Literatura Romana PT Copii M Norel

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRAŞOV
FACULTATEA DE PSIHOLOGIE ŞI ŞTIINŢELE EDUCAŢIEI

PEDAGOGIA ÎNVĂŢĂMÂNTULUI PRIMAR ŞI PREŞCOLAR – ID
Mariana NOREL
LITERATURA ROMÂNĂ ŞI
LITERATURA PENTRU COPII
2012
Anul II – Sem.2
Cuprins
Cuprins.................................................................................................................................................................3
Introducere..........................................................................................................................................................5
Chestionar evaluare prerechizite...............................................................................................................7
Unitatea de învăţare 1. SPECIFICUL LITERATURII PENTRU COPII................................8
1.1. Introducere............................................................................................................................................8
1.2. Competenţe vizate...............................................................................................................................8
1.3. Conceptul de literatură pentru copii...........................................................................................8
1.4. Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară mică.. 10
1.5. Rezumat................................................................................................................................................12
1.6. Test de autoevaluare........................................................................................................................13
Unitatea de învăţare 2. CREAŢII POPULARE ÎNDRĂGITE DE COPII............................14
2.1. Introducere..........................................................................................................................................14
2.2. Competenţe vizate............................................................................................................................14
2.3. Caracteristicile folclorului literar..............................................................................................14
2.4. Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor.........................................................................16
2.5. Lirica populară..................................................................................................................................19
2.6. Rezumat................................................................................................................................................24
2.7. Test de evaluare.................................................................................................................................24
Unitatea de învăţare 3. CREAŢII LIRICE ACCESIBILE COPIILOR.................................25
3.1. Introducere..........................................................................................................................................25
3.3. Liricul – modalitate directă a comunicării.............................................................................25
3.4. Poezia religioasă................................................................................................................................26
3.5. Poezia despre copilărie...................................................................................................................28
3.6. Poezia despre natură şi vieţuitoare............................................................................................32
3.7. Poezia despre înaintaşi şi patrie..................................................................................................36
3.8. Rezumat................................................................................................................................................39
3.9. Test de evaluare.................................................................................................................................39
Unitatea de învăţare 4. CREAŢIA EPICĂ ÎN VERSURI............................................................41
4.1. Introducere..........................................................................................................................................41
4.3. Dominante ale creaţiei epice.........................................................................................................41
4.4. Fabula....................................................................................................................................................42
4.5. Legenda.................................................................................................................................................46
4.6. Balada populară şi cultă................................................................................................................49
4.7. Rezumat................................................................................................................................................49
4.8. Tema de control nr. 1.......................................................................................................................50
Unitatea de învăţare 5. PROZA SCURTĂ..........................................................................................51
5.1. Introducere..........................................................................................................................................51
5.3. Legenda în proză...............................................................................................................................51
5.4. Snoava...................................................................................................................................................56
5.5. Povestirea şi schiţa...........................................................................................................................57
5.6. Rezumat................................................................................................................................................69
5.7. Test de autoevaluare........................................................................................................................69
Unitatea de învăţare 6. POVESTEA ŞI BASMUL...........................................................................71
6.1. Introducere..........................................................................................................................................71
3
6.3. Basmul – delimitări teoretice.......................................................................................................71
6.4. Ion Creangă – creator de poveşti şi basme.............................................................................76
6.5. Ioan Slavici şi Barbu Ştefănescu Delavrancea......................................................................82
6.6. Basme şi poveşti din literatura universală.............................................................................84
6.7. Rezumat................................................................................................................................................98
6.8. Tema de control nr. 2.......................................................................................................................98
Unitatea de învăţare 7. ROMANUL PENTRU COPII ŞI DESPRE COPILĂRIE............99
7.1. Introducere..........................................................................................................................................99
7.3. Romanul – preliminarii teoretice...............................................................................................99
7.4. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura română...................102
7.5. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura universală.............112
7.6. Rezumat..............................................................................................................................................116
7.7. Test de evaluare...............................................................................................................................116
Unitatea de învăţare 8. ROMANUL DE AVENTURĂ ŞI CĂLĂTORIE.............................118
8.1. Introducere........................................................................................................................................118
8.2. Competenţe vizate..........................................................................................................................118
8.3. Specificul romanului de aventură şi călătorie....................................................................118
8.4. Romane reprezentative din literatura română..................................................................121
8.5. Romane reprezentative din literatura universală.............................................................125
8.6. Rezumat..............................................................................................................................................130
8.7. Test de autoevaluare......................................................................................................................130
Răspunsuri/Sugestii/Recomandări pentru testele de autoevaluare........................................132
Bibliografie.....................................................................................................................................................134
4
Introducere
Cursul de Literatură română şi literatură pentru copii, destinat viitorilor profesori

pentru învăţământul primar şi preşcolar, propune o abordare modernă a textelor de referinţă
din literatura română şi universală pentru copii, oferind chei de lectură, sugestii de
interpretare, recomandări bibliografice.
Obiectivele cursului
După finalizarea cursului, vei fi capabil:
O1 – să evidenţiezi trăsăturile literaturii pentru copii;
O2 – să identifici specii literare, culte şi populare, accesibile copiilor de vârstă
preşcolară şi şcolară mică;
O3 – să analizezi texte aparţinând literaturii pentru copii, evidenţiind valoarea lor
estetică şi morală;
O4 – să integrezi texte aparţinând literaturii pentru copii în patrimoniul literar
naţional şi universal.
Competenţe conferite
¾ competenţe de analiză, reflecţie şi interpretare asupra sistemului conceptual
şi al modelelor teoretice ale domeniilor de cunoaştere integrate în
specializare;
¾ competenţe de animare a grupurilor şi gestiune a relaţiilor interpersonale.
Resurse şi mijloace de lucru

Parcurgerea cursului se poate realiza prin metoda studiului individual,
combinată cu metodele folosite în timpul activităţilor tutoriale. Vor fi agreate
activităţile desfăşurate în grupe, metodele gândirii critice, ale învăţării prin
cooperare, metode pe care le vei putea utiliza şi în propria activitate didactică.
De asemenea, se recomandă lectura textelor propuse spre analiză, conform
listei prezentate în Unitatea de învăţare 1, pp. 11-12.
Structura cursului
Cursul este structurat în zece unităţi de învăţare.
Sunt propuse 2 teme de control, la finalul unităţilor de învăţare 4 şi 6, a căror
rezolvare se realizează fie ca material tipărit, fie scris de mână, predându-se
conform termenelor stabilite împreună cu tutorele. Temele de control corectate şi
rezultatele obţinute sunt transmise la o săptămână după predarea fiecărui material.
Temele de control corectate fac parte integrantă din portofoliul studentului;
5
care se predă, împreună cu celelalte aplicaţii cerute pentru portofoliu, cu o
săptămână înainte de susţinerea probei orale a evaluării finale.
Cerinţe preliminare
Se recomandă existenţa unor competenţe dobândite anterior:
de utilizare corectă a noţiunilor de teorie literară, abordate în clasele
gimnaziale şi liceale;
de analiză a textului literar (epic, liric, dramatic).
Discipline deservite
Limba română
Didactica domeniului experienţial Limbă şi comunicare
Didactica limbii şi literaturii române în învăţământul primar
Durata medie de studiu individual

Se estimează aproximativ 2-4 ore pentru parcurgerea unei unităţi de
învăţare, pentru cele 8 unităţi de învăţare vor fi alocate 28 de ore de studiu
individual, conform planului de învăţământ.
Evaluarea
Componenţa notei finale:
– ponderea evaluării finale (examen oral) – 50%;
– ponderea evaluărilor pe parcurs (cele două teme de control) – 30%;
– ponderea portofoliului studentului (în care sunt incluse temele de control
corectate şi alte materiale cerute pe parcurs) – 20 %.
6
Chestionar evaluare prerechizite
Demonstrează competenţele de analiză a textului literar şi de utilizare corectă a

noţiunilor de teorie literară, dobândite în liceu!
Citeşte textul următor: „Fiind

băiet păduri cutreieram Şi mă Răsare luna,-mi bate drept în faţă:
culcam ades lângă isvor, Un rai din basme văd printre pleoape,
Iar braţul drept sub cap eu mi-l puneam Pe câmpi un val de arginţie ceaţă,
S-aud cum apa sună-ncetişor: Sclipiri pe cer, văpaie preste ape,
Un freamăt lin trecea din ram în Un bucium cântă tainic cu dulceaţă,
ram Şi un miros venea adormitor. Sunând din ce în ce tot mai aproape...
Astfel ades eu nopţi întregi am mas, Pe frunza-uscate sau prin naltul ierbii,
Blând îngânat de-al valurilor glas. Părea c-aud venind în cete cerbii.”
(Mihai Eminescu – Fiind băiet păduri cutreieram...)
Răspunde la cerinţele următoare, realizând înţelegerea textului:

a. (2 p.) Menţionează patru argumente care să demonstreze apartenenţa textului la un
anumit gen literar.
b. (1,5 p.) Indică cel puţin trei particularităţi de compoziţie şi de ordin structural în
textul citat.
c. (1,5 p.) Stabileşte tema şi motivele poeziei.
d. (0,75 p.) Indică cel puţin trei tipuri diferite de imagini artistice, identificate în text.
e. (1,5 p.) Motivează folosirea modurilor şi timpurilor verbale, pentru transmiterea
unei anumite stări sufleteşti.
f. (0,75 p.) Transcrie trei figuri de stil diferite, menţionând felul lor.
g. (2 p.) Comentează mesajul transmis de text.
7
Unitatea de învăţare 1. SPECIFICUL LITERATURII PENTRU
COPII
Cuprins
1.1. Introducere................................................................................................................................8
1.2. Competenţe vizate....................................................................................................................8
1.3. Conceptul de literatură pentru copii..................................................................................8
1.4. Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară
mică....................................................................................................................................................10
1.5. Rezumat.....................................................................................................................................12
1.6. Test de autoevaluare.............................................................................................................13
1.1. Introducere
Unitatea de învăţare 1 îţi propune introducerea în problematica disciplinei
Literatură română şi literatură pentru copii, îţi oferă sugestii pentru clarificarea
conceptului de literatură pentru copii, precum şi modalităţi de încadrare a
textelor literare accesibile copiilor în genuri şi specii literare.
1.2. Competenţe vizate

După parcurgerea unităţii de învăţare, vei fi capabil:
- să evidenţiezi trăsăturile literaturii pentru copii;
- să identifici genurile şi specii literare, culte şi populare, accesibile
copiilor de vârstă preşcolară şi şcolară mică.
Durata medie de parcurgere a primei unităţi de învăţare este de 2 ore.
1.3. Conceptul de literatură pentru copii

Omul, spre deosebire de alte fiinţe, are ca atribut definitoriu gândirea,
reprezentând acel stadiu evolutiv al materiei, în care eul uman se separă în
obiect şi subiect al cunoaşterii, în care se cunoaşte pe sine însuşi.
Conştiinţa umană presupune posibilitatea unei alte existenţe pe plan
ideatic, universul artistic, un univers creat prin artă şi cunoscut prin artă (cf.
Parfene,Constantin – Teorie şi analiză literară, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, pp.
11-12).
Literatura s-a născut din necesitatea omului de a cunoaşte şi a se cunoaşte,
a vieţui şi a supravieţui, a comunica şi a se comunica. Fiind o fiinţă socială,
8
omului îi este caracteristică situaţia colocvială, plăcerea trăită în actul
comunicării trebuie înţeleasă ca transmiterea unor gesturi, atitudini şi
comportamente ancestrale ale situaţiilor primare când omul preistoric a ajuns la
revelaţia conştiinţei de sine. Dialogul este cunoscut ca una din modalităţile prin
care oamenii se găsesc şi se cunosc reciproc, lumea existând în pluralitatea
povestirilor, comunicate prin cuvânt, prin rostire, gesturi, mimică.
Astfel, literatura pentru copii, ca artă a cuvântului, transfigurează
realitatea în toată complexitatea ei, oferind copilului un bogat univers de
gândire şi sentimente, stimulând interesul şi pasiunea acestuia pentru
cunoaştere.
Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale,
incluzând totalitatea creaţiilor care, prin profunzimea mesajului, gradul de
accesibilitate şi nivelul realizării artistice, sunt capabile să intre într-o relaţie
afectivă cu cititorii lor, copiii.
Se poate observa faptul că se pune un accent deosebit, pe lângă gradul de
accesibilitate, pe profunzimea mesajului şi pe nivelul realizării artistice,
dovedindu-se, astfel, rolul hotărâtor pe care îl are funcţia artistică în existenţa
unei opere literare, aşa cum observa I. Pascadi (în Nivele estetice, Editura
Academiei, Bucureşti, 1972, p.140):
„Prima funcţie a operei (literare) este aceea de a fi operă, de a exista ca un
organism autonom cu o finalitate proprie şi numai astfel va putea ajunge să
îndeplinească vreun loc în afară.”
Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta
preşcolară, ceea ce nu înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o
sensibilizare a micilor ascultători prin intermediul forţei expresive a limbajului
artistic.
Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe
lângă părinţi, educatoarea şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere
accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici, prin care să cultive gustul estetic al
copiilor, discernământul critic, să realizeze educaţia intelectuală, estetică şi
morală.
Exemple
Printre operele accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici putem aminti
poveştile şi basmele lui Ion Creangă şi ale Fraţilor Grimm.
Aplicaţii
Indică trei aspecte pentru care ai recomanda povestea Capra cu trei iezi de
9
Ion Creangă în învăţământul preşcolar, respectiv primar, pentru formarea şi
dezvoltarea comportamentului moral-civic.
Să ne reamintim...
Literatura pentru copii este o componentă importantă a literaturii naţionale.
Cuprinde totalitatea creaţiilor literare, populare şi culte, care au fost create
pentru copii sau pot fi audiate/citite/studiate de preşcolari şi de şcolarii mici.
1.4. Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi

şcolară mică
Literatura pentru copii oferă micilor ei cititorii/ascultători un univers
propriu de cunoaştere, în care copilului i se relevă propriile năzuinţe şi aspiraţii,
îi satisface nevoia de investigaţie şi curiozitatea specifică vârstei, conducându-l
cu paşi mici, dar siguri, spre o cunoaştere profundă a omului şi a lumii ce-l
înconjoară.
Prin lectură, copiii cunosc nu numai creaţiile literare dedicate lor, ci şi
creaţii care prin valoarea lor artistică şi prin mesajul lor profund uman
interesează şi pe adulţi. Creaţiile populare, în versuri sau proză, au constituit
dintotdeauna un izvor nesecat de cunoaştere, formând fondul ancestral al oricărei
literaturi. Literatura populară românească oferă un bogat izvor de inspiraţie
literaturii culte; datinile, obiceiurile şi aspiraţiile oamenilor din popor fiind
cunoscute prin intermediul cântecului, jocului şi al lecturii.
Un rol deosebit în dezvoltarea sensibilităţii copiilor şi în formarea viitoarei
personalităţi îl joacă operele lirice. Aceste creaţii dezvăluie prezenţa directă a
eului liric, transmiţând emoţia artistică printr-un limbaj afectiv, ce implică o
mare densitate de sugestii. Treptat, copiii vor ajunge să identifice „imaginile
frumoase”, devenind sensibili la expresivitatea limbajului poetic, cultivarea
acestei sensibilităţi este o sarcină permanentă a educatoarei şi a învăţătorului
care trebuie să-i îndrume pe copii spre cunoaşterea şi evidenţierea ideilor
poetice, spre relevarea imaginilor artistice ale textului, reuşind astfel să identifice
mesajul operei lirice.
Exemple
Printre creaţiile lirice studiate în clasele mici putem aminti cântecul de
leagăn, doina, colinda, pastelul, poeziile despre copilărie, vieţuitoare, natură,
poeziile despre patrie şi eroi.
10
Genul epic pune în prim plan povestirea, copilul fiind atras de desfăşurarea
epică, deseori identificându-se cu personajele basmelor citite. Prin intermediul
literaturii copilul „poate realiza o binevenită dedublare a sa atunci când se
recunoaşte în altul. Înainte de a putea înţelege că «eul» său se află necesarmente
în contact cu alte «euri», el îşi află un alter ego multiplicat în fiecare personaj cu
care simpatizează: copil, zână, prinţ, iepure, gândăcel etc.”, subliniază Bianca
Bratu în Preşcolarul şi literatura (studiu şi antologie), EDP, Bucureşti, 1977,
p.15.
Exemple
Dintre speciile genului epic în versuri, sunt recomandabile copiilor fabula
şi legenda, iar dintre cele în proză – povestirea, legenda, basmul, povestea,
snoava, romanul de aventuri sau cel ştiinţifico-fantastic, literatura de
informare ştiinţifică.
Operele în care predomină dialogul şi monologul sunt foarte îndrăgite de

copii, genul dramatic demonstrându-şi accesibilitatea la această vârstă prin specii
ca feeria şi poemul fantastic. Teatrul pentru copii construieşte un univers
miniatural, personajele fiind copiii sau reprezentările alegorice, conflictul este
simplu, pentru a putea fi urmărit cu uşurinţă, iar deznodământul pune în evidenţă
victoria binelui, a adevărului, a cinstei, contribuind la dezvoltarea gustului estetic
şi la educarea intelectuală şi morală a copiilor.
Exemple
Dramaticul este oglindit prin poveştile şi basmele dramatizate, copiii
asumându-şi cu plăcere jocul de rol.
Aplicaţii (pentru PORTOFOLIU)

Interpretează afirmaţia lui Gheorghe Crăciun despre opera literară:
„Opera literară se află întotdeauna dincolo de orice experienţă creatoare şi
dincoace de orice experienţă de lectură. Ea este altceva decât crede că a lăsat în
ea cel care a creat-o şi mai mult decât descoperă în ea cel care o interpretează.”
Să ne reamintim lecturile copilăriei:

• Gr. Alexandrescu – Fabule
• La Fontaine – Fabule
• G. Topârceanu – Balada unui greier mic, Rapsodii de toamnă
• V. Alecsandri – Pasteluri, Legenda rândunicăi
11
• T. Arghezi – Cartea cu jucării
• I.L.Caragiale – Momente şi schiţe
• Emil Gârleanu – În lumea celor care nu cuvântă
• B. Şt. Delavrancea – Bunicul, Bunica, Neghiniţă
• Edmondo de Amicis – Cuore, inimă de copil
• Ioan Al. Brătescu-Voineşti – Puiul, Niculăiţă Minciună
• Mihail Sadoveanu – Domnu’ Trandafir; Dumbrava minunată
• Petre Ispirescu – Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Aleodor
împărat, Greuceanu, Prâslea cel voinic şi merele de aur
• Ion Creangă – Amintiri din copilărie, Povestea lui Harap Alb, Fata babei şi
fata moşneagului, Punguţa cu doi bani, Capra cu trei iezi, Poveste (Prostia
omenească), Inul şi cămeşa, Acul şi barosul, Cinci pâni, Moş Ion Roată şi
Unirea, Moş Ion Roată şi Cuza Vodă
• Mihai Eminescu – Făt-Frumos din Lacrimă
• Ioan Slavici – Zâna Zorilor, Doi feţi cu stea în frunte
• Vladimir Colin – Povestea ursului cafeniu
• Fraţii Grimm – Scufiţa Roşie, Cenuşăreasa
• H. Chr. Andersen – Degeţica, Fetiţa cu chibrituri, Soldatul de plumb,
Răţuşca cea urâtă
• Ch. Perrault – Frumoasa din pădurea adormită, Scufiţa Roşie
• Ionel Teodoreanu – La Medeleni (vol.I)
• Constantin Chiriţă – Cireşarii (vol.I)
• Cezar Petrescu – Fram, ursul polar
• Radu Tudoran – Toate pânzele sus!
• Mark Twain – Prinţ şi cerşetor, Aventurile lui Tom Sawyer
• Hector Malot – Singur pe lume
• J. Rowling – Harry Poter (1 volum)
• Daniel Defoe – Robinson Crusoe
Aplicaţii
Întocmeşte fişe de lectură a textelor menţionate anterior, pe care le vei
putea valorifica în timpul pregătirii pentru examen.
1.5. Rezumat
Unitatea de învăţare 1 reprezintă o introducere în studiul disciplinei
Literatură română şi literatură pentru copii; este definit conceptul de literatură
pentru copii, sunt menţionate genurile şi speciile literare reprezentative
segmentelor de vârstă corespunzătoare preşcolarilor şi şcolarilor mici.
12
1.6. Test de autoevaluare
Completează următoarele enunţuri:
a. Versurile de care îmi aduc aminte din anii copilăriei sunt ...
b. Scriitorul pe care l-am îndrăgit încă din clasele primare a fost ...
c. Literatura pentru copii reprezintă ...
d. Specia literară, în versuri, agreată de preşcolari este ...
e. Specia literară, în proză, agreată de şcolarii mici este ...
Răspunsurile corecte sau sugestiile/recomandările pentru răspunsuri adecvate le

găseşti la pagina 132.
13
Unitatea de învăţare 2. CREAŢII POPULARE ÎNDRĂGITE
DE COPII
Cuprins
2.1. Introducere ........................................................................................................ 14
2.2. Competenţe vizate .............................................................................................. 14
2.3. Caracteristicile folclorului literar. .................................................................... 14
2.4. Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor..................................................... 16
2.5. Lirica populară................................................................................................... 19
2.6. Rezumat.............................................................................................................. 24
2.7. Test de autoevaluare .......................................................................................... 24
2.1. Introducere
Unitatea de învăţare 2 este consacrată creaţiilor populare îndrăgite de
copii, sunt prezentate caracteristicile folclorului literar, cu accent pe caracterul
sincretic – atât de bine reflectat în creaţiile folclorice care însoţesc jocurile
copiilor –, sunt evidenţiate, de asemenea, trăsăturile liricii populare.

- să identifici caracteristici ale folclorului literar în texte folosite în jocurile
copiilor;
- să analizezi texte de lirică populară, evidenţiind valoarea lor educativă şi
etică.
Durata medie de parcurgere a acestei unităţi de învăţare este de 2 ore.
2.3. Caracteristicile folclorului literar

Folclorul literar constituie un capitol însemnat al istoriei literaturii române,
încifrând, într-un limbaj propriu, idealurile şi aspiraţiile oamenilor, este un
domeniu cu o evoluţie proprie. Folclorul literar pentru copii are o vechime foarte
mare, cuprinzând creaţii orale ce însoţesc jocurile copiilor. De-a lungul timpului,
folclorul literar pentru copii a cunoscut diverse forme de manifestare, având o
circulaţie mare în spaţiul românesc, cu următoarele trăsături specifice:
¾ caracterul tradiţional – marchează ancorarea mai puternică în tradiţie
a culturii populare, conservatorismul ei puternic; cultura populară
14
evoluează nemijlocit din formele primare ale culturii, coexistând
tendinţa de a păstra tradiţia şi de a o înnoi;
¾ caracterul colectiv – arată că o creaţie populară exprimă o conştiinţă
colectivă, la realizarea faptului folcloric contribuind succesiv
numeroşi creatori, astfel faptul folcloric este o creaţie colectivă în
timp;
¾ caracterul oral – este o trăsătură distinctivă a folclorului numai la
nivelul literaturii şi al sistemului de credinţe şi superstiţii transmise
prin viu grai, oralitatea este un mod propriu de existenţă şi
manifestare, care îl leagă în mod propriu pe interpret de auditor,
permiţând ca, la fiecare actualizare a sa, creaţia să devină un ecou al
sentimentelor şi aspiraţiilor grupului uman (copiilor) care o ascultă;
¾ caracterul anonim – este o consecinţă a mentalităţii mediilor
păstrătoare şi creatoare de folclor, s-a impus ca trăsătură definitorie a
creaţiei populare pe măsură ce s-a instituit şi accentuat diferenţa între
cultura orală şi cea scrisă;
¾ caracterul sincretic – implică simultaneitatea diferitelor forme de artă
la elaborarea, inovarea şi realizarea creaţiei; în folclor, muzica şi
poezia, povestirea şi jocul mimic, dansul conlucrând la realizarea
operei artistice.
Exemple
G. Călinescu acordă folclorului atenţia cuvenită în Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, evidenţiind rolul pe care l-a jucat în
dezvoltarea literaturii culte:
„Importanţa capitală a folclorului nostru, pe lângă incontestabila lui
valoare, în măsura în care e rodit de culegătorul artist, stă în aceea că literatura
modernă, spre a nu pluti în vânt, s-a sprijinit pe el, în lipsa unei lungi tradiţii
culte, mqai ales fiind foarte mulţi scriitori de origine rurală.” (G.Călinescu, 1982,
pp.57-58).
Să ne reamintim...
Folclorul literar are următoarele caracteristici:
¾ caracter tradiţional;
¾ caracter colectiv;
¾ caracter oral;
¾ caracter anonim;
¾ caracter sincretic.
15
2.4. Creaţii folclorice folosite în jocurile copiilor
a. Cântecele-formulă, aparţinând fondului ancestral românesc, exprimă
relaţia omului cu natura, având forţă magică, fiind însoţite de anumite practici
sau ritualuri. Modalitatea artistică este invocarea (soarelui, a lunii, a ploii, a unor
plante şi animale), arătând dorinţa copilului de a influenţa apariţia/desfăşurarea
unor evenimente din natură.
Exemple
Sunt frecvent întâlnite invocările adresate astrelor:
„Ieşi, soare, din`nchisoare „Lună, lună, nouă,
Că te-aşteaptă-o fată mare Taie pâinea-n două
Cu cercei de ghiocei Şi ne dă şi nouă
Cu salbă de nouă lei; Ţie jumătate
Ieşi, soare, din’nchisoare Mie sănătate.”
Căci te tai
C-un mai,
C-un pai,
Cu sabia lui Mihai.”
Unul dintre cele mai cunoscute cântece-formulă este adresat melcului:
„Melc, melc, Şi bea apă caldă:
Codobelc, Şi te du la Dunăre
Scoate coarne boureşti Şi bea apă tulbure...”
Şi te du la baltă
Ritul de provocare a ploii este însoţit de jocul paparudelor, ţinut la date
fixe (a treia joi după Paşti, de Sângeorge, de Rusalii, la solstiţiul de vară) sau
când sunt ani secetoşi, fetele, dansând, invocă ploaia:
„Paparudă, rudă, Unde-or da cu plugul,
Ogoarele udă, Să taie ca untul;
Ploile să curgă, Unde-or da cu sapa,
Fără de măsură, Să tâşnească apa,
Cu găleata, leata, Să crească spicul
Peste toată gloata; Nalt cât plopul,
De joi până joi Bobul de grână
Să dea nouă ploi, Cât un fus de lână
Ploi de ale mari, Şi s-aveţi parte
Pentru mari plugari, Numai de bucate.”
16
b. Recitativele-numărători sunt alcătuite din grupuri de versuri, într-o
ritmică precisă, rostite cu scopul de a se alege, prin eliminare, copilul care va
avea un anume rol în joc. Recitarea este însoţită de o gesticulaţie specifică.
Sunt surprinse imagini realiste din mediul şcolar, familial, social, se trece
de la ironie şi umor până la satiră, obţinându-se efecte stilistice originale prin:
¾ asocierea versurilor constituite din silabe fără sens cu versuri logice;
¾ adăugarea sau eliminarea unor părţi ale cuvintelor, păstrându-se sau nu
sensul acestora, accentul punându-se pe mişcarea ritmică, repetată.
Prin aspectul lor ludic, prin umor şi prin muzicalitatea versurilor,
recitativele-numărători sunt atractive, contribuind la dezvoltarea auzului
fonematic al copiilor şi la înlăturarea defectelor de vorbire.
Aplicaţii
Indică modul cum s-a obţinut un efect stilistic original în cele două
recitative-numărători:
„Unichi, „Uniele, dodiele,
Dunichi, Caraili, caracaş,
Tri, Taie popa iepuraş,
Patrichi, După moara Hâncului
Azna, După podu turcului,
Pazna, Ranţuş, panţuş....”
Doina,
Epârchi,
Cioc,
Boc,
Treci la loc!”
c. Cântecele care însoţesc jocurile copiilor au, în general, o formă

dialogată, unele jocuri amintesc diferite aspecte ale muncii (Zidul, Ţăranul e pe
câmp, De-a pânza, Podul de piatră), altele imită aspecte din viaţa animalelor.
Versurile sunt legate de joc, marcând fie desfăşurarea acestuia, fie doar
momentul de început:
„Cuibu, cuiburele, sau „Ca la măr, ca la păr,
Toate păsărele Dinte, dintelaş,
Schimb!” Ieşi afară, copilaş!”
d. Versurile cumulative s-au desprins din basme sau snoave, devenind
independente, având o altă funcţie. Principalele modalităţi artistice întâlnite sunt
paralelismul şi repetiţia:
17
„Zăresc un prinţ călare.... ia, o....
- Ce face prinţu aicea? ... ia, o ....
- El caută să se-nsoare ....ia, o....
- Pe cine o să ia? ..... ia, o....
- Pe mine! .......ia, o.......”
e. Păcălelile, glumele copiilor reflectau umorul şi spontaneitatea acestei
vârste:
„Cine bine va cânta
Un covrig va câştiga,
Cu-cu ! Cu-cu ! Cucuriguuuu!
Oare cui să-i dăm covrigu’?”
f. Frământările de limbă contribuie la însuşirea corectă a unor sunete sau
cuvinte dificile, contribuie la dezvoltarea atenţiei, spiritului de observaţie,
memoriei şi perspicacităţii elevilor.
Exemple de frământări de limbă:

Nici n-a zis şi zici c-am zis, când oi zice chiar oi zice ca să zici c-am zis ce-oi
zice.
Capra calcă piatra, piatra crapă-n patru, crăpa-i-ar capul caprei cum a crăpat
piatra-n patru.
Soră Sară, n-ai sărit asară să vezi carnea cum se sară?
E pestriţă prepeliţa pestriţă, dar mai pestriţi sunt puii prepeliţei pestriţe din
neamul prepeliţelor pestriţe.
Stanca stă-n castan ca Stan.
Bucur se bucură că Bucurel s-a întors bucuros din Bucureşti.
Sor-ta, dacă-i vie, spune-i ca să vie azi în deal la vie.
Cerce cei ce cer cerceii!
Ţine minte: când te minte fără minte, nu te minte şi în simţăminte, dar când
te minte în cuvinte pregătite dinainte-n minte, ia aminte că te minte şi în
simţăminte.

Realizează o mini-culegere de texte folclorice pentru copii (4-6 texte),
folosite încă în zona de unde provii sau în care îţi desfăşori activitatea.
18
Să ne reamintim…
Jocurile copiilor sunt însoţite de texte, aparţinând creaţiilor orale,
folclorice; textele sunt ritmate, uşor de reţinut, reflectă o bună cunoaştere a
mediului înconjurător.
2.5. Lirica populară

Lirica populară este genul cel mai accesibil noului, este expresia directă a
sentimentelor şi trăirilor omului din popor, reflectând stări sufleteşti de adâncă
intimitate, manifestându-se unitar pe întreg teritoriul românesc.
„Forma ei de artă se întemeiază – pretutindeni la poporul român – pe
anumite constante tradiţionale străvechi: versul de 5-6 şi 7-8 silabe, rimele în
asonanţă, fluenţa asocierilor de idei, sentimente şi imagini care diminuează până
aproape de inexistenţă apelul la închegări strofice riguroase. În schimb, impune
folosirea unor procedee stilistice, care facilitează expresia: marcarea începutului
şi a pauzelor interioare prin versuri cu «frunză verde», seriile de imagini tipice –
un fel de piese prefabricate – întemeiate îndeosebi pe paralelismul natură – om,
precum cele ale peisajului alpin simbolizând dorul
......” se remarcă în Istoria literaturii române, vol.I, Editura Academiei,
Bucureşti, 1964, p. 136-137 (subl.ns.).
Poezia populară este apreciată, încă de romantici, ca expresie a specificului
naţional, oglindă a sufletului popular şi document istoric, fiind apreciată ca operă
artistică şi izvor nesecat de inspiraţie pentru literatura cultă. Opera populară este
rezultatul unei abstractizări din nenumăratele variante cunoscute, este o operă
deschisă; procesul de creaţie în folclor este durativ, corespunde cu procesul de
circulaţie, este o operă anonimă, a unei colectivităţi creatoare de folclor, este
orală, fiind transmisă prin viu grai.
Să ne reamintim...
Operele populare se pot clasifica potrivit genurilor literare:
GENUL LIRIC GENUL EPIC GENUL DRAMATIC
doina în versuri: capra/ţurca/brezaia
colinda (propriu-zisă) o balada cerbul
sorcova o legenda ursul
cântecul de leagăn o poezia obiceiurilor Vicleimul/Viflaimul
cântecul istoric în proză:
cântecul de joc o legenda
strigăturile o snoava
o povestea/basmul
19
GENULui AFORISTIC îi aparţin:
9 proverbul
9 zicătoarea
9 ghicitoarea/cimilitura
a. Doina este „cântecul specific al poporului român, exprimând melancolia

nici prea grea, nici prea uşoară a unui suflet care suie şi coboară pe un plan
ondulat indefinit, tot mai departe, iarăşi şi iarăşi...” (Lucian Blaga), „de o
vechime imemorabilă ” (B.P. Hasdeu).
În doină se reflectă „dorul unui suflet care vrea să treacă Dealul sorţii şi
care totdeauna va mai avea de trecut încă un deal”(Lucian Blaga), „în doină se
exprimă duioşia unui suflet care circulă sub zodiile unui destin dulce-amar ce-şi
are suişul şi coborâşul, înălţările sau cufundările de nivel, în ritm legănat,
monoton şi fără sfârşit ”(idem).
Doina exprimă o melancolie adâncă, ea are mai multe denumiri regionale:
doiniţă, cântec de codru, cântec de frunză, cântec lung, horie, cântec trist. Vasile
Alecsandri foloseşte pentru prima dată termenul de „doină”, denumind prin el
toate creaţiile populare lirice. Doina există de la Marea Mediterană până la
Marea Baltică, ea a fost legată de viaţa pastorală, a fost generată de anumite
instrumente muzicale (fluierul, cimpoiul, tilinca).
Exemple
Doinele se clasifică, după criteriul tematic, în:
¾ doine de dragoste şi de dor
¾ doine de ciobănie
¾ doine de înstrăinare
¾ doine de cătănie
¾ doine de revoltă socială (de haiducie)
¾ doine de singurătate.
b. Cântecul de leagăn are un conţinut limitat ca tematică, exprimat în

forme simple, de o forţă emotivă impresionantă, exprimând aşteptările şi
speranţele mamei legate de viitorul copilului. Prin tematică şi prin trăsăturile
muzicale se apropie de folclorul copiilor: „Cântecul de leagăn a luat naştere din
necesitatea practică de a crea o atmosferă de calm, de monotonie, necesară
adormirii copilului mic. Procedeele şi mijloacele de expresie poetico-muzicale,
caracterizate prin simplitate şi muzicalitate, cu bogate valori afective, dovedesc
experienţa de veacuri a poporului, care a observat efectul liniştitor al ritmurilor
20
kinestetice (legănatului) şi muzicale.” (Istoria literaturii române, Editura
Academiei, Bucureşti, 1964, p.174).
Dragostea profundă a mamei este exprimată cu o deosebită duioşie şi
gingăşie:
„Nani, nani, copiliţă,
Draga mamii garofiţă,
Că mama te-a legăna
Şi pe faţă te-a spăla
Cu apă de la izvoare
Ca să fii ruptă din soare.”
Versurile, fiind cântate în ritmul legănatului, conţin diminutive („copiliţă”,
„garofiţă”), rime interioare („nani, nani... – draga mamii...”), repetări de cuvinte
melodioase, invocaţii şi exclamaţii pline de duioşie.
Prin cântecul de leagăn copilul pătrunde în universul fermecat al sunetului şi al
cântecului, de multe ori dragostea ocrotitoare a mamei fiind exprimată figurat, cu
elemente preluate din lumea basmului: „Nu te teme tu de zmei
I-o goni mama pe ei,

Nu te teme de moroaie,
Cârtiţoi şi cârtiţoaie,
Că le dă mama bătaie.”
c. Cântecul istoric este considerat de majoritatea folcloriştilor o specie

hibridă, care oscilează între baladă, cântecul voinicesc-haiducesc şi cântecul
propriu zis, motivul iniţial constituindu-l faptul istoric, dar eroii sunt evocaţi, de
cele mai multe ori, liric. Cântecele istorice prezintă eroi proveniţi din popor
(Horia, Avram Iancu, răsculaţii din 1907); ele s-au născut sub presiunea
evenimentelor, interesul conţinutului lor scăzând în momentul în care intervin
evenimente noi care solicită atenţia maselor, de aceea valoarea artistică a acestor
cântece nu se poate ridica la nivelul celorlalte specii lirice, căci nu pot trece
printr-un proces îndelungat de cizelare.
Exemple
Iată două cântece istorice aparţinând unor epoci diferite:
1. „Om ca Iancu n-au mai fost,
C-o pus iobăgia jos
Pân’domnii de seamă-o băgat,
Iobăgia o-ngropat.”
21
2. „Vlaicule, pui de ţăran,
Dumnezeu ţi.a dat un plan
Ca să-ţi faci aeroplan.
Tu, noaptea, când te culcai,
Tot aeroplan visai,
Te sculai şi le făceai
Şi peste Carpaţi zburai...”
d. Cântecul de joc este acel text poetic care se cântă pe melodiile anumitor
dansuri populare, fiind cunoscut şi răspândit mai ales în Transilvania şi în
Maramureş:
„Joacă-mă, bade, să-mi placă,
Că şi io-s fată săracă, Joacă-
mă să fiu jucată,
Să îţi pomenesc odată. Ori
mă joacă cum îi lumea, Ori
te lasă la minunea.”
De multe ori jocul este însoţit de indicaţiile conducătorului jocului,
formulate poetic pentru a sugera schimbările în configuraţia şi ritmurile dansului:
„ Foaie verde, spic de grâu,
Irindeaua sus la brâu Şi-o
pană de porumbiţă Şi la
stânga, fa, fetiţă.”
e. Strigăturile sunt atestate încă din 1780 de Samuil Micu, apoi tot mai
mulţi oameni de cultură pomenesc de acest obicei al românilor de a „striga” la
joc.
Denumirea lor sugerează izbucnirea elementară a sentimentelor de bucurie
provocate de dansul popular, strigăturile fiind numite şi ţipături, ţipurituri,
iuituri, ciote, strigete, chiuituri şi, în Bihor, descântece (cu sensul de „poezie fără
însoţire muzicală”).
Strigătura este scandată în timp ce se cântă o melodie de joc, strigătura de
joc având rolul de a preciza ritmul mişcărilor în timpul dansului:
„Numai lin şi lin şi lin,
Ca soarele prin senin, Ca
luna prin nourele, Ca
dorul mândruţii mele.”
Pentru a evidenţia calităţile fizice şi morale ale fiinţei iubite se utilizează
22
strigătura de iubire:
„Nu ştiu, lună-i ori lumină,
Ori mândruţa-i prin grădină?
Nu ştiu-i lumină ori lună,
Ori mândra-i cu voie bună?”
Prin strigătura satirică sunt definite laturile antagoniste ale vieţii, se
creează adevărate schiţe caracterologice:
„Unde şede urâtul,
Se-nnegreşte pământul;
Unde şede dragostea,
Se-nverzeşte pajiştea.”
Forma concisă, de regulă patru versuri, apropie strigătura de epigrama
cultă. Procedeele artistice utilizate sunt:
- relatarea interpersonală, prin câteva linii, a portretului moral:
„Fată mare, fată mare,
De nimica nu e-n stare. Nici
nu coase, nici cârpeşte, Dar
la măritat zoreşte!”
- falsul monolog:
„Gineri-m-aş, gineri,
De cosit nu ştiu cosi,
Numa-a strânge şi-a ochi;
De săpat nu ştiu săpa,
Numa-a strânge şi-a ţuca.”
- relatarea lapidară, obiectivă, constatatoare:
„La o casă, şapte fete,
Cu fântâna sub perete,
Tatăl lor moare de sete! ”
- conversaţia imaginară, pseudo-dialogul:
„Măi băiete, măi băiete,
Mândra ta piere de sete,
Cu izvorul sub părete!
L-oi muta izvoru-n tindă,
Numai uşa s-o deschidă. ”
Strigătura nu se rosteşte doar la jocul de duminică ori de sărbători, ea poate
însoţi anumite momente ale spectacolului nunţii (plecarea miresei, prezentarea
găinii, primirea miresei de către soacră), strigătura de nuntă fiind uneori duioasă,
alteori veselă, de o puternică vibraţie lirică:
23
„ Ieşi afară, soacră
mare, Şi te uită-n răsărit,
De vezi un căruţ gătit!
În mijlocul carului,
Este raza soarelui. Dar
nu-i raza soarelui, Că-i
mireasa mirelui.”
Aplicaţii
Analizează, din punct de vedere stilistic şi prozodic, două dintre textele
poetice prezentate în subcapitolul 2.5.
2.6. Rezumat
În această unitate de învăţare sunt prezentate specii ale folclorului literar
care pot fi folosite în activităţile didactice cu preşcolarii şi şcolarii mici.
2.7. Test de evaluare

Demonstrează trăsăturile doinei populare, valorificând ideile transmise de
Doina lui Octavian Goga:
„O doină plânge sus pe culme, În care brad, de care creangă
Din fluier unde limpezi cad, Plânsoarea ta s-a aninat?...
Şi legănate lin s-afundă În Şi cât vei mai trăi acolo,
pacea codrilor de brad... Tu, soră pururea cu noi,
Cântare, meşteră cântare, Când va fi mort de mult ciobanul,
Te stingi acum încet-încet, Şi moartă turma lui de oi?...
Şi-adormi pierdută-n tremurarea Târziu odată cine ştie?
Oftării blânde din brădet... Trecând pe-aici un călător,
Mi-ai picurat un strop în suflet Te va culege dintr-o floare,
Din taina vremii de demult, Şi De după-o aripă de nor...
plânsul veacurilor duse Mă Te-a coborî în largul văii,
înfioară când te-ascult... Cum Şi-o lume te va asculta,
te-ai topit acum în noapte, Şi-o lume-ntreagă va începe
Eu stau cu inima la sfat: Să plângă cu durerea ta...”

24
Unitatea de învăţare 3. CREAŢII LIRICE
ACCESIBILE COPIILOR
Cuprins
3.1. Introducere..............................................................................................................................25
3.2. Competenţe vizate..................................................................................................................25
3.3. Liricul – modalitate directă a comunicării....................................................................25
3.4. Poezia religioasă….............................................................................................26
3.5. Poezia despre copilărie........................................................................................................28
3.6. Poezia despre natură şi vieţuitoare.................................................................................32
3.7. Poezia despre înaintaşi şi patrie.......................................................................................36
3.8. Rezumat.....................................................................................................................................39
3.1. Introducere
Începând cu Unitatea de învăţare 3, vom pătrunde în universul literaturii
culte, propunând spre analiză atât texte create special pentru copii, cât şi texte
create pentru marele public, care pot fi studiate şi de către copii.

- să identifici speciile lirice şi epice în versuri, accesibile copiilor;
- să analizezi opere literare epice şi lirice în versuri;
- să evidenţiezi valenţele educative ale creaţiilor literare în versuri.
3.3. Liricul – modalitate directă a comunicării

Potrivit Dicţionarului de termeni literari (Mircea Anghelescu, Cristina
Ionescu, Gheorghe Lăzărescu; Ed. Garamond, Bucureşti, f.a.), genul liric este un
gen literar care se caracterizează prin modalitatea directă a comunicării. Grecii
au definit ca lirice poemele cântate cu acompaniamentul lirei. Cele mai vechi
poezii lirice cunoscute sunt egiptene, datând din 2600 î.d.Cr. (cântece funerare,
elegii, ode, invocaţii), urmează Cântarea cântărilor sau Psalmii, apoi lirica
antică greacă.
Liricul este o formă de cunoaştere, de explorare a lumii, are o altă relaţie
25
cu universul explorat, un alt mod de comunicare. Cuvântul poetic este un mod
artistic specific de a gândi relaţia subiect-obiect, forţa evocatoare a cuvântului
fiind rezultatul ambivalenţei sale structurale. Limbajul poetic e afectiv, implică o
mare densitate de sugestii, fiecare expresie poetică autentică fiind unică şi
irepetabilă.
Un rol deosebit în stabilirea gradului de profunzime a lecturii unei opere
literare îl are conştiinţa receptoare, măsura în care aceasta este capabilă să devină
„o cameră de rezonanţă” în stare să reţină şi să amplifice informaţiile estetice
oferite de operă. Poetul are o anumită experienţă de viaţă, o viziune proprie
asupra lumii, pe care le împărtăşeşte oamenilor într-un limbaj specific, cu
rădăcinile în limba comună, dar calitativ diferit de aceasta. Copiii se apropie de
poezie încă din primii ani de viaţă, fiind atraşi de ritm, rimă, de onomatopee, de
sonoritatea cuvintelor şi a asocierilor de cuvinte. Pătrund, cu ajutorul versurilor,
într-o lume nouă, ideală, de cele mai multe ori, o lume a jocului, a
miniaturalului, o lume a mesajelor pozitive. Poezia pentru copii poate fi
încadrată în următoarele teme:
• poezia religioasă
• poezia despre copilărie
• poezia despre natură şi vieţuitoare
• poezia despre înaintaşi şi patrie.
Receptarea dirijată a poeziei începe încă de la vârsta preşcolară, copilului i
se dezvăluie treptat universul mirific al poeziei, conţinutul ei ideatic şi tematic,
capacitatea de plasticizare a cuvântului. Poezia lirică este definită ca fiind aceea
care exprimă direct stări afective personale, emoţii, pasiuni ale poetului.
Cititorul/elevul se apropie de poezie mai întâi prin invocare (după Grigore
Smeu), prin lectura/audierea textului poeziei, apoi trecerea de la invocare la
evocarea poeziei semnifică trecerea de la emoţia obişnuită la emoţia estetică.
Parafrazându-l pe Arghezi, fiecare generaţie trebuie să-şi merite poeţii, a merita
un poet înseamnă a găsi căile de acces spre scrisul său, acele modalităţi de
exprimare prin care ne putem apropia opera literară. Copiii găsesc uşor calea de
acces spre opera acelor poeţi care şi-au propus să scrie pentru ei, creatori de
literatură pentru copii, dar şi spre opera poeţilor care oglindesc copilăria şi
frumuseţea ei în creaţii dedicate marelui public.
3.4. Poezia religioasă

Una dintre dimensiunile creaţiei eminesciene este dimensiunea creştină,
rezultat al educaţiei familiale, contactului nemijlocit cu literatura religioasă.
Mihai Eminescu realizează în Rugăciune un portret literar atemporal ce îmbină
26
armonios suavitatea şi măreţia Fecioarei Maria.
Fecioara Maria este considerată ocrotitoarea creştinătăţii, implicit,
ocrotitoarea poporului român, sentimentul dominant este de adoraţie ca formă
elevată a temei iubirii („Privirea-ţi adorată/Asupră-ne coboară”), poetul
încercând să realizeze prin poezie un nou raport între Dumnezeu şi sufletul
neamului său. Rugăciune este o odă închinată Preasfintei Fecioare, fiind
concepută într-o formă dialogată, structurată în două strofe.
Exemple
„Noi, ce din mila Sfântului Crăiasă alegându-te
Umbră facem pământului, Îngenunchem rugându-
Rugămu-ne-ndurărilor, te. Înalţă-ne, ne mântuie
Luceafărului mărilor; Din valul ce ne bântuie;
Ascultă-a noastre plângeri, Fii scut şi întărire Şi zid
Regină peste îngeri, de mântuire,
Din neguri te arată, Privirea-ţi adorată
Lumină dulce, clară, Asupră-ne coboară,
O, Maică Preacurată O, Maică Preacurată
Şi pururea fecioară, Şi pururea Fecioară,
Marie! Marie!”
Adresarea este realizată în numele comunităţii, al cărei reprezentant este

poetul, comuniunea sufletească este sugerată printr-o invocaţie adresată
„îndurărilor” şi „luceafărului mărilor” pentru ca să se arate „din neguri” „regina
peste îngeri”. Implorarea sacră a Fecioarei Maria este susţinută de verbele
„rugămu-ne”, „ascultă”, „te arată”(în strofa I) şi „îngenunchem”, „înalţă”,
„mântuie”(în strofa a II-a).
Portretul literar atemporal este metaforic: Fecioara Maria este „regină
peste îngeri”, „crăiasă”, „scut şi întărire”, „zid de mântuire”, are capacitatea de
a-i ocroti pe cei năpăstuiţi, privirea ei „adorată” sugerând mântuirea şi înălţarea.
Se creează atmosfera necesară exprimării unor gânduri şi sentimente nobile,
lexicul religios, menit să sacralizeze, se îmbină cu lexicul de factură romantică-
mitică („luceafăr”, „mare”, „neguri”, „crăiasă”, „lumină”, „adorată”).
Muzicalitatea specifică imnului religios este obţinută în cele două strofe
prin alternarea rimei împerecheate (primele şase versuri) cu rima încrucişată
(ultimele patru versuri), ultimul vers al poeziei – generator de incantaţie
religioasă – îi conferă poeziei o notă de modernitate.
27
Aplicaţii
Identifică, în poezia Rugăciune, dominante ale creaţiei eminesciene (teme,
motive, structuri poetice etc.).
3.5. Poezia despre copilărie

O sursă inepuizabilă de inspiraţie a poeţilor lumii o constituie copilăria, cu
bucuriile, succesele şi suferinţele ei. Atraşi ca un magnet de universul miniatural,
Tudor Arghezi (Cântec de adormit Mitzura, Versuri de seară, Buruieni,
Mărţişoare) şi Ion Pillat (Pe Argeş în sus) descriu în operele lor elemente
specifice copilăriei.
Sufletul artistic arghezian a rămas permanent deschis dragostei pentru
copii, pentru plante şi animale. Pentru Tudor Arghezi „poezia e copilul care
rămâne în sufletul adolescentului, al omului matur şi al bătrânilor, peste durere,
dezamăgire şi suferinţă”, este „o stare religioasă a sufletului nostru; sentimentul
care indiferent de credinţă şi indiferent dacă crezi sau nu crezi şi pe deasupra
dogmelor şi marginilor şi variaţiilor de credinţă, afirmă blând şi primeşte dulce
prezenţa lui Dumnezeu în frumuseţile suave ale existenţei. Natura, lumea, omul,
viaţa sunt nişte poeme care comunică între ele, fără sfârşit, împrumutându-şi
taina din lumină şi melancoliile obscure” (Poezia, în „Progresul social”, an II,
nr.7), „poezia are în sâmburele ei o divină naivitate, care se întâlneşte în floare,
în pasăre, în bucurie, în entuziasme.” (idem)
Graţiosul, miniaturalul, lumea infinitului mic au exercitat o atracţie
puternică asupra lui Arghezi. Poezia boabei şi a fărâmei, căreia îi sunt consacrate
texte cum ar fi Cântec de adormit Mitzura, Balet pe şapte silabe, Facerea lumii,
Horă-n bătătură, Zdreanţă, Tâlharul pedepsit prezintă o imagine a copilăriei,
plină de gingăşie şi candoare.
În tableta Sămânţa, Arghezi motivează această schimbare de perspectivă:
„O viaţă întreagă am căutat giganticul şi rarul colindând lumea cu o umbrelă de
sticlă şi când era să calc într-un păienjeniş, care acoperă tot amurgul, şi să
strivesc un păianjen, ancorat în centrul umbrelei lui de mătase şi sticlă, am închis
umbrela mea, sfărâmată şi am aruncat-o.” Consideră că literatura trebuie să
coboare de la „luceafăr către floarea de muşeţel şi la puricele verzei frizate.”
Poezia „boabei şi a fărâmei” se vrea a fi un alt fel de poezie, o replică
polemică la adresa propriei estetici, o răsturnare a valorilor consacrate de poetica
argheziană:
„Vrei, cititorule, să-ţi fac un dar,
O carte pentru buzunar,
O carte mică, o cărticică.” (Cuvânt)
28
Se creează un nou paradis al transfigurării, o lume a miniaturalului:
„Din slove am ales micile
Şi din înţelesuri furmicile,
Am voit să umplu celule
Cu suflete de molecule.” (Cuvânt)
Este o lume a jocului, în care cuvintele capătă noi conotaţii:
„S-au stricat cuvintele mele
Umblă prin mocirle cu stele
De cositor
După un mărţişor,
Şi-ar voi să culeagă roade
Fâstâcite şi neroade
Din sălcii mici verzi.” (Cuvinte stricate)
Arghezi consideră că „nicio jucărie nu e mai frumoasă ca jucăria de
vorbe”, căci „toată jucăria are un înţeles” (Poveste cu oi din Cartea cu jucării),
descoperă un nou mod de exprimare:
„Toate cele mari şi vii
Sunt făcute jucării
Şi-au trecut prin făcătură
Nouă, în miniatură.” (Parada)
Arghezi nu renunţă nici aici la statutul său de poeta faber („poet
meşteşugar”, n.ns.), simplificarea intenţionată a prozodiei, imitarea unor scheme
folclorice, recursul la versificaţiile speciale sunt considerate de Nicolae Balotă
(în Opera lui Tudor Arghezi) tot atâtea tehnici ale poetului meşteşugar: „În
incursiunile sale prin microcosm, ca şi în plăsmuirea modelelor sale miniaturale,
artistul caută să-l făurească pe Domnul său misterios dar tot ce reuşeşte este să
producă «o păpuşă». Într-un sens, prin trecerea de la o estetică a transfigurării, la
aceasta a întipăririi în «jucărie», asistăm la un proces de simplificare a
mijloacelor şi chiar de reducţie a intenţionalităţii artistice.” (N.Balotă, Opera lui
Tudor Arghezi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979)

a. Citeşte poeziile Cântec de adormit Mitzura şi Horă-n bătătură.
b. Identifică temele şi motivele predominante.
c. Descoperă elementele prozodice prin care se diferenţiază cele două
poezii.
d. Argumentează, prin 3-4 enunţuri, valoarea formativ-educativă a celor
două texte poetice.
29
Nostalgia după vârsta îndepărtată a copilăriei revine ca un laitmotiv în
opera lui Ion Pillat. Peisajul natal şi roadele pământului sugerează bucuriile,
timpul este spiritualizat în amintire.
Volumul Pe Argeş în sus reconstituie peisajul natal, atât de drag poetului,
Ion Pillat fiind un remarcabil poet al nostalgiei discrete, cum observa criticul
Constantin Ciopraga.
Exemple
Versurile din Cămara de fructe de Ion Pillat aduc în prim-plan casa
copilăriei:
„Deschid cu teamă uşa cămării de-altădată
Cu cheia ruginie a raiului oprit,
Trezind în taina mare a poamelor, smerit,
Mireasma, şi răcoarea, şi umbra lor uitată.
Mă prinde amintirea în vânătul ei fum,

Prin care cresc pe poliţi şi rafturi, ca pe ruguri,
Arzând în umbră, piersici de jar, şi-albaştri struguri
Şi pere de-aur roşu cu flăcări de parfum.”
Aplicaţii
Comentaţi versurile prezentate anterior.
Ana Blandiana este creatoarea unei poezii care inspiră „simpatie şi

încredere. Te îndeamnă s-o reciteşti şi trece cu succes deplin proba recitirii” (Al.
Philippide). Volumul Întâmplări din grădina mea valorifică miniaturalul în
descrierea anotimpurilor, a elementelor naturii (florile, pepenii, buburuzele,
furnicile, pisoiul, omida), copilăria este considerată un simbol al purităţii şi al
optimismului. În poezia Anei Blandiana umorul are funcţii uşor moralizatoare,
dar nu alunecă în didacticism. Volumul Alte întâmplări din grădina mea prezintă
printr-un proces de transfigurare artistică atribuirea de caracteristici şi sentimente
omeneşti lucrurilor, animalelor, fenomenelor naturii. Poeta a fost distinsă în 1982
cu Premiul internaţional „Gottfried von Herder” pentru „Dimensiunea
supratemporală pe care o conferă poeziei sale teme ca: puritatea şi căderea în
păcat, moartea şi supravieţuirea, dragostea ca năzuinţă spre absolut şi evadare
din materialitate”.
Scrisul poetei se caracterizează prin transparenţă, alternarea peisajului
30
diurn cu cel nocturn, crearea unei exprimări armonioase prin alternarea figurilor
de stil (epitet dublu, personificare) cu figurile retorice (interogaţii poetice) şi
alternarea imaginilor vizuale, olfactive şi auditive.
Cine poate şti

de Ana Blandiana
De rubine,
Cine poate şti Cu pereţi
De unde vine vara De porfir şi nestemate
Şi încotro se duce Şi cu pardoseala purpurie.
Cântând Tot ce se poate,
Caravana ei verde şi aurie ? Dar mie
Unii zic c-ar veni Mi-a spus o fetiţă cuminte
Din pământ, Că-şi aduce aminte
Că-şi trage povara, Cum vara vine din copilărie
Din bostănărie, Şi cum,
Că se naşte în pepeni verzi, În miros de lapte, de fân şi de fum,
În miezul lor Alunecă de-aici,
Strălucitor Trasă de fluturi, de buburuze şi de
Ca un palat furnici,
Luminat Înspre bunici.
Poeta Nina Cassian, în volumul de versuri Între noi copiii, îndeamnă la

învăţarea prin joc, prin intermediul alegoriei, umorului şi satirei, a ceea ce e bine
şi rău, frumos şi urât în comportarea unor semeni – învaţă copiii să discearnă
valorile supreme, adevărate, în viaţa cotidiană, să le deosebească de nonvalori:
Hai să ne jucăm! De-a soarele şi de-a luna,
de-a veveriţa şi de-a aluna, de-a câinele
şi de-a pisica.......Tot jucându-ne aşa, învăţăm
câte ceva: ce se adună şi se scade, cine-i rău
şi cine-i cumsecade...
Mesajul etic al versurilor Ninei Cassian este uşor sesizabil, este realizată
imaginea plastică «vreau» a prinţului mofturos Miorlau, un „prinţişor” de şase
ani care „ În loc de «vreau» spunea «miorlau»/Şi tot «miorlau» pentru «nu
vreau».”
Poeta adoptă o viziune satirică în corectarea unor atitudini reprobabile ale
copiilor, punctează atitudinea şi reacţia celor din jur faţă de aceste
comportamente, finalul poeziei având o bogată încărcătură educativă:
31
„Dragi copii, povestea-i gata,
Să vă duceţi imediat
Şi la mama, şi la tata,
Să le spuneţi răspicat:
«Iubiţii mei părinţi, nu vreau
Să fiu şi eu un prinţ Miorlau!»”
Poezia lui George Coşbuc, considerat pe drept cuvânt un poet solar, este
plină de viaţă şi de optimism, Iarna pe uliţă fiind o adevărată feerie. În creaţia lui
Coşbuc natura trăieşte, pulsează, copiii devin parte integrantă a naturii.
Aplicaţii (PENTRU PORTOFOLIU)

Realizează comentariul literar al poeziei Iarna pe uliţă de George Coşbuc.
3.6. Poezia despre natură şi vieţuitoare

Succesiunea ciclică a anotimpurilor, natura, vieţuitoarele constituie
nesecate izvoare de inspiraţie pentru Vasile Alecsandri, George Coşbuc, Şt. O.
Iosif, George Topârceanu, Mihai Eminescu, Otilia Cazimir, Tudor Arghezi,
Octavian Goga, Ana Blandiana, Elena Farago.
Creator al pastelului în literatura română, Vasile Alecsandri realizează la
Mirceşti, între 1867-1869, ciclul de Pasteluri publicate în revista „Convorbiri
literare”. În fruntea ciclului de „poeme sublime” (B.P.Haşdeu), Alecsandri a
aşezat Serile de la Mirceşti – pastel ce exprimă personalitatea creatorului său;
Mirceşti devine „reşedinţa poeziei, […] un spaţiu unic cu un bogat şi tare aer
spiritual, cu o atmosferă de o puritate aproape metafizică, fără povară” (Vasile
Voiculescu).
Titu Maiorescu apreciază pastelurile lui Alecsandri drept „un şir de poezii,
cele mai multe lirice, de regulă descrieri, câteva idile, toate însufleţite de o
simţire aşa de curată şi de puternică a naturei, scrise într-o limbă aşa de
frumoasă, încât au devenit fără comparare cea mai mare podoabă a literaturei
române îndeobşte”.
Pastelurile sunt expresia temperamentului clasic al poetului, înclinat spre
soare. Ele constituie „într-o lirică a liniştii şi a fericirii rurale [...] un calendar al
spaţiului rural şi al muncilor câmpeneşti” (G. Călinescu – Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 300)
Pastelurile lui Alecsandri au o structură binară:
¾ debutează cu o imagine a naturii în generalitatea ei sau în detaliu
(Iarna – văzduhul, Oaspeţii primăverii – cerul albastru,
Dimineaţa - zorile);
32
¾ se încheie cu un element concret, apropiat poetului.
Domină în aceste pasteluri notaţiile vizuale, mai puţin cele auditive,
Alecsandri valorifică resursele lexicale (foloseşte arhaisme, neologisme), iar
morfologia şi sintaxa sunt folosite creator, cu diferite valenţe stilistice (epitete,
comparaţii, personificări, metafore, alegorii).
În creaţia lui Alecsandri, eul liric devine element component al naturii,
contemplator al spectacolului inedit oferit de aceasta.
Aplicaţii
Indicaţi valenţele stilistice ale versurilor:
„Noaptea-i dulce-n primăvară, liniştită, răcoroasă,
Ca-ntr-un suflet cu durere o gândire mângâioasă, Ici,
colo, cerul dispare sub mari insule de nori,
Scuturând din a lui poale lungi şi repezi meteori.
Pe un deal în depărtare un foc tainic străluceşte

Ca un ochi roş de balaur care-adoarme şi clipeşte.
Sunt păstori în şezătoare sau vro ceată de voinici?
E vro tabără de care sau un rond de tricolici?”
(Vasile Alecsandri – Noaptea)
Poetul şi prozatorul George Topârceanu îmbină în creaţia sa clasicul şi

modernul, luciditatea şi lirismul. În literatura română, Topârceanu „şi-a câştigat
reputaţia de poet popular, accesibil; cel mai accesibil dintre toţi poeţii dintre cele
două războaie mondiale.
Prin această caracteristică a poeziei sale, prin accesibilitate, prin claritate,
prin faptul de a fi scris o operă pe înţelesul tuturor, Topârceanu s-a situat la
antipodul «modernismului». Prin caracterul şi conţinutul scrierilor sale, nu mai
puţin prin atitudini explicite, Topârceanu a fost un fervent, putem spune chiar
fanatic, antimodernist. Ceea ce îi displăcea cel mai mult la modernişti era
obscuritatea. El era pentru limpezime în expresie.”, subliniază Dumitru Micu în
Postfaţă la G. Topârceanu, Balade vesele şi triste, Bucureşti, Editura Minerva,
1980, p.247.
Volumele Balade vesele şi triste şi Migdale amare cuprind poezii
accesibile celor mici. Balada unui greier mic surprinde aspecte din natură la
venirea toamnei:
33
Peste dealuri zgribulite, Doar pe coastă, la urcuş,
Peste ţarini zdrenţuite, Din căsuţa lui de humă
A venit aşa, deodată, A ieşit un greieruş,
Toamna cea întunecată. Negru, mic, muiat în tuş
Şi pe-aripi pudrat cu brumă:
Lungă, slabă şi zăludă,
Botezând natura udă Cri-cri-cri,
C-un mănunchi de ciumafai,- Toamnă gri,
Când se scutură de ciudă, Nu credeam c-o să mai vii
Împrejurul ei departe Înainte de Crăciun,
Risipeşte-n evantai Că puteam şi eu s-adun
Ploi mărunte, O grăunţă cât de mică, Ca
Frunze moarte, să nu cer împrumut La
Stropi de tină, vecina mea furnică, Fiindcă
Guturai.... nu-mi dă niciodată, Şi-apoi
umple lumea toată Că m-am
Şi cum vine de la munte, dus şi i-am cerut....
Blestemând Dar de-acuş, Zise
Şi lăcrămând, el cu glas sfârşit Ridicând
Toţi ciulinii de pe vale un picioruş, Dar de-acuş
Se pitesc prin văgăuni, s-a isprăvit....
Iar măceşii de pe câmpuri
O întâmpină în cale Cri-cri-cri,
Cu grăbite plecăciuni.... Toamnă gri,
Tare-s mic şi necăjit!
Această poezie surprinde gingăşia lirică a lui Topârceanu, arta lui de a

evoca miniaturalul. Poezia este alcătuită din două secvenţe: descrierea toamnei şi
prezentarea dramei greierelui surprins de frigul toamnei. Figura de stil dominantă
este personificarea, realizându-se, cu ajutorul imaginilor vizuale grafice şi cu
ajutorul diminutivelor („căsuţă”, „greieruş”), un portret miniatural în linii
graţioase, ce trezeşte duioşie.
Poezia reia simbolurile hărniciei şi prudenţei (furnica) şi al neprevederii
(greierele), dezvoltând aceste simboluri într-o formă personală ce atrage după
sine compasiunea poetului şi a cititorului pentru soarta micii vieţuitoare.
Topârceanu este socotit „un poet al universului mic” (G. Călinescu), în
poezia Un iepure surprinde un moment al vânătorii cu imagini ce se succedă
rapid.
34
Aplicaţii
Demonstrează afirmaţia lui G. Călinescu despre George Topârceanu,
comentând versurile:
„Scurt, mohorul a foşnit.... A căzut...ba nu! Din goană,
Şi spre neagra arătură Mic, elastic şi urgent,
Într-o clipă s-a ivit Lâng-o tufă de simziană
Un măgar - miniatură! A făcut un compliment.
Din căpiţă sare pleavă, Spre porumb acum s-abate...

Sar gunoaie dintr-un snop. Un scaiete zăpăcit
Puşca scoate fum pe ţeavă Îl întreabă: - Ce e, frate?
Şi pocneşte ca un dop... -Sunt teribil de grăbit!...”
(G. Topârceanu – Un iepure)
Lumea animalelor domestice este ilustrată sugestiv în poezia Zdreanţă de

Tudor Arghezi, care începe cu interogaţia poetică:
„L-aţi văzut cumva pe Zdreanţă
Cel cu ochii de faianţă?”
Adresarea directă contribuie la crearea unei legături strânse între eul liric şi
cititorul/auditorul-copil căruia îi este descris câinele:
„E un câine zdrenţuros
De flocos, dar e frumos,
Parcă-i strâns din petice
Ca să-l tot împiedice.”
Lui Zdreanţă, Arghezi i-a dedicat şi o schiţă în care povesteşte cum a găsit
câinele şi cum a devenit stăpânul lui: „Pe Zdreanţă l-am găsit prăbuşit în irişii
aleii. Era ca o sarică flocoasă, bălţată, cocoloşită. Şi-a ridicat capul pătrat,
năpădit de buruienile unei chingi, care-i acopereau ochii şi botul cu barba
încâlcită. Când un câine nu mai seamănă cu câinele, e câine «de rasă».” (Tudor
Arghezi, Versuri şi proză, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1980, p.109).
Stilul poetului e oral, foloseşte cuvinte şi expresii din vorbirea populară,
tonul e amuzant, iar ritmul e alert. Întâmplarea este prezentată cu mult umor,
Zdreanţă e dezvăţat să mănânce ouă, iar „motivarea” e surprinzătoare:
„Zice Zdreanţă-n gândul lui:
S-a făcut a dracului!”
Numeroase pagini sunt consacrate lumii gâzelor, furnica devine pentru poet
un prilej de admiraţie:
35
„O furnică mică, mică,
Dar înfiptă, va să zică,
Ieri, la prânz, mi s-a urcat
De pe vişinul uscat,
Pe picioare, pentru căci
Mi le-a luat drept nişte crăci.” (O furnică)
Surprindem în aceste versuri sensibilitatea poetului, admiraţia şi uimirea
lui în faţa miracolului creaţiei, tonul cald, nuanţat, protector, faţă de mica vietate
expusă necunoscutului, ca în poemul După melci de Ion Barbu.
Primele două strofe ale poeziei descriu furnica, articolul nehotărât „o”
sugerând indeterminarea numerică în repetabilitate. Repetiţia „mică, mică” are
valoare superlativului, în antiteză cu îndrăzneala furnicii: „înfiptă”. Arghezi
individualizează personajul, îi atribuie trăsături pozitive: furnica e harnică,
prevăzătoare, cumpătată. Poetul o consideră ca pe o făptură a propriului univers:
„Unde dormi, aici, departe?
Într-o pagină de carte?
S-ajungi virgulă târzie
Într-un op de poezie?”
Mesajul poeziei este educativ – fiecare trebuie să se menţină în universul
său, de aici imposibilitatea de a-ţi depăşi propria condiţie şi nevoia poetului de a
ocroti mica vietate.
Poezia O furnică de Tudor Arghezi este accesibilă şcolarilor mici, folosirea
cuvintelor şi expresiilor populare, elidarea unor sunete („Un’ te duci?”),
adresarea directă, ritmul variat şi rima împerecheată apropiind textul de lumea
copiilor.
3.7. Poezia despre înaintaşi şi patrie

În lirica românească de la poezia populară, la Dosoftei, Eminescu, Blaga şi
până la poeţii contemporani întâlnim o multitudine de forme şi motive, de trăiri
specifice sufletului colectiv.
Creaţiile închinate patriei, strămoşilor, vetrei stăbune nu sunt poezii
ocazionale, ci izvorăsc dintr-o profundă legătură cu fiinţa naţională, elogierea
patriei fiind un prilej de rememorare a trecutului, de înţelegere a prezentului, de
descifrare a viitorului.
Părinţii sunt pentru Lucian Blaga „vatra”, ţara mitică prin care ne
menţinem în prezentul istoriei:
36
„Coboară-n lut părinţii, rând pe rând,
În timp ce-n noi mai cresc grădinile.
Ei vor să fie rădăcinile,
Prin cari ne prelungim pe subt pământ.
Se-ntind domol părinţii pe subt pietre,

În timp ce în lumini mai adăstăm,
În timp ce fericiri ne-mprumutăm
Şi suferinţi şi apă vie pe la vetre.”
(Părinţii)
În viziunea lui Blaga, ţara, pământul românesc se identifică cu orizontul

lăuntric, cu „ţara de totdeauna” din sufletul nostru, care se lărgeşte în taină prin
legătura cu trecutul.
Apropierea poetei Ana Blandiana de Blaga este simţită în creaţiile
volumului Persoana întâi plural.
„Părinţii fac totul oricând pentru noi –

Ne nasc şi ne cresc mai mari decât ei,
Rămân apoi cu discreţie în urmă ,
Nu ne deranjează de obicei.
Li-e ruşine că sunt prea bătrâni, prea bolnavi,

Pentru noi prea modeşti şi prea simpli părinţi,
Vinovaţi pentru timpul pierdut
Ne privesc în tăcere cuminţi.
Apoi îşi mută privirea în stea,

Când raza-nglodată de cer se subţie.
Şi, obosiţi, nu pregetă o clipă
Să ni se aşeze în pământ, temelie.”
(Ana Blandiana – Părinţii)
Titlul volumului Anei Blandiana, Persoana întâi plural, sugerează

identificarea eului poetic cu destinul colectiv, creaţiile incluse în acest volum
reflectând candoare, beatitudine, comuniune cu elementele naturii, limbajul
poeziilor fiind metaforic.
37
Pământul strămoşesc este singurul loc care face posibilă existenţa
românului în trecut şi în viitor – mesajul poeziei lui Ioan Neniţescu, Ţara mea:
„Acolo unde-s nalţi stejari
Şi cât stejarii nalţi îmi cresc
Flăcăi cu piepturile tari,
Ce moartea-n faţă o privesc;
Acolo, unde-s stânci şi munţi,

Şi ca şi munţii nu clintesc
Voinicii cei cu peri cărunţi
În dor de ţară strămoşesc;
Şi unde dorul de moşie

Întotdeauna drept a stat
Şi bărbăteasca vitejie
A-mpodobit orice bărbat;
Acolo este ţara mea

Şi neamul meu cel românesc,
Acolo eu să mor aş vrea,
Acolo vreau eu să trăiesc!”
Pământul patriei păstrează mărturii ale vitejiei străbune, în el s-au îngropat

strămoşii, dar şi oştirile duşmane, :
„Acolo unde întâlneşti
Cât ţine ţara-n lung şi-n lat
Bătrâne urme vitejeşti
Şi osul celor ce-au luptat;
Şi unde vezi mii de mormane

Sub care-adânc s-au îngropat
Mulţime de oştiri duşmane,
Ce cu robia ne-au cercat;
Acolo este ţara mea

Şi neamul meu cel românesc!
Acolo eu să mor aş vrea,
Acolo vreau eu să trăiesc!”
38
Patrie înseamnă spaţiu, timp, oamenii care au creat şi au impus valori, eroi
care s-au jertfit, continuitate, demnitate.

Compară poeziile Părinţii de Lucian Blaga şi Ana Blandiana. Motivează
includerea lor în tema „Poezii despre înaintaşi şi patrie”.
Să ne reamintim...
Dragostea pentru literatură se poate dezvolta la copii încă de la vârsta
preşcolară, ceea ce nu înseamnă o renunţare la exigenţele esteticului, ci o
sensibilizare a micilor ascultători prin intermediul forţei expresive a limbajului
artistic.
3.8. Rezumat
Rolul hotărâtor în dezvoltarea sensibilităţii artistice a copiilor îl joacă, pe
lângă părinţi, educatoarea şi apoi învăţătorul, care trebuie să aleagă opere
accesibile vârstei preşcolare şi şcolare mici, prin care să cultive gustul estetic al
copiilor, discernământul critic, să realizeze educaţia intelectuală, estetică şi
morală.

Realizează comentariul literar al poeziei Licuriciul de Elena Farago,
valorificând îndrumările primite în cadrul activităţilor tutoriale şi folosind baza
de curs:
„Eu lucesc şi sar: „plici-plici”,
Seara-n iarba din grădină,
Eu lucesc ca o lumină,
Şi mă cheamă Licurici.
Vin şi prinde-mă pe loc,
Să te joci puţin cu mine,
Că sunt vesel ca şi tine
Şi îmi place să mă joc.
Uite şi pe fraţii mei,
Să-i chemăm pe toţi să vie,
Să ne pui pe pălărie
Ca pe nişte mici scântei. […]
Vin să ne jucăm frumos
Toată seara prin grădină,
39
Că ne-a spus ieri o albină
Că eşti bun şi eşti milos.”

40
Unitatea de învăţare 4. CREAŢIA EPICĂ ÎN VERSURI
Cuprins
4.1. Introducere ........................................................................................................ 41
4.3. Dominante ale creaţiei epice ............................................................................. 41
4.4. Fabula................................................................................................................. 42
4.5. Legenda............................................................................................................... 46
4.4. Balada populară şi cultă..................................................................................... 49
4.5. Rezumat.............................................................................................................. 49
4.6. Test de autoevaluare .......................................................................................... 50
4.1. Introducere
Unitatea de învăţare 4 oferă sugestii pentru clarificarea conceptelor
operaţionale fabulă, legendă, baladă, prin analiza unor texte poetice adecvate.

- să identifici speciile epice în versuri, accesibile copiilor;
- să analizezi opere literare epice în versuri;
- să evidenţiezi valenţele educative ale creaţiilor literare epice în versuri.
4.3. Dominante ale creaţiei epice

Epicul reuneşte în universul său vast memoria istoriei şi a miturilor
esenţiale ale umanităţii, legendele, poveştile şi basmele, existând în toate tipurile
de discurs artistic. Lumea există şi prin cuvânt, omului fiindu-i caracteristică
dorinţa permanentă de a comunica. Povestirea, scria Roland Barthes, începe cu
însăşi istoria umanităţii, naraţiunea fiind istorisirea unor evenimente inventate
sau reale, cele reale suportă o transformare, o transcendere spre ficţiune.
În analiza textului narativ, trebuie să ţinem seama de următoarele categorii:
• Timpul – care se poate desfăşura linear ( cronologic), dar putem asista şi
la dilatare temporală sau la regresiune în timp. În operele dedicate copiilor
domină prezentarea lineară a evenimentelor, asistăm însă şi la celelalte două
modalităţi de prezentare a timpului, mai ales în operele ştiinţifico-fantastice.
41
• Spaţiul – poate fi precizat direct sau poate fi sugerat; întrucât opera
literară transfigurează realitatea prin actul de creaţie, spaţiul comun este depăşit,
ridicat deasupra realului.
• Discursul narativ urmăreşte desfăşurarea evenimentelor ţinând seama de
momentele subiectului (expoziţia, intriga, desfăşurarea acţiunii, punctul
culminant, deznodământul), discursul narativ poate fi uniplan, biplan sau
multiplan. În lumea fabulelor întâlnim discursul uniplan, basmele ne duc spre
discursul biplan sau chiar multiplan.
• Personajele literare stabilesc legătura între planurile operei, prin ele se
comunică intenţiile şi concepţiile scriitorilor şi se dinamizează acţiunea.
4.4. Fabula
Potrivit Dicţionarului de termeni literari, termenul provine din latinescul
„fabula” = „povestire”, având două accepţiuni:
a. nucleul faptelor din care este constituită acţiunea unei opere literare,
b. specie a genului epic, alegorică, în proză, în care personajele sunt
animale, plante, lucruri (puse în situaţii omeneşti) şi din care se desprinde o
morală. Satirizează anumite trăsături caracterologice, forme de comportament,
are un caracter didactic, prin finalitatea morală exprimată explicit sau numai
implicit.
Fabula este cunoscută încă din secolul al VII-lea î.d.Chr., fiind pusă în
circulaţie în culegerile indiene de fabule Pančatandra şi Hitopadesa, compuse în
sanscrită şi traduse în arabă cu titlul Fabulele lui Pilpay (sau Bidpay).
Creatorul fabulei este considerat Esop ( sec.al VI-lea î.d.Chr.), fabula este
cunoscută şi la români prin Fedru, care explică în Prologul la culegerea sa de
fabule semnificaţia, rostul acestei specii:
„Şi-acum pe scurt voi spune că fabula a fost

De bieţii sclavi creată cu un anume rost.
Cum nu-ndrăzneau să spună pe şleau ce-aveau de
spus Părerile în pilde isteţe şi-au transmis.”
În clasicismul francez, fabula cunoaşte o largă dezvoltare prin La

Fontaine (1624-1695): „Toată viaţa, sau aproape toată, La Fontaine şi-a
petrecut-o cu condeiul în mână; a compus opere multe, felurite, comedii galante,
povestiri hazlii în maniera lui Boccaccio, poeme în versuri alexandrine regulate,
madrigaluri, ode, ba chiar un roman, Psyché, azi greu de citit, dar apreciat la
vremea lui. Toate poartă pecetea talentului, cuprind versuri de o mare graţie
42
poetică, imagini luminoase, străfulgerări de geniu, dar nu ar fi constituit chezăşia
nemuririi, nu ar fost suficiente pentru a-l salva pe La Fontaine de uitare, a doua
moarte a scriitorilor. Audienţa largă, faima de care se bucură, necontestată,
nedezminţită, printre tineri şi bătrâni, de orice grad de cultură, şi-a dobândit-o
prin cele douăsprezece «cărţi» de Fabule” (Slăvescu, Micaela – Prefaţă la
volumul La Fontaine, Fabule, Bucureşti, Editura Tineretului, 1967, p.11).
Fabulele, afirmă La Fontaine, ne ajută să „ne formăm judecata şi
moravurile şi (să) ajungem în stare de lucruri mari ; ele instruiesc, convingând pe
cei vârstnici de temeinicia cunoştinţelor căpătate din experienţă” (ibidem, p.13).
La Fontaine este un citadin prin excelenţă, dar, spre deosebire de
contemporanii săi, admiră natura, are ochiul ager, spiritul de observaţie ascuţit,
ştie să privească şi să redea cu exactitate cele văzute: motanul lui este „blajin,
smerit, deşi cu ochi de foc” (Cocoşelul, motanul şi şoricelul), măgarul „sare,
zburdă fără frică, tăvăleşte, calcă, strică”(Unchiaşul şi măgarul), iar porumbelul
„bea din limpezimea răcorii călătoare”(Porumbelul şi furnica). Poetul francez nu
caută să zugrăvească o lume reală, „jivinele sale, blânde sau crunte, se află în
slujba fabulei, a povestirii morale şi alegorice; nu sunt decât reprezentarea
colorată, simbolică, a viciilor, pasiunilor, cusururilor sau calităţilor oamenilor.
Lupul reprezintă forţa brutală, necruţătoare, arbitrară, adesea nătângă; vulpea,
mai slabă decât fiarele mari, întruchipează şiretenia, spiritul descurcăreţ...
(ibidem, p.15).
Animalele lui La Fontaine nu sunt simboluri-tip. În unele fabule (Lupul şi
mielul, Lupul şi barza) lupul reprezintă cruzimea, îngâmfarea, făţărnicia, în
altele (Lupul, mama şi copilul) lupul simbolizează naivitatea şi prostia, alteori
reflectă mândria omului care doreşte să se elibereze de servitute (Lupul şi
câinele). Personajele fabulistului francez sunt oamenii din lumea lui, travestiţi în
animale şi plante. Fabulele exprimă, de obicei, o morală populară, universal
valabilă, afirmaţii, constatări ale înţelepciunii milenare, trecute în proverbe şi
zicători:
• „paza bună trece / primejdia cea rea” – Lupul, capra şi iedul;
• „căci nu e naş pe lume / să nu-şi găsească naşul” – Vulpea şi barza;
• „doar corb la corb nu-şi scoate ochii” – Tributul dobitoacelor;
• „Nu-i nimeni de prisos când ştii să-l pui / la treabă după darurile lui” – Se
pregăteşte leul de război;
• „Cei mici de-a pururi au de suferit / din pricina gâlcevii celor mari” –
Taurii şi broasca.
Aşa cum e zugrăvită de La Fontaine, viaţa e o veşnică luptă, cei slabi
trebuie să fie prudenţi, retraşi – este o lecţie morală aspră, lipsită de iluzii, amară
43
şi adesea cinică. Răzbate, însă, din fabule şi o notă optimistă, la adresa iscusinţei
prudente, a conştiinţei de sine care pot aduce victoria.
Micaela Slăvescu identifică în povestirea „ritmată, alertă, spumoasă” a
fabulelor lui La Fontaine următoarele caracteristici:
• utilizarea stilului direct;
• întrepătrunderea modurilor de expunere;
• caracterul scenic;
• conflict deplasat de pe planul general al fabulei antice pe planul
individual, uman;
• animalele sunt temperamente, cu trăsături complete, psihologic nuanţate.
Exemple
O satirizare a prostiei, a îngâmfării şi a necinstei este fabula Corbul şi
vulpea:
„Jupânul Corb, pe-o creangă cocoţat,
ţinea în clonţ un boţ de caş furat.
Ademenită de mirosul caşului,
cumătra Vulpe-i spuse –aşa borfaşului:
- ”Să ne trăiţi mulţi ani, Măria Voastră,
că sunteţi, zău, ca din cutie scos!
Iar de-aţi avea şi glasul
mlădios Pe cât v-arată penele
frumos –
Mă prind c-aţi fi vro Pasăre Măiastră!”
Ci Corbul, auzind-o, pe gânduri nu mai
şade. Deschide ciocul. Prada cade.
Şi Vulpea, înghiţind-o, îl dăscăleşte: - ”Bade,
Linguşitorii - nu ştiai, se pare –
Trăiesc pe seama cui le dă crezare.
Dar lecţia pe care o-nvăţaşi
O fi făcând cât boţul tău de caş!...”
Înmărmurit, croncanul juratu-s-a cumplit
Că n-o să se mai lase de-acuma păcălit.”
Fabula respectă tiparul clasic: mai întâi este prezentată povestirea

alegorică, apoi urmează morala. Calitatea fabulistului constă în capacitatea lui de
a surprinde defectele umane şi de a-i instrui pe semeni glumind, de aceea
fabulele au constituit dintotdeauna o lectură plăcută copiilor.
În literatura română, fabula devine cunoscută în epoca paşoptistă.
44
Gheorghe Asachi şi Ion Heliade Rădulescu au tradus fabule de La Fontaine,
iar specia cunoaşte „o adevărată modă” prin Grigore Alexandrescu.
Silvian Iosifescu notează că „la Alexandrescu, (fabula) părăseşte de cele
mai multe ori didacticismul apăsat, evoluează spre «comedia animală» sub care
se ascunde satira de moravuri” (Iosifescu, Silvian – Gr. Alexandrescu, Bucureşti,
E.P.L.,1965, p.80), iar Mircea Anghelescu descoperă, alături de tendinţele
clasice, tendinţe satirice romantice şi altele realiste, înrudite cu arta „fiziologiilor
balzaciene” (Anghelescu, Mircea – Introducere în opera lui Grigore
Alexandrescu, Bucureşti, Editura Minerva, 1973, p.110).
În Câteva cuvinte în loc de prefaţă, la ediţia din 1847 de Suvenire şi
impresii, epistole şi fabule de Gr. Alexandrescul, autorul expune clar concepţia sa
despre artă, fiind convins că fabula serveşte misiunii civice a artistului-creator:
„Cred că poezia, pe lângă neapărata condiţie de a plăcea, condiţia existenţei sale,
este datoare să exprime trebuinţele societăţii şi să deştepte sentimente frumoase
şi nobile care înalţă sufletul prin idei morale şi divine până în viitorul nemărginit
şi în anii cei veşnici”.
În fabula Zugravul şi portretul, Alexandrescu ajunge la un atac vehement
împotriva artistului vândut care lasă opera să-i apere interesele meschine,
personale:
„La un zugrav foarte vestit mergând din întâmplare,

Portretul meu îi comandai; întâi însă-ntrebare
Artistului îi adresai , de poate să mi-l facă
Aşa cum oricui l-o vedea portretul meu să placă[...]
«Prea lesne, îmi răspunse el , nu e întâiaş dată
Când pe urâţi făcând frumoşi luai o bună plată
Eşti negru, te voi face alb; eşti slab, te îngraş bine,
Numai vezi de portret departe a te ţine.»”
Poetul atinge problema reflectării adevărului în artă, zugravul simbolizează

artistul vândut, capabil a accepta orice mistificare a adevărului dacă are un
beneficiu. Alexandrescu atacă ziariştii vremii sale, identificând şi ironizând tarele
societăţii contemporane lui.
Grigore Alexandrescu încearcă prin diverse mijloace modernizarea speciei:
• se adresează publicului larg, având menirea să înfăţişeze opiniei publice
adevărul, mobilizând-o astfel la acţiune;
• realizează o satiră camuflată la adresa racilelor social-politice ale vremii
sale;
• utilizează diferite modalităţi de realizare a comicului: râsul batjocoritor,
45
ironia, sarcasmul, situaţiile burleşti, poanta intrată în ţesătura replicii;
• intriga simplă o subordonează comportării personajelor;
• măştile sunt mai puţin rigide, ca şi fabulele lui La Fontaine, astfel câinele
simbolizează apărătorul libertăţii (Câinele şi măgarul), demagogul politic
(Câinele şi căţelul), judecătorul corupt (Iepurele, ogarul şi copoiul), dar şi
curteanul nonconformist (Câinele izgonit), măgarul poate reprezenta atât o slugă
certată (Măgarul răsfăţat), cât şi parvenitul prost (Măgarul şi câinele).
Fabule cum ar fi Boul şi viţelul, Lupul moralist, Câinele şi căţelul,
Şoarecele şi pisica sunt accesibile copiilor, oferindu-le o lume atractivă, dar
totodată dându-le o lecţie cu puternice încărcături etice.
Creaţie plină de gingăşie, fabula Tâlharul pedepsit de Tudor Arghezi
evidenţiază un adevăr general-uman – numai prin înţelegere, colaborare şi
încredere omul poate răzbi în viaţă, el nu poate trăi izolat de ceilalţi. Copilului i
se deschide o altă lume, în care reîntâlneşte gesturi, gânduri tipic omeneşti.
Şoricelul poate reprezenta omul îngâmfat, mândru de propria-i persoană, care
consideră că este în stare să-i învingă pe cei slabi, dar care conştientizează în
final că lauda de sine, îngâmfarea nu aduc nimic bun:
„Nu ajunge, vreau să zic,

Să fii mare cu cel mic,
Că puterea se adună
Din toţi micii împreună.”
(Tudor Arghezi – Tâlharul pedepsit)
4.5. Legenda
Este specie a genului epic, în versuri sau în proză, amestec de adevăr şi
ficţiune, cu privire la originea unor fiinţe, lucruri, la momente istorice, la faptele
unor eroi, provine din lat. legenda = „ceea ce trebuie citit, naraţiune”.
Legenda poate fi :
- etiologică/mitologică – se referă la originea, existenţa şi caracteristicile
unor fenomene (cosmogonia, geneza astrelor, a pământului, a florei, a faunei,
etc.)
- istorică – explică prin fapte imaginare evenimente şi personaje reale din
istorie,
- religioasă – narează vieţile sfinţilor, ale eroilor mitizaţi.
Vasile Alecsandri prelucrează în ciclurile de versuri Legende şi Legende
nouă atât legende etiologice, cât şi legende istorice. Legenda rândunicăi a fost
creată în 1874, la Mirceşti, fiind publicată în „Revista contemporană” la 1 aprilie
1875.
46
Mottoul legendei relevă caracterul său explicativ, fiind un fragment dintr-
un cântec popular:
„Rândunică, rândunea,
Ce baţi la fereastra mea?
Du-te-ţi pune rochiţa,
Că te arde arşiţa,
Te suflă vântoaiele
Şi te udă ploaiele.
Mergi în câmpul înverzit,
Că rochiţa a-nflorit
Şi o calcă turmele
Şi o pasc oiţele.”
Poezia are patru tablouri, primul tablou înfăţişează un portret de fată de o

deosebită gingăşie, puritate şi frumuseţe, „O gingaşă comoară formată din
senin/Din raze, din parfumuri, din albul unui crin”; motivul ursitoarei încadrează
poezia într-o atmosferă de magie populară. Poetul se opreşte asupra frumuseţii
fetei şi în tabloul al doilea, evidenţiind elementele care o apropie pe fată de
lumea păsărilor, fata se simte atrasă de natură şi de rândunele, dar şi de glasul
plin de dor al zburătorului.
Tabloul al treilea creează o atmosferă romantică, misterioasă, în care vara
îmbie la iubire. Luna, motiv romantic, îşi revarsă lumina asupra codrilor, apelor
şi florilor, îndemnând lumea la visare: „Visează luna-n ceruri!...sub visul cel de
lună / Flori, ape, cuiburi, inimi visează împreună”. Tabloul al patrulea dezvăluie
cauza apariţiei unor flori cunoscute sub numele de „rochiţa rândunicii”.
Una dintre cele mai tulburătoare legende istorice şi, totodată, etiologice
este Dumbrava Roşie de Vasile Alecsandri, un elogiu adus figurii legendare a lui
Ştefan cel Mare. Poezia este structurată în opt cânturi, fiecare cu un titlu
semnificativ:
I. Visul lui Albert
II. Ţara în picioare
III. Tabăra leşească
IV. Tabăra română
V. Ştefan cel Mare
VI. Asaltul
VII. Lupta
VIII. Aratul
Titlurile, pe de o parte, relevă esenţa mesajului transmis, pe de altă parte,
47
evidenţiază, respectând principiul antitezei, eroul excepţional – „erou plin de
lumină”, apărător al ţării, în comparaţie cu Albert, craiul Poloniei, imaginea
cotropitorului, mânat de dorinţa de cucerire.
Discursul lui Ştefan cel Mare, din Cântul V, respectă regulile oratorice, iar
jurământul lui Ştefan este un îndemn la luptă, la apărarea valorilor naţionale,
chiar cu sacrificiul vieţii:
„Cât va fi-n cer o cruce ş-un Ştefan pe pământ,
Nime nu va deschide Moldovei un mormânt! Cât
vor călca duşmanii în ţara de români, Ei robi vor
fi în ţară, dar vecinic nu stăpâni!
Decât Moldova-n lanţuri, mai bine ştearsă fie!
Decât o viaţă moartă, mai bine-o moarte vie!”
Demonstrează caracterul legendar al poeziei Dumbrava Roşie de Vasile

Alecsandri, comentând versurile:
„Trecut-au patru secoli din ziua cea fatală
Când se-ngropă-n ţărână a duşmanilor fală!
Şi faptul cel istoric, sub formă legendară,
Din neam în neam românii îl povestesc în ţară.
Priviţi! lângă-o dumbravă stă tabăra de care.
Flăcăi voinici şed roată pe lângă un foc mare,
Mirânduse-ntre dânşii cum vreascurile-n foc
Ca nişte şerpi se mişcă, sucindu-se în loc.
Ştiţi voi de ce stejarul, arzând, plânge şi geme?
(Întreabă-un român ager pe care-a nins devreme.)
Cole,-n astă dumbravă, copacii urieşi Sunt locuiţi,
se spune, cu suflete de leşi.
Pe timpul bărbăţiei au prins Ştefan cel Mare
O oaste de năvală ş-au pus-o ca să are; Iar
în pământul negru cu sânge-amestecat, Spre
lungă pomenirte el ghindă-au semănat!
El zice, şi dumbrava se pare că roşeşte,

Ş-un aspru glas de vultur în noapte se trezeşte.
El zice, focul arde, dumbrava luminând,
Prin crengile frunzoase trec umbre suspinând!”
48
4.6. Balada populară şi cultă
Balada este o specie a genului epic cu caracter legendar, narativ. Dacă în
evul mediu era o poezie cu formă fixă care se cânta în timpul unui dans, în epoca
preromantică se orientează spre tradiţiile populare şi istorice. Având deseori un
caracter fantastic, balada romantică exprimă aspiraţia spre neobişnuit, spre actul
eroic, spre depăşirea limitelor obişnuite.
În folclor, balada (termen introdus de Vasile Alecsandri) sau „cântecul
bătrânesc” cuprindea, la început, toate cântecele populare cu caracter narativ,
balada populară putând fi definită ca operă epică în versuri în care se povestesc
întâmplări inspirate din tradiţia istorică sau populară, amestecate cu elemente
fabuloase, într-un cântec destinat ascultării şi care este opera colectivă şi
anonimă a unei colectivităţi folclorice.
Să ne reamintim...
Baladele pot fi:
¾ legendare sau mitologice: Monastirea Argeşului, Soarele şi
luna, Şarpele, Cerul;
¾ păstoreşti: Mioriţa, Şalga;
¾ haiduceşti: Toma Alimoş, Pintea Haiducul, Corbea;
¾ istorice: Constantin Brâncovanul, Novac şi corbul;
¾ familiale: Mirea, Vălean.
Balada cultă este valorificată în literatura română în opera lui George

Coşbuc, se deosebeşte de balada populară prin faptul că are o acţiune mai
concentrată şi o versificaţie mai îngrijită.
Ultimele două capitole ale acestei teme au fost tratate mai sumar, pornind
de la considerentul că sunt elemente deja cunoscute din învăţământul liceal, iar
abordarea lor la un nivel superior nu implică dificultăţi.
4.7. Rezumat
Fabula, legenda în versuri şi baladele sunt specii epice valorificate în
activităţile didactice şi extradidactice cu preşcolarii şi şcolarii mici.
Fabula, mai ales, poate fi valorificată pentru a evidenţia valoarea etică a
textelor literare.
49
4.8. Tema de control nr. 1
15% din nota finală – (se predă conform graficului stabilit la prima
activitate tutorială)
Evidenţiază trăsăturile fabulei, pornind de la versurile:
„Pe spinarea unui bivol mare, negru, fioros,
Se plimba o coţofană
Când în sus şi când în jos.
Un căţel trecând pe-acolo s-a oprit mirat în loc.
- Ah, ce mare dobitoc!
Nu-l credeam aşa de prost
Să ia-n spate pe oricine…
Ia stai, frate, că e rost Să
mă plimbe şi pe mine!
Cugetând aşa, se trage îndărăt să-şi facă vânt

Se piteşte la pământ
Şi deodată – zdup! – îi sare
Bivolului în spinare…
Ce s-a întâmplat pe urmă, nu e greu de-nchipuit!

Apucat cam fără veste, bivolul a tresărit,
Dar i-a fost destul o clipă să se scuture, şi-apoi
Să-l răstoarne,
Să-l ia-n coarne
Şi cât acolo să-l arunce, ca pe-o zdreanţă în trifoi.
- Ce-ai gândit tu oare, javră? Au crezut-ai că sunt mort?

Coţofana, treacă-meargă, pe spinare o suport
Că mă apără de muşte, de ţânţari şi de
tăuni Şi de alte spurcăciuni…
Pe când tu, potaie proastă, cam ce slujbă poţi să-mi faci?
Nu mi-ar fi ruşine mie de viţei şi de malaci,
Bivol mare şi puternic, gospodar cu greutate,
Să te port degeaba-n spate?…”
(George Topârceanu – Bivolul şi coţofana)
50
Unitatea de învăţare 5. PROZA SCURTĂ
Cuprins
5.1. Introducere..............................................................................................................................51
5.3. Legenda în proză....................................................................................................................51
5.4. Snoava.......................................................................................................................................56
5.5. Povestirea şi schiţa................................................................................................................57
5.6. Rezumat.....................................................................................................................................69
5.1. Introducere
Unitatea de învăţare 5 îţi propune o incursiune în proza scurtă pentru copii,
din literatura română şi universală.

- să analizezi texte aparţinând prozei scurte pentru copii;
- să utilizezi corect terminologia de specialitate;
- să evidenţiezi valorile educative şi estetice ale textelor analizate.
Durata medie de parcurgere a unităţii de învăţare este de 4 ore.
5.3. Legenda în proză

Legenda este o naraţiune, de obicei de dimensiuni reduse, având, uneori,
elemente fantastice şi miraculoase, bazate pe fondul real al unei întâmplări sau
pe miezul imaginar, mitic al acesteia (cf. Manualului de Literatură pentru copii,
clasa a XIII-a, p.70).
Legendele au o tematică variată: lupta dintre bine şi rău, dreptate şi
nedreptate, adevăr şi minciună, sărăcie şi bogăţie, teme ce se valorifică prin
motivele:
- căsătoria mitică dintre frate şi soră (Soarele şi Luna)
- atracţia pentru soare (Legenda ciocârliei, Legenda florii-soarelui)
- lupta dintre voinic şi balaur (Iovan Iorgovan)
- jertfa zidirii (Meşterul Manole)
- recunoaşterea fratelui pierdut în copilărie (Mircea Ciobănaşul)
51
Considerăm că este necesară o evidenţiere a particularităţilor
legendei, basmului şi povestirii pentru evitarea posibilelor confuzii.
Legenda Basmul Povestirea

Naraţiune de dimensiuni Naraţiune de dimensiuni Naraţiune de dimensiuni mai
reduse ample reduse decât ale basmului şi
chiar ale legendei
Întâmplări incerte, petrecute Întâmplări închipuite, Întâmplări adevărate (sau

într-un trecut nedefinit petrecute într-un timp prezentate ca adevărate), ce
(”cândva”, ”pe vremuri”) fabulos aparţin unui trecut personal
Povestitorul nu-şi confundă Povestitorul nu-şi confundă Povestitorul îşi confundă

persoana cu cea a eroului, îşi persoana cu cea a eroului, îşi persoana cu cea a eroilor,
declină responsabilitatea asumă proprietatea asupra prezintă evenimentele ca
asupra celor spuse (”cum am naraţiunii (”şi v-am spus martor, asumându-şi
auzit-o, am povestit-o”) povestea mea”) responsabilittea asupra celor
povestite.
Evenimentele se petrec Evenimentele se petrec Evenimentele se petrec

într-un spaţiu real. într-un spaţiu fabulos (pe un într-un spaţiu real.
alt tărâm).
Se utilizează un lexic sărac Formulele basmului Se utilizează un lexic sărac

în expresii poetice alcătuiesc un lexic poe ic în exp esii poetic .
ogat.
a. Legenda etiologică (mitologică, explicativă) este accesibilă

copiilor, oferindu-le adevăruri transfigurate prin modalităţi artistice
originale despre păsări şi plante.
Legenda ciocârliei şi Legenda florii-soarelui au ca temă opoziţia dintre etern şi
efemer, incompatibilitatea lumii cosmice şi a celei terestre. Credinţa populară
consideră ciocârlia o fecioară metamorfozată din voinţa lui Dumnezeu sau prin
blestemul mamei soarelui, pentru a pune capăt dragostei dintre fată şi soare. Se
cunosc variante publicate de Tudor Pamfile în Cerul şi podoabele lui după credinţele
poporului român, variante culese în judeţul Suceava şi în Dobrogea. Varianta
suceveană începe cu motivul împăratului fără urmaşi, ruga împărătăsei va fi până la
urmă ascultată, „da să nu se bucure omul de tot, când dă norocul peste el, că tot
suişul are şi scoborâş, şi după bucurie vine şi scârbă, şi jălanie”. Se naşte o copilă
frumoasă şi mândră, ce n-are pereche, încât soarele însuşi s-a îndrăgostit de ea.
Fata se uită şi ea numai la soare şi se hotărăşte să plece la casa soarelui. Plecarea
fetei, jalea părinţilor simbolizează trecerea pe un alt tărâm, de pe care nu mai e
întoarcere. Apa mare peste care trece fata
52
simbolizează hotarul spre lumea cealaltă. Ajunsă la casa soarelui, fata este
întâmpinată de mama Sfântului Soare, care o blestemă pentru îndrăzneala de a fi
aspirat la dragostea astrului stălucitor:
„Fata se prefăcu în ciocârlie şi de atunci, hojma ia drumul spre soare, ca
să-l găsească, - şi nu mai ajunge la el.
Când ciocârlia pleacă de jos, să se ducă spre Sfântul Soare, îi tare chefoasă,
dar când o ajunge blăstămul mamei Sfântului Soare, porneşte supărată pe
pământ, tăcută, de se ascunde în nişte tufe”.
Lia, fata lui Ciocârlan-împărat, din varianta dobrogeană, tânjeşte şi ea după
soare:
„Cine poate să fie mai mare pe lumea asta ca soarele? Nimeni ca el. El dă
viaţă şi veselie tuturor. Şi mai frumos ca el? Nimeni, că el e podoaba lumii.”
Tatăl vrea s-o căsătorească împotriva voinţei sale cu feciorul vântului, dar
fata în ziau nunţii s-a rugat Maicii Domnului s-o mântuiască:
„Zice lumea, zic şi eu cred că Lia, fecioara lui Ciocârlan-Craiul, se
întrupează în paserea asta, cu altă făptură, dar toto cu inima veche, inimă ruptă
de durere.
Poate că chipul soarelui nu mai este cel de demult, dar dragostea fecioarei
nu s-a schimbat. Asta să ne fie pildă de fire statornică în cuvinte şi fapte”.
Legenda florii-soarelui respectă motivele întâlnite în Legenda ciocârliei,
fecioara îndrăgostită de soare fiind transformată de blestemul mamei soarelui
într-o floare. Varianta basarabeană aduce şi motive inedite, tipice basmelor
populare: fata de împărat, după ce-şi ia rămas bun de la părinţi, are de înfruntat
multe primejdii. Se dezvăluie mintea ascuţită a ţăranului român care reuşeşte să
păcălească forţe mai puternice decât el – fata înfruntă (verbal) şi învinge vântul,
relevându-se puterea cuvântului, a logosului.
Dar dragostea ei pentru soare rămâne neîmplinită, căci vântul se răzbună,
anunţând pe mama soarelui de venirea pe tărâmul lor a fetei. „Soră bună şi
cinstită cu moartea, cu muma pădurii. Cu talpa iadului, cu ciuma”, mama
soarelui „o preface într-un bob de sămânţă şi-o azvârle-n vânt, iar vântul o lasă
pe pământ, să crească şi să-nflorească. Floarea ei, la chip să semene cu chipul
soarelui. Din răsăritul pe zare al mândrului fecior şi până-n asfinţit, floarea asta
să-l urmărească fără curmare, să-i plângă de dor, dar de atins, niciodată să nu-l
atingă”.
În legenda Povestea florii-soarelui, Călin Gruia prezintă alegoric destinul
tragic al fetei lui Ştefan cel Mare, care, deşi frumoasă, e mută. O bătrână îl
sfătuieşte pe Vodă să-l invite pe Soare la un ospăţ, unde fiica lui „avea să prindă
grai, dacă îl va săruta pe alesul invitat”. Dar Piază-Rea, simbol al forţei răului,
53
zădărniceşte planurile voievodului, anunţând Luna de „necredinţa” Soarelui.
Punctul culminant al naraţiunii este realizat prin împletirea celor două planuri –
planul concret, real şi cel transfigurat, artistic; când fata i-a cerut soarelui „o gură
de mântuire”, luna s-a aruncat furioasă asupra fetei, topindu-i chipul în floarea
galbenă. Deznodământul păstrează împletirea realului cu fantasticul: Vodă şi
mesenii plâng destinul tragic al fetei, „Soarele furios face vânt Lunei, iar pe
copilă o ia în palmă şi-o sădeşte în grădină”.
Finalul legendei înseamnă şi readucerea cititorului în planul concret,
explicarea originii şi metamorfozei florii-soarelui: „De-atunci floarea-soarelui,
cu faţa ei galbenă şi înfiorată de durere, îşi întoarce chipul întristat înspre
strălucirea craiului zilei, cerându-i sărutarea mântuitoare”.
Să ne reamintim...
Legendele dragostei unei pământene pentru soare surprind aspiraţia omului
spre infinit, statornicia sentimentelor nobile – dragostea, încrederea în atingerea
idealului, de aici şi ideea tragediei idealului în veci neatins. Conflictul tragic
dintre condiţia de nemuritor a generat marile creaţii ale omenirii, a servit ca
sursă de inspiraţie multor artişti.
b. Legenda istorică redă fapte ale eroilor noştri populari, ale domnitorilor
– simboluri ale demnităţii naţionale. Personajele sunt realizate la interferenţa
dintre realitate şi mit, sensul existenţei lor fiind apărarea intereselor neamului.
Caracterul fantastic apropie legenda de basm, iar miezul istoric o apropie
de tradiţie şi de snoavă:
„Apoi, cică, Traian a fost un împărat vestit nevoie mare. El a făcut războiul
cu toate limbile şi pe toate le-a supus şi tot el, cică, a cuprins ţara asta care
înainte a fost a dacilor.
Ce plâns şi ce jale era, vai mamă, pe femeile dacilor! Plângeau de sărea
cămaşa de pe ele, că vezi dumneata, cine era să le mai facă lor rostul şi
agoniseala casei, cine să le mai vadă de copii?
Dar n-a trecut vreme multă şi Traian, ca să le împace, a poruncit să fie
aduşi de la Roma oameni tot unul şi unul, pe care să-i dea de bărbaţi nevestelor
în locul dacilor ucişi.
Din ei s-au tras românii noştri de azi. Chiar până acum de curând, nu ştii?
Le zicea româncelor dăcioace”. (Traian din volumul Din legendele românilor,
Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1990, p.8-9)
54
Legenda intitulată Traian redă un moment istoric semnificativ – momentul
etnogenezei româneşti, mai exact referiri la originea românilor.
Stilul concentrat, exprimarea presărată de elemente ale oralităţii
(exclamaţii, interjecţii, construcţii incidente) dezvăluie apartenenţa acestei
legende la patrimoniul folclorului românesc.
c. Legenda geografică îşi trage seva din istoria diferitelor puncte
geografice. Explicând copiilor originea unor denumiri geografice, legendele
oferă bogate informaţii toponimice, meteorologice, etnografice, mitologice
(Povestea Vrancei, Babele, Mureşul şi Oltul).
Babele (vezi Legendele românilor, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1990)
este o legendă bogată în semnificaţii, aducând în prim plan imaginea mitică a
Dochiei (transfigurare metaforică a Daciei).
Legenda începe cu latinescul „dicitur” (se spune), cititorul intuind în
gesturile fetei destinul dramatic al Daciei din timpul lui Decebal, luptele dintre
daci şi romani, demnitatea străbunilor, dârzenia cu care şi-au apărat glia. Pentru
a nu cădea pradă duşmanilor, Dochia merge la o vrăjitoare şi o roagă s-o prefacă
într-o babă urâtă şi zbârcită. Metamorfozată într-o babă, fata îmbracă nouă
cojoace, ia nişte oi şi porneşte spre pădure, iarna, unde sfârşeşte dramatic, odată
cu venirea zilelor înşelătoare ale babelor:
„Când şi-a azvârlit ultimul cojoc, unde începe deodată un vânt aşa de
puternic, încât o îngheaţă [....] şi o prefăcu într-o stană de gheaţă”.
Tot despre o încadrare în timp mitic românesc putem vorbi şi în Legenda
muntelui Piatra Arsă:
„Cică s-au prăbuşit odată norii cerului peste Valea Prahovei şi s-au pornit
dealuri bătrâne şi s-au iezit gârlele şi s-au curmat drumul între Ţară şi Ardeal, de
nu mai aveau pe unde trece dincolo de munţi ciobanii din valea Bârsei, cu
turmele lor.
Dar ciobanul bârsan ştie că nu e singur pe lumea lui şi că românii sunt
mulţi, ca frunza codrului. Cu glas de bucium cheamă în patru părţi ale cerului şi
vin cei de-o limbă şi vin, si vin mereu.
Şi atâţia veniră, că din zori de ziuă până la soarele-achindie, le-a fost de
ajuns să ridice câte un pumn din malul iezit pe vale şi să-l arunce între Vârful cu
Dor şi Jepi. Curăţit-au aşa toată Valea Prahovei şi apelor le-au aşternut pat nou,
cu prund şi nisip aurit. Apoi, pentru ca altădat' să nu mai risipească ploile
muntele de lut scos din Valea Prahovei, ciobanii grămădiră peste el codrii de
lemn tăiat şi deteră foc lemnelor şi se prefăcu lutul în stâncă. Şi iată de ce acestui
munte îi ziseră de atunci Piatra Arsă.” (Din legendele românilor, Bucureşti,
Editura Ion Creangă, 1990, p.132)
55
Legenda evidenţiază existenţa pastorală a poporului român, spiritul de
unitate şi de solidaritate, caracteristice poporului.
Aplicaţii
Demonstrează apartenenţa la specia legendă a textului Legenda muntelui
Piatra Arsă.
5.4. Snoava
Este o specie a prozei populare, de dimensiuni reduse faţă de basm, cu
intenţii umoristico-satirice, în care elementele realiste (şi uneori, naturaliste) sunt
împinse câteodată până la limita verosimilului, fără însă a trece decât rareori în
fantastic” (Dicţionar de termeni literari, Editura Academiei, Bucureşti, 1976,
p.407).
Snoava are o funcţionalitate precisă – prin mesajul ei artistic, etic şi estetic,
are rolul de a restabili normele etice populare, devenite cod moral nescris al
poporului, păstrat din vremuri îndepărtate. De aceea, personajul principal al
snoavei este o întruchipare a înţelepciunii populare, în ipostaza de erou justiţiar.
Conflictul snoavei gravitează în jurul problematicii:
morale (etice) – antagonismele: dreptate-injustiţie; vitejie – laşitate;
avariţie – dărnicie; înţelepciune – prostie;
familiale;
sociale – antagonismele: stăpân – slugă; bogăţie – sărăcie etc.
Existenţa snoavei este atestată încă din antichitate, în literatura greco-
latină, apoi fabliaux-urile din evul mediu european (poveştile anecdotice cu tâlc)
constituie o sursă importantă de inspiraţie pentru nuvelistică – unele snoave se
întâlnesc în Decameronul lui Boccaccio.
Importanţa snoavelor a fost relevată în literatura română încă de cronicarii
moldoveni şi de Dimitrie Cantemir; Ion Budai Deleanu valorifică în Ţiganiada
această specie, realizând cu ajutorul satirei şi a umorului un amplu rechizitoriu la
adresa societăţii feudale şi a despotismului.
Snoavele populare au fost prelucrate după 1860 de Petre Ispirescu,
Theodor Speranţia, Ion Pop-Reteganul, Anton Pann, Petre Dulfu. Astăzi acest tip
de naraţiune îmbracă forme variate, evoluând spre banc, cuplet satiric sau
anecdotă, urmărind aspectele negative: vicii, manifestări ale demagogiei,
parvenitismului, arivismului şi inadaptibilităţii sociale.
Păcală este un erou popular îndrăgit, care ilustrează isteţimea, ca trăsătură
spirituală proprie românilor. Ovidiu Papadima remarcă în Prefaţă la volumul
Corneliu Buzinschi – Păcală şi Tândală (Bucureşti, 1973, p.12): „Păcală e un
56
romantic deghizat în nebun, preferând însă în locul curţii feudale lumea largă. E
adevărat că finalul farselor lui [...] îl obligă să părăsească fiecare loc al noii sale
isprăvi. Dar nu e mai puţin adevărat şi că Păcală există şi o altă fibră romantică:
aceea a unei nestăvilite dorinţe de libertate, care îl împinge mereu spre căutarea
altor locuri de popas”.
Petre Dulfu (1856-1953) a avut meritul de a fi versificat într-o viziune
originală snoavele cunoscute despre Păcală, în volumul Isprăvile lui Păcală.
Întâmplările gravitează în jurul lui Păcală, devenit simbolul eroului inteligent şi
iscusit, care prin ingeniozitatea sa demască şi combate unele aspecte negative ale
societăţii. „Povestea plină de-nveselitoare glume” are rolul de a sancţiona răul,
sub orice formă ar apărea acesta. De aceea autorul foloseşte umorul, satira,
zeflemeaua, ironia. Opera lui Petre Dulfu are 24 de episoade, care se succedă
într-un ritm alert, evidenţiind calităţile omului simplu, capacitatea lui de a depăşi
greutăţile ivite, păstrându-şi nealterate cele mai alese însuşiri sufleteşti.
Acţiunea este plasată în illo tempore – timp nedeterminat, al începuturilor,
în spaţiul geografic românesc. Acţiunea se concentrează în jurul lui Păcală,
personaj caracterizat prin intermediul naraţiunii, dialogului, monologului, prin
comicul de situaţie, de caracter, de limbaj, calităţile personajului se evidenţiază
în contradicţie cu tipurile caracteristice din mediul rural al acelor timpuri: preotul
hapsân, femeia necredincioasă, boierul lipsit de omenie, soţul încornorat.
Opera are o compoziţie ciclică, realizează o oglindire a vieţii şi
spiritualităţii caracteristice poporului.
Să ne reamintim...
În snoavele populare, Păcală ocupă un loc aparte; personajul pune în
valoare isteţimea, spiritul de dreptate şi dorinţa de libertate a omului din popor.
Snoavele despre Păcală au fost versificate de Petre Dulfu.
5.5. Povestirea şi schiţa

În povestire, autorul îşi îndreaptă atenţia spre realitatea exterioară lui,
contemplând şi urmărind evenimentele în desfăşurarea şi înlănţuirea lor, apoi
înregistrându-le şi comunicându-le în viziunea sa artistică proprie, prin
mijlocirea personajelor şi a resurselor artistice specifice. În literatura română şi
universală pentru copii, povestirea ocupă un loc remarcabil atât prin varietate
tematică, cât şi prin mijloacele de expresie.
Ion Creangă publică, împreună cu alţi colegi, manuale pentru clasele
primare, în aceste manuale îi apar primele povestiri Inul şi cămeşa, Poveste
(Prostia omenească), Păcală, Acul şi barosul, Ursul păcălit de vulpe, care nu au
57
atât intenţii artistice, cât intenţii educative. Sunt materiale auxiliare, consacrate
învăţătorilor, care contribuie la deschiderea orizontului copiilor, îi învaţă să
aprecieze adevăratele valori, să facă distincţia între bine şi rău, adevăr şi
minciună.
Evenimentele istorice importante au fost întotdeauna prilej de dezbatere
pentru numeroase categorii sociale. Astfel, în Moş Ion Roată şi Unirea de Ion
Creangă este dezbătută importanţa actului de la 24 ianuarie 1859. Naraţiunea se
realizează printr-o economie maximă de fapte.
Încă de la început se precizează exact timpul şi locul acţiunii: în 1857, la
Iaşi. Boierii moldoveni liberali au hotărât să cheme la adunare şi câţiva ţărani
fruntaşi, pentru a participa şi ei la actul unirii. Unul dintre boieri încearcă să le
explice ţăranilor sensul unirii, afirmaţiile sale fiind acceptate de grupul de ţărani,
cu excepţia lui moş Ion Roată, care pare nedumerit.
Boierul încearcă o demonstrare faptică, cerându-i lui moş Ion Roată să-i
aducă un bolovan. Acesta nu va putea urni bolovanul decât cu ajutorul celorlalţi
ţărani. Boierul doreşte să-i demonstreze că puterea constă în unirea forţelor.
Finalul povestirii răstoarnă sensul aparent şi demonstrează inteligenţa şi
isteţimea lui moş Ion Roată, care înţelesese bine evenimentele:
„Iar de la bolovanul dumneavoastră...am înţeles aşa: că până acum noi ţăranii am
dus fiecare câte o piatră mai mare sau mai mică pe umere; însă acum suntem
chemaţi a purta împreună tot noi, opinca, o stâncă pe umerele noastre...” De
asemenea se simte amărăciunea personajului principal, generată de înţelegerea
faptului că şi în continuare ţărănimea va rămâne o categorie oprimată:
„Dumneavoastră, ca fiecare boier, numai ne-aţi poruncit să aducem bolovanul,
dar n-aţi pus umărul împreună cu noi la adus, cum ne spuneaţi
dinioarea, că de acum toţi au să ieie parte la sarcini: de la vlădică la opincă.”
Această povestire, ca şi Moş Ion Roată şi Cuza Vodă, evidenţiază
oralitatea şi expresivitatea stilului lui Creangă, erudiţia lui paremiologică şi
talentul înnăscut de a găsi cele mai potrivite expresii populare pentru ilustrarea
dimensiunii realiste a operei sale.
Volumul Povestiri eroice de Eusebiu Camilar schiţează portretele unor
domnitori exemplari – Decebal, Mircea cel Bătrân, Ştefan cel Mare, Vlad Ţepeş,
Iancu de Hunedoara ş.a. Acest volum este dedicat copiilor, eroii prezentaţi
constituind adevărate modele pentru micii cititori.
Povestirea Stejarul din Borzeşti evocă momente din timpul domniei lui
Bogdan-Voievod şi apoi a fiului său, Ştefan. Povestirea are două părţi:
- evocarea unei întâmplări din copilăria lui Ştefan cel Mare;
- prezentarea uneia din victoriile domnitorului asupra tătarilor.
58
Prima parte a povestirii aduce în prim plan copilul Ştefan care a fost educat
de tatăl său, Bogdan-Voievod, în spiritul unei profunde iubiri de ţară. Colindând
ţara alături de tatăl său, Ştefan învaţă să iubească şi să preţuiască pământul
strămoşesc, îndrăgind mult locurile Borzeştilor ”unde se afla un stejar uriaş,
rotund în coroană, gros cât să-l cuprindă patru oameni”.
Stejarul devine locul de joacă al lui Ştefan şi al prietenilor săi, dar
realitatea se suprapune jocului şi Mitruţ, prietenul lui Ştefan, lăsat legat de
ramurile stejarului, este ucis de hanul tătarilor.
Moartea lui Mitruţ este un moment de mare tensiune, întâmplarea tragică
rămânând profund întipărită în memoria lui Ştefan.
Întâmplările din partea a doua a povestirii au caracter justiţiar. Ştefan,
devenit domn al Moldovei, trimite solie de pace tătarilor, dar aceştia nesocotesc
gândurile paşnice ale domnitorului moldovean şi năvălesc în ţară. Sunt atraşi
spre Borzeşti, unde Ştefan, cu oastea lui, îi nimiceşte şi îi alungă de pe pământul
strămoşesc, iar hanul tătarilor este spânzurat de stejarul în care fusese ucis
Mitruţ. Influenţa folclorică este resimţită şi în continuarea directă a celor doi
conducători de oşti, Ştefan cel Mare şi hanul tătarilor (apărătorul gliei
strămoşeşti şi cuceritorul). Finalul povestirii capătă caracter legendar:
„Astfel s-a răzbunat Ştefan cel Mare asupra năvălitorilor, tăindu-le pofta de
pâine străină, cu sabia lui grea, neiertătoare. Astfel a pedepsit pe rând şi pe alţi
năvălitori, încât i s-a dus faima......”
Arta lui I.L.Caragiale constă în talentul de a da viaţă unor personaje, de a
crea oameni şi tipuri devenite populare. Fiecare personaj creat are o identitate
inalterabilă, scriitorul reuşind să realizeze în schiţe o adevărată comedie umană.
„Simt enorm şi văd monstruos”, declara Caragiale, aceste cuvinte rezumă
temperamentul său şi lămuresc metoda artistică folosită.
Caragiale a fost un adevărat geniu al comicului, reuşind să surprindă
mecanismul societăţii româneşti de la începutul secolului al XX-lea, legile
evoluţiei acestei societăţi. Astfel a creat un amplu tablou social, politic, moral,
cititorul, putând să treacă în revistă diverse categorii sociale.
Eroul caragialian este moftangiul, care „se găseşte în toate clasele sociale,
speţa lui furnică pe toate căile de comunicaţie. Moftangiul poate avea sau nu o
profesie, poate fi sărac sau bogat, prost ori deştept, nerod ori de spirit, tânăr,
bătrân, de un sex sau de altul, sau de amândouă, el a fost, este şi va fi un român
adevărat...” (I.L.Caragiale).
Personajele schiţelor sunt construite sintetic, accentul se pune pe comicul
de limbaj, care reliefează psihologiile eroilor, reduşi la automatisme.
Automatismul verbal al eroilor este o expresie a goliciunii lor intelectuale, eroii
59
nu sunt diferenţiaţi fizionomic, ci vocal, ei nu sunt observaţi, ci sunt auziţi. Cu
ajutorul replicilor se pune în mişcare gestica personajului, dar şi ritmica
interioară a discursului.
Personajele lui Caragiale se simt în elementele lor numai în spaţii neutre şi
impersonale ale existenţei publice: berării, cafenele, cluburi, terase, în birjă, în
Cişmigiu, pe Calea Victoriei, în gări şi tribunale. Personajul caragialian doreşte
întotdeauna afirmarea într-o altă lume, el nu cunoaşte nostalgia întoarcerii la un
moment din trecutul existenţei sale.
Ionel Popescu este un Goe în devenire. Autorul realizează un portret
caricatural care evidenţiază gravele deficienţe educative (lipsa de respect,
obrăznicia, violenţa, egoismul), schiţa prezentând contrastul dintre aparenţă şi
esenţă.
Exemple
Textul schiţei Vizită... are structura unei scenete, nucleul textului fiind
reprezentat de dialogul secvenţial pe care îl susţin personajele:
- mama cu musafirul
- mama cu Ionel
- musafirul cu Ionel
- slujnica bătrână cu mama.
Educaţia copiilor este şi tema schiţei D.l Goe..., Goe este un copil răsfăţat
de întreaga familie, adorat peste măsură şi fără nici un merit. Pe întreg parcursul
schiţei sunt ridiculizate cele trei cucoane care, fără un folos vizibil, se ocupă de
educaţia „puişorului”.
Schiţa îi permite lui Caragiale să realizeze miniaturi literare de un farmec
deosebit, în care ilustrează o lume de o vitalitate copleşitoare şi de un pitoresc
aparte.
Povestirile despre vieţuitoare sunt povestiri-fabule cu un deosebit simţ
al observaţiei asupra lumii necuvântătoarelor, domină miniaturalul şi
antromorfozarea, compoziţia operelor remarcându-se prin simplitate şi concizie.
Emil Gârleanu (1878-1914) publică în 1910 volumul Din lumea celor
cari nu cuvântă prin care introduce în literatura română povestirile inspirate din
lumea plantelor, gâzelor şi animalelor. Gârleanu creează o operă originală, cu
trăsături proprii, spiritul fin de observaţie al scriitorului dând naştere unei lumi
ce devine cuvântătoare, purtătoare a unor trăsături umane, ce semnifică
frumosul.
Surprinde prin gingăşie, dar şi prin manifestarea puterii dragostei materne
60
dusă până la sacrificiul suprem schiţa Căprioara.
Emil Gârleanu umanizează „lumea celor care nu cuvântă”, tratând-o cu
înţelegere, delicateţe, duioşie, blândeţe.
Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti (1868-1946) şi-a făcut debutul literar
sub ocrotirea lui Titu Maiorescu, publicând apoi numeroase schiţe în revista
„Viaţa românească” a lui G. Ibrăileanu.
O bună parte a creaţiei lui Brătescu-Voineşti prezintă valori didactice
deosebite, în povestiri ca Moartea lui Castor, Bietul Tric, Privighetoarea, Puiul,
Minunea antropomorfizează natura sau surprinde anumite aspecte ale relaţiilor
dintre om şi natură.
Povestirea Puiul este concepută ca o pildă pentru cei aflaţi la vârsta
minunată a jocului, naraţiunea prezintă înduioşătoarele întâmplări trăite de un
pui de prepeliţă care nu a ţinut seama de sfaturile mamei. Tragica întâmplare a
puiului este menită să aibă un efect moralizator pentru cei mici. Ei trebuie să fie
conştienţi de pericolul pe care îl reprezintă lipsa de obedienţă faţă de părinţi.
Mottoul povestirii „Sandi, să asculţi pe mămica!” se dezvăluie ca o adevărată
învăţătură pentru toţi copiii ce se pot recunoaşte în faptele puiului de prepeliţă.
Copie a lumii umane, sugerată mai ales de personificarea păsărilor, acest
univers al necuvântătoarelor, zugrăvit cu căldură şi sensibilitate, relevă un model
ideal pentru formarea caracterului şi comportamentului celor mici.
Întoarcerea spre copilărie semnifică reîntâlnirea cu vârsta inocenţei: „Mă
gândesc că poate ar interesa pe prietenii mei cetitori unele informaţii, mărturisiri
şi amintiri în legătură, mai ales, cu ceea ce e în mine artist”, nota Mihail
Sadoveanu în Anii de ucenicie.
Hans Christian Andersen (1805-1875), autor a numeroase culegeri de
basme şi poveşti pentru copii, mărturiseşte că şi-a transcris poveştile aşa cum le
povestise prin viu grai copiilor. Autorul a constatat că „Poveştile mi-au fost
traduse în aproape toate limbile europene. Urmând calea pe care mi-o arătase
soarta, reuşisem cu mult mai bine decât pe calea trasată de critică. Dacă n-aş fi
făcut, cum mă sfătuia ea, decât să copiez modelele franceze, basmele mele n-ar
mai fi fost niciodată traduse în această limbă. O ediţie franceză mă compara cu
La Fontaine şi punea poveştile alături de nemuritoarele sale fabule. «Noul La
Fontaine - spuneau ei – face să vorbească animalele cu înţelepciune; el se
asociază necazurilor şi bucuriilor lor, ştie să le dea un limbaj atât de naiv, atât de
picant şi atât de natural, încât nu pare decât reproducerea fidelă a ceea ce a auzit
într-adevăr.»” (după H.Chr.Andersen – Povestea vieţii mele)
Degeţica, Soldatul de plumb, Lebedele, Privighetoarea, Răţuşca cea urâtă,
Hainele cele noi ale împăratului, Mica Sirenă, Fetiţa cu chibriturile, Prinţesa şi
61
bobul de mazăre sunt câteva dintre nemuritoarele poveşti ale lui Andersen. Sursa
de inspiraţie a scriitorului este „viaţa de toate zilele”, în Fetiţa cu
chibriturile tratând tema copilăriei nefericite din mediul citadin.
Drama fetiţei este situată într-un timp bine precizat: „Era frig cumplit;
ningea şi se făcea noapte. Era cea din urmă noapte a anului, noaptea de Anul
nou”. E un timp al contrastelor: „cea din urmă noapte” – „noaptea de Anul nou”,
un timp al schimbărilor, descrierea de la începutul povestirii anticipează sfârşitul
acesteia – nu e doar cea din urmă noapte a anului, este cea din urmă noapte a
fetiţei, a existenţei acesteia. Personajul principal al povestirii este o fetiţă
„săracă, desculţă şi cu capul gol”, care colindă străzile înzăpezite ale oraşului în
speranţa că va putea vinde câteva cutii de chibrituri. Cititorul rămâne
impresionat încă de la început de soarta fetiţei. „Avusese ea pantofi când plecase
de-acasă, dar ce folos!” Fiind prea mari pentru ea, i-a pierdut când a traversat
strada. Acum, cu picioarele învineţite, tremurând de frig şi flămândă, caută „un
ungher între două case” pentru a se adăposti. Se temea să se întoarcă acasă, căci
n-a vândut nici-o cutie de chibrituri, iar tatăl ar fi bătut-o dacă n-aducea bani.
Relatarea dă impresia de autenticitate prin confesiunea fetiţei: „Mâinile îi erau
aproape ţepene de frig. Un chibrit ar fi straşnic acuma; ce-ar fi să scoată unul, să-
l aprindă şi să-şi încălzească degetele?”
Dorinţa fetiţei de a se încălzi învinge teama şi fetiţa „A scos un chibrit şi l-
a aprins. Ce frumos ardea! Era o flacără caldă şi limpede ca o lumânărică, o
minunată lumânărică.” Epitetul dublu şi comparaţia contribuie la realizarea unei
imagini feerice. Asistăm la trecerea de la starea de veghe la cea de vis, de la real
la oniric, prin folosirea conjuncţiei „şi” înaintea adverbului „deodată”:
„Şi deodată fetiţei i s-a părut că şade în faţa unei sobe mari de tuci, cu
picioarele de alamă şi cu tacâm de alamă; în sobă era un foc zdravăn şi fetiţa îşi
întinse picioarele să şi le încălzească...dar flacăra se stinse, soba pieri... şi fetiţa
se trezi ţinând între degete chibritul ars”.
Imaginea de vis a avut durata arderii unui băţ de chibrit, pentru câteva
clipe fetiţa n-a mai suferit de frig. Se refugiază iar în lumea visului, aprinzând un
nou băţ – iar noua imagine ce i se revelă este cea a unei odăi cu masa pusă, ”pe
faţa strălucitor de albă erau farfurii de porţelan şi în mijloc, pe o farfurie, era o
coşcogeamite gâscă friptă, umplută cu prune şi mere, din care ieşeau aburi”.
Stingerea chibritului echivalează cu revenirea în lumea reală, cea a zidului
gros şi rece – o lume neîndurătoare care distruge copilăria celor încercaţi de
soartă.
62
Fetiţa îşi caută alinare în lumea visului, aprinzând un chibrit se
vede stând lângă un pod de Crăciun: „pe crengile verzi erau o
mulţime de lumânări spre cer, transformându-le în stele, iar ”una
din ele a căzut lăsând în urma ei o dâră de lumină.
- Acuma moare cineve! a zis fetiţa. ”
Gândul acesta reînvie imaginea bunicii, „singura fiinţă de pe
lume care o iubise şi pe dânsa, şi care acuma era moartă”.
Dorind să-şi revadă bunica, fetiţa aprinde chibrit după chibrit,
„şi chibriturile au dat o lumină aşa de mare, că se vedea mai bine
decât ziua. Niciodată nu fusese mai frumoasă bunica; a luat-o în
braţe pe fetiţă şi amândouă s-au înălţat în strălucire şi în bucurie, şi
fetiţei acum nu-i mai era frig, nici frică: era în cer”.
Alternanţa real-oniric este sugerată prin contrastul întuneric –
lumină, frig – căldură, noapte – ziuă, aprinderea fiecărui chibrit
transpunând fetiţa „într-o lumină neobişnuită”, într-o altă lume, mai
blândă, mai primitoare. Sunt reprezentate, astfel, bucuriile
elementare ale vieţii, de care sunt privaţi copiii săraci.
Finalul povestirii ne readuce la realitatea tragică, inevitabilă:
„A doua zi dimineaţa, în ungherul dintre cele două case, fetiţa cu obrajii şi
zâmbet pe buze zăcea moartă, degerată de frig, în cea din urmă noapte a anului”.
Relatarea este sobră, concisă, iar mesajul artistic al operei se evidenţiază clar
prin folosirea confesiunii ca modalitate artistică fundamentală.
Alternanţa planurilor real-oniric s-a sugerat prin aprinderea şi

stingerea succesivă a chibriturilor:
Real Oniric
Frigul Soba
Foamea Masa bogată
Nevoia unui cămin primitor Pomul de Crăciun
Moartea bunicii Apariţia într-un cadr fe ric
Fetiţa, aprinzând chibriturile, încearcă să-şi creeze o lume

proprie în care dispar frigul, foamea, oboseala, teama, în care domină
căldura, belşugul, odihna, liniştea, pe care nu le poate găsi însă în viaţa
de toate zilele, dobândindu-le doar o dată cu pacea eternă.
Este o povestire tristă, a zânei fetişe ce reprezintă pe toţi copiii
sărmani ce trăiesc într-o societate dominată de inechitatea socială.
Povestirea lui Octav Pancu-Iaşi, Iedul cu trei capre, prezintă fapte
63
reprobabile din viaţa unor copii răsfăţaţi şi neascultători, sub forma unei parodii.
Titlul este o parodizare a poveştii lui Creangă, Capra cu trei iezi, iar formula
introductivă avertizează cititorul asupra intenţiei parodice: „Povestea asta nu s-a
întâmplat chiar pe vremea când se potcoveau puricii au devenit tare
nesuferiţi, – iar eu vă doresc, copii, să n-aveţi de-a face cu ei.”
Povestea tratează un motiv de largă circulaţie, iar tema operei i-a fost
inspirată scriitorului de tendinţa copiilor răsfăţaţi de a simula incapacitatea de a
face cel mai mic efort în îndeplinirea unor obligaţii elementare, fără ajutorul
altora.
Un astfel de „erou” este iedul din povestea amintită, un ied îngrijit de „o
capră-mamă, o mătuşă-capră şi o capră-bunică”, toate având o singură misiune:
să satisfacă toate dorinţele iezişorului. Pătrundem, parcă, în lumea lui Caragiale
din D-l Goe…, când mam’mare, mamiţica şi tanti Miţa urmăresc satisfacerea
dorinţelor băiatului.
Iedul este răsfăţat de cele trei capre, iar intervenţia directă a scriitorului,
cuvintele şi expresiile populare folosite potenţează oralitatea, dar şi intenţia
moralizatoare explicită:
„– Capră-mamă!
– Spune, fiul meu iubit!
– Îmbracă-mă, nu pot singur ...
Capra-mamă nu aştepta să i se spună de două ori. Se apleca să-i caute
opincile sub pat, se urca pe dulap să-i găsească nădragii şi se băga după cuptor
să-i afle cămeiuşca. (De, iedul nu obişnuia – ca voi – să folosească spătarul
scaunului ori cuierul. Îşi arunca hainele pe unde nimerea)”.
Viaţa se desfăşura liniştit, spre bucuria iedului, până ce într-o zi capra cu
trei iezi chemă pe vecinele sale, cele trei capre, la pregătirea nunţii iedului ei mai
mare.
Cele trei capre plecară la vecina lor „pe la ceasul când soarele încă se mai
freca la ochi de somn”. Autorul urmăreşte îndeaproape fiecare mişcare a iedului
alintat, nimeni nu-i vine în ajutor, dimpotrivă, vulpea şireată, ursul lacom şi lupul
hain îl vor lecui pe ied de toate deprinderile rele.
Vulpea îi fură „opincile şi nădragii şi cămeşuica”, ursul îi mănâncă
mâncarea, iar lupul îl sperie, punându-l pe ied pe fugă.
Revine acasă seara, „gol, flămând şi ostenit”, se îmbracă şi mănâncă
singur, uimindu-şi dădacele. Mesajul etic al povestirii este evidenţiat cu ajutorul
ironiei şi al umorului, Iedul cu trei capre fiind o parodie uşor accesibilă
preşcolarilor şi şcolarilor mici.
64
Realizează o comparaţie între Iedul cu trei capre de Octav Pancu-Iaşi şi D-
l. Goe… de I.L. Caragiale.
Prozator şi poet italian, Edmondo de Amicis a luptat în războiul pentru

independenţa Italiei, a desfăşurat o bogată activitate publicistică, remarcându-se,
în primul rând, ca redactor al revistei „Italia Militare”, în paginile căreia publică
numeroase scrieri despre viaţa ostaşilor, pe care le adună mai târziu într-un
volum separat (Viaţa militară, 1868). Succesul de care se bucură cartea îl va
determina să se dedice în exclusivitate scrisului.
Călătoriile intreprinse în Spania, Olanda, Anglia, Turcia şi Maroc
constituie surse de inspiraţie ale cărţilor sale.
Cuore, inimă de copil (1886) devine curând capodoperă, fiind urmată de
alte opere dedicate pedagogilor şi emigranţilor italieni (Romanul unui învăţător,
Întâi mai, Lupta socială, Trăsura tuturor). Jurnalul unui elev de clasa a treia,
piemontezul Enrico Bottini, scrisorile părinţilor şi povestirile lunare ale
învăţătorului formează volumul Cuore, inimă de copil.
Cartea surprinde o imagine a Italiei unite, este o pledoarie la unitate şi
solidaritate umană. Povestirile lunare (din octombrie până în iunie –durata unui
an şcolar) înfăţişează întâmplări care surprind prin ineditul lor, dar evidenţiază
bunătatea şi spiritul de sacrificiu al unor copii de vârste apropiate de a lui Enrico,
servesc scopului pentru care au fost realizate – de a educa elevii. Fiecare
povestire înfăţişează câte un moment semnificativ din viaţa copiilor din diferitele
provincii italiene, autorul încercând şi pe această cale, să aducă un elogiu visului
împlinit de curând, al Italiei unite, ceea ce duce de multe ori la îndoiala
cititorului, dacă asemenea eroi au putut cu adevărat exista. Dar nu trebuie să
uităm momentul istoric în care a fost realizată opera, iar succesul pe care l-a avut
imediat după apariţie ne întăreşte convingerea că este o operă pentru copii, o
operă educativă despre dragoste de patrie şi sacrificiu, despre copilărie şi şcoală.
Povestirea lunară De la Apenini la Anzi din volumul Cuore, inimă de copil
de Edmondo de Amicis înfăţişează lupta unui băiat de numai treisprezece ani cu
viaţa, cu greutăţile vieţii, încrederea sa în forţele proprii, dar şi în solidaritatea
umană.
Un băiat de treisprezece ani, fiul unui muncitor, a plecat din Genova în
America să-şi caute mama. Aceasta plecase cu doi ani înainte la Buenos Aires
pentru a se angaja la o familie bogată. Era singura speranţă a familiei rămase
acasă de a scăpa de datorii. Femeia s-a angajat la o familie argentiniană, prin
mijlocirea unui negustor genovez, văr cu soţul ei. Din trei în trei luni trimitea
65
bani familiei, iar soţul achita din datoriile acumulate. Legătura cu familia era
păstrată prin scrisori, intermediate de negustor. A lăsat acasă doi băieşi, unul de
optsprezece şi unul de unsprezece ani. Cel mai mult îi simţea lipsa Marco,
băiatul cel mic.
Legătura cu familia s-a păstrat foarte bine timp de un an, apoi, după o
scrisoare scurtă în care femeia îi anunţa că nu se simţea prea bine, nu au mai
primit nici o veste. Soţul i-a scris vărului, dar nici acesta nu a răspuns. Au cerut
ajutorul consulatului italian din Buenos Aires, dar nici aceştia nu au dat de urma
femeii.
De atunci au trecut multe luni, familia nu a primit nici o veste. Primul gând
al soţului a fost să se ducă în Argentina, să-şi caute soţia, dar nu ar mai fi rămas
cine să-i întreţină pe copii. Nu putea pleca nici fiul cel mare, abia începuse să
câştige bani, atât de necesari familiei. Într-o seară, Marco i-a spus hotărât tatălui
că va pleca în America să-şi caute mama.
Tenacitatea copilului de treisprezece ani a învins îndoielile tatălui, care
într-un târziu a acceptat hotărârea băiatului.
Un prieten al familiei, comandant de vapor, i-a oferit lui Marco un bilet
gratuit pentru clasa a treia. Astfel, într-o seară de aprilie, Marco şi-a luat rămas
bun de la tatăl său, care l-a încurajat spunându-i că pleacă urmărind un ţel sfânt
şi Dumnezeu îl va ajuta.
Copilul de numai treisprezece ani se credea pregătit pentru cele mai grele
încercări în timpul călătoriei, dar, văzând cum dispare portul Genova la orizont,
îl cuprinse o deznădejde cumplită. Era măcinat de cele mai cumplite gânduri, în
somn îi apărea chipul unui necunoscut care îi şoptea la ureche că mama lui a
murit.
Călătoria a durat douăzeci şi şapte de zile, pe vapor băiatul a cunoscut un
bătrân din Lombardia care se ducea să-şi caute fiul, cultivator de pământ pe
lângă Rosario. Bătrânul îl încuraja în momentele lui de deznădejde, alinând
teama şi presimţirile lui Marco.
A ajuns la Buenos Aires într-o frumoasă dimineaţă de mai, a căutat strada
Artelor, unde locuia vărul tatălui său, negustorul, dar aici a aflat că Francesco
Merelli, negustorul genovez, a murit de câteva luni. Un băiat îi spune însă
numele familiei unde lucra mama lui Marco şi îl însoţeşte pe acesta până la casa
inginerului Mequinez. Aici Marco află că familia s-a mutat la Cordova de câteva
luni, mergând cu ei şi femeia genoveză, dar Cordova e la sute de mile depărtare
şi Marco are bani puţini. Domnul Zeballos, noul proprietar al casei unde locuia
inginerul Mequinez îi dă lui Marco o scrisoare către un domn din Boca, aflată la
două ore de drum, domn care îl va ajuta să plece la Rosario., iar de acolo îi va da
66
o recomandare către altcineva pentru a putea ajunge la Cordova. După o
călătorie de trei zile şi patru nopţi, Marco ajunge la Rosario, îl caută pe
argentinianul recomandat de protectorul lui din Boca. Dar, spre nenorocul lui,
argentinianul plecase de acasă pentru o lună, iar servitorul i-a trântit poarta în
faţă. Drumul de la Rosario la Cordova dura o zi întreagă cu trenul, Mario nu mai
avea decât câţiva pesos. Rătăcind pe străzile oraşului se întâlneşte cu bătrânul
din Lombardia cu care se cunoscuse pe vaporul care l-a adus în Argentina.
Bătrânul îl ajută să adune bani pentru a-şi putea continua călătoria,
impresionându-i pe compatrioţii săi cu povestea băiatului care a venit în
Argentina să-şi caute mama.
După călătoria de o zi cu trenul, Marco ajunge la Cordova, găseşte casa
familiei Mequinez, dar află că familia s-a mutat la Tucuman, la o depărtare de
aproape cinci sute de mile. Văzând disperarea băiatului, femeia îl sfătuieşte să
caute capatazul (căpetenia convoiului), care va pleca a doua zi dimineaţă spre
Tucuman. Ajuns la acesta, Marco află că va putea merge cu ei, dar numai o
bucată de drum, căci convoiul merge într-un alt oraş. Băiatul şi-a dat ultimii bani
şi s-a angajat să lucreze pe drum, numai să i se dea un locşor, să poată merge cu
ei. Drumul a fost anevoios, bietul Marco a muncit peste puterile lui, oamenii se
purtau foarte urât cu el, îl loveau, îi dădeau de făcut cele mai grele munci. Când
au ajuns la întretăierea de drumuri, căpetenia convoiului i-a dat câteva sfaturi,
apoi s-a îndepărtat. Tuturor li s-a făcut milă de bietul băiat care a rămas deodată
singur în faţa unui drum necunoscut.
Dar dorinţa de a-şi găsi mama l-a ajutat să-şi continue drumul, din când în
când întâlnea grupuri mici de case, oameni, traversa plantaţii mari de trestie de
zahăr şi pajişti întinse, până află într-o seară că se află la cinci mile de Tucuman.
Băiatul se gândea fericit că în curând îşi va putea revedea mama.
Însă mama lui era grav bolnavă, era neapărată nevoie de o operaţie pentru
a-i salva viaţa. Dar femeia refuza intervenţia chirurgicală, era tristă, nu mai ştia
nimic despre familia ei. Degeaba încercau să o convingă doamna şi domnul
Mequinez să accepte operaţia, biata femeie era mai mult afectată de lipsa veştilor
de la cei dragi, decât de teama morţii.
A doua zi dimineaţă Marco intră în oraşul Tucuman, ajunse la casa
inginerului şi află că familia este într-o mică aşezare, pe malul râului Saladillo, la
cincisprezece mile depărtare. Marco află că este cu ei femeia genoveză, mama
lui. Băiatul pleacă mai departe plin de nerăbdare.
Noaptea aceea a fost foarte grea pentru mama lui Marco, se zbătea între
viaţă şi moarte, iar fiul ei Marco, sfârşit de oboseală, cu picioarele sângerânde
înainta curajos prin întunericul pădurii.
67
A doua zi dimineaţa doctorul a încercat să o convingă pe mama lui Marco
să accepte operaţia, dar femeia a refuzat, încercând să-i spună doamnei
Mequinez ultimele sale dorinţe. Doamna Mequinez a fost chemată în cealaltă
cameră, iar după câtva timp s-a întors în camera bolnavei, aducându-i acesteia
vestea cea bună – va vedea o fiinţă pe care o iubeşte mai presus de orice.
Vederea băiatului va trezi în sufletul mamei dorinţa de a trăi. Ea va fi
operată cu succes de medicul din Tucuman, care îi spune lui Marco, băiatul de
treisprezece ani, că şi-a salvat mama.
Ajuns pe un continent nou, copilul găseşte în sine puterea de a continua,
forţa de a parcurge un drum sinuos la capătul căruia îl aşteaptă răsplata – mama.
Înfruntă vitregiile naturii, cunoaşte varietatea firilor umane, deznădejdea şi
încurajarea, tristeţea şi bucuria, dezamăgirea şi iluzia, dar păstrează speranţa care
îl va însoţi pe tot drumul, îi va da curajul de a continua în clipele grele.
De la Apenini la Anzi este o povestire educativă despre dragostea filială şi
maternă duse până la sacrificiu.
Marco, micul genovez, face parte din galeria figurilor memorabile ale
capodoperei lui Edmondo de Amicis, Cuore, inimă de copil. La numai
treisprezece înfruntă vitregiile sorţii, este capabil să pornească singur în căutarea
mamei sale.
Copilul dă dovadă de curaj şi tenacitate în atingerea scopului. Reuşeşte să-
şi convingă tatăl să-l lase să plece, atrage simpatia oamenilor buni la suflet, de
ajutorul cărora va şi beneficia. Găseşte protectori într-o lume care i se înfăţişează
la început ostilă.
Perseverenţa şi bunătatea de care dă dovadă îl vor ajuta să învingă piedicile
ce i se ivesc în cale. Asemenea unui erou din poveste, Marco trebuie să
demonstreze că merită să primească recompensa.
Drumul pe care porneşte este anevoios, străbate oceanul pentru a ajunge pe
un pământ necunoscut, străbate Argentina în lung şi în lat, până ajunge să-şi
găsească mama. Greutăţile ivite în cale nu-l descurajează, mai mult îl întăresc.
Dragostea filială învinge apa cea mare, pampasul şi pădurea întunecată, învinge
neîncrederea şi răutatea oamenilor.
Marco este un învingător care, la numai treisprezece ani, cunoaşte valoarea
inestimabilă a dragostei materne şi a solidarităţii umane.
Exemple
Iată un fragment din povestirea De la Apenini la Anzi, fragment care
înfăţişează ultima „probă” pe care trebuie să o depăşească Marco, băiatul de
treisprezece ani, plecat în căutarea mamei – pădurea întunecoasă:
68
„Era miezul nopţii când bietul ei Marco, după ce zăcuse mai multe ceasuri
pe marginea unui şanţ, sleit de puteri, străbătea acum o pădure nesfârşită, plină
de arbori uriaşi cu trunchiurile nemăsurate ce-şi împleteau la înălţimi fantastice
enormele lor coroane argintate de strălucirea lunii – adevăraţi monştri vegetali,
aidoma unor coloane de catedrală. În acel semiîntuneric, băiatul abia desluşea
trunchiurile copacilor: drepte, înclinate sau contorsionate. Unii copaci păreau
nişte turnuri prăbuşite la pământ şi acoperite de o vegetaţie deasă şi încâlcită;
alţii erau strânşi în grupuri mari, verticale, aidoma unor mănunchiuri de lănci
titanice, ale căror vârfuri păreau că ating norii. Acea dezordine prodigioasă de
forme colosale, de o măreţie neasemuită, oferea privirii cel mai maiestuos
spectacol al pădurii tropicale.
Uneori, pe micul Marco îl cuprindea o spaimă cumplită, dar îndată
gândul îi zbura la maică-sa şi atunci prindea curaj. Băiatul era sfârşit de
oboseală, cu picioarele sângerânde, singur în mijlocul pădurii aceleia
formidabile, unde întâlnea doar câte un bivol adormit în iarba înaltă sau mici
aşezări omeneşti care, alături de copacii aceia înalţi, păreau nişte muşuroaie de
furnici. Într-adevăr, era obosit, dar nu mai simţea oboseala; era singur, dar nu
înfricoşat, căci pădurea îi împrumuta ceva din măreţia ei, iar apropierea mamei
îi da puterea şi îndrăzneala unui om matur; amintirea oceanului, a spaimelor, a
durerilor suferite şi învinse, a oboselilor de tot felul, precum şi tenacitatea lui de
fier îl făceau să ţină fruntea sus; tot sângele lui genovez, viguros şi nobil, îi
infuza în inimă un val cald de mândrie şi bravură.”
Aplicaţii
Analizează fragmentul de text prezentat mai sus.
5.6. Rezumat
În această unitate de învăţare sunt prezentate specii ale prozei scurte:
legenda, snoava, povestirea şi schiţa, specii îndrăgite de copii şi valorificate în
cadrul orelor de limbă şi literatură română.

Comentează textul, încadrându-l în genul şi specia corespunzătoare:
„Demult, demult, gânsacul avea în picioare nişte papuci galbeni foarte
frumoşi.
Odată a vrut să treacă peste un pod. Nu se ştie cum, a scăpat papucii în
apă.
A început să se jelească, toate neamurile lui au alergat acolo să vadă ce
69
are.
– Mi-au căzut papucii în apă, se plângea gânsacul. Ce să mă fac acum?
Gâştele au sărit repede în apă să caute papucii. Au căutat mult, dar fără
folos. Au venit şi raţele în ajutor, însă tot degeaba. Papucii nu erau nicăieri.
De atunci se zice că raţele şi gâştele, când înoată, vâră ciocul în apă şi se
scufundă. Ele caută papucii gânsacului.
Dacă treci pe lângă un cârd de gâşte, gânsacul sâsâie, parcă ar întreba:
– Nu ai găssssssssssit papucii?”

70
Unitatea de învăţare 6. POVESTEA ŞI BASMUL
Cuprins
6.1. Introducere..............................................................................................................................71
6.3. Basmul – delimitări teoretice.............................................................................................71
6.4. Ion Creangă – creator de poveşti şi basme....................................................................76
6.5. Ioan Slavici şi Barbu Ştefănescu Delavrancea............................................................82
6.6. Basme şi poveşti din literatura universală.....................................................................84
6.7. Rezumat.....................................................................................................................................98
6.8. Tema de control nr. 2...........................................................................................................98
6.1. Introducere
Poveştile şi basmele au încântat copilăria fiecăruia dintre noi. Această
unitate de învăţare îţi propune o reîntoarcere la textele copilăriei.

- să analizezi structura basmelor şi poveştilor;
- să utilizezi corect terminologia de specialitate;
- să evidenţiezi valorile estetice şi educative ale poveştilor şi basmelor.
6.3. Basmul – delimitări teoretice

Basmul este o pledoarie pentru valorile etern umane şi frumos, de aceea se
adresează tuturor vârstelor, dar mai ales copilăriei. Prin repetarea unor elemente
de structură compoziţională, prin liniaritatea personajelor devine un excepţional
material literar accesibil celor mai mici vârste. G.Călinescu defineşte astfel
basmul: „Basmul e un gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică,
ştiinţă, observaţie morală etc. Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai
oameni, ci şi anume fiinţe himerice, animale. Fiinţele neomeneşti din basm au
psihologia lor misterioasă. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când
dintr-o naraţiune lipsesc aceşti eroi himerici, n-avem de-a face cu basmul.”
Este „o oglindire a vieţii în moduri fabuloase” (G. Călinescu), o creaţie
epică în proză, puternic formalizată, cunoscută tuturor popoarelor lumii.
71
Pe vremuri, zicerea poveştilor avea rosturi practice, urmărind provocarea
unei acţiuni dorite (Şeherezada din 101 de nopţi spune poveşti pentru a
supravieţui ), astăzi are rosturi artistice de desfătare a timpului şi de educare prin
basm.
Basmul propune un model de comportament eroic, înfăţişând încercările
grele la care este supus protagonistul, lupta şi victoria lui asupra întruchipărilor
monstruoase, răsplătirea binelui şi pedepsirea răului, depăşirea condiţiei de
inferioritate şi accederea la o condiţie superioară, împlinirea prin căsătorie.
Secole de-a rândul poveştile şi basmele populare au circulat prin viu grai;
cele dintâi colecţii de basme româneşti au fost făcute sub imboldul dat de
activitatea fraţilor Wilhelm şi Jacob Grimm, întemeietorii şcolii mitologice în
interpretarea basmelor. Astfel este tipărit la Stuttgart, în 1845, volumul
Walachische Märchen de fraţii Arthur şi Albert Schott, volumul cuprinde 27 de
poveşti, 16 legende şi snoave româneşti, culese din împrejurimile Oraviţei. Sunt
culese basme din Bucovina şi din Transilvania şi publicate în traducere germană.
În 1860 încep culegerile de basme în limba română, publicându-se la
Timişoara volumul lui E.Stănescu Arădanu – Proză populară, poveşti culese şi
corese. În 1862 Nicolae Filimon tipăreşte în ziarul ”Ţăranul român” povestea
Roman Năzdrăvan, totodată lansează un apel către tinerii cărturari de a începe
culegerea de poveşti şi cântece populare ”care sunt de mare necesitate pentru
istoria şi literatura limbii române”, pentru că ”aceste floricele suave ce formează
literatura ţăranilor noştri, nefiind adunate şi tipărite, sunt în pericol de a se pierde
cu timpul”. Remarcabilă este activitatea de culegător a lui Petre Ispirescu, Ion
Pop Reteganul, I.G.Sbierea, Tudor Pamfile, C. Rădulescu-Codin ş.a.
Basmele româneşti sunt pline de viaţă şi realism, cadrul peisagistic este
luminos, clar, iar construcţia epică este stăbătută de un ascuţit simţ al
echilibrului.
Exemple
Ovidiu Bârlea delimitează două tipuri de basme:
- basmul fantastic cu profil biografic (Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
de moarte)
- basmul cu profil episodic (Greuceanu)
După V.I.Propp (Morfologia basmului), principalele grupe de personaje ale
basmului fantastic sunt:
- eroul
- falsul erou
- răufăcătorul
- donatorul
72
- ajutorul
- fata de împărat
- tatăl ei, trimiţătorul
Basmele oglindesc concepţia despre viaţă a poporului, capacitatea lui de a

înţelege alcătuirea lumii şi locul omului în univers ca fiinţă trecătoare, dar
capabilă de fapte îndrăzneţe prin care atinge idealuri oricât de înalte, capabilă de
a aduce semenilor săi bucurie şi fericire şi de a fi el însuşi fericit, de a se supune
condiţiei sale de muritor.
Personajele basmului popular se aseamănă cu eroii scrierilor antice sau
clasice ale căror caractere, comportamente, atitudini rămân mereu aceleaşi, de la
începutul până la sfârşitul evenimentelor.
Basmul are formule iniţiale („A fost odată ca niciodată...”), mediane („Şi-
nainte cu poveste , că de-aicea mult mai este”) şi finale („Şi-ncălecai pe-o şa şi
spusei povestea aşa”).
Alegoria, fabulosul, miraculosul, feericul devin procedee de încifrare, de
poetizare a realităţii dincolo de real (Fantastic=creat, plăsmuit de imaginaţie,
ireal, himeric, incredibil, fictiv). Interferenţa realului cu fantasticul e una dintre
dominantele basmului fantastic.

Exprimă-ţi părerea! Eşti pro sau contra afirmaţiei lui George Niţu (în
Elemente mitologice în creaţia populară românească, Bucureşti, Editura
Albatros, 1988, p.154): „Basmul românesc, ca lume simbolică a existenţei
umane, cuprinde în sine, ca într-o adevărată matcă arhetipală, toată gama
proiecţiilor estetice moderne.”?
Motivează răspunsul ales.
Petre Ispirescu a fost folclorist şi scriitor, autor al culegerii de basme

Legende sau basmele românilor, adunate din gura poporului de Petre Ispirescu,
Bucureşti, 1882, care îi aduc faima de povestitor. Vasile Alecsandri evidenţiază
încă de la apariţia culegerii rolul acesteia în răspândirea şi prelucrarea creaţiilor
de sorginte folclorică:
„În adevăr aceste fantastice roduri ale imaginaţiei poporului român au un
caracter de originalitate, care le ridică mai presus decât basmele altor neamuri,
căci sunt şi înavuţite de tradiţii mitologice ale anticilor noştri străbuni şi viu
colorate de razele soarelui oriental.
Ele dar sunt de natură a naşte mirarea şi admirarea străinilor culţi, cari se
ocupă cu studiul producerilor intelectuale ale seminţiilor răsăritene.
A te interesa de aceste basme feerice este un lucru natural; a le feri de
73
nimicirea la care ar fi expuse cu timpul este o dorinţă patriotică; însă a şti de a le
păstra naivitatea poetică a graiului povestitorilor de la şezători este o operă din
cele mai meritorii.”
Asemenea lui Creangă sau Slavici, Ispirescu are talentul de a da naştere
unor creaţii inedite, în care îmbină armonios elementul popular eu talentul său
creator, personajele sale se mişcă şi acţionează asemenea oamenilor din popor, în
ciuda calităţilor fantastice pe care le au. Cititorul se lasă furat de şirul povestirii
şi participă la evenimente cu interesul cu care urmăreşte întâmplările vieţii reale.
Basme cum ar fi Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, Ileana
Simziana, Aleodor Împărat, Greuceanu, Prâslea cel voinic şi merele de aur
surprind prin simplitatea stilistică şi bogata încărcătură filosofică. Stilul lui Petre
Ispirescu este familiar, potrivit povestirii, el scrie ca şi cum ar fi ascultat
povestind, prin aceasta Ispirescu se apropie de modelul său popular.
Basmul Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte este considerat o
ilustrare magistrală a mitului aspiraţiei nemuririi. Acţiunea se petrece într-un
timp mitic, fabulos, redat prin formula iniţială „A fost odată ca niciodată”, un
timp al înţelegerii şi al armoniei universale: „când se luau de gât lupii cu mieii de
se sărutau înfrăţindu-se”. Pe vremea ceea, trăiau un împărat şi o împărăteasă,
care se iubeau mult şi doreau să-şi împlinească visul de a avea un copil, căci
frumuseţea şi iubirea nu au nicio valoare dacă nu rodesc. „Unchiaşul dibaci” va
juca în basm rolul prezicătorului de destin, prevestirea lui „dorinţa ce ai o să-ţi
aducă întristare” reflectând credinţa geto-dacă potrivit căreia naşterea este un
prilej nu de bucurie, ci de întristare, viaţa pe pământ fiind o „mare trecere”.
Copilul nu se naşte decât după ce i se promite „tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte”, iar la împlinirea vârstei de 15 ani îi cere tatălui îndeplinirea
promisiunii.
Răspunsul tatălui, „Dar, bine, fiule, de unde pot eu să-ţi dau un astfel de
lucru nemaiauzit? Şi dacă ţi-am făgăduit atunci, a fost numai ca să te împac.”,
sugerează încălcarea legământului primordial, iar Făt-Frumos, născut cu
dragostea de puritate în suflet, nu renunţă la împlinirea idealului său: „Dacă tu,
tată, nu poţi să-mi dai, apoi sunt nevoit să cutreier toată lumea până voi găsi
făgăduinţa pentru care m-am născut”.
Făt-Frumos se pregăteşte de drum, alegând calul, hainele şi armele tatălui
său, ceea ce sugerează, după George Niţu, „tradiţia transmiterii experienţei între
generaţii. Calul este îngrijit – se pare – tot în spiritul unei tradiţii a vestiţilor
crescători de cai, timp de şase săptămâni şi hrănit cu orz fiert în lapte. Astfel se
creează comuniunea dintre om şi cal – tovarăşul său credincios de drum, de luptă
74
şi de viaţă. Ucenicia continuă prin căutarea timp de trei zile şi trei nopţi a
armelor tatălui său, din tinereţe, acum foarte ruginite şi pe care le curăţă timp de
şase săptămâni până ce izbuteşte să le facă să lucească”. (op.cit., p.154)
Pregătirea eroului în vederea călătoriei sugerează plecarea pe un alt tărâm,
dar, în acest basm, deşi trece peste vămile morţilor, Făt-Frumos ajunge în Raiul
visat, adică în împărăţia absolutului.
Plecarea la drum semnifică, după V.I.Propp, riturile iniţierii în viaţă:
„Ce este iniţierea? Este una din instituţiile specifice orânduirii gentilice.
Ritul iniţierii este săvârşit în momentul trecerii tinerilor la maturitatea sexuală.
Prin el, tânărul este introdus în uniunea gentilică, devenea membru cu drepturi
depline al acesteia şi căpăta dreptul de contracta o căsătorie” (V.I.Propp,
Rădăcinile istorice ale basmului fantastic, Bucureşti, Editura Univers, 1973,
p.46-47). Mircea Eliade arăta, la rândul său, în Aspecte ale mitului (Bucureşti,
Editura Univers, 1978, p.189): „S-ar putea aproape spune că basmul repetă, pe
un alt plan şi cu alte mijloace scenariul exemplar de iniţiere. Basmul reia şi
prelungeşte «iniţierea» la nivelul imaginarului [...]. Începem azi să ne dăm seama
că ceea ce se numeşte «iniţiere» este consubstanţial condiţiei umane, că orice
existenţă se constituie dintr-un şir neîntrerupt de «probe», de «morţi» şi de
«învieri», oricare ar fi de altminteri termenii de care limbajul modern se
foloseşte spre a traduce aceste experienţe (religioase) la origine”.
Făt-Frumos urmează ciclul iniţierii războinice, conjugat cu ciclul
metamorfozelor, al descinderii infernale şi al isprăvilor eroice (după tipologia lui
Lazăr Şăineanu, Basmele române, Bucureşti, Editura Minerva, 1978). Calul
năzdrăvan va deveni mesagerul unei experienţe milenare în arta iniţierii, îl va
însoţi pe Făt- Frumos pe tot parcursul drumului său.
În palatul zânelor, Făt-Frumos trăieşte pacea şi armonia începuturilor,
timpul pare a se fi oprit, el nu mai cunoaşte sentimentele negative, totul îi este
permis, în afară de intrarea în Valea Plângerii. Lazăr Şăineanu consideră că:
„Viaţa popoarelor primitive e dominată de asemenea superstiţioase interdicţiuni,
cât priveşte mai ales locurile consacrate şi misterioase. Termenul de tabù (în
graiul polinezian «inviolabil, interzis») s-a introdus în folclor spre a se desemna
orice fel de prohibiţiune, de la excluderea socială ori religioasă până la ordinul
negativ dat eroului sau eroinei.” (Lazăr Şăineanu, op.cit., p.216)
Făt-Frumos se desparte de zâne, drama lui fiind a tânărului căruia „zânele
îi furaseră minţile, în jocul amăgitor al dragostei” (G. Niţu, op.cit., p.169).
Întoarcerea pare a fi un miracol al timpului, Făt-Frumos trece prin locurile
unde erau moşiile Scorpiei şi ale Gheonoaiei, descoperă noi oameni, noi
înfăţişări, timpul aici şi-a pus amprenta, eroul însuşi fiind acum „cu barba albă
75
până la brâu”. În studiul său consacrat basmului Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă
fără de moarte, George Niţu consideră acest moment „trecerea fantastică din
irealul lumii de dincolo într-o realitate înstrăinată de obârşii. Meditaţia tragică a
eroului, care a încercat o evadare din timp, este expresia simbolică a cunoaşterii.
Totul se naşte şi moare sub zodia ursită şi pecetea timpului. Acesta pare a fi
tâlcul basmului.” (op.cit., p.169-170).
Intrate în circuitul vieţii literare, basmele au fost folosite şi prelucrate de
scriitori valoroşi ai literaturii române (Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ioan
Slavici, B. Ştefănescu Delavrancea, Mihail Sadoveanu), care, pornind de la ele,
au creat noi opere literare, de o înaltă ţinută artistică.

Identifică în Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte două
argumente care să justifice afirmaţia lui George Niţu: „Meditaţia tragică a
eroului, care a încercat o evadare din timp, este expresia simbolică a cunoaşterii.
Totul se naşte şi moare sub zodia ursită şi pecetea timpului.”
6.4. Ion Creangă – creator de poveşti şi basme

„Pentru ca să apară un Creangă, cu fraza lui densă de înţelepciune, cu
umorul subtil, limba românească a trebuit să fermenteze în adâncuri secole de-a
rândul. Mâna iscusitului meşter scoate la suprafaţă zăcăminte din straturi
profunde, concentrând în câteva cuvinte, ca la Eminescu, fragmente ale unui
univers. În opera lui se înscrie în datele sale sufleteşti o lume – cu sensibilitatea,
cu filosofia şi cu mitologia sa caracteristică.” (Const. Ciopraga).
Creangă a fost considerat, după Eminescu, cel mai naţional dintre scriitorii
români, arta lui exteriorizează realităţi de observator şi narator, o capacitate de
dozare a umoru1ui şi a satirei, Creangă fiind considerat de G. Călinescu o
chintesenţă a spiritului popular românesc.
„Arta lui Creangă nu imită şi nu transfigurează fenomenele lumii, ci numai
le acceptă ca pe un dat obiectiv, prelungindu-le valabilitatea din efemerul
cotidian spre eternul artistic. Farmecul ei e aproape indescriptibil şi specificul
strict şi unic, ce nu poate fi comparat nici cu cel al lui Rabelais, ori cu cel al lui
Perrault, al fraţilor Grimm sau al lui Andersen. De fiecare din aceştia îl leagă o
calitate, de Rabelais umorul şi ironia, de Perrault duioşia şi tendinţa artistică, de
fraţii Grimm naivitatea şi gingăşia, de Andersen zborul imaginaţiei, dar
totdeodata, de fiecare din aceştia îl depărtează o trăsătură a sa proprie: de
Rabelais contactul direct cu realitatea, fără erudiţia umanistă a acestuia, de
Perrault arta perfect consecventă a naturaleţii, fără artificiile salonarde ale
povestitorului francez, de fraţii Grimm îl desparte o maturitate care nu leagă
76
basmele numai de vârsta copilăriei, de Andersen o vigoare realistă care nu are
nimie comun cu sensibilitatea de «poet» a scriitorului danez.”, observă Al.Dima
în studiul Specificul artei lui Creangă din „România liberă”, Bucureşti, nr. 6270
din 12 decembrie 1964, p.2.
Opera lui Ion Creangă este o „simbioză organică a dorului cu umorul”
(Ovidiu Bârlea), ceea ce conferă originalitate lumii poveştilor sale, „opera,
întreagă, exemplifică o viziune a lumii. Viziune de artist al cărui orizont sufletesc
rezumă experienţa de viaţă şi de cunoaştere a unui popor. Creangă priveşte, ca
scriitor, existenţa ca un fel de calmă, înţeleaptă detaşare, fără anxietăţi, lucid, cu
un umor uşor sceptic, cu liniştea omului trecut prin multe şi pregătit pentru orice.
Peste sensibile deosebiri de tot soiul, epica lui Ion Creangă comunică printr-o
latură a ei cu lirica lui Emineseu şi prietenia dintre cei doi scriitori, pe care în
aparenţă totul îi despărţea, se va bizui pe afinităţi de înţelegere a vieţii.
Romantismul unuia, nutrit cu marea cultură a lumii, nu mai puţin din creaţia
scrisă şi orală a neamului său, jovialitatea de tip popular a celuilalt sunt două
moduri diferite ale unui clasicism de substanţă, profund caracteristic
spiritualităţii româneşti. Întruchipare supremă, în epică, a geniului naţional,
opera lui Ion Creangă este şi va rămâne, în veci, o mărturie a puterii de creaţie a
poporului nostru, cartea măiastră a tinereţii lui fără bătrâneţe” (D. Micu).
Scriitorul crede în superioritatea înţelepciunii şi culturii populare, fiind
mândru de apartenenţa sa la lumea satului moldovenesc, el retrăieşte întâmplările
povestite, dând naştere, prin personajele poveştilor sale, unei „comedii umane”,
profundă şi universală, asemenea celei create de Sadoveanu. Creangă este un
povestitor-actor ce-şi joacă personajele:
- se subliniază, cu mijloace realiste, analogia dintre lumea animală şi cea
umană, animalele devin în opera lui Creangă simboluri-caricaturi, „maschere”,
astfel capra din Capra cu trei iezi „cea cu multe ugere şi cu glas behăitor este o
caricatură oferită chiar de natură a mamei, iar lupul cu ochi tulburi şi dinţi
ascuţiţi este simbolizarea omului fără scrupul […] Capra a devenit o mască de
comedie figurând femeia vorbăreaţă şi văietăreaţă. Mijlocul de caracterizare este
desfăşurarea dramatică.” (G.Călinescu, Istoria literaturii române de la origini
până în prezent, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Ediţie şi prefaţă de Al. Piru,
Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 482, subl. ns.);
- sunt oglindite personaje care au căpătat în folclor renumele de caricaturi,
soacra din povestea Soacra cu trei nurori este o întruchipare a răutăţii:
77
Exemple
„- Iată ce am gândit eu, noro, că poţi lucra nopţile. Piua-i în căsoaia de
alăture, fusele în oboroc sub pat, iar furca după horn. Când te-i sătura de strujit
pene, vei pisa malaiu şi când a veni bărbatu-tău de la drum vom face plachie cu
costiţe de porc, de cele afumate, din pod, şi, Doamne, bine vom mânca! Acum
deodată, până te- i mai odihni, ie furca în brâu, şi până mâni dimineaţă să găteşti
fuioarele aceste de tors, penele de strujit şi malaiul de pisat. Eu mă las puţin, că
mi-a trecut ciolan prin ciolan cu nunta voastră. Dar tu ştii că eu dorm iepureşte;
şi, pe lângă işti doi ochi, mai am unul la ceafă, care şede purure deschis şi cu
care văd, şi noaptea şi ziua, tot ce se face prin casă. Ai înţeles ce ţi-am spus?
- Da, mămucă. Numai ceva de mâncare ...
- De mâncare? O ceapă, un usturoiu ş-o bucată de mămăligă rece din poliţă
sunt destul pentru o nevastă tânără ca tine ... Lapte, brânză, unt şi ouă de-am pute
sclipui să ducem la târg ca să putem face ceva parale; căci casa s-a mai îngreuiat
cu un mâncău şi eu nu vreau să-mi pierd comândul.”
Poveştile lui Ion Creangă cuprind teme şi motive populare răspândite nu

numai în basmele autohtone, ci şi în cele universale, dar nu se poate vorbi la
Creangă de influenţe, el nu este un culegător, el este considerat un scriitor
meşteşugar, idee ce nu se află departe de ideea artei ca joc.
Creangă respectă cu destulă stricteţe fondul poveştilor populare, dar îşi ia
libertatea să structureze într-o ficţiune liberă fondul acestor poveşti, realizează
adevărate creaţii, poveştile – prin care curge viaţa pe care naratorul o abstrage în
secvenţe narative – sunt expresia unei puteri excepţionale de a crea, de a
imagina: „Tot ce în genere e transcendent în poveste, la Creangă e readus pe
pământ şi micşorat.” (G. Călinescu, op.cit., p. 483)
Arta înseamnă, în fond, imaginaţie; în spatele întâmplărilor fantastice
descoperim însăşi viaţa umană. Gheorghe Vrabie caracterizează basmul lui
Creangă drept o ficţiune poetică, o operă a fanteziei. Dacă pornim de la definiţia
basmului, după G. Călinescu – „basmul nu este decât oglindirea vieţii la moduri
fabuloase” – putem considera basmele şi poveştile lui Creangă scenarii
determinate de spontaneitatea celui care povesteşte şi de capacitatea de creaţie
extraordinară.
Trebuie evidenţiată spontaneitatea lui Creangă în crearea poveştilor.
Poveştile sale au o sfericitate perfectă. Creangă îmbogăţeşte datele tradiţionale
ale poveştii cu elemente noi. În poveşti întâlnim numeroase date verosimile:
conflictul dintre noră şi soacră (Soacra cu trei nurori), iubirea de mamă (Capra
cu trei iezi), pedepsirea celor răi în numele eticii populare (Punguţa cu doi bani,
78
Povestea lui Stan Păţitul), oglindirea vieţii de toate zilele (Povestea porcului),
elogiul omeniei, hărniciei, ridiculizarea lenei şi a lăcomiei (Fata babei şi fata
moşneagului), elogiul indirect al muncii (Povestea unui om leneş).
Personajele lui Creangă au un profil mai energic, un spirit şi un umor de o
suculenţă neîntâlnite în basmul popular. În Capra cu trei iezi se creează o
adevărată dramă a maternităţii, ca sirnplă transcriere a limbajului unei ţărănci
supărate, văităturile caprei sunt de oarecare culoare; ca manifestare cvasiumană
a unui animal, ele sunt bufone, menţionează G.Călinescu în Istoria literaturii
române. Behăitura caprei răsună laolaltă cu jelania ţărăncii, dând un spectacol
caricatural, afirmă criticul.
Exemple
„- Ia las’ că l-oiu învăţa eu! Dacă mă vede că-s o văduvă sărmană şi c-o
casă de copii, apoi trebuie să-şi bată joc de casa mea? Şi pe voi să vă puie la
pastramă? Nici o faptă fără plată ... Ticălosul şi mangositul! Încă se rânjea la
mine câteodată şi-mi făcea cu măseaua ... Apoi doar eu nu-s de-acelea de care
crede el: n-am sărit peste garduri niciodată, de când sunt. Ei, taci, cumătre, că te-
oiu dobzăla eu! Cu mine ţi-ai pus boii în plug? Apoi ţine minte că ai să-i scoli
fără coarne!
- Of, mămucă, of! Mai bine taci şi lasă-l în plata lui Dumnezeu! Că ştii că
este o vorbă: Nici pe dracul să-l vezi, da’ nici cruce să-ţi faci!
- Ba nu, dragul mamei! Că până la Dumnezeu, sfinţii îţi ieu sufletul. Şi-
apoi ţine tu minte, copile, ce-ţi spun eu: că de i-a mai da lui nasul să mai miroase
pe-aici, apoi las’!”
Creangă a păstrat fondul temelor folclorice, introducând în poveştile sale

viaţa, Ibrăileanu spunea că Ion Creangă este atât de realist încât unele poveşti
sunt aproape lipsite de miraculos. Eternizează în opera lui adevăruri umane pe
care le organizează într-o structură narativă prin care geniul său iese la suprafaţă.
Creangă şi-a proiectat, observă Mihai Drăgan, propria existenţă şi înţelepciune
într-un spaţiu fantastic.
O modalitate originală de a trata fabulosul întâlnim în Povestea lui Stan
Păţitul. Fantasticul este tratat în mod realist, cu multă culoare locală; dracul,
prefăcut în copil, se înfăţişează la poarta lui Stan, dialogul purtat pare a fi preluat
din viaţa cotidiană:
„- Ţibă! Hormuz; na! Bălan; nea! Zurzan, daţi-vă în lături cotarle!...Da’ de

unde eşti tu, măi ţică? Şi ce cauţi pe-aici, spaima câinilor?
79
- De unde să fiu, bădică? Ia sunt şi eu un băiet sărman, din toată lumea,
fără tată şi mamă, şi vreu să intru la stăpân.
- Să intri la stăpân? D-apoi tu nici de păscut gâştele nu eşti bun… Cam de
câţi ani ăi fi tu?
- Ia poate să am vreo treisprezece ani.
- Ce spui tu, măi?… Apoi dar bine-a zis cine-a zis că vrabia-i tot pui, dar
numai dracul o ştie de când îi... Eu de-abia ţi-aş fi dat şepte, mult opt ani. Dar ce,
Doamne iartă-mă; pesemne că şi straiele acestea pocite fac să arăţi aşa de sfrijit
şi închircit. Am mai văzut dăunăzi îmblând prin sat un ciofligar de-alde tine, dar
acela era oleacă mai chipeş şi altfel îmbrăcat!”
Dialogul de mai sus este plin de autenticitate, valorifică la un nivel

superior talentul de povestitor al lui Creangă, capacitatea lui de a reda cât mai
veridic trăsăturile personajelor, evidenţiindu-le caracterul prin limbaj. Asemenea
lui Caragiale, Creangă realizează tipuri umane memorabile, caracterizate mai
ales prin gesturi, mimică, limbaj. Vorbirea personajelor este „plină de farmec
dialectal prin autenticitate” (G. Călinescu), „aceşti ţărani de cătun uitat prin
munţi pomenesc de împărăţie cu familiaritate, ca şi când ea ar fi pe aceeaşi linie
de existenţă. În povestea lui Creangă nu există cultural decât o singură clasă
socială aceea ţărănească, şi lumea întreagă nu e decât o sporire a dimensiunilor
rânduielii din sat” (G. Călinescu). Dacă în poveştile obişnuite, povestitorii
născocesc lumi pline de vrajă şi strălucire, Creangă apropie cele două lumi (a
împăratului şi a moşului) din Povestea porcului. Bătrânului i se pare firesc să
meargă la curtea împărătească pentru a peţi fata acestuia, chiar răspunde cu
îndrăzneală împăratului :
„Milostiv este Cel-de-Sus, măria-voastră. Iară dacă s-a întâmplat să nu
bănuiţi, puternice împărate - , după dorinţa luminării-voastre apoi atunci să ne
trimiteţi copila acasă”.
Palatul înălţat de purcelul-fecior de împărat este descris simplu: era plin de
„toate bunătăţile de pe lume”, nu este un palat plin de strălucire arhitectonică, de
somptuozitate feerică, ci un palat care relevă idealul ţărănesc („toate bunătăţile
de pe lume”).
În opera lui Creangă este omniprezent motivul drumului. Toate personajele
lui Creangă (Nică din Amintiri din copilărie şi eroii poveştilor) pleacă de
„undeva” spre „altundeva”. Drumul capătă astfel semnificaţia cunoaşterii,
explorării, iniţierii, la capătul căruia pe eroi îi aşteaptă binemeritata răsplată :
- eroul din Poveste (Prostia omenească), după ce constată faptul că soţia şi
soacra lui deplângeau o „întâmplare neîntâmplată”, pleacă la drum spre a se
80
edifica asupra noţiunii şi varietăţii prostiei omeneşti:
„– Bre! mulţi proşti am văzut eu în viaţa mea, dar ca voi n-am mai
văzut. Mă... duc în toată lumea! Şi de-oi găsi mai proşti decât voi, m-oi
întoarce acasă, iară de nu, ba”;
- fata moşneagului din Fata babei şi fata moşneagului străbate un drum
plin de piedici, pe care le învinge cu uşurinţă datorită hărniciei, bunătăţii şi
încrederii sale în cei din jur;
- cocoşul din Punguţa cu doi bani reuşeşte să-şi ajute şi să-şi răsplăteaseă
stăpânul, aducându-i „mari bogăţii”,
- fata de împărat din Povestea porcului porneşte la drum pentru a-şi regăsi
soţul şi a-l elibera de blestem.
Drumul nu doar iniţiază, ci şi sancţionează, când cel pornit la drum este
străbătut de gânduri necurate, rele :
- lupul din Capra cu trei iezi este aspru pedepsit pentru fapta sa,
- fata babei din Fata babei şi fata moşneagului va suferi din cauza
egoismului, lenei şi lipsei de comunicare.
Un aspect inspirat din realitate se oglindeşte în Fata babei şi fata
moşneagului de Ion Creangă, cunoscute fiind peste douăzeci de variante ale
acestei poveşti în Europa. Darurile primite de fata moşneagului ca răsplată a
bunătăţii şi generozităţii ei constituie mesajul etic al operei – numai munca
cinstită oferă satisfacţii şi îşi capătă binemeritata răsplată.
Creangă prelucrează în mod original un motiv de largă circulaţie
europeană în povestea-fabulă Capra cu trei iezi. Deşi personajele fac parte din
lumea necuvântătoarelor, aluziile la viaţa şi faptele cotidiene ale oamenilor sunt
uşor identificabile.
Cercetătorul George Ivaşcu consideră că Ion Creangă „gândeşte mitic şi
epic; pentru aceasta, apariţia lui în literatura noastră are sensul unui început de
originalitate etnică, în sensul pur al acestui cuvânt, adică de configuraţie
spirituală românească. În sensul acesta, şi un altul, opera lui Creangă oglindeşte
stilul de viaţă al poporului nostru, relevând ceea ce-l diferenţiază de alte
popoare, dar, şi integrându-l totodată în armonia configuraţiei spirituale
europene, ca o notă al cărei sunet clar afirmă o individualitate şi defineşte un
popor”, iar Zoe Dumitrescu-Buşulenga afirmă „Omul acesta cu simţuri vii,
dezlănţuite în faţa abstracţiilor imediate oferite de obiecte, lacom pe toate
laturile, dar cu totul lipsit de josnicie şi patimă, cu râsul gras, hohotitor, cu vorba
revărsată bogat, fără altă oprelişte decât aceea a gustului superior, este un
primitiv în sensul cel mai bun şi mai înalt al cuvântului, primitivul care trăieşte
bucuria lumii, a obiectelor ei cu o intensitate rară şi o zugrăveşte cu exactitate şi
81
mare plăcere, nu pentru ea, nu în sine, ci pentru ce reprezintă ea în viaţa
obligatoriu activă a omului.”
Este de remarcat umorul sănătos, popular ce transpare din poveştile lui
Creangă, perceput ca o formă specifică de identificare a contrariilor:
„Râsul în opera lui Creangă nu pedepseşte, nu cenzurează, nu denunţă

vicii sau defecte omeneşti, pe care le naşte o anumită societate, o anumită
profesiune, o manie individuală; râsul lui e o petrecere pe seama limitelor naturii
omeneşti, care sunt în primul rând limite proprii, ale celui care râde, şi numai în
al doilea rând sunt şi ale altora. Creangă e om din popor cu mintea plină de
proverbe, dintre care mai cu seamă unul, şi anume : Râde dracul de porumbe
negre şi pe sine nu se vede , îl împiedică să fie satiric. Nu omul e răspunzător de
limitele şi neajunsurile lui. Ca să ne merite râsul batjocoritor, el ar trebui să fie
vinovat şi Creangă nu acuză niciodată pe oameni. Chiar gândurile acestea i se
par într-un fel ofensatoare şi de aceea nu le exprimă direct, ci numai le implică în
gratuitatea umorului său, putându-se chiar spune că trece repede pe lângă ele,
fiindcă sunt prea vesele.” (G. Călinescu).
6.5. Ioan Slavici şi Barbu Ştefănescu Delavrancea

Alături de Eminescu, Creangă sau Caragiale, Slavici a scris poveşti şi
basme proprii, a prelucrat şi sintetizat motive şi teme folclorice, într-o manieră
cultă, respectând însă stilul popular.
Ioan Slavici a publicat în 1908 două volume de Poveşti, prozatorul
observa că acelaşi basm apare diferit de la povestitor la povestitor, căci „fiecare
revarsă în ea gândirea sa individuală, fiecare o spune aşa precum o ştie şi precum
îi place s-o spună. Bătrânii amestecă înţelepciunea, bărbaţii puterea şi fetele
simţurile lor în poveste; fiecare dă acelui fapt importanţa pentru care simte mai
multă predilecţie.” (din scrisoarea publicată în „Convorbiri literare”, nr. 3, 1872)
Basmul Zâna Zorilor este rezultatul original al cercetării unui mare număr
de variante populare, putând fi grupată, după Lazăr Şăineanu, în ciclul isprăvilor
eroice de tipul „Apă vie şi apă moartă”:
„Poveştile-basme ale lui Ioan Slavici repetă, nici vorbă, structura specifică
a creaţiilor populare, utilizând recuzita proprie fantasticului de acest tip, fabulos
şi mitologic (în sensul unei mitologii naţionale, ce poate fi considerată din
factologia creaţiei anonime autohtone) dând însă demersurilor temerare şi
cavalereşti ale eroilor săi o deschidere de înţelegere morală, identică, ce-i
apropie prin alură şi comportament (atitudine), de condiţia personajelor
literaturii culte (aşa procedează, bunăoară, şi Ion Creangă în Harap-Alb),
82
comentează Constantin Cubleşan în monografia Ioan Slavici, Editura Recif,
1994, p. 104.
Originalitatea scrierii lui Slavici constă în faptul că povestitorul îşi poartă
eroii, „într-o lume fantastică, imaginară, cu firescul şi simplitatea perceperii unei
existenţe materiale reale. În aceasta şi rezidă originalitatea relatării sale narative.
Eroii, aflaţi în cele mai neaşteptate şi neobişnuite situaţii, rămân ancoraţi profund
în condiţia lor existenţială realistă”, se observă în aceeaşi operă, p. 106.
Fiii împăratului, din Zâna Zorilor, ce „cu ochiul cel de-a dreapta râde, iară
cu cel de-a stânga tot lăcrămează neîncetat" au nume asemenea feciorilor din
satele româneşti (Florea, Costan, Petru). Peripeţiile prin care, trece Petru, pornit
la drum să caute leacul (apa din fântâna Zânei Zorilor) sunt supranaturale, dar
eroul se comportă asemenea omului din popor. Calul său merge cu iuţeala
vântului şi a gândului, dar şi cu iuţeala dorului sau a blestemului. Când se
pregăteşte să lupte cu balaurul, Petru „începe a se sufleca la mâneci şi a scuipa în
palme, apoi se apucă de lucru”. Eroul trece prin lumi imaginare, Împărăţia
Sfintei Miercuri semănând cu ţinuturile polare, ţinuturile Sfintei Joi sunt
dominate de căldură, casa Sfintei Vineri este înconjurată de „năluci” care „joacă
prin aer aşteptând să vină vârcolacii”. Sfânta Vineri este prezentată ca fiind cea
mai înţeleaptă sfântă, ea îi oferă tânărului o adevărată lecţie iniţiatică, ea ştie
toate tainele lumii.
Hotarul ce marchează trecerea pe tărâmul celălalt, la Zâna Zorilor, nu era
un râu ca toate râurile: „Nu apă, ci lapte curgea aici, nu peste nisip de peatră, ci
peste pietre scumpe şi mărgăritare ... şi nu curgea lin sau repede, ci lin şi repede
deodată, cum curg zilele omului fericit. Acesta a fost râul care curge jur împrejur
pe lângă cetate ... tot curge, tot curge ... fără a mai sta, fără a merge mai departe”.
Basmul are o bogată încărcătură de idei, sugerată prin numeroasele semnificaţii
profunde ce se pot desprinde din lectura lui:
- palatul Zânei Zorilor se susţine pe „stâlpi de raze de soare”, treptele
intrării sunt „lucii şi moi ca şi culcuşul fetelor”;
- zâna are o frumuseţe stranie, ea doarme pe „perini de mătase umplute cu
suflare de vânt de primăvară”;
- Petru se îndrăgosteşte de zână, răpit de frumuseţea acesteia;
- după ce îşi umple ulcioarele cu apă din fântâna dătătoare de viaţă, îi cere
calului să-l poarte acasă „mai repede de cum trece fericirea”;
- zâna, tulburată de sărutul tânărului, opreşte – după trezirea ei ¬ roata cea
mare „pe care era învârtit firul traiului omenesc”, iar viaţa omenească stete
locului şi timpul încetă d-a mai curge”;
- Sfânta Vineri dezleagă totul, îl învie pe Petru, după ce fraţii l-au ucis din
83
invidie, îl trimite la Zâna Zorilor care se umanizează simţind „ce n-a mai simţit”.
Slavici realizează în acest basm o reuşită îmbinare de real şi fantastic, oferind
cititorilor sensul unei înţelegeri filosofice asupra rosturilor lumii şi ale
armoniei sale.
Barbu Ştefănescu Delavrancea este creator al unor basme pentru copii;
Neghiniţă reia tema eternă a basmelor – lupta dintre dreptate şi nedreptate,
dintre adevăr şi minciună. Personajul principal este un erou miniatural care
„era frumos ca o peatră scumpă; şi era mic cât o neghină, şi avea nişte
ochişori ca două scântei albastre, şi nişte mâini şi picioruşe de păianjăn”.
Portretul fizic, realizat direct de autor, evidenţiază un personaj
unic prin aspectul său, micimea lui este compensată prin isteţime,
inteligenţă, perseverenţă şi încredere în propriile forţe:
- „Neghini ă era frumos ca o piatră scumpă; i era mic cât o
neghină; i avea ni te ochi ori ca două scântei albastre, i ni te
mâini i picioru e ca ni te firi oare de păiajen.”
- „Cine sunt? Neghini ă, gândul lumii. De mic ce sunt, pătrund
în urechile oamenilor i-i ascult cum gândesc. Adineauri
eram în urechea ta a dreaptă, apoi am trecut în a stângă, -am
râs de m-am prăpădit când am văzut ce- i trec prin minte...”
Basmul demonstrează că nu întotdeauna este răsplătit cum se
cuvine omul, aici sinceritatea este „răsplătită” cu moartea.
Basmul are un puternic caracter educativ – este ironizată lăcomia
moşului care-şi vinde copilul, se lansează un avertisment lumii, să preţuim
adevăratele valori, să nu distrugem semnificaţia adevărului şi a sincerităţii.

Evidenţiază valorile etice şi estetice ale basmului Neghiniţă de
Barbu Ştefănescu Delavrancea.
6.6. Basme şi poveşti din literatura universală

Fraţii Jacob (1785-1863) şi Wilhelm (1786-1859) Grimm, lingvişti,
filologi şi folclorişti germani, s-au impus în istoria literaturii universale prin
culegerile de Basme pentru copii şi casă, publicate în mai multe volume începând
cu anul 1812. Principiul care a stat la baza poveştilor şi basmelor Fraţilor
Grimm a fost respectarea acţiunii şi specificului fiecărui basm, dar în cazul
existenţei mai multor variante, au încercat să găsească o notă caracteristică
basmului popular german, în general. Prelucrările de basme au respectat
specificul limbii germane şi simplitatea caracteristică naratorului popular.
84
Culegerile de basme ale Fraţilor Grimm sunt încă o dovadă a motivelor
itinerante, poveşti cum ar fi Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada, Pomul cu mere de
aur, Frumoasa adormită, Croitoraşul cel viteaz, Fata moşului cea cuminte şi
harnică şi fata babei cea haină şi urâtă pot fi regăsite şi la alte popoare.
Autorii acestor capodopere ale genului nu s-au îndepărtat prea mult de
genul popular. În aceste sens ei fixează expoziţiunea imediat după formula
introductivă „A fost odată...”. Formulele mediane sunt concepute în versuri şi
repetate pentru a fixa acţiunea, pe de o parte, şi pentru a trezi interesul cititorului,
pe de altă parte.
În concepţia autorilor, finalul oricărui basm trebuie să aibă un pronunţat
caracter etic şi educativ. Pentru a readuce, însă, în prim-plan, voia bună, se
introduce, de regulă, o notă de umor şi de veselie.
O coordonată esenţială a basmului Cenuşăreasa o constituie înfăţişarea
veridică a realităţii, prin interferenţa permanentă dintre real, miraculos şi
fantastic. Motivul iubirii dintre o fiinţă umilă şi o alta aparţinând unei clase
superioare cunoaşte o largă arie de circulaţie. În versiunea franceză, la Charles
Perault, autorul se referă la un „gentilom căsătorit a doua oară cu o femeie
trufaşă, care are două fete răsfăţate” trăind în „camere cu parchet pe jos, unde
aveau paturile cele mai la modă şi oglinzi în care se vedeau din cap pană în
picioare”. Ele iau parte la balul dat de rege într-o ambianţă tipică secolului al
XVIII-lea. Basmul se termină prin căsătoria regelui cu sora cea mică, pe care
surorile vitrege o invidiază pentru frumuseţea şi hărnicia ei, dar în acelaşi timp o
dispreţuiesc pentru sărăcia în care aceasta se zbate.
După folcloristul francez Pierre Santynes, care a scris despre poveştile lui
Charles Perrault, Cenuşăreasa ar sugera „umilinţă şi penitenţă”. „Mama vitregă”
ar fi simbolul anului „vechi” în faţa primelor luni ale primăverii.
Ajutorul primit din partea unei vieţuitoare sau a unor arbori „ar asimila
basmul unor epoci când se credea că animalul sau arborele poate proteja fiinţa
slabă a omului. Însăşi îmbrăcămintea – de mătase, argint, aur – n-ar fi decât
veşminte de ceremonie liturgice”.
Gheorghe Vrabie arată că Fraţii Grimm interpretează „condurul” ca o
„ascendenţă a femeii asupra bărbatului”, episodul fiind „un rit de alegere şi
investitură”, deci un rit nupţial.
Motivul fetei orfane persecutate de mama vitregă şi de fetele acesteia se
mai întâlneşte la Puşkin şi Andersen.
Cenuşăreasa, în viziunea Fraţilor Grimm sau în aceea a lui Charles
Perault, se citeşte pentru frumuseţea intrinsecă a basmului. Atât tema, cât şi
subiectul au fost raportate unor concepţii străvechi despre viaţă, având şi
85
implicaţii sociale.
Tema generală, lupta dintre bine şi rău, respectiv chinurile la care este
supusă Cenuşăreasa de către mama şi surorile vitrege, se împleteşte cu unele
teme secundare, menite să îmbogăţească prin detalii aspectul general de viaţă.
Dragostea dintre fata oropsită şi fiul de împărat se raportează direct la mesajul
etic al basmului: „după faptă şi răsplată”.
Subiectul se distinge printr-o relatare lineară: un om bogat, căruia îi moare
nevasta, se recăsătoreşte cu o femeie care avea două fete. Ele o ţin pe sora
vitregă la distanţă, obligând-o să facă cele mai anevoioase lucruri.
Astfel sunt introduse în acţiune personajele antitetice, geloase pe calităţile
surorii vitrege, pe care o alungă din odaia lor, îi iau „straiele” frumoase şi o
trimit să doarmă în cenuşă, lângă vatră, numind-o dispreţuitor Cenuşăreasa,
pentru că este plină de cenuşă.
Când împăratul dă vestita petrecere şi fata orfană se roagă de mama ei
vitregă s-o lase şi pe ea la bal, aceasta refuză, dându-i să aleagă, în două rânduri,
lintea „bob cu bob”, dintr-o „strachină” răsturnată în cenuşă. Intervine elementul
miraculos, păsările cerului, care o ajută să ducă la bun sfârşit treaba începută.
Nici de data aceasta dorinţa nu îi este împlinită. După plecarea mamei vitrege şi
a surorilor la palat, fata sărmană se duce să plângă la mormântul mamei sale,
invocând alunaşul prin versuri cu valoare de ritual magic:
„ – Alunaş, drag, alunaş,
Scutură-te, rogu-te-aş,
Şi mă-mbracă-n strai de argint –
Numa-n aur şi argint.”
Basmul alunecă spre miraculos: pasărea albă îi azvârle din alun „o rochie
ţesută toată în aur şi argint şi o pereche de conduri cu alesături de mătase şi
argint”.
Eroina poveştii este un simbol în dicţionarul umanităţii, un simbol al sorţii
vitrege, victoria ei asupra mamei şi surorilor vitrege este justiţia de neuitat a
poveştii.
Tema basmului Albă-ca-Zăpada este răutatea mamei vitrege, motiv
frecvent întâlnit în basmele tuturor popoarelor.
Compoziţional, basmul se structurează după tiparele specifice.
Acţiunea începe prin formula introductivă: „A fost odată” (o
împărăteasă)..., într-un timp nedeterminat (illo tempore), „într-o iarnă, pe când
zăpada cădea din înaltul nemărginit al cerului, în fulgi mari şi pufoşi...”.
Desfăşurarea naraţiunii este subliniată în momentele principale printr-o
formulă mediană, dialogul împărătesei cu oglinda fermecată:
86
„-Oglinjoară din perete, oglinjoară,
Cine e cea mai frumoasă din ţară?” la care oglinda răspunde, în funcţie de
întâmplările narate:
„-Măria ta eşti cea mai frumoasă din ţară” sau
„-Frumoasă eşti crăiasă, ca ziua luminoasă
Dar Albă-ca-Zăpada e mult, mult mai frumoasă!”
Finalul aduce tipica reflecţie... „şi dacă n-ar fi murit, cu siguranţă că trăiesc
şi-n zilele noastre...”.
În structura subiectului sunt întâlnite numerele miraculoase trei şi şapte:
-trei travestiri ale mamei vitrege;
-trei obiecte care au menirea de a provoca moartea Albei-ca-Zăpada:
cingătoare, pieptăn, măr;
-piticii o jelesc trei zile pe Albă-ca-Zăpada, crezând-o moartă;
-trei vietăţi ale pădurii jelesc şi ele lângă sicriu: buha, corbul şi hulubiţa;
-necazurile încep pentru Albă-ca-Zăpada când frumuseţea ei devine
vizibilă – la şapte ani;
-enumerarea piticilor prin numerale ordinale până la şapte;
-succesiunea celor şapte interogaţii: „– Cine a stat în scăunelul meu?”, „–
Cine a mâncat din talerul meu?”, „– Cine a muşcat din pâinişoara mea?”, „–
Cine a luat legumele mele?”, „– Cine a umblat la furculiţa mea?”, „– Cine a tăiat
cu cuţitul meu?”, „– Cine a băut din cupa mea?”;
-între casa piticilor şi castel sunt şapte munţi.
Prin aceste şabloane compoziţionale, basmul rămâne într-o structură
devenită clasică.
Sortită morţii pentru frumuseţea ei, Albă-ca-Zăpada nu este, totuşi, ucisă
de vânător, aşa cum poruncise împărăteasa, ci lăsată pradă primejdiilor prin
pădure. Natura o ocroteşte, fata găseşte adăpost în căsuţa celor şapte pitici. Însă
răutatea mamei vitrege o va pune la trei grele încercări – împărăteasa, travestită,
se străduieşte să o omoare cu ajutorul cingătorii de mătase, a pieptănului şi a
mărului otrăvit. Grija şi dragostea piticilor, apoi a feciorului de crai, o salvează şi
ea îşi găseşte fericirea. Mama vitregă, de supărare, se va urâţi şi se va pierde în
întunericul pădurii. Mesajul basmului este victoria dreptăţii şi a bunătăţii asupra
nedreptăţii şi răutăţii.
Scufiţa-Roşie este o poveste ce prezintă urmările tragice ale naivităţii şi ale
credulităţii, mesajul ei subliniind necesitatea cunoaşterii realităţii. Şi în acest
basm întâlnim teme migratoare, povestea Scufiţei-Roşii fiind prelucrată atât de
fraţii Grimm, cât şi de Charles Perault, cele două basme se deosebesc doar prin
deznodământ.
87
Finalul tragic al basmului lui Perrault desprinde povestea Scufiţei-Roşii
din şirul celor încadrate într-o schemă tip, în care binele învinge răul – basmul se
adresează şi vârstelor în care raţiunea trebuie să devină latura dominantă, cu
menţiunea de a cenzura faptele.
Exemple
Basmul lui Perault se încheie cu o „morală” în versuri:
„Vedem aicea cum copii deseori,
Şi mai cu seama tinerele fete,
Frumoase, graţioase şi cochete,
Fac rău dacă ascultă de orice trecători,
Şi n-are rost să fim măcar miraţi,
Atuncea când de lup ei sunt mâncaţi.
Zic lupul, fiindcă lupii de pe lume
Nu sunt cu toţii de acelaşi fel:
Există câte unul mai blând decât un miel,
Dar vai, cine nu ştie că aceşti lupi mieroşi
Sunt din întreaga haită cei mai primejdioşi.”
În versiunea Fraţilor Grimm se păstrează specificul basmului, binele

învinge răul – vânătorul eliberează cele două fiinţe, victime ale şireteniei şi
necinstei, şi pedepseşte lăcomia lupului.
Povestea Fraţilor Grimm Hänsel şi Gretel atrage interesul cititorilor prin
compasiunea pe care o trezeşte aventura ieşită din comun a celor doi fraţi,
Hänsel şi Gretel. Cei doi copii înfruntă greutăţile vieţii, reprezentate aici prin
pădurea întunecoasă şi prin vrăjitoare, încearcă să ajungă acasă pe căi încă
nebătătorite, trec apa cea mare (o altă încercare în calea lor) pentru ca în final să
fie răsplătite bunătatea, dragostea şi perseverenţa lor.
Diminutivarea numelor celor doi fraţi sensibilizează cititorul, care
participă alături de ei la parcurgerea drumului iniţiatic. Copiii, învingând frica
(pădurea întunecoasă), ispita (căsuţa din pădure) şi neprevăzutul (apa mare),
depăşesc probele necesare formării lor ca oameni. Inocenţa şi dragostea lor
frăţească înving, ele reprezentând binele din această poveste.
Hänsel şi Gretel, cum arată şi titlul poveştii Fraţilor Grimm, formează un
cuplu nedespărţit. Ei sunt cei doi copii ai unei familii nevoiaşe, care încearcă să
răzbească într-o lume în care cei mici sunt vitregiţi de soartă.
Hänsel, băieţelul, se impune, de la început, prin isteţime şi prin
responsabilitatea pe care şi-o asumă – de a avea grijă de surioara lui. Gretel va
88
prelua aceeaşi sarcină în momentul în care, ajunşi la casa vrăjitoarei, Hänsel este
închis, iar ea trebuie să-l pregătească pentru ospăţul babei. Dacă la început
Hänsel găsise soluţia întoarcerii acasă (pietricelele lăsate pe cărare), acum Gretel
va încerca imposibilul – trecerea peste o apă mare fără pod sau punte (cu ajutorul
raţei albe).
Aventurile prin care trec cei doi copii îi unesc şi mai tare, învaţă să
aprecieze omul pentru calităţile sale şi nu după aparenţă. Căminul lor nu va fi
niciodată casa din pâine, cozonaci şi zahăr, ci cocioaba tăietorului de lemne, casa
copilăriei.
Scriitorul danez H.Chr. Andersen (fiul unui meşteşugar sărac şi al unei
spălătorese) are o copilărie tristă, rămânând orfan de tată la o vârstă fragedă. La
paisprezece ani pleacă în capitală, dorind să devină actor. În tinereţe publică
volume de versuri, romane, piese de teatru, câştigându-şi renumele cu poveştile
şi basmele pe care le publică în preajma Crăciunului de-a lungul a mai bine de
un sfert de secol (1835-1872).
Dacă în primele poveşti se simte încă influenţa basmelor orientale şi a
culegerilor folclorice europene (Cufărul zburător, Prinţesa şi mazărea,
Porcarul), marea majoritate a poveştilor şi basmelor scrise de Andersen
dezvăluie un scriitor cu un har artistic deosebit, capabil să dea naştere unei lumi
în care lucrurile şi fiinţele necuvântătoare prind viaţă. Degeţica, Soldatul de
plumb, Lebedele, Hainele cele noi ale împăratului, Mica Sirenă, Crăiasa
Zăpezii, Fetiţa cu chibriturile, Răţuşca cea urâtă, Privighetoarea sunt doar
câteva din nemuritoarele poveşti ale lui Andersen.
Originalitatea lui Andersen constă în împletirea armonioasă a elementelor
lumii reale cu cele imaginare, fiecare poveste oferind semnificaţii simbolice şi
etice profunde, aşa cum remarcă Ovidiu Drimba „în concepţia lui Andersen
există anumite lucruri care trebuie respectate: fapta bună, sufletele şi durerile
cele mai umile, munca modestă şi sentimentele curate, armonia vieţii familiale,
visul ce reconfortează omenirea în suferinţă, întreaga lume vegetală şi animală,
natura în ansamblul ei”.
Degeţica este o poveste fermecătoare, construită din lumini şi umbre.
Lumile înfăţişate – lumea broaştei care îşi are căminul în mâlul râului, lumea
sobolului care se adăposteşte de lumina solară în adâncurile pământului sunt
incompatibile cu lumea omului, însetat de soare. Soarele simbolizează viaţă,
bucurie şi împlinirea dorinţelor.
Degeţica îşi încheie traseul iniţiatic numai atunci când se regăseşte într-o
lume dragă ei, pe care n-a cunoscut-o decât în copilărie şi spre care a aspirat în
drumul pe care l-a parcurs. Gingăşia şi drăgălăşenia ei nu se potriveau decât cu
89
florile – femeia a îngrijit-o şi a aşezat-o între petale de flori – astfel drumul ei
labirintic (sugerat şi de cotirile râului, dar şi de tunelurile subterane ale
sobolului) se încheie în momentul ajungerii (prin zbor – iuţeala gândului) la
palatul de marmură albă, de la marginea mării albastre. Peisajul descris de
Andersen redă imagini ale unui Paradis visat de omenire.
Exemple
Andersen creează universuri miniaturale în care fiinţele necuvântătoare şi
lucrurile prind viaţă, sunt antropomorfizate. Fragmentul următor evidenţiază
talentul scriitoricesc al lui Andersen, care, în câteva rânduri, reuşeşte să îmbine
armonios toate modurile de expunere ale unei opere literare.
„Sobolul a luat în gură o bucată de lemn putred, fiindcă lemnul putred
luminează în întuneric ca focul, şi a pornit înainte ca să le lumineze calea. Când
au ajuns la locul unde era pasărea cea moartă, sobolul şi-a ridicat în sus nasul lui
butucănos şi a izbit cu el în tavan şi a făcut o gaură mare şi deodată a intrat
lumina zilei în hrubă. Jos zăcea o rândunică moartă, cu aripile strâns lipite de
coaste, cu picioarele zgârcite şi cu capul înfundat în pene. Săraca pasăre murise
de frig, fără îndoială. Degeţicăi i-a părut rău fiindcă îi erau dragi păsărelele, toată
vara îi cântaseră şi ciripiseră în preajma ei. Sobolul însă a împins pasărea cu
picioarele lui scurte şi a spus:
– Acum nu mai cântă! Rău e să te naşti pasăre! Mulţumesc lui Dumnezeu
că odraslele mele n-au să fie aşa! Uite, o pasăre ca asta, nu-i nimic de capul ei;
toată vara ciripeşte şi când vine iarna moare de foame.
– Chiar aşa, că bine spui, se vede că eşti înţelept – zise şoarecele. Ce folos
are pasărea că tot ciripeşte? Când vine iarna n-are ce mânca şi îngheaţă de frig;
dar se ţine, mă rog, toată vara cu nasul pe sus!
Degeţica n-a spus nimic. Dar când sobolul şi cu şoarecele s-au întors cu
spatele, ea a dat într-o parte penele care acopereau capul păsării şi a sărutat
rândunica pe ochii ei închişi.
«Poate că tocmai ea mi-a cântat aşa de frumos astă-vară, se gândi
Degeţica. Multă bucurie mi-a făcut biata păsărică!»”
Naraţiunea, mod de expunere specific operelor epice, contribuie la

relatarea faptelor – sobolul conduce şoarecele şi fetiţa cât un deget prin tunelul
făcut înspre casa lui. Descrierea înfăţişează pasărea moartă găsită în tunel, fiind
enumerate principalele părţi ale corpului păsării, aflate într-o nemişcare totală.
Accentul se pune pe descrierea aripilor – simbol al zborului şi al libertăţii –
acum strâns lipite de coaste. Dialogul scoate în evidenţă, pe de o parte,
90
imposibilitatea unor fiinţe de a-i putea înţelege pe cei deosebiţi de ele şi, pe de
altă parte, slugărnicia, umilinţa şoarecelui de câmp, care aprobă tot ceea ce spune
„superiorul” său, sobolul. Dialogul dintre cele două fiinţe, aparţinând lumii
întunericului, reiterează concluzia fabulei lui La Fontaine, Greierele şi furnica.
Gestul plin de tandreţe al fetiţei şi monologul acesteia marchează bunătatea ei şi
deschiderea pe care o are faţă de înţelegerea altora.
Totodată trebuie remarcată prezenţa naratorului în operă – „Săraca pasăre
murise de frig, fără îndoială.” – prezenţă care evidenţiază atitudinea
povestitorului care se adresează unui auditoriu. „Auditoriul” lui Andersen este
alcătuit din copii şi maturi deopotrivă, fiecare categorie de ascultători-cititori
descoperind în poveştile scriitorului danez noi semnificaţii. Îmbinând armonios
descrierea cu naraţiunea şi cu dialogul, Andersen realizează o poveste care
impresionează prin farmecul ei exotic, spusă, însă, într-un cadru familiar
povestitorului – în Danemarca.
Degeţica este un personaj conturat cu gingăşie şi candoare. Ea reprezintă
fiinţa umană fragilă, supusă încercărilor grele. Soarta o poartă în cele mai
diverse locuri, dar până la urmă bunătatea şi cuminţenia îi sunt răsplătite – îşi
găseşte perechea şi locul ei în lume.
Asemenea majorităţii eroilor din poveşti, Degeţica este supusă la trei
probe, sunt trei fiinţe dornice să o ia de soţie. Întâlnirea cu fiul broaştei şi cu
sobolul vor marca, fiecare, câte o piatră de încercare în calea spre adevărata
existenţă. Lumea unduitoare a apelor şi lumea întunecată, subpământeană, nu-i
sunt specifice fetiţei cât un deget. Prin frumuseţea ei, prin forma ei diafană ea
este menită a fi crăiasa florilor. Fapta bună – îngrijirea rândunicii – îi este
răsplătită – devine soţia craiului spiriduşilor şi zânelor mici, dintr-un loc foarte
frumos şi luminat de soarele atât de drag fetiţei.
Şoarecele de câmp este simbolul omului simplu, bun la suflet, care îşi ajută
semenii la nevoie. Admiră fără invidie fiinţele pe care le consideră superioare lui
(sobolul) – dar care aparţin mediului său specific, dar nu poate să înţeleagă
fiinţele diferite de el (rândunica).
Fiul broaştei şi sobolul sunt „pretendenţii” fetiţei, ei pot simboliza
tentaţiile unei alte lumi. Ceea ce apropie şi în acelaşi timp îndepărtează cele două
fiinţe sunt ochii – consideraţi, la om, oglinda sufletului. Cu ochii bulbucaţi (fiul
broaştei) sau închişi (sobolul), cele două fiinţe reprezintă individul care nu este
capabil de a înfrunta adevărul, care nu-şi cunoaşte posibilităţile şi limitele.
Fiecare poveste a lui Andersen pune cititorul în ipostaza unui descoperitor.
În Soldatul de plumb, jucăriile din camera unui băieţel capătă viaţă, au
sentimente (soldatul de plumb), sunt capabile de răzbunare (drăcuşorul din
91
tabacheră). În ciuda neclintirii sale – dată de „poziţia lui socială” de soldat, dar şi
de materialul din care este făcut, plumbul –, soldatul de plumb demonstrează că
viaţa merită trăită, că în orice loc poţi descoperi frumuseţi noi.
Deşi are un final trist, povestea demonstrează că omul poate să viseze şi
numai perseverând îţi poţi atinge scopul.
Soldatul de plumb simbolizează fiinţa însetată de iubire, indiferent de
originea şi starea ei. În nemişcarea sa – fiind din plumb –, soldatul demonstrează
că sunt sentimente, idealuri pentru care merită să faci orice sacrificiu. El trece
neclintit prin multe încercări, iar împlinirea lui coincide cu moartea lui – revede
mica dansatoare de hârtie, stă alături de ea, dar numai în flăcările distrugătoare
ale focului. Este un personaj tipic lumii poveştilor lui Andersen care
imortalizează în creaţiile sale fiinţele şi lucrurile cele mai diverse.
Exemple
„Pe masa unde stăteau ei înşiraţi mai erau o mulţime de jucării; era mai cu
seamă un castel de hârtie de toată frumuseţea. Pe ferestre puteai să te uiţi
înăuntru şi să vezi toate încăperile. În faţa castelului era un pâlc de copaci şi în
mijlocul lor era o oglinjoară care închipuia un lac. Pe ea pluteau şi se oglindeau
lebede de ceară. Toate jucăriile erau drăgălaşe dar cea mai drăgălaşă era o fetiţă
care stătea în uşa castelului; era făcută şi ea din hârtie, însă avea haine frumoase
şi pe umeri o panglică subţire şi albastră, chiar ca o broboadă. Pe broboadă, drept
în mijloc, era o stea strălucitoare, cât faţa ei de mare. Fetiţa stătea cu braţele
ridicate fiindcă era dansatoare şi îşi ridicase şi un picior, dar aşa de sus încât de
departe soldatul de plumb nu vedea unde-i, şi credea că fata are ca şi el numai un
picior.
«Ar fi o nevastă tocmai potrivită pentru mine – se gândi el; atâta numai că
e cam boieroaică, stă într-un castel şi eu stau într-o cutie în care suntem douăzeci
şi cinci de inşi; nu-s tocmai potrivit pentru ea; da’ eu tot am să încerc să intru în
vorbă cu dânsa.»”
Fragmentul este unul descriptiv prin excelenţă, se descrie în detaliu masa
din camera băieţelului. Adresarea la persoana a doua face din cititor un
coparticipant la discursul epic, pătrundem, o dată cu descrierea, într-o lume a
neclintirii, a obiectelor, care par, dar nu sunt însufleţite. Totul rămâne în zona
ipoteticului, este o lume nemişcată, supusă transformărilor, o lume gingaşă, din
hârtie. Descrierea are un caracter simbolic – înfăţişează însăşi fragilitatea lumii
în care trăim, în care privim şi judecăm lucrurile după voia noastră, aşa cum ne-
ar fi nouă mai bine. Soldatul nu vede că fata are piciorul ridicat, el crede că sunt
deopotrivă, amândoi fără un picior, astfel se înfiripă gândul de a se însoţi. Visul
92
este cel care reconfortează suferinţa neclintirii sale, iar monologul interior din
finalul fragmentului este edificator pentru susţinerea acestei idei.
Povestea alegorică Răţuşca cea urâtă poate fi citită ca o operă cu nuanţe

autobiografice a scriitorului danez care a înfruntat vitregiile unei societăţi
incapabile de a recunoaşte valoarea înainte de afirmarea ei concretă.
Răţuşca cea urâtă se apropie de inimile cititorilor, trezeşte compasiunea
acestora pentru momentele grele prin care trece, fără a avea nici o vină – doar un
aspect diferit de al celorlalţi. Urâţenia ei este aparentă – mult mai urâte (moral)
sunt fiinţele care o refuză şi o izolează (păsările de curte, câinele, găina,
motanul).
Caracterul educativ al naraţiunii măreşte valoarea acesteia, fiind apreciată
de cititori.
Exemple
„Şi deodată răţuşca a văzut că poate să-şi întindă larg aripile şi că are în
aripi o putere mai mare decât până atunci. Şi-a luat deodată zborul şi nici n-a
ştiut când a ajuns într-o grădină mare, în care erau meri înfloriţi şi tufe de liliac
mirositor; creşteau chiar pe marginea lacului. Ce frumos era aici! Dintre trestii
ieşiseră trei lebede plutind domol pe luciul apei. Răţuşca ştia ce păsări sunt şi
deodată o cuprinse o mâhnire ciudată.
«Am să mă duc la păsările acelea frumoase, şi ele au să mă bată şi au să
mă omoare fiindcă sunt aşa de urâtă şi îndrăznesc să mă apropii de dânsele; dar
nu-mi pasă! Mai bine să mă omoare ele decât să mă ciupească raţele, să mă bată
găinile, să-mi dea cu piciorul fata care îngrijeşte orătăniile şi decât să sufăr de
frig şi de foame toată iarna.»
Şi s-a ridicat şi şi-a luat zborul către lebede. Lebedele, când au văzut-o, au
început să dea din aripi şi s-au îndreptat spre ea.
– Omorâţi-mă! a spus biata pasăre şi şi-a plecat capul pe luciul apei,
aşteptând moartea. Dar când acolo, ce să vadă în apă? Chiar pe ea însăşi
oglindită, dar acum nu mai era o pasăre greoaie, cenuşie şi urâtă, era şi ea lebădă.
Nu-i nimic dacă te naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”
Fragmentul ales marchează punctul culminant al acestei naraţiuni alegorice
– momentul în care răţuşca cea urâtă devine conştientă de propria ei valoare,
momentul descoperirii adevăratei identităţi.
Clipa revelaţiei este pregătită minuţios de autor: întâi răţuşca descoperă că
este capabilă de zbor – are aripi mai puternice, astfel ajunge cu uşurinţă într-o
93
grădină mare, descrisă cu ajutorul imaginilor vizuale („meri înfloriţi”) şi
olfactive („tufe de liliac mirositor”).
Cele trei lebede care plutesc printre trestii ajută la configurarea şi
accentuarea comparaţiei: văzându-le, răţuşca le admiră pentru frumuseţea lor, în
contrast cu imaginea pe care o are despre sine. Neîncrederea în propria valoare
este arătată prin gestul umil de plecare a capului, un ultim gest de umilinţă al
celei care a îndurat atâtea.
Noua imagine a personajului principal este realizată cu ajutorul descrierii,
autorul accentuează mai mult acele trăsături care nu-i mai sunt caracteristice,
pentru a sintetiza într-un singur cuvânt întreaga transformare – „era şi ea
lebădă.”
Transformarea prin care trece „răţuşca” este evidenţiată şi prin maxima
„Nu-i nimic dacă te naşti printre raţe, numai să ieşi dintr-un ou de lebădă!”,
naraţiunea căpătând un caracter didacticist, adânc moralizator.
Răţuşca cea urâtă este un personaj-simbol, o imagine a scriitorului însuşi,

care a înfruntat vitregiile unei lumi reci, neprimitoare, până a reuşit să o atragă
prin creaţiile sale.
Personajul principal al poveştii are de străbătut o cale sinuoasă până îi sunt
recunoscute adevăratele calităţi. Răţuşca cea urâtă învaţă de mică să aprecieze
fiecare vorbă, fiecare gest. Se teme de lipsa de înţelegere a celor mari, încercările
la care o supune soarta sunt tot atâtea probe în drumul iniţierii sale.
Pentru a-şi căpăta răsplata, ea trece prin trei probe, pleacă din trei locuri
unde, aparent, îşi găsise un rost, până va ajunge la grădina şi lacul cu lebede.
Prima ruptură este de „mama” şi „surorile” ei – raţa cu pui din curtea raţelor –,
apoi pleacă de la baba care o adăpostise, căci o cuprinse dorul de apă, iar în final
fuge din casa ţăranului care o adusese de pe lacul îngheţat.
Scurtele popasuri, ca şi drumul parcurs, o pregătesc pentru viaţă, învaţă să
nu se ia după aparenţe, căci nu aspectul exterior contează, ci sufletul. Modestia
ei o ajută chiar şi după ce este recunoscută ca lebădă, este fericită, dar nu se
mândreşte „fiindcă o inimă bună nu-i niciodată mândră”.
Răţuşca cea urâtă devenită lebăda cea frumoasă este un personaj
memorabil, prin care Andersen demonstrează că bunătatea, răbdarea, înţelegerea
sunt totdeauna răsplătite.
Una dintre realizările artistice de o mare valoare pentru copii este Micul
prinţ de Antoine de Saint-Exupéry, o naraţiune care prin elementele fantastice
utilizate se apropie de basm. Întâlnim aici influenţele basmelor din 1001 de
94
nopţi, ale poveştilor lui Charles Perault sau ale povestirilor filozofice ale lui
Voltaire.
În viziunea lui Saint-Exupéry, copilăria are o mare forţă salvatoare,
reîntinereşte sufleteşte, ca şi apa vie din lumea basmelor:
„Când eram copil... Urc departe în copilăria mea. Copilăria, acest vast
teritoriu din care a ieşit fiecare dintre noi! De unde sunt? Sunt din copilăria mea.
Sunt din copilăria mea la fel cum sunt dintr-o ţară.” (Pilot de război)
Încă din dedicaţie – „Toţi oamenii mari au fost mai întâi copii. (Dar puţini
dintre ei îşi mai aduc aminte.)” –, Saint-Exupéry împarte lumea în două
categorii: copiii şi adulţii care îşi amintesc de copilărie şi ceilalţi – care au
pierdut toate valorile copilăriei, menţionând că „Oamenii mari nu pricep singuri
nimic, niciodată, şi e obositor pentru copii să le dea întruna lămuriri peste
lămuriri.”
Micul prinţ caută societatea oamenilor mari, acumulează experienţe şi
învăţăminte, se angajează plin de curaj pe drumul cunoaşterii, dar păstrează
intacte virtuţile copilăriei, capacitatea de a se minuna în faţa lumii, puritatea
inimii, forţa încrederii, a dragostei şi a dăruirii.
Lumile, planetele vizitate de micul prinţ sunt fiecare, în afară de ultima,
Pământul, planete ale unei singure fiinţe, planete ale singurătăţii.
Fiecare personaj s-a izolat, a pierdut drumul spre celelalte conştiinţe, inima
fiecăruia este ferecată, nu mai poate comunica.
Regele de pe primul asteroid încearcă să se comporte ca un monarh
absolut, într-o lume fără supuşi, „căci regele ţinea cu străşnicie ca nimeni să nu-i
încalce autoritatea. Nu îngăduia nesupunerea. Era un monarh absolut. Fiind însă
foarte cumsecade, nu dădea decât porunci chibzuite […]”
– Dacă eu i-aş porunci unui general să zboare din floare în floare, asemeni
unui fluture, ori să scrie o tragedie, ori să se prefacă într-o pasăre de mare, şi
dacă generalul nu mi-ar îndeplini porunca, cine-ar fi de vină? El sau eu?
– Măria ta, zise cu hotărâre micul prinţ.
– Întocmai. Trebuie să ceri de la fiecare numai ceea ce poate fiecare să dea,
spuse mai departe regele. Autoritatea se bizuie, înainte de orice, pe raţiune.
Dacă-i porunceşti poporului tău să se azvârle în mare, el se va răzvrăti. Am
dreptul de a cere supunere, pentru că poruncile mele sunt înţelepte.”
Vanitosul de pe a doua planetă caută să acumuleze cât mai multă admiraţie:

„Vanitoşii nu aud niciodată decât laudele.
95
– Mă admiri într-adevăr atât de mult? îl întrebă el pe micul prinţ.
– Ce înseamnă „a admira”?
– A admira înseamnă a recunoaşte că eu sunt omul cel mai frumos, cel mai
bine îmbrăcat, cel mai bogat şi cel mai inteligent de pe planetă.
– Dar tu eşti singur pe planeta ta!
– Fă-mi această plăcere. Admiră-mă totuşi!
– Te admir, zise micul prinţ ridicând uşor din umeri, dar la ce-ţi poate
folosi lucrul acesta?”
Beţivul de pe planeta a treia emite raţionamente specifice gândirii
alcoolicului – „beau […] ca să uit că mi-e ruşine […] să beau”.
Omul de afaceri de pe planeta a patra transformă stelele în valori bursiere:
„– Când găseşti un diamant, care nu-i al nimănui, e al tău. Când găseşti o

insulă, care nu-i a nimănui, e a ta. Când ai cel dintâi o idee, o brevetezi: e a ta.
Aşa că eu sunt stăpânul stelelor, pentru că nimeni, înaintea mea, nu s-a gândit
vreodată să le stăpânească.
– Asta aşa e, zise micul prinţ. Şi ce faci cu ele?
– Le administrez. Le socotesc şi iar le socotesc, zise businessmanul. Nu-i
deloc uşor. Eu sunt însă un om serios!”
Lampagiul de pe planeta a cincea este victima unui sistem absurd şi a

supunerii oarbe faţă de dispoziţia primită, respectă consemnul, deşi trăieşte pe
cea mai mică planetă, care se învârteşte o datăp pe minut: „Pe acesta, zise micul
prinţ, în vreme ce îşi urma călătoria, pe acesta l-ar dispreţui toţi ceilalţi: regele,
vanitosul, beţivul şi businessmanul. Cu toate acestea, e singurul care nu mi se
pare caraghios. Poate fiindcă se îngrijeşte de altceva decât de sine însuşi.”
Geograful de pe a şasea planetă n-a cunoscut niciodată natura, nu poate
trezi în cititorii săi pasiunea explorării, seriozitatea lui împietrindu-se în rutină:
„Nu geograful e acela care face numărătoarea oraşelor, a fluviilor, a

mărilor, a oceanelor şi a pustiurilor. Geograful e un om prea important ca să
hoinărească. El nu-şi părăseşte biroul, ci vin exploratorii la el. Le pune întrebări
şi îşi face însemnări după amintirile lor. Iar dacă amintirile vreunuia i se par
demne de luat în seamă, geograful pune să se facă cercetări cu privire la
moralitatea exploratorului. […] Geografiile, zise geograful, sunt cărţile cele mai
de preţ dintre toate cărţile. Ele nu se învechesc niciodată. Se întâmplă foarte rar
ca un munte să-şi schimbe locul. Foarte rar un ocean se goleşte de apă. Noi
scriem despre lucruri eterne.”
96
A şaptea planetă vizitată a fost Pământul care „nu e o planetă oarecare!
Poţi număra pe el o sută unsprezece regi (fără a-i uita, bineînţeles, pe regii
negri), şapte mii de geografi, nouă sute de mii de businessmani, şapte milioane şi
jumătate de beţivi, trei sute unsprezece milioane de vanitoşi, adică vreo două
miliarde de oameni mari. Ca să vă puteţi face o părere despre întinderea
Pământului, am să vă spun că, înainte de născocirea luminii electrice, trebuia
întreţinută acolo, pe întreg cuprinsul celor şase continente ale sale, o adevărată
armată de patru sute şaizeci şi două de mii cinci sute unsprezece lampagii.”
Acarul şi vânzătorul de pilule întâlniţi pe Pământ formează un cuplu care
prezintă absurdul lumii în care trăia naratorul (pilotul cu avionul în pană, în
Sahara).
Respectul şi admiraţia lui Saint-Exupéry pentru viaţă şi pentru om, pentru
valorile spirituale umane transpar din fiecare pagină a cărţii, cuvintele „Copii!
Fiţi atenţi la baobabi!” având valoarea unui îndemn la viaţă, la descoperirea
valorilor eterne, la prudenţă.
„Prin subiectul său, proza construieşte o parabolă – povestire alegorică cu
mesaj moral. Acţiunea formează pretextul (ocazia) de a dezvălui subtextul
(semnificaţia). Universul ficţional al naraţiunii se sprijină pe fabulos, iar
personificarea susţine comunicarea omului cu mediul său. Fiecare secvenţă oferă
resurse de interpretare la niveluri superioare celor faptice.”, menţionează, în
comentariul său, Liviu Ioani, coautor al volumului 77 de lecturi ale copilăriei.
Lecturi particulare pentru clasele V-VI, Editura Paralela 45, 2008, pp. 195-196.

Explică semnificaţia simbolurilor din fragmentul următor:
„Cum micul prinţ adormi, îl luai în braţe şi pornii din nou la drum. Eram
înduioşat. Mi se părea că port o gingaşă comoară. Mi se părea chiar că niciodată
pe pământ nu se aflase ceva mai gingaş. Mă uitam, în lumina lunii, la fruntea-i
palidă, la ochii lui închişi, îi priveam şuviţele de păr ce-i tremurau în vânt şi mă
gândeam: „Ceea ce văd eu aici nu e decât învelişul. Lucrul cel mai preţios
rămâne nevăzut...”
Cum un surâs uşor aluneca pe buzele-i întredeschise, m-am gândit: „Ceea
ce mă înduioşează atât de mult la acest prinţ adormit e credinţa lui faţă de o
floare, e icoana unei flori ce străluceşte înlăuntru-i, ca flacăra-ntr-o lampă, chiar
şi atunci când doarme... Şi bănuiam în el o gingăşie şi mai mare. Trebuie să
ocrotim cu grijă lămpile: orice adiere e în stare să le stingă...
Şi tot mergând aşa, am dat, în revărsatul zorilor, peste fântână. […]
– Mi-e sete de apa asta, zise micul prinţ, dă-mi să beau...
97
Iar eu atunci am înţeles ce căutase!
I-am dus ciutura la gură. El închise ochii şi bău. Era dulce ca o sărbătoare.
Apa aceasta era cu totul altceva decât o hrană oarecare. Se născuse din drumul
străbătut sub stele, din cântecul scripetelui, din truda braţelor mele. Era precum
un dar de bună pentru suflet. Tot astfel, pe vremea când eram copil, lumina
pomului de Crăciun, melodia liturghiei de la miezul nopţii şi duioşia zâmbetelor
alcătuiau întreaga strălucire a darului ce-l primisem.”
Să ne reamintim...
Micul prinţ este opera unui om care, trăind într-o lume a contradicţiilor,
visa o viaţă în care oamenii să trăiască şi să se dezvolte armonios, deviza lui
Saint-Exupéry fiind: „Voi lupta pentru OM. Împotriva duşmanilor lui. Dar şi
împotriva mea însămi.”
6.7. Rezumat
Unitatea de învăţare 6 prezintă principalele trăsături ale poveştilor şi
basmelor, din literatura română şi universală.
Sunt evidenţiate valorile estetice şi etice ale operelor nemuritoare ale lui
Ion Creangă, Ioan Slavici, Petre Ispirescu, H. Chr. Andersen, precum şi ale
Fraţilor Grimm.
6.8. Tema de control nr. 2

15% din nota finală – (se predă conform graficului stabilit la prima
activitate tutorială)
Mihai Eminescu este creatorul fermecătorului basm Făt-Frumos din
Lacrimă. Realizează caracterizarea personajului principal al basmului,
comparându-l cu protagoniştii altor două basme aparţinând unor autori diferiţi.
98
Unitatea de învăţare 7. ROMANUL PENTRU COPII ŞI DESPRE
COPILĂRIE
Cuprins
7.1. Introducere ........................................................................................................ 99
7.3. Romanul – preliminarii teoretice....................................................................... 99
7.4. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura
română..................................................................................................................... 102
7.5. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura
universală................................................................................................................. 112
7.6. Rezumat............................................................................................................ 116
7.7. Test de evaluare ............................................................................................... 116
7.1. Introducere
Romanul este o specie literară care trezeşte interesul copiilor de vârstă
şcolară mică. În această unitate de învăţare sunt prezentate principalele romane
ale copilăriei, atât din literatura română, cât şi din cea universală.

- să demonstrezi apartenenţa unei opere date la specia roman;
- să descrii trăsăturile romanului, în general, şi ale romanului despre
copilărie, în special;
- să prezinţi structura narativă a principalelor romane despre copilărie;
- să identifici trăsăturile personajelor, reliefând modalităţile de
caracterizare folosite de autor.
7.3. Romanul – preliminarii teoretice

a. Definiţii ale romanului
Termenul de „roman” dobândeşte de-a lungul evoluţiei sale numeroase
accepţii, demonstrând şi prin aceasta continua sa devenire:
• „specie a genului epic, în proză, cu acţiune mai complicată şi de mai
mare întindere decât a celorlalte specii epice în proză, desfăşurată de regulă pe
99
mai multe planuri, cu personaje numeroase” – potrivit Dicţionarului de termeni
literari
• „epopeea societăţii burgheze” – Hegel
• „epopeea unui timp în care totalitatea extensivă a vieţii nu mai este dată
într-un mod imediat, a unui timp pentru care imanenţa sensului vieţii a devenit
problemă, dar care totuşi n-a încetat să urmărească totalitatea” – Georg Lukács
• povestire în limba romană, populară – în Franţa secolului al XIII-lea
• „o afirmare estetică a cotidianului”, o oglindă „a ceasului simplu şi
neaureolat de legendă” – José Ortega y Gasset
• „este incompatibil cu universul totalitar” – Milan Kundera
• minţind, romanul „transpune un adevăr ciudat care poate fi exprimat doar
disimulat şi protejat” – Mario Vargas Llosa
• o ficţiune mimând adevărul
• un tablou de viaţă şi de maniere reale şi un tablou al timpului în care este
scris
• o lungă naraţiune realistă în proză, colorată cu mister, folosindu-se de
dialog şi descriere
• o autobiografie a posibilului
• cel mai puternic mijloc de comunicare între visul unui singur om şi
realitatea profundă a tuturor.

Luând ca reper definiţia dată de Dicţionarul de termeni literari, stabileşte
aspectele surprinse de celelalte definiţii. Găseşte o nouă accepţiune a termenului
roman, folosindu-te de informaţiile obţinute.
b. Dominante ale romanului

În analiza romanului, trebuie să ţinem seama de următoarele categorii:
INSTANŢELE COMUNICĂRII NARATIVE – autorul –
scriitorul operei; naratorul – vocea din text care relatează (la persoana I sau la
persoana a III-a) conţinutul operei, liantul dintre autor şi cititor; personajul – cel
care acţionează faptic, stabileşte legătura dintre planurile operei; cititorul – cel
care lecturează textul.
TIMPUL – este corelat cu relaţia dintre timpul naratorului şi
timpul povestirii. Relaţia poate fi: de suprapunere – timp linear (cronologic), este
o convenţie acceptată de cititor, un timp obiectiv, redat prin succesiunea
momentelor subiectului şi de alternanţă – timpul interior, asociat cu durata
100
personală, un timp subiectiv, trăirile, întâmplările sunt actualizate în funcţie de
modul în care o trăire se asociază cu alta, o întâmplare impune o altă întâmplare.
SPAŢIUL – poate fi precizat direct sau poate fi sugerat; întrucât
opera literară transfigurează realitatea prin actul de creaţie, spaţiul comun este
depăşit, ridicat deasupra realului.
PERSPECTIVA NARATIVĂ – uniperspectivism – punctul de
vedere aparţine unui singur narator; pluriperspectivism – punctul de vedere
aparţine mai multor naratori; viziunea poate fi totalizatoare, panoramică –
omniscientă – sau poate fi orientată spre un anume lucru – focalizată.
ACŢIUNEA – ţinând seama de logica evenimentelor, putem vorbi
de acţiune ordonată şi de acţiune întreruptă; iar unitatea acţiunii presupune
alternanţă, intercalare şi înlănţuire.
c. Clasificări ale romanului
Multitudinea formelor romaneşti impune numeroase clasificări, care de
obicei urmăresc un singur aspect dominant:
a) după cadrul social sau geografic: citadin, rural, exotic, provincial;
b) după situarea în timp: istoric, contemporan, de anticipaţie (S.F.);
c) după amploarea desfăşurării subiectului: roman de moravuri, frescă,
roman al unei crize, al unei existenţe, al unei succesiuni de generaţii;
d) după procedeul dominant: psihologic, eseistic, comportamentist;
e) după forma de organizare a discursului: roman epistolar, roman-jurnal,
roman-cronică, roman memorialistic;
f) după curentul literar în care poate fi încadrat: clasic, baroc, romantic,
realist, naturalist, suprarealist, modernist, postmodernist;
g) după G.Ibrăileanu: roman de creaţie şi roman de analiză;
h) după Nicolae Manolescu: roman doric, ionic, corintic.
d. Specificul romanului pentru copii
Romanul pentru copii are multiple valori formativ-educative:
9 satisface nevoia de aventură şi inedit a copiilor,
9 alături de eroii îndrăgiţi, copiii trăiesc evenimente şi sentimente ce
le dezvăluie viaţa sub diversele ei aspecte,
9 copiii cunosc diverse tipuri umane şi comportamente pe care le
pot evalua, unele chiar devenind model de viaţă (cf. Octavia Costea
ş.a.- Literatura pentru copii, manual pentru clasa a XIII-a – şcoli
normale – EDP, Bucureşti, 1995, p.91-92),
9 contribuie la dezvoltarea gândirii şi imaginaţiei copiilor, la
îmbogăţirea vocabularului, la descoperirea unor modele de exprimare
clară, nuanţată, artistică.
101
Exemple
Romanele despre copilărie se pot clasifica în:
a. Romane care evocă întâmplări din copilăria autorilor:
• Ion Creangă – Amintiri din copilărie
• Lucian Blaga – Hronicul şi cântecul vârstelor
• Ionel Teodoreanu – La Medeleni
• Mihail Sadoveanu – Anii de ucenicie
• Mircea Eliade – Romanul adolescentului miop
b. Romane care prezintă psihologia şi trebuinţele copilului:
• Constantin Chiriţă – Cireşarii
• Charles Dickens – David Copperfield
• Charles Dickens – Oliver Twist
• Mark Twain – Tom Sawyer
• Mark Twain – Aventurile lui Huckleberry Finn
• Mark Twain – Prinţ şi cerşetor
• Hector Malot – Singur pe lume
Marea majoritate a romanelor pentru copii şi despre copilărie se înscrie în

categoria romanului tradiţional – doric, după Nicolae Manolescu – având
următoarele caracteristici:
9 construcţie deductivă, mizând pe obiectivitate;
9 focalizare zero – omniscienţă – naratorul are viziune totală: „El
vede prin pereţii casei sau prin craniul eroului. Personajele sale n-
au nici un secret faţă de el.” (Tzvetan Todorov);
9 scriitură la persoana a III-a;
9 previzibilitate;
9 obiectivitate;
9 uniperspectivism;
9 preferinţă pentru tipuri, caractere, arhetipuri;
9 istorism – „Un roman despre trecutul mai îndepărtat sau mai
apropiat poate fi semnul dragostei de viaţă, chiar mai mult decât un
roman al prezentului.” (Ovidiu Moceanu – Experienţa lecturii,
Braşov, Editura Aula, 1997, p.92).
7.4. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura română

Una dintre cele mai reprezentative cărţi ale copilăriei este Amintiri din
copilărie de Ion Creangă, operă adresată în egală măsură micului cititor, dar şi
102
maturului, dezvăluind fiecăruia noi valori, în funcţie de capacitatea lor de
receptare.
Amintirile simbolizează destinul copilului dintotdeauna, dorinţa
permanentă de joc, fiecare dintre noi putându-se regăsi măcar într-o întâmplare
descrisă.
Trebuie remarcată capacitatea de obiectivare a scriitorului: „aşa eram eu la
vârsta cea fericită şi aşa cred că au fost toţi copiii de când îi lumea asta şi
pământul”.
Aplicaţii
1. Identificaţi structura compoziţională a operei Amintiri din copilărie de
Ion Creangă.
2. Argumentaţi apartenenţa la specie a romanului Amintiri din copilărie de
Ion Creangă.
3. Stabiliţi reperele spaţiale şi temporale ale textului, explicând rolul lor în
construcţia subiectului.
Hronicul şi cântecul vârstelor de Lucian Blaga a apărut abia în 1965 şi

cuprinde notele unui caiet din 1946. Este o naraţiune cronologică, importantă
pentru înţelegerea personalităţii scriitorului, urmăreşte reconstituirea unor
momente ale copilăriei şi adolescenţei dintr-o perspectivă lirică.
În clasele a III-a şi a IV-a elevii pot citi capitolele I-VI, care prezintă lumea
copilăriei, cei doi „stăpâni” ai acestei lumi – Mama şi Tata. La început, lumea
copilăriei este limitată la casa părintească, ograda şi grădina acesteia, apoi
perspectiva se lărgeşte incluzând şi şcoala din sat.
Ciudata absenţă a cuvântului şi apoi depăşirea acestui impas cu ajutorul
mamei, pătrunderea în lumea logos-ului sunt pagini de un profund lirism:
Exemple
„Începuturile mele stau sub semnul unei fabuloase absenţe a cuvântului.
Urmele acelei tăceri iniţiale le caut însă în zadar în amintire. Despre
neobişnuita înfiinţare a graiului meu aveam să primesc o înşirare de ştiri mai
târziu, de la Mama şi de la fraţii mei mai răsăriţi. Aflai atunci că în cei dintâi
ani ai copilăriei mele cuvântul meu nu era – cuvânt. Cuvântul meu nu semăna
cu nimic. Nici măcar cu o stângace dibuire pe la marginile sunetului, cu atât
mai puţin cu o prefigurare a unei rostiri articulate. Adevărat e, pe de altă parte,
că muţenia mea plutea oarecum în echivoc şi nu îndeplinea chiar în toate
privinţele condiţiile unei reale muţenii, căci lumina cu care ochii mei
103
răspundeau la întrebări şi îndemnuri era poate mai vie şi mai înţelegătoare
decât la alţi copii, iar urechea mea, ispitită de cei din preajmă, se dovedea
totdeauna fără scăderi. Când eram pus la încercare, cedam pe planul mişcării şi
al faptei. Gestul meu contura întocmai semnificaţia poruncii. O dorinţă rostită
de cineva îţi găsea răsunetul în actul cel mai prompt. Totuşi, împlineam aproape
patru ani – şi încă nu pronunţasem nici un cuvânt. Nici barem cuvintele de
temelie ale vieţii: «Mamă» şi «Tată».” (Lucian Blaga, 1973, pag.15)
Casa, ograda, grădina par a fi adevărate citadele ale familiei în

confruntarea cu timpul, ele îi păreau copilului colosale, tainice, dar ocrotitoare –
motivul spaţiului sacru.
Mama are, în viziunea copilului, puteri absolute, ea este în stare să
oprească un incendiu, aducându-i copilului certitudinea că în preajma ei va fi
totdeauna protejat: „În mijlocul primejdiei, s-a ridicat în mine, în acea zi,
credinţa că Mama va învinge totdeauna şi-n toate împrejurările elementele
vrăjmaşe nouă şi aşezărilor noastre.”(Lucian Blaga, 1973, p.38)
Tatăl îl impresionează prin complexitatea personalităţii sale, prin pasiunea
pentru lectură, dar şi prin momentele de tandreţe în care se apropie de copii,
lăsându-se furat de jocurile lor nevinovate (vezi cap.V).
Copilul îşi construieşte treptat un univers propriu al jocului, al dragostei şi
al prieteniei, se bucură de o mare libertate. Descoperă „uliţa satului”, râul,
islazul, oscilând încă între real şi fantastic:
Exemple
„Jocurile noastre iscodiseră toate virtuţile nisipului. Exploatam o
grămadă mare de nisip mărunt pus de cineva sub castanul uriaş din faţa casei.
Din elementul uşor umezit clădeam bolţi, labirinte, biserici. Mai ales biserici.
Îmi pusesem în cap să devin odată «zidar de biserici», adică arhitect. Acesta a
fost întâiul meu «ideal» de viaţă. Şi mă vedeam în toată gravitatea acolo pe
grămada de ţărână, în exerciţiul măreţ al viitoarei mele meserii. Efemerul
alcătuirilor, ce durau până când o adiere usca nisipul, nu ne dezamăgea. Nu ne
revoltam împotriva vântului de sud, ca să fi încercat vreodată să-i rupem
aripile! Ne statorniceam pentru ziua întreagă, cu o pasiune ce nu cunoştea nici
foame, nici sete, nici frig, nici canicule, în împărăţia nisipului.” (Lucian Blaga,
1973, pag.24).
104
Copilul creştea în armonia naturii şi a vieţii satului: „Timpul ni-l iroseam
în joacă aproape neîntreruptă. Cugetul nostru îşi învăţa imperativele de la păsări
şi flori, astfel că datoria noastră era numai aceea de a creşte.” (idem, pag. 25)
După ce ia în stăpânire frumuseţile şi bogăţiile lumii terestre, copilul
credea sincer că devenise şi stăpânul unei părţi din lumea cosmică:
Exemple
„Umblând odată pe uliţă cu ochii în sus, am băgat de seamă că cerul
venea tot cu mine. Zenitul se mişca din loc, ţinându-se neîntrerupt deasupra
mea! Era o descoperire cu totul nouă pe care mă simţeam obligat să o păstrez
ca un mare secret în cel mai ascuns ungher al inimii. Începeam să-mi tălmăcesc
viitorul, pe linia de sus a acestei descoperiri, încât pentru nimic în lume, nu m-
aş fi încumetat s-o împărtăşesc şi altora. În fiecare zi puneam zenitul la
încercare, dacă se mai ţine pe urmele mele sau nu. Aş fi fost fără îndoială
dezamăgit de moarte să fi aflat într-o zi că zenitul mă trădează. Şi continuam să
ţin taina sub trei lacăte şi şapte peceţi.” (Lucian Blaga, 1973, p.33)
Ceea ce impresionează şi în Hronicul şi cântecul vârstelor, observă

Alexandru Piru în Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, „este
autenticitatea, lipsa de literaturizare a textului, care, dacă-şi merită titlul adiţional
de cântec, este pentru că vine de la un poet şi de la un filosof incapabil să
coboare în zona prozei obiective şi să renunţe în întregime la limbajul metaforic.
Tocmai de aceea hronicul e cu deosebire interesant pentru viitorul biograf, un
document esenţial pentru înţelegerea devenirii spirituale a lui Blaga.” (op.cit.,
Bucureşti, EPL, 1968, p.137).
Adolescenţa, vârsta ce urmează imediat copilăriei, este încărcată de
multiple semnificaţii: este vârsta căutărilor, cunoaşterii şi autocunoaşterii, vârsta
iniţierii, a aspiraţiilor şi speranţelor. A constituit dintotdeauna o sursă
inepuizabilă de inspiraţie pentru scriitorii lumii, de la textul sumero-babilonian
Epopeea lui Ghilgameş (începutul mileniului al III-lea î.d.Chr.) până la scrierile
cele mai recente (Simona Popescu – Juventus, 1994).
Epopeea lui Ghilgameş este povestea tulburătoare a unor eroi care
descoperă împreună valorile umane eterne – speranţa, prietenia şi devotamentul:
Ghilgameş şi prietenul său Enkidu învaţă, se iniţiază prin vânătoare şi iubire.
Basmul popular românesc oferă modelul tânărului pornit la drum pentru a
se iniţia – Făt-Frumos din Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte trăieşte
aventura descoperirii idealului. Vârsta copilăriei, a adolescenţei şi a primei
tinereţi este surprinsă artistic în romanul La Medeleni de Ionel
105
Teodoreanu, unde Olguţa, Dănuţ şi Monica formează un trio care „înfruntă”
împreună încercările şi provocările celor trei vârste.
Ucenicia lui Ionuţ, volumul I al trilogiei lui Mihail Sadoveanu, Fraţii
Jderi, proiectează adolescentul în epopee – Ionuţ Jder este implicat în aventură şi
eroism, devotament şi iubire, răzbind datorită formării sale ca om şi curtean într-
o epocă de înflorire în Moldova medievală a lui Ştefan cel Mare. El este tipul
oşteanului devotat trup şi suflet domnitorului său, gata de sacrificiu pentru ţară şi
domn.
Adolescenţa este un subiect abordat şi de scriitorii contemporani, Simona
Popescu surprinde în confesiunea de esenţă narativă Despre mine aş fi vrut să
scriu despre tine modelul metaforic al adolescenţei, ca o primă etapă
problematizantă. Apare aici motivul păpuşilor ruseşti (Matrioşka) ce reflectă
succesiunea vârstelor omului, memoria / amintirea conservă evoluţia fiinţei, aşa
cum fiecare păpuşă de lemn conservă în interiorul său altă copie, mai mică, pe
care jocul le dezvăluie treptat: „Cine de adolescenţă scapă de el scapă. Cine
pacea o vrea trebuie să-şi uite adolescenţa. Sau s-o transforme în sirop, cum fac
scriitorii, în adevăruri general valabile, în universal valabile amintiri din
copilărie [...]. Şi cine uită se va fărâmiţa, deşi va părea că-i întreg ca o sticlă.” În
viziunea autoarei, singura salvare de sub teroarea maturizării este drumul invers,
din afară către sine – sfidarea specifică vârstei – o opţiune dificilă, dar posibilă.
*
O scriere de referinţă în literatura despre adolescenţă este Romanul
adolescentului miop de Mircea Eliade, apreciat de Mircea Handoca drept „un
jurnal deghizat, autorul mimând că aceste notaţii sunt doar «materia primă» ce
urmează, ulterior, să fie prelucrată. Intenţionat, însă, transformarea n-a mai avut
loc. Mircea Eliade ne prezintă astfel prima formulare a conceptului de
autenticitate, teoretizat ulterior în eseurile sale şi perfecţionat în Maitreyi şi
Şantier.”
Adolescenţa înfăţişată în romanul lui Mircea Eliade este marcată de
preocupări enciclopedice, dar şi de atmosfera obişnuită a şcolii, de oscilaţiile
sufleteşti ale vârstei şi de ineditul experienţelor erotice.
Iniţial, se numea Jurnalul unui om sucit şi a fost început în mai 1921, apoi
în 1923 titlul a devenit Romanul unui om sucit, iar forma definitivă, redactată în
1924-1925 a căpătat titlul de Romanul adolescentului miop:
„La un moment dat, am simţit că nu mai pot scrie decât la persoana întâi,
că orice altfel de literatură, în afară de cea direct sau indirect autobiografică, n-
avea nici un sens. Aşa am început Romanul adolescentului miop.”
Adolescentul Mircea Eliade avea o încredere nestrămutată în sine şi în
106
destinul său, pentru tot ceea ce face, de-a lungul timpului, consideră că are
chemare.
Într-o primă versiune a romanului îşi imaginează propriul viitor cu o
fidelitate de necrezut. În manuscris nota: „De cele mai multe ori, însă, eu mă
liniştesc închizând ochii şi desfătându-mă în faţa unui spectacol fără pereche. O
sală imensă, plină de lume. În fund, pe o estradă împodobită de flori, eu. Sala
aceasta, fără îndoială, e o mare Academie din Apus. Iar toată lumea dintr-însa a
venit să asiste la încoronarea mea. Desigur, la încoronarea mea. Câte ori obţin
vreun «insuficient» şi mă ceartă mama, sunt încoronat într-o Academie din apus.
Spectacolul mă calmează.”
Peste câteva decenii, nota în Jurnal: „Zece mii de studenţi înaintează cu
togile lor de culori diferite în procesiune, cu drapele şi muzică [...]. Ne urcăm pe
estradă noi, «onorificii» , luăm loc în primul rând. Preşedintele Kingman
Brewster Jr. ne cheamă, unul după altul, şi ne citeşte «caracterizarea» scurtă,
puţin aulică. Despre mine a zis următoarele: «Aparţineţi universului. În prima
dumneavoastră tinereţe aţi călătorit din Europa spre înţelepciunea interioară a
Estului şi, după ce aţi sondat esenţa spiritualităţii hinduse, aţi creat, pentru a face
Estul mai inteligibil Vestului. Venerând marile mistere exprimate în mit şi
simbol, aţi contribuit să găsiţi un limbaj uman al adevărului veşnic.»”
Deşi are caracter autobiografic, iar modalitatea de abordare este jurnalul,
totuşi scrierea este ficţională, autorul se transfigurează într-o instanţă naratorială,
Mircea: „Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul
adolescentului miop. Voi lucra în fiecare după-amiază. Nu am nevoie de
inspiraţie; trebuie să scriu, doar, viaţa mea, iar viaţa mi-o cunosc, şi la roman mă
gândesc de mult [...]. Romanul îl voi scrie altfel. Eroul sunt eu, fireşte. Mă tem,
însă, că viaţa mea – stinsă între copii şi cărţi – nu va interesa cititorii. Pentru
mine, tot ceea ce nu am avut, tot ceea ce am dorit din mansardă, în înserări calde
şi tulburătoare, preţuieşte mai mult decât anii tovarăşilor mei risipiţi în jocuri, în
sărbători de familie şi idile...”
Romanul prezintă secvenţe din viaţa adolescentului , evenimente petrecute
la Liceul „Spiru Haret” din Bucureşti – alături de colegi, Dinu, Robert, Perri,
cunoaşte fiorii dragostei.
Structural, romanul are două volume, primul volum cuprinde trei părţi (cu
zece, nouă, respectiv, opt capitole), iar volumul al doilea, intitulat Gaudeamus,
este structurat în două părţi – partea I are douăzeci şi trei de capitole, iar partea a
II-a – treisprezece scrisori.
Mansarda, care a jucat un rol hotărâtor în viaţa lui Mircea Eliade, este un
spaţiu ocrotitor, în care eroul simte că-şi poate dezvălui gândurile, temerile, dar
107
se şi poate forma: „a fost marele noroc al adolescenţei şi tinereţii mele, că am
putut locui doisprezece ani acolo, că, mai ales, am putut locui ultimii cinci-şase
ani singur.”
Ca şi Ion Creangă, Mircea Eliade caricaturizează absurditatea şi nonsensul,
toceala, memorabil fiind, în acest sens, capitolul intitulat Bacalaureatul
(pag.206).
Primul volum, scris de un adolescent, foloseşte procedee ale prozei
moderne, permite cititorilor o lectură deschisă. Perioada evocată este
contemporană adolescenţei lui Mircea Eliade, aici imaginea adolescentului cu
trăirile şi spaimele lui este mai apropiată de realitate, pe când volumul al doilea
se apropie mai mult de adevărata literatură de ficţiune.
Primul volum fascinează prin bogăţia informaţiilor despre epoca de
formare a viitorului scriitor, prin adaptările stilistice în funcţie de necesitatea
fiecărui capitol. Sunt evocate lecturile adolescenţei, impresiile produse
personajului-narator. Capitolul Drumul către mine însumi (p. 158) dezvăluie
neliniştile şi contradicţiile a oricărui adolescent, dar conturează şi începuturile
viitoarei personalităţi, cu o disciplină fermă în muncă, încercând să-şi învingă
propriile slăbiciuni.
Un alt capitol memorabil, Papini, eu şi lumea (p. 183) dezvăluie efortul
tânărului care a învăţat singur italiana pentru a-l citi în original pe Giovanni
Papini şi engleza ca să şi-l „asimileze” pe Frazer. Acum îşi dă seama că aparţine
unei categorii care îl scoate din anonimat. Modelul său este şi modelul altora,
trăirile sale sunt trăirile spiritelor dominate de aceleaşi idealuri şi marcate de
aceleaşi slăbiciuni: „L-am urât şi l-am iubit o după-amiază întreagă. L-am urât
pentru că el a cuvântat lumii ceea ce voiam să cuvânt eu. Şi l-am iubit pentru că
mi-a scris viaţa... Adolescenţă chinuită de miopie şi de obsesii cerebrale, roasă
de nebuneşti ambiţii, biciuită de neputinţă, consumată în plâns...”
Lumea adolescenţei se conturează dintr-o galerie de portrete: „Romanul
meu va fi un roman cu eroi ciudaţi. Sufletele lor nu vor fi liniare.” Robert, Dinu,
Marcu sau Fănică vor căpăta viaţă în paginile romanului prin descriere şi analiză,
prin dialog şi naraţiune (Gloria lui Robert, p. 66).
Mircea, eroul-narator, transfigurare a autorului, este eroul central al
romanului. Adolescentul miop este metafora adolescenţei, miopia generatoare de
complexe devine, în paginile romanului, o stare de spirit, o modalitate inedită de
apropiere de lucruri şi de înţelegere de sine. Mircea, asemenea oricărui
adolescent, duce o luptă permanentă cu sine, trăieşte sentimente contradictorii,
de iubire şi de ură. Eroul găseşte un refugiu în lectură, care îi dezvăluie atât
bogăţii spirituale, cât şi modele demne de urmat. Matematica îl învaţă lupta cu
108
limita şi elanul fixării unui ideal. Dragostea îi permite stări confuze sau exaltate,
dezamăgiri, iar teatrul îi oferă adolescentului posibilitatea purtării unei măşti, din
spatele căreia poate să-i analizeze mai bine pe ceilalţi şi, totodată, poate să-şi
alcătuiască propriul model.
Modelul adolescentului miop este modelul tensionării şi al voinţei, el
sintetizează sensibilitatea şi dârzenia sufletului care se caută.
„Proza lui Mircea Eliade este mai curând un fermecător joc literar decât
proză. Autorul are psihologia unui student care refuză să se maturizeze; este un
Mircea Cărtărescu dintr-o altă epocă a culturii noastre.”, constată Alex
Ştefănescu în Istoria literaturii române contemporane 1941-2000, Editura
Maşina de scris, Bucureşti, 2005, p. 118.
*
Temele predilecte ale lui Ionel Teodoreanu, autorul trilogiei La Medeleni
(Hotarul nestatornic, Drumuri, Între vânturi), sunt : „voluptăţile şi melancoliile
creşterii, inocenţei carnale, tulburările ivirii unei vieţi sufleteşti mai complexe, în
general, faze de nelămurit fizic şi psihic” (G.Călinescu – Istoria literaturii
române de la origini până în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p.751).
Încă de la debutul în 1923 cu volumul Uliţa copilăriei, Ionel Teodoreanu
îşi afirmă talentul, preferinţa pentru „vârsta de aur”, a purităţii şi a spontaneităţii.
Cele 14 naraţiuni care compun aceste volum pot fi considerate scurte poeme în
proză care, prin motivul întoarcerii în timp, prin rememorarea clipelor fermecate
de altădată, au ca pretext „o umilă şi neştiută uliţă de margine de târg”.
Procedeul artistic folosit de autor este personificarea: uliţa îl aşteaptă la
poartă pe fratele cel mai mic, la venirea acestuia pe lume; apoi „îl privea
înduioşată pe sub poartă, făcându-i semne cu portiţa: îl chema la ea”; de Crăciun,
i-l aducea din cer pe darnicul Moş Crăciun, tot uliţa „îl învăţase să privească
primăvara. Ştia că e o duminică a pământului şi că florile pomilor sunt drăgălaşe
ca surâsul unui copilaş din leagăn”. Seria rememorărilor este continuată de
narator, uliţa fiind martorul existenţei copilului, adolescentului, apoi a eroului
mort în luptă. Luând ca pretext „uliţa copilăriei”, Ionel Teodoreanu evocă,
ingenios, etape semnificative din viaţa omului.
Exemple
O primă cunoştinţă cu Medelenii lui Ionel Teodoreanu se produce o dată cu
lectura naraţiunii Vacanţa cea mare din Uliţa copilăriei:
„Auzi tu ce plin de involt sună: Medeleni!?
Te-ntrebi: E numele firesc al unui clopot florentin? Al unui şipot de munte?
Al unei cantilene?…În amurg, când se întorc cirezile de la păşune,
109
tălăngile destramă un vaier plângător, prin care lămuresc, silabă cu silabă:
Medeleni…Medeleni…Şi-mi pare că ascult în glasurile acestea clopotele
deniilor păgâne, prin care ogoarele, pădurile şi apele jelesc pe nimfa sau zeiţa
Medeleni…”
Astfel Medeleni este un spaţiu situat la hotarul dintre realitatea obiectivă şi

idealizarea romantic-pastorală a acesteia, devine – în trilogia La Medeleni – un
spaţiu sacru, al copilăriei şi adolescenţei, un adevărat microcosmos. Acţiunea
celor trei romane se petrece în acelaşi spaţiu (moşia Medeleni) în timpul
vacanţelor mari (a copilăriei, adolescenţei şi a primei tinereţi), creându-se astfel
un cadru spaţial şi temporal adecvat evocării, Medelenii devenind locul ideal
unde Olguţa, Dănuţ şi Monica îşi pot releva pe deplin personalitatea. Autorul
precizează, prin intermediul lui Dănuţ, eroul care ne transpune într-o lume a
imaginaţiei bogate, o lume mitologizantă, creată de lecturile vârstei copilăriei:
„Eroii să se joace mereu. Să fie într-o continuă recreaţie. Să nu-i amestece

în nici o dramă a părinţilor sau a altor persoane mari. Nici o tragedie matură
să nu le impuie gesturi de liliputani actori. Să-i vadă lectorul mereu jucându-se
– profesionişti ai capriciului –, într-o vacanţă ca toate vacanţele copilăriei,
normală prin tot. Din când în când numai viaţa, care treptat se adună în jurul
lor, să fie vizibilă prin ceva. Atunci acea simplă prezenţă a vieţii să arate
sfâşietoarea vremelnicie a copilăriei – care să capete prin aceasta o umbră de
moarte – şi exactele ei dimensiuni de sătuleţ la poalele unui vulcan.”
În timp ce Dănuţ e un romantic, sora lui, Olguţa, este o realistă, cu o

luciditate de un farmec aparte, dornică de a-şi manifesta independenţa. Între cei
doi fraţi, atât de deosebiţi temperamental, Monica realizează o adevărată punte
de legătură, ea este cea care echilibrează şi fixează linia de întâlnire şi de
confruntare a celor doi fraţi.
„În altă ordine de idei, trebuie spus că, în timp ce Dănuţ este proiecţia în
ficţiune romanescă a însăşi personalităţii spirituale a autorului, Monica exprimă
cel mai pregnant fondul intim al eticii propriei opere teodoriene, în implicaţiile ei
superior şi organic moraliste”, observă criticul Nicolae Ciobanu în prefaţa
volumului I al trilogiei La Medeleni, Bucureşti, Editura Cartea românească,
1985, p.22.
Volumul I al trilogiei, Hotarul nestatornic, stă sub semnul jocului, văzut ca
expresie a setei de cunoaştere, care angrenează în mrejele sale atât copiii, cât şi
adulţii, aceştia devenind şi ei copii, astfel G.Ibrăileanu vedea în domnul
110
Deleanu: „tatăl camarad, frate mai mare al Olguţei şi până la un punct copilul
ei”.
Exemple
Finalul volumului I sugerează, în fond, părăsirea jocului, adică ieşirea din
copilărie:
• Pentru Dănuţ momentul ieşirii din copilărie este similar cu
dispariţia lumii de basm în care se refugia până atunci: „Acolo (în casa de la
Medeleni, n.n.) începeau poveştile cu Statu-Palmă-Barbă-Cot, cu Prichindel…
Acolo făurise Dănuţ o lume măruntă, cu oameni mici ca literele, cu animale de
statura majusculelor şi căsuţe niciodată mai mari decât o carte de poveşti, să
încapă în ele numai basme. Dănuţ nu mai era uriaş – dar ce uriaş cumsecade!... l-
au gonit. Ce înalt era cerul! Ce mare pământul! Porni înainte spre livadă… Ce se
întâmplase în turbinca lui Ivan? Ce vânt veştejise, scuturase împăraţii, Feţi-
Frumoşii şi poveştile? Turbinca lui Ivan era goală? Dănuţ mergea singur. Nimeni
nu-l mai însoţea. Oştile care întotdeauna veneau în urma lui Dănuţ, sau îl
aşteptau înainte, - pieriseră. Pustiu înainte, pustiu în urmă! Din casă-l izgoniseră,
înainte-l aştepta şcoala… Turbinca lui Ivan era goală şi era grea fiindcă în ea
intrase durerea din viaţă în locul celei de basm, cu duioasa apăsare de moarte a
toamnei de păduri.”
• Olguţa încearcă permanent să depăşească condiţia propriei vârste:
„ – Nu mai pot! – gemu Olguţa combativă. M-am umflat. Mamă, dragă,
fă-mi şi mie o cafea.
– Ia, mă rog.
– Te rog, mamă.
– Cafeaua nu-i pentru copii.
– De ce?
– Fiindcă enervează.
– Atunci tu de ce bei?
– …Fiindcă ajută la digestie.
– Şi eu n-am digestie?
– Ai şi fără cafea.
– Şi tu ai nervi şi fără cafea, mamă dragă, şopti galeş Olguţa.”
De aceea un moment semnificativ în evoluţia personajului îl constituie
înfruntarea destinului, reprezentat simbolic prin uciderea broaştei din heleşteul
moşiei de la Medeleni. Eroina iese învingătoare, dar eliberarea de blestem este
momentană, căci Olguţa va reedita sfârşitul ciudatei sale străbunice, Fiţa Elencu
(vezi vol.III)
111
• Pentru Monica jocul are căi proprii de manifestare; fire
contemplativă, jocul Monicăi este jocul nevinovat al tulburărilor erotice, ea iese
din vârsta copilăriei, abandonându-se „suferinţelor” pentru Dănuţ. Când acesta
pleacă la şcoală, Monica îi ascunde în bagaje păpuşa ei preferată, ataşând un
bilet ce conţine prima ei declaraţie de dragoste: „Monica îl iubeşte pe Dănuţ din
toată inima…”.
7.5. Romane reprezentative, pentru şi despre copii, din literatura universală

Romanul Singur pe lume de Hector Malot este consacrat copiilor, autorul
orientându-se spre cerinţele tinerilor cititori, ţinând seama de interesele şi
înclinaţiile lor. Romanul, apărut în 1878, aduce în prim plan destinul unui copil
găsit şi dorinţa acestuia de a se include într-o familie. Motivul dominant al
romanului este motivul singurătăţii. Eroul-narator, Rémi, îşi retrăieşte copilăria.
Alături de Rémi, cititorul-copil străbate sute de kilometri pe drumurile Franţei,
va întâlni oameni buni şi răi, va trăi o seamă de bucurii şi de amărăciuni.
Rémi este un copil găsit, însingurat, într-o veşnică aşteptare şi, apoi,
căutare a familiei, a prietenilor. Lunga însingurare a eroului este întreruptă de
intermezzo-uri de un deosebit lirism (putem aminti momentele trăite alături de
Vitalis, călătoria pe vasul „Lebăda”, prietenia cu Mattia).
Romanul este structurat în două părţi, partea I, cu 21 de capitole, evocă
momente din copilăria lui Rémi, partea a II-a, 23 de capitole, prezintă experienţe
de viaţă ale lui Rémi, de cele mai multe ori întâmplări dramatice, dar care
contribuie la formarea personalităţii eroului-narator, ceea ce conferă cărţii
caracteristicile unui Bildungsroman.
Hector Malot atenuează asprimile vieţii personajului său, odiseea copilăriei
lui Rémi se încheie cu happy-end.
„Au trecut anii – mulţi, dar scurţi, căci au fost plini numai de zile bune şi
fericite.
Locuiesc în Anglia, în casa părinţilor mei.
Copilul nimănui, copilul găsit şi azvârlit de acolo-acolo în voia soartei,
fără o licărire de speranţă care să-l călăuzească în vâltoarea vieţii, fără un
acoperiş sub care să se adăpostească, are azi o mamă şi un frate pe care-i
iubeşte şi care îl iubesc.
Sărmanul hoinar, care în copilărie a petrecut atâtea nopţi prin grajduri,
prin şuri sau la margine de pădure, sub lumina stelelor, este acum în casa lui şi
a părinţilor lui”.
112
Hector Malot abordează în acest roman teme, cum ar fi: raporturile dintre
generaţii, alegerea drumului în viaţă, fericirea şi sentimentul datoriei, unitatea
dintre vorbă şi faptă, reflectând cerinţele şi interesele vitale ale omului.
Aplicaţii
1. Descrieţi viaţa socială a Franţei din mijlocul secolului al XIX-lea, aşa
cum se oglindeşte în romanul Singur pe lume de Hector Malot.
2. Comparaţi drumul iniţiatic al lui Rémi cu drumul lui Nică, din romanul
lui Ion Creangă.
Romanul Prinţ şi cerşetor de Mark Twain apare în preajma Crăciunului

anului 1881, surprinzând evenimente din sângerosul secol al XVI-lea, de la
sfârşitul domniei tiranice a regelui Henric al VIII-lea. Istoria regilor Angliei este
un subiect atractiv pentru cititorul american, iar scriitorul a inserat în paginile
cărţii experienţele personale, proclamându-şi deschis convingerile democratice.
Prinţ şi cerşetor surprinde momente din evoluţia (spirituală) a doi băieţi
născuţi în acelaşi timp, în locuri diferite, având ranguri diferite:
„În străvechea cetate a Londrei, într-o zi de toamnă ca toate celelalte, din

al doilea pătrar al celui de-al şaisprezecelea veac, a venit pe lume un băieţaş,
într-o familie săracă – pe nume Canty – care nu-i dorise naşterea.
În aceeaşi zi s-a născut alt copil englez, al unei familii bogate – pe nume
Tudor – care dorea din tot sufletul venirea lui pe lume. Întreaga Anglie dorea
acest lucru.”
Cei doi copii semănau leit unul cu celălalt, această asemănare va declanşa
conflictul romanului şi va fi generatoarea întregului parcurs epic. Fiecare dintre
cei doi se simte atras de lumea celuilalt: Tom „se ducea în zdrenţe să cerşească
vreo câţiva gologani, să roadă o biată coajă de pâine, să-şi primească tainul de
scatoalce şi sudălmi şi apoi să se trântească pe maldărul de paie puturoase, spre
a-şi lua de la capăt deşarta-i măreţie, în vis […], tot citind şi visând întruna la
viaţa prinţilor, Tom fu atât de puternic înrâurit, încât – fără să-şi dea seama –
începu să facă pe prinţul”; iar prinţul Eduard, ascultând relatările lui Tom despre
Curtea Gunoaielor şi evenimentele petrecute acolo, exclamă: „Ar preţui cât
regatul tatălui meu, să mă bucur de toate acestea măcar o dată”.
Încă de la începutul romanului, autorul îşi dezvăluie intenţia de a construi
o operă bazată pe evidenţierea contradicţiilor între cele două lumi, simbolizate
prin Palatul Regal şi Curtea Gunoaielor; acţiunea se desfăşoară pe două planuri,
113
iar cei doi eroi sunt mereu confruntaţi cu probe care le pun la încercare
îndrăzneala, puterea de înţelegere, cunoştinţele, aducând în prim plan o lume
pestriţă, cu personaje secundare memorabile: John Canty – tatăl lui Tom, bunica
lui, părintele Andrew; regele, lordul St.John, contele Hertford, lady Jane Gray.
Structurarea pe două planuri, personajele catalogate în personaje angelice
şi personaje demonice evidenţiază caracterul romantic al romanului, încercarea
de a înfăţişa lupta dintre bine şi rău, dintre adevăr şi minciună, pentru care nu
există cale de mijloc. Aceste caracteristici fac din romanul Prinţ şi cerşetor unul
din romanele reprezentative ale literaturii pentru copii. Deşi amestecaţi în medii
nepotrivite, cei doi băieţi îşi păstrează nealterate însuşirile dobândite, iar cinstea
şi spiritul de dreptate al fiecăruia va duce, până la urmă, la finalul aşteptat şi
cuvenit – repunerea în drepturi a fiecăruia. Astfel, echilibrul existenţial, întrerupt
o dată cu schimbarea hainelor, va fi restabilit, iar lucrurile reintră pe făgaşul lor,
bineînţeles cu îndreptările ce se cuvin şi care sunt făcute, de această dată, în
deplină cunoştinţă de cauză.
Alternarea celor două planuri, de-a lungul celor 34 de capitole, menţin vie
atenţia cititorului, făcându-l coparticipant la evenimentele relatate. Cunoaştem
mai întâi situaţia materială dificilă în care trăieşte Tom, bătut de tată şi bunică,
încurajat de mamă şi de cele două surori. Singurul binevoitor al lui Tom este
părintele Andrew care îl învaţă să citească, îl introduce în lumea minunată a
poveştilor şi basmelor. Imaginaţia bogată a copilului îl ajută să se refugieze într-
o lume a visului, o lume cu prinţi şi prinţese în care el este conducătorul. Aşa
creşte până la zece ani, între adevărul crud şi lumea iluzorie pe care şi-a creat-o,
crezând – în felul lui – că soarta îi este favorabilă.
Într-o zi, ajungând în preajma palatului Westminster, speră să-l zărească pe
prinţ, iar dorinţa lui se împlineşte, prinţul chiar poruncindu-le străjerilor să-l lase
înăuntru.
Micul prinţ Eduard îl poartă pe Tom prin sălile palatului, îi dă de mâncare,
iar lucrurile noi pe care le aude prinţul îl determină să-l convingă pe Tom să-şi
schimbe hainele.
În faţa oglinzii, unul în hainele celuilalt, îşi dau seama de asemănarea
totală (la înfăţişare şi la voce), iar prinţul, uitând de hainele pe care le poartă,
poruncindu-i lui Tom să rămână în sală, se îndreaptă spre străjerul care l-a
agresat pe acesta.
Străjerii, crezând că este cerşetorul, îl scot din palat, în mijlocul mulţimii
pestriţe, iar prinţul de-abia acum îşi dă seama că, prin schimbarea hainelor, cei
doi băieţi şi-au schimbat şi soarta. În noua lor lume sunt priviţi ciudat, toţi
crezând că prinţul Eduard / cerşetorul Tom au înnebunit, căci nici unul nu are
114
cum să se integreze în noul univers, necunoscându-i regulile şi mecanismele.
Această inversare de roluri oferă scriitorului posibilitatea de a înfăţişa
dedesubturile regalităţii engleze, dar şi legile crude, violente, care domină în
lumea nevoiaşilor. Moartea regelui îl îndurerează pe bietul Eduard, dar e
conştient că acum el este regele şi trebuie să se comporte ca atare. Singura rază
de lumină în existenţa prinţului cerşetor este soldatul Miles Hendon, care îl
ocroteşte pe băiat, îi poartă de grijă, acceptându-i „ciudăţeniile”, numindu-l
regele său.
După moartea regelui Henric al VIII-lea, falsul prinţ moştenitor declară că
în Anglia „din ziua de astăzi legea crăiască va fi îndurătoare, şi nicicând nu va
mai fi sângeroasă”.
Eduard se pierde iar în lumea răufăcătorilor, dar Hendon, îndrăgindu-l,
pleacă în căutarea lui; Eduard trece prin experienţe diferite, dar care îl pregătesc
pentru domnie, romanul dobândindu-şi, astfel, valoarea de Bildungsroman.
Dezamăgirile se ţin lanţ, chiar după ce Hendon îşi regăseşte regele, cei doi
nu se pot bucura de primire ospitalieră în Hendon Hall, căci vicleanul Hugh,
fratele lui Miles, a luat în stăpânire întreaga moştenire, nerecunoscându-şi
fratele, întemniţându-l şi apoi umilindu-l în faţa mulţimii. Alături de Miles
Hendon, suportă greutăţile închisorii şi Eduard, care exclamă: „Lumea-i rău
alcătuită, s-ar cuveni ca regii să meargă când şi când la şcoala legilor de ei
întocmite şi astfel să înveţe ce-i îndurarea”.
Între timp, Tom se învaţă cu obiceiurile regale, mai are din când în când
mustrări de conştiinţă, gândindu-se la soarta regelui de drept.
Adevărul iese la iveală în timpul ceremonialului încoronării regelui
Angliei, prinţul în haine de cerşetor răspunde corect la toate întrebările lordului
protector, iar proba supremă – prezentarea Marelui Sigiliu – o trece cu ajutorul
lui Tom, amândoi băieţii demonstrând cinstea fiecăruia şi ajutând la restabilirea
adevărului.
Miles Hendon primeşte onorurile cuvenite, devenind conte de Kent şi fiind
singurul care avea voie să se aşeze în prezenţa regelui – drept câştigat în timpul
rătăcirilor lui Eduard în afara palatului.
Ca în majoritatea operelor literare de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
naratorul omniscient oferă cititorului toate informaţiile despre personajele
romanului: cei răi îşi capătă pedeapsa, iar cei buni şi cinstiţi sunt răsplătiţi pentru
meritele lor.
Prinţ şi cerşetor este un roman inedit în creaţia lui Mark Twain, cunoscut
şi apreciat în America mai ales pentru paginile închinate întâmplărilor palpitante
prin care trec eroii Tom Sawyer şi Huckleberry Finn, surprinzând psihologia
115
copilului american din secolul al XIX-lea.
7.6. Rezumat
Romanele pentru copii prezintă figuri memorabile, exemple pentru şcolarii
mici, modele de comportament.

Descoperă caracteristici ale personajului-copil în fragmentele următoare:
„Umblând odată pe uliţă cu ochii în sus, am băgat de seamă că cerul venea tot cu
mine. Zenitul se mişca din loc, ţinându-se neîntrerupt deasupra mea! Era o
descoperire cu totul nouă pe care mă simţeam obligat să o păstrez ca un mare
secret în cel mai ascuns ungher al inimii. Începeam să-mi tălmăcesc viitorul, pe
linia de sus a acestei descoperiri, încât pentru nimic în lume, nu m-aş fi
încumetat s-o împărtăşesc şi altora. În fiecare zi puneam zenitul la încercare,
dacă se mai ţine pe urmele mele sau nu. Aş fi fost fără îndoială dezamăgit de
moarte să fi aflat într-o zi că zenitul mă trădează. Şi continuam să ţin taina sub
trei lacăte şi şapte peceţi.” (Lucian Blaga – Hronicul şi cântecul vârstelor)
„Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul

adolescentului miop. Voi lucra în fiecare după-amiază. Nu am nevoie de
inspiraţie; trebuie să scriu, doar, viaţa mea, iar viaţa mi-o cunosc, şi la roman mă
gândesc de mult [...]. Romanul îl voi scrie altfel. Eroul sunt eu, fireşte. Mă tem,
însă, că viaţa mea – stinsă între copii şi cărţi – nu va interesa cititorii. Pentru
mine, tot ceea ce nu am avut, tot ceea ce am dorit din mansardă, în înserări calde
şi tulburătoare, preţuieşte mai mult decât anii tovarăşilor mei risipiţi în jocuri, în
sărbători de familie şi idile...” (Mircea Eliade – Romanul adolescentului miop)
„Eroii să se joace mereu. Să fie într-o continuă recreaţie. Să nu-i amestece în nici
o dramă a părinţilor sau a altor persoane mari. Nici o tragedie matură să nu le
impuie gesturi de liliputani actori. Să-i vadă lectorul mereu jucându-se –
profesionişti ai capriciului –, într-o vacanţă ca toate vacanţele copilăriei, normală
prin tot. Din când în când numai viaţa, care treptat se adună în jurul lor, să fie
vizibilă prin ceva. Atunci acea simplă prezenţă a vieţii să arate sfâşietoarea
vremelnicie a copilăriei – care să capete prin aceasta o umbră de moarte – şi
116
exactele ei dimensiuni de sătuleţ la poalele unui vulcan.” (Ionel Teodoreanu – La
Medeleni)

117
Unitatea de învăţare 8. ROMANUL DE AVENTURĂ ŞI
CĂLĂTORIE
Cuprins
8.1. Introducere ...................................................................................................... 118
8.2. Competenţe vizate ............................................................................................ 118
8.3. Specificul romanului de aventură şi călătorie................................................. 118
8.4. Romane reprezentative din literatura română ……..........................................121
8.5. Romane reprezentative din literatura universală …….....................................125
8.6. Rezumat............................................................................................................ 130
8.7. Test de autoevaluare ........................................................................................ 130
8.1. Introducere
Unitatea de învăţare 8 prezintă romanele reprezentative de aventură şi
călătorie din literatura română şi universală.

- să demonstrezi apartenenţa unei opere date la specia roman de aventură şi
călătorie;
- să descrii trăsăturile romanului, în general, şi ale romanului despre aventură
şi călătorie, în special;
- să prezinţi structura narativă a principalelor romane despre aventură şi
călătorie;
- să identifici trăsăturile personajelor, reliefând modalităţile de caracterizare
folosite de autor.
8.3. Specificul romanului de aventură şi călătorie

Călătoria şi aventura au atras întotdeauna omul, fascinând spiritul acestuia.
Explorând ţinuturi necunoscute sau imaginare, omul trăieşte prin călătorie
experienţa cunoaşterii altor lumi şi chiar asumarea propriei identităţi.
Călătoria este o temă ce traversează literatura de la începuturile ei până în
prezent, fiind valorificată, atât de literatura cultă, cât şi de cea populară, pentru
complexitatea motivelor ce le implică, pentru simbolistica bogată şi aria de
118
semnificaţii. Ea se poate defini ca experienţă existenţială, dezvăluindu-i omului
frumuseţea spaţiului terestru, pe de o parte, şi nemărginirea cosmică, pe de altă
parte; totodată, călătoria înseamnă iniţiere, se poate transforma într-un traseu
spiritual (v. Singur pe lume de Hector Malot), dar poate însemna şi cunoaştere,
aventură, risc, dorinţă de nou, schimbare.
De multe ori, călătoria joacă rolul unui pretext narativ, oferindu-i scriitorului
posibilitatea de a imagina în textul literar lumi necunoscute, personaje inedite,
aventuri spectaculoase. Călătoria capătă în conştiinţa umană numeroase valori,
fiind realizată fie din setea de aventură, fie din dorinţa de a-şi satisface dorul de
explorare şi iniţiere. De obicei, călătoria se efectuează în dublu sens: un drum într-
un decor specific, peripeţii neaşteptate, cu personaje ce trăiesc un anumit tip de
experienţă, dar şi o aventură interioară, o devenire spirituală ce este generată de
călătoria propriu-zisă. Astfel, călătoria simbolizează nu numai cunoaşterea unui
nou spaţiu, ci şi o descoperire interioară, o evoluţie spirituală.
Marian Popa arată în Călătoriile epocii romantice că „fiecare epocă istorică
sau literară, fără să descopere, de fapt, călătoria, îşi asumă un mod propriu de a se
deplasa, în spaţiu, în timp, într-un univers exterior sau în unul interior, în sens
informativ sau imaginativ”.
Epopeea lui Ghilgameş prezintă suferinţele şi faptele de vitejie ale lui
Ghilgameş, regele Urukului. Deşi semizeu, eroul este înspăimântat de gândul
morţii, sufletul său este într-o frământată căutare a nemuririi. Erou tragic,
Ghilgameş trăieşte drama neputinţei de a învinge moartea. El porneşte într-o
călătorie a căutării nemuririi, asemenea lui Făt-Frumos din basmul românesc
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte, călătorie sortită eşecului, eroii
trăind tragedia idealului în veci neatins.
Cele două epopei atribuie lui Homer, Iliada şi Odiseea, adâncesc
semnificaţiile aventurii şi călătoriei; simbolic, Odiseea este poemul păcii interioare
regăsite, al echilibrului existenţial restabilit, iar la nivel narativ – o aventură cu un
adânc conţinut mitic şi legendar.
În literatura Evului Mediu, aventura este văzută ca o modalitate de testare a
curajului şi a bărbăţiei, de câştigare şi de dovedire a iubirii, mai ales în romanele
cavalereşti. Idealul cavaleresc presupune vitejie, simţ al onoarei, curaj, cultul
femeii (doamnei), scopuri măreţe. Acestui ideal îi corespund cavalerii Mesei
Rotunde, ecouri ale cavalereşti medievale întâlnim în Divina Commedia lui Dante
Alighieri şi în opera lui Miguel de Cervantes, Don Quijote.
În iluminism, călătoria în spaţii necunoscute devine un pretext pentru
satirizarea moravurilor societăţii; prin intermediul ochiului obiectiv al „străinului”,
motiv literar consacrat de Montesquieu în Scrisorile persane, Jonathan Swift în
119
Călătoriile lui Gulliver satirizează societatea contemporană sub aparenţa unei
călătorii în lumi exotice, fantastice.
În romantism principiul călătoriei este curiozitatea, având drept trăsături:
plecarea precipitată, motivaţia misterioasă, schimbarea identităţii, gustul pentru
neprevăzut şi provizorat, lipsa unui itinerar, pasiunea observării peisajului. De
romantism se leagă şi motivul călătoriei fantastice (v. Sărmanul Dionis de Mihai
Eminescu).
Secolul al XX-lea aduce cu sine modernizarea şi nuanţarea discursului epic,
acum capătă amploare romanul istoric (Fraţii Jderi de Mihail Sadoveanu) şi
romanul exotic, dar care valorifică tehnica jurnalului şi a reportajului (Maitreyi de
Mircea Eliade).
Literatura de aventuri ocupă un spaţiu epic larg, în care evoluează, sub
semnul ineditului, personaje dinamice care se definesc pe măsură ce participă la
acţiune. Acest tip de literatură cunoaşte o adevărată evoluţie istorică: de la
povestirea de călătorie din Odiseea lui Homer la utopia satirică a lui Jonathan Swift
(Călătoriile lui Guliver) sau la utopia etică şi civilizatoare a lui Daniel Defoe
(Robinson Crusoe), de la eroii aventurieri ai iluminismului, la romanele de capă şi
spadă ale lui AL.Dumas şi până la eroii adolescentini care se maturizează prin
aventură, ai lui Charles Dickens, Mihail Sadoveanu, Jules Verne, Constantin
Chiriţă.
În prima accepţie a termenului de „literatură de aventuri” se accentuează:
- realismul ficţional al genului,
- regia aventurii,
- dinamismul acţiunii şi personajelor.
Pe măsura evoluţiei istorice a conceptului de literatură de aventuri apare
ideea ipotezei de spaţiu necunoscut şi de tensiune a cunoaşterii. Literatura de
aventuri exprimă un grad înalt de cunoştinţă etică, reprezentativă pentru o anumită
epocă, de aici modelul de erou pe care cititorul îl poate urma interiorizând anumite
trăsături specifice: curaj, libertate de mişcare, generozitate, perseverenţă în
urmărirea unui deal, loialitate, inteligenţă, spirit practic. Eroul compensează şi
cultivă dorinţa de evadare şi nevoia de acţiune a cititorului, specifice mai ales
perioadei preadolescentine.
Spaţiul epic are atributele realului, ale accesibilului (ţări locuri cunoscute,
zone muntoase, căi maritime sau fluviale), dar ineditul apare acolo unde, aproape
de locurile explorate, mai există mister şi necunoscut:
- insula pustie la Daniel Defoe;
- Mississippi la Mark Twain;
- Peştera Neagră la Constantin Chiriţă.
120
Această lume posibil reală a aventurii poate avea alternative, convertibile în
dimensiuni umane:
- spaţiul selenar la Eminescu şi Jules Verne;
- asteroidul la Antoine de Saint-Exupéry;
- „ţara minunilor” la Lewis Carroll;
- „dumbrava minunată” la Mihail Sadoveanu.
Scriitorul devine un reporter activ care înregistrează itinerarul, perspectivele
descrierii, detaliile semnificative (scriitor omniscient), iar cititorul intră în contact
direct cu relaţiile explorate de personaje în care descifrează un peisaj real, un
climat caracteristic, de obiceiuri şi tradiţii, valori, idei, trăiri.
Dorinţa omului de a-şi înfrunta destinul este satisfăcută şi prin curiozitatea
părăsirii mediului obişnuit şi explorarea unor lumi noi, necunoscute încă. În cazul
unor mari călători, cum ar fi Marco Polo, Vasco da Gama, Cristofor Columb sau
Amerigo Vespucci aventura şi călătoria coincid. Jules Verne are darul de a realiza
„o operă enciclopedică de popularizare ştiinţifică” (Ion Hobana), intitulată Istoria
marilor descoperiri, în care, prin prezentarea exploratorilor, ne îndeamnă să
pornim la descoperirea universului:
„Acordând importanţa cuvenită marilor personalităţi, el înţelege că
descoperirea pământului constituie totuşi rodul unui uriaş efort colectiv, în care
isprăvile de mai mică anvergură pregătesc în mod necesar exploziile spectaculoase
de genul celei legate de numele lui Columb” (Ion Hobana, Cuvânt înainte la Verne,
Jules – Istoria marilor descoperiri, Bucureşti, Editura Ion Creangă, 1994, p.11).
Călătorul român despre care povesteşte Ion Neculce în O samă de cuvinte
este „Neculai Milescu Spătariul, de la Vaslui de moşia lui, pre învăţat şi cărturar”,
un boier român care a jucat un rol decisiv la curtea ţarului Alexei Mihailovici al
Rusiei. Chitai (China), ţara vizitată de Milescu, era pe vremea aceea ca o ţară
fabuloasă, datorită lipsei de informaţie şi mijloacelor de comunicare insuficiente.
Proza de călătorie este continuată în literatura română de Ion Ghica, Gr.
Alexandrescu, Vasile Alecsandri, Mihail Sadoveanu, Geo Bogza, Ioan Grigorescu.
Aplicaţii
Distingeţi în povestirea Balta-Albă de Vasile Alecsandri aspectele sociale
ironizate cu ajutorul motivului literar al „călătorului străin”.
8.4. Romane reprezentative din literatura română

În romanele de aventură şi călătorie, timpul epic este adesea segmentat de
timpul rememorării, scriitorii transferă deseori aventura ca ficţiune într-un posibil
uman, folosind timpul narativ anticipativ. Posibilul autentic este sugerat şi prin
121
consemnarea unor date, transcrierea unor documente, scrisori, acte (v. Toate
pânzele sus! de Radu Tudoran).
Personajele dobândesc funcţii exponenţiale: antropologice, etnice, sociale,
profesionale, comportamentale, caracteriale. Eroul principal acumulează şi
probează trăsături pozitive, slăbiciunile sale sunt admisibile în ordinea etică.
Uneori autorii transferă aventura cunoaşterii din lumea umană în lumea adiacentă
vie a ecosistemului nostru: Colţ Alb de Jack London, Fram, ursul polar de Cezar
Petrescu.
Romanul lui Cezar Petrescu, Fram, ursul polar a apărut în 1933, fiind
considerat de autor – într-un interviu din 1936 – o scriere destinată copiilor:
„Pe urmă am scris cărţi pentru copii, m-am gândit la sufletul lor, care era
doritor de o poveste duioasă cu animale. Am tipărit Fram, ursul polar, care nu poate
vieţui nici în circ şi nici la locul lui de naştere, de unde a fost dezrădăcinat. E
o poveste cam tristă, dar e scrisă totuşi pentru copii; şi-i izvorâtă dintr-un sentiment
de duioasă milă pentru un pui de urs întâlnit la o menajerie.”
Cele şaisprezece capitole ale romanului poartă câte un titlu semnificativ,
înfăţişând povestea impresionantă a puiului de urs, înfăţişată pe două planuri – al
prezentului şi al rememorării.
Aplicaţii
Explicaţi rolul rememorărilor în Fram, ursul polar de Cezar Petrescu
Personaj central al cărţii lui Cezar Petrescu, Fram este simbol al

dezrădăcinării, al celui care se rupe de pământul natal, de copilărie. Pentru Fram
întoarcerea în lumea reală, a zăpezii veşnice, nu mai este posibilă, căci el a privit ca
reală o altă lume, iluzorie, cea a circului. Finalul deschis al romanului oferă
copiilor şansa de a privi soarta lui Fram din perspectiva optimistă, specifică vârstei
lor.
*
Toate pânzele sus! (1954) de Radu Tudoran este o descriere a unei călătorii
făcute sub semnul prieteniei şi al dorinţei de cunoaştere. Personajul principal Anton
Lupan trăieşte o adevărată aventură, străbătând cu goeleta „Speranţa” Marea
Neagră, Marea Egee, Mediterana, Marea Roşie, Atlanticul, ajungând la ţărmurile
Patagoniei şi ale Ţării de Foc, călătorie întreprinsă din dorinţa de a-şi regăsi
prietenul, Pierre Vaillant. Tovarăşii lui de drum (membrii echipajului) sunt:
Gherasim, Ieremia, Ismail, Mihu şi Adnana, sirianca salvată de Anton Lupan.
Romanul este structurat în patru părţi (La poarta Levantului, Ultima sirenă,
Crucea sudului şi Alcalufii) şi treizeci şi patru de capitole, apropiindu-se de
specificul basmului prin înfăţişarea luptei dintre bine şi rău, dreptate şi nedreptate.
122
Apropierea de basm se poate descoperi şi prin descrierea locurilor exotice,
misterioase prin care trec eroii, soluţiile ieşite din comun prin care personajele
reuşesc să scape din situaţii critice.
Criticul Alex Ştefănescu îl consideră pe Radu Tudoran un adept al tainei, un
autor care „a dizolvat în proză şi puţină poezie, exact atâta câtă era necesară. […]
Elogiul tainei este, în romanul lui Radu Tudoran, un elogiu al sufletului omenesc,
profund, misterios, greu descifrabil. […] În plină teroare comunistă, Radu Tudoran
pledează cu mijloace literare pentru ceea ce, în limbajul «drepturilor omului», se
numeşte dreptul la intimitate.” (Alex Ştefănescu, Istoria literaturii române
contemporane 1941-2000, Editura Maşina de scris, Bucureşti, 2005, p. 203).
Toate pânzele sus! este „o odă înălţată prieteniei, solidarităţii umane, raţiunii,
libertăţii” (Alex Ştefănescu, op.cit., p. 203), un roman educativ, cititorul
parcurgând, alături de eroii romanului, mări şi continente, cunoscând locuri
pitoreşti, oameni diverşi, aflând tehnici de construire a vapoarelor etc.
Romanul are un final deschis, călătoria fiind pretextul epic, Radu Tudoran
oferindu-i cititorului şansa de a „participa” la peregrinările echipajului: „şi astăzi
există undeva echipajul «Speranţei», aşteptând să ridice ancora”.
Aplicaţii
Evidenţiaţi trăsăturile de caracter ale lui Anton Lupan, protagonistul
romanului Toate pânzele sus! de Radu Tudoran.
Romanul lui Constantin Chiriţă, Cireşarii, aduce în prim plan personajul

colectiv, grupul cireşarilor, surprinzând psihologia preadolescenţilor, uşurinţa cu
care trec de la „curiozitate şi îndrăzneală la risc şi plăcerea aventurii” (Vistian
Goia, Literatura pentru copii şi tineret, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003).
Cireşarii este un roman de aventură, compus din cinci volume, scrise între
1956-1968:
I. Cavalerii Florii de cireş (titlul nou al romanului Teroarea neagră)
II. Castelul fetei în
alb III. Roata
norocului
IV. Aripi de zăpadă (titlul nou al romanului Teroarea albă)
V. Drum bun, cireşari!
Volumul I este considerat cel mai reuşit şi apropiat de şcolarii mici. Şase
elevi din clasa a VIII-a – Victor, Dan, Ionel, Ursu, Maria, Lucia – se hotărăsc să
exploreze Peştera Neagră din împrejurimile oraşului de provincie în care locuiesc.
Toţi stau în cartierul Cireşului – de aici provine numele generic al grupului
„cireşarii”. Pregătirile celor şase sunt urmărite de Tic, fratele Mariei, dar şi de doi
băieţi rivali – Pompilică şi Sergiu. Moş Timofte, portarul şcolii, îl convinge pe
123
inginerul Florescu, fost elev al şcolii şi tatăl lui Tic şi al Mariei, să-l lase pe Tic să
participe la expediţie.
Peripeţiile prin care trec cei şapte cireşari măresc tensiunea, harta pe care au
procurat-o se dovedeşte incompletă, Tic găseşte într-o firidă o cutie pe care o
credea „fermecată”, de fapt, era un aparat TFF, aparţinând unui spion periculos.
Ca în orice roman de aventuri pentru copii, tinerii sunt salvaţi, spionii
descoperiţi de tineri sunt predaţi autorităţilor, iar expediţia se încheie cu happy-end.
Astfel, romanul devine o lectură captivantă, prin peripeţiile relatate şi prin
veridicitatea caracterelor.
Alex Ştefănescu prezintă impactul pe care l-a avut romanul Cireşarii,
considerat al doilea best-seller din România comunistă, după Toate pânzele sus!:
„Ecoul în rândurile câtorva generaţii succesive de tineri este foarte mare. Eroii
romanului-serial sunt iubiţi, mitizaţi şi imitaţi de cititorii de aceeaşi vârstă cu ei.
Dovadă supremă de consacrare, cuvântul «cireşarii» devine substantiv comun. […]
Fiecare cireşar are o funcţie în grup, stabilită pe baza principalei sale aptitudini.
Când sunt împreună, adolescenţii se completează reciproc şi – fiind şi cooperanţi –
formează o echipă invincibilă” (op.cit., pp. 350-351):
• Ursu se distinge prin modestie, tărie morală, robusteţe fizică, inteligenţă şi
stângăcie în relaţiile cu semenii;
• Ionel – şeful expediţiei – acasă este un alintat, la şcoală, orgolios,
superficial – el este preadolescentul schimbător, pe parcursul epediţiei învaţă să
coopereze;
• Lucia – impulsivă, autoritară, lucidă, pricepută în probleme tehnice;
• Maria – inteligentă, intransigentă, duioasă, romantică;
• Victor – serios, calculat, măsurat în purtări, gândeşte matur, dovedeşte
perseverenţă, fiind adevăratul conducător al cireşarilor;
• Dan este dedicat grupului, fiind un prieten adevărat;
• Tic aspiră să aparţină grupului cireşarilor, el este îndrăzneţ, trăieşte într-o
lume a fanteziei.
„La această structură tipologică atent gândită şi în general inspirat
reprezentată se adaugă epica propriu-zisă care, în afară de faptul că are un ritm
captivant, întreţinut de suspense-uri şi surprize, se constituie ca o parabolă
cuceritoare despre superioritatea inteligenţei în raport cu hazardul, agresiunea
oarbă, necunoscutul.” (Alex Ştefănescu, op.cit., p. 351)
Aventura trăită apropie şi mai mult grupul cireşarilor, dezvoltă spiritul de
echipă, conştiinţa apartenenţei la grup, contribuie la cultivarea prieteniei adevărate,
a respectului reciproc.
124
Aplicaţii
Prietenul lui Constantin Chiriţă, poetul Nichita Stănescu, a scris un ciclu de
poeme Cântece de cireşar. Realizează caracterizarea unuia dintre cireşarii lui
Constantin Chiriţă, pornind de la versurile lui Nichita Stănescu:
„Nimeni nu crede dacă sărutăm
pasărea în zbor, iarba înverzind.
Noi suntem un fel de martori
ai adolescenţei ruginind.
Nimeni nu ne spune: bea, flămândule!

Nimeni nu ne spune: însetatule!
Curge primăvara pe sub fluturi,
visător podeaua curge pe sub tine, patule!
Lasă-te pe somnul meu, tu vis frumos,

cade-mi tu în gura mea uscată
roşie cireaşă dintr-un chiparos,
zână inventată.” (Cireşar)
8.5. Romane reprezentative din literatura universală

Daniel Defoe (1660-1731) publică în 1719, la Londra, vestitul său roman
Viaţa şi nemaipomenitele aventuri ale lui Robinson Crusoe, considerat de Jean
Jacques Rousseau un excelent „tratat de educaţie”, iar de savanţii lumii o
interesantă şi instructivă carte pentru copii şi tineret. Prima traducere românească
datează din 1835. Defoe scrie două continuări – Celelalte aventuri ale lui Robinson
Crusoe şi Cugetări serioase din timpul vieţii şi a uimitoarelor aventuri ale lui
Robinson Crusoe –, dar care nu vor cunoaşte succesul primei cărţi, neatingând
nivelul artistic al acesteia.
Trăind într-o epocă a călătoriilor, pe vremea când Anglia stăpânea mările şi
oceanele, Daniel Defoe a călătorit prin Spania, Italia, Germania şi Franţa, a
cunoscut cele mai noi descoperiri, astfel romanul său se bazează atât pe realităţile
timpului, cât şi pe bogata imaginaţie a creatorului său.
Faptul real care stă la baza creării romanului este aventura marinarului
scoţian Alexander Selkirk, abandonat, în 1705, pe insula Juan Fernandez, în largul
Oceanului Pacific, departe de coastele Americii de Sud. Este salvat în 1709 de
căpitanul Rogers, un navigator curajos, pornit într-o călătorie în jurul lumii.
Defoe realizează un roman care va cunoaşte celebritatea prin subiectul tratat:
o corabie naufragiază în apropierea coastelor Americii, piere întreg echipajul cu
125
excepţia unui marinar, Robinson Crusoe, pe care soarta-l osândeşte să trăiască
singur timp de 28 de ani, pe o insulă oarecare (Insula Deznădejdii / Singurătăţii),
departe de ţărmul continentului şi de drumurile marinarilor, demonstrând că omul
întreprinzător ştie să stăpânească natura, s-o folosească în propriul interes,
supravieţuind în condiţii vitrege.
Cartea, compusă din douăzeci de capitole – secvenţe narative închegate –,
scrisă la persoana I conferă întâmplărilor o notă de autenticitate, are caracterul unor
relatări de călătorie, putând fi încadrată în mai multe categorii: roman de aventură,
roman cu caracter autobiografic, roman social.
Deşi născut şi crescut într-o familie înstărită, fără a avea grija zilei de mâine,
tânărul Robinson se simte atras de mirajul mărilor şi al oceanelor şi întreprinde, la
numai 19 ani, prima sa călătorie. Corabia naufragiază, tânărul scapă cu viaţă, dar
eşecul nu-l descurajează, împreună cu un căpitan de corabie călătoreşte în Guineea,
devenind un bun marinar şi un negustor priceput. Într-o altă călătorie, lângă
Insulele Canare, Robinson este luat rob de nişte piraţi, reuşeşte să se salveze şi de
această dată. Ajuns în Brazilia, devine un plantator cu venituri considerabile, dar
dorinţa de călătorie învinge şi de această dată. Pleacă într-o călătorie spre Guineea,
pentru a cumpăra sclavi pentru plantatorii din Brazilia. O furtună puternică
scufundă corabia, fiind singurul ei supravieţuitor, ajunge pe o insulă pustie din
preajma Antilelor Mici.
Pe această insulă rămâne douăzeci şi opt de ani, încercând, pas cu pas, să
învingă dificultăţile unui mediu ostil, pustiu; începe în primul rând un proces de
„îmblânzire” a locului – îşi construieşte o casă în stâncă, ajutându-se de uneltele
aduse de pe epava corabiei, apoi plantează o pădurice în faţa casei, cultivă orez,
vânează şi domesticeşte animale. Prin grija lui Robinson, insula devine treptat un
loc primitor, în care eroul nu mai simte atât de acut apăsarea singurătăţii.
Pătrunzând în inima insulei, Robinson descoperă că aceasta devine din când
în când locul ospeţelor unor canibali ce-şi sărbătoresc victoriile devorându-şi
prizonierii. Reuşeşte să-l salveze pe unul dintre prizonieri, căruia îi dă numele de
Vineri şi începe un lung şi migălos proces de educare şi civilizare a sălbaticului.
Acesta îşi pierde treptat instinctele canibalice, devenind un bun tovarăş de muncă
şi prieten devotat. Vineri parcurge un lung drum spre umanizare – el reprezintă o
civilizaţie primitivă, cu obiceiuri crude; sub influenţa binefăcătoare a lui Robinson
învaţă să mănânce friptură (renunţă la carnea crudă), începe să vâneze, să îşi ajute
stăpânul la toate treburile, învaţă să vorbească limba engleză, aşadar se civilizează.
Dorul de ţară începe să-l copleşească pe Robinson, prilejul de a părăsi insula
se iveşte o dată cu apropierea de insulă a unui vas ai cărui marinari s-au revoltat
contra căpitanului lor, dorind să transforme corabia în vas de piraţi. Comandantul
126
este salvat de Robinson şi, după douăzeci şi opt de ani, Robinson se întoarce în
patrie.
Romanul, prin problematica abordată, atrage o largă paletă de cititori, fiecare
din ei găsind în paginile cărţii motivaţia lecturii. Copiii văd în Robinson un erou
temerar, dornic de aventură şi călătorii; o minte ageră, un spirit activ şi practic, el
are calităţile necesare atingerii unui ideal umanitar – potrivit viziunii
adolescenţilor; maturul identifică în textul romanului bogate semnificaţii social-
filosofice. Aşa cum este catalogat în Istoria literaturii engleze a lui A.Anixt (Ed.
Ştiinţifică, Bucureşti, 1961), Robinson Crusoe este „o alegorie a destinelor întregii
umanităţi”, care, ajungând pe insulă, a început prima treaptă a istoriei umanităţii.
Întâi el găseşte produsele alimentare necesare de-a gata, în natură, trăind din vânat
şi pescuit, treptat, începe să se ocupe de creşterea vitelor, domesticind nişte capre
sălbatice, apoi seamănă seminţe găsite pe epava corabiei (orz, orez), parcurgând
primii paşi din evoluţia triburilor primitive.
Apariţia lui Vineri marchează o nouă etapă în viaţa lui Robinson, între cei doi
se stabilesc relaţii de stăpân-slugă, luând naştere o primă formă de viaţă civică.
Salvarea unor europeni naufragiaţi, căzuţi în mâinile canibalilor, duce la formarea
pe insulă a coloniei, fiecăruia i se dă un lot de pământ, apărând proprietatea
privată.
Chiar şi după ce se stabileşte în Anglia, Robinson le trimite celor rămaşi pe
insulă provizii, îi vizitează, împarte insula pe parcele de pământ cultivabil,
contribuie, astfel, la civilizarea teritoriului al cărui guvernator este.
Caracterul educativ al romanului transpare şi din descrierile de natură
exotică, din prezentarea obiceiurilor unor triburi primitive, din înfăţişarea
transformărilor treptate ale unui loc neprimitor, ostil, într-un peisaj ospitalier, într-
un tărâm edenic.
Exemple
Romanul Robinson Crusoe de Daniel Defoe este o pledoarie pentru om,
pentru omul inteligent – „homo sapiens”, capabil să transforme natura prin acţiune
– „homo faber” şi să se transforme:
„Felul meu de viaţă era acum mai lesnicios decât la început; mult mai plăcut,
atât trupeşte, cât şi sufleteşte. Adesea, aşezându-mă la masă, închinam o rugă de
mulţumire şi mă minunam cum aşternuse mâna Domnului masă pentru mine în
deşert. Învăţasem să privesc mai mult părţile luminoase ale soartei mele decât cele
întunecate. Recunoşteam bucuriile şi nu mai vedeam amărăciunile. Simţeam
adesea atâta mulţumire, cât nu se mai poate spune prin cuvinte.”
127
Eroul reuşeşte să-şi învingă temerile, să depăşească cu bărbăţie şi curaj
încercările la care îl supune soarta, găsind de fiecare dată resursele fizice şi morale
necesare depăşirii crizei momentane:
„Fusesem aruncat pe această insulă, după ce furtuna puternică ne târâse
departe de drumul nostru… Aveam tot temeiul de a presupune că voia cerului era
să-mi termin zilele într-un trai deznădăjduit pe această insulă pustie. Lacrimile îmi
curgeau şiroaie când mă gândeam la soarta mea.”
Temperamentul optimist şi încrederea în forţele proprii îl ajută pe erou să
transforme insula sălbatică într-o oază de civilizaţie. Hărnicia, perseverenţa,
curajul, hotărârea, spiritul de iniţiativă sunt doar câteva din calităţile eroului care
impresionează cititorul prin capacitatea lui de supravieţuire, prin iscusinţa şi
răbdarea de care dă dovadă în realizarea scopurilor sale.
James Sutherland, biograf şi comentator al operei lui Daniel Defoe,
evidenţiază faptul că limbajul eroului este limbajul omului simplu şi lucid care
vorbeşte neafectat şi cu bun simţ, aşa cum îi dictează propria spontaneitate.
Robinson este, în fond, portretul idealizat al creatorului său, portretul unui om
practic, la care bunul simţ, faptele şi îndemânarea au acţionat întotdeauna
împreună.
Robinson este un simbol al omului – singur în lupta cu dificultăţile
existenţei, valoarea educativă a romanului constând în a-i învăţa pe copii că omul
poate şi trebuie să lase ceva durabil în urma sa. Numai folosindu-şi cu îndemânare
cunoştinţele şi priceperile dobândite anterior, Robinson reuşeşte mai întâi să se
salveze, apoi să supravieţuiască, asigurându-şi un trai cât mai plăcut şi mai
confortabil, pentru a lăsa în urma sa – după douăzeci şi opt de ani – o insulă
populată (cultivată şi cu animale domesticite). Robinson învinge şi datorită acelui
atribut care îi este caracteristic doar omului – gândirea. El nu este nici o clipă
singur, doar fizic, poartă în permanenţă un dialog cu sine însuşi, are un calendar, nu
admite – pe planul gândirii – ruptura de lumea civilizată. În aceasta constă, de fapt,
salvarea lui. Măreţia lui Robinson constă în puterea inteligenţei sale de a se putea
adapta unor condiţii vitrege, cărora le răspunde cu spirit practic, prudenţă,
iscusinţă, învingându-le, în cele din urmă. Robinson este, totodată, un misionar, el
răspândeşte civilizaţia europeană şi religia protestantă.
Eşecurile din tinereţe (naufragiile) l-au călit pe erou, pregătindu-l pentru
marea aventură. El se foloseşte de produsele civilizaţiei cu îndemânare şi hărnicie,
iar „naufragiul, departe de a fi o întâmplare tragică, este deus ex machina care îi dă
posibilitatea lui Defoe să prezinte munca solitară nu în chip de alternativă a
condamnării la moarte, ci ca o soluţie pentru complicaţiile unei realităţi economice
şi sociale.” (cf. Watt – The Rise of The Novel, Penguin Books, London, 1976, p.
128
98).
Capodopera lui Daniel Defoe este o carte fundamentală în literatura
universală, Rousseau considera că „atâta vreme cât gustul nostru nu se va strica,
vom găsi mereu plăcere în a o citi”, iar Petru Comarnescu afirma: „Timpul nu i-a
îmbătrânit cartea, ci, dimpotrivă, îi păstrează farmecul şi îi sporeşte sensurile”,
confirmându-se astfel constatările lui James Sutherland: „De fapt, Defoe ne-a
satisfăcut câteva din dorinţele permanente pe care le purtăm în suflet şi şi-a ajutat
cititorii să retrăiască multe dintre uitatele bucurii ale copilăriei – bucuria de a te
juca de-a construitul unui adăpost, de a fabrica lucruri, de a îngriji animale, de a
vedea cum cresc plantele sădite de mâna ta, de a te lupta cu pieile roşii (aici «pieile
negre»), de a naviga cu pluta sau cu barca etc.”.
Carlo Collodi (pseudonimul lui Carlo Lorenzini) a fost publicist şi scriitor
pentru copii, a tradus în limba italiană poveştile lui Charles Perrault
O dominantă a scrierilor sale constă în alternarea povestirilor, relatărilor cu
paginile didacticiste, moralizatoare. Giannettino, Călătoria lui Giannettino în Italia
şi Aventurile lui Pinocchio sunt opere dedicate copiilor, iar Povestiri vesele oferă o
lectură atractivă şi cititorului matur.
În Aventurile lui Pinocchio (1883) Carlo Collodi creează un personaj
nemuritor, care a încântat inimile micilor cititori, atraşi de lumea păpuşilor din
lemn şi a păpuşarilor. Prin mesajul său profund educativ cartea îndeamnă la
bunătate, cuminţenie, respect şi, mai ales, la dragoste de viaţă şi de oameni.
Pinocchio este un personaj inedit al cărţilor pentru copii. Numele
personajului este sugestiv – în limba italiană „pinocchio” este conul şi sâmburele
de pin; în serile răcoroase italienii au obiceiul de a aşeza conurile în faţa căminului,
sâmburii sar din con la căldura focului şi sunt foarte gustoşi. Pinocchio este
asemenea acestor sâmburi, îl găseşti unde nici nu gândeşti, este neastâmpărat, nu
poate sta liniştit. Sâmburii „explodează” la căldura focului, Pinocchio – la căldura
sufletească a meşterului Geppetto, a Zânei.
Păpuşa de lemn se naşte din dorinţa meşterului Geppetto de a nu mai fi
singur, ea împlineşte un gol din sufletul acestuia – lipsa copilului. Pinocchio este
înconjurat încă de la începutul existenţei sale de dragostea tatălui şi, în ciuda
neastâmpărului şi a neascultării, Pinocchio îşi iubeşte tatăl, iar aventurile lui se
datorează tocmai încercărilor sale de a-l găsi şi de a-i cere iertare.
Fiecare aventură urmează un anume „ritual” – întâi i se atrage atenţia, ce nu
are voie să facă, dar Pinocchio nu acceptă sfaturile, este aspru pedepsit pentru
fiecare neascultare – îi creşte nasul, i se fură banii, stă la închisoare, rătăceşte pe
mare etc. Cele treizeci şi şase de aventuri – corespunzând celor treizeci şi şase de
capitole – se termină, însă, cu bine, pentru că Pinocchio de fiecare dată îşi învaţă
129
„lecţia”, iar schimbările radicale ale comportamentului său îi vor aduce răsplata –
va deveni un copil adevărat, „un băiat ca toţi băieţii”. A fugit de şcoală, dar a urmat
şcoala aspră a vieţii, a învăţat să aprecieze gesturile de afecţiune, bunătatea, munca.
Şi-a format un adevărat cod moral de comportament – „Nu haina frumoasă face pe
om, ci haina curată.”, „Cine n-ascultă şi se încăpăţânează, mai curând ori mai
târziu, o să se căiască amar.”, „Pentru ca să pui deoparte un ban, doi, trebuie să-i
câştigi ori prin munca mâinilor, ori prin a creierului.” sunt doar câteva din dovezile
de înţelepciune ale păpuşii de lemn, dobândite în timpul formării sale.
Pinocchio este o personalitate în formare, care are şansa de a alege calea pe
care să o urmeze, oferind, la rândul său, în ultimul capitol, un model de urmat.
Cartea lui Carlo Collodi, Aventurile lui Pinocchio, înfăţişează, de fapt, soarta
omului.
Pinocchio este copilul dintotdeauna pe care viaţa îl învaţă să deosebească
binele de rău, adevărul de minciună, încrederea de îndoială, păstrându-şi nealterate
bunătatea sufletească şi dragostea pentru oameni. Fiecare aventură este o nouă
piatră de temelie în formarea personalităţii sale.
Cartea poate fi privită şi ca o alegorie a condiţiei creatorului, care trece prin
multe încercări, până ajunge la împlinirea destinului său.
8.6. Rezumat
Aventura şi călătoriile trezesc interesul micilor şcolari; textele supuse
analizei indică fragmente care pot fi valorificate î’n procesul didactic.

Comentează următorul fragment de text din Pinocchio de Carlo Collodi:
„– Acum vino aici lângă mine, şi povesteşte-mi cum se face de ai încăput pe
mâna tâlharilor…
– Uite cum: Păpuşarul Mănâncă-Foc îmi dădu cinci bani de aur şi îmi zise:
Ia-i şi du-i tatălui tău! Şi eu, în loc de asta, m-am întâlnit pe drum cu un Vulpoi şi
un Cotoi, două fiinţe foarte cumsecade, care mi-au spus: Vrei să faci o mie, două
mii din banii tăi… Vino cu noi, în Câmpia Minunilor. Iar eu le răspunsei: Haidem;
şi ei îmi mai spuseră: Să ne oprim niţel la hanul «La Racul Roşu», şi, după miezul
noţii pornim iar la drum. Însă când m-am trezit, tovarăşii mei nu mai erau acolo,
plecaseră de mult. Atunci am pornit şi eu în toiul nopţii, şi era un întuneric de iad,
aşa că mi-au ieşit în cale doi tâlhari înfofoliţi în nişte saci de cărbuni, care mi-au
spus: Scoate banii, şi eu le-am răspuns: N-am de unde; pentru că banii de aur îi
ascunsesem sub limbă; unul din tâlhari încearcă să-mi vâre mâna în gură, însă i-am
retezat-o cu dinţii şi când scuipai jos, băgai de seamă că în loc de mână, scuipasem
130
o labă de pisică. Tâlharii s-au luat după mine, eu am rupt-o la fugă, şi în sfârşit m-
au ajuns, m-au spânzurat de gât în pădure, spunându-mi: Mâine o să ne întoarcem,
şi o să te găsim mort şi cu gura căscată, aşa că o să-ţi luăm frumuşel banii de aur pe
care i-ai ascuns sub limbă.
– Şi unde sunt cei patru bani? îl întrebă Zâna.
– I-am pierdut! răspunse Pinocchio, dar minţea pentru că îi avea în buzunar.
De-abia trântise minciuna, şi nasul lui care era destul de lung, îi mai crescu
cu două degete.
– Şi unde i-ai pierdut?
– În pădurea din apropiere.
La această a doua minciună, nasul i se mai lungi niţel.
– Dacă i-ai pierdut în pădurea din apropiere, zise Zâna, o să-i căutăm şi o să-i
găsim: pentru că tot ce se pierde în pădurea aceasta se găseşte.
– Ah! Acum mi-aduc aminte – adăugă păpuşa încurcându-se – cei patru bani
nu i-am pierdut, dar fără să bag de seamă, i-am înghiţit când am băut doctoria.
La această a treia minciună, nasul i se lungi atât de tare, că bietul Pinocchio
nu putea să se mai mişte din loc. Dacă se întorcea la dreapta, se lovea cu nasul de
pat sau de geamurile de la fereastră, dacă se întorcea la stânga, se lovea de perete
sau de uşa odăii, dacă ar fi ridicat niţel capul, i-ar fi scos ochii Zânei.
Zâna se uita la el şi râdea.
– De ce râzi? o întrebă păpuşica ruşinată şi îngrijorată de nasul acela care nu
mai înceta să crească.
– Râd de minciuna pe care ai spus-o.
– De unde ştii c-am spus o minciună?
– Minciunile, băiete dragă, se cunosc uşor; ele sunt de două feluri: minciuni
care au picioare scurte şi minciuni care au nasul lung; ale tale sunt din cele care au
nasul lung.”

găseşti la paginile 132-133.
131
Răspunsuri/Sugestii/Recomandări pentru testele de autoevaluare
Testul de autoevaluare 1.6. – de la pagina 13

a, b, d, e. Răspunsurile reflectă părerea personală a fiecărui student.
c. Pentru a verifica răspunsul formulat, definiţia construită, poţi revedea
subcapitolul 1.3.
Testul de evaluare 2.7. – de la pagina 24

Vei putea parcurge următorii paşi:
¾ citeşte cu atenţie textul;
¾ descoperă cuvintele-cheie;
¾ identifică trăsături ale doinei populare;
¾ indică sentimentul/sentimentele transmise de text;
¾ descoperă nota de originalitate a textului.
Pentru a lămuri eventualele neclarităţi, discută cu tutorele.
Testul de evaluare 3.9. – de la paginile 39-40

În realizarea comentariului, vei parcurge paşii recomandaţi la activităţile
tutoriale.
Testul de autoevaluare 5.7. – de la paginile 69-70

În realizarea comentariului, vei parcurge paşii recomandaţi la activităţile
tutoriale.
Testul de evaluare 7.7. – de la paginile 116-117

În realizarea temei, vei parcurge paşii recomandaţi la activităţile
tutoriale.
Testul de autoevaluare 8.7. – de la paginile 130-131

Variantă posibilă de răspuns:
Textul lui Carlo Collodi se caracterizează prin simplitatea limbajului,
prin puterea convingătoare a cuvântului, a exemplului, care transformă,
treptat, caracterul, îndemnându-l să aleagă drumul drept.
Fragmentul surprinde unul dintre momentele-cheie ale aventurilor lui
132
Pinocchio – pedepsirea băiatului mincinos. Modul de expunere dominant este
dialogul, convorbirea dintre Zână şi Pinocchio evidenţiază semnificaţia pe
care trebuie să o acorde copiii adevărului şi sincerităţii. Pinocchio, neştiind
unde să se mai ascundă de ruşine, încercă să fugă din odaie, dar nu izbuti.
Nasul îi crescuse aşa de mult că nu mai încăpea pe uşă.”
Relatarea lui Pinocchio păstrează caracteristicile registrului colocvial,
specific copiilor, în povestirea lui inserează vorbele persoanelor întâlnite, în
încercarea de a fi cât mai convingător redă, respectând notele stilului indirect
liber, intervenţia personajelor. Prima replică a păpuşii de lemn pare a fi spusă
pe nerăsuflate, cu sufletul la gură, aşa cum povestesc şi copiii adevăraţi faptele
lor.
Caracterul moralizator al textului este evident – fiecare minciună a lui
Pinocchio este sancţionată, crescându-i nasul. Trei sunt încercările lui
Pinocchio de a ocoli adevărul şi este sancţionat de trei ori, în numele acelei
binecunoscute zicale – „Minciuna are nasul lung şi picioare scurte”.
Deşi situaţia lui Pinocchio nu este deloc liniştitoare, textul emană
seninătate, încredere în forţa omului de a-şi învinge slăbiciunile. Optimismul
şi încrederea în capacitatea copilului de a se cuminţi se degajă din fiecare
pagină a cărţii.
133
Bibliografie
• Balotă, Nicolae – Opera lui Tudor Arghezi, Bucureşti, Editura Eminescu, 1979
• Călinescu, G. – Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediţia a II-a,
revăzută şi adăugită, Ediţie şi prefaţă de Al. Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1982
• Cioculescu, Şerban; Streinu, Vladimir şi Vianu, Tudor – Istoria literaturii române
moderne, Ed.Eminescu, Bucureşti, 1985
• Constantinescu, Pompiliu – Scrieri, vol. I-VI, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1967-
1972
• Cornea, Paul – Introducere în teoria lecturii, Editura Polirom, Iaşi, 1998
• Crăciun, Gheorghe – Introducere în teoria literaturii, Editura Magister/Cartier, Braşov,
1997
• Crohmălniceanu, Ov. S. - Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I-II-
III, Bucureşti, Editura Minerva, 1972
• Goia, Vistian – Literatura pentru copii şi tineret, pentru institutori, învăţători şi
educatoare, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003
• Gurtavenco, Mariana ş.a. – 77 de lecturi ale copilăriei, ediţia a III-a, Editura Paralela 45,
2008
• Istoria literaturii române, Editura Academiei, Bucureşti, 1964
• Legendele românilor, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1990
• Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii române contemporane, Bucureşti, Editura Minerva,
1973
• Manolescu, Nicolae - Arca lui Noe, vol. I, II, III, Bucureşti, Ed. Minerva, Bucureşti, 1980,
1981, 1983
• Piru, Al. – Istoria literaturii române de la început până azi, Ed.Univers, Bucureşti, 1981
• Simion, Eugen – Scriitori români de azi, vol. I-IV, Bucureşti, Editura Cartea Românească,
1974-1989
• Şindrilaru, Florin – Antologia poeziei româneşti culte de la Dosoftei până în 1993, Editura
Teora, Bucureşti, 1998
• Ştefănescu, Alex – Istoria literaturii române contemporane 1941-2000, Editura Maşina de
scris, Bucureşti, 2005
134

Literatura Romana PT Copii M Norel

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Romana PT Copii M Norel

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSITATEA TRANSILVANIA BRAŞOV

FACULTATEA DE PSIHOLOGIE ŞI ŞTIINŢELE EDUCAŢIEI

Cursul de Literatură română şi literatură pentru copii, destinat viitorilor profesori

Resurse şi mijloace de lucru

Durata medie de studiu individual

Demonstrează competenţele de analiză a textului literar şi de utilizare corectă a

Citeşte textul următor: „Fiind

(Mihai Eminescu – Fiind băiet păduri cutreieram...)

Răspunde la cerinţele următoare, realizând înţelegerea textului:

1.2. Competenţe vizate

Durata medie de parcurgere a primei unităţi de învăţare este de 2 ore.

1.3. Conceptul de literatură pentru copii

1.4. Genuri şi specii literare accesibile copiilor de vârstă preşcolară şi

Operele în care predomină dialogul şi monologul sunt foarte îndrăgite de

Aplicaţii (pentru PORTOFOLIU)

Să ne reamintim lecturile copilăriei:

Răspunsurile corecte sau sugestiile/recomandările pentru răspunsuri adecvate le

2.2. Competenţe vizate

Durata medie de parcurgere a acestei unităţi de învăţare este de 2 ore.

2.3. Caracteristicile folclorului literar

c. Cântecele care însoţesc jocurile copiilor au, în general, o formă

Exemple de frământări de limbă:

Aplicaţii (pentru PORTOFOLIU)

2.5. Lirica populară

a. Doina este „cântecul specific al poporului român, exprimând melancolia

b. Cântecul de leagăn are un conţinut limitat ca tematică, exprimat în

I-o goni mama pe ei,

c. Cântecul istoric este considerat de majoritatea folcloriştilor o specie

2.7. Test de evaluare

Răspunsurile corecte sau sugestiile/recomandările pentru răspunsuri adecvate le

3.2. Competenţe vizate

Durata medie de parcurgere a acestei unităţi de învăţare este de 4 ore.

3.3. Liricul – modalitate directă a comunicării

3.4. Poezia religioasă

Adresarea este realizată în numele comunităţii, al cărei reprezentant este

3.5. Poezia despre copilărie

Aplicaţii (pentru PORTOFOLIU)

Mă prinde amintirea în vânătul ei fum,

Ana Blandiana este creatoarea unei poezii care inspiră „simpatie şi

Cine poate şti

Poeta Nina Cassian, în volumul de versuri Între noi copiii, îndeamnă la

Aplicaţii (PENTRU PORTOFOLIU)

3.6. Poezia despre natură şi vieţuitoare

Pe un deal în depărtare un foc tainic străluceşte

Poetul şi prozatorul George Topârceanu îmbină în creaţia sa clasicul şi

Această poezie surprinde gingăşia lirică a lui Topârceanu, arta lui de a

Din căpiţă sare pleavă, Spre porumb acum s-abate...

Lumea animalelor domestice este ilustrată sugestiv în poezia Zdreanţă de

3.7. Poezia despre înaintaşi şi patrie

Se-ntind domol părinţii pe subt pietre,

În viziunea lui Blaga, ţara, pământul românesc se identifică cu orizontul

„Părinţii fac totul oricând pentru noi –

Li-e ruşine că sunt prea bătrâni, prea bolnavi,

Apoi îşi mută privirea în stea,

Titlul volumului Anei Blandiana, Persoana întâi plural, sugerează

Acolo, unde-s stânci şi munţi,

Şi unde dorul de moşie

Acolo este ţara mea

Pământul patriei păstrează mărturii ale vitejiei străbune, în el s-au îngropat

Şi unde vezi mii de mormane

Acolo este ţara mea

Aplicaţii (pentru PORTOFOLIU)

3.9. Test de evaluare