 Mesajul poetic devine deci echivoc, deschis unor interpretări
multiple, niciodată epuizabile. În fapt, susţine Hugo Friedrich, poezia modernă poate
fi definită printr-o serie de categorii negative: “dezorientare, destrămarea celor
obişnuite, ordine pierdută, incoerenţă, fragmentarism, reversibilitate, stil asociativ,
poezie depoetizată, fulgerări destructive, imagini tăioase, repeziciune brutală,
dislocare, optică astigmatică, înstrăinare”.18 Obscuritatea se poate realiza în diverse
moduri, atât la nivelul semnificatului, cât şi la cel al semnificantului semnului poetic,
întotdeauna cu efect de şoc asupra receptorului. Teme şi motive poetice tradiţionale
sunt tratate într-un mod insolit, prin coborâre în derizoriu, urât, grotesc. Dacă poemul
se referă la o realitate familiară, o transpune într-o atmosferă nefamiliară, o
înstrăinează, o deformează, căci el nu se mai vrea o copie fidelă a realităţii, ci expresia
eului profund al poetului. Limbajul poetic dobândeşte caracterul unui experiment,
radical de multe ori, funcţia sa esenţială nemaifiind comunicarea (funcţia referenţială
sau tranzitivă păleşte mult în favoarea celei poetice sau reflexive). Destructurarea e
urmărită adesea în mod programatic, la toate nivelurile discursului. Astfel, la nivel
lexical, cuvinte banale capătă semnificaţii inedite, termeni provenind din cele mai
îndepărtate zone lexicale sunt puşi ad hoc în contact, uneori fără a mai da atenţie
logicii, punctul culminant fiind inventarea unei limbi poetice complet noi, “pure”,
lipsite de orice funcţie utilitară. Sintaxa e dezarticulată, redusă la câteva elemente de
bază, ajungându-se la “poemul-strigăt” expresionist, la poemul telegrafic futurist, la
poemul dadaist alcătuit dintr-o simplă înşiruire de cuvinte sau la dicteul automat
suprarealist. Şi în ceea ce priveşte figurile semantice ale discursului, se produce acum
o schimbare esenţială: comparaţia şi metafora vor pune în legătură realităţi foarte
17
Hugo Friedrich, Structura liricii moderne, traducere de Dieter Fuhrman, Editura Univers, Bucureşti,
1998, p.13.
18
Ibidem, p.19.

12
îndepărtate, uneori chiar incongruente, logic incompatibile (“Prin ferestrele înalte
noaptea-şi cerne sacii cu făină albastră”, spune, de pildă, Ilarie Voronca într-un vers).
După Matei Călinescu, diferenţa esenţială dintre poezia modernă şi cea clasică
ţine de logică: dacă poezia clasică se deosebea de proză numai prin limbajul ei figurat,
prin figurile retorice care ornau discursul, poezia modernă are o cu totul altă logică
decât cea a prozei, sui generis; logica ei este, după cum susţinea Al. Macedonski într-
un eseu din 1880, “însuşi absurdul”. La capătul acestui proces se va ajunge, în secolul
XX, la afirmarea literalităţii absolute a limbajului poetic, adică la “refuzul oricărui
sens al expresiei poetice care să rezide în altceva decât în însăşi litera ei”.19 Gérard
Genette va afirma că: “Literalitatea limbajului apare astăzi ca fiinţa însăşi a poeziei şi
nimic nu este mai supărător pentru adeptul acestei păreri decât ideea unei traduceri
posibile, a existenţei unui spaţiu oarecare între literă şi sens. Breton scrie: «Roua cu
cap de pisică se legăna»: prin aceasta înţelege că roua are cap de pisică şi că se
legăna.”20 Limbajul poetic devine astfel perfect autonom, suficient sieşi, îşi conţine
toate sensurile şi e intraductibil în orice alt limbaj. Poezia modernă e prin excelenţă
antimimetică, expresie a purei subiectivităţi creatoare (i. e. a imaginaţiei), vechiul
deziderat horaţian ut pictura poesis fiind înlocuit acum cu ut musica poesis, deja
sugerat de romantici, de E. A. Poe în Principiul poetic şi postulat explicit de
simbolistul Verlaine în celebrul vers din Arta poetică: “De la musique avant toute
chose.”

19
Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie (de la romantism la avangardă), Editura Eminescu,
Bucureşti, 1972, p.7.
20
Ibidem, pp.7-8.

13
 III. Tudor Arghezi

Tudor Arghezi e pseudonimul literar al lui Ion Theodorescu (1880-1967). Născut

în Bucureşti, a avut, după propriile mărturisiri, o copilărie nefericită, urmată de o
tinereţe agitată: tehnician la o fabrică de zahăr, apoi călugăr la mănăstirea Cernica şi
diacon la Mitropolia Bucureşti, beneficiază în 1905 de o bursă de studii în Elveţia,
unde rămâne până în 1910, urmând o şcoală de meserii şi lucrând o vreme ca ucenic
într-un atelier. După revenirea în ţară, duce o activitate publicistică intensă,
remarcându-se în primul rând ca pamfletar. În timpul ocupaţiei germane, colaborează
la „Gazeta Bucureştilor”, motiv pentru care va fi condamnat în procesul ziariştilor
colaboraţionişti din 1918 şi închis la Văcăreşti până în anul următor (e graţiat datorită
intervenţiei lui N. Iorga). În timpul celui de al doilea război mondial va fi închis din
nou, în 1943, în lagărul de la Tg. Jiu ca urmare a publicării în „Informaţia zilei” a
pamfletului Baroane, îndreptat împotriva ambasadorului german la Bucureşti. Eliberat
în 1944, îşi continuă activitatea publicistică. În 1948 e atacat violent de Sorin Toma în
ziarul „Scânteia”, oficiosul P.C.R., într-un articol intitulat Poezia putrefacţiei sau
putrefacţia poeziei, care-i aduce excluderea din viaţa publică până în 1955, când se
împacă printr-un compromis cu autorităţile. În ultimii ani ai vieţii va fi omagiat ca
poet naţional, va deveni membru al Academiei şi al M.A.N., va primi premii şi
distincţii iar la moarte i se vor organiza funeralii naţionale.
Arghezi a debutat literar în 1896, în ziarul „Liga Ortodoxă” condus de
Macedonski, cu poezia Tatălui meu, semnată Ion Theo. Pseudonimul Arghezi, cu care
va colabora apoi la revistele „Viaţa nouă” şi „Revista modernă”, ar proveni, după
propriile-i mărturisiri, din Argesis, numele vechi al Argeşului. Ovid S.
Crohmălniceanu propune însă o altă ipoteză, mai adecvată personalităţii poetului – din
contopirea numelor a doi eretici celebri, Arie şi Geza. Într-adevăr, Arghezi s-a
remarcat de la bun început prin nonconformismul şi excentricitatea sa în raport cu
toate dogmele instituite. În principiu, el s-a declarat un dârz susţinător al
modernismului, polemizând cu detractorii acestuia, între care Iorga, G. Panu etc. şi
susţinând în revistele pe care le-a condus, „Cugetul românesc” (1922-1924) şi „Bilete
de papagal” (1926-1945), debutul unor modernişti de mare valoare, precum Urmuz, E.
Ionescu, Max Blecher ş. a., însă n-a acceptat înregimentarea în nicio grupare literară,
colaborând la reviste de orientări foarte diferite, de la „Gândirea”, „Viaţa
Românească” şi „Cuvântul” la „Contimporanul”, „Integral” etc.

14
 Deşi debutase în poezie când avea doar 16 ani, Arghezi îşi va publica primul
volum de versuri abia în 1927, la vârsta de 47 ani. Intitulat Cuvinte potrivite, acest
volum, definitoriu pentru personalitatea sa artistică, e rezultatul a trei decenii de
activitate literară, fiind o amplă antologie de poeme redactate în acest interval. Cartea
obţine în acelaşi an Premiul S.S.R., marcând consacrarea poetului, cunoscut până
atunci numai în medii literare restrânse (în 1910 ar fi trebuit să-i apară placheta de
versuri Agate negre, netipărită însă din motive obscure). Ea va fi întâmpinată cu elogii
de majoritatea criticilor, dar şi cu atacuri violente din partea tradiţionaliştilor (Iorga,
de pildă, va scrie că acest volum „cuprinde ce poate fi mai scârbos ca idee în ce poate
fi mai ordinar ca formă” şi va cere în repetate rânduri măsuri punitive împotriva
autorului). Aceleaşi reacţii controversate va provoca şi următorul volum de poezie al
lui Arghezi, Flori de mucigai (1931), care transfigurează artistic experienţa detenţiei
sale de după război. Poetul va fi acuzat de pornografie în cercurile conservatoare, dar
va fi apărat de Lovinescu, care în Istoria literaturii române contemporane scria că
„singura pornografie în artă e lipsa de talent”. Arghezi scrie în această perioadă şi
proză poetică în care sublimează estetic experienţa autobiografică: Icoane de lemn
(1929), Poarta neagră (1930), Tablete din Ţara de Kuty (1933), Ce-ai cu mine,
vântule? (1937), Ochii Maicii Domnului (1934), Cimitirul Buna Vestire (1936), Lina
(1942). În 1934 primeşte, împreună cu Bacovia, Premiul Naţional pentru poezie.
Înainte de război mai publică volumele de versuri Cărticică de seară (1935) şi Hore
(1939), ce descoperă noi ipostaze lirice: ludicul asociat universului infantil şi
domestic, respectiv absurdul asociat unei realităţi social-politice tot mai sumbre.
Volumele publicate după război – Una sută una poeme (1947), 1907 – peizaje (1955),
Cântare omului (1957), Frunze (1961), Poeme noi (1963), Cadenţe (1964), Silabe
(1965), Ritmuri (1966), Litanii (1967), Noaptea (1967) – nu aduc schimbări
importante, reluând vechile teme într-o tonalitate din ce în ce mai stinsă, crepusculară,
ultimul titlu fiind, desigur, simbolic. Activitatea literară i-a fost răsplătită în ultimii ani
ai vieţii cu câteva premii importante: Premiul Naţional pentru Literatură (1946),
Premiul de Stat (1957) şi, cel mai prestigios dintre toate, Premiul Internaţional
„Herder” (1965).

Poetica argheziană
Tudor Arghezi debutează în 1896 în revista Liga ortodoxă, condusă de
Macedonski, după care colaborează, începând din 1904, la revista lui V. Demetrius,

15
Linia dreaptă, în care publică articolul-program Vers şi poezie (an I, nr.2-3, 1-13 mai
1904), ce relevă principalele linii directoare ale poeticii sale. Ideea centrală a textului
e că poezia e superioară prozei, care e considerată “vers corupt”, “mai comodă”, “mai
umană decât poezia, care, ca orice divinitate, iubeşte forma de gheaţă a laturilor
corecte”; aşadar, proza nu reclamă acelaşi meşteşug ca poezia, nu e la fel de artistică,
întrucât nu e capabilă de aceeaşi concentrare, esenţializare: “Poezia sintetizată-n
versuri nu ştiu prin ce misterioasă amalgamare te îndrumă spre un fel de zenit pe care-
l simţi adevărat.” Mai târziu, într-un alt articol, Arghezi va lăuda ordinea geometrică a
poeziei, care se opune ireductibil “anarhiei” prozei: “Proza e o anarhie, şi dacă mi-am
ales de preferinţă expresia verbului care retează aderenţele este că sunt pentru
rezultate concentrate rotunde, ca piersica şi oul. Poezia se dezinteresează de
genealogii şi ramificaţii mulţumindu-se cu fructul, care poartă în sine şi vârfuri şi
rădăcini.” (Dintr-un foişor, “Revista Fundaţiilor Regale”, an VIII, nr.12, 1 decembrie
1941, p.483.)
Pentru Arghezi rolul prozodiei e fundamental în poezie, dat fiind că: “Versul e
cristalizarea geometrică a Poeziei.” (Vers şi poezie, art. cit.) Totuşi, poezia nu e
identificată cu versificaţia, dimpotrivă, cei doi termeni par să fie antinomici, primul
însemnând viaţa autentică, iar al doilea, literatura, considerată de Arghezi artificială,
convenţională (poezia există “în individ”, în vreme ce versul apare numai “pe
hârtie”).21 Poezia există înainte de a fi “măsurată cu unitatea vorbă” sub forma unui
“zeu indecis”, ca o stare de graţie vagă, inefabilă, ce se oferă numai câtorva aleşi.
Arghezi pare să împărtăşească aici credinţa romanticilor într-un limbaj poetic originar,
premergător prozei, i. e. vorbirii logice. Cuvântul dobândeşte pentru el virtuţi magice,
capătă valoare în sine, iar versificaţia are menirea de a provoca “senzaţii”, chiar în
absenţa cu desăvârşire a ideii: “Senzaţia loveşte cuvântul, iar el deschide versul.” O
poetică impresionistă, aşadar, cu rădăcini în simbolism şi care în acelaşi timp
împărtăşeşte cu parnasianismul ideea rigorii formale, “cristalizarea geometrică”,
“liniile exacte”, “limba matematică a versului”. Modelul cel mai apropiat e însă
Baudelaire. Poetul e un artizan, un meşteşugar care trudeşte din greu pentru ca poezia
sa să atingă “o înaltă ţinută literară”, însă el trebuie să aibă neapărat şi har (ideea
împerecherii meşteşugului cu inspiraţia apare de altfel şi în poemul Testament: “Strofa
de foc şi strofa făurită / Împărechiate-n carte se mărită, / Ca fierul cald îmbrăţişat în
cleşte”). Cuvântul e considerat un “material frumos şi plastic” pe care poetul îl poate
21
N. Balotă, Arte poetice ale secolului XX, Editura Minerva, Bucureşti, 1976, p.18.

16
prelucra, trans-forma, conferindu-i sensuri noi, inedite. Mai mult, cuvântul nu mai e
un simplu instrument de comunicare, ci o realitate de sine stătătoare, semnificantă
prin ea însăşi. Cu ajutorul lui, poetul poate re-crea lumea. Într-un alt articol, intitulat
Scrisoare cu tibişirul (“Lumea”, an I, nr.8, decembrie 1924), Arghezi consideră
cuvântul un miracol care declanşează forţe tainice, misterioase: “E miraculos cuvântul
pentru că la fiecare obiect din natură şi din închipuire corespunde un cuvânt.
Vocabularul e harta prescurtată şi esenţială a naturii şi omul poate crea din cuvinte,
din simboale, toată natura din nou (…) şi o poate schimba. (…) Cuvântul permite
evocarea şi punerea în funcţiune a tuturor puterilor închipuite şi sacre. O idee se face
act, scoborâtă în cuvinte. Dar cuvântul însuşi, nealăturat unei împrejurări descrise, are
o viaţă personală, împrumutată de la lucruri, şi el poate ajunge o putere de sine
stătătoare.” Ca un arhitect al divinităţii, scriitorul construieşte “catapitesme de
cuvinte, de turle şi de sarcofagii de cuvinte”. El e, la rândul lui, un demiurg care
creează, în-fiinţează prin cuvânt o lume a sa, proprie, care nu e o simplă copie a celei
naturale, ci un cosmos sui generis.
Arghezi apare, aşadar, ca un partizan al poeticii moderne a antimimesisului.
Astfel se explică şi atacul lui violent împotriva realismului lui Rebreanu din romanul
Ion: “Demnitatea literară îţi impune un rol activ în spectacol, o atitudine în cuvinte, o
frântură de imagini, o iuţire şi o abreviere lapidară, un ritm – o mie şi una de sarcini
pe care trebuie neapărat să le răstoarne scriitorul. Ceva să umble prin fundul
cuvintelor, să le reînsufleţească, să le croiască un destin, să le stăpânească şi să le
comande. Limba nu poate să fie o magazie şi un depou de unelte sterpe ca
dicţionarul… (…) Dacă literatura s-ar numi numai actul de a aglutina privelişti şi a le
pune într-o carte, literatura ar fi numaidecât dedesubtul realităţii, pe care copistul şi
anecdotistul le adună în sac, private de viaţa lor. Şi aici încep, ni se pare, şi vocaţia şi
talentul şi arta: să substitui vieţii materialelor în libertate o viaţă esenţială,
concentrată, compatibilă cu constrângerile şi disciplina artei.” (Cum se scrie
româneşte, “Cugetul românesc”, an I, nr.1, 1922) Pentru Arghezi, cuvintele nu sunt
simple nomina, ci realităţi autonome (realia), la fel ca celelalte fenomene existente.
Răspunzând în 1927 atacului lui Ion Barbu din “Ideea europeană”, el declară că: “…
am căutat cuvinte virginale, cuvinte puturoase, cuvinte cu râie: le-am excitat aroma,
le-am avivat rănile cu sticlă pisată şi le-am infectat pe unele complect; şi cum de la
azur e o distanţă directă, o corespondenţă, am făcut pe cale artificială şi cuvinte
oglinditoare sau străvezii şi am silit să intre în lumina lor eterogenul, ca într-o vitrină

17
de optician ambulant." (Ars poetica, I, “Adevărul literar şi artistic”, 18 decembrie
1927) “Estetica urâtului” pentru Arghezi nu înseamnă, ca pentru romantici, o reliefare,
prin antiteză, a frumosului, nici negarea acestuia de dragul negaţiei, ca în cazul
avangardei, ci însăşi învestirea cu virtuţi estetice a realităţilor considerate până atunci
inestetice, în vederea unei finale transfigurări şi redempţiuni: “Din bube, mucegaiuri
şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”

Universul poetic arghezian

Debutând sub egida lui Macedonski, unul dintre primii promotori ai
modernismului poetic, Arghezi va sprijini nu doar teoretic această orientare, ci şi prin
creaţia sa. Primele lui poeme, foarte sofisticate din punct de vedere formal, se situează
în directa descendenţă a simbolismului şi parnasianismului, geniul tutelar fiind însă
Baudelaire, revoltatul prin excelenţă. Într-un studiu din 1922 intitulat Falsul
simbolism, E. Lovinescu remarca baudelaireanismul poemelor argheziene din ciclul
Agate negre, prin „amestecul macabrului cu senzualitatea”, moartea ca descompunere
biologică dar mai ales prin asocierea paradoxală de elemente contradictorii şi
„satanism”.22 Apropierea lui Arghezi de Baudelaire n-a fost întâmplătoare, nu s-a
datorat unei mode literare a vremii, căci, după cum s-a putut vedea din biografia lui,
Arghezi a fost, structural, un răzvrătit, un eretic aflat într-un permanent conflict nu
doar cu dogmele şi tabu-urile instituite, ci şi cu sine însuşi (şi Baudelaire afirmase că:
„Le moi c’est haissable.”) În mod semnificativ, Arghezi şi-a făcut debutul în poezie cu
o contestare a autorităţii paterne, pe care mai târziu avea s-o extrapoleze asupra
autorităţii divine (vezi psalmii) ori asupra ordinii social-politice (în poezia de revoltă
socială şi în proza pamfletară). Starea de exasperare va atinge paroxismul în
blestemele argheziene şi în viziunile apocaliptice din unele poeme (Duhovnicească,
Ogor pustiu ş. a.) Arghezi e un ego bifrons, măcinat de sentimente şi pulsiuni
contradictorii ce se reflectă în structura poeziei sale, fundamental modernă, căci, după
cum afirma tot E. Lovinescu, ea reflectă ciocnirea dintre „principiile contradictorii ale
omului modern”. Într-un Portret publicat în volumul Cuvinte potrivite, poetul se
definea astfel: „Sunt înger, sunt şi diavol şi fiară şi-alte-asemeni / Şi mă frământ în
sine-mi ca taurii-n belciug, / Ce se lovesc în coarne cu scânteieri de cremeni, / Siliţi să
are stânca la jug.” Această tensiune interioară se transmite, inevitabil, şi la nivelul
expresiei, care devine sincopată, eliptică, în versuri neregulate, pline de exclamaţii şi
22
E. Lovinescu, Opere, IX, Editura Minerva, Bucureşti, 1992, pp.336-343.

18
interogaţii retorice, violentări ale sintaxei şi lexicului poetic uzual (admis până atunci
în poezie); un bun exemplu îl oferă poemul Pe ploaie, din acelaşi volum, în care
angoasa generată de pierderea reperelor existenţiale e redată în versuri de o
inegalabilă tensiune dramatică: „Ce demon am, ce sorţi, ce ţară? / Şi pentru ce
pământu-ntreg / Mai strâmt decât boltita mea cămară? / Azi am un sceptru, mâine-l
neg: - / S-a frânt? // Mi-e frig din creştet la călcâie. / E umed fiecare gând / Şi orb! /
Mi-e sufletul bolnav de râie / Şi pân’ la sânge se mângâie / Cu ghiarele-i de corb.”
Poezia lui Arghezi ar putea fi definită drept o poezie a existenţei, prin
excelenţă subiectivă, confesivă, reflectând nemijlocit tribulaţiile fiinţei, căutările
disperate ale unui Absolut inaccesibil, într-un limbaj direct, frust, de o materialitate
brutală. Aidoma lui Bacovia şi spre deosebire de simbolişti, Arghezi îşi devoalează
toate îndoielile, toate neliniştile, toate impulsurile lăuntrice în forma sublimată a
poeziei. De altfel, după cum afirma poetul la un moment dat, el n-a avut ambiţia de a
deveni un literat (un scriitor profesionist, care scrie numai pentru succesul de public,
urmând canoane şi mode efemere): „Scriam fără să vreau să fiu ceea ce se numeşte un
scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte potrivite, care nu măguleşte falsificările
intelectuale şi artistice ale niciunui gen de a mânji hârtia.” 23 Cazul său e oarecum
similar cu cel al lui Brâncuşi sau al avangardiştilor, care în creaţia lor căutau
recuperarea inocenţei originare şi a „spiritualului” (v. Kandinsky) pierdut de omul
modern. Rezultă o poetică a ingenuităţii24, caracterizată printr-un primitivism căutat
cu mijloace rafinate, aidoma celui al pictorilor Gauguin, Matisse, Rousseau sau
Chagall, de unde şi ponderea pe care o au tema copilăriei şi a jocului în creaţia sa.
Deşi a debutat în revista lui Macedonski, Arghezi n-a fost un simbolist, ci a
evoluat în afara simbolismului, curentul modernist încă în vogă la începutul secolului
trecut. Primul care a remarcat aceasta a fost Lovinescu, care în 1922 îl definea pe poet
drept un fals simbolist prin „procesul de vulgarizare a limbii”, căutarea cuvântului
„propriu, nud şi aspru”, a expresiei lapidare, tonul sentenţios şi versurile care „nu
insinuează, nici nu sugerează”25, ca în exemplul: „Eu, noaptea, ca un pom ascult în
mine / Căzând mâloase-n cuiburi, sfinte foi.” Tot Lovinescu remarca şi „obscuritatea”
versurilor, care ar proveni mai ales din întrebuinţarea elipsei – „cheia de boltă a
esteticei argheziene” – atât în cugetare, cât şi în expresie. 26 Mai trebuie adăugată o altă

23
Tudor Arghezi, Ars poetica, ediţie îngrijită de Ilie Guţan, Editura Dacia, Cluj, 1974, p.99.
24
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, III, Editura Minerva, Bucureşti, 1986, p.143.
25
E. Lovinescu, ed. cit., pp.344-345.
26
Ibidem., p. 342.

19
sursă importantă: metafora insolită care pune în legătură realităţi îndepărtate, de
obicei după principiul materializării abstracţiunilor, care capătă o densă concreteţe, ca
în versurile: „Ce noapte groasă, ce noapte grea! / A bătut în fundul lumii cineva.”
(Duhovnicească) Mecanismul metaforic al concretizării abstractului fusese utilizat, cu
realizări remarcabile, încă de Dosoftei, însă Arghezi îl împinge până la ultimele-i
consecinţe: transformarea noţiunilor abstracte în realităţi perceptibile. Poetul, de
altfel, declara că: „m-a posedat intenţia de a împrumuta verbelor însuşiri materiale,
aşa încât unele să miroase, altele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie
pipăibile, dure sau muşculate sau cu păr de animal.” De aici nu rezultă însă că Arghezi
ar fi un poet al concretului, căci el nu descrie pur şi simplu, ci transfigurează prin
metaforă realitatea, spiritualizând-o: lirismul său e vizionar. După cum afirma G.
Călinescu în Istoria sa: „Ca să înţelegi poezia lui Arghezi trebuie să ai vocaţia
miturilor grozave, a viziunilor cosmice.” Un exemplu elocvent al vizionarismului
arghezian îl aflăm în poemul Prigoană, unde, prin supralicitare metaforică şi apelul la
elementul mitologic, referentul iniţial (o furtună) devine progresiv tot mai greu
recognoscibil, aşadar vizionarismul, după cum remarca M. Scarlat, e atât de puternic
încât ne face să uităm aproape complet punctul de plecare.
Limbajul poeziei argheziene e, fără îndoială, modern, fără a se putea vorbi însă
de un modernism radical, ca în cazul avangardei. Faţă de poeţii avangardişti, care
cultivau în mod sistematic inovaţiile formale spectaculoase (ilogismul, asocierea
disparatelor, eliminarea punctuaţiei, versul alb, revoluţia tipografică, distrugerea
sintaxei etc.), Arghezi poate părea chiar un tradiţionalist. Unii, ca N. Davidescu, de
pildă, chiar îl considerau astfel („un sporitor al sensibilităţii sămănătoriste create de
dl. Iorga”), invocând ca argumente atât tematica, cât şi limbajul unor poeme precum
Belşug sau Plugule (ţăranul contopit cu glia, cultul strămoşilor, sacralizarea muncii,
„transcendentul care coboară” etc.) Totuşi, poemele citate nu sunt definitorii pentru
personalitatea poetică argheziană, constituind în fond nişte producţii ocazionale.
Prezenţa elementelor satului românesc tradiţional în alte poeme ca Icoană sau a
elementului religios nu înseamnă neapărat tradiţionalism, căci, după cum remarca
Zigu Ornea, Arghezi nu cultivă în lirica sa nici paseismul, nici idilismul, nici
misticismul, nici ideea armoniei sociale vehiculate de sămănătorişti. 27 Iar în ceea ce
priveşte limbajul poetic, chiar dacă, prin simplitate prozodică (rimă împerecheată,

27
Z. Ornea, Tradiţionalism şi modernitate în deceniul al treilea, Editura Eminescu, Bucureşti, 1980,
pp.629-631.

20
asonanţe ş. a.) şi întoarcerea la structuri retorice vechi, precum poemul epic sau
alegoric, fabula etc., Arghezi pare un poet tradiţional, impresia e superficială.
Modernismul arghezian e de substanţă, ţine de structura de profunzime a limbajului,
cazul lui Arghezi fiind analog cu cel al lui Lorca în poezia spaniolă (la fel ca autorul
celebrului Romancero gitano, Arghezi adoptă tonul unui rapsod popular, resuscitând,
în poeme ca Ion Ion, Tinca, Rada, Lache etc., baladescul, latură a poeziei considerată
în ultimul timp drept vetustă şi ca atare ignorată). Modernismul lui Arghezi constă în
primul rând în abandonarea poeticii suavităţii şi edulcorării simboliste în sensul unei
plasticizări tot mai accentuate a expresiei (cf. E. Lovinescu). Din aceasta derivă şi
„estetica urâtului”, evidentă mai ales în ciclul Flori de mucigai, ce încalcă în mod
programatic toate canoanele instituite, după cum o spune poetul însuşi în textul
inaugural: „Şi m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă.”
Titlul Flori de mucigai parafrazează celebrul Les fleurs du mal al lui
Baudelaire, însă, după cum remarca M. Scarlat, ar putea fi şi o replică polemică la
Florile Bosforului de D. Bolintineanu, poet care, deşi contemporan cu Baudelaire,
dusese poetica suavităţii într-o fundătură în care (cu excepţia lui Bacovia) poezia
românească de până la Arghezi încremenise. Arghezi eludează în acest ciclu realităţile
considerate până atunci poetice şi limbajul „înalt”, frumos ornat asemeni
porţelanurilor chinezeşti, poetizând realitatea cea mai sordidă (lumea închisorilor).
Aşadar, modernismul nu constă, ca în cazul avangardiştilor, în de-poetizare, ci în re-
poetizare: Arghezi nu coboară în derizoriu realităţile poetice (vechile teme ale
poeziei), ci înnobilează realităţile privite îndeobşte drept ne-poetice. Dincolo de
mizeria biologică, poetul descoperă o umanitate în suferinţă, animată de aceleaşi
pulsiuni, torturată de aceleaşi nelinişti ca şi cea „normală”, astfel încât închisoarea
devine o metaforă a condiţiei umane. Deşi tragică, damnarea acestor oameni nu e
privită cu sentimentalism, ca la romantici, ci cu detaşare lucidă, ironică uneori, ceea
ce dă o altă notă de modernitate acestei poezii.
După G. Călinescu, poezia argheziană „autentică, lipsită de orice ecouri
străine” începe cu Flori de mucigai, deşi „Arghezi cel adânc nu se află în aceste
versuri”, ci în poemele vizionare din Cuvinte potrivite. În fond, acest volum de debut,
radiografie a trei decenii de activitate poetică, poate fi considerat definitoriu pentru
Arghezi, el conţinând toate virtualităţile lui lirice şi temele predilecte: raportul cu
divinitatea (între umilinţă şi revoltă, credinţă şi îndoială), moartea (privită cu

21
seninătate ori cu angoasă), natura (ca paradis sau ca infern), creaţia (ca meşteşug sau
ca joc), copilăria, revolta socială etc.
Ludicul e o dimensiune esenţială a poeziei argheziene. La apariţia volumului
Cuvinte potrivite, poetul declara: „Toată viaţa am avut idealul să fac o fabrică de
jucării şi, lipsindu-mi instalaţiile, m-am jucat cu ceea ce era mai ieftin şi mai gratuit în
lumea civilizată, cu materialul vagabond al cuvintelor date.” Jocul înseamnă pentru
poet recuperarea ingenuităţii pierdute, a stării paradisiace originare. Totuşi, ludicul
arghezian nu e aproape niciodată gratuit, ci ascunde o intenţie gravă, fiind asociat fie
satirei, fie ironiei tragice: dacă în De-a v-aţi ascuns jocul vrea să escamoteze angoasa
morţii, în volumul Hore jocul alunecă în absurd, ca în prozele lui Urmuz, impresia
fiind de coşmar. Într-un alt poem, Ogor pustiu, jocul naşte o imagine apocaliptică a
unui univers derizoriu, pradă morţii: „Ogor pustiu şi neumblat / S-a tot risipit, s-a tot
adunat. // Luna-i într-un coş de vatră veche / Şi soarele-aninat de-o ureche, / Cofă de
lut, atârnă de-o prăjină, / Mânjit cu zmalţuri ce-ar fi fost lumină. // Uscate stele, pe
coceni şi ostreţe, / Încep de Slăvi şi cer să se dezveţe. // Buruieni de scamă şi
otreapă. / Muntele-i strâmb. Ţarina crapă. / Cenuşe, funingini şi zgură, / Mucegai şi
mălură. // Un sobor de vlădici, la matca-ncleită, / S-a făcut buturugi de răchită. / A
trecut, undeva, şi oaste: / Ies din ţărână suliţi, coifuri şi coaste. / Valuri de cârpă / Se
răstoarnă câmpul, cu scârbă. // O harfă şi o vioară, / Cu strunele de sfoară, / Zac în
sânge şi noroi. / O singură jivină, gogoloi, / Ca un arici, ca un peşte, / Pitulată, se
rostogoleşte. // Şi un coşciug spânzură-n văzduh: / Al Tatălui, al Fiului şi-al Sfântului
Duh.”
Ludicul apare şi în proza lirică argheziană. În Ce-ai cu mine, vântule?, de
pildă, e relatat un episod în care nişte pescari găsesc pe plajă cadavrul unui
hermafrodit cu aripi şi înotătoare la picioare. În alte proze (Tablete din ţara de Kuty,
Cimitirul Buna-Vestire) jocul are un substrat satiric, autorul dilatând realul până la
fantastic, grotesc şi absurd. În Tablete din ţara de Kuty, comparată de G. Călinescu cu
antiutopiile satirice ale lui Swift, Voltaire sau Diderot, lumea imaginară conţine toate
anomaliile lumii reale exagerate până la absurd. Primarul general, de pildă, visează să
reformeze oraşele conform unui principiu de ordine absolut:
„El dorea să strângă şi să sorteze edificiile de acelaşi fel într-un singur loc,
bisericile cu bisericile, grădinile cu grădinile, statuile adunate din toate părţile într-un
Parc al Statuilor, şi de asemeni canalizările şi bulevardele, fiind mai lesne de îngrijit şi
administrat laolaltă decât separat.

22
 Canalurile, de pildă, trebuiau scoase din pământ ca să nu-l incomodeze şi
îngrămădite, ca în şantierul unei fabrici de tuburi de beton, în diametrul şi lungimile
lor, în stive demonstrative în mijlocul unui parc cu lac, iar becurile electrice aveau să
fie scoase din oraş şi îngropate în lac ca să-l lumineze pe dedesubt în culori. Toate
lucrurile la locul lor, este principiul Primarului General.”
Limba kută e, bineînţeles, o limbă imaginară, realităţile pe care le desemnează
fiind absurde (Arghezi ironizează, poate, astfel experimentele lingvistice radicale ale
avangardei):
„Bilifax înseamnă în traducere liberă: «Ieretele cu patru picioare
despărecheate, fără unghii, care fuge la deal târâş iar la vale de-a berbeleacul şi zboară
peste apele fără punte.» Pe cât este de greu de înţeles, pe atât e de potrivit acest limbaj
concentrat şi extrasintetic genului poetic în versuri. Ilu muli însemnează: «te iubesc
până la moarte şi de-a lungul vieţii viitoare când îţi făgăduiesc că nu vom mai avea
copii.» Lokha repe alduţîm cu toată caracteristica armeană a î-ului circunflex este
«salutarea zorilor zilei urcat în chiparoşi, printre maimuţe cântăreţe cu solzii argintii.»
(O varietate de maimuţe acuatice care exală un pronunţat miros de icre negre poartă
solzi într-adevăr). Aş putea cita mii de stihuri grăite ale acestei limbi care nu a fost
niciodată scrisă ca să ilustreze infinitatea mijloacelor ce stau la îndemâna unui
eventual poet kut, ca în nicio altă limbă.”

Receptarea operei lui Arghezi

În 1922, E. Lovinescu semnala dificultatea unei judecăţi de valoare ferme cu
privire la opera argheziană atât datorită risipirii ei în numeroase periodice şi
inexistenţei deocamdată a unui volum, cât şi datorită faptului că, manifestându-se
pătimaş în viaţa publică, omul Arghezi a dăunat mult operei (înaintea debutului
editorial din 1927, Arghezi era cunoscut, se pare, mai mult ca pamfletar decât ca
poet). Totuşi, în cenaclul Sburătorul, doi scriitori modernişti, B. Fundoianu şi Felix
Aderca, îndrăzniseră să-l situeze, încă înainte de 1920, alături de Eminescu. Această
judecată, formulată şi de Mihai Ralea în „Viaţa Românească”, va fi validată de
majoritatea criticilor importanţi ai vremii după apariţia volumului Cuvinte potrivite. În
1940, în finalul primei monografii critice dedicate poetului, Pompiliu Constantinescu
afirma că: „poezia lui Arghezi e sortită, ca putere de expresie, ca adâncime de
sensibilitate, ca organică viziune de lirism, să ocupe versantul liber în faţa lui
Eminescu.” Meritul excepţional al lui Arghezi, subliniat de cei mai importanţi exegeţi

23
ai creaţiei sale, e de a fi eliberat definitiv poezia românească de eminescianism,
oferindu-i o alternativă viabilă şi sincronă cu lirica europeană contemporană. După
Tudor Vianu, „rolul istoric al lui Arghezi a fost să depăşească eminescianismul,
prezent încă în opera atâtora din poeţii generaţiei lui. Renovarea liricii româneşti,
smulgerea ei de pe căile pe care o fixase marea influenţă a poetului Luceafărului este
consecinţa cea mai importantă produsă de afirmarea lui Arghezi încă din al doilea
deceniu al veacului nostru.” Influenţa lui Arghezi asupra liricii româneşti moderne a
fost fundamentală, el constituind un reper important atât pentru poeţii avangardei, cât
şi pentru poeţii neomodernişti şi postmodernişti ai perioadei postbelice (Generaţia
războiului, optzeciştii etc.)

24
 IV. Ion Barbu

Ion Barbu este pseudonimul literar al lui Dan Barbilian (1895-1961), nume
latinizat după moda vremii. Născut la Câmpulung Muscel într-o familie de magistraţi,
urmează liceul la Bucureşti, manifestându-şi de timpuriu vocaţia de matematician. În
1914 se înscrie la Facultatea de Ştiinţe din Bucureşti pentru a studia matematicile,
însă e nevoit să-şi întrerupă studiile în 1916, după intrarea României în război, pentru
a-şi satisface stagiul militar în Moldova (aici elaborează primele sale poeme). În 1921,
după ce obţine diploma de licenţă, beneficiază de o bursă de doctorat în Germania,
însă, după trei ani de existenţă boemă, se înapoiază în ţară fără diploma de doctor, în
1924. După ce e invitat la catedra de matematică a universităţii bucureştene (în 1942
ajunge profesor titular), desfăşoară o prodigioasă activitate ştiinţifică de rezonanţă
internaţională, numele lui devenind cunoscut în geometrie prin „spaţiile Barbilian”.
După propriile mărturisiri, interesul lui Dan Barbilian pentru poezie s-a datorat
prietenului său Tudor Vianu, care în al doilea deceniu al secolului trecut dobândise
deja o faimă literară şi pe care a încercat să-l imite: “Am început să scriu numai în
vederea unui unic autor, de mare lux e adevărat, iubitul meu Tudor Vianu.” 28 După
traduceri şi pastişe după Baudelaire, el debutează literar în 1918, în “Literatorul” lui
Macedonski, cu poezia Fiinţa, iar ulterior participă la cenaclul “Sburătorul” condus de
Lovinescu, care-i publică în numărul din 6 decembrie 1919 al revistei o serie de
poeme redactate în timpul războiului – Fiinţa, Lava, Munţii, Copacul, Banchizele –,
precedate de articolul Un poet nou: “Sburătorul îşi face o cinste deschizându-şi
coloanele acestui nou poet, căruia i-am dat numele de Ion Barbu. 29 Nimănui nu-I va
scăpa viziunea genetică, lapidaritatea concepţiei şi a expresiei, sobrietatea relativă a
acestui tânăr, care ne evocă în versuri frumoase şi reci poezia forţelor naturii, a
materiei inerte, a prefacerii universale şi a misterelor germinaţiei. Prin vigoarea
geometrică şi noutatea concepţiei, cât şi prin stăpânirea formei pietroase, literatura
română s-a îmbogăţit cu un nou talent tocmai în clipa în care îşi pierdea pe cel mai
autorizat reprezentant al generaţiei trecute.30” Versurile publicate în “Sburătorul” se
vor bucura de ecou în lumea literară iar autorul va colabora în continuare şi la alte
28
De ce scrie d-l Ion Barbu, în „Facla”, 25 mai 1935.
29
Tânărul student la matematică Dan Barbilian îi prezentase lui Lovinescu un caiet cu poezii semnate
Dan Popescu, motivându-şi recurgerea la pseudonim astfel: „Ce ar spune tatăl meu de la Câmpulung
când ar afla că mă ţin de nimicuri la Bucureşti, căci în familia mea de magistraţi poezia e încă un lucru
de ruşine... Se impune deci un pseudonim...” (E. Lovinescu, Memorii)
30
E vorba de Al. Vlahuţă.

25
publicaţii importante, precum “Viaţa Românească”, “Contimporanul”, “Umanitatea”,
“Cuvântul liber”, “Cugetul românesc” ş. a. Foarte repede el va abandona maniera
“parnasiană” din primele creaţii, orientându-se către un tot mai criptic ermetism: după
placheta de versuri După melci (1921), volumul Joc secund (1930), considerat de Al.
Philippide drept “cea mai importantă apariţie din ultimul timp, adică de la Cuvinte
potrivite ale lui T. Arghezi”, volum care-l consacră pe I. Barbu drept unul dintre cei
mai importanţi poeţi ai vremii. Paradoxal însă, această carte marchează în acelaşi timp
şi sfârşitul carierei sale literare, autorul abandonând apoi poezia 31 pentru a se dedica în
întregime matematicii, convins că aceasta e singura cale către Idee. Cazul său e analog
cu cel al lui Paul Valéry, poetul matematician care a abandonat poezia vreme de două
decenii.

Poetica barbiană
Dacă pentru Arghezi poezia reprezintă un mod de a fi, pentru Ion Barbu ea
înseamnă prin excelenţă un mod de cunoaştere şi această diferenţă fundamentală de
concepere a actului poetic explică toate celelalte deosebiri dintre cei doi poeţi, atât în
ceea ce priveşte poetica lor, cât şi creaţia ca atare. Dacă în 1930 Ion Barbu va renunţa
la poezie în favoarea geometriei, această renunţare are semnificaţia quasi-mistică a
unei asceze spirituale, etapă necesară în vederea iluminării finale. Poetei Nina Cassian
avea să-i declare mai târziu că: “Pot ajunge la cunoaşterea mântuitoare nu pe calea
poeziei, interzisă mie şi alor mei, dar pe calea rampantă a ştiinţei, pentru care mă simt
în adevăr făcut… Numai matematicile mă fericesc. (…) Poezia mă declasează, tocmai
prin surclasarea pe care o încerc.” 32 Într-un Cuvânt către poeţi (“Pan”, 1-15 martie
1942), scopul demersului său poetic e şi mai limpede relevat: “Suflet mai degrabă
religios decât artistic, am vrut în versificările mele să dau echivalentul unor constatări
absolute ale intelectului şi viziunii: starea de geometrie şi, deasupra ei, extaza.” Poezia
reprezintă deci pentru Ion Barbu – ca şi geometria – o formă de cunoaştere extatică a
lumii, similară experienţei mistice. Nu e vorba de o cunoaştere cantitativă a
fenomenelor sensibile, ci de o ridicare, pe o cale abstract-intuitivă, la Ideea pură, la
numenul dindărătul lucrurilor. Această cunoaştere se poate realiza prin simboluri
(poetice sau matematice) ce unifică lumea sensibilă şi cea inteligibilă: “Abstracţiunile
matematice, ca şi figuraţia poetică, au – în mod egal – nevoie de simboluri concrete în

31
Mai scrie versuri ocazionale, între care poemul Bălcescu trăind (1948).
32
I. Barbu, Pagini de proză, ediţie de Dinu Pillat, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p.59

26
reflectarea unui cosmos unitar.” (Rânduri despre poezia engleză, “România nouă”, an
II, 19 iunie 1921) Semnificaţia acestora nu e însă univocă, Ion Barbu afirmând de mai
multe ori ideea unor multiple posibilităţi de interpretare a poeziei (de pildă, într-o
conferinţă rostită în 1932 în faţa studenţilor bucureşteni ai facultăţii de litere, el afirmă
că o poezie poate admite “nu una, nu două, ci un mare număr de explicaţii”). Poezia
va fi deci ermetică, deliberat obscură, criptică, esoterică, reclamând un efort
hermeneutic susţinut, care dobândeşte semnificaţia unui traiect iniţiatic.
Poezia, pentru Ion Barbu, înseamnă transcendere, ek-stazie 33 şi prin această
căutare continuă ea se opune ireductibil “poeziei leneşe” practicate de contemporanii
săi, pe care o neagă violent într-un articol din 1928 (Poezia leneşă, “Viaţa literară”, 10
martie 1928). În această categorie ar intra atât poezia sentimentală, confesivă, facilă,
cât şi poezia descriptivă, mimetică. În articolul polemic intitulat Poetica domnului
Arghezi (1927), Ion Barbu considerase că acesta scrie “o poezie castrată”, refuzată de
idee, producţie manufacturieră ce reflectă o “estetică de covoare olteneşti”, un fel de
roman versificat “unde sub pretext de confidenţă, sinceritate, disociaţie, naivitate,
poţi ridica orice proză la măsura de aur a lirei”. În Poezia leneşă, ca şi în alte articole,
ţinta atacurilor lui I. Barbu e atât poezia de orientare tradiţionalistă, cât şi cea
modernistă, ambele fiind considerate a pactiza cu accidentalul şi particularul. Într-un
interviu, poetul va declara că: “În poezia mea, ceea ce ar putea trece drept modernism
nu este decât o înnodare cu cel mai îndepărtat trecut al poeziei: oda pindarică.” 34
Aceasta vrea să zică, după cum aflăm dintr-o conferinţă despre Jean Moréas, “o
poezie eliberată de legăturile timpului şi ale spaţiului, având drept cadru adevărat acel
«topos atopos» al anticilor”.35 Aşadar, o poezie abstrasă din contingent şi eliberată de
tribulaţiile accidentale ale fiinţei, “pură”, fără corespondent în realitatea obiectivă.
Într-un interviu cu I. Valerian, poetul declara că: „Oricât s-ar părea de contradictorii
aceşti doi termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al geometriei, un
loc luminos unde se întâlneşte cu poezia. Suntem contemporanii lui Einstein, care
concurează cu Euclid în imaginarea de universuri abstracte, fatal trebuie să facem şi
noi (vezi sincronismul d-lui E. Lovinescu) concurenţă demiurgului în imaginarea unor
lumi probabile. Pentru aceasta, visul este o nouă sursă de inspiraţie. Ca şi în
geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor

33
N. Balotă, op. cit., p.73.
34
I. Barbu, Pagini de proză, ed. cit., p.43.
35
Ibidem, pp.125-126.

27
posibile de existenţă.”36 Fără îndoială, concepţia poetică barbiană se înrudeşte cu cea a
lui Valéry şi Mallarmé, care vizau o poezie pur autoreferenţială, “absolută”, “act de
limbaj”. La rândul lui, I. Barbu năzuieşte către o poezie fără obiect 37 şi către un
“lirism absolut”, apolinic prin excelenţă, al cărui corespondent mitic e clasica Heladă:
“Dificilă libertate. Lumea purificată până a nu mai oglindi decât figura spiritului
nostru. Act clar de narcisism.”38
Aceste deosebiri de concepere a actului poetic explică şi diferenţele majore în
planul creaţiei celor doi poeţi: pe de o parte o poezie a existenţei, subiectivă,
confesivă, reflectând direct tribulaţiile fiinţei, căutările disperate ale unui Absolut
inaccesibil, într-un limbaj direct, frust, de o materialitate brutală; de cealaltă parte o
poezie de cunoaştere, “dezumanizată” (cf. Ortega y Gasset), din care eul e eliminat cu
desăvârşire, năzuind să reflecte Absolutul printr-un limbaj obscur, fără corespondenţă
în realitatea obiectivă, încărcat de simboluri ermetice care reclamă o iniţiere, aidoma
limbajului matematic. Totuşi, deşi opuse în intenţie, poeticile lui Arghezi şi Barbu
converg în fond spre aceeaşi concluzie în ceea ce priveşte discursul liric: poezia e în
primul rând limbaj; ea nu-şi propune să reflecte realitatea, ci instituie o realitate
proprie, sui generis. Limbajul poetic devine antimimetic şi autoreferenţial, el nu mai
reprezintă lumea exterioară, ci îşi creează propria lume, perfect autonomă, cu legi
proprii, de sine stătătoare. Actul poetic devine astfel prin excelenţă un act de limbaj,
concepţie eminamente modernă. De altfel, atât Arghezi, cât şi Ion Barbu au fost luaţi
ca model de către poeţii modernişti mai tineri şi chiar elogiaţi de către avangardişti
(revista “Contimporanul” publică mai multe poeme de I. Barbu, considerând lirica
acestuia corespunzătoare orientării sale constructiviste; Arghezi e sărbătorit omagial
în nr.3 / 1 mai 1925 al revistei “Integral” şi, pe de altă parte, o serie de scriitori
modernişti, între care Urmuz, Eugen Ionescu, Virgil Teodorescu, Constantin
Nisipeanu etc., debutează în paginile revistelor argheziene “Cugetul românesc” şi
“Bilete de papagal”).

Universul liric barbian

36
I. Valerian, De vorbă cu dl. Ion Barbu, în „Viaţa literară”, nr.36, 5 februarie 1927.
37
Într-un alt interviu, el declara că: “O poezie cu obiect mi-ar înşela ambiţiunea. (…) Eu voi continua
cu fiecare bucată să propun existenţe substanţial indefinite: ocoliri temătoare în jurul câtorva cupole –
restrânsele perfecţiuni poliedrale.”, v. F. Aderca, De vorbă cu dl. Ion Barbu, în „Viaţa literară”, 15
octombrie 1927.
38
I. Barbu, Pagini de proză, ed. cit, p.75.

28
 Spre deosebire de Arghezi, Ion Barbu postulează şi practică un lirism obiectiv
inspirat de ideea lui Nietzsche din Naşterea tragediei că arta adevărată se naşte atunci
când elanul dionisiac e temperat de spiritul apolinic într-un efort de ieşire din sine, de
obiectivare: „înfrângerea subiectivului, liberarea de «Eu», potolirea oricărei dorinţe
individuale. Fără obiectivitate, fără perceperea pură, dezinteresată, nu putem crede
într-o creaţie cu adevărat artistică.” Într-un articol intitulat Opera de artă concepută
ca un efort de integrare, I. Barbu considera creaţia artistică rezultatul unui efort
„chemat să corecteze ceea ce viaţa cuprinde în ea diferenţiator şi schematic.” Iar într-o
conferinţă despre Jean Moréas, el afirma tranşant că domeniul poeziei nu e
sentimentul, ci inteligenţa. Cu puţine excepţii, poetul refuză în mod sistematic
implicarea eului în discurs, confesiunea frustă, pentru a crea lumi simbolice şi
abstracte analoge universurilor matematice. Evitarea confesiunii se face fie prin apelul
la „lirica măştilor” (în primele poeme), fie prin pseudodescriere (Uvedenrode, Oul
dogmatic), fie prin epicul baladesc (După melci, Isarlâk), fie prin dramatizarea
proprie „liricii rolurilor” (Riga Crypto şi lapona Enigel).
Se vorbeşte de (h)ermetism în cazul poeziei lui Ion Barbu, prin aceasta
înţelegându-se de obicei „obscuritate” (cf. Hugo Friedrich). În exegeza consacrată
creaţiei barbiene, Marin Mincu disociază însă hermetismul de obscuritate prin
univocitate / plurivocitate (închidere / deschidere) a mesajului, considerând poezia lui
I. Barbu „hermetică” întrucât apelează la simboluri „originare” cu scopul de a instrui
asupra tainelor universului.39 În Istoria poeziei româneşti, Mircea Scarlat afirmă,
analizând poezia Grup, că I. Barbu transformă simbolurile matematice în simboluri
poetice, conferindu-le semnificaţii inedite prin plasarea în contexte noi şi apelul la o
memorie culturală comună în care reminiscenţele mitologice sunt evidente. Alte
poeme conţin simboluri astronomice (Venus, Mercur, Aphelic-Periphelic etc.),
alchimice (nunta, oul), folclorice („Laurul-Bălaurul”), geografice (Grecia, Isarlâk),
literare (Nastratin Hogea) ş. a. Aceasta nu înseamnă însă că I. Barbu e un poet
simbolist, creaţia sa fiind foarte departe de estetica impresionistă a simbolismului
poetic cu acea tehnică a sugestiei generatoare de emoţii vagi, ambigue; atât în
pamfletul antilovinescian din 1927, cât şi în articolul Poezia leneşă el condamnă în
mod explicit simbolismul pentru subiectivism şi manierism steril. Pentru I. Barbu,
poezia trebuie să apeleze la simboluri pentru a revela o ordine secretă a lumii: „Ca şi

39
M. Mincu, Introducere în poetica lui Ion Barbu, în Ion Barbu, Poezii, Editura Albatros, Bucureşti,
1975, pp.XL-XLV.

29
în geometrie, înţeleg prin poezie o anumită simbolică pentru reprezentarea formelor
posibile de existenţă”, spunea el în interviul cu I. Valerian. Aşadar, poezia trebuie să
aibă o funcţie iniţiatică, de unde şi aşa-numitul ei „hermetism”. După G. Călinescu,
„simbolul este în hermetism corespondentul legii în gândirea logică”, el exprimând
simultan „ordinea în macrocosm şi ordinea în microcosm”, iar a fi iniţiat înseamnă a
putea percepe legătura intrinsecă dintre cele două ordini: „A fi iniţiat înseamnă a fi
instruit că cele două ordine sunt mereu conjugate. (...) Pentru iniţiat e de ajuns a spune
ou pentru ca el să intuiască amândouă ordinele, profanului îi putem explica cum că
Spiritul universal se revelă în ou.”40
Aşadar, dacă se poate vorbi de simbolism în cazul poeziei barbiene, e vorba de
un simbolism strict intelectual, cu funcţie gnoseologică, în absenţa oricăror emoţii
individuale contingente. Sursa lui de inspiraţie literară trebuie căutată în sonetul
baudelairean Corespondenţe (v. „pădurea de simboluri”) şi în definiţia dată de Jean
Moréas simbolismului în manifestul din 1886: „Poezia se află în slujba Ideii (...) –
care trebuie exprimată numai prin analogii exterioare. Fenomenele concrete sunt
simple aparenţe sensibile destinate a reprezenta afinităţile lor ezoterice cu Ideile
primordiale.” Simbolul instituie deci o legătură între lumea sensibilă şi cea
inteligibilă, la fel cum Pitagora căuta o corespondenţă între cele două lumi prin
numere. Călinescu, de altfel, numeşte genul de poezie practicat de I. Barbu
„pitagorism orfic”, adică „sublimarea obiectului până unde îngăduie arta, restabilirea
unei ordine pe planul al doilea, a unei corespondenţe oculte între simboluri, instruirea
de lucrurile fundamentale, iniţierea în această ordine lăuntrică prin imagini esenţiale şi
practice muzicale. Poezia se intelectualizează, fără a cădea în inteligibil, căci poetul
caută inefabilul macrocosmic, revelator al lucrului în sine, fugind de contingenţă,
pitoresc, analiză, de claritatea clară, raţională, cultivând muzica de sfere, cunoaşterea
extatică, orfismul.”41 Poezia, afirma I. Barbu, trebuie să se întoarcă la menirea ei
originară – a odei pindarice –, de a instrui asupra adevărurilor esenţiale într-un limbaj
esoteric, analog cu „limbajul eliptic al teoremelor”; în consecinţă, expresia poetică
devine extrem de concentrată, criptică, iar tonul sentenţios, sibilinic plasează discursul
poetic barbian în categoria lirismului gnomic.
Poezia e privită ca un „joc secund” al intelectului: „Lumea purificată până a nu
mai oglindi decât figura spiritului nostru”, după cum spunea poetul în textul polemic

40
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ed. cit., p.893.
41
Ibidem, p.892.

30
din 1927 îndreptat împotriva poeticii argheziene. La fel ca limbajul matematic, cel
poetic trebuie să instituie o lume pentru sine, perfect autonomă, în afara oricăror
determinări exterioare, aşadar, afirmă I. Barbu: „trebuie să facem concurenţă
demiurgului în imaginarea unor lumi probabile”. 42 Autoreferenţialitatea, după Matei
Călinescu, e o caracteristică fundamentală a liricii moderne, modelul absolut fiind
Mallarmé.
Poezia lui I. Barbu e muzicală, uneori chiar în absenţa mesajului. Poetul îi
mărturisea lui I. Valerian că: „Neputând să apar înaintea concetăţenilor mei ca poeţii
de altădată, cu lira în mână şi florile pe cap, mi-am poleit versul cu cât mai multe
sonorităţi. Pe lângă unitatea spirituală, adaug şi una fonetică.” Destule versuri
barbiene sunt pur muzicale, gratuite jocuri de eufonii, ca în Uvedenrode sau Isarlâk:
„Simigii şi gogoşari / Guri cască când Nastratin // La jar alb topeşte in, // Vinde-în
leasă de copoi / Căţei iuţi de usturoi, // Joacă şi-n cazane sună / Când cadâna curge-în
lună.” Despre poemul Nastratin Hogea la Isarlâk, autorul declara într-o scrisoare
către G. Topârceanu din 21 noiembrie 1921 că l-ar fi „conceput muzical”. Titlul şi
structura prozodică a poemului Ritmuri pentru nunţile necesare (intitulat iniţial
Jazband pentru nunţile necesare) indică aceeaşi intenţie a asocierii poeziei cu muzica.
Tudor Vianu considera poemul Uvedenrode „o alcătuire de armonioase improvizaţii, o
explozie de arbitrar, în care cu greu poate fi descifrat un înţeles. Să ne oprim de a
substitui o construcţie logică unei plăsmuiri care nu trebuie înţeleasă decât ca un joc,
în care cuvintele cheamă după afinităţi sonore.”43 După alte lecturi însă, poemul îşi
dezvăluie un sens iniţiatic, întrucât evocă un timp paradisiac (illud tempus) în care
vieţuitoarele erau hermafrodite şi muzicale: „gasteropozi mult limpezi rapsozi” După
G. Călinescu, melcii, „prin răceala şi transluciditatea lor, trezesc ideea unei sexualităţi
44
pure şi a hermafroditului platonician.” (vezi mitul Androginului din Banchetul)
Versurile „Uvedenrode / Peste mode şi timp / Olimp” ar putea fi corelate cu „nadirul
latent” al Poeziei din Joc secund: poezia ca sublimare a Erosului prin analogie cu
„starea de geometrie”.
Creaţia poetică barbiană a fost împărţită de exegeţi, pe urmele lui Tudor Vianu,
în 3 etape distincte:
1. etapa „parnasiană” – în care se situează poemele redactate în timpul
primului război mondial şi publicate, majoritatea, în „Sburătorul” în perioada 1919-
42
I. Valerian, art. cit.
43
T. Vianu, Ion Barbu, Editura Cultura Naţională, Bucureşti, 1935, p.98.
44
G. Călinescu, op. cit., p.893.

31
1920: Lava, Copacul, Munţii, Banchizele, Panteism, Nietzsche, Pentru Marile
Eleusinii etc. De notat totuşi că denumirea de poezie parnasiană, tributară lui E.
Lovinescu, e oarecum improprie, căci atât prin atitudinea lirică, cât şi prin retorică,
aceste poeme stau mai degrabă sub semnul unui neoromantism tutelat de geniul lui
Nietzsche: panteismul, vitalismul, setea de dezmărginire proprie „Supraomului”,
dorinţa contopirii extatice cu marile ritmuri cosmice şi temperarea elanului dionisiac
în seninătatea apolinică sunt principalele teme ale acestui ciclu, tratate printr-o
retorică grandilocventă în care hiperbola deţine un rol major şi printr-o „lirică a
măştilor” prin care poetul îşi proiectează aspiraţiile asupra unor elemente naturale
(copacul, munţii, lava etc.) pe care le umanizează. De pildă, în poemul Lava, erupţia
vulcanică simbolizează dorinţa de transcendere a limitelor condiţiei umane: „De-
atunci, spre-o altă lume, fluida-ţi formă tinde... / Cu slava-întrevăzută, un dor fără de
saţiu / Ar vrea să te-mpreune... şi, ca s-o poţi cuprinde, / Tentacule lichide îţi adânceşti
în spaţiu.” Aşadar, legătura cu parnasianismul francez e indirectă şi parţială, vizând
cel mult forma exterioară (apelul la structuri prozodice regulate şi rigide, precum
sonetul, lirismul obiectiv şi aluziile mitologice), denumirea mai adecvată fiind aceea
de lirică panteist-nietzscheană sau neoromantică. Autorul, de altfel, îşi va repudia mai
târziu aceste creaţii de început, considerându-le „simple exerciţii de digitaţie” ce
decurgeau „dintr-un principiu poetic elementar”, aşadar necorespunzătoare concepţiei
sale declarate despre poezie (volumul Joc secund nu păstrează niciunul dintre aceste
poeme). De notat totuşi sintagma lovinesciană „muzică împietrită”, ce defineşte poate
cel mai bine esenţa acestor creaţii.
2. etapa „balcanică” sau „baladică-orientală” – în care se situează poemele
epice de inspiraţie folclorică publicate între 1921-1925 în revistele „Viaţa
românească” şi „Contimporanul”: baladele După melci, Riga Crypto şi lapona Enigel,
Domnişoara Hus, Răsturnica, Cântec de ruşine, precum şi cele din ciclul Isarlâk al
căror model declarat e Anton Pann. Dacă în După melci şi Riga Crypto şi lapona
Enigel baladescul maschează o dramă a cunoaşterii – tema centrală a creaţiei barbiene
–, în celelalte creaţii predomină dimensiunea ludică, poezia devenind un joc gratuit cu
limbajul, pură muzicalitate, ca în Cântec de ruşine: „Eh! Miul biul ge / Miul biuré
doldù / Hananima mù! / La Zurmur, pe Ikdar-Enghe, / Au tăiat o pezevenghe; / Una
grasă, cu ochi mici, / Crescătoare de pisici; / Grasă, scurtă, cu mustăţi, / Învechită-n
răutăţi.” Prin ludicul fără frontiere şi pitorescul limbii, aceste creaţii se apropie foarte
mult de Arghezi, marele confrate contestat. După cum declara autorul, poemele din

32
ciclul Isarlâk au constituit un tribut adus amintirii bunicului venit din spaţiul levantin
şi care i-a inspirat de altfel şi pseudonimul literar. Poetul imaginează o lume edenică,
atemporală, aflată „la mijloc de Rău şi Bun”, „într-o slavă stătătoare”, particularizată
geografic prin cetatea Isarlâk, fosta Troie, sinteză deci între Orient şi Occident, spirit
şi materie, raţiune şi instinctualitate. Celebrul personaj antonpannesc Nastratin Hogea
reprezintă arhetipul înţeleptului perfect suficient sieşi: „Sfânt trup şi hrană sieşi, Hagi
rupea din el.” De la A. Pann provine pitorescul lexical, culoarea orientală şi prozodia,
însă lumea balcanică închipuită ludic de I. Barbu simbolizează, prin gratuitatea ei,
acea „extază” căutată de el prin poezie şi geometrie. Alba Isarlâk devine deci mitul
poetic ultim al lui I. Barbu, Grecia turcită sau Ideea făcută sensibilă, spiritul
obiectivat.
3. etapa „ermetică” – în care se înscriu poemele din ciclul Joc secund –,
singura, în fond, care corespunde întru totul poeticii explicite a lui I. Barbu, vizând o
poezie „absolută”, apropiată de geometrie. „Hermetismul” barbian trebuie deosebit
însă de „obscuritatea” cultivată de Mallarmé sau Valéry, pentru care Absolutul e
identic cu Neantul iar poezia înseamnă până la urmă aneantizare, abstragerea eului din
contingent şi dizolvarea lui într-o lume imaginară, într-o Nirvana a poeziei; pentru I.
Barbu Absolutul există şi poate fi aflat printr-o iluminare progresivă, printr-o iniţiere
în trei etape: cunoaşterea senzorială, cunoaşterea intelectuală şi cunoaşterea intuitivă,
simili-mistică. În poemul Ritmuri pentru nunţile necesare, această iniţiere e expusă
aproape didactic, prin imaginarea unui traiect ontologic ascendent ce traversează trei
inele concentrice: „roata Venerii / Inimii” – „roata capului / Mercur” – „roata
Soarelui / Marelui”, nunta fiind un simbol al cunoaşterii. Simbolurile poetice centrale
sunt increatul şi, la polul opus, nunta, primul reprezentând puritatea originară a fiinţei,
starea paradisiacă dinaintea nuntirii văzute ca „păcat originar” („Că vinovat e tot
făcutul / Şi sfânt doar nunta, începutul”, Oul dogmatic), iar al doilea reprezentând
cunoaşterea ce aduce cu sine pierderea inocenţei şi blestemul morţii (pentru gnostici,
trecerea de la starea de increat la existenţă însemna închiderea spiritului în închisoarea
trupului pieritor): „Nevinovatul, noul ou, / Palat de nuntă şi cavou.” Tema increatului
şi corolarul ei, nunta, apar în cele mai importante creaţii barbiene din această etapă
(Oul dogmatic, Increat, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode), dar şi în
baladele După melci şi Riga Crypto şi lapona Enigel, mai apropiate de romantismul
german. După G. Călinescu, ermetismul autentic barbian trebuie căutat în poemele
Oul dogmatic, Ritmuri pentru nunţile necesare, Uvedenrode, premergătoare celor din

33
ciclul Joc secund, al căror ermetism e numai de „dificultate filologică” (datorat
aproape exclusiv sintaxei neobişnuite), fără a mai apela la simboluri esoterice;
poemele din Joc secund – cele mai apropiate, de altfel, de poezia lui Mallarmé şi
Valéry – ar realiza deci, prin deschiderea semnificantului, acea obscuritate despre care
vorbea H. Friedrich, e. g.: „Cimpoiul veşted luncii sau fluierul în drum, / Durerea
divizată o sună-încet, mai tare... / Dar piatra-în rugăciune, a humei despuiare / Şi unda
logodită sub cer, vor spune – cum?” (Timbru)
Ion Barbu inaugurează o direcţie nouă în poezia românească, pe care o vor
continua Dan Botta, Camil Petrescu ş. a., iar după război Virgil Mazilescu, Daniel
Turcea, Nichita Stănescu etc. în aşa-numita „poezie de limbaj”. Pe de altă parte,
baladescul va fi redescoperit de poeţii Cercului literar de la Sibiu: Radu Stanca, Ştefan
Augustin Doinaş ş. a.

34
 V. Lucian Blaga

Lucian Blaga s-a născut în 1895 la Lancrăm, jud. Alba şi s-a stins din viaţă în
1961 la Cluj. Fiu al unui preot, a studiat la şcoala germană din Sebeş-Alba şi la liceul
“Andrei Şaguna” din Braşov, iar din 1914 până în 1917, pentru a evita înrolarea în
armata austro-ungară, a urmat Seminarul Telogic din Sibiu. A studiat apoi filosofia la
Viena, unde şi-a dat şi doctoratul, în 1920. A lucrat în diplomaţie ca ataşat de presă şi
consilier la legaţiile României din Varşovia, Praga, Berna şi Viena (1926-1937) şi ca
ministru plenipotenţiar la Lisabona (1938-1939). În 1936 e ales membru al Academiei
Române şi cu acest prilej rosteşte discursul de recepţie Elogiul satului românesc. Din
1939 e profesor la Universitatea din Cluj la catedra de filosofia culturii, înfiinţată
special pentru el. După reforma învăţământului din 1948, va fi destituit şi va lucra ca
cercetător la Institutul de Istorie şi Filosofie din Cluj (1949-1953) şi la secţia de istorie
literară şi folclor a Academiei, filiala Cluj (1953-1959). A fost membru cofondator al
revistei “Gândirea”, a editat în 1943 la Sibiu revista “Saeculum”, a colaborat ca
redactor la revistele “Cultura”, “Banatul”, “Patria” şi “Voinţa”.
Lucian Blaga a debutat literar în 1910, în ziarul “Tribuna” din Arad, iar
editorial în 1919, cu volumul Poemele luminii. Au urmat apoi volumele Paşii
profetului (1921), În marea trecere (1924), Lauda somnului (1929) – distins cu
Premiul S.S.R. –, La cumpăna apelor (1933), La curţile dorului (1938), Nebănuitele
trepte (1943) şi ciclurile de poeme publicate postum Vârsta de fier 1940-1944,
Cântecul focului, Corăbii cu cenuşă şi Ce aude unicornul. A scris şi piese de teatru,
dintre care se cuvin menţionate în primul rând dramele expresioniste Zamolxe (1921),
Tulburarea apelor (1923), Meşterul Manole (1927), Cruciada copiilor (1930) şi
Avram Iancu (1934). Postum i s-au publicat volumul de memorii Hronicul şi cântecul
vârstelor (1965) şi romanul autobiografic Luntrea lui Caron (1990). De o
excepţională însemnătate e şi opera sa filosofică. Organizată în 4 trilogii – a
cunoaşterii, a culturii, a valorilor şi cosmologică –, aceasta cuprinde ca texte mai
importante Filosofia stilului (1924), Eonul dogmatic (1931), Cunoaşterea luciferică
(1933), Cenzura transcendentă (1934), Orizont şi stil (1936), Spaţiul mioritic (1936),
Geneza metaforei şi sensul culturii (1937), Artă şi valoare (1939), Diferenţialele
divine (1940), Despre gândirea magică (1941), Trilogia cunoaşterii (1943), Trilogia
culturii (1944) şi Trilogia valorilor (1946).

35
 Poetica lui Blaga
Formulările teoretice despre poezie ale lui Blaga sunt puţine şi nesistematice,
iar această rezervă corespunde perfect conceperii actului poetic “sub pecetea tainei”,
concepţie pe care poetul a afirmat-o de la început, în Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii, arta sa poetică cea mai notorie, reiterând-o atât în creaţia poetică, cât şi în
eseurile filosofice ulterioare. De pildă, în Pietre pentru templul meu, publicat în
volumul Zări şi etape, el scria: “Veacuri de-a rândul filosofii au sperat că vor putea
odată să pătrundă secretele lumii. Astăzi filosofii n-o mai cred şi ei se plâng de
neputinţa lor. Eu însă mă bucur că nu ştiu şi nu pot să ştiu ce sunt eu şi lucrurile din
jurul meu, căci numai aşa pot să proiectez în misterul lumii un înţeles, un rost, şi
valori care izvorăsc din cele mai intime necesităţi ale vieţii şi ale duhului meu. Omul
trebuie să fie creator – de aceea să renunţe cu bucurie la cunoaşterea absolutului.”
Creaţia e deci privită ca o compensaţie a neputinţei omului de a cunoaşte Absolutul. 45
Poezia ar corespunde “minus-cunoaşterii”, acelei cunoaşteri extatice, orfice, care nu
forţează elucidarea misterului în lumina rece a raţiunii, prin închiderea lui în concepte
rigide, ci îl descoperă intuitiv, prin mit şi metaforă “revelatorie”. Această cunoaştere
intuitivă se opune “plus-cunoaşterii”, cunoaşterii ştiinţifice, raţionale, care înseamnă
distrugerea misterului, uciderea tainei: “Lumina altora / sugrumă vraja nepătrunsului
ascuns / în adâncimi de întuneric.” (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii) Poetul
are “darul de a converti misterele în metafore revelatorii şi de tipare abisale”. 46 Blaga
disociază între metafora revelatorie şi metafora plasticizantă, prima fiind superioară
celei de a doua întrucât revelează un mister, un “sâmbure mitic”, pe când cea de a
doua are un rol pur expresiv, supunându-se unei convenţii retorice artificiale. Pe
urmele romanticilor, Blaga atribuie poeziei un sens înalt, ontologic şi metafizic
(poezia ca mod-de-a-fi-în lume şi, respectiv, poezia ca mod esenţial de cunoaştere).
Poetul e un profet şi un sacerdot (poeta vates) care are menirea de a vorbi despre
tainele lumii într-un limbaj oracular, metaforic şi simbolic (în acest punct, concepţia
lui Blaga se întâlneşte cu cea a lui Ion Barbu).
După cum remarca M. Scarlat, taina e pentru Blaga “un criteriu al poeticului”,
căci, din punctul lui de vedere, “numai misterul întreţine creaţia”. 47 De aici rezultă şi
frecvenţa motivului tăcerii în poezia sa – asociat somnului şi întunericului –, motiv de
importanţă capitală, se pare, după cum rezultă din următoarele aforisme: “Poezia e o
45
N. Balotă, Arte poetice ale secolului XX, op. cit., p.47.
46
L. Blaga, Trilogia valorilor, Fundaţia regală pentru literatură şi artă, Bucureşti, 1946, p.579.
47
M. Scarlat, Istoria poeziei româneşti, III, op. cit., p.258.

36
artă a cuvântului numai în măsura în care e şi o artă a necuvântului.” “Tăcerea trebuie
să fie pretutindeni în poezie, cum moartea e necurmat prezentă în viaţă.” Într-un
Autopotret din volumul Nebănuitele trepte, poetul se autodefinea astfel: “Lucian
Blaga e mut ca o lebădă. / În patria sa / zăpada făpturii ţine loc de cuvânt. / Sufletul lui
e în căutare / în mută, seculară căutare / de totdeauna, / şi până la cele din urmă
hotare. // El caută apa din care bea curcubeul. / El caută apa din care curcubeul / îşi
bea frumuseţea şi nefiinţa.” Blaga are obsesia necuvântului, a cuvântului nerostit48,
(aşa cum I. Barbu avea obsesia increatului nenuntit): “Ne-nchidem inima după
nespuse cuvinte.” (La cumpăna apelor), el fiind în căutarea acelui limbaj poetic
originar, orfic, dinaintea cuvintelor. Poeţii sunt văzuţi astfel: “Vorbind, sunt muţi. /
Prin evii ce se nasc şi mor, / cântând, ei mai slujesc un grai pierdut de mult. // Adânc,
prin seminţiile, ce-apar şi-apun, / pe drumul inimii mereu ei vin şi trec. / Prin sunet şi
cuvânt s-ar despărţi, se-ntrec. / Îşi sunt asemenea prin ceea ce nu spun. // Ei tac ca
roua. Ca sămânţa. Ca un dor. / Ca apele ei tac, ce umblă subt ogor, / şi-apoi sub
cântecul privighetorilor / izvor se fac, în rarişte, izvor sonor.” (Poeţii) Poezia e,
aşadar, cântec, ea se opune ireductibil vorbirii, înţeleasă ca degradare ontologică a
limbajului originar, a logosului de natură divină. Poezia e rezultatul unei inspiraţii
misterioase şi nu al unui meşteşug dobândit; ea vine din “matricea stilistică” a
inconştientului colectiv. Blaga mărturiseşte că pentru el starea de disponibilitate
creatoare e dată de ritmul mersului într-un spaţiu deschis: “Mersul sub zare largă mă
ţine într-o stare prielnică plăsmuirii poetice.” “Creez de preferinţă în ritmul pasului.” 49
Totuşi, el nu crede că poezia poate fi în întregime produsul inconştientului, astfel încât
respinge “automatismul psihic” postulat de suprarealişti (v. Geneza metaforei şi
sensul culturii). Momentului inspiraţiei trebuie să-i urmeze un proces de elaborare
conştientă. După cum declară poetul la un moment dat, el nu reproduce mecanic
adevăruri primordiale sub forma miturilor, ci creează motive mitice noi: “Născocesc
motive mitice la fiece pas, fiindcă fără de o gândire mitică nu ia fiinţă, din păcate sau
din fericire, nicio poezie.” Altă dată, el afirmă chiar că “în fond orice idée creatoare e
un mit”. (Cultură şi cunoştinţă, 1922) Aidoma simbolurilor ermetice ale lui I. Barbu,
motivele mitice plăsmuite de Blaga nu sunt interpretabile univoc, ci au deschidere
semnificantă conferită de metaforele revelatorii. E vorba de fapt de a repeta schema
(structura) gândirii mitice în tipare poetice noi, rod al creaţiei individuale. Gândirea

48
Ibidem, p.262.
49
N. Balotă, op. cit., p.39.

37
mitică e definită de Blaga drept “darul de a ghici intuitiv ascunsurile existenţei, de-a le
tălmăci prin icoane, care sunt tot atâtea adevăruri comprimate ale unor mari
experienţe, sau adânci presimţiri.”50 Poezia rămâne deci mai întâi un mod esenţial de
cunoaştere.

Universul poetic blagian

Fiind un colaborator de bază al “Gândirii”, poezia lui Blaga a fost apreciată în
primul rând de susţinătorii tradiţionalismului: Sextil Puşcariu, Al. Vlahuţă, N. Crainic
ş. a. De remarcat însă că N. Iorga şi neosămănătoriştii de la revistele “Ramuri” şi
“Scrisul românesc”, conduse de acesta, au sesizat de la bun început caracterul “eretic”
al liricii blagiene faţă de doctrinele tradiţionaliste. 51 Astfel, într-un articol publicat în
“Scrisul românesc” (nr.1, 1927), Iorga îi reproşa revistei “Gândirea” tocmai că a
găzduit în paginile sale poezia “mincinoasă” a lui Blaga şi Maniu: “Târând după ea de
la început şi marea minciună care sunt versurile d-lor Blaga şi Maniu, Gândirea s-a
menţinut mereu într-un echivoc”, iar în Istoria literaturii româneşti contemporane,
afirma că în poezia sa, Blaga “se pierde în ciudăţeniile cele mai riscate ale literaturii
bolnave, prezentându-ne uneori cu imagini dezgustătoare tainele naturii şi sfinţenia
religiei.”52 Ceea ce îi reproşa apostolul românismului lui Blaga era, desigur, abaterea
lui de la ideologia naţionalistă, care propovăduia morala creştină, confuzia dintre etic,
etnic şi estetic, moralitatea în artă etc. Însă “erezia” lui nu era numai de ordin
ideologic. Încă de la volumul de debut, majoritatea criticilor vremii au remarcat
modernitatea expresiei poetice blagiene, radicală chiar, după Lovinescu: “Trecut prin
poezia modernă vieneză, Extremul Orient ne-a dat un scriitor caracteristic. În evoluţia
poeziei române d. Lucian Blaga reprezintă, desigur, o undă. Revoluţia lui a fost totuşi
mai mult formală; ca întotdeauna aparenţele au impresionat; dispozitivul versului,
ruperea bruscă a ritmului au zdrobit rezistenţa tiparelor învechite. Părând suprema
descătuşare a formei poetice, versul liber mai avea de urcat o treaptă. Inovaţia mai
mult iluzorie a simboliştilor trebuia împinsă la consecinţele ei ultime. După cum
muzica modernă tinde să se emancipeze de principiul melodic, unii poeţi vor să
desfacă expresia poetică de expresia muzicală. (…) Prin întrebuinţarea consecventă a

50
L. Blaga, Daimonion, în Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti, 1990, p.187.
51
Z. Ornea, op. cit., p.606.
52
N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, II, Bucureşti, 1934, p.230.

38
versului asimetric şi aritmic, d. Lucian Blaga a trezit deci mai mult interes decât prin
însuşi fondul poeziei sale.”53
Blaga însuşi se considera ultramodernist în expresie dar în acelaşi timp
ultratradiţionalist în conţinut, după cum declara într-un interviu acordat lui I. Valerian
în 1926: “poezia care-mi convine mie, deşi e ultra modernă, o cred însă în anumite
privinţe mai tradiţionalistă decât obişnuitul tradiţionalism, fiindcă reînnoieşte o
legătură cu fondul nostru sufletesc primitiv, nealterat nici de romantism, nici de
naturalism, nici de simbolism.”54 Blaga îşi compara demersul artistic cu cel al lui
Brâncuşi, însă rădăcinile sale trebuie căutate în primul rând în expresionism, curent
literar-artistic apărut în spaţiul cultural germanic la începutul secolului XX, ca reacţie
“spiritualistă” împotriva curentelor pozitiviste ale secolului anterior (realismul,
naturalismul, impresionismul în pictură şi muzică etc.) Poezia expresionistă e
antimimetică, antideterministă, de multe ori metafizică, universul exterior devenind o
proiecţie a unor stări interioare paroxistice (emblematic e tabloul Ţipătul al lui Edvard
Munch). Poeţii expresionişti vor să reactualizeze mitul “poemului originar”
(Urgedicht), “poemul-strigăt”, expresie pură a patosului trăirilor. 55 Discursul poetic
devine criptic şi oracular, caracterizându-se prin notaţii juxtapuse, uneori fără legătură
logică, sintaxă elementară, elipse, repetiţii, ritm sincopat, vers liber, această retorică
nouă având menirea de a traduce cât mai fidel dinamica gândirii. Temele predilecte
sunt civilizaţia modernă cu impactul ei negativ asupra omului (alienare,
dezumanizare), “oraşul tentacular” (Verhaeren), loc al pierzaniei, mizeriei şi
suferinţei, războiul cu coşmarurile sale, dar şi căutarea, dincolo de realitatea istorică, a
unei lumi mitice primordiale, a unor arhetipuri originare (Urphänomen).
În eseul Noul stil (1926), Blaga salută apariţia expresionismului în toate
domeniile artei noi, subliniind influenţa decisivă a lui Nietzsche: „Fără de Nietzsche
nu se poate concepe nici entuzasmul cosmic, nici tragica isterie, nici graiul frământat
şi cu atât mai puţin invenţia verbală a expresioniştilor de mai târziu.” 56 Trăsăturile
artei expresioniste sunt, după Blaga, tendinţa de a deforma natura pentru a-i impune
„liniile spiritului” şi mutarea interesului „de la detaliu la esenţial, de la concret la
abstract, de la dat la problemă”.57 Într-un alt text redactat în 1924, Probleme estetice,
53
E. Lovinescu, Lucian Blaga, în „Sburătorul literar”, nr.6-8, 22 octombrie-5 noiembrie 1921, reprodus
în Opere, IX, ed. cit., p.24.
54
I. Valerian, Cu scriitorii prin veac, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1967, p.57.
55
N. Balotă, op. cit., p.356.
56
L. Blaga, Noul stil, în Zări şi etape, ed. cit., p.105.
57
Ibidem, p.107.

39
Blaga definea stilul expresionist astfel: „De câte ori o operă de artă redă astfel un
lucru, încât puterea, tensiunea interioară a acestei redări transcendează lucrul, îl
întrece, trădând relaţiuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un
produs estetic expresionist.”58
Influenţa expresionismului şi a filosofiei iraţionaliste germane (Nietzsche,
Spengler, Frobenius, Klages etc.) – aşa-numita Lebensphilosophie („filosofia trăirii”)
– e evidentă în întreaga creaţie a lui Blaga. Dacă în Poemele luminii şi Paşii
profetului starea poetică dominantă e extazul dionisiac de sorginte nietzscheană,
exaltarea vitalistă (panteistă) a contopirii cu marile ritmuri universale, în volumele
următoare apare din ce în ce mai pregnant melancolia, uneori chiar angoasa, generate
de conştiinţa unei crize ontologice profunde, a unei alienări progresive a fiinţei. Poetul
deplânge pierderea stării paradisiace originare, care însemna existenţa nediferenţiată
de natură şi comuniunea plenară cu Marele Tot. Simbolic, această pierdere e
reprezentată în al doilea volum de moartea lui Pan, zeul tutelar al naturii, şi înlocuirea
lui cu Iisus, care i-a inoculat omului conştiinţa păcatului originar drept cauză
primordială a alungării sale din paradis şi a morţii. Sentimentul dominant e de „tristeţe
metafizică” datorată „paradisului în destrămare”. Asimilat vârstei adamice a copilăriei
e satul tradiţional, prin opoziţie cu oraşul, asimilat vârstei raţiunii alienante:
„«Copilăresc» este satul care se socoteşte pe sine însuşi «centru lumii» şi care trăieşte
în orizonturi cosmice, prelungindu-se în mit.”59 Asocierea simbolică a satului cu
copilăria apare în poeme precum Sufletul satului, Din copilăria mea, În marea
trecere, Pluguri etc. Tot în Trilogia culturii e dezvoltată explicit ideea antitezei sat /
oraş: „Satul nu este situat într-o geografie pur materială şi în reţeaua determinărilor
mecanice ale spaţiului, ca oraşul; pentru propria sa conştiinţă satul este situat în
centrul lumii şi se prelungeşte în mit. (...) A trăi la oraş însemnează a trăi în cadrul
fragmentar şi datele impuse la fiecare pas de rânduielile civilizaţiei. A trăi la sat
însemnează a trăi în zariştea cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie.
(...) Omul satului, întrucât izbuteşte să se menţină pe linie de apogeu, genială, a
copilăriei, trăieşte din întregul unei lumi – pentru acest întreg; el se găseşte într-un
raport de supremă intimitate cu totul şi într-un neîntrerupt schimb reciproc de taine şi
revelări cu acesta. Omul oraşului, mai ales al oraşului care poartă amprentele

58
Ibidem, p.55.
59
Idem, Trilogia culturii, ELU, Bucureşti, 1969, p.267.

40
timpurilor moderne, trăieşte în dimensiuni şi stări tocmai opuse: în fragment, în
relativitate, în concretul mecanic, într-o trează tristeţe şi în lucidă superficialitate.”60
Satul constituie deci un univers anistoric prelungit în mit, de unde şi prezenţa
miraculosului folcloric şi a mitologiei populare în numeroase creaţii blagiene, fiecare
aproape conţinând un „sâmbure mitic”, schema unui epos mitic de sorginte populară
în care motivele creştine şi păgâne coexistă liber: dacă regăsim în aceste creaţii
personajele eposului creştin (Iisus, Fecioara Maria, Adam, Eva, îngerii, sfinţii creştini
etc.), acestea sunt umanizate şi tratate într-un mod insolit, viziunea fiind în general
panteistă sau/şi gnostică: Dumnezeu e dizolvat în natură (Psalm), Iisus „s-a-ntrupat în
pământ ca să ne fie aproape” (Tulburarea apelor), Fecioara Maria „a legat rod cu un
pom” (În amintirea ţăranului zugrav), Dumnezeu şi Satana îşi „întind de pace mâna”
(Pax Magna) etc. Pe de altă parte, regăsim numeroase elemente mitologice şi
culturale elenistice (Pan, Aheron, Oedip, Ulise, Heraclit etc.), ceea ce justifică opinia
lui Z. Ornea că Blaga construieşte în poezia sa un univers mitic „neutral din punct de
vedere religios şi încastrat în mitologia populară”.61
Dacă satul e locul unde „s-a născut veşnicia” (Sufletul satului), oraşul e un
spaţiu al alienării şi al morţii spirituale, descris în imagini apocaliptice (Veac,
Drumuri, Semne, Lot etc.) Poetul deplânge propria-i înstrăinare de satul strămoşesc
(Sat natal), ce repetă drama mitică a lui Adam: alungarea din paradis datorită
păcatului cunoaşterii „luciferice” (Am înţeles păcatul ce apasă peste casa mea)
Uneori, el adoptă rolul unui profet ce propovăduieşte întoarcerea la origini într-un
limbaj esopic şi oracular ce preia modelul discursului religios: „Lepădaţi-vă coarnele
moarte / bătrânilor cerbi, / cum pomii îşi lasă frunza uscată, / şi-apoi plecaţi: / aci şi
ţărâna înveninează, / aci casele au încercat cândva / să ucidă pe copiii omului. /
Scuturaţi-vă de pământ / şi plecaţi, / căci iată – aci vinul nebun al vieţii / s-a scurs în
scrum, / dar orice alt drum duce în poveste, / în marea, marea poveste.” (Semne)
Începând cu volumul La curţile dorului, dar mai evident odată cu Nebănuitele
trepte, tonul devine mai senin iar expresia poetică se apropie din ce în ce mai mult de
cea clasică. Poetul redescoperă dragostea şi, prin ea, împlinirea, echilibrul. Chiar dacă
apăsat în continuare de sentimentul finitudinii, bântuit de gândul morţii ce se apropie
implacabil, el pare oarecum împăcat cu destinul, privind moartea ca pe o întoarcere
„la obârşii, la izvor” (Cântecul obârşiei). Dragostea e „singur triumf al vieţii / asupra

60
Ibidem, pp.266-267.
61
Z. Ornea, op. cit., p.625.

41
morţii şi ceţii” (Epitaf pentru Euridike), Blaga scriind acum câteva dintre cele mai
frumoase poeme de dragoste din literatura română. Totuşi, ultimele lui creaţii sunt
inegale valoric, păcătuind uneori prin discursivitate sau/şi facilitate, iar elementul
autobiografic e din ce în ce mai prezent, astfel încât se poate conchide că partea cea
mai valoroasă a creaţiei blagiene se află în volumele publicate înainte de război.
Lucian Blaga a fost definit atât ca poet tradiţionalist (în Istoria sa, G.
Călinescu îl plasează alături de ortodoxişti), cât şi ca modernist (Lovinescu ş. a.). Z.
Ornea îl consideră „modern în valorile expresive ale artei sale, dar tradiţionalist prin
ideaţie”62, care e în general (cu excepţia ortodoxismului) convergentă cu ideologia
„Gândirii” prin „spiritualismul filosofic, iraţionalismul, cultivarea eresurilor magice,
mitologia şi tot aburul religios al poeziei şi teatrului blagian”. 63 M. Scarlat e de părere
că Blaga e un poet mai puţin modern decât Arghezi şi I. Barbu datorită supralicitării
semnificatului poeziei. Desigur, aceasta nu înseamnă nicidecum că ar fi mai puţin
valoros decât aceştia, poezia sa reprezentând, fără îndoială, unul dintre vârfurile cele
mai înalte ale liricii româneşti. Ea a constituit un reper major mai ales în deceniile 6-7,
când influenţa lui Blaga asupra noii poezii a fost mai mare decât a oricărui alt poet
român.

62
Ibidem, p.607.
63
Ibidem, p.619.

42
 V. Avangardismul poetic

Conceptul de avangardă

După cum arată Adrian Marino, cuvântul de origine franceză avant-garde

(garda din faţă) era utilizat încă din Evul Mediu în sfera militară, desemnând un mic
detaşament ce deschidea drum grosului armatei în înaintarea ei către poziţiile
inamicului.64 Deşi termenul şi-a dezvoltat un sens figurat încă din Renaştere, valoarea
sa metaforică de poziţie avansată, progresistă, în toate domeniile vieţii sociale (nu
doar în artă, ci şi în ştiinţă, tehnică, politică etc.) a apărut abia în secolul al XIX-lea.
Evident că această accepţiune păstrează întreg conţinutul militant iniţial: orice
avangardă se declară duşmanul neîmpăcat al tradiţiei, identificată cu vechile instituţii
(inclusiv cu cea a literaturii) şi cu toate formele perimate, iremediabil osificate, pe
care visează să le nimicească într-un grandios holocaust purificator (astfel, de pildă, în
primul manifest al futurismului italian din 1909, F. T. Marinetti preconiza distrugerea
tuturor muzeelor şi bibliotecilor, iar în al doilea manifest al suprarealismului, publicat
în 1930, André Breton susţinea că: “Trebuie făcut totul, toate mijloacele trebuie să fie
bune pentru a ruina ideile de familie, de patrie, de religie.”65 Probabil cea mai bună
definiţie a avangardei a fost dată tot de un avangardist, cine altul decât Eugen Ionescu,
care în 1966 scria:
“Prefer să definesc avangarda în termeni de opoziţie şi de ruptură. În vreme ce
majoritatea scriitorilor, artiştilor, gânditorilor se imaginează ca aparţinând timpului
lor, autorul rebel are conştiinţa de a fi împotriva timpului său. În realitate, gânditorii,
artiştii, sau personalităţile de orice natură nu mai îmbrăţişează, de la un moment dat,
decât forme sclerozate, ei au impresia că se instalează din ce în ce mai temeinic într-
un ordin ideologic, artistic, social oarecare – care li se pare actual, însă care deja se
clatină, are fisuri pe care ei nu le bănuiesc. În realitate, prin însăşi forţa lucrurilor, din
momentul în care un regim e stabilit, el e depăşit. Din momentul în care o formă de
expresie e cunoscută, ea e deja perimată. Un lucru spus e deja mort, realitatea e
dincolo de el. El este un gând împietrit. Un mod de a vorbi – aşadar un mod de a fi –
impus sau pur şi simplu admis e deja inadmisibil. Avangardistul este ca un duşman în
chiar interiorul cetăţii pe care se înverşunează s-o dărâme, împotriva căreia se
răzvrăteşte, căci, aidoma unui regim, o formă de expresie stabilită e şi o formă de
64
A. Marino, Dicţionar de idei literare, I, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p.179.
65
A. Breton, Second manifeste du surréalisme, în Manifestes du surréalisme, Gallimard, Paris, 1998,
p.77.

43
opresiune. Avangardistul este opozantul faţă de sistemul existent. El e un critic a ceea
ce este, criticul prezentului – şi nu apologetul său. Să critici trecutul e uşor, mai ales
atunci când regimurile de la putere te încurajează ori tolerează; aceasta nu e decât o
solidificare a stării de lucruri actuale, o sanctificare a sclerozei, o plecare a capului în
faţa tiraniei şi a pompierismelor.”66
S-ar putea deduce aşadar, pe urmele lui Matei Călinescu ş. a., că esenţială
pentru avangardă e negaţia, împinsă uneori până la nihilismul absolut, chiar cu preţul
auto-anihilării (astfel, după ce a negat totul, dadaismul a sfârşit prin a se nega pe sine
pentru a nu eşua într-o formulă, într-un alt clişeu). Însă acest spirit polemic manifest
nu e îndreptat numai împotriva unor forme estetice vetuste, ci împotriva unui întreg
mod de a fi, burghez prin excelenţă, i. e. convenţional, ipocrit, mercantil, satisfăcut de
sine. Ca atare, revolta avangardistă trebuie privită înainte de toate ca expresia unui rău
existenţial insurmontabil, a unei stări de exasperare ajunse la paroxism (“Scriu pentru
că viaţa mă exasperează”, declara Geo Bogza în paginile revistei avangardiste “unu”).
Neavând de multe ori o ţintă precisă, această furie poate lua forma negaţiei de dragul
negaţiei (emblematică e formula dadaistă “antiarta pentru antiartă”), a
nonconformismului absolut, ca în al doilea manifest al suprarealismului:
“ (…) suprarealismul nu se teme a-şi face o dogmă din revolta absolută, din
insubordonarea totală, din sabotajul în regulă şi nu aşteaptă nimic altceva decât
violenţă. Actul suprarealist cel mai pur constă în a coborî în stradă cu revolverul în
mână şi a trage la întâmplare, cât poţi, în mulţime. Cine n-a avut, măcar o dată,
dorinţa de a sfârşi cu micul sistem de înjosire şi cretinizare în vigoare are locul său
bine stabilit în această mulţime, cu burta la înălţimea tunului.”67
Va să zică, înainte de a-şi defini o estetică proprie, fiecare avangardă s-a
definit printr-o etică: a negaţiei şi a revoltei. Evident că nimeni dintre avangardişti n-a
aplicat ad litteram nici îndemnul anarhist al lui Breton, nici pe acelea ale lui
Marinetti, însă toate aceste declaraţii incendiare, ca şi pamfletele virulente,
reprezentaţiile de un prost gust strident, ca de altfel, toate formele de manifestare
“artistică”, erau în mod programatic menite a şoca, a-l “epata pe burghez”, în scopul
“transformării profunde a omului” (A. Breton). Ideal soteriologic de sorginte
romantică, fără îndoială, ca şi “nonconformismul absolut” (A. Breton), dispreţul total
faţă de orice norme şi dogme instituţionalizate – între altele, faţă de Artă şi Literatură,

66
E. Ionesco, Discours sur l’avant-garde, în Notes et contre-notes, Gallimard, Paris, 1998, pp.77-78.
67
A. Breton, ed. cit., p.74.

44
monştri sacri deveniţi odioşi tocmai datorită identificării lor cu Convenţia, deci cu
încătuşarea spiritului; apare chiar o opoziţie ireductibilă între poezie şi literatură,
prima fiind privită ca singura formă autentică de exprimare a fiinţei, în vreme ce a
doua e identificată cu obedienţa interesată faţă de formule şi canoane oficiale,
mumificate. “S-au făcut întotdeauna greşeli, dar cele mai mari greşeli sunt poemele
care-au fost scrise”, declară Tristan Tzara, iar în Manifest activist către tinerime
(“Contimporanul”, 1924), Ion Vinea proclamă: “Jos Arta / căci s-a prostituat!”
Emblematic pentru această atitudine e pamfletul Un cadavru, publicat de suprarealiştii
francezi la moartea scriitorului Anatole France (numit cu dispreţ “un literator”), ca şi
excomunicările celor ce se făcuseră vinovaţi de a fi visat consacrarea oficială, gloria
literară.
Faptul că ţelul suprem al avangardiştilor era eliberarea completă a omului prin
schimbarea tuturor formelor vieţii sociale explică manifestările publice zgomotoase,
căutarea cu orice preţ a scandalului de dragul scandalului (spectacolele dada se
încheiau de multe ori cu încăierări generale), chiar cu riscul autonegării (Tzara va
ajunge să declare că: “Dada nu înseamnă nimic.”) Proliferează acum o bogată
literatură a manifestelor, pamfletelor şi afişelor incendiare, mai importantă într-o
primă fază decât literatura propriu-zisă (astfel, de pildă, în primul manifest futurist,
Marinetti nu vorbeşte deloc despre poezie, abia după trei ani urmând să apară
Manifestul tehnic al literaturii futuriste, cu binecunoscutele formule “abolirea
sintaxei” şi “cuvintele în libertate”). Comune tuturor acestor manifestări sunt luarea în
răspăr a tuturor convenţiilor prin deriziune, farsă, kitsch, calambururi absurde (Breton
va instituţionaliza “umorul negru”, publicând şi o antologie), precum şi o anumită
retorică patetic-grandilocventă de sorginte nietzscheană (tot la Nietzsche trebuie
căutat şi modelul existenţial al lui vivere pericolosamente (Marinetti), precum şi al
acelei furii contestatare definitorii pentru avangardă).
Totuşi, după dărâmarea vechilor idoli, fiecare mişcare de avangardă aspiră,
inevitabil, să pună alţii în loc (expresionismul postulează întoarcerea la miturile
primordiale, la “fenomenele originare”, futurismul, dimpotrivă, face elogiul vitezei,
maşinii şi al “omului multiplicat”, suprarealismul vizează explorarea inconştientului);
numai dadaismul face excepţie, complăcându-se într-un nihilism absolut. Acest elan
constructiv se concretizează finalmente într-un program estetic, susţinut cu
intransigenţă sectară (caracterul programatic e o altă caracteristică definitorie a
avangardismului). Astfel, deşi toate avangardele au în comun dorinţa de schimbare a

45
formelor învechite, de obicei nici una dintre ele nu e dispusă să le accepte pe celelalte,
fiecare considerându-se mai viabilă, mai legitimă (spre exemplu, integraliştii români
considerau că futurismul era “o incompletă şcoală de sport”, că expresionismul era
“feminin”, că suprarealismul nu răspundea “ritmului vremii” etc.) În această fază,
avangarda devine, în mod paradoxal, dogmatică68 (după ce-şi făcuse un titlu de glorie
din negarea tuturor dogmelor), anunţându-şi astfel iminenta disoluţie; cu excepţia
suprarealismului, care a căutat mereu noi mijloace de expresie, nici o mişcare de
avangardă n-a avut o viaţă prea lungă, explicaţia ţinând de însăşi logica procesului
dialectic: negaţie – negarea negaţiei – afirmaţie. Fiind, prin însăşi natura ei,
contestatară, orice avangardă sfârşeşte, mai devreme sau mai târziu, prin a fi
contestată, însă moartea ei se datorează de fapt întotdeauna perimării, uzării formulei
pe care a fetişizat-o.
După Matei Călinescu, avangarda s-ar înscrie tipologic în paradigma
modernismului, în opoziţie netă cu tradiţionalismul.69 Încrezătoare, ca şi modernismul,
în mitul progresului, având o vocaţie prin excelenţă “viitoristă”, avangarda se
distanţează totuşi de acesta prin radicalizarea atitudinii contestatare, până la
intoleranţă fanatică (ca în cazul discursului religios, există o retorică specifică
discursului avangardist, foarte asemănătoare prin intransigenţa tonului). Ca atare,
avangarda ar putea fi definită ca un “modernism extrem” 70, rolul ei, eroic, fără
îndoială, fiind acela de a lupta pe viaţă şi pe moarte cu tradiţia anchiloza(n)tă şi de a
se sacrifica în această luptă pentru a asigura victoria finală a modernismului (fără
inovarea radicală a mijloacelor de expresie, pe care a realizat-o la vremea ei
avangarda, receptarea modernismului în ansamblu n-ar fi fost prea curând posibilă).
Totuşi, importanţa fenomenului nu poate fi redusă numai la acest rol de pionierat
artistic, astăzi valoarea multor creaţii din zona avangardismului nemaifiind pusă la
îndoială.
Definirea avangardei drept “extremismul modernismului” nu poate fi în nici
un caz satisfăcătoare atunci când se aduce în discuţie discursul poetic. Căci dacă
poeţii din zona “modernismului moderat” (cf. M. Scarlat), ca Arghezi, Blaga sau
Barbu, au avut repede priză la public, discursul lor necontrazicând flagrant codurile
tradiţionale, în cazul avangardiştilor avem de-a face cu o veritabilă revoluţie a
limbajului poetic, cu o schimbare radicală de paradigmă estetică, astfel încât s-ar
68
A. Marino, op. cit., pp.206-207.
69
M. Călinescu, Cinci feţe al modernităţii, Editura Univers, Bucureşti, 1995, p.88.
70
A. Marino, op. cit., p.195.

46
putea vorbi chiar de o ruptură, de o opoziţie netă nu doar în ceea ce priveşte raportul
avangardism / tradiţionalism, ci şi în cazul raportului avangardism / modernism.
Distincţia dintre cele două categorii ar trebui să vizeze în principal ideea de structură
şi de transcendenţă a sensului, care, dacă se regăsesc, ambele, în cazul poeticii
modernismului, ceea ce justifică şi omologarea acestuia de către critica tradiţională,
sunt aproape întotdeauna negate în poeticile avangardiste, astfel încât, pentru poezia
de avangardă (mai cu seamă suprarealistă) e nevoie de o cu totul altă grilă de lectură
decât în cazul poeziei lui Arghezi sau Blaga, de pildă.
Adrian Marino consideră că, în viziunea avangardei, “elementul central,
suportul însuşi al noii poezii este, indiscutabil, imaginea”, văzută ca “produsul
relaţiilor celor mai inedite dintre elementele universului psihic şi (sau) fizic”. 71 Creaţia
poetică avangardistă ar consta deci eminamente în “prezentarea unei imagini”, adică a
unui “complex intelectual şi emoţional într-un anumit moment”. De notat însă că nu
avem de-a face cu o imagine poetică obişnuită, ci, conform definiţiei poetului Pierre
Reverdy (Essai d’esthétique littéraire, 1917), cu o “creaţie pură a spiritului”, născută
nu dintr-o comparaţie oarecare, ci din apropierea a două realităţi mai mult sau mai
puţin îndepărtate. Atât Marinetti, cât şi Tzara, Breton ş. a. vor subscrie la această
opinie, transformând discursul poetic într-un lanţ neîntrerupt de imagini insolite,
menite să provoace un adevărat “şoc emoţional” (Breton). După A. Marino, demersul
artistic avangardist urmăreşte “instaurarea unei noi ordini estetice care trebuie să se
soldeze cu emergenţa unui limbaj poetic”.72 Iar acest limbaj inedit e născut din
negarea celui tradiţional cu toate convenţiile lui (sunt abolite vechile discriminări
poezie / proză, poetic / cotidian, literar / colocvial etc.), ba mai mult, vrea să fie
“complet eliberat de interdicţiile comunicării sociale, cât şi de scoriile comunicării
uzuale: limbaj absolut, original, autentic, «poetic» sută la sută”. 73 Astfel se explică
experimentele inedite în căutarea unei limbi poetice pure, universale: expresioniştii
năzuiesc să regăsească “poemul originar” dinaintea cuvântului (Urgedicht), poemul-
strigăt (Urschrei), futuriştii, dadaiştii şi suprarealiştii caută o limbă poetică
transnaţională şi supraraţională (V. Hlebnikov inventează limba “zaum”, Tzara
compune poeme “negre”, V. Teodorescu scrie un poem în “leopardă”, alţi poeţi scriu
poezie fonetică, suprarealiştii caută limbajul inconştientului etc.) Din acest demers

71
A. Marino, Le langage poétique selon l’avant-garde, în “Euresis. Cahiers roumains d’études
littéraires”, publ. cit., p.70.
72
Ibidem, p.71.
73
Ibidem, p.73.

47
decurg şi principalele trăsături ale discursului poetic: destructurarea, pulverizarea
nucleului semantic, imagismul (focalizarea asupra imaginii şi nu asupra figurilor74),
literalitatea. Discursul poetic nu mai încearcă să traducă în cod literar o idee
preexistentă sau să trimită la un referent anume, ci semnificaţia se încheagă chiar în
momentul scriiturii, pe măsură ce textul se scrie. Astfel, poemul devine o “operă
deschisă” prin excelenţă, ba mai mult chiar, o “operă în mişcare”, accentul
deplasându-se de pe semnificat pe jocul combinatoriu al semnificanţilor, într-o
semioză infinită, ca în următorul fragment din poemul Calul erotic de Gellu Naum:
"Prin această fereastră se vede bine ca printr-o copită de sticlă
care se sparge la prima atingere a asfaltului
copită care devine flacără arde oraşele şi
oamenii
copită care aleargă singură zvâcnind ca
o inimă de pasăre
copită care se bucură ca un copil când întâlneşte
pomul viu cu lipitori pe sâni
din care fructele se sug prin lipitori
zeama bună a visului curge prin aceste lipitori
ele se umflă până umflă gurile sufocate
degetele caută beregata o scot cu grabă şi o pun
lângă rădăcina de pâine
rădăcina creşte imensă umple orizontul şi din ea
curg milioanele de fluturi enormi
fluturi cu aripile cât casele
care produc vânturile cele mari
fluturi pictaţi pe spate cu scene nocturne
fluturii mari care aduc somnul
care îşi trec antenele tăcute prin capetele noastre
şi ne sug visele
care ne ronţăie faţa cu ferocitate
şi scot din toracele crispat
mâini pricepute pentru făcut mulaje […]
Acum fluturii au devenit imense statui imobile
mâinile se retrag înăuntru ca un ultim salut
pe aripile uriaşe oamenii adormiţi se lipesc
lăsând să scape din braţe
lâna somnului ca o apă mare"

74
G. Duda, Trăsături tipologice ale avangardei literare româneşti, în Literatura românească de
avangardă, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p.39.

48
 Coordonatele avangardismului românesc

Născut în primele decenii ale secolului trecut din nevoia unei veritabile revoluţii
care să cuprindă toate palierele existenţei, avangardismul românesc a reprezentat un
fenomen de ruptură, vizând în principal primenirea literaturii şi artei autohtone,
încremenite în tipare vetuste ce nu mai corespundeau noilor realităţi sociale. Chiar
dacă un Mihail Drăgănescu, directorul ziarului craiovean „Democraţia”, care publica
primul manifest al futurismului italian exact în ziua în care acesta apărea în ziarul
parizian „Le Figaro” (20 februarie 1909), era de părere că, spre deosebire de italieni,
românii nu aveau pe atunci „muzee de inundat şi biblioteci de incendiat”, o anumită
stare de nemulţumire, de exasperare faţă de închistarea provincială a culturii
autohtone exista, fără îndoială. Astfel s-ar putea explica faptul că prozele absurde ale
unui funcţionar lipsit de veleităţi de literator (i. e. de scriitor profesionist), Demetru
Demetrescu-Buzău (cunoscut ulterior sub numele de Urmuz, după pseudonimul
inventat de Arghezi) făceau mare vâlvă la începutul secolului prin cafenelele
bucureştene, devenind apoi un model fundamental de scriitură pentru toţi
avangardiştii, la fel cum Urmuz omul, care n-a visat, se pare, gloria literară şi s-a
sinucis fără nici o explicaţie, va deveni pentru ei un model moral, supradimensionat şi
transformat chiar într-un adevărat mit (avangardiştii îi vor publica toate scrierile, îi
vor dedica ode, numere omagiale, iar Geo Bogza va edita în 1928 la Câmpina o
revistă intitulată chiar „Urmuz”). Pe seama aceleiaşi exasperări ar trebui pus şi
demersul antipoetic întreprins în deceniul al doilea de poeţii Adrian Maniu, Ion Vinea
şi Tristan Tzara, care, în poemele publicate în revistele „Simbolul”, „Chemarea” ş. a.,
neagă în mod sistematic tiparele poeziei tradiţionale postromantice şi postsimboliste
(de altfel, ultimii doi vor deveni repere de maximă importanţă ale avangardei
româneşti: Tzara va părăsi definitiv România în 1915 şi va întemeia la Zürich
dadaismul, devenind ulterior unul dintre cei mai respectaţi colaboratori ai publicaţiilor
româneşti de avangardă, iar Vinea va edita între 1922-1932, în colaborare cu pictorul
şi arhitectul Marcel Iancu, prima revistă de avangardă românească, „Contimporanul”).
În manifestele avangardiste, nevoia imperioasă a înnoirii din temelii a limbajului
artistic prin negarea vechilor formule va fi exprimată de multe ori în termeni radicali,
e. g.: „Jos Arta, / căci s-a prostituat!” (I. Vinea, Manifest activist către tinerime, în
„Contimporanul”, nr.46 / 16 mai 1924), sau „uraa uraaa uraaaaa / arde maculatura

49
bibliotecilor” (Saşa Pană, Manifest, în „unu”, nr.1 / aprilie 1928). Din perspectiva
avangardei, tradiţia reprezintă o forţă coercitivă, malefică, ce frânează elanul novator.
Mai explicit e exprimat acest deziderat al revoluţiei estetice purificatoare într-un alt
manifest publicat de Scarlat Callimachi în nr.4 / 13 decembrie 1924 al revistei
„Punct”:
„[…] Am rupt orice legătură cu arta trecutului, căci secolul nostru de emoţii
puternice şi fulgerătoare are nevoie de forme noi pentru manifestările lui de artă.
Nu putem continua a făuri opera de artă după reţetele şi technicile vechi, să
zicem mai bine învechite, căci majoritatea aşa zişilor paseişti nu sunt decât
mediocri fotografi ai premergătorilor lor geniali. Pentru a distruge această plagă
a diferitelor arte, nu putem decât uza de mijloacele cele mai violente pentru a
săpa o prăpastie cât mai adâncă între operele artiştilor constructivişti şi operele
degenerate ale artiştilor sterpi, cari se sbat în propriul lor glod, făcând semne
desperate, stupide, comice, pe care le numesc senzaţii vizibile de artă. Trebuie
să distrugem, cu riscul violenţelor şi exageraţiunilor inerente unei revoluţii – fie
ea şi în artă – toate creaţiile submediocre fie în pictură, fie în literatură, fie în
sculptură şi muzică. Trebuie să sădim în privirile speriate, revoltate, ale
publicului, plăcerea contemplării a formelor noi de artă. Trebuie să facem,
încetul cu încetul, ca iubitorii de artă să huiduiască din proprie iniţiativă pe toţi
fotografii, pe toţi iniţiatorii, pe toţi impotenţii artei paseiste. (Am întrebuinţat
poate greşit cuvântul de „artă”, în ultima parte a frazei alăturate, căci: fotografia,
plagiatul, imitaţia nu sunt specii de artă).”
Concentrându-şi eforturile în direcţia realizării acestui ideal revoluţionar comun,
primii avangardişti au respins în principiu ideea înregimentării într-un curent anume,
acceptând orientările artistice cele mai diverse, de multe ori chiar divergente. Astfel se
explică eclectismul primelor reviste şi grupări de avangardă din epoca interbelică
(fenomen întâlnit de altfel şi în alte ţări), dorinţa realizării unei „sinteze moderne” a
tuturor direcţiilor novatoare din arta contemporană, precum şi schimbările
spectaculoase ale formulei estetice (poeţi ca Ion Vinea, Ilarie Voronca, Stephan(e)
Roll, ori pictori ca Marcel Iancu, Mattis-Teutsch, Maxy sau Victor Brauner vor evolua
rapid de la expresionism la dadaism, cubism, constructivism, futurism şi/sau
suprarealism, în funcţie de gustul şi temperamentul fiecăruia, dar şi de orientarea
generală a grupului din care făceau parte). Totodată, e de remarcat caracterul
cosmopolit al publicaţiilor avangardiste, care au întreţinut strânse legături cu revistele

50
omologe din străinătate şi au găzduit în paginile lor numeroase materiale primite de la
principalii promotori ai avangardismului internaţional (revista „Contimporanul”
organizează chiar, începând din 1924, cinci expoziţii de artă modernă la care participă
artişti din mai multe ţări: astfel, de pildă, la prima expoziţie participă Kurt Schwitters,
Paul Klee, Hans Arp, Hans Richter, Viking Eggeling, C. Buholz, E. R. Vogenauer,
Louis Kassak, Karl Teige, Tereza Zarnouwerowna, M. Szczuka, Marc Darimont,
Joseph Peters, Arthur Segal, Constantin Brâncuşi, Marcel Iancu, Max Herman Maxy,
János Mattis-Teutsch, Miliţa Petraşcu, Victor Brauner şi Dida Solomon). Acest
cosmopolitism va caracteriza de altfel întreaga avangardă autohtonă, căci şi în
condiţiile de izolare de după 1945 suprarealiştii din al doilea val (Gellu Naum,
Gherasim Luca, Paul Păun, D. Trost şi Virgil Teodorescu) vor nutri dorinţa fierbinte
de a fi recunoscuţi pe plan internaţional, publicând în franceză, organizând expoziţii şi
participând la manifestări suprarealiste internaţionale etc. De altminteri, din nevoia
păstrării libertăţii de exprimare în condiţiile ascensiunii vertiginoase a totalitarismelor
(fascismul şi apoi comunismul), mare parte dintre avangardiştii români se vor
expatria, cei mai mulţi în Franţa.
Ca şi în celelalte ţări europene, avangardismul românesc a însemnat o revoluţie
estetică radicală (nu fără legătură cu revoluţia socială de inspiraţie sovietică), o
schimbare totală de paradigmă estetică în toate domeniile artistice. Astfel, dacă în
literatură aventura dadaistă declanşată de Tristan Tzara în 1916 va duce destructurarea
limbajului poetic până la limita nonsensului, pe tărâmul artelor plastice, revoluţiile
prin culoare impresionist-fauviste de la începutul secolului vor fi urmate după nici
două decenii de revoluţiile prin formă în sensul simplificării şi schematizării
geometric-abstracte cubiste şi constructiviste, iar arhitectura se vrea acum funcţională,
epurată de ornamente inutile şi cultivând formele geometrice pure: astfel, datorită
îndrăzneţelor proiecte arhitecturale realizate de Marcel Iancu, Horia Creangă, Duiliu
Marcu, Henrietta Delavrancea ş.a., Bucureştiul a devenit în perioada interbelică una
dintre capitalele cele mai moderne din Europa. Incontestabil, experimentele novatoare
ale avangardiştilor români s-au sincronizat perfect cu cele apusene, uneori chiar (ca în
cazul poeziei lui Tzara, prozei lui Urmuz, sculpturii lui Brâncuşi, picturii lui Marcel
Iancu, Arthur Segal ş.a. sau arhitecturii civile realizate de Marcel Iancu sau Horia
Creangă, de pildă) devansându-le. În articolul Modernism şi tradiţie, publicat la 26
ianuarie 1924 în celebra revistă de stânga „Cuvântul liber”, la care colaborează

51
majoritatea avangardiştilor, poetul Ion Vinea subliniază foarte clar acest lucru,
susţinând chiar că modernismul românesc e un „modernism de export” şi că, datorită
lui, cultura română a dăruit pentru prima oară ceva cu adevărat original culturii
universale:
„În ceea ce priveşte însă modernismul afirmat mai ales de la 1917 încoace, el
e, colac peste pupăză, în contrast cu întreaga noastră literatură şi artă de la 1800
încoace, – un modernism de EXPORT. Pentru întâia dată am dăruit ceva
străinătăţii care recunoaşte. Azi e universal recunoscut că sculptorul Brâncuşi a
influenţat prin elevii săi Liepschitz şi Arhipenco, mult mai celebri decât
maestrul însuşi, întreaga plastică modernă. În toate cercurile de artă străine se
ştie rolul jucat de Marcel Iancu în propagarea cubismului încă din 1915, după
cum se ştie că acest mare artist a lucrat primele reliefuri cubiste în apus. În
sfârşit, prietenul nostru Tristan Tzara, care publica versuri în «Chemarea»,
1915, a stârnit apoi întregul curent literar care a dezlipit de învechitul tipic al
simbolismului tineretul din Franţa, Germania, Elveţia şi America. Orice tânără
revistă din aceste ţări e o mărturie a neînsemnatei isprăvi pusă la cale aici,
înainte de război, şi care izbăveşte pe moderniştii români de acuzaţia
«importului».”
În evoluţia avangardismului românesc se pot identifica trei etape distincte. Prima, cu
un caracter eminamente estetic, e cuprinsă aproximativ între 1922 (când apare primul
număr al revistei „Contimporanul”) şi 1933 (când îşi încetează activitatea ultima
revistă de avangardă importantă, „Alge”); a doua, cu un caracter preponderent politic,
e cuprinsă între 1933 (când apar revistele „Viaţa imediată” şi „Cuvântul liber”, în
paginile cărora avangardiştii încep să susţină ideea unei arte angajate) şi 1940 (când,
datorită cenzurii politice şi legilor antisemite, ziarele de stânga sunt suprimate, iar
majoritatea avangardiştilor, fiind evrei, sunt împiedicaţi să mai publice); în fine, a
treia, marcată de activitatea singurului grup declarat suprarealist, e cuprinsă între 1940
şi 1947 (când, în condiţiile instaurării noii dictaturi proletare, arta modernistă,
considerată „burgheză”, „decadentă”, nu mai e tolerată oficial). Prima etapă s-a
caracterizat în primul rând prin dorinţa – dramatică, se poate spune – înnoirii
limbajului artistic, aspectul politic fiind secundar. Poeţii şi artiştii avangardişti s-au
grupat dintru început în jurul revistelor importante, transformate în adevărate tribune
– „Contimporanul”, „75 H. P.” (octombrie 1924), „Punct” (noiembrie 1924-martie
1925), „Integral” (martie 1925-aprilie 1928), „Urmuz” (ianuarie-iulie 1928), „unu”

52
(aprilie 1928-decembrie 1932), „XX - literatura contimporană” (ianuarie-mai 1929)
„Alge” (septembrie 1930-mai 1933), „Liceu” (august-septembrie 1932) etc. –,
susţinând, prin manifeste şi articole-program explozive, cele mai noi orientări artistice
şi situându-şi demonstrativ creaţiile în coordonatele estetice ale acestora: de la
constructivismul plastic şi futurismul poetic promovate până prin 1928 de către
Marcel Iancu, M. H. Maxy, J. Mattis-Teutsch, Victor Brauner, Ion Vinea, Scarlat
Callimachi, Ilarie Voronca, Stephan(e) Roll, Mihail Cosma ş. a. la suprarealismul
cultivat după 1930 mai ales în revistele „unu” şi „Alge” de către Victor Brauner, S.
Perahim, Jacques Hérold, Saşa Pană, Ilarie Voronca, Stephane Roll, Gherasim Luca,
Paul Păun ş. a. După modelul lui Geo Bogza, care publică în această perioadă
plachetele incendiare Jurnal de sex (1929) şi Poemul invectivă (1933), pentru care
altminteri va fi condamnat penal pentru „atentat la bunele moravuri”, avangardiştii
vor agrea gesturile şocante menite a-l „epata pe burghez”, publicând nu numai texte
scandaloase, ci editând (în 1931 şi 1932) chiar reviste ultragiante pe care le vor trimite
unor personalităţi ale lumii academice, ca Nicolae Iorga sau Al. Brătescu-Voineşti
(aceştia, de altfel, vor sesiza indignaţi poliţia, care va dispune în 1932 arestarea
„bandei de întinatori ai scrisului” şi închiderea lor timp de câteva zile la Văcăreşti).
După 1933, protestul social avangardist ia forma angajării politice, majoritatea
avangardiştilor colaborând la revistele de stânga („Viaţa imediată”, „Cuvântul liber”,
„Reporter”, „Era nouă”, „Fapta”, „Umanitatea”, „Tânăra generaţie”, „Meridian” etc.),
unde vor denunţa cu vehemenţă exploatarea proletariatului, falimentul democraţiei
româneşti, ascensiunea vertiginoasă a fascismului şi spectrul tot mai ameninţător al
războiului, iar unii înrolându-se chiar în partidul comunist. Literatura şi arta
promovate acum exprimă pe de-a-ntregul marea şi legitima lor „înverşunare împotriva
oprimării”, înscriindu-se în linii mari în tiparele proletcultismului după model sovietic
(expresii ca „artă proletară” sau „poezie proletară” sunt des vehiculate în publicaţiile
amintite, iar un alt gen predilect e reportajul, în care excelează îndeosebi Geo Bogza
şi F. Brunea-Fox). Coagulat în 1940, însă neputând să se manifeste liber în condiţiile
dictaturii antonesciene, grupul suprarealist român întemeiat de poeţii Gherasim Luca
şi Gellu Naum a abandonat, volens-nolens, acţiunea politică, refugiindu-se în
suprarealitatea onirică; totodată, membrii lui au manifestat dintru început dorinţa
omologării de către André Breton, liderul internaţionalei suprarealiste, publicând după
1945 foarte multe texte în franceză (între care şi un manifest adresat mişcării
suprarealiste internaţionale, intitulat Dialectique de la dialectique) şi participând în

53
1947 la expoziţia suprarealistă internaţională de la Paris (unde grupul român va fi
calificat drept „cel mai delirant” dintre toate).
Fenomen vizând înfăptuirea unei revoluţii totale care să conducă la eliberarea
completă a omului, avangardismul a contribuit decisiv la înnoirea din temelii a
literaturii şi artei autohtone, conducând la schimbarea radicală a paradigmei estetice.
Discursul poetic se poate dezvolta de acum încolo absolut liber; el nu mai încearcă să
traducă în cod literar o idee poetică preexistentă sau să trimită la un referent exterior
anume, ci semnificaţia sa se poate închega chiar în momentul scriiturii, pe măsură ce
textul se articulează. Astfel, poemul devine o operă deschisă prin excelenţă, ba mai
mult, o operă în mişcare, accentul deplasându-se de pe semnificat pe jocul infinit al
semnificanţilor (ca atare, poezia postmodernă s-a născut ca o consecinţă naturală a
acestei mutaţii estetice fundamentale). În ceea ce priveşte artele vizuale,
avangardismul a condus la obţinerea libertăţii totale de expresie, prin negarea
principiului clasic al mimesis-ului şi crearea unui univers plastic autonom, fără
contingenţe cu realitatea obiectivă.
Îmbrăcând forme variate şi impresionante, avangardismul românesc a
reprezentat un fenomen efervescent, prolific, prin care cultura română s-a sincronizat
perfect cu cultura europeană; mai mult chiar, se poate afirma cu perfectă îndreptăţire
că, printr-o serie de personalităţi de excepţie, avangarda românească a avut un aport
considerabil la înnoirea literaturii şi artei moderne universale. Astfel, Tristan Tzara a
pus bazele dadaismului, care la rândul lui a avut o influenţă catalitică asupra mişcării
suprarealiste iniţiate în Franţa de André Breton, al cărei prestigiu mondial s-a datorat
într-o bună măsură şi activităţii unor poeţi şi artişti de origine română, ca Gherasim
Luca, Victor Brauner, Jacques Hérold sau Jules Perahim. În anii ’20, pictorul Arthur
Segal creează spectralismul, curent artistic în care contururile obiectelor sunt
înconjurate de un halo ce conţine toate culorile spectrului. După război, poetul Isidore
Isou a întemeiat la Paris lettrismul, ce preconiza o poezie bazată pe frumuseţea
melodică a combinaţiilor alfabetice. Astăzi nu se mai poate vorbi despre sculptura
modernă fără a invoca mai întâi numele lui Brâncuşi. Se poate atunci conchide că
avangardismul reprezintă unul dintre fenomenele literar-artistice de importanţă majoră
prin care cultura română s-a racordat la cultura universală, astfel încât reconsiderarea
lui acum la justa sa valoare se impune cu necesitate.

54
 VI. Poezia tradiţionalistă

După Z. Ornea, poezia tradiţionalistă interbelică se caracterizează printr-o serie de

invariante tematice inconfundabile: peisajul locurilor natale, satul tradiţional prin
opoziţie cu oraşul, istoria naţională, folclorul şi etnicitatea, sentimentul religios ş. a. –
toate acestea putând fi grupate în două mari secţiuni: tema htonică (comuniunea cu
natura autohtonă şi pământul strămoşesc) şi invarianta sentimentului religios.75 Acesta
din urmă „ocupă o poziţie privilegiată”, întrucât cei mai importanţi doctrinari ai
tradiţionalismului interbelic (N. Crainic, Nae Ionescu etc.) considerau factorul religios
(în speţă, ortodoxismul) drept elementul definitoriu al etnosului (al „specificului
naţional”); ca atare, el nu trebuia să lipsească din poezie. Contribuţia decisivă la
impunerea acestei teme în poezia românească a avut-o N. Crainic, atât prin articolele-
program publicate în „Gândirea” începând din 1923, cât şi prin poezia pe care a scris-
o. Tot lui Crainic i se datorează – susţine Ov. S. Crohmălniceanu – ideea stilizării
iconografice a peisajului românesc, a autohtonizării eposului creştin, teoretizată în
revista „Gândirea” începând cu eseul Isus în ţara mea (1923). Evenimentele isoriei
sacre sunt proiectate în spaţiul autohton, cu elementele lui specifice: munţi, stâne,
păstori, satul românesc arhaic etc. Această idee apare, între altele, în creaţia poetică a
lui Ion Pillat (în special în volumul Biserica de altădată, 1926) şi Vasile Voiculescu
(în special în volumul Poeme cu îngeri, 1927). Spre exemplu, în poemele lui I. Pillat
din ciclul Povestea Maicii Domnului, inclus în volumul susmenţionat, naşterea lui
Hristos are loc într-o iesle din zona Câmpulung-Muscel (Naşterea), Maica Domnului
a copilărit prin aceleaşi locuri, Buna Vestire o găseşte ţesând „cuminte” la război, iar
când cei trei magi vin să se închine în faţa pruncului născut, ea îi trage marama peste
faţă „să nu-l deoache cel Crai Baltazar” (Închinarea magilor). Într-un alt poem
(Mreajă), raiul e identificat tot în zona Muscelului: „Vezi, raiul e o casă din Muscel, /
Tot prin livezi de stele sui la el, // O casă albă cu ferestre mici, / În care îngerii sunt
rânduci // Şi sufletele în cuibul lor / Ca pui golaşi sub straşină de nor, // Din când în
când o rândunică-i ia / Să-nveţe zborul cerului cu ea, // Şi Maica Domnului stă în
pridvor, / Se bucură de cel mai simplu zbor, // Stă în pridvor, lucrează cu un năvod /
Cu care o să mântuie norod, // Iar Dumnezeu şi Duhul Sfânt şi Fiul ei / În casă, stau la

75
Z. Ornea, op. cit., p.556.

55
masă câte trei. // Vorbesc de muncile de pe pământ, / Ca gospodari chivernisiţi ce sunt,
// Vorbesc de rodul viei, de-anul bun / De prin podgorii cu livezi de prun.”
Poetul adoptă aici atât limbajul unui rapsod popular (lexicul, prozodia etc.), cât şi
viziunea naivă de icoană pe sticlă. Analog, în volumul Poeme cu îngeri al lui V.
Voiculescu, apărut în anul următor, îngerii coboară printre oameni şi participă la
activităţile cotidiene: „Cine nu mă iartă / C-am îndrăznit,/ Îngerul de la poartă / Nu m-
a oprit; // Îngerul de la trepte / Nu s-a uitat / Albe şi drepte / Trepte-au urcat; / Îngerul
de la uşă / S-a dat la o parte / (...) Doamne, ce cătuşă / Ne mai desparte?... // Am intrat
în odaie, / Ferestrele deschise: / Fata cea bălaie / (Îngerul din odaie) / Mi-ntinsese
mâna şi murise.” (Îngerul din odaie)
Specifică poeziei religioase a lui Voiculescu e viziunea alegorică (îngerii sunt de fapt
simboluri ale unor calităţi morale: milă, iubire, durere etc.), însă acest alegorism
excesiv conferă poeziei o notă de artificiozitate. 76 Pe de altă parte, la acelaşi poet
apare căutarea dramatică a lui Dumnezeu, ceea ce apropie poezia sa religioasă de
psalmii arghezieni, ca acest poem din volumul Pârgă (1921): „Când oare vei trimite
îngerul cel mare, / Ca spintecând eternitatea ca un vânt, / Străluminând să se coboare /
Şi să-mi ridice lespedea de pe mormânt! // ...Cătuşă mi-este biata cugetare, / Obloane
pune mintea, şi tu vezi / Cum mă sugrumă simţurile-n fiare / Ca cinci năprasnice
obezi!” (Dezlegare)
Tema htonică, de sorginte sămănătoristă, e particularizată în poezia tradiţionalistă
interbelică prin idealizarea satului românesc, a naturii autohtone, prin sentimentul
comuniunii om-natură. V. Voiculescu, de pildă, era apreciat de E. Lovinescu în Istoria
sa tocmai pentru „sensibilitatea htonică”. Primele lui volume de versuri, Poezii
(1916), Din Ţara Zimbrului (1918) şi Pârgă (1921) relevă un sămănătorist cuminte,
de declarată obedienţă vlahuţiană (într-un interviu cu I. Valerian din 1926, poetul
afirma că: „de dragul lui (Vlahuţă, n. n.) am scris cele mai multe poezii strânse în
volumele Din Ţara Zimbrului şi Pârgă”). Iată, spre exemplu, o viziune idilică a
satului autohton: „Ce paşnic era satul... / Pitit la poala culmii / Ca un ostrov de cuiburi
sub straşina-nvechită, // Îl străjuiau de muche, doinindu-i pururi, ulmii / Şi-l încingea
pe vale pădurea de răchită. // Părea bârlog sălbatec scobit în cremeni aparte, / Ştiind
numai de datini, de hori şi dragul glumii / Ferit de drumul mare, pierdut aşa departe /
Ca-n basmul cu cetatea la marginile lumii!”

76
Z. Ornea, op. cit., p.572.

56
 În ceea ce priveşte sentimentul naturii, V. Voiculescu e, după I. Negoiţescu, un
romantic ce atinge, mai ales în pastelurile din volumul Pârgă (Penteleul, Pe muntele
Obârşia, Bucegii etc.), „patetismul simbolic al picturii romantice germane”77, e. g.:
„În voi, dezlănţuite, puterile naturii, / Rupând mirajul formei, pojghiţa-nfăţişării, / Să
vă împărtăşească din tainele creării...” (Îndemn) Poetul cântă apusul de soare şi
răsăritul lunii, norii de vară şi nucul din grădină, marea şi munţii Bucegi, Penteleu,
Obârşia în pasteluri de o remarcabilă plasticitate.
Probabil maxima realizare a poeziei tradiţionaliste interbelice o constituie volumul
Pe Argeş în sus (1923) al lui I. Pillat, considerat de G. Călinescu drept „unul din
momentele lirice fundamentale de după război”. Poemele ce compun acest volum
evocă nostalgic vârsta de aur a copilăriei şi Arcadia universului domestic, dezvoltând
totodată în ton elegiac motivul horaţian fugit irreparabile tempus. După cum
mărturisea poetul în 1942, „toată poezia mea poate fi redusă, în ultimă instanţă, la
viziunea pământului care rămâne acelaşi, la presimţirea timpului care fuge mereu”; e
vorba deci de o lirică „a pământului spiritualizat în vreme, a timpului materializat în
amintire.”78
Poemele din Pe Argeş în sus au fost definite drept „pasteluri psihologice”, întrucât
ele sunt rememorări afective ale universului infantil. 79 Reîntors la casa părintească
după o lungă perioadă de înstrăinare, poetul o găseşte neschimbată şi contemplarea
anumitor elemente ce-i compun decorul îi trezeşte amintiri din vremea copilăriei,
timpii suprapunându-se proustian, ca în poemul Aci sosi bunica (povestea sa de
dragoste o repetă aproape identic pe cea a bunicilor în tinereţea lor): „Ca ieri sosi
bunica... şi vii acuma tu: / Pe urmele berlinei trăsura ta stătu. // Acelaşi drum te-aduse
prin lanul de secară. / Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară. // Subţire, calci
nisipul pe care ea sări / Ca berzele într-însul amurgul se opri... // Şi m-ai găsit,
zâmbindu-mi, că prea naiv eram / Când ţi-am şoptit poeme de bunul Francis
Jammes. // Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub lună / Şi-am spus Balada lumii
de Horia Furtună, // M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist, / Şi ţi-am părut
romantic şi poate simbolist. // Şi cum şedeam... departe, un clopot a sunat / - Acelaşi
clopot poate – în turnul vechi din sat... / De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din
sat.” Motivele centrale ale acestei „poezii interioare, de retrăire a trecutului” 80 sunt

77
I. Negoiţescu, Istoria literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990.
78
I. Pillat, Mărturisiri, în „Revista Fundaţiilor Regale”, Bucureşti, 1942.
79
Al. Piru, Istoria literaturii române, Editura Grai şi suflet – cultura naţională, Bucureşti, 1994, p.227.
80
Ibidem.

57
toamna şi amintirea, specifice meditaţiei senin-melancolice de sorginte horaţiană,
Pillat fiind, temperamental, un clasic la fel ca Alecsandri (primul care a remarcat
aceasta a fost Lovinescu).
Influenţat de poezia simbolistă (A. Samain, Fr. Jammes, H. de Régnier), I. Pillat
compune poeme muzicale în ritmul elegiac al alexandrinului, în care se remarcă
plăcerea cuvântului vechi şi a expresiei erudite, cu trimiteri livreşti 81, e. g.: „Acolo
unde-n Argeş se varsă Râul Doamnei / Şi murmură pe ape copilăria mea, / Ca Negru-
Vodă, care descălecând venea, / Mi-am coborât viaţa pe dealurile toamnei.” În opinia
lui I. Negoiţescu: „Tradiţionalismul lui I. Pillat nu vine dintr-un etos, el fiind doar un
ecou simbolist, odihna spiritului crepuscular, scăldat încă de lumină.” 82 Afirmaţia nu
poate fi valabilă însă şi pentru volumele Satul meu (1925) şi Biserica de altădată
(1926), cel dintâi fiind de fapt o întoarcere la sămănătorism prin idealizarea satului
românesc, iar cel de al doilea o aplicaţie practică a programului ortodoxist al lui N.
Crainic. Din fericire, în volumele următoare poetul revine la filonul liric din Pe Argeş
în sus, elegiacul atingând din nou cotele cele mai înalte în Caietul verde (1932).
În ceea ce priveşte discursul poetic tradiţionalist, o caracteristică esenţială e
transparenţa mesajului, absenţa acelei obscurităţi despre care vorbea Hugo Friedrich.
Expresia poetică e cea clasică, fără inovaţii formale nici la nivel prozodic, nici în ceea
ce priveşte figurile. O excepţie întâlnim totuşi în unele poeme ale lui V. Voiculescu, în
care tropii par construiţi după modelul lui Voronca, e. g.: „Ies urşii nopţii plini de
lăcomie / Şi zmeura amurgului mănâncă.” (Amurg, în vol. Destin, 1933) sau: „Ard
mieii aurorii înjunghiaţi în norii sterpi”; „Corsar cu brâul roşu de nori târâş în zare / Şi
cu hangerul lunii înfipt într-un oblânc.” (Deasupra sihlei de imagini) La fel ca în
poezia lui Voronca, imagismul devine gratuit în volumele Urcuş (1937) şi Întrezăriri
(1939), imaginile proliferând artificial, ceea ce justifică definirea acestei poezii ca
„barochistă” iar a autorului ca un „artizan de cuvinte” 83, chiar şi atunci când referentul
îl reprezintă poemele din mult discutatul volum postum Ultimele sonete închipuite ale
lui Shakespeare.

81
Dicţionarul esenţial al scriitorilor români, ed. cit., p.663.
82
I. Negoiţescu, op. cit., p.226.
83
Ibidem.

58
 VII. Poezia generaţiei războiului
Prin sintagma „generaţia războiului” se înţelege în general două
grupări literare independente constituite în timpul celui de al doilea război
mondial, una în jurul revistei „Albatros” (1941, Bucureşti), din care fac parte
poeţii Geo Dumitrescu, Dimitrie Stelaru, Ion Caraion, Miron Radu Paraschivescu
ş. a. iar cealaltă în jurul cenaclului patronat de poetul Radu Stanca la Sibiu, din
care fac parte poeţii Ştefan Augustin Doinaş, Ioanichie Olteanu, prozatorul I. D.
Sârbu şi criticii Ion Negoiţescu, Nicolae Balotă, Cornel Regman, Eugen Todoran
ş. a. În scrisoarea-manifest adresată lui Eugen Lovinescu şi publicată la 13 mai
1943 în ziarul bucureştean „Viaţa”, membrii Cercului literar de la Sibiu îşi
declarau adeziunea la estetismul lovinescian (i. e. la ideea separării esteticului de
etic şi etnic), criticând implicit literatura de propagandă războinică şi ingerinţa
politicului în artă, însă refuzau sincronizarea, în spirit lovinescian, cu literatura
momentului, încercând recuperarea unor modele mai vechi. Pornind de la alte
premise estetice, membrii grupării „Albatros” contestau formula „arta pentru artă”
şi refuzul scriitorului într-un turn de fildeş, promovând o poezie ancorată în
realitatea vremii. În pofida programului estetic diferit („albatrosiştii” susţin o
poezie prozaică, vitriolantă, care, în directa descendenţă a avangardei, vrea să-l
epateze cu orice preţ pe burghez, în vreme ce „cerchiştii”, partizani ai ideii
autonomiei esteticului şi plasându-se sub influenţa lui Lovinescu şi Blaga 84,
încearcă resuscitarea baladescului85), comună celor două grupări e atitudinea
antirăzboinică şi de protest împotriva culturii dirijate, fapt pentru care cei din urmă
au fost numiţi şi „comuniştii de la Sibiu”. 86 Întrucât partea cea mai importantă a
creaţiei poetice a membrilor Cercului literar de la Sibiu aparţine perioadei
postbelice (Radu Stanca îşi publică volumele de versuri după 1945, iar Doinaş
debutează editorial abia în 1964), analiza noastră se va opri asupra poeziei grupării
„Albatros”.
Numiţi şi prin sintagma „generaţia pierdută”, poeţii grupării „Albatros”, cărora
li se adaugă şi Constant Tonegaru, poartă inevitabil, în creaţia lor, mai mult sau
mai puţin conştient, semnele unei epoci de marasm social şi moral fără precedent.

84
Aproape toţi membrii Cercului (R. Stanca, I. Negoiţescu, Şt. Aug. Doinaş, I. D. Sârbu, C. Regman, E.
Todoran) fuseseră studenţii lui Blaga.
85
Resurecţia baladei e titlul unui eseu publicat de Radu Stanca în nr.5/1945 al „Revistei Cercului
literar”.
86
Emil Manu, Eseu despre generaţia războiului, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978, p.15.

59
 Proclamarea în septembrie 1940 a „statului naţional legionar”, urmată de
instaurarea dictaturii militare a generalului Antonescu şi intrarea României în
război alături de Hitler sunt evenimente politice de o gravitate extremă ale căror
consecinţe nefaste pot fi resimţite şi astăzi. Instituirea stării de asediu în deceniul
al patrulea a făcut ca toate publicaţiile ce se opuneau politicii oficiale să fie
suprimate de cenzură, iar simpatizanţii comunişti (între care şi o bună parte dintre
corifeii avangardei) să fie urmăriţi de Siguranţă. Soarta acestor publicaţii a
împărtăşit-o şi revista literară „Albatros”, editată de Geo Dumitrescu în 1941 şi
interzisă după şapte numere datorită poziţiei sale antirăzboinice 87, dar şi volumele
de debut ale aceluiaşi Geo Dumitrescu şi Ion Caraion pentru caracterul protestatar
al versurilor (Libertatea de a trage cu puşca, numit iniţial Pelagră, a fost interzis
chiar înainte de apariţie, în 1943, putând fi publicat abia în 1946, iar Panopticum,
apărut în 1943, a fost repede retras din circulaţie). După război, în contextul noii
dictaturi proletare de import sovietic, aceşti poeţi, aidoma confraţilor lor
avangardişti, se retrag din viaţa literară, fie de bunăvoie, fie prin forţa
împrejurărilor (Ion Caraion, de pildă, a fost arestat şi condamnat de două ori la
detenţie, între 1950-1955 şi 1958-1964 – în 1958 a fost chiar condamnat la
moarte! –, petrecând unsprezece ani la Canal, în închisorile de la Jilava, Gherla şi
Aiud şi în minele de plumb de la Cavnic şi Baia-Sprie; Constant Tonegaru, care a
publicat un singur volum, în 1945, a fost închis şi torturat în beciurile Securităţii
în perioada 1947-1951, sub acuzaţia de „conspiraţie împotriva siguranţei statului”,
murind la scurtă vreme după ce a fost eliberat). Alţii, ca Geo Dumitrescu, reapar
după aproape două decenii de absenţă, exercitând o influenţă benefică asupra
scriiturii poetice a unor poeţi de primă valoare, ca Nichita Stănescu, Marin
Sorescu ş. a.
Dincolo de aspectele proprii fiecărui autor în parte, poezia „generaţiei
pierdute” are câteva caracteristici generale de ordin tematic şi retorico-stilistic
inconfundabile. În primul rând, se remarcă, în filiaţie directă cu avangarda, spiritul
polemic în raport cu toate valorile instituite, cu vechile idealuri şi cu tradiţia
literară, insurgenţa artistică fiind conjugată cu revolta socială. Poeţii adoptă de
obicei masca villonescă a boemului cu existenţă scandaloasă (unii, ca D. Stelaru,
au şi dus o viaţă aventuroasă, la limita subzistenţei, acceptând slujbele cele mai
umile, de la zilier la hamal în port), pentru epatarea burghezului, detestând făţiş
87
Revista a fost suprimată în iunie 1941, odată cu intrarea României în război.

60
 „cuminţenia reumatică a inşilor bolnavi de centimetri pătraţi” (I. Caraion) şi
cântând beţiile în taverne sordide şi femeile cu inimă uşoară (D. Stelaru) sau
persiflând cu un aer sceptic, dezabuzat sentimentalismul şi idealismul (G.
Dumitrescu). Fireşte, spiritul de frondă nu e gratuit, ci traduce în fond o stare de
exasperare paroxistică generată în primul rând de oroarea războiului. Astfel, de
pildă, poemele care compun volumul de debut al lui Geo Dumitrescu, Libertatea
de a trage cu puşca, redactate între 1940-1943, reprezintă, după mărturia autorului,
rodul unei „reacţii de inconformism şi oroare, de împotrivire şi defetism faţă de
dictatură şi războiul ei odios, faţă de literatura de goarnă şi cădelniţă care
acompania, zelos şi festiv, crimele şi teroarea fascismului.” Titlul volumului
parafrazează Libertatea de a dormi pe o frunte al lui Gellu Naum, sugerând o
afinitate şi, în acelaşi timp, o ruptură cu poezia evaziunii onirice suprarealiste.
Având, cele mai multe, un mesaj antirăzboinic explicit, poemele lui G. Dumitrescu
exprimă în limbaj direct, ostentativ prozaic dar apelând la disimularea ironică,
revolta autorului împotriva unei stări de fapt aberante: „Degetele strângeau o
ţigară fumată demult. / În groapa neagră, ca nişte pietre, cădeau ultimele cuvinte. /
Prietenii mei înarmaţi şi patetici mă ascultau uluiţi, / rezemaţi comod de pietrele de
la morminte. / Paralel cu noi, dedesubt, oamenii îşi dormeau veşnicia – / şi ei
discutau despre libertatea de a trage cu puşca. după fiecare măcel... / Dar, pe
pistolul meu cu douăzeci şi patru de gloanţe! luna mi se pare aceeaşi / cu care am
participat la asediul Trebizondei, dacă nu mă-nşel!...” (Libertatea de a trage cu
puşca) Mai departe, poetul proclamă, cu aceeaşi detaşare ironică ostentativă,
moartea tuturor certitudinilor.: „Trebuie lăsată să cadă exclamaţia: «Ura!» - / totul
pare să anunţe că marea revoluţie a început... / Certitudini, Doamne, ce bine e să ai
certitudini! - / în stomac, în cerul gurii, în vârful unghiilor, în aşternut!...” (Despre
certitudini) În poemele lui Ion Caraion, citat de Raymond Queneau, în Histoire des
littératures (1956), printre reprezentanţii poeziei tinere de eliberare din România 88,
mesajul antirăzboinic e tradus în imagini violente ce îmbină macabrul cu grotescul
în stilul umorului negru suprarealist, e. g.: „Cât ne sunt tranşeele, / se-ntind
curcubeele, / şi-şi aprind chibritele / toate dinamitele;” (Cântece negre) Imagistica
suprarealistă ascunde la Ion Caraion o disperare tragică în faţa absurdităţii
războiului şi a unei lumi din care Dumnezeu s-a retras, abandonând-o la voia

88
Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Editura pentru literatură, Bucureşti,
1968, p.154.

61
 întâmplării: „Prin piepturile noastre absurde se plimbă / oraşele incendiate, amare. /
Păsările din ele sunt păsări de pradă. / Oamenii, incidentali, vorbesc singuri şi
tare. // Nu răspunde nimeni – din ziduri / sau ganguri ies şerpii cu mersul târât, /
singurătăţile serii cu cuţitele-n mână / ne ţin de urât. // Feţele au pe ele cărbune
crescut / cu gloanţele, cu foile de cort. / Pe timpul războiului, / în noi cartierele au
ars ca pălăriile calabreze de sport. // Echipamentele seamănă cu pietrele: / au
culoarea drumului spân. / Într-o zi de Octombrie, serioasă, / au să răsară scaieţi
negri-n plămân. // La dansul grotesc al orbitelor / vom vedea atunci fabricile de
cărămidă umană / pompându-şi alcoolul din bureţii lor anonimi / peste inima cât o
capcană. // - Doamne, să ne ajuţi să Te întâlnim pe Calea Lactee - / cuptoarele Tale
coc pâinea ţăranilor trişti: / dacă ai fi lângă noi, Te-ai întâlni cu Iisus Hristos în
tranşee / sau L-ai găsi mort în porumbişti. // Să ne culegi, Doamne, ca pe struguri /
din alifia ţarnelor, din vegetaţii de fier - / că... «noi pentru Tine ducem acuma
războiul acesta / mare cât o felie de cer». // Oamenii tac de-alaltăieri şi Te-
aşteaptă, / puştile lor (crede-mă) n-au să tragă niciodată în Tine, / cu toate că
trupurile noastre-ngropate-n asfalt / se uită la soare ca la un hoţ ieşit, ziua, din
mine.” (Panopticum)
După E. Simion, nota comună a poeţilor generaţiei războiului o constituie
„spiritul de contestaţie” care de cele mai multe ori se manifestă prin „plăcerea de a
vorbi cu ironie şi bravadă despre lucrurile serioase”.89 Într-adevăr, ironia şi, mai
ales, autoironia reprezintă o caracteristică fundamentală a acestei poezii insurgente
ce contrazice în mod sistematic aşteptările cititorului, distrugând meticulos toate
vechile clişeele literare în buna tradiţie a antiliteraturii avangardiste inaugurate de
Tristan Tzara, Adrian Maniu şi Ion Vinea la începutul secolului. Pe urmele lui
Gellu Naum, care afirmase peremptoriu că: „Literatura mă persecută”, noii poeţi
declară un război neîmpăcat literaturii înţeleasă ca artificiu, convenţie arbitrară ce
nu corespunde vieţii autentice. Constant Tonegaru, de pildă, se autodefineşte astfel:
„Sunt condotierul Tonegaru fără spadă, / mi-am tocit-o ascuţindu-mi ultimul creion
/ să scriu cum am dat în poezie cu o grenadă.” Geo Dumitrescu afirmă că: „Sunt
atâtea lucruri din care poţi să faci o poezie!... / Fapt e că cerul este tot albastru / şi
stelele mai mult decât o mie...” (Literatură), pretinzând că lasă prin testament
„Harta politică a lumii; / pe care îmi făceam zilnicele călătorii planetare; / o să
găsiţi însemnată pe ea baza mea navală, Tasmania, / de unde mi-aruncam elanurile
89
E. Simion, Scriitori români de azi, I, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1974, pp.60, 69.

62
 şi urina în mare.” (Rânduri pentru un eventual deces) La fel ca în primele poeme
ale lui Tzara, tirul nimicitor al ironiei e îndreptat în primul rând împotriva
semnificatului poetic tradiţional, adică împotriva locurilor comune ale poeziei –
dragostea, Absolutul, transcendenţa etc. – care devin în mod programatic obiecte
ale deriziunii. După modelul lui Geo Bogza, de la care preia prozaismul poemului-
reportaj şi demitizarea iubirii prin accentuarea naturii ei libidinale, Geo Dumitrescu
îi declară iubitei că i-ar plăcea s-o vadă măritată numai ca să-şi poată bate joc de
soţul naiv (Ipoteze), zugrăvindu-i apoi fericirea domestică astfel: „Seara, în vatra
caldă, cu buzele pline de mămăligă, năduşiţi, vom face copii, / ca să se împlinească
Scriptura, / vom face copii mari, proşti şi frumoşi, / ca să ne anime şi să ne
păzească bătătura.” (Scrisoare nouă) Într-un alt poem, cosmosul e privit ca un
veritabil „bordel selenar” în care luna e o „flască grămadă de sex”, iar „Saturn-
Logodnicul, şezând pe oiştea Carului Mare, / îşi medicamenta organele cu
indecenţă.” (Aventură în cer) Analog, Constant Tonegaru desacralizează universul,
descriind moartea biologică a făpturilor divine în imagini derizorii: „Îngerii căzuţi
printre coloane / atârnau morţi. / Sute în ciorchine, / smulşi de-aripi, rupţi, /
heruvimii toţi atârnau uscaţi. / Înşiraţi pe sfori ca nişte ciuperci / se ciocneau de
vânturi cu zgomote seci. // Zeul murise. Avea marcă elveţiană. / Deci marcă
mondială cu zece rubine. / Era numai cam vechi. Dovedise un lucru: / Întors prea
mult, poate de-un trecător, / din el arcul ieşise ca nişte intestine / şi banal murise.
Deci: / De sine nu era stătător.” (Ruina, în vol. Plantaţii, 1945)
Din dorinţa autenticităţii, a identificării poeziei cu viaţa, discursul poetic devine
ostentativ prozaic, presărat cu expresii colocviale şi termeni rebarbativi din
limbajul străzii, iar prozodia şi tropii tradiţionali sunt minaţi în mod insidios, prin
voite stângăcii şi asocieri incongruente, toate acestea configurând o poetică a
antipoeticului definitorie pentru această generaţie. Geo Dumitrescu utilizează în
discursul poetic propoziţii incidente, interjecţii, adverbe şi locuţiuni din limbajul
cotidian, precum: „în definitiv”, „în fond”, „de fapt”, „cu siguranţă”, „pe legea
mea”, „Dumnezeu mi-e martor”, „Dumnezeu să mă ierte” etc., ce conturează un
stil „de o familiaritate suspectă”90, cu efect parodic şi satiric, e. g.: „Suntem oameni
inteligenţi – ţi-e mai mare dragul!... / Vom avea şi noi să povestim de un război /
frumos, mare, epopeic, nemaivăzut, / la care, ehe! Am luat parte şi noi!...”
(Romantism) Sentimentalismul, patriotismul, eroismul şi însuşi lirismul, considerat
90
Al. Piru, op. cit., p.64.

63
 de Matei Călinescu a fi caracteristic pentru poezia modernă, sunt în mod constant
negate prin antifrază. În poezia lui Constant Tonegaru, mai apropiată de modelul
suprarealist, negaţia lirismului se realizează în primul rând prin deliberate
incongruenţe şi prin jocul intertextual al parodiei, semnificanţii proliferând liber,
asamblaţi într-un colaj întâmplător, e. g.: „Pe Colorado am spus: «Pământul de
pretutindeni nu prieşte oricui»; asta am spus / lângă stâncile cu fruntea surpată în
rugăciune inutilă spre cer / şi acum sunt poate ca gigantice teancuri de tomuri /
unde prin contabilitatea omenirii foşnitorii caută aurul clorotici ca Werther.” Fără a
fi totuşi un „dicteu automat”, poemul devine un melanj incongruent de topoi
literari (Colorado, „piatra-n rugăciune” a lui I. Barbu, Werther etc.), rod al unei
imaginaţii debordante, liber exercitate prin intertextualitate ludică. La Ion Caraion,
cel mai tragic dintre poeţii „generaţiei pierdute” (comparat adesea cu Bacovia),
depoetizarea se realizează, după E. Simion, prin „concretizarea violentă a
limbajului” şi „desfiinţarea totală a graniţelor dintre noţiuni în domeniul
imaginarului”, astfel încât cea mai pură abstracţiune poate fi combinată cu
„vocabula ce exprimă materialitatea cea mai adâncă”91, e. g.: „Oraş în care
putrezeşte tinereţea pe străzi / oraş ca un câine cu bube ieşit dimineaţa din lăzi /
oraşul-idee, oraşul-cangrenă, oraş adormit / mai înainte de cuvântul sfârşit. / Oraş
în care e-o graniţă, care se târăşte pe brânci, care fură / cu tăcerea tăiată, cu noaptea
la gură, / oraşul prin care n-am mai fost, oraş în care murim / fără parabola intrării
în Ierusalim.” (Cangrenă) E vorba, în fond, de acelaşi principiu al asocierii
disparatelor (concordia discors) întâlnit şi în poezia suprarealistă, dar care la I.
Caraion relevă, la fel ca în cazul lui Bacovia, un refuz vehement al poeticului, i. e.
al vorbirii „frumoase”, „literare”, poemele lui exprimând o angoasă
insurmontabilă.
Respingând purismul de sorginte barbiană şi evazionismul cultivat în aceeaşi
perioadă atât de suprarealiştii din al doilea „val”, cât şi de poeţii Cercului literar de
la Sibiu, poeţii „generaţiei pierdute” au revitalizat poezia românească, deschizând,
prin reabilitarea confesiunii directe, apelul la limbajul străzii, prozaism, joc
intertextual, ironie, drum poeziei postmoderne. Mari poeţi postbelici, ca M.
Sorescu şi N. Stănescu, dar şi optzeciştii ş. a. le datorează enorm.

91
E. Simion, op. cit., p.70.

64