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LA SITUACION, LA ACCION Y EL PERSONAJE | |(1)

Después de un largo debate sobre la dramaturgia, |(2) ¿qué es?, ¿qué se puede definir como "Dramaturgia Nacional"?, ¿cuáles son sus
fundamentos? y otras inquietudes que preocupaban a nuestro movimiento teatral, se llegó a la conclusión, más o menos aceptada por la
mayoría de teatristas, que "Dramaturgia" es el conjunto de elementos que componen un espectáculo teatral, o el teatro, entendido como
la relación espacio temporal que se sucede entre la escena y el público. |(3)

Entendiendo que en este conjunto de elementos están los diversos textos que componen el espectáculo, corno el texto literario, el texto
gestual, el texto de las luces, etc., es posible decir que esta dramaturgia concebida así, como un conjunto, puede dar cuenta de un período
o de una época, (por ejemplo se puede hablar de la dramaturgia Isabelina), o también puede referirse a un autor determinado (la
dramaturgia de Pirandello) o a una obra determinada (la dramaturgia de Hamlet como el con junto de textos o elementos que componen
este espectáculo).

Con esta definición evitábamos privilegiar solo el texto verbal o literario de la obra empecinada y obstaculizarte posición heredada del teatro
burgués del siglo XIX, y dábamos cabida al nivel operativo del espectáculo como caracterizarte de las conquistas más signific ativas del
nuevo teatro. |(4)

Este nivel, en el que incluimos la escenografía, el vestuario, las luces, la música, la utilería y los sonidos, ha ido cobrando un a particular
importancia en los espectáculos cuya gestación ha incorporado el proceso de la crea ci6n colectiva, puesto que antes d e tener un texto
literario escrito, la aparición de elementos |no verbales ha logrado tener un mayor desarrollo. Casi podría decirse que en el proceso de
creación de un personaje, el actor de una creación colectiva a través de múltiples improvisaciones intenta primero encontrar los elementos
de la figura del personaje y posteriormente y casi al final los diálogos. Esto como observación en el trabajo general de la creación colectiva;
claro que puede darse el caso contrario, pero en este caso, en el que tratamos de encontrar una definición de dramaturgia, podía
considerarse una excepción.

Es decir que el nivel operativo |(5) , en el caso de la creación colectiva, es un aspecto de la dramaturgia que en general se desarrolla en una
primera instancia del proceso creativo del espectáculo Recuerdo improvisaciones he chas en nuestro grupo en la primera etapa de la
concepción de una obra, en dónde ya aparecían propuestas sobre aspectos de la iluminación de una escena, que en general sólo vienen a
tratarse al final del montaje. Desde los primeros pasos de la gestación de la dramaturgia de n espectáculo estos elementos re quieren de
un cuidado y de una preocupación especial ya que son las herramientas fundamentales con las que trabaja el actor en s propuestas
creativas, específicamente en las improvisaciones.

Por eso el debate sobre estos aspectos definitorios de dramaturgia para quienes trabajamos con diferentes "métodos" de creaci ón colectiva
no era una discusión especulativa sino que revestía un carácter concreto y de interés inmediato sobre nuestro quehacer teatral.

Posteriormente, en el Taller Permanente de Investigación Teatral, entramos a discutir sobre otros enfoques con que podría enc ararse el
problema de la dramaturgia. No sólo las consideraciones anteriores sobre los niveles textual y operativo del espectáculo sino sobre los
rasgos característicos de una determinada dramaturgia. ¿Cómo podría encararse el estudio metodológico, por ejemplo, de la dramaturgia
latinoamérica?, ¿cuáles son los facto res determinantes? y ¿cómo caracterizarlos en un determinado conjunto de obras?.

A partir de la postulación de Bertolt Brecht de que la |fábula es el alma del espectáculo, punto en el que está totalmente de acuerdo con
Aristóteles (considerada esta fábula como la cadena de acciones que estructuran el drama) determinamos o mejor sugerimos como hipótesis
de trabajo plantear que en la dramaturgia existen tres categorías sin ninguna de las cuales se puede concebir la existencia de un espectáculo
teatral. Las llamamos categorías porque a pesar de ser imprescindibles pueden es tar sujetas a una determinada ordenación o categorización
según el énfasis que se le dé a cualquiera de la tres.

También las llamamos categorías ateniéndonos a la definición de este término por Aristóteles que dice que categoría es cada una de las
nociones más generales y a partir del término griego Kategoria que se podría traducir como atributo.

Estas categorías serían la situación, la acción y el personaje, tomadas, repetimos, como nociones generales. Observaciones sobre la acción
y el personaje encontramos con bastante precisión en Aristóteles no así sobre la situación que parecería ser la categoría det erminante del
teatro épico de Bertolt Brecht y de una buena parte del teatro contemporáneo como veremos más adelante.

Entremos ahora a definir cada una de estas categorías que durante la práctica del Taller no fueron limitadas a ser investigadas teóricamente
sino que se recurrió a múltiples ejercicios y propuestas de los actores para encontrar elementos que contribuyeron a precisar la definición
y descubrir las complejas relaciones existentes entre dichas categorías.

LA SITUACION

Podría decirse que la Situación Teatral es el complejo de circunstancias espacio - temporales en las que se desarrolla un acontecimiento.
Esta categoría puede estar borrosamente diseñada en el espectáculo, o por el contra río llevada a un nivel de privilegio en e l que su
complejidad y riqueza llega a ser un factor determinante de la dramaturgia de la obra.

Tomemos como caso de una posición drástica en cuanto a la negación de los elementos circunstanciales, una obra como "Esperando a
Godot" de Samuel Beckett en la cual los datos contextuales, el espacio y el tiempo en donde sucede la acción (esperar a Godot) son
ostensiblemente negados por el dramaturgo. La situación de la obra la define así el autor; "Un lugar desértico, sin color; en el centro un
árbol sin hojas. Crepúsculo". Y allí en esa desnudez en esa especie de tierra de nadie, atemporal, dos hombres Estragón y Vladimir esperan
algo que jamás va a llegar.

Pero aunque se trata de borrar totalmente esta categoría de todas maneras éste "no espacio" atemporal se vuelve precisamente la
circunstancia o el contexto que enmarca la acción. Aunque se intente anular la situación con toda la vehemencia que tiene la propuesta de
Beckett es imposible hacerlo.
De manera que podríamos decir que la a situacionalidad es el factor caracterizante de este tipo de dramaturgia, que puede enfatizarse o
no en el montaje. Se sabe, por sus notas de trabajo, que Brecht tenía la intención de hacer una revisión de esta obra. Seguramente que la
tarea fundamental del autor alemán estaría centrada en contextualizar el acontecimiento. La "epicidad" en Brecht radica en la operación
que permite la historización de las acciones, su "ubicación" como hechos ocurridos, lo cual des-dramatiza la escena y da la posibilidad de
desplazar el interés del espectador de la acción pro piamente dicha hacia sus causas.

Lo importante no está en el hecho sino en la causa del hecho, en qué circunstancias se produce. "Para la comprensión de suces os se hizo
necesario destacar... el medio en que habitaban los hombres... En el teatro épico el medio debía aparecer como factor autónomo" |(6) .

En la creación colectiva de La Candelaria "Guadalupe Años Sin Cuenta" la preocupación del grupo creativo por enfatizar los elementos
circunstanciales son evidentes. |(7) Desde el inicio de la obra se puntualiza la hora, el lugar, la fecha, el clima en el que fue ejecutada la
acción de la reconstrucción del asesinato de Guadalupe Salce do. Todos estos elementos se elaboraron, no con e ánimo de dar una imagen
naturalista del acontecimiento, sino para que ellos formen parte de toda una concepción dramatúrgica del espectáculo que inte nta sobre
todo llevar al espectador a interrogarse sobre las causas de la entrega del guerrillero. En qué |circunstancias se produce este hecho y cómo
se puede analogar con el presente.

La posición artística que determina la situación como categoría dominante del espectáculo la encontramos a través de la historia del teatro
con ejemplos de inequívoca claridad. Pero en el caso del teatro contemporáneo la polarización de las posiciones es bien característica sobre
todo en la década de los cincuentas con la aparición del teatro del absurdo en cuyos planeamientos encontramos, corno ya lo hemos
anotado en "Esperan do a Godot", la intención casi programática de negar la contextualización de los acontecimientos, a-situacionarios. Y
por otro lado desde las primeras décadas del siglo una estrategia autoral que privilegia con sustentaciones teóricas, lúcidas la ubicación
"precisa" del acontecimiento encuentra ejemplos ya clásicos en obras como "El Acorazado Potiomkin", de Eiseinstein. Allí todo es
"circunstancias dadas" todo es descripción de las condiciones que determinan el levantamiento de los marine ros. Todo es |contexto para
dejar como determinadas por la situación las otras dos categorías: la acción y el personaje.

Aunque la situación no solo debe tener en cuenta los aspectos físicos, geográficos y temporales, sino otros de carácter subjetivo, como
podrían ser unas determinadas circunstancias psicológicas o ambientales, pensamos que los primeros serían los que caracteriza rían de
manera fundamental una situación teatral. Los otros, los psicológicos, vendrían a colaborar con los aspectos determinantes para enriquecer
el "ambiente" o la "atmósfera" - en la que ocurren los hechos o la acción propiamente dicha, sin que solo ellos puedan dar cuenta cabal de
unas "circunstancias dadas". De ahí una especie de rechazo de Brecht hacia la enfatización de la "atmósfera" que para él vendría a perturbar
la lectura correcta de las circunstancias objetivas determinantes de los hechos expuestos ante el público.

En una última etapa del estudio de esta categoría fue interesante observar la relación existente entre la situación y las otras dos categorías.
Una primera relación sería en la que la situación determina en primera instancia la acción y ésta a su turno al personaje o sea que en unas
determinadas "circunstancias" se cumplen unas acciones" por unos "personajes". Este caso sería por ejemplo el del Acorazado Potiomkin;
la situación definida por las circunstancias vividas en el Acorazado; la acción, el levantamiento y el personaje, el conjunto de la marinería
descontento. Otro caso sería el de "Guadalupe Años Sin Cuenta": la situación, los años sin cuenta de la violencia en Colombia, la acción, la
entrega de las armas, "el personaje", el |conjunto de gentes del pueblo que protagoniza esta acción.

Una segunda relación sería situación-personaje-acción en la que la situación determina los personajes y esto la acción. Un ejemplo de este
esquema sería el de "Lo Diez Díaz que Estremecieron al Mundo" porque las circunstancias dadas, un grupo de teatro que intenta montar
hoy en día en Colombia los acontecimientos de 1 Revolución de Octubre, determina a los personajes que serían los mismos actores de la
obra y principalmente s director, el Trujaman, y éstos a su vez determinan las acciones que conformarán la fábula de la Revolución d
Octubre.

LA ACCION

Es lo que sucede. Se considera que esta categoría es un fundamento del teatro porque sin ella no se podría concebir una representación
escénica. Ha habido momentos en el teatro en que se ha tratado de eliminar al máximo su importancia llevando la escena a un "no suceder"
o por lo menos a que lo que "pasa" sea de mínima importancia. Pero este intento, de inestimable valor estético como el caso d e Antón
Chéjov, lo que hace es llevar esta categoría hacia una |anti-acción que paradójicamente refuerza la acción verdadera (la acción interna)
que sería el hecho de que "no pase nada", dándole esta inversión todo el contenido a piezas ejemplares como "El Jardín de los Cerezos"
del citado dramaturgo ruso. Y precisamente el gran aporte de Stanislavski para descubrir el extraordinario valor poético de estas obras fue
el de |enfatizar los silencios y los espacios carentes de acción a través de una "atmósfera" propicia que significara ese profundo vacío. Hay
una "gran acción" (Super-objetivo) que en esta obra sería como una estructura ausente que bien puede no cumplirse, como la acción de
abandonar la casa, o de "irse para Moscú" en Las Tres Hermanas; que serviría de sustento a una serie de acciones secundarias que
constituirían los eslabones de la cadena de acciones de la "fábula".

Para nuestro trabajo investigativo, aunque tanto unas s como las otras merecen toda nuestra atención, nos ocupamos fundamentalmente
de aquellas que constituyen el encadenamiento de sucesos o de hechos. Estas cosas a que suceden es lo que denominaremos "la |acción".

Hay dramaturgias en las que estas acciones están precisa mente expuestas en la representación y su lectura es de e una gran claridad,
otras en las que este sucederse es más confuso y difícil de interpretar o de representar, bien sea por la prolongación exagerada del hecho
en su duración escénica o por la vaguedad intencionada del acontecer determinado por otro de mayor importancia ya sucedido fu era del
escenario.

Para este examen nos fue de gran importancia la cuidadosa lectura de -Prometeo Encadenado".

Hay una acción permanente "duradera" en toda la obra que es la rebelión de Prometeo contra Zeus, y hay una cadena de acciones en la
que los hechos en sí no tienen una dinámica especial, lo importante es el encadena miento de unos con otros y la relación con otros sucesos
acaecidos fuera de la escena que culminarán con la acción dominante que sería la destrucción fulminante del peñasco en donde está
encadenado Prometeo el cual quedará como víctima eterna de tormentos espantosos. Son seis acciones principales o episodios eslabonados
por meditaciones del coro llamados |estásismos. Hemos caracterizado como sigue las |acciones presentes, (explícitas) que constituirán la
cadena de la fábula, y las |acciones precedentes que están implícitas en estas y que son narradas (no ocurren en escena). Hay al final
una |acción exterior que sería la que sucedería después del final como |acción posterior.

Las acciones en Prometeo.

1. Cratos y Bia junto con Hefestos encadena a Prometeo a las rocas.

( |Acción precedente Prometeo ha entregado el fuego a los hombres).

2. Las Oceánicas visitan al dios encadenado para enterarse del porqué del castigo.

( |Acción precedente: La calda de Cromos y la supremacía de Zeus. ayudado por Prometeo).

3. Océano visita a Prometeo para disuadirlo de su rebelión. Prometeo insiste en no doblegarse ante Zeus.

( |Acción precedente: El exterminio de los titanes por Zeus).

4. Prometeo revela al coro que posee un secreto ignora do por Zeus.

( |Acción precedente: Prometeo enseña a los hombres las artes y los oficios).

5. Io solicita a Prometeo le adivine su futuro. Prometeo revela su secreto: el hijo de Io lo |salvará.

( |Acción precedente: Zeus condena a lo a vagar eternamente en forma de ternera por los celos de Hera).

6. Hermes intenta convencer a Prometeo pero éste se resiste hasta el final.

( |Acción posterior: El rayo cae destruye todo y Prometeo es víctima eterna de crueles tormentos).

El hilo conductor que conformaría la |intriga y la |trama del argumento estaría sustentado por el secreto que posee Prometeo sobre quién
derrocará a Zeus. El interés por conocer el secreto tanto de Zeus como del espectador sería lo que daría el |ímpetu a la secuencialidad de
los episodios.

Podríamos distinguir en la tragedia y especialmente en este modelo que es Prometeo, unas acciones explícitas que serían las que ocurren
en la propia escena (en un presente de la escena) y unas |acciones implícitas que ocurren antes o después de ese presente escénico (en
un pasado o en un futuro) por eso las llamamos implícitas, puesto que están dentro de las expuestas directamente.

AI final de Prometeo dentro de la acción explícita, que sería el enfrentamiento entre Hermes y Prometeo en la cual éste se ni ega
rotundamente a acceder a las pretensiones de Zeus, dentro de esta acción decimos que está la acción implícita que sería el futuro castigo
de Prometeo descrito por Hermes: "Después de largo espacio de tiempo volverás a la luz; pero el can alado de Zeus, el águila carnicera
vendrá a ti, convidado importuno todos los días y voraz te arrancará la carne a pedazos y se ceba rá con el negro manjar de tus hígados" |(8) .

Para Aristóteles en su "Poética", es bien evidente que la acción es la categoría dominante en su concepción de la tragedia. Podría decirse
que a ésta él subordina "el personaje" y "la situación".

En su definición es muy pertinente: "Es pues la tragedia la representación de una acción memorable y perfecta" |(9) ... y luego la especifica
en sus diferentes calidades

Para Aristóteles lo fundamental es la fábula o sea la ordenación de los hechos y estos los presenta como más importantes que los mismos
personajes que son los que los ejecutan: "lo principal de todo es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia es imitaci ón, no tanto d
los hombres cuanto de los hechos y de la vida, la ventura y la desventura; y la felicidad creciente en acción, es como el fin (o final de la
tragedia) es una especie d acción, así como el fin (o final de la tragedia) es una especie de acción y no calidad".

O más adelante, dónde reitera"... en lo cual pone s mira la poesía acomodando los hombres a los hechos".

Al tomar, en cierta medida, Prometeo como modelo d nuestro estudio de la acción vemos en ella aquí, más que en otra tragedia, que la
concepción de la acción radica más en una contradicción de los acontecimientos que un acontecer en sí. Es decir, que bien puede haber
acción sin actividad o movimiento La acción es una especie de dinámica "interior" en el transcurso de la representación que puede traducirse
en una dinámica exterior o no, como sucede en la mayoría de las seis acciones de Prometeo, donde hay una inmovilidad total del
protagonista. Si acaso hay un movimiento en los interlocutores más o menos dinámico, pero esto no es lo determinante de la acción.

Esta observación nos pareció de gran importancia sobre todo para ciertas tendencias del teatro contemporáneo en las que la dinámica
externa de la escena parece esencial y definitoria.

Ahora bien. Habiendo definido la acción como "lo que sucede" o "lo que acontece" y aclarando que este acontecer en la escena es
un |conflicto entre uno o más seres humanos, que puede ser externo o interno, explícito o implícito, que puede también ser según el mismo
Aristóteles simple o complejo, pequeño o grande y por último que la concatenación de las acciones es la que conforma la |fábula que tanto
para Aristóteles como para e Brecht es el alma del teatro, pasemos ahora a distinguir a (que es lo que importa en nuestro trabajo), la
posición de ésta categoría en relación con las otras dos y su sentido en la dramaturgia o arte de componer obras de teatro en todo su
conjunto; tanto textual como operativo, tal como lo explicamos al inicio de este trabajo.

En las obras de creación colectiva una vez que hemos elaborado las bases circunstanciales del acontecimiento general (en la m ayoría de
los casos históricos) se entra a una segunda etapa de improvisaciones en las que se buscan acontecimientos particulares (hechos cotidianos,
en la mayor parte de los casos no históricos) que puedan mostrar o en cierta medida aclarar las causas del hecho general y a partir de ahí
vayan bosquejando los persona jes encargados de ejecutar esos acontecimientos. Por ejemplo: cuando montamos la obra "Nosotros Los
Comunes" nos basamos, o partimos, de los acontecimientos históricos que tuvieron lugar en la Nueva Granada en 1781. De ahí pasamos
a buscar hechos o |incidentes particulares que nos fueran aclarando el hecho general, como escenas en los mercados de carne en los que
mostraban las causas del levantamiento del común debido a la imposibilidad de pagar los impuestos, y de estas escenas o "cuadros"
pasábamos a elaborar los personajes (casi nunca históricos) que encarnaban las pro fundas contradicciones económicas, políticas y socia
les del momento. O sea, que cómo lo dijimos anterior mente, en primera instancia nuestra preocupación era crear las circunstancias
enseguida los hechos en ellas acaecidos y en tercer lugar los protagonistas de éstos hechos.
Pero, tal como lo expone Brecht, no bastaba para nosotros el mostrar los hechos, o en revelar "la verdad" de éstos conflictos , lo que
realmente nos importaba y era lo interesaba a nuestro público popular, era mostrar las |causas de estos conflictos y su relación con el
presen te para encontrar el placer (estético) tanto de actores como de público de |descubrir por lo menos parte de los intrincados
mecanismos que rigen las relaciones de los hombres. Está la gran diferencia con la posición de Aristóteles en su "Poética" en la que la
acción aparece como el fundamento y de ella lo que importa es que defina los personales y las situaciones con verosimilitud p ara que el
público se identifique con esos hechos y personajes y por lo tanto pueda sentir compasión y miedo. (Katarsis)"... y que no por modo de
narración, sino moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de es tas pasiones".

La Acción es el medio para llegar a la Katarsis

De suerte que entre nosotros (o en la mayoría de nuestras obras) no es la acción lo fundamental, hasta podría escamotearse, sino las
causas y las consecuencias de ella hábilmente expuestas ante el público. Y es evidente que para encontrar esos mecanismos de "mostrar"
la estructura de la fábula, o sea la línea sintagmática de la estructura dramática el equipo creador tiene que encontrar variadísimos recursos
estéticos (uno de ellos el efecto de distanciamiento).

Es necesario que la acción no sea presentada como acontecimiento en el presente (dramática) sino como ya pasada (historizada, alejada)
para poder, a través de ella misma, encontrar los elementos que permitan analizarla para, repito, encontrar sus causas y cons ecuencias.

En una obra como "Galileo Galilei" hay aparentemente una acción fundamental en la historia del gran sabio: la abdicación de sus teorías,
ante el tribunal de la inquisición. Pues bien, Brecht "escamotea" esta escena, se la salta y presenta más bien una escena posterior al hecho,
que es una casi estática discusión entre el anciano derrotado y uno de sus alumnos en la cual el momento relevante es cuando Andrea
incrimina a Galileo y le dice: "Desgraciado el país que no tiene héroes", a lo cual responde Galilei: " ¡Error! Desgraciado el país que necesita
héroes".

En cuanto al sistema Stanislavaski podríamos decir que en su "Método de Acciones Físicas" |(10) emplea y privilegia la acción (sobre todo
en los ensayos) como gestora de las emociones y sentimientos del actor - personaje. Es decir, que en cierta medida Stanislavski propone
como determinante la acción sobre el personaje y la situación. Esto sobre todo en su último período de trabajo que es donde se origina su
reflexión teórica sobre "las acciones físicas". Es importante hacer notar como esta acción para Stanislavski parte de lo que él llama
la |anécdota o sea un bosquejo de acción, en donde se engendra la acción física. o sea los "sucesos, las actitudes, los actos ejecutados por
el actor" que van a ser el espacio donde paulatinamente, metódicamente, nazcan y se desarrollen ''emociones verdaderas".

Podríamos proponer entonces a partir de la acción dos posibilidades de relación con las otras dos categorías:

1. La acción determina a los personajes y en consecuencia la situación. Este sería el caso del planteamiento de Aristóteles sobre la tragedia,
en la que la acción define y caracteriza a los personajes (por ejemplo Edipo Rey) y esta relación a su turno determina los factores
circunstanciales. En general todo el Teatro Clásico se mueve dentro de este esquema.

2. La acción determina la situación y un última instancia al personaje. Aquí podríamos ubicar el llamado "teatro pancarta" o coyuntural
donde a partir de hechos bien relevantes (por ejemplo una huelga) se determinan las circunstancias en las que estos se producen y a su
tur no los personajes que en estos casos son más estereotipos (el obrero, el patrón, etc.) que personajes propia mente dichos, con las
características que posteriormente plantearemos para definir esta categoría.

Las obras de Luis Valdéz del teatro campesino, |Los Ac tos, estarían o podrían estudiarse, como dramaturgia desde esta perspectiva, lo
cual además, descartaría el perjuicio de que un modelo de este tipo impediría la creación de obras de arte.

EL PERSONAJE

Es el que ejecuta la acción. Podríamos definirlo también como el sujeto de la acción en unas circunstancias dadas. Aunque en esta definición
fundamental no encontramos elementos de controversia, en cuanto a su caracterización y función en el espectáculo sí encontramos una
gran diversidad de juicios y concepciones polémicas.

Empecemos por puntualizar que en todas estas notas nos referimos al |personaje teatral pero que necesaria mente tendremos que acudir
a la concepción de personaje en su acepción más general, la que incluye al personaje de la vida real, o sea aquella persona o individuo que
por determinadas circunstancias o acciones se coloca por encima de un nivel medio de sus semejantes. Es el individuo que descolla y
adquiere la categoría de |Personaje. De estas diferencias hablaremos más adelante.

En cuanto al personaje, en el teatro, se diferenciaría de la persona porque ésta conserva los rasgos medios y participa como sujeto en
acciones que podríamos catalogar de episódicas. No logra una pronunciada |individualización.

Esta |persona |(11) sería también la que denominaremos máscara para atenernos a la categorización de estos tipos que sobre todo en la
Comedia del Arte, en el teatro europeo, lograron imponer un sello al espectáculo popular. Eran "personajes" que encarnaban ra sgos o
características comunes de individuos similares, tal el polichinela, la colombina, el arlequín, el pantalón, etc.

Son |máscaras que no logran tener una individualización que las saque de un común denominador humano.

Con Molière, Goldoni, Shakespeare y Lope éstas |personas logran hacerse a rasgos protuberantes a ser los sujetos de acciones memorables
(como en el Teatro Griego) que las transforman en arquetipos teatrales capaces de dar cuenta de una descollada individualidad : son
personajes Hamlet, Tartufo, Don Juan, etc...

Como si la |máscara fuera el resumen de una generalidad y el |personaje el resumen de una particularidad.

Pero para nuestra definición tanto Arlequín como Hamlet son personajes teatrales. La diferencia está en la concepción del espectáculo y el
carácter del |teatro en su relación con una determinada sociedad. Tanto el uno como el otro cumplen o realizan acciones en el primer
caso |episódicas de acuerdo al carácter del teatro de plaza pública que era la Comedia del Arte, en el segundo caso acciones llamadas
memorables a semejanza de las acciones cumplidas por los grandes personajes griegos.

Hacer esta primera diferenciación fue de gran importancia en el Taller porque, precisamente en los trabajos de Creación Colectiva una de
las materias más controvertidas en la discusión que han suscitado estos trabajos, ha sido el hecho de que en ellos se dice que no han
aparecido verdaderos "personajes" sino simplemente estereotipos o personajes menores. O sea "máscaras". Pero es que en el gén ero de
Teatro que se ha gestado en la Creación Colectiva nos ha sido más útil (y necesario) la creación de estos personajes menores que cumplen
acciones esporádicas ya que como se ha dicho antes y procura remos aclarar mejor más adelante, no nos importan tanto las acci ones en
sí como su tejido y el sentido que éste tiene en la obra total.

Nos referimos ahora a la diferencia entre el personaje teatral y el personaje de la vida real.

Para Aristóteles, como el objetivo fundamental de la Tragedia es el de llevar al público a la Katarsis a través de acciones que causen
compasión y miedo y de esta suerte moderar las costumbres", |(12) es necesario que los personajes y las acciones por ellos acometidas
sean ante todo creíbles (verosímiles) por lo tanto "en la Tragedia se valen (los dramaturgos) de los nombres conocidos, porque lo factible
es creíble". |(13) Pero lo importante es que los hechos aparezcan como |posibles aunque nunca hayan sucedido; "sin embargo en algunas
tragedias, uno o dos nombres son los conocidos, los demás supuestos, en otras ninguno es verdadero". |(14) O sea que la utilización de
personajes de la vida real (presente o histórica) es simplemente de carácter funcional para apoyar el objetivo fundamental de la credibilidad.
No es una exigencia conceptual ya que "no siempre se le ha de pedir al poeta el que trabaje sobre fábulas recibidas, que serla demanda
digna de risa..." |(15)

Más adelante recomienda que el carácter de los personajes se acomode también a las exigencias fundamentales de la tragedia, una de las
cuales es la credibilidad y funcionabilidad en el cambio de fortuna o |revolución. Dice: "Es manifiesto que no se han de introducir ni personas
muy virtuosas que caigan de buena en mala fortuna (pues eso no causa espanto ni lástima, sino antes indignación) ni tampoco malvadas
que de mala fortuna pasen a buena (pues ésta entre todas las cosas es ajen sima a la tragedia y nada tiene de lo que se pide, porque ni
es humano, ni lastimoso, ni terrible); ni tampoco sujeto muy perverso que de dichoso pase a desdichado; porque tal constitución, dado
que ocasione algún natural sentimiento, no producirá compasión ni miedo; porque la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo;
el miedo es de ver el infortunio en un semejante nuestro" |(16)

O sea, que la composición del personaje para Aristóteles está determinada por las conveniencias que dichos personajes puedan otorgarle
a los objetivos fundamentales por él propuestos. Y en este caso, tanto el persona je como sus acciones extraídos de la vida real como los
personajes teatrales inventados, deben acomodarse a ciertas exigencias de la fábula que serían las que les da rían su |categoría teatral.
De todas maneras, aunque se parte de un |personaje histórico(Agamenón, Edipo) este tiene que sufrir transformaciones en el proceso
creativo para, en definitiva, ser transformado en |personaje teatral.

En las obras de creación colectiva, que en la mayoría de los casos parten de acontecimientos reales, históricos o presentes, los personajes
históricos juegan papeles importantes en el desarrollo de los argumentos pero casi nunca aparecen como personajes teatrales, se conservan
como fondo del contexto. Tal el caso de Guadalupe Sal cedo o de Lenin en el caso de "Los Diez Días que Estremecieron al Mundo" en cambio
los |personajes teatrales son los ficticios inventados cuyas funciones están al ser vicio de la fábula, Gerónimo Zambrano de Guadalupe, el
Trujaman en Los Diez Días.

La diferencia en Aristóteles estaría situada en dos niveles. En primer lugar el personaje de las obras de creación colectiva no tiene como
objetivo el llevar el público a un estado de credibilidad (identificación) sino el de de mostrarle a través de episodios las contradicciones
existentes en una circunstancias dadas por personajes que por el hecho de aparecer determinados por las circunstancias son (de ahí su
carácter contradictorio) capaces de cambiarlas o transformarlas. En segundo lugar, los personajes no cumplen acciones memorab les
(espantables o terribles) y por lo tanto no son "importantes" son por el contrario en su mayoría, personajes menores (anti-héroes) que
cumplen acciones menores casi triviales de la vida cotidiana (un motín frente a una panadería, una discusión por el precio de una libra de
carne) o sea acciones episódicas cuyo fin es mostrar las causas de los hechos y sus consecuencias como fenómenos contradictorios de la
vida. Gerónimo Zambrano es un personaje menor (persona) que no cumple ninguna gran empresa, sin embargo el tejido de sus pequeñas
acciones (fábula) está estructurado, no para producir espanto o miedo sino para explicar las contradicciones de la vida que le correspondió
vivir, contradicciones análogas a la vida presente del espectador. Por eso la identificación con un tipo de personaje como és te entorpece
ría este proceso de comparaciones o analogías, que entre otras cosas sería lo que le daría su función poética.

Para Bertolt Brecht el personaje es el "espacio de las contradicciones de la sociedad" y el efecto de distancia miento sería el medio para
explicar esas contradicciones". Los personajes en Brecht estarían pues sometidos a un proceso de "extrañamiento", aparecerían como
"historizados" y sus acciones por lo tanto se presenta rían como sucedidas con el objeto de poderlas mostrar ante el público como posibles
de ser analizadas. Se diferenciarían sustancialmente del personaje dramático pro puesto por Aristóteles por el hecho de que estos ejecutan
acciones "presentes" dramáticas, convincentes, ante el público, como si estuvieran sucediendo en realidad ante sus ojos. El personaje
brechtiano aparece por el contrario ante el espectador mostrado por el actor desde un punto de vista crítico como si la acción ya hubiera
sucedido y se repitiera para ser analizada. Se produce una distancia entre el personaje y el actor. Según Brecht este distanciamiento debe
hacerse con un procedimiento de carácter artístico que él denomina |efecto de extraña miento. Para G. Lukács |(17) ahí precisamente entabla
el punto fundamental en su polémica con Brecht y consideraba que semejante efecto distorsionaba totalmente la realidad artística de los
personajes que por otro lado los encontraba sin ningún desarrollo, planos, esquemáticos e incapaces por lo tanto de reflejar todo el vasto
y rico mundo de la realidad.

Por el contrario Lukcács proponía el personaje "duradero" y de este tipo en Brecht solo encontraba válidos los de Galileo Galilei y Madre
Coraje.

En esta enconada polémica en la que intervino Eisler y en la que estaba envuelto el gran escritor ruso Tretiakov y el poeta Maiakovski los
puntos de vista de Brecht s{olo fueron parcialmente aceptados por Lukács sólo hasta después de la muerte del gran dramaturgo alemán.

Para nosotros la concepción brechtiana del personaje es sin lugar a dudas la que más nos ha sido útil en los procesos de creación colectiva,
pero otras posibilidades de entender y desarrollar los personajes han sido emplea das porque ni el mismo Brecht podía someterse a la
camisa de fuerza de una teoría que en varias ocasiones fue violentada a sabiendas, como en el caso de "Los Fusiles de la Señora Carrar" o
del mismo "Galileo Galilei".

Finalmente al hablar de las relaciones de las tres categorías a partir del personaje podríamos decir que el esquema: personaje-acción-
situación sería el dominante en las obras clásicas del Renacimiento como las de W. Shakespeare, tanto las que sustentaban per sonajes
históricos como las de personajes ficticios. Personajes como Ricardo III o Julio César que están concebidos a partir de los personajes
teatrales y como tales poco importa la ver dadera identidad que tengan el uno con el otro. Estos personajes ejecutan acciones escénicas
que van dándoles más y más cuerpo hasta transformarse en personajes redondos", "completos" que dominan totalmente a las otras
categorías.

Hay, sin embargo, montajes contemporáneos de estas obras en las que el interés por resaltar la situación es bien evidente como en el caso
de Hamlet de Kosinsev donde el contexto cobra especial valor al punto de ha cernos ver las relaciones como si la situación determinara al
personaje y éste la acción.

De todas maneras este tipo de obras (P-A-S), en las que incluiríamos "Galileo Galilei" o las obras recientes de la Candelaria como "Corre,
Corre Carigüeta" o "El Diálogo del Rebusque", desarrollan personajes cuya presencia e importancia durante toda la obra es el rasgo funda
mental.

El otro esquema P-S-A, lo encontramos fundamental mente en los psicodramas en los cuales la categoría dominante es el personaje, que
en unas circunstancias dadas (la reconstrucción del medio en el que actuó o actuaba el paciente) cumple unas determinadas acciones. Sin
embargo hay numerosas obras de teatro en las que se cumple esta categorización, por ejemplo "El Diálogo del Rebusque", no tanto por lo
planteado en el texto en sí, que podría ubicarse en P-A-S sino por el tipo de montaje con que se encaró la presentación de La Candelaria
en el que de los personajes se desprenden (o mejor se construyen) las situaciones y de éstas se engendran las acciones.

Queremos recalcar que este tipo de relaciones entre las tres categorías no son la garantía de una calidad estética sino que obedecen a
razones de carácter conceptual o a determinados intereses del dramaturgo.

El montaje de una obra puede variar el esquema de relaciones que inicialmente aparece en el texto escrito de una obra teatral. Este viraje
casi siempre se presenta con relación a la categoría de la |situación, sobre todo en las versiones modernas de los grandes clásicos como
hicimos notar acerca de Hamlet o de las adaptaciones cinematográficas de Kakoyanis de las tragedias griegas: "Electra" o "Las Troyanas".

En las anotaciones que hace Jan Kott en su libro "Apuntes sobre Shakesperare" cuando señala que en el monta je de Peter Brook de "Tito
Andrónico", lo que constituye una verdadera revelación y actualización del dramaturgo isabelino es el hecho de llegar a un primer plano, a
la manera "cinematográfica", las circunstancias ambienta les de las acciones de los personajes, dice: "¿En qué clase de decorados, en qué
clase de trajes hay que representar a Shakespeare?..." "el cine ha demostrado que uno de los caminos de reproducir la visión shakespereana
podría ser la gran pintura del Renacimiento y del Barroco". |(18) Y más adelante señala cómo la revaloración de lo que nosotros llamamos
el plano operativo es el rasgo dominante de la nueva propuesta de Peter Brook y Laurence Oliver: "Todas las obras de Shakespe are son
unos gran des espectáculos de sonido de armas, de marchas de los ejércitos y duelos; hay en ellas banquetes y borracheras, lucha de
forzudos, piruetas de bufones, huracanes y tormentas, amor físico, crueldad y sufrimiento." Aunque Kott piensa que es el privilegio de la
acción lo que caracteriza esta nueva propuesta, nosotros pensamos que cuando él habla de acción está refiriéndose a elementos de carácter
contextual que permiten enmarcar dentro de unas circunstancias más históricas y temporalmente definidas las verdaderas acciones de los
personajes. Es decir, que al llevar a primer plano con toda la vehemencia que requería esta nueva interpretación, todos los elementos
ambientales, las circunstancias contextuales en las que se desarrollan las acciones, el teatro de Shakespeare adquiere un significado nuevo
y actual, "contemporáneo", para el espectador ávido por descubrir un espectáculo que rompa los moldes convencionales del clasicismo
decimonónico. Y esta posibilidad la da la inversión de las categorías en las que los elementos circunstanciales quedan privil egiando la nueva
propuesta.

Por eso en un comienzo de estas anotaciones dijimos que era la categoría situación la que determina hoy en día las más actuales propuestas
del teatro contemporáneo.

(1986).

Este material se ubica y hace parte del conjunto de textos teórico prácticos, producidos durante el
(1) Vil Taller Permanente de Investigación Teatral de la Corporación Colombiana de Teatro, cuyo tema
central fue "Las Categorías Dramatúrgicas y su Praxis", 1986.

La Corporación Colombiana de Teatro, realizó un Encuentro sobre Dramaturgia Nacional en diciembre de 1985,
(2)
en el que participaron representantes de más de 60 grupos de teatro del país.

A partir de la definición de F. Rossi-Landi en su artículo: "Acción Social y Procedimiento Dialéctico en el Teatro"

(3)
.

Entendido como el Movimiento Teatral cuya tendencia es la con quista de una Dramaturgia propia para un
(4)
Nuevo Público.

Se consideran dos niveles fundamentales del espectáculo: el nivel textual (referente al texto verbal
(5) propiamente dicho), y el nivel operativo (referente al texto de la escenografía, luces, música, sonidos,
vestuario, etcétera)

(6) "Escritos sobre Teatro". Bertolt Brecht. Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1973.

Habitualmente nos referimos a obras montadas por el grupo de teatro La Candelaria, porque son los ejemplos
(7)
que tenemos más a mano.

(8) "Prometeo Encadenado". Esquilo. Episodio IV. Ed. Iberia. Barcelona. 1969

(9) "Poética" Aristóteles. Aguilar S A. De Ediciones Madrid. 1979.

(10
"Método de las Acciones Físicas" Constantin Stanislavski, Edic. GET. Buenos Aires, 1971
)
 |Nos atenemos aquí a una versión sobre el origen de la palabra 'persona" que parece venir de la expresión
latina personaje", empleada en el siglo 1 en Roma para designar las máscaras de la comedia latina, las cuales
(11
no sólo fijaban el gesto del actor sino que además (como las máscaras antiguas griegas) servían para ampliar
)
el sonido a amanere de megáfono. Posteriormente personaje se refería entonces a los personatos dramáticos
que participaban en el reparto: "Dramatis-|personas".

(12
"Poética". Aristóteles
)

(13
Aristóteles, Ob. Cit.
)

(14
|Ibidem.
)

(15
|Ibidem.
)

(16
|Ibidem.
)

|El escritor y crítico alemán Wolker Klotz en su "Vida de Bertolt Brecht", hace una brillante presentación de la
polémica entre Geórg Lukács y Bertolt Brecht, sobre el problema del expresionismo y el realismo en el arte,
(17
donde precisamente uno de los temas más discutidos fue el del personaje.
)
En español véase: Volker Klotz. "Bertolt Brecht". Editorial La Mandrágora, trad. De Mandred
Schõnfeld. |Buenos Aires. 1959

(18 "Anotaciones sobre Shakespeare". Jean Kott. 'Shakespeare cruel y verdadero' (apéndice). Ed. Seix Barral S.
) A. Barcelona. 1968.