A “audiação”: genealogia do conceito e

avaliação crítica dos seus benefícios

Trabalho realizado para a unidade curricular de

Didática da Formação Musical II do Mestrado em Ensino de Música (2.º ano)
por António João César (20170206)
sob orientação do Professor Bernardo Mariano
21 de janeiro de 2019

No presente trabalho procurarei traçar a genealogia do conceito “audiação” de Edwin

Gordon, bem como avaliar criticamente os benefícios expostos pelos seus defensores.
Alicerçarei a presente reflexão sobretudo na leitura e análise do artigo “Audição e
audiação: o contributo epistemológico de Edwin Gordon para a história da pedagogia da
escuta” (Caspurro, 2007). Estruturarei o texto em dois blocos. No primeiro bloco,
procurarei apresentar uma genealogia do conceito “audiação”. No segundo bloco,
procurarei avaliar criticamente os benefícios da “audiação”.

Genealogia do termo “audiação”

Desde, sobretudo, o princípio do século XX, encontramos inúmeros pedagogos que
procuraram compreender e enunciar os princípios subjacentes a um processo de ensino-
-aprendizagem musical relevante e efetivo. Em 1913, Tobias Matthay - pianista, professor
e compositor britânico – estabeleceu uma clara distinção entre ouvir e escutar: “there is
nothing more fatal for our musical sense, than to allow ourselves – by the hour – to hear
musical sounds without listening to them” (apud Caspurro, 2007). Qual será a diferença,
então, segundo Matthay, entre ouvir e escutar? Como resposta a esta questão surge
frequentemente, ao longo do século XX, a expressão “audição interior” - por exemplo,
nos discursos de Willems, Orff, Kodály, Martenot e Mainwaring - com o propósito de
designar a capacidade de pensar o som musical, sobretudo de compreendê-lo e não tanto
de o imitar ou de o reproduzir mecanicamente, sem a ocorrência de qualquer processo
profundo de absorção da sua essência musical.

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 Mais tarde, convicto da insuficiência da noção “audição interior”, James Mursell
desenvolveu várias ideias relacionadas com esta problemática, nomeadamente os
conceitos de “apreensão” e de “padrão sonoro”: “what is important in listening is not to
try to hear everything, but to select the right things” (apud Caspurro, 2007). Para Mursell
a verdadeira interiorização dos sons depende mais da mente do que do ouvido.
Por último, ainda no âmbito da geneologia do conceito “audiação”, convém
mencionar a importância de alguns princípios da psicologia da gestalt de Wertheimer –
para se compreender as partes é preciso, previamente, compreender o todo. Segundo
Caspurro (2007), a ideia de que a música não é percecionada nota a nota, mas sim através
da apreensão de organizações sonoras, nomeadamente padrões de altura, de durações ou
de ambos, é defendida por inúmeros autores como, por exemplo, Mursell (1958, 1971) e
ainda Bamberger (1986, 1994), Dowling (1973), Lerdahl & Jackendoff (1983), Dowling
& Harwood (1986), Cuddy (1993), Deutsch & Feroe (apud Cuddy, 1993), Sloboda
(1993), Aiello (1994), Bharucha (1994), Tillmann, Bharucha & Bigand (2000), Deliège
(apud Temperley, 2001), Krumhansl (2001), Temperley (2001), McPherson (in
McPherson & Gabrielsson, 2002), Povel & Jansen (2002a e b). Deste modo, segundo a
autora, os processos de perceção são fundamentados com base nos princípios da
semelhança e da proximidade, ou seja, a tendência do sujeito para percecionar objetos ou
factos através de sistemas de agrupamento de associação de elementos, conjuntos ou
padrões unidos por características comuns ou próximas (cf. Cuddy, 1993, p. 20; Caspurro,
2007).

Avaliação crítica dos benefícios da “audiação”

De acordo com a autora, o conceito “audiação” significa “a capacidade de ouvir e
compreender musicalmente quando o som não está fisicamente presente. Por exemplo,
quando se evoca mentalmente um tema, quando se lê uma partitura, quando se improvisa,
quando se escreve ou compõe música sem auxílio de instrumento” (Caspurro, 2007).
Impõe-se, então, a questão – quais serão os benefícios da “audiação”? A este propósito
cito e subscrevo algumas perspetivas enunciadas por Helena Caspurro: 1) o
desenvolvimento de uma apropriação da música de forma a que seja possível exprimir
ideias sem o condicionamento do que, por exemplo, está escrito na pauta; 2) o
desenvolvimento de uma perceção da música como uma organização sonora complexa;
3) o estímulo das capacidades de generalizar, transferir e descobrir; 4) ultrapassar uma
filosofia de ensino baseada quase exclusivamente nas capacidades de ler música, de

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escrever música, de memorizar e de executar tecnicamente um instrumento; 5) a
promoção e a recuperação do significado psicológico, pedagógico e curricular da
criatividade; 6) a promoção de uma consciência educativa na qual a imitação ou a mera
reprodução musical, apesar de serem dimensões fundamentais no plano da assimilação
de vocabulário, não podem constituir, em si mesmas, as finalidades últimas da educação
musical.
Um aspeto menos positivo - contudo, exterior às teorias e conceitos propostos por
Gordon - prende-se com a forma como as suas ideias foram recebidas e postas em prática
por um número considerável de professores de música. Nalguns casos, à semelhança
daquilo que se passou com grande parte das teorias do ensino da música durante o século
XX, aquilo que é, de facto, um profundo e alicerçado modelo analítico da aprendizagem
musical foi, frequentemente, recebido não como uma ferramenta para o professor pensar
de forma científica e criativa a sua atividade educativa, mas sim como uma espécie de
“método instantâneo” para ensinar música, alheio, muitas vezes, à necessária reflexão
crítica sobre a atividade docente exercida quotidianamente.
Por último, gostaria de destacar e subscrever as seguintes palavras da autora:

É significativo como a insistência por estratégias de ensino baseadas em escalas e

intervalos – note-se que estes assuntos são continuamente repetidos ao longo dos oito ou mais
anos de ensino do conservatório – não é suficiente para gerar no aluno a capacidade de
generalizar e criar. É significativo, por fim, que a prática continuada e repetida de leituras e
ditados não sirva para evitar os elevados níveis de insucesso escolar, concretamente no plano
da leitura e escrita notacional.
Enfim: parece que é na própria compreensão sintáctica da música, tal como é exigida pelo
fenómeno de audiação, que é possível encontrar-se uma das fontes pertinentes para a
explicação e realização daquilo que, desde há longa data, anda afastado do ensino artístico: a
descoberta, a criação, enfim, o pensamento... o tal outro ouvido.
(Caspurro, 2007)

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Referências bibliográficas

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