Conjunto No.

144 julio-septiembre de 2007

Revista de teatro latinoamericano

Casa de las Américas, La Habana, Cuba

La Casa de las Américas, consecuente con su 2 Siempre la crítica

propósito de estimular las expresiones culturales de
3 Bruno Bert
la América Latina, especialmente aquellas que no
De la crítica
encuentran cauce bastante para su difusión, creó la
revista Conjunto dedicada al teatro latinoamericano. 8 Patrice Pavis
Por eso en las páginas de esta revista se recogen La crítica teatral ante la puesta en escena
críticas, estudios teóricos e informaciones acerca 14 Olga Cosentino/ Lúcido, de Rafael Spregelburd
del movimiento teatral latinoamericano, así como 16 Victoria Eandi/ Lucientes: una nueva mirada sobre Brecht
textos completos de obras. Creemos cumplir un 19 Silvana García/ Brasil cabe en un río: BR3, del Teatro da Vertigem
doble objetivo: ofrecer un campo para difundir
23 Sebastião Milaré/ Plancha caliente, el caos urbano a brocha gorda
lo que hacemos en teatro y romper la incomunicación
entre nuestros teatristas. 27 María de la Luz Hurtado/ Neva, en el pliegue de la otredad
30 Genoveva Mora/ La consagración de la primavera
Fundador: Manuel Galich 32 Hilda Saray Gómez G./ México es una invención dramática:
Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y tiempos
Directora: Vivian Martínez Tabares 35 Lowell Fiet/ La Biblioteca: ¿de Borges o Casa Cruz de la Luna?
Redactor: Jaime Gómez Triana
37 Roger Mirza/ Una generación emergente de dramaturgos-directores
Diseñador: Nelson Ponce
Coordinador de Producción: Antonio Verdera en el teatro uruguayo contemporáneo
44 Carlos Dimeo/ El laberinto de la soledad
Departamento de Teatro o ese oscuro objeto del deseo femenino
Casa de las Américas 47 Carlos Herrera/ De especies ¡¿una metáfora performática?!
3ra. y G, El Vedado
49 Chiqui Vicioso/ Cada quien tiene su Frida
La Habana, CP 10400, Cuba
Teléfonos: (537) 836 5849, 50 Osvaldo Cano/ Teatro de la Luna: entre la razón y el delirio
838-2706 al 09 ext. 126 y 109
Fax: (537) 834-4554 54 Karina Pino
conjunto@casa.cult.cu Laura de la Uz: El delirio no se elige, toca y ya
teatro@casa.cult.cu 64 Rocío Rodríguez
www.casadelasamericas.org Sin máscaras con Rodrigo Malbrán
http://laventana.casa.cult.cu
71 Ramón Griffero
Inscrita como impreso periódico en la Fin del eclipse
Dirección Nacional de Correos, Telégrafos y Prensa.
Permiso no. 81224/173. ISSN 0010-5937.
87 Roxana Ávila y David Korish
Cada trabajo expresa la opinión de su autor.
No se devuelven originales no solicitados. Surgir de las cenizas

© Casa de las Américas, 2007 94 Vivian Martínez Tabares

Miembro fundadora del Espacio Editorial
de la Comunidad Iberoamericana de Teatro
Convivio y reconocimiento en la II Muestra Latinoamericana de São Paulo
100 Jaime Gómez Triana
Noticias de La Chira. Naturaleza viva con miedo
102 Nieves Mateo
Magdalena Piezas Conectadas en Barcelona
106 ÚLTIMAS PUBLICACIONES RECIBIDAS
110 ENTREACTOS
120 COLABORADORES
Portada: Plancha caliente, Cemitério de Automóveis
Reverso de portada: Don Juan o el lugar del beso, de Marianella Morena
Contraportada: Delirio habanero, Teatro de la Luna. Foto: Guido Gali
Reverso de Contraportada: Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y tiempos,
Máquina de Teatro
 SIEMPRE
la crítica
la crítica, esa instancia reflexiva que lee el sentido de cada

A experiencia teatral, tiende puentes comunicativos entre

artistas y espectadores y fija su impronta para la memoria
histórica de la escena, dedicamos gran parte de esta entrega. Acto
de creación que conjuga ciencia y fabulación, riesgo y placer por el
descubrimiento, mediadora entre el discurso del escenario y la
recepción del público, vilipendiada y citada como referente de
valor, testimonio subjetivo pero invaluable de un estado de la esce-
na, y siempre polémica, la crítica y su vocación exegética es sus-
tento esencial de una revista de teatro.
Doce críticos de nueve países -Argentina, Brasil, Chile, Cuba,
Ecuador, México, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela--, respondieron
a nuestra invitación para compartir con los lectores de Conjunto sus
visiones de nuevas puestas en escena del teatro latinoamericano y
caribeño, y en algunos casos hasta para superar los límites de lo
previsto con panoramas de mayor amplitud, a lo que se suman dos
reseñas en las cuales los autores, no en todos los casos críticos pro-
fesionales -desde el punto de vista de un ejercicio regular--, inclui-
da una dramaturga y poeta dominicana, como espectadores visi-
tantes o visitados, enfrentan montajes creados en otros contextos
culturales. Amplios reportes valorativos de dos eventos internacio-
nales celebrados en Brasil y España complementan el ejercicio del
criterio -como definiera a la crítica Martí--, desde la dinámica con-
frontación que supone este tipo de encuentros. Y además, aparece
un testimonio "autocrítico" de un proceso de creación a partir de
Beckett en Costa Rica.
Así, a la vez que brindamos un panorama actualizado de algunos
de los más importantes estrenos de este momento -a juicio de sus
analistas--, en distintas latitudes de la América Latina y el Caribe,
ponemos a dialogar un amplio muestrario de voces y discursos crí-
ticos, métodos de análisis y perspectivas, congruentes con los pro-
cesos de creación de sus respectivas escenas.
Aproximaciones teóricas de Bruno Bert y de Patrice Pavis sirven
de pórtico a este bloque y focalizan algunos de los principales desa-
fíos a vencer por la crítica teatral hacia el futuro.

Bruno Bert
unque las realidades en las que trabaja la
A
crítica teatral son diversas y diversas así
mismo son las respuestas en cada espacio,
podemos decir que pocas veces en la historia del
último siglo o siglo y medio esta profesión se ha
visto tan desacreditada, de manera tan extendida
y recurrente. Resulta paradójico, porque en reali-
dad las reglas del juego entre creadores, público
y críticos parecen seguir siendo las mismas, tal
vez con la variable sustancial de la disminución
notoria de los espacios especializados, que van
siendo sustituidos por reseñas inocuas de tintes
más bien propagandísticos.
Habría que preguntarse el porqué de esta acti-
De la crítica
tud que tiene pocas excepcio-
nes, y creo que la respuesta,
aunque compleja, reconoce
como primer elemento un cier-
to menosprecio en nuestro
espacio social al análisis crítico
serio no sólo en lo que a teatro
hace, sino al substrato político y técnico que le da
vida. Tiende a prevalecer una actitud de crítica
verborreica pero insustancial, y un abandono de
los patrones más rigurosos para el análisis de los
fenómenos del entorno, en este caso de las obras
escénicas que la estructura social va producien-
do.
Tal vez lo más curioso es que en líneas genera-
les esta desvalorización cuenta con la anuencia e
incluso el apoyo de muchos de los propios críti-
cos, incapaces de acciones efectivas dentro del
núcleo de sus organizaciones, oportunistas con el
poder, superficiales y transformadas en peque-
ños cotos de influencia en la extensa fragmenta-
ción de cualquiera de las unidades culturales en
las que se hallan insertas. Se las ve mucho más
preocupadas por las premiaciones anuales, las
fotos con los elegidos, el libre acceso a los espec-
táculos y su cuota de vanidad personal que por el
desarrollo de las necesidades de las nuevas gene-
raciones de profesionales: su capacitación, su
intervinculación, su relación dinámica con la rea-
lidad de su propio país en la relación centro-peri-
feria, y el rigor ético de la profesión que implica
asimismo la lucha por el funcionamiento efectivo
de los espacios de capacitación y que estos
–generalmente en manos privadas– sean real-
mente cátedras formativas y de actualización y
no solamente negocios más o menos producti-
vos.
A esto se agrega la posición de los propios artis-
tas, que con una asombrosa superficialidad
denostan a la crítica en su conjunto en lugar de
atacar las debilidades reales de personas o
medios concretos que las ejercen, en un irres-
ponsable intento de librarse de cualquier presión
en relación a los resultados conseguidos. Es un
lugar común considerar que el crítico no ha ala-
bado lo que hicimos porque es un ignorante que
no ve nuestras obvias virtudes, o al contrario, lo
2
3
nuestro es tan evidentemente extraordinario que
hasta los críticos, esos minusválidos intelectua-
les, han tenido que concordar en ello. Es decir
que, en definitiva, se arrincona a la crítica a un
subproducto de la publicidad y sólo se la tolera a
cambio de volverla inocua y favorecedora de la
venta del producto teatral.
Incluso, el área de investigación subestima a
esa hermana bastarda por superficial, coyuntural
y provista de un lenguaje simplificatorio destina-
do a los grandes públicos que desconocen los tér-
minos técnicos de herramientas como la semio-
logía, por dar un ejemplo.
Así andando ¿qué podemos esperar de ella en
estos momentos?
LA CRÍTICA Y LA OBRA
Comencemos desde el principio y recordemos
que la función esencial de la crítica es la decons-
trucción del producto analizado y su remontaje,
con el plus de agregado de juicios de valor apli-
cados al producto a partir de su análisis. Esto no
sólo en relación con el propio producto, sino en
vinculación al corpus de obra de ese o esos hace-
dores y naturalmente dentro del contexto social
en que ve la luz.
No creo que nadie se oponga a esto, sin embar-
go estoy seguro que muchos habrán de recordar-
me que para hacer un trabajo de este tipo con un
mínimo de seriedad se necesita un espacio que
en el noventicinco por ciento de los casos el
periodista no dispone ni remotamente. Y es cier-
to. Claro, entonces puedo pasar a una reseña,
una breve nota informativa u otros recursos por
el estilo, pero aquí estamos hablando de la críti-
ca ¿qué hacer frente a ese panorama? Creo que
dos son los caminos, ya que el tercero es luchar
en todo momento por encontrar el lugar idóneo
para nuestro trabajo, que nos otorgue las garan-
tías de espacio, respeto y pago imprescindibles.
Y estos dos caminos pasan, el primero en la
capacidad de síntesis, descartando todos los fac-
tores que no sean los esenciales y concentrándo-
se en esa línea como condicionadora de la con-
tundencia final de la obra, siempre en el indis-
pensable marco de referencia. Y el otro es usar el
espectáculo como un resonador que nos sugiera
a partir de nuestra propia posición
ideológico/estética (que imprescindiblemente
debe ser visualizada por el lector), como una
transposición libre del original. No es precisa-
mente un análisis pero puede darnos resultados
bastante similares en relación tanto con los hace-
dores como con el público.
Es fundamental que la presencia de quien
escribe sea visible para el lector. No como una
innecesaria exhibición perso-
nalista y anecdotaria, sino
como el basamento sobre el
cual se construye la estructu-
ra teórica. Todo juicio de
valor está sustentado por una
posición ideológica determi-
nada. Si quitamos de la visión
del lector este fundamento
desde el cual se deciden los
juicios, lo que estamos inten-
tando es dar una validez
absoluta a lo que decimos,
transformar la relatividad de
nuestras apreciaciones en
verdades inapelables, al cobi-
jo del prestigio casi incons-
ciente que tiene histórica-
mente para nosotros todo jui-
cio escrito.
Una traición similar es la
descontextualización, es de-
cir, juzgar un producto colga-
do en el limbo. Decíamos
arriba que son al menos dos
las coordenadas imprescindi-
bles: aquella que ubica geo-
gráficamente la obra en el
corpus de su autor (en plural
en el caso teatral, donde con-
vergen muchas voces tejien-
do el producto final), y la que
a su vez encuadra a este en el
panorama plural de su tiempo y espacio social e
histórico. Es evidente que una obra de teatro es
una suma de labores que artificiosamente dividi-
mos y separamos a la hora del análisis para luego
reintegrar en la unidad superior que es el espec-
táculo mismo en su funcionamiento escénico.
Ese texto, ¿qué papel juega relacionado con los
otros escritos por ese dramaturgo? Puede que
sea especialmente interesante, o muy atípico, o
esencial o preparatorio de otros materiales que
luego desarrollaría en trabajos posteriores… y
cada una de esas posibilidades lanza una luz
diversa sobre el texto de marras que hay necesa-
riamente que tener en cuenta a la hora de juz-
garlo desde la perspectiva del propio autor y de
la nuestra: él lo juzgará dentro del contexto de su
obra y nosotros lo haremos dentro del contexto
del montaje… teniendo en cuenta su validez rela-
tiva en la obra global del escritor. Y esto se com-
bina con una tarea similar para cada una de las
fracciones que componen el trabajo visible y vivo
desde el escenario. Que no es menor la impor-
tancia del escenógrafo, del iluminador, los acto-
res, el vestuarista, la escenofonía… y de ahí en
más, enlazadas en un orden de importancia
según la concepción que especialmente el direc-
tor tenga en el momento del montaje.
Un punto que resulta especialmente importan-
te es la actualización de la mirada, en este caso
del crítico, para a su vez lanzar estímulos de
cambio de visión por parte del espectador.
La mirada establece un juego básico contradic-
torio: por un lado sabe perfectamente que el
objeto observado es algo vivo y cambiante, que
nunca va a observar dos veces lo mismo y de la
misma manera. Pero por otra parte, para poder
comprender, establecer ciertas reglas y aplicar
conocimientos anteriores, la mirada tiende a
fijar, a congelar, a estratificar, dado que cuando
algo está quieto es mucho más fácil captarlo y
comprenderlo. Así, este juego dialéctico obliga al
crítico a expresar y negarse al mismo tiempo, a
sacar conclusiones y estar pronto a descartarlas
en un lapso muy breve de tiempo. Es decir,
correr junto con la corriente viva de los espectá-
culos en una permanente interacción que lleve a
la renovación de parámetros y criterios, sin des-
cartar las bases de los conocimientos y experien-
cias anteriores. La edad y la rutina tienden a
jugar malas pasadas invirtiendo el proceso: en un
determinado momento el crítico deja de correr,
se sienta a la orilla del río, enarbola los lentes de
su visión de ayer y juzga lo que pasa adelante en
función del pasado en lugar de lanzarse a la
apuesta del porvenir tras los creadores del
mismo en el ámbito artístico. No modifica ni sus
parámetros ni sus herramientas de observación y
así, paulatinamente, su mirada se vuelve inváli-
da, es decir que se atrofia, frecuentemente sin
conciencia de lo que está sucediendo por parte
del profesional en cuestión. El qué mirar y cómo
hacerlo es un entrenamiento equivalente al que
tienen los creadores al momento de planear su
obra, y es a través de ellos, de las
nuevas generaciones (en el plano
teatral podemos hablar de gene-
raciones más o menos cada cinco
años) donde el crítico puede a su
vez aprender. Claro que enten-
diendo que esto, es decir el cono-
cimiento, no es la mimetización
de actitudes e ideas sino la propia
digestión de esos procesos en
otros para tomar posiciones per-
sonales.
LA CRÍTICA Y LOS HACEDORES
La relación del crítico con los hacedores es
siempre ambigua y generalmente insatisfactoria
aunque sea cordial. ¿Por qué? Simplemente por-
que el artista suele sentir que quien juzga su pro-
ducto no ha participado, así sea como observa-
dor activo, en la realización del mismo. ¿Cómo
alguien puede saber a lo largo de una hora o
poco más lo que a nosotros, que lo construimos
y dimos sentido, nos ha llevado meses, no sólo
hacer sino también comprender en su verdadera
dimensión? Claro que si un crítico siguiera todo
el proceso seguramente sólo podría juzgar dos o
tres obras al año. Y claro también que difícil- 4
mente ni el crítico ni el grupo podrían tolerar de
manera medianamente satisfactoria una relación 5
de ese tipo, que más bien corresponde a un dra-
maturgista o en todo caso a un investigador. Y
por último, ¿no estaría el crítico contaminado por
las “intenciones” de los hacedores hasta el punto
de verlas necesariamente en el producto. Porque
esa es la cuestión: la obra que un grupo presenta
no necesariamente es la misma que ve el crítico,
y mucho menos la que contempla el público…
aunque los tres estén presentes en el mismo
tiempo-espacio de la representación.
Por un lado está la obra y por el otro el ojo-cere-
bro-experiencias-gusto de cada uno de los obser-
vadores, de allí que a pesar que el soporte es
idéntico para todos, no lo es ni mucho menos la
lectura que de él hacemos. Y es habitual que en
cualquier discusión un poco acalorada se termi-
ne diciendo: “Pero, ¡¿hemos visto la misma
obra?!”, de lo distinto que la leemos en cada uno
de sus renglones. Así, entendiendo que el crítico
es un espectador profesional, con el necesario
aval de conocimiento y experiencia, se supone
que puede efectuar una lectura que no necesa-
riamente coincide con la de los hacedores. Y
como sólo se enfrenta a ella en lo breve que dura
una función, está libre (en lo posible, ya que la
inmaculada objetividad no existe) de los precon-
ceptos y buenas intenciones que acompañaron a
los hacedores en el largo período de la gestación,
donde con frecuencia suele terminar viéndose lo
que no se plasmó más que en el deseo. En nues-
tras experiencias con La Escuela del Espectador,
solemos asistir primero a una obra y luego, otro
día cercano, reunirnos con los hacedores para
debatir sobre ella. Pero generalmente citamos al
público una hora antes que a los artistas para
que, en relación con los críticos, puedan trans-
formar sus sensaciones en aseveraciones y pre-
guntas que luego compartirán con los que traba-
jaron en algún rol del espectáculo. Con frecuen-
cia, los creadores prefieren estar de incógnita
entre el público en esta primer hora (salvo a los
actores, es difícil que el espectador reconozca al
director, escenógrafo, autor, etc.) porque sienten
que en el hablar desinhibido de sus espectadores
no solamente aparecen opiniones que tal vez la
amabilidad y la “buena educación” bloquearían
en la segunda hora, sino sobre todo porque pue-
den capturar el proceso de lectura y cómo se
compone la impresión estética o ideológica a
partir de los estímulos textuales, actorales, de
lenguaje escénico, etc. Y confrontarlos de esa
manera con la propia visión, cosa que con el crí-
tico conlleva siempre un cierto prurito que vuel-
ve compleja la relación interpersonal con el aná-
lisis y los juicios de por medio. Sobre todo si
están fijados en un texto o lanzados al aire sin
posible participación del artista.
LA CRÍTICA Y LOS PRODUCTORES
Teóricamente la crítica no tiene nada que ver
con la propaganda o la publicidad. Sin embargo
es claro que estas la usan –si es favorable, natu-
ralmente– es sus propias campañas. Y como
generalmente las mismas están organizadas por
los productores, estos señores, sean del Estado o
de la iniciativa privada también tienen una visión
muy acotada tanto del hecho crítico, como de la
crítica en sí y de los periodistas que la ejercen.
Como en el caso de los hacedores, temen que
la crítica pueda, tratándose de los funcionarios,
poner en entredicho su labor al frente de un
determinado departamento, o en el inversor pri-
vado, que esta ejerza sobre el público una labor
de desestimulación que ponga en peligro la
inversión realizada. Por lo tanto, las relaciones
con la crítica son altamente convencionales y
para nada destinadas a una maduración del
público y su capacidad de juicio y valoración.
Es fundamental que el crítico mantenga con-
ciente que cada una de sus notas tienen tres
tipos de lector: el público, que busca orientación;
el artista, que básicamente va tras la aprobación
de su producto y, un tanto tangencialmente en el
análisis del mismo; y finalmente el productor,
que la espera para poder aprovecharla capitali-
zando prestigio o espectadores o ambas cosas a
la vez. Entonces quiere decir que cuando escribi-
mos debemos dirigirnos a nuestros tres destina-
tarios de manera que cada cual entienda con cla-
ridad que mensaje le destinamos aunque no se lo
nombre en ningún momento.
En el caso de los productores tradicionales, el
diálogo es casi inútil porque el producto creado
puede tener pretensiones artísticas pero por
sobre todo es algo que debe ser capaz de recu-
perar lo invertido para poder permitir la repro-
ducción del ciclo productivo de creación. Todas
las estrategias van al mismo punto y la crítica,
fuera de su función propagandística, no es consi-
derada de interés: si es capaz de incidir signifi-
cativamente en el llenado o vaciado de la sala
sirve, de lo contrario es en el mejor de los casos
una bonita pluma para el sombrero.
En el caso de los funcionarios la situación
admite matices, partiendo de la base que lo que
están haciendo con los dineros públicos es una
inversión cultural y por lo tanto importa la parti-
cipación del público, pero no imprescindible-
mente la recuperación económica a través de la
venta de los boletos. Esto implica la posibilidad
del análisis del producto en función del momen-
to, el espacio, el grupo o el público al que se está
destinando la obra. Asimismo pueden enlazarse
planes con el apoyo del Estado para la capacita-
ción de los artistas, para la profesionalización de
los críticos y hasta para la generación de nuevos
públicos (como en el caso del teatro de calle, por
ejemplo) y de la maduración de los mismos
generando elementos convivenciales entre públi-
co-artistas-críticos como los que propone La
Escuela del Espectador, una experiencia que ha
sido apoyada para su consolidación.
La labor de la crítica aquí debe apuntar hacia el
crecimiento de los espacios formativos, el apoyo
becario a grupos o personas que lo merezcan y la
orientación de corrientes y lenguajes en el entre-
cruce entre las manifestaciones locales y las
mundiales para evitar el aislamiento o el malin-
chismo y propender a un diálogo de iguales entre
nuestra cultura teatral y la del mundo.
 LA CRÍTICA Y SU TIEMPO
Podemos leer a Saint-Beuve o a Armando de
María y Campos; el uno francés del siglo XIX y el
otro mexicano, sobre todo de mediados del siglo
XX. O a cualquier otro crítico de importancia
local o internacional y en todos los casos encon-
traremos el mismo rasgo: la obra está signada
por el tiempo y lugar donde fue ejercida. La críti-
ca es hija directa del tiempo. Y tal vez justamen-
te por eso corresponde al crítico seleccionar lo
esencial de lo accesorio, es decir aquello que
retrata las preocupaciones, los sueños y las for-
mas de ese momento preciso donde él esta inser-
to. La calidad del producto se ve mucho mejor a
la distancia cuando, al leer, notamos con facili-
dad si el que escribe se ha dejado engañar por la
cercanía con el suceso y se ha perdido en la hoja-
rasca del ahora, ya intrascendente, o si ha sabido
hacer de lado el elemento coyuntural para cen-
trarse en el análisis de aquello que resulta axial
en el pensamiento y el gusto de su tiempo.
Y en esto, paradójicamente, ayuda lo que pare-
ce enemigo: la brevedad obligada del texto y el
apuro siempre existente por entregar la nota.
Simplemente porque, si tenemos en cuenta que
de alguna manera el crítico colabora en la escri-
tura de la historia de su arte, la velocidad y la sín-
tesis deben estar puestas al rescate del esencial.
Dos pinceladas que aseguran que el producto
analizado sirva como puerta efectiva del tiempo
que le dio vida.
PERSPECTIVAS
Posiblemente por formación soy optimista, no
de los que entran en euforia escuchando sus pro-
pias predicciones, pero sí pensando que en el vai-
vén de los tiempos la crítica ha sabido superar
sus debilidades y contradicciones para volver a
ser, una y otra vez, una herramienta indispensa-
ble para el creador y el público. Pero en realidad,
si miramos con un poco más de cercanía, adver-
timos de inmediato que no es la crítica la que
regresa sino el creador el que la convoca y el
público el que la busca, volviendo a generarla
desde sus cenizas a partir de una necesidad seria
de análisis para no repetir los mismos errores o
descubrir dos veces lo ya explorado. Porque
necesariamente la crítica es también memoria,
memoria crítica de nuestro pasado, elemento
indispensable para poder planear nuestro futuro
con algún sentido de viabilidad.
Además, la herramienta crítica es indispensa- 6
ble para el joven, que, por naturaleza, es cuestio-
nador de ese pasado inmediato que hereda y 7
necesita inventar o refundar un aparato metodo-
lógico de análisis para abrirse camino con sus
ideas entre las ruinas y las momias del ayer. Es
decir, que hoy claramente sobrellevamos un
momento de transición que nos indica que, si
existe un rechazo o una indiferencia manifiesta
hacia la crítica, es porque pasamos por un cono
de sombra donde se redefinen las reglas del
juego tanto político como artístico, y los nuevos
creadores arrastran una muy comprensible des-
confianza hacia cualquier regla que pretenda
legitimar desde la palabra un statu quo que per-
petúe el poder en cualquiera de sus formas. Es
decir que nos hallamos caminando por la orilla
fascinante del caos… y ya sabemos que en defi-
nitiva este es el espacio propicio donde se vuel-
ven a inventar las formas del mañana. Nos baña-
mos en la corriente aparentemente arbitraria
donde todo coexiste, donde no hay un norte sino
una posible y muy interesante multidireccionali-
dad, donde las piedras de las seguridades ideoló-
gicas y estéticas del ayer seguramente ya se
están integrando, de otra manera, en los edifi-
cios teatrales que hoy surgen y nos sorprenden.
Estemos atentos para cazar al vuelo los cometas
que pasan.
 ante la puesta en escena
Patrice Pavis
LA CRÍTICA TEATRAL esde la perspectiva interesada de la teoría

D teatral, la pregunta podría formularse en

los siguientes términos: ¿cómo ayuda la
crítica teatral, la crítica que aparece en los
medios escritos y audiovisuales, a apreciar mejor
–en todos los sentidos del término– la puesta en
escena? Sería preferible que la teoría levantara la
vista hacia la crítica, en lugar de menospreciarla:
la sutil teoría tendría con ello mucho que ganar.
Nuestra hipótesis teórica, en todo caso, es que
la puesta en escena es el concepto más útil y cen-
tral para la evaluación de un espectáculo, no sólo
para su análisis, sino también para juzgarlo en
términos estéticos. Sin embargo, el concepto de
puesta en escena dista mucho de ser universal y
el término, aunque conocido internacionalmen-
te, toma un sentido específico en cada contexto
cultural. En Francia, mise en scène designaba ori-
ginalmente el paso del texto teatral a la escena.
Pronto comenzó a significar el trabajo escénico,
el espectáculo, la representación, en oposición
justamente al texto o a la propuesta escrita para
la actuación escénica. A esta concepción empíri-
ca –y corriente– de la puesta en escena se suma
la que aquí usamos, más precisa y técnica, teóri-
ca y semiológica, de un sistema de significados,
de opciones en la puesta en escena. Así, estable-
cemos una distinción marcada entre el análisis
de los espectáculos, que describe de modo empí-
rico y positivista el conjunto de signos de la
representación, y el análisis de la puesta en esce-
na, que propone una teoría de su funcionamien-
to general. La crítica teatral practica ambos tipos
de análisis, pero para nosotros resulta de especial
interés aquel en que la puesta en escena se con-
templa como un sistema más o menos coheren-
te. En pocas palabras, este tipo de crítica se
encuentra en realidad en posición de describir
las opciones de la puesta en escena, de revelar su
sistema, el Konzept, como dicen los alemanes, la
dramaturgia, como dicen los brechtianos, el
acting o staging style, como se dice en inglés.
Todo el problema consiste en saber si estos con-
ceptos mundiales guardan aún pertinencia en el
teatro de los diez últimos años. Antes de verifi-
carlo con el ejemplo del Festival de Aviñon de
2005, precisemos que la crítica teatral que nos
interesa aquí es sobre todo la de la prensa diaria,
los prestrenos publicados en los semanarios y los
que aparecen en los noticiarios informativos de
radio y televisión. También deben mencionarse
los foros de espectadores en la internet.
CRISIS DE LA PUESTA EN ESCENA, CRISIS DE LA CRÍTICA
El ejemplo de Aviñón exige que repensemos el
papel y el método de la crítica teatral, así como
las nuevas prácticas de puesta en escena. Esta
doble crisis es, por tanto, saludable porque veri-
fica una vez más la hipótesis según la cual la crí-
tica debe adaptarse sin cesar a los cambios en la
práctica teatral, lo que, a su vez, permite el des-
cubrimiento de propiedades nuevas o insospe-
chadas en la puesta en escena.
Hasta la década de 1980, los críticos fueron
conscientes del hecho de que su arte se escindía
entre una información para el gran público y un
estudio para los profesionales, fueran estos
miembros de la industria o los propios artistas.
Para Thibaudet (1922), el modelo es más bien
una trinidad: “la crítica de la gente común, la crí-
tica de los profesionales y la crítica de los artis-
tas”.1 Con mayor frecuencia, el modelo es bina-
rio. Así Bernard Dort (1967) opone una “crítica
de consumo” y “otra crítica (…) a la vez crítica
del hecho teatral como hecho estético y crítica de
las condiciones sociales y políticas de la actividad
teatral”. La crítica está, pues, “igualmente afuera
y adentro”.2 Más tarde, el mismo Dort intentaría
una delicada dialéctica entre dos tipos de crítica:
“la crítica tradicional, principalmente periodís-
tica” de un “espectador promedio ideal” y el
discurso “científico o académico” del “Theater-
wissenschaft o de la teatrología”. Esta síntesis,
este “tercero”, “a un tiempo adentro y afuera”,
ese “espectador interesado (…) debe tener
conocimiento teatral, sea éste histórico o semio-
lógico”, un conocimiento que no “aplica al espec-
táculo”, sino que “somete a la prueba de la repre-
1
«Physiologie de la critique», Conférences au Vieux-
Colombier de 1922, Physiologie de la critique, Nouvelle
Revue Critique, 1930, pp. 23-24.
2
Théâtre réel, Seuil, Paris, 1971, p.47.
sentación teatral”.3 Georges Banu regresa a este
dualismo: la crítica, a su entender, depende tanto
del “aficionado ilustrado” como del “dramaturgo
en el sentido alemán de la palabra” que “dispo-
ne de una teoría, de una certidumbre (…) que se
empeña tozudamente en alcanzar”.4 Sería proba-
ble encontrar la continuidad de esta tradición
francesa en muchos otros países, con otras for-
mulaciones. Sin embargo, ésta no es en modo
alguno universal y el crítico alemán Henning
Rischbieter, largo tiempo editor de Theater heute,
propone una distribución por entero diferente de
las tareas de la crítica, la que responde, afirma, a
tres realidades: 1) es una rama del periodismo y
la información; 2) tiene repercusiones económi-
cas; 3) es producción literaria, porque requiere el
talento artístico de escribir. El hecho de que no
reflexione sobre la dramaturgia o la puesta en
escena sorprendería a los franceses, quienes se
preguntarían si esta ausencia refrenda algo de
cinismo, eclecticismo o es muestra de una acti-
tud en extremo desprejuiciada.
Con independencia de las concepciones de la
crítica teatral en estos últimos treinta o cuarenta
años, el huracán de Aviñón 2005, provocado en
parte por esta misma crítica, ha tendido a intro-
ducirlos en la tormenta.5 Ese año, la dificultad 8
estaba tanto en la evaluación de las presentacio-
nes del Festival como en la medición de las pro- 9
fundas reacciones del público. Ardía una tea
3
Le Monde, 1982. Texto reproducido en Chantal Meyer-
Plantureux, Un siècle de critique dramatique, Complexe,
2003, p. 142.
4 Théâtre/Public, n. 50, 1983. Artículo reproducido in Un siè-
cle de critique dramatique, ob. cit., p.146.
5
En la prensa se desarrolló un debate sobre la programación
en que algunos críticos consideraron que los espectáculos
solían ser violentos, incomprensibles, nebulosos, lejanos al
espíritu del fundador Jean Vilar. Véanse las siguientes obras:
Régis Debray: Sur le pont d’Avignon, Flammarion, París,
2005; Georges Banu y Bruno Tackles: Le cas Avignon 2005,
L’Entretemps, 2005; Carole Talon-Hugon, Le conflit des héri-
tages, Du Théatre n. 16, junio de 2006.
entre la crítica y el artista. En una grave crisis de
confianza, cada uno sospechaba del otro: el artis-
ta no es más que un charlatán, pensaba uno; el
crítico es sólo un frustrado, opinaba el otro. ¿Que
no hay nada nuevo en este malentendido? ¿Será
así?
La actual crisis de confianza proviene sobre
todo del hecho de que el público teatral no está
ya compuesto por grupos homogéneos que se
sentirían representados por el crítico, sobre todo
a lo largo de líneas divisorias políticas claras. A la
inversa, el crítico no se hace eco de un grupo
dado, puesto que ahora hay sólo minigrupos o
subgrupos de admiradores o de enemigos jura-
dos y escandalosos. Ya no se habla, al menos en
Francia, y a partir de Vilar, del teatro en general
o de la puesta en escena como una puesta en
relación concreta, estética e ideológica, del tea-
tro.
Otro tipo de interferencia de la que tal vez no
debamos enorgullecernos: la vieja distinción
entre crítica periodística e investigación teórica
universitaria, se va desdibujando. La prensa
escrita ya no desempeña su papel de réplica
inmediata al acontecimiento escénico, vencida
por la rapidez de otros medios vinculados a la
Internet, como los foros y los blogs. ra que, según Banu, garantizaba la “regeneración
Muchos críticos publican sus reseñas una del crítico”6 se ha convertido en la regla para
semana, un mes e incluso un año después de la todos.
representación. Se trata en ocasiones de acadé- Siendo así, no es de sorprender que el análisis
micos que siguen y apoyan a este grupo o a dramatúrgico y la investigación sobre las opcio-
aquella tendencia y que parecen casi comparsas nes de la puesta en escena estén llegando a su
de los artistas. Y esto es de hecho comprensible, fin. La mezcla de géneros (cómico, trágico, gro-
ya que la universidad, europea o estadunidense, tesco, absurdo), la multiplicidad de registros
ha renunciado a proponer modelos teóricos y se nubla los temas. El crítico debe emitir una hipó-
ha convertido en el conservatorio del know-how y tesis sobre el funcionamiento de la puesta en
el ready-made, del postestructuralismo y la des- escena, su sistema o su hilo conductor, a fin de
construcción. Su imagen de cientificismo, impar- ayudar al espectador perplejo, pero esta hipótesis
cialidad, rigor e incluso honradez intelectual ha también corre el riesgo de desorientar o perder al
sufrido mucho. Lo bueno es que los críticos coti- espectador si resulta ser falsa o forzada. No hay
dianos o semanales y los teóricos anuales se dudas: un cambio en el paradigma de la práctica
encuentran en la misma situación y ya no es de la puesta en escena ha hecho inoperante a la
posible contraponer unos a otros. trama analítica, al menos de momento.7 La con-
Por primera vez Aviñón plantea al crítico el 6
tema de la confianza: ¿Cómo ayudar a los lecto- Ibid., p.149.
7
Ya no nos encontramos de la alternativa del crítico dividi-
res, espectadores posibles o futuros, a descifrar, o do entre el deseo de hablar de la puesta en escena (como
simplemente aceptar, los espectáculos? ¡La pre- sistema) y de mencionar el desempeño de los actores. Así,
gunta se dirige tanto a los críticos expertos como Jean-Pierre Léonardi: “Estoy por completo convencido de
a los simples mortales! Ya no basta el brutal buen que no hablar de los actores en mi obra constituye un punto
sentido de los críticos de antaño. No pueden res- ciego. Creo que en el momento en que nos encontramos es
necesario defender el concepto de la puesta en escena al
ponder a la pregunta “¿qué quiere decir esto?”
igual que, en nuestros artículos, el de la crítica puesta en
más que con una pirueta: “¿qué ves tú?”. No perspectiva. De todos modos, al hablar de ello y no del actor,
están ya en condiciones de brindar un “modo de amputo en mi trabajo una construcción secundaria.” “La cri-
usar” la puesta en escena. La perplejidad pasaje- tique en question”, Théatre/Public, n. 18, 1977, p. 19

cepción estructural, funcionalista, semiológica de
la puesta en escena, que concebía la representa-
ción como un texto para ser representado y un
sistema semiótico, ya no funciona. Este cambio
no es por entero nuevo, incluso cuando la crítica
francesa todavía no se haya dado cuenta. El tea-
tro parece descubrir que lo esencial no reside en
el resultado, en la representación acabada, sino
en el proceso, en el efecto producido. La puesta
en escena se ha convertido en performance, en el
sentido inglés del término: participa en una
acción, se encuentra en estado de devenir. Es
necesario ver de algún modo el espectáculo
desde dos extremos, sus orígenes y sus prolon-
gaciones, para comprender de dónde procede y
hacia dónde va la acción performativa. En este
espíritu, Vincent Baudriller, el codirector del
Festival, propone a los críticos y a los espectado-
res que sólo pregunten adónde “quiere ir” el
artista: “lo importante es que el espectador com-
prenda el significado del razonamiento del crea-
dor”.8 De modo que se nos invita a interrogar las
intenciones del artista, asunto que creíamos
haber dejado atrás y que regresa con fuerza en
este tipo de crítica biográfica.
8 10
La Croix, 9-10 de julio, 2005. Citado en Carole Talon-
Hugon: Avignon 2005. Le conflit des héritages. Du Théâtre,
fuera de serie, n.16, 2006.
Como consecuencia de ello, ¿acaso encaramos
de nuevo un objeto estético estable, descriptible,
posible de captar? ¿Tiene aún el objeto de análi-
sis, la puesta en escena, algo de tangible? ¿Se ha
convertido, como los objetos de artes plásticas
descritos por Yves Michaud, en un “arte en esta-
do gaseoso” con obras solubles en el aire reduci-
das a una experiencia estética única del especta-
dor? Esta experiencia estética es lo único que
queda cuando se desatiende el objeto escénico a
favor de su modo de recepción. Lo que es válido
para las artes plásticas, también lo es para las
puestas en escena, objetos incluso más frágiles y
que desaparecen con el pasar del tiempo: estas
obras “no pretenden ya representar o significar.
No se refieren a nada más allá de sí mismas, ya
no simbolizan. Ya no cuentan siquiera como
objetos sacralizados, sino que pretenden produ-
cir directamente experiencias intensas y particu-
lares”.9 Nos encontramos en una situación para-
dójica ante la obra, o más bien dentro de ella: es
material, sensible y física. Pero, al propio tiempo,
lo que cuenta no es ya esta materialidad, sino la
experiencia en que se nos sume. De este modo,
la obra se desmaterializa, se hace virtual, nos
impide distinguir propiedades y significados. En
los años 80, la crítica estaba al menos segura de 10
poseer un cuerpo, que compartía con su genera-
ción.10 Hoy existe un poco la sensación de que 11
este cuerpo empírico se pierde, a medida que el
objeto teatral se desmaterializa y que el especta-
dor, recuperando un cuerpo imaginario, se replie-
ga en la experiencia estética.
Este repliegue es difícil de detener. Sin embar-
go, la crítica, interesada en la descripción de la
representación como conjunto, regresa sin cesar
al sistema teatral, representado. El estudio
reciente de Mitter y Shevtsova sobre cincuenta
directores teatrales concluye con un distancia-
miento del término dirección/puesta en escena a
9
Yves Michaud: L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de
l’esthétique, Stock, París, 2003, p.100.
Georges Banu: “Le corps du critique n’est pas seulement
le sien, mais il est aussi celui de sa génération à laquelle il
appartient”, Un siècle de critique dramatique, ob. cit., p. 150.
favor de un dominio del cuerpo en movimiento.11 entero desorganizada y disuade todos los méto-
Esta acción corporal en movimiento debe con- dos coherentes de análisis.
vertirse, pues, en el objeto de la crítica de la pues- Pero esta propia perspectiva muy personal no
ta en escena. En lugar de comparar el texto y su toma en cuenta la actual práctica de la puesta en
concreción escénica –como ha estado haciendo escena, práctica que va precisamente contra la
la crítica durante mucho tiempo– conviene reve- puesta en escena “clásica”, y que nos conduce, o
lar esa lógica del cuerpo en movimiento así como devuelve, al performance en el sentido inglés, y
el espacio-tiempo en que se inscribe. Si al crítico, no francés, del término. Hemos visto al perfor-
y a su vez al espectador, le preocupa el espectá- mance dinamitar las fronteras fijas de la puesta
culo completo y no los detalles aislados, nos pro- en escena. Pero, desde la perspectiva inglesa, eso
tegen de los efectos de andar cambiando de un es bueno, es una visión que renueva nuestra con-
canal de televisión a otro: no me gusta y paso a cepción demasiado estrecha de la puesta en
otra cosa. Sigue existiendo, sin embargo, la difi- escena, al menos de la puesta en escena clásica.
cultad extrema de leer y descifrar el espectáculo “El término ‘puesta en escena’ ha ilustrado cómo
en su lógica interna y en su referencia a nuestro los significados de la representación se producen
mundo. Esta es una dificultad, pero no una no sólo en el producto de la representación –el
imposibilidad. espectáculo– sino también mediante el proceso
de producción y de recepción por el público”.14
REEVALUACIÓN DE LA CRÍTICA TEATRAL Esto implica que la crítica teatral debe pensar en
PARA UN TEATRO REEVALUADO la puesta en escena bajo dos aspectos: 1) imagi-
La crisis de representación, que afecta a la nando cómo se desarrolló el trabajo preparatorio,
puesta en escena tanto como a la crítica teatral, no sólo la lectura de mesa, sino la dirección de
conduce a una reevaluación de ambas. Hay allí los actores; 2) integrando la descripción de las
un desafío al propio concepto de puesta en esce- reacciones del público para dar a los lectores o
na, que tal vez no se encuentre ya en posición de espectadores futuros una idea de la forma en que
seguir la evolución de las formas teatrales. ¿Será ellos también pudieran reaccionar.
la puesta en escena una reliquia a la que nos ape-
gamos, mientras que la representación ya no
exige un todo coherente basado en una idea rec-
tora y un análisis dramatúrgico? En las presenta-
ciones del Festival “in” de Aviñón 2005 se había
hecho imposible reconstruir un discurso general
de la puesta en escena, una historia o una con-
cepción del conjunto.12 En el interior de un
mismo espectáculo, no se distinguía estilo homo-
géneo de actuación, de dirección o de esceno-
grafía alguno. Estos espectáculos no eran clási-
cos, porque no reinaban ni la armonía ni la cohe-
rencia; ni tampoco románticos, porque el mate-
rial no lo organizaba un genio a la manera de
Wagner o de Chéreau; ni hegelianos, porque no
hubo ninguna síntesis que conciliara o superara
los diversos estilos. Desde un punto de vista crí-
tico, no había “sistema de arte”, no había “llave
mágica gracias a la cual este entrara en la obra”.13
Lo que para Jean Dutour pudo haber sido bueno,
una prueba de simplicidad, nos parece ahora una
doble abdicación: la puesta en escena está por
11 14
Shomit Mitter y Maria Shevtsova: Fifty key Theatre Paul Allain: The Routledge Companion to Theatre and
Directors, Routledge, Londres, 2005, p. XVIII. Performance, Londres, p. 171. (“El término “mise en scène”
12 Véase Patrice Pavis : ‘Théâtre et calamité’, ha subrayado cómo los significados de la representación se
Théâtre/Public, n. 180, 2006. producen no solo en el producto de la representación –el
13
Jean Dutour: Le Paradoxe du critique, Flammarion, París, espectáculo—, sino también mediante el proceso de pro-
1970, p. 20. ducción y recepción por el público”).
 NUEVAS TAREAS DE LA CRÍTICA TEATRAL
Además de esta ampliación de perspectivas,
que la crítica teatral siempre ha practicado, es
necesario aventurarse a concederle nuevas tare-
as, precisamente en las esferas que la ortodoxia
progresista evita con cuidado. ¿Cuáles pudieran
ser estas tareas? Enumeremos unas pocas:
1) Aceptar y explicar los juicios de valor, lo que
la crítica, como la teoría, no puede evitar; admi-
tir la empresa de legitimación que supone todo
discurso, incluso negativo, sobre un artista, un
movimiento, una forma de trabajar; permanecer
consciente, sin embargo, de la relatividad de este
juicio al dar al lector la posibilidad de impugnar-
lo o de desconstruirlo.
2) Ser consciente de la identidad cultural de
quienquiera emita un juicio y hacer consciente a
otros de ella, al tiempo que se le concede el dere-
cho a hablar de lo que no le incumbe, de otra cul-
tura, otro medio, otra identidad, otra religión.
Hacer a los críticos abandonar su ubicación
usual. Hacerles analizar espectáculos que todavía
les son ajenos. No cargarse de legitimidad, auten-
ticidad, fundamentalismo, incluso de naturaleza
cultural.
3) Reafirmar la importancia de la puesta en
escena y del director como mediador entre la
obra y el público. Como se dijo hace veinte años,
cuando Vitez llegó a Chaillot, “defenderemos la
función, la propia existencia de la puesta en
escena, impugnada, en principio, hoy una vez
más. No permitiremos que nos encierren en la
relación inefable del actor con el texto y con el
público.”15 La lección de Vitez no se ha olvidado
y es tan verídica para la crítica como para la
puesta en escena. Es ahora tarea nuestra recono-
cer las nuevas funciones y fronteras de la puesta
en escena: una “ampliación del terreno de
lucha”.16
El crítico es también una especie en peligro de
extinción y, sin embargo, como el director, es
indispensable para la mediación entre la escena
y el público. El crítico y el director son viejos
cómplices, colaboradores secretos obligados a
escucharse si no desean desaparecer.
La puesta en escena, pues, sigue siendo en
todos los sentidos territorio de la producción y la
crítica teatrales y de lo que se juega en ellos. Es
a ello que debemos dedicar lo más claro de nues-
tra reflexión.
Traducción del francés 12
María Teresa Ortega Sastrique
13
15
Antoine Vitez : “L’art du théâtre”, L’Art du théâtre, n. 1,
1985, p. 9.
16
Véase nuestro estudio en Théâtre/Public, “Extension du
domaine de la lutte. La mise en scène à Avignon 2006”,
2006.

Lúcido, de Rafael Spregelburd
Olga Cosentino
Estructurada en una sucesión de escenas que
parecen ocurrir alternativamente en el mundo
real y en la mente de uno de los personajes, la
obra Lúcido, del argentino Rafael Spregelburd,
subió a escena en marzo de este año en Buenos
Aires, después de haberse estrenado en diciem-
bre de 2006 en el Festival de Temporada Alta de
Girona (Cataluña, España), con traducción al
catalán de Pere Puig, y de haber pasado –en
enero de 2007– por la Sala Beckett de Barcelona.
No parece casual el hecho –curioso, eso sí– de
que una pieza teatral claramente escrita desde
los códigos culturales e idiomáticos de un país
tenga su primera versión escénica mundial en
otra lengua. Y no porque haya sido desdeñada u
olvidada en su lugar de origen: en los planes del
dramaturgo, actor y director argentino estaba el
casi inmediato –aunque posterior– montaje en la
porteña Sala Margarita Xirgu, donde se ofrece
actualmente. Puede decirse que el alumbramien-
to idiomáticamente extemporáneo de Lúcido en
lengua catalana forma parte o colabora con el
discurso dramático del texto, en el que las pala-
bras parecen ir siempre a contramano de lo que
buscan nombrar. Se trata de una obra donde los
personajes hablan sin conseguir decir y los diálo-
gos no terminan de encajar en las expectativas
de los interlocutores. Sin que pueda calificarse de
absurda, la pieza de Spregelburd expone la impo-
sibilidad –a veces sutil, a veces desmesurada,
siempre reconocible– de que dos que conversan
puedan efectivamente hablar de lo que intentan.
Lejos de subrayarlo, Spregelburd parece haber
dejado a sus personajes en libertad para que
experimenten frente al público, sin forzamientos,
lo improbable que resulta para cada receptor
comprender lo que el emisor procura expresar.
Tanto como que cada emisor consiga, o siquiera
procure, responder lo que el interlocutor espera
escuchar. Así también, esa familiaridad lingüísti-
ca que hace parecidos y diferentes al catalán y al
castellano forma parte del eje dramático de
Lúcido, más allá de su línea argumental.
DISFUNCIÓN Y NORMALIDAD
Desde el título la obra apunta, si no a la con-
tradicción, al menos al desajuste. Para empezar,
lúcido significa, según el Diccionario de la RAE,
“consciente” o “claro en el razonamiento”. Pero la
palabra del título es, más precisamente, una eli-
sión de “sueño lúcido”, frase que nombra un
fenómeno psíquico que algunas corrientes psico-
analíticas alternativas vinculan a la conciencia
durante la fase REM del sueño. Para más datos,
el psiquiatra holandés Frederick van Eeden bau-
tizó “sueño lúcido” al del soñador que sabe que
está soñando. Una experiencia claramente per-
sonal e intransferible, que no puede compartirse.
Es lo que en Lúcido intenta, sin embargo, el per-
sonaje de Lucas, a quien su psiquiatra viene
entrenando en dicha técnica como método tera-
péutico.
Lucas integra una familia tan disfuncional
como cualquier otra: a los veinticinco años vive
gracias al riñón que a los diez años le donara su
hermana Lucrecia, tres años mayor que él. La
muchacha vuelve a la casa familiar tras quince
años de ausencia, aparentemente para reclamar
la devolución del órgano. Teté, por su parte,
reparte su maternal y doble vínculo odio-amor
respectivamente con Lucrecia (le puso ese nom-
bre por “la violación de Lucrecia”, dice) y Lucas
(“por el pato Lucas, creo”). Le preocupa lo del
riñón, pero más la inquieta la sospecha de que
Lucrecia pretenda reclamar su parte del departa-
mento donde vive con Lucas. Este, por su parte,
cumple las “tareas” que le indica su terapeuta,
como la de vestirse con la ropa de Teté, buscan-
do resolver así su identificación edípica; o como
la de practicar “sueños lúcidos” en los que debe
conseguir un dominio sobre dichos fenómenos
que supuestamente terminarán ayudándolo a
dominar también los momentos de vigilia.
Sueños y vigilias que no son, sin embargo, cla-
ramente identificables para el espectador. La pre-
sunta realidad ofrece tantas trampas como la
ensoñación. Los comportamientos o réplicas
razonables son a veces previsibles y a veces ines-
perados. No obstante, Lúcido está tan lejos del
teatro del absurdo como del naturalismo. Y las
escenas más caprichosamente arbitrarias pre-
sentan inopinadamente fugaces espejos donde
cualquier espectador puede verse reflejado.
 LAS COSAS SOBRE LA MESA
La primera escena no desarrolla –en aparien-
cia– ningún conflicto. Pero resulta una postal de
vigoroso y afilado contorno costumbrista.
Sentados a la mesa de un restaurante, Teté,
Lucrecia y Lucas conversan con amable imposta-
ción acerca de nada. Empiezan felicitándose recí-
procamente por haber elegido cenar en La
Pierrade, un excéntrico restaurante donde los
comensales cocinan sus propios bocados sobre
una piedra caliente que se instala en el centro de
cada mesa. “Qué buena idea haber venido acá”,
dice Teté. “Si la comida es tan buena como el
ambiente, te digo que ya mismo me anoto este
restaurante en la agenda como mi prioridad
número uno”, agrega Lucrecia. Y ambas coinci-
den en exteriorizar: “Me muero por ver los
baños. Deben ser divinos, refinados. Acá el papel
es doble o triple hoja, seguro”. A lo que Lucas
añade: “Acá todo es refinado. ¿Vieron el menú?”.
El diálogo lleva la trivialidad a límites que podrí-
an parecer absurdos si el espectador no recono-
ciese en ellos una objetividad cercana al realismo
socialista. Porque en la Argentina posterior a la
crisis de 2001 quedó al descubierto, por ejemplo,
una contradicción (una más): la que hace convi-
vir la moda gourmet de los sectores con poder
adquisitivo con la desesperación de los hambre-
ados que salen por la noche a comer de las bol-
sas de basura. El país que produce alimentos
para trescientos millones de personas expulsa al
hambre o la subalimentación a más de la mitad
de sus treinta millones de habitantes. Al mismo
tiempo, el refinamiento gustativo en comidas y
vinos se impone como signo de status. Nada cali-
fica mejor, en una reunión social, que mostrarse
conocedor acerca de menús étnicos, variedades
de uvas y cosechas o presentación estética de
especialidades culinarias. Al punto que cada vez
más, el tema excluyente de comensales VIP suele
ser la calificación de carnes, pescados o vegeta-
les por lo genuino de su procedencia, por la suti-
leza de su preparación o por el cheff cuyo exotis-
mo o trayectoria está detrás de cada plato, a la
medida y exigencia de un paladar cinco tenedo-
res.
En el final de la escena Lucas parece descubrir
las reglas del juego cuando confiesa:
Esto lo estoy soñando. Este restaurante, esta
armonía, todo esto sale de mí. Estoy soñando y
me estoy entrenando en la técnica del sueño
lúcido. Soy consciente de lo que sueño y lo
puedo dominar. Por ahora: una comida sencilla
con mi familia, una ida al cine que no termina
a los gritos y hablando de cosas espantosas,
como suele suceder en la vigilia. Mi terapeuta
dice que algunos llegan a aprender a volar, a
hablar idiomas... alemán incluso... en el sueño.
Yo recién empiezo. Pero empiezo bien. Muy
bien.
Aunque la inmediata didascalia del autor
denuncia: “Todos se han quedado mirándolo.
Lucas, tal vez, no está bien.” Pero el apagón
llega después de la convincente apelación de
Lucas –“Bueno, ahora a comer”– a la que todos
responden con naturalidad.
LO ÚNICO CIERTO ES LA FALSEDAD
Lo que cambia, en la escena que sigue –el
espectador ya cree conocer el código– es el tono
de los diálogos, que adquieren la violencia verbal
de la vigilia, donde los reproches o destratos recí-
procos son tan arbitrarios como los momentos
de armonía familiar. La obra elude deliberada-
mente la estructura tradicional de protagonista y
14
15
antagonista o el planteo de un conflicto central.
Hay, en cambio, un encadenamiento de situacio-
nes reales y soñadas en las que unas y otras quie-
bran reiteradamente los supuestos códigos de la
vigilia y el sueño, del mismo modo como las
cosas interrumpen sin aviso su dependencia del
lenguaje que intenta nombrarlas. A pesar de
todo, lo que sucede y lo que se dice en la obra no
excede de manera paródica lo probable. Lúcido
no es una sátira ni se desborda hacia el expre-
sionismo. La comicidad y la tragedia conviven en
promiscua familiaridad casi como en lo que suele
llamarse la vida real. O como en las historietas.
Mientras tanto, la anécdota irá poniendo en crisis
un abanico de certezas. No terminará quedando
muy claro si efectivamente Lucas tiene un riñón
de su hermana. El marido de Lucrecia tal vez
murió o acaso espera un trasplante; de riñón o
de córnea. Teté es una madre negligente y pose-
siva; también una mujer a la espera de ser pose-
ída. Su prioridad es quedarse con el departamen-
to de su ex marido, pero se entrega con fascina-
do candor a la lectura de Mujercitas, de Louise
May Alcott. Su ex marido murió. O tal vez vive en
Comodoro Rivadavia. Darío es su nuevo festejan-
te, o se llama Néstor, o es el mozo del restauran-
te La Pierrade. Quien se entrena en los sueños
lúcidos es Lucas, pero Lucrecia cree ver ovnis y
todos terminan por sucumbir de algún modo a la
luz cegadora de no se sabe bien quién o quiénes.
Pero que según el título de la última escena,
“están entre nosotros”. Sin que se sepa, claro,
quiénes son (¿somos?) “nosotros”.
Preseleccionada junto a otros cuatro textos para
representar la dramaturgia argentina actual en
un proyecto surgido del último Congreso
Iberoamericano de Dramaturgia celebrado en
Huelva, España, en 2006, Lúcido comparte
actualmente la cartelera teatral de Buenos Aires
con Acassuso, otro estreno de Spregelburd, quien
planea este año dar también a conocer otro
esperado título suyo: La paranoia1, sexta parte de
su Heptalogía de Hieronymus Bosch. Dirigida por
su autor, la puesta de Lúcido en Buenos Aires
puede calificarse como modesta, sin especiales
hallazgos en el tratamiento visual. Lo que no
1
Premio Casa de las Américas 2007 [N. de la R.]
implica desmérito para el espectáculo, en el que
acaso por eso mismo se lucen de modo casi
excluyente ciertas intenciones subterráneas del
texto. Las interpretaciones de María Inés
Sancerni (Lucrecia), Javier Drolas (Lucas), Hernán
Lara (Darío) y Eugenia Alonso (Teté) no apelan a
la composición naturalista de sus criaturas de fic-
ción. Más bien, las instalan en una zona liberada
de todo canon de teatralidad, tan lejos de la emo-
ción y de la ideología como cercana de significa-
dos siempre en pugna con la obviedad.
Acompaña en esa dirección la música de
Federico Zypce, capaz de concentrar en una
misma secuencia sonora, la ironía, la banalidad y
la tragedia que conviven en un paisaje social que
la obra radiografía con desapasionamiento qui-
rúrgico. De esa manera, Spregelburd viene cons-
truyendo, ya desde sus primeras creaciones escé-
nicas (Cucha de almas, Remanente de invierno, La
estupidez, Un momento argentino, entre otras), un
lenguaje político-dramático que desarticula proli-
jamente los simulacros cotidianos detrás de los
que se esconde la llamada realidad. Así, desnudo
de adjetivos éticos o estéticos, lo real capturado
por la escritura de Spregelburd exhibe lo más
obsceno de esa desnudez: la nada. Lo que no
induce, sin embargo, al escepticismo sino, en
todo caso, a dejar de perder el tiempo en las ilu-
siones. Y habilita a sospechar que fuera de esa
nada, tal vez, hay algo.
Lucientes:
una nueva mirada sobre Brecht
Victoria Eandi
La obra Lucientes –comedia para piano y revól-
ver–, escrita por Manuel Santos Iñurrieta y lleva-
da a escena en 2005 en la Sala González Tuñón
del Centro Cultural de la Cooperación, de Buenos
Aires, por el grupo Bachín Teatro (del cual el
autor forma parte como director artístico), es
exponente de las nuevas formas de producción
de pensamiento político a partir del teatro. En
este caso, se trata de un grupo que viene desa-
rrollando, desde su creación, una investigación
sistemática, intencionada y consciente sobre la
poética brechtiana, apropiándose de ella de un
modo sumamente singular. De hecho en la Nota
preliminar que aparece en la edición1 del texto
dramático se señala: “Esta pieza fue elaborada
1
AA.VV, Poéticas de Iniciación. Dramaturgia argentina 2000-
2005, Atuel, Buenos Aires, 2006.
desde algunos lineamientos planteados por
Bertolt Brecht para un teatro épico.” Santos expli-
ca que, más allá de los contenidos, que giran en
torno al tema de las relaciones de explota-
dor/explotado, la forma de contar fue trabajada a
través de lo que ellos creen que puede ser hoy el
estilo épico.
Esta búsqueda se refleja claramente en
Lucientes, una obra que tuvo como disparador
un cuadro de Francisco de Goya y Lucientes,
pintor que a su vez le da título a la obra: Los
fusilamientos de la Montaña del Príncipe Pío,
también conocido como Los fusilamientos del 3
de mayo. Este óleo del año 1814 representa la
violenta represión francesa contra los patriotas
españoles alzados frente a la invasión de
Napoleón el día 2 de Mayo de 1808. El lienzo
se ha venido considerando como el gran cua-
dro de la independencia y la defensa de la
libertad del pueblo español, aunque, sin duda,
ha pasado a ser un cuadro universal sobre la
guerra y sus consecuencias, con lo cual tene-
mos acá algunas claves indirectas para la lectu-
ra de la obra. Los claroscuros de Goya tuvieron
a su vez incidencia en el aspecto plástico de la
puesta, pero eso ya es otra historia. Lo que nos
ocupa en esta oportunidad es el texto dramáti-
co, que de todas formas está muy ligado a lo
escénico, dado que terminó de armarse en los
ensayos y encuentros de Manuel Santos con su
grupo Bachín Teatro, en un típico procedimien-
to de dramaturgia de dirección, y en ese senti-
do es que se aclara en la presentación de la edi-
ción que se trata de un texto post-escénico.
Pero volvamos a Brecht. Una pieza del drama-
turgo alemán que aparece como referente clave
apenas comienza la obra es La ópera de tres cen-
16
tavos: toda la situación que gira en torno a la
explotación de los mendigos en Lucientes es una 17
cita clara de aquella pieza, además de una de las
melodías utilizadas, que es la misma compuesta
por Kurt Weill para La ópera. Al iniciarse la
acción, la didascalia indica que se desarrolla en
el bar “El Lucientes” cuyo “dueño”, una suerte de
doble del Peachum de La ópera, “se ubica tras de
la barra y espera como es costumbre todas las
noches, la llegada de los mendigos que trabajan
para él. Ellos recaudan dinero por las calles de la
ciudad disfrazados de ciegos.” Por otra parte,
este personaje es también un presentador y es
justamente el que va a introducir la escena 2,
explicitando antes de darnos una bienvenida que
nos “invita a disfrutar las historias que en El
Lucientes se tejen por azar.” Las resonancias
brechtianas son evidentes: es usual encontrar en
la producción del dramaturgo alemán un perso-
naje que hace las veces de presentador, y sin ir
más lejos, en La ópera de tres centavos también
hay un cantor callejero que funciona como tal. Y
en parte gracias a este personaje se produce de
entrada el efecto de distanciamiento: un actor
develando el artificio y evitando ese “hipnotis-
mo” en el espectador que tanto rechazaba
Brecht. Asimismo hay una apelación consciente
a otros procedimientos brechtianos, también
asociados a ese efecto de distanciamiento: el
hecho de dirigirse constantemente al espectador,
tal como pide Brecht para La ópera... cuando dice
“no se debe inducir al espectador a compene-
trarse, sino que entre espectador y actor debe
producirse un intercambio y, a pesar de toda la
extrañeza y de toda la distancia, el actor se diri-
girá en fin de cuentas, en línea recta al especta-
dor”; la utilización recurrente de las canciones,
que son más bien las típicas songs brechtianas
(bautizadas con ese nombre desde La ópera...
para distinguirlas del canto armonioso, ya que
presentan un ritmo sincopado que da cuenta de
lo inarmónico del mundo); y ligado a las cancio-
nes, el trabajo coral de los personajes; la utiliza-
ción de los carteles (que en realidad aparecen
claramente en la puesta, mientras que en el texto
pueden ser sólo sugeridos indirectamente); el
recurso del gestus –“gesto” ligado a la relación
que rige los comportamientos sociales observado
claramente en la actitud de los policías hacia los
interrogados–; la musicalidad del lenguaje, pla-
gado de repeticiones y rimas que lo alejan de lo
cotidiano (además de que en varias escenas se
utiliza el verso), llamando así la atención y
subrayando los contenidos que desean transmi-
tirse; la repetición aplicada a las situaciones; la
investigación en géneros populares (muy tenidos
en cuenta por Brecht), lo cual afectó luego la esté-
tica del espectáculo, anclada en la imagen del
submundo del cabaret.
De hecho, el bar donde transcurre la acción
tiene el aspecto de un cabaret, con piano incluido,
afuera del cual se escuchan voces de gente que
pide trabajo. Mientras tanto las mujeres que allí se
encuentran ¿meseras? ¿costureras?, empleadas
del presentador que aparece al comienzo, mien-
tras cosen una bandera van relatando su visión del
mundo desde su posición de explotadas. Lo inte-
resante es que no hay una postura maniquea que
les asigne a ellas signos totalmente positivos, sino
que como explica Santos, guiándose por esta idea
del claroscuro que ya aparece en la pintura goyes-
ca, “todos tenemos nuestras luces y sombras”.
Refiriéndose a ciertos hombres, por ejemplo, can-
tan: “Me conformo humildemente con verlos de
rodillas, frente a frente unos segundos ante quien
ellos humillan”; lo que implica utilizar la misma
lógica que parecen despreciar.
Otros personajes de esta “comedia para piano
y revólver” son los “policías con bigote” y los “sin
bigote”, que parecen ofrecerle alternativas
opuestas al solicitarle al mendigo que se una a
sus filas, pero en realidad lo que le proponen,
siempre bajo la coerción, es más de lo mismo, la
violencia como modo y medio de vida.
Y la última gran aparición es la del singular per-
sonaje de la Metáfora. En esta alegoría es donde
más se condensa la apropiación que hace
Manuel Santos, quien es justamente el que lo
interpreta en la puesta, junto al Bachín Teatro, de
la poética brechtiana. En el espectáculo, Santos
entra vestido como un obrero, con un mameluco
azul, y un sombrero bombín, al mejor estilo
Chaplin en Tiempos modernos. Su manera de
hablar remite al payaso rioplatense y acá es
donde podemos anclar esta historia en nuestro
país (a la vez que en el modo de hablar de los
policías que remite al del “guapo” porteño).
Como explica el autor, al vestirse de obrero se
aleja de una metáfora neutra conectándose así
con los reclamos de la extraescena y haciendo
presente lo que Santos llama “multiplicación de
ausencias” sobre el escenario (y en este punto
muy probablemente el lector/espectador argenti-
no asocie estas ausencias con otras, sobre todo
teniendo en cuenta que en el programa de mano
se recuerda la coincidencia del estreno con los
treinta años del golpe militar).
Esta metáfora abre una posibilidad: instala una
esperanza a través del rol del artista. Como seña-
la Paul Ricouer, la metáfora siempre genera una
“impertinencia” respecto de la norma. Este per-
sonaje no puede ser aniquilado ni por los “policí-
as con bigote” ni por los “sin bigote” porque,
como señala el presentador, “una metáfora no
puede morir”. La metáfora abre un resquicio, una
grieta, una alternativa, esta vez auténtica.
 Santos y el Bachín Teatro buscan volcar pre-
guntas, polemizar, provocar una reflexión en el
público y en este sentido creen que hoy es aún
posible un teatro brechtiano, un teatro político,
un teatro que pueda modificar la realidad aunque
sea a través de pequeños actos de resistencia, de
metáforas que se resisten a morir.
Y nada mejor, en este punto, que recordar que
Santos es miembro de la Comisión de Cultura del
Movimiento Territorial Liberación,2 donde ha
tenido diversas experiencias de cómo puede inci-
dir el arte en la transformación social. El prestre-
no de Lucientes se realizó con público del MTL,
que se sintió involucrado y participó activamen-
te en la representación, interviniendo, por ejem-
plo, en el interrogatorio que le efectúan los poli-
cías al mendigo. Para finalizar cito entonces nue-
vamente la Nota preliminar de Lucientes que apa-
rece en esta edición: “Esta pieza fue elaborada
desde algunos lineamientos planteados por
Bertolt Brecht para un teatro épico. Pero quizás,
el aspecto más singular, fue el proceso de cons-
trucción de esta obra de acuerdo a la experiencia
compartida junto a los compañeros del MTL. A
ellos dedicamos con todo fervor y afecto
Lucientes”.
2
Se trata de un movimiento piquetero que tomó la decisión
de iniciar su propio proyecto de construcción de viviendas y
es ahí donde nació “Monteagudo”, un complejo de trescien-
tas sesenta viviendas, en pleno barrio de Parque Patricios,
Buenos Aires, que además de solucionar un problema desa-
tendido por el Estado se convierte en un proyecto de cons-
trucción popular muy atípico en la Capital Federal.
Brasil cabe en un río:
BR3, del Teatro da Vertigem
Silvana Garcia
Soy apenas un hombre.
Un hombre pequeñito en la orilla de un río.
Veo las aguas que pasan y no las comprendo.
Carlos Drummond de Andrade
El Tietê es un río que no corre hacia el mar. Es
un río sucio, basurero de ciudad grande; fétido,
carga todos los desechos ácidos del hombre de la
ciudad que pasa por sus márgenes sin detenerse
o prestar atención. Su superficie no es plana y
serena como la de los ríos de la imaginación,
sino encrespada por los detritos de botellas plás-
ticas, cadáveres de animales, restos de muchos
géneros acumulados en una gran mezcla indife-
renciada.
En la noche, su rostro es más imponente y ate-
morizador. Los olores que aún suben del río, eva-
porados por el calor del día que se fue, las formas 18
inertes que emergen de las entrañas más oscu-
ras, aumentan la sensación de desagradable sus- 19
penso, de incómoda suspensión.
Hay en él, sin embargo, una majestad intocada,
una opulencia de volumen y profundidad, un
silencio que lo aísla del zumbido de los motores
de distinta potencia que navegan junto a las már-
genes.
Son dos, en verdad, sus márgenes. Debajo de
aquella que sirve la ciudad está la que yace al nivel
del río, que lo represa físicamente, en contacto
con sus aguas. Su topología está hecha de coberti-
zos abatidos, respiraderos, paredones, bocas de
conductos y galerías, pilastras, hendiduras de via-
ductos, raros terrenos abiertos. Márgenes viejas y
trechos rectificados; en algunas partes, armazones
de obras; por todos lados, residuos de intervencio-
nes de ingeniería civil, resultantes del proyecto de
contención que ya, casi demasiado tarde, intenta
rescatarlo para la vida.
A ese paisaje se integra la escenografía de
BR3,1 último espectáculo del Teatro da Vertigem.2
1
Esta reseña se escribió por invitación de la Revista Folhetim
(Río de Janeiro, Teatro del Pequeño Gesto, 2007), aparece en
n. 25, 2007.
2
Dirección de arte y escenografía de Márcio Medina.

Escenario y paisaje se mimetizan, a veces al
punto de que no podemos distinguir lo construi-
do por la ficción de aquello que no lo es.
Son tres los “brasis” transferidos para las már-
genes del río. Ellos tienen correspondencia con
sitios reales, lugares que fueron visitados por los
integrantes del Teatro da Vertigem, durante el
largo período de preparación del espectáculo. Un
viaje de casi cuatro mil kilómetros que comenzó
en Brasilândia, en la periferia de São Paulo, pasó
por la capital Brasilia y llegó a Brasiléia, ciudad
perdida en la frontera de Acre con Bolivia. En
común, las tres localidades, tienen el nombre
derivado de Brasil y el potencial de la suma de
ellas constituye una alegoría del gran Brasil, con
sus consabidos contrastes e incorrecciones. Al
grupo lo movió el deseo de investigar una posible
identidad brasileña.
En el retorno del grupo a São Paulo, el sentido
de camino recorrido dio la forma elemental de lo
que vendría:
En la tentativa de localizar las calles que unían
nuestro camino, por donde deberíamos transitar,
para llegar de Brasilândia a Brasiléia, apareció la
idea de reinventar una vía, nuestra trayectoria
por el Brasil, hecha por brasis que no contenían
relación, a no ser por lo raíz Br– nosotros había-
mos creado nuestra propia BR, o nuestro propio
BR3.3
“BR3 es el modo como esos lugares nos atrave-
saron”, complementa el director Antonio Araújo.4
Quien hilvana los “brasis” es la saga de la fami-
lia de Jovelina.5 En la fábula, Jovelina es una
migrante nordestina, grávida de Jonás, que llega
a Brasilia en construcción en busca del marido
desaparecido. Tiempo después, reaparece en
Brasilândia, donde se ha convertido en jefe del
tráfico de drogas. Entonces se llama Vanda. Es
asesinada en la guerra del tráfico. Su hijo Jonás,
evangélico, cree haber perdido a sus dos hijos,
Patricia y Douglas, en un incendio culposo. Parte
para Brasiléia y funda una secta religiosa. Deja
atrás a su hermana Helienay, unida en concubi-
nato con el Dueño de los Perros, ex-policía
envuelto directamente en la muerte de Vanda.
Sin saberlo, Jonás deja también a sus dos hijos,
que fueron rescatados del incendio. El encuentro
de Jonás, Patricia y Douglas ocurre en el desenla-
ce, cuando un doble fratricidio desencadena la
estratagema armada por el Dueño de los Perros
para que el padre muera. Jonás, de hecho, acaba
ahorcándose y su cuerpo colgado, cruzando
veloz el río en una nave rápida, es una de las últi-
mas y más contundentes imágenes de BR3.
La saga de la familia, vertida en la intrincada
trama, de extensión épica, poblada de elementos
de todo género –incesto, traición, clarividencia,
presencia de fuerzas externas que actúan sobre
el destino– no esconde la tentativa de construc-
ción del relato asimilado a la tragedia. Esa inten-
ción se reafirma en la condición del lenguaje, al
cual se le ha dado un tratamiento que escapa a lo
coloquial, plagado de reparos filosóficos y for-
mulaciones clarividentes, propias de las amones-
taciones y profecías.
3
Sérgio Siviero: “Teatro da Vertigem. Reflexões sobre o tra-
balho de criação do ator no projeto BR3”, Sub-Texto. Revista
de Teatro do Galpão Cine Horto, n. 2, diciembre 2005, p. 11.
4
“Projeto BR3”, Sub-Texto, Revista de Teatro do Galpão Cine
Horto, n. 2, diciembre 2005, p. 17.
5 Dramaturgia de Bernardo Carvalho, en proceso colabora-
tivo.
 A pesar de ello, a diferencia del modelo clásico,
lo sagrado no está aquí presente. En su lugar,
aparecen los simulacros de las sectas y religiones
populares. La fuerte presencia en la trama de
referencias religiosas se sustenta en la propia rea-
lidad que el grupo investigó. En cada localidad
visitada, se confirmó la existencia de un modo
de culto peculiar o dominante: de la iglesia evan-
gélica en la periferia, hasta doctrinas exóticas,
como el Vale do Amanhecer, en Brasilia, a los
rituales basados en la ingestión de plantas psico-
activas, como la ahyausca, o Santo Daime, en
Acre.
Los personajes de la pieza también están lejos
de la ejemplaridad de los héroes trágicos, aunque
elevados, por el lenguaje, a una condición de
excepcionalidad. Son figuras cuyos correspon-
dientes socio-antropológicos pueden verse en las
quebradas de las favelas y periferias más violen-
tas. Sus historias tampoco tienen dimensión míti-
ca, o históricamente distante, al punto de permi-
tir “una interpretación de la condición humana
y del humano destino”, una de las atribuciones
de lo trágico.6 A diferencia de los espectáculos
anteriores del Vertigem, sustentados en la pará-
bola bíblica, aquí la figura mítica de Jonás, cuya
historia es evocada al inicio de la trama e inspira
el nombre del personaje, es una presencia débil,
sin poder de sustentar o dar ligazón a los senti-
dos del espectáculo. Quedan los personajes que
son fácilmente reconocidos, no por legendarios,
no porque tengan un lugar en la mitología, sino
porque están diariamente en los titulares de los
noticieros.
El esqueleto de artificio que sustenta la inten-
ción trágica, en BR3, en ausencia de las condi-
ciones modélicas de existencia y recepción, se
esfuma, revelando un caldo de cultura pop que
mezcla ingredientes de la literatura y del cine, del
género policial y del suspense, del melodrama,
de la pantomima, de la parodia.
En la realización escénica de la trama, esa
hibridez se ve reforzada por la interferencia de
elementos alegóricos como, por ejemplo, la figu-
ra monumental de un indio –¿desecho de una
escuela de samba?– asentada en la margen del
río, solitaria y distante, apenas vislumbrada por
los espectadores que pasan ligero en la barcaza
que los conduce. Mas, principalmente, coherente
con el lenguaje dominante en los espectáculos
del Teatro da Vertigem, la narrativa está poblada
6
La formulación es del historiador Victor Kierman en Eight
Tragedies of Shakespeare, Verso, London, 1996, p. 29.
de imágenes grotescas, imágenes de un mundo
enajenado, que es tan subproducto del río como
la suciedad que él acoge. El acento es fantástico
y humorístico, como la vidente Zulema Muricy,
caracterizada como una manca charlatana y
kitsch. O la reina Mariana Helena Cristina, afec-
tada por la lepra, desaliñada y extravagante, ins-
talada en la frontera entre Acre y Bolivia, dedica-
da a la fabricación de su propio dinero.
A esas Sibilas desclasificadas se suman muchos
otros tipos, responsables por figurar y colorear el
trayecto de Brasilândia a Brasiléia recorrido por
los protagonistas.
Fue en esa multiplicidad de personajes, recogi-
dos en la experiencia del viaje histórico, y plan-
tados en el paisaje ficcional del Brasil reconstrui-
do que la noción de identidad, instalada en el ori-
gen del proyecto, vio confirmada su redefinición.
La idea de una identidad unificadora fue sustitui-
da por la comprensión de las diferencias y varia-
ciones, constituyendo para el grupo focos que se
ajustaban, particularmente, a cada una de las
realidades vividas. Se formó, como apunta Silvia
Fernandes, coordinadora teórica del proyecto
BR3,
...una especie de cartografía de microterrito-
rios, abandonando las ideas abarcadoras de la 20
lectura del país, que comportan sistemas de
orientación hasta cierto punto seguros –como 21
los de Sérgio Buarque de Holanda, Caio Prado
Júnior, Gilberto Freyre y Paulo Prado–, para
aventurarse en la singularidad de los estudios
locales, que parecían, desde el principio, pre-
destinados a producir versiones movedizas de
los lugares y del país...7
La percepción de la realidad compleja, mutan-
te, del territorio de la identidad, contenida tam-
bién en el sentido de identidad como “algo en
tránsito”, formulado por la psicoanalista Suely
Rolnik,8 inspiró procedimientos del espectáculo.
Al comenzar por los juegos que hace Bernardo
Carvalho con los nombres, los rostros y las iden-
tidades de las personajes: Jovelina también se
llama Vanda; Zulema pasa a ser Tía Selma; Jonás
en determinado momento dice llamarse
7
“Cartografia de BR3”, Silvia Fernandes e Roberto Áudio
(orgs.): Teatro da Vertigem. BR3, Perspectiva/Editora da
Universidade de São Paulo, São Paulo 2006, p. 41.
8
Suely Rolnik fue una de los estudiosos que impartieron
conferencias a los integrantes del Teatro da Vertigem,
durante el proceso de creación del proyecto BR3. El director
Antonio Araújo se refiere a esa noción en el libro-programa
del espectáculo: “Entrevista com Antonio Araújo”, Silvia
Fernandes e Roberto Áudio (orgs.): Ob. cit., pp. 19-20.
Douglas; la Evangelista, narradora que acompa-
ña a los espectadores en el barco, la que da un
encadenamiento a la historia, se confunde al
final con la figura del Pastor, de quien conocemos
apenas la voz grabada; el Dueño de los Perros,
para engañar a Patricia, dice ser quien no es, y
atribuye su identidad a Douglas; Patricia se tra-
viste de hombre para ingresar en el Matorral
Egipto, donde está su padre, y es en ese lugar, en
el momento del baile, cuando ocurre el desenla-
ce dramático de la muerte de los dos jóvenes,
Douglas y Patricia, confundidos con asesinos
–también aquí la confusión de identidades–, los
miembros de la secta, en la ausencia de mujeres,
hacen el papel de dama cubriéndose la cabeza
con sacos. Hay que mencionar también las más-
caras usadas por los actores en diversos momen-
tos, que reproducen sus propias caras u otras
ajenas. El tema de la identidad se traduce así
como “identidad móvil, fluctuante como el pro-
pio río”, según dice Antonio Araújo.9
Del juego de identidades, de la topografía com-
pleja, de la simultaneidad horizontal y los dislo-
ques que rigen el espectáculo, toma sus sentidos
BR3. De todos sus componentes, ciertamente, el
río es el elemento más fuerte. Todos los aspectos
significantes del espectáculo encuentran en él un
campo de reflexión. Sus atributos se abren en
posibilidades de metáfora: movimiento, flujo,
disloque, orientación/desorientación, todos remi-
9
Ibidem, p. 19.
ten al motivo viaje/expedición que está en el ori-
gen del proyecto y determinan la dinámica del
espectáculo. El ser del río define también la natu-
raleza de la narrativa: es el río el que sustenta la
distancia épica.
El río, aunque es semánticamente fuerte, no
por eso anula su presencia. Al contrario: afirma
su resistencia en no dejarse convertir en ficción.
Es un río otro que, por su parte, remite de vuelta
al propio río.10 En su existencia concreta, inmun-
da y maloliente, que no se deja suprimir, el río se
pone en tensión con la fábula –“tiempo expreso
y urgente de las (avenidas) marginales, (...) tiem-
po distendido y dilatado del curso del río.
Superposición de espacios y simultaneidad de
tiempos”, sintetiza Antonio Araújo.11
En aquello que el río no deja re-significar resi-
de su potencia poética. Poesía que exhala del
silencio digno, en su magnificencia maculada.
En la imaginación poética, un río que no corre
hacia el mar es un río sin posibilidad de reden-
ción. Esa es su condición trágica.
Traducción del portugués V.M.T.
10
La referencia necesaria aquí es Foucault y la idea de hete-
rotopia. Silvia Fernandes también remite a esa noción en
sus comentarios en “Cartografías de BR3”, p. 43.
11
“Da impossibilidade de escrever sobre o processo”, Sub-
Texto. Revista de Teatro do Galpão Cine Horto, n. 2, diciembre
2005, p. 25.

Plancha caliente,
el caos urbano a brocha gorda
Sebastião Milaré
Mario Bortolotto está entre los más fértiles dra-
maturgos activos en el teatro brasileño. Con fre-
cuencia cada nuevo texto suyo es representado
por el Grupo de Teatro Cemitério de Automóveis
(Cementerio de Automóviles), que creó hace
veinticinco años en Londrina, Estado de Paraná,
y que hace una década se mudó a São Paulo.
Además, no es raro, que sus obras originales se
presenten en dúos de colaboración con “almas
gemelas”, contestatarias como él, representantes
actuales de linajes literarios que proceden del
Marqués de Sade, de Rimbaud, Mallarmé,
Artaud, Kerouac, Bukowski, pasando por la con-
tracultura de los dadaístas, los beats, los hippies
y los punks. Así es que realizó pareja creativa con
el poeta Maurício Arruda Mendonça, adaptó
obras de cuentistas y novelistas, como Marçal
Aquino, Mirisola, Daniel Pellizzari, Cristiano
Baldi, autores con la aptitud transgresora de
hablar de la realidad social y de describir el com-
portamiento del hombre contemporáneo. Por
fin, encontró no un poeta o un novelista, sino un
creador de historietas, un diseñador gráfico de
notable talento, que integra tales linajes, y los
honra con trabajos vigorosos y absolutamente
transgresores: André Kitagawa, autor de Plancha
caliente (Chapa quente), constituida por siete his-
torietas, que Mário Bortolotto adaptó para la
escena.
En este caso, no ha cambiado el criterio de las
colaboraciones y sí se ha radicalizado uno de los
aspectos fundamentales de su visión estética. La
idea de la historia en cuadros siempre estuvo pre-
sente en su trabajo, tanto en los textos como en
la elaboración escénica. Bortolotto evita a toda
costa el teatro psicológico y, de ese modo, sus
personajes des-psicologizados son parientes cer-
canos de las figuras de las historietas.
Constituyen, en principio, clichés o estereotipos,
pero adquieren una posible “alma” por el arte del
director y de los actores, que los elevan a la con-
dición de arquetipos. La narrativa presa en la
palabra induce a la caracterización psicológica,
mientras que la narrativa elaborada a través de
los trazos se expresa en la forma pura de la ima-
gen, sin mediaciones –de esa forma el arquetipo
está potenciado.
El encuentro del hombre de teatro con el dise-
ñador de historietas resultó, por tanto, en la radi-
22
23
calización de una idea, de un concepto dramáti-
co. Con inteligencia, Bortolotto no intentó desa-
rrollar diálogos o “teatralizar” las situaciones
narradas (o, mejor dicho, diseñadas) por
Kitagawa, como ocurre casi siempre en las adap-
taciones de historietas para el teatro o el cine.
Como diálogo usa las mismas frases que el dise-
ñador de historietas escribió en los globitos de
textos, para significar lo que hablan los persona-
jes, o las frases explicativas que aparecen en el
cuadro. Por medio de ese modo de proceder, dio
materialidad (carnes y nervios) a las figuras dise-
ñadas, pero sin sobrecargarlas de tensiones o
explicaciones psicológicas. Ellas son lo que son:
marionetas de una fuerza mayor que lo manipu-
la todo y deja poco margen para el ser humano
ejercitar su humanidad, su “existencia chispa”.
Son apenas trazos, deseos reprimidos, realidades
aventadas o inventadas... condición, en honor a
la verdad, a la que estamos sometidos todos en
los días que corren, dirían esos poetas malditos.
Condición, especialmente, de los seres que habi-
tan ciudades iguales a São Paulo.
 EL ESTIGMA DE LA METRÓPOLI zador. Son metáforas terribles, a despecho del
Aunque aparezca en escena con insistencia la cinismo y del humor, o justamente por el cinismo
imagen del avión aproximándose a una torre, y el humor.
mientras otra ya está siendo detonada, no es a Ni al diseñador ni al poeta de la escena le inte-
Nueva York que se refieren las siete historias de resa apuntar con el dedo a las causas del caos
Plancha caliente, sino a São Paulo. Y también a establecido. El caos está ahí, en el mundo, ejer-
Río de Janeiro. Como ejemplo de otras metrópo- cido en algunos lugares por el fundamentalismo
lis, especialmente aquellas de regiones de econo-
mía periférica, donde la vida pasó a tener poco
valor. Por nada, tal vez porque no le gusta la ropa
que lleva puesta o la cara del ciudadano, el ban-
dido dispara su arma sobre el sujeto que encuen-
tra en la calle. Son crímenes motivados más por
el humor del bandido, que por estrategia o con-
veniencia criminal. La vida, en ese contexto, es
una tontería. En São Paulo, como en Río de
Janeiro, con alarmante frecuencia las personas
son víctimas de una bala perdida dentro de la
propia casa, o en la puerta de la escuela, o atra-
vesando la calle, o tomando helado en la cafete-
ría. Tales hechos del día-a-día convierten los ata-
ques a las torres del World Trade Center apenas
en un símbolo: la imagen concentrada de masa-
cres cotidianas y sistemáticas que marcan este
inicio de siglo y estigmatizan a las metrópolis.
Los agentes visibles de esa “fuerza mayor”
(bandidos, asesinos) son también unos pobres
diablos quién sabe si producidos por los medios
de la sociedad de consumo, o por la insensatez
histórica de los poderosos, o por la miseria no
sólo material, sino también espiritual que asola religioso, en otros por el narcotráfico, o por el cri-
al mundo contemporáneo. men organizado, en casi todos por la desespe-
Un perfecto ejemplo de la pulverización de la ranza. A través de metáforas, que se permiten
responsabilidad de tales “agentes” está en la pri- ignorar la sociología y la psicología, esos poetas
mera historia, “Balada sangrienta”, narrada por sólo quieren revelar el caos con sus herramientas
un individuo que mató a otro, a quien tenía expresivas –sin escapar a cierta perplejidad, sino
como su mejor amigo, sin que él mismo consiga intentando ocultarla bajo una capa de sarcasmo.
explicar la razón que lo llevó al crimen. “En el Con ironía se lamentan los pobres personajes;
velorio lloré más que una niña”, dice. E intenta lamentan esa masa que emerge de la promis-
justificar el llanto: “Fue sólo de pensar que tal vez cuidad de criminales y víctimas, que hace que
él se estuviese yendo para un lugar muy loco... sea casi imposible distinguir unos de los
mientras yo continuaba en aquella mierda”. La otros.
madre de la víctima le entrega todos los CDs del La esperanza se revela en el apasionado abrazo
muerto, pero él los destruye, sin que se explique de los amantes de la última historia. El matrimo-
tampoco esa actitud, una vez que le gustaban. nio ve la televisión. Es un noticiario, con narra-
Termina siendo apresado por el crimen. Cierta tivas de desastres y crímenes. Indiferente a las
noche, en la cárcel, mientras dormía, su colega desgracias cotidianas que animan los telenoticie-
de celda lo asesina, sin que se sepa tampoco por ros, la mujer pregunta: “¿Como fue que descu-
qué motivo. El hecho es que despierta en el briste que me amabas?”. Mientras la conductora
Infierno, donde encuentra al amigo que ha mata- de la TV habla del desempleo entre los jóvenes
do. Continúan siendo amigos y el otro le agrade- como una de las principales causas de la violen-
ce por el envío de los CDs. Se quedan por allá cia, él piensa un poco y responde que el descu-
probando el sonido, maravillados porque los apa- brimiento “fue como una explosión: de repente
ratos de sonido de los infiernos no tienen ecuali- buuummm, y ahí todo se volvió diferente, todo
tuvo sentido...”. Y en el momento en que un
secuestrador apunta el revólver para la cabeza de
una mujer, en la pantalla del televisor, la pareja
abrazada, se besa apasionadamente. La esperanza
retorna con el amor. Como si estuvieran en busca
de la propia salvación, los poetas restablecen el
valor de la inocencia a través del acto amoroso.
EL DESAFÍO A LOS ACTORES
Hay una intensa complicidad de los intérpretes
en la autoría de la narrativa escénica, no sólo de
este, sino de cualquier espectáculo del Cemitério
de Automóveis. Muchos actores no integran el
grupo: son invitados. Esto es común especial-
mente en las muestras que el Cemitério de
Automóveis realiza, presentando un extenso
repertorio (en una de ellas mostró veinticuatro
montajes diferentes). Plancha caliente integra la
cuarta muestra del grupo, celebrada en el
Espacio Escénico Ademar Guerra, del Centro
Cultural São Paulo. Como siempre, el evento
cuenta con la participación de una decena de
actores invitados.
Esos profesionales de la escena se unen con
alegría al grupo en una experiencia peculiar, para
vivenciar el proceso creativo desarrollado por
Bortolotto. Un proceso caracterizado por un cor-
tísimo tiempo de ensayos. Los actores están
facultados de amplia libertad creativa, pero rigu-
rosamente dentro de los parámetros y criterios
estéticos establecidos por el director. Otra carac-
terística del proceso es el bajo costo de produc-
ción, mientras que se valora al actor y la ocupa-
ción del espacio escénico, lo que resulta en la
forma inteligente, económica y objetiva de con-
tar la historia.
Tales méritos sumados a la rebeldía inherente
al acto creativo del grupo, a su visión crítica de la
sociedad, al lenguaje coloquial y sarcástico,
encuentran un público que nunca los abandona,
pues identifica en los espectáculos la realidad
actual en ropajes grotescos, expuesta casi siem-
pre a través de clichés y de estereotipos conver-
tidos en instrumentos de la narrativa escénica,
en busca de una expresión que trascienda los
propios clichés y estereotipos. Este es el desafío
que atrae a tantos actores de diferentes forma-
ciones para el Cemitério de Automóveis.
En Plancha caliente el desafío llega al extremo.
El actor debe hacer al personaje saltar de los car-
tones para la escena sin traicionar la naturaleza
del original. Quiere decir que debe apenas otor-
gar volumen, masa muscular, al que fue creado
por trazos, sin darle tintes psicológicos. Eso, sin
embargo, no puede confundirse con una inter-
pretación plana y rasa, simplemente estereotipa-
da. Por el contrario, la gracia está exactamente
en tornar al estereotipo en algo vivo, convincen-
te, con cierta vibración –lo que significa darle el 24
estatus de arquetipo.
Para eso el actor debe huir de los procesos rea- 25
listas de la construcción del personaje. Lo que
interesa es la propia compulsión que lo lleva a
actuar y no los fundamentos psicológicos, socio-
lógicos o morales de esa compulsión. Es la emo-
ción en estado bruto. El irracionalismo mueve al
personaje y permea sus relaciones sociales, fami-
liares e íntimas. Eso obliga al actor a una com-
posición precisa, sin floreos vocales o corporales,
sin meneos descriptivos o sentimentalismo en la
entonación. Paradójicamente, sin embargo, debe
humanizar al personaje, hacerlo convincente a la
platea. Y uno de los factores que lo humaniza es
el sentimiento generalizado de profunda soledad.
Los canales de comunicación entre las perso-
nas, en ese universo árido y cruel, están truncos,
llevan a equívocos muchas veces fatales. Esa faz
de Plancha caliente refleja de modo radical el sen-
timiento que sufren los habitantes de las metró-
polis periféricas, como São Paulo y Río de
Janeiro, cercándose de rejas, blindando carros,
lanzando miradas desconfiadas y temerosas,
como si fuesen permanentes blancos del Azar o
de lo Desconocido. Y de ese modo cada uno
construye murallas en torno de sí y se refugia en
la inexorable soledad.
 Once actores en escena deslindan ese universo En paneles colocados al fondo y en los laterales
de precariedades humanas, y le dan admirable del escenario se proyectan las ambientaciones de
unidad, a despecho de sus diferentes escuelas y los cartones. De ese modo, los actores se inte-
formaciones artísticas. Todos crean desde la gran al lenguaje gráfico, lo que no sólo justifica
perspectiva de la historieta, construyen persona- aquel tipo de interpretación, sino que lo redi-
jes a partir del conflicto de base, que surge no mensiona. La conjunción de la gráfica proyecta-
como un problema a solucionarse, sino como da con la óptima banda sonora de Mário
destino y condena del sujeto. Pasan de la carica- Bortolotto y Kitagawa, sumadas a la excelente
tura al entorpecimiento de los sentidos con extra- iluminación de Bortolotto y Marcelo Montenegro
ordinaria delicadeza. Al cinismo del personaje le y el movimiento de los intérpretes, resulta en una
sucede la sonrisa melancólica del actor, delatan- estética paradójicamente familiar e innovadora.
do a flaqueza de aquel que se viste de valiente. Además, todo se desarrolla en una extraordina-
Las contradicciones son expuestas en blanco y ria unidad contradictoria. Tanto las historias
negro, sin medios tonos. Así realizan esos intér- narradas como los elementos utilizados para la
pretes sus personajes, en los trazos puros de un narrativa. Todo se revela en términos dialécticos.
cartoon vigoroso, que se apropió de la escena con Son indagaciones y no afirmaciones, que sólo
el objetivo plenamente alcanzado de divertir y esa dirección a cuatro manos, unidos el director
emocionar al espectador. de escena y el director de arte de modo absolu-
to, podría materializar en escena.
DIRECCIÓN A CUATRO MANOS Desde la idea inicial del proyecto artístico hasta
Puede decirse que en este espectáculo se ve su admirable conclusión, Plancha caliente es,
realizada, casi a modo de un manifiesto estético, innegablemente, uno de los más creativos e
la síntesis del trabajo creativo de Mário Bortolotto innovadores espectáculos vistos en los últimos
con sus actores y colaboradores, tanto en el tiempos en escenarios brasileños.
plano dramatúrgico como en el ámbito de la
representación. Ideología y mecánica narrativa Traducción del portugués V.M.T.
encuentran síntesis en él, exponiendo la dialécti-
ca de su construcción.
A lo ya comentado sobre el trabajo de los acto-
res, se debe añadir la idea del ambiente en que
se mueven los intérpretes, pues sin duda ellos
son estimulados y motivados por ese ambiente.
Aquí encontramos en la escena al propio diseña-
dor de historietas, André Kitagawa, en un trabajo
de tanta importancia que llevó a Bortolotto a pre-
sentarlo como codirector del espectáculo.
En las notas al programa, después de confesar
la fidelidad al autor que adapta para el teatro,
pues quería ver la obra del otro integralmente en
la escena, Bortolotto afirma: “En este trabajo,
que pide una fidelidad aun mayor, ya que las
escenas ya existen y ya fueron visualizadas (a
diferencia de la obra que está apenas escrita),
preferí inclusive llamar al propio autor para que
firmara la dirección conmigo”. Actitud elegante,
sin duda, y por encima de todo honesta. Pues,
en verdad, la proyección de ilustraciones y ani-
maciones de André Kitagawa fueron de funda-
mental importancia para el espectáculo y le dio
sustentación absoluta al trabajo de los intérpre-
tes, contextualizándolos en el lenguaje de la
historieta.

Neva, en el pliegue de la otredad
María de la Luz Hurtado
Decir que hay teatralidad es identificar en el actor
un juego de fricciones entre códigos y flujos, entre
lo simbólico y semiótico, entre caos y orden con los
cuales el actor actúa. Son estos frotamientos, fric-
ciones, alternancias en donde actores y espectado-
res encuentran el placer del teatro.
JOSETTE FERAL1
La construcción de la identidad a través de jue-
gos de confrontación con las diversas facetas del
sí mismo y de los otros está hoy en el centro de
la preocupación de la teoría cultural y también,
de los modos de jugar la acción dramática desde
el personaje teatral.
En la cartelera santiaguina actual, el lugar de la
mirada que constituye al personaje y a la acción
1
Josette Feral: Acerca de la teatralidad. En Cuadernos de
Teatro XXI. GETEA, Editorial Nueva Generación, Buenos
Aires, 2003, p. 45.
encuentra múltiples recursos dramáticos y escé-
nicos que tienen la doble función de desmontar
la univocidad del personaje (y por lo tanto, del
sujeto) al ponerlo en el juego de la otredad y a la
par de realizar una autorreflexión sobre lo que
está aconteciendo en escena: la realidad dual de
lo teatral, que se mueve en ese frágil borde entre
lo real y la ficción.
Neva, a través de un extremo minimalismo
escénico y de actuaciones potentes, versátiles,
lúdicas, logra proyectar las complejas imbricacio-
nes textuales de una obra que, a partir de la cita
y la indagación penetrantes, construye y decons-
truye críticamente, hasta la crueldad, un modelo
dramático y teatral fundante del teatro moderno:
el de la estética realista sustentada en la compli-
cidad estética entre Antón Chéjov y Stanislawski.
Neva, creación autoral de Guillermo Calderón,
quien también la dirige en escena, se articula en
torno a una situación pirandeliana que activa
múltiples capas de relación entre la realidad/fic-
ción de lo teatral.
El espacio escénico de Neva es esencial, ascéti-
co, constituido sólo por la metáfora de la escena:
“un escenario sobre un escenario”, un plató
redondo de unos dos metros y medio de diáme-
tro, tapizado en una vistosa felpa roja del color 26
prototípico de los cortinajes de teatros lujosos.
Sólo dos elementos sobre él: un sillón de estilo, 27
de felpa dorada, y a la base frontal, una pequeña
estufa eléctrica enfocada hacia el plató, cuyos
tubos incandescentes, al modo de candilejas,
constituyen la única iluminación de la obra.
La situación dramática básica es la de una
actriz de fama y talento que ensaya un monólo-
go de El jardín de los cerezos, de Chéjov, en un
teatro de San Petersburgo, ensayo que ella torpe-
dea repetidamente por estar en crisis como
actriz. Es que se trata de Olga Knipper, la viuda
de Chéjov, cuyo reciente fallecimiento la tiene
sumida en el trauma y el dolor. Como alemana
en suelo ruso, sus actuaciones más potentes las
realizó protagonizando a las mujeres creadas por
su esposo y venerado maestro, y el hueco afecti-
vo y de poder generado por su muerte ahora la
vuelven insegura y la paralizan neuróticamente.
Sólo dos actores han llegado al ensayo: Masha,
una actriz de su misma edad, y Aleko, un actor
más joven. La obra se mantiene dentro de esta
ficción de actores en situación de ensayar una
obra, por lo que los actores reales actúan el per-
sonaje del actor actuando su personaje o salien-
do de él, intermitentemente.
 Un eje constante de la obra es realizar la actua-
ción del ensayo de modo performativo: dejando
a la vista sus mecanismos constructivos median-
te diversos recursos histriónicos, ya sea exacer-
bados, “naturales”, estereotipados, fallidos, emo-
tivos, controlados, etc. Ello, según las dinámicas
relacionales de los personajes en su situación
“real”, las que activan y modifican las relaciones
interpersonales inmediatas, catapultadas hacia el
mundo interno de cada cual, hacia la memoria
de situaciones similares o de contrapunto con las
tensas dinámicas actuales.
Lo meta-teatral se constituye en la indagación
en torno a las claves del “método” stanislavskia-
no, en especial, de la memoria emotiva y física
de los actores: de su vida personal, de lo vivido,
sentido, observado, experimentado en carne
propia, como fuente y correlato de la construc-
ción de un personaje “real”, “creíble”, “vivo”,
afectiva, social e históricamente fundado.
Este imperativo existencial actúa como clivaje
permanente en los “ensayos” de los actores, y a
la vez, como un duro peso que, a la par que se
intenta cumplir, va dejando a la vista las trampas
y equívocos a los que conduce y provoca.
Reunidos en una gélida noche cargada de
malos presagios por la inasistencia del resto del
elenco, a los tres actores se les abre un espacio
de intimidad para las confesiones personales, las
que exacerban sus relaciones bilaterales y trian-
gulares. Aún cuando al comienzo Olga Knipper
conduce la situación, pronto surgen entre ellos
relaciones de celos, de usurpación, de parodia,
de suplantación de personajes. Esto, confundien-
do cada vez más el lugar desde el cual se sitúan:
el del actor y la actriz actuando el personaje, o el
del actor y la actriz en la vida “real”, o el del actor
y la actriz transparentando, manipulando, apro-
vechando su situación actoral y de personaje
para animar al de la vida real, y viceversa.
Así, Olga Knipper “actúa” su incapacidad acto-
ral, mima las dinámicas que teme se generen
entre el público durante el supuesto fallido estre-
no, y solicita a Masha que interprete su monólo-
go para encontrar una pista para su propia inter-
pretación, la que luego rechaza y cuestiona de
modo airado y soberbio. Dinámicas similares
son impulsadas por los otros
dos personajes: Aleko dice
amar o haber amado a Olga y
a Masha, se somete a los capri-
chos de una y otra respecto a
sus capacidades actorales y
sexuales, reales o ficcionaliza-
dos, los subvierte, etcétera.
La obra mantiene al especta-
dor en suspenso, en sospecha
permanente, en admiración,
en resonancia afectiva por la
habilidad del guión y de la
interpretación, los que no mar-
can las transiciones ni estable-
cen convenciones para indicar
el paso de una situación de
actuación dentro de la ficción a
aquella en la que el actor o las
actrices viven su existencia
“real”. Los equívocos resultan-
tes son transgresores, como
una confesión amorosa alta-
mente erótica de Aleko hacia
la viuda de Chéjov, quien responde en el plano de
lo real, siendo que luego el actor confiesa haber
estado ensayando con ella un monólogo basado
en Dostoievski.
 Pero ya se ha creado un clima erotizado, del
que participa Masha, y ello los lleva a estimular la
memoria amorosa de la viuda en relación a
Chéjov, memoria intervenida por la enfermedad,
la sangre, el deterioro corporal del marido en su
etapa final de tuberculoso. De ser este el creador
de los textos que ninguno de ellos puede o quie-
re interpretar, se constituye él mismo en objeto
de representación.
Chéjov, figura fantasmal omnipresente, es
encarnado escénicamente por cada uno de los
actores. En especial, cuando Olga, para desblo-
quear su psiquis fijada en el momento de su
muerte irrecuperable, busca desesperadamente
lograr la precisión de la memoria de ese momen-
to inefable. Así, la actriz pide a sus compañeros
representar no el texto escrito por Chéjov que
están ensayando sino el texto representacional,
performativo, vivido por él mismo al momento
de su propia muerte: que representen la muerte
de Chéjov para ella. El ritual de esta representa-
ción, conducido primero por Olga pero luego
escapado a su control, al modo de un exorcismo
avanza y retrocede en el patetismo, el horror, la
sátira, la trivialidad.
Tanto esta como otras representaciones del
“otro” que continuamente realizan los actores,
como también, las representaciones que realizan
del “otro” de sí mismos, les dan licencia para un
lenguaje de crueldad, vulgaridad, auto manifesta-
ción transgresora. Al derribar por ejemplo la dei-
ficación del maestro llegando hasta su lugar más
íntimo y privado, a aquel fuera de la escena públi-
ca: al de lo intrafamiliar incestuoso, apareciendo
Chéjov como figura antitética del hombre moder-
no con dominio de los mundos afectivos y socia-
les construido por el imaginario ruso. También
Olga es descifrada y re-construida mediante la
visión y la voz de la celosa hermana de Chéjov,
representada por Masha como proyección de sus
propias aversiones y celos hacia Olga.
Olga, Masha y Aleko van así transitando por
identidades en permanente deslizamiento, las
que se van constituyendo provisoriamente al ir
corporizando somáticamente sus devenires, sus
conflictos, sus memorias emotivas y físicas, al
borde de la vulnerabilidad y de la histeria, pro-
pias de la reprimida psicología decimonónica.
Olga encarna en ocasiones, por ejemplo, al
arquetipo de la “diva”, paradójicamente, esa
actriz voluntariosa, caprichosa, histriónica que la
actriz stanislavskiana debía domeñar.
Aunque al comienzo de la obra se sabe que se
está en un día especial de enero de 1905, día de
la brutal Matanza del Domingo Sangriento per-
petrada por la Guardia Imperial zarista, hacia el
final de la obra, lo acuciante de esta situación
pre-revolucionaria hace prevalecer las identida-
des sociales de los actores. Estos, de haber ocul-
tado o enrarecido sus raigambres sociales y
posiciones ideológicas, finalmente se sitúan en
trincheras diferentes: Aleko, en la del joven aris-
tócrata pacifista y cristiano; Masha, en la de la
actriz pobre y anarquista; Olga, la viuda de
Chéjov, en la de la extranjera (alemana, alter
ego de la emperatriz de Rusia), desinformada y
conciliadora.
Neva, entonces, explicita sin rodeos aquello que
en la obra de Chéjov está como trasfondo meta-
fórico, como entramado que fundamenta la
decadencia burguesa, las contradicciones socia-
les, la conciencia revolucionaria que se gesta. De
esa explicitación hay un paso directo a la discu-
sión ya sabida de si el teatro de la revolución o la
revolución del teatro; de si es posible o ético
actuar un personaje en lo social diferente al de lo
teatral; de si el teatro tiene realidad en sí, capa-
cidad de generar martirios y lealtades como lo
tiene la lucha social. Si, en fin, ya en la anticipa-
ción del tiempo que vendrá, y representando a
ese Chéjov que será tras un siglo, en una muerte 28
aún más honda, y a su rutilante esposa ya des-
compuesta, muerta, olvidada, surge la interro- 29
gante de si algo de eso será o no representable
en algún espacio teatral en alguna parte olvidada
del mundo, hoy, en el presente real no ficcional
de la representación –el del 2006 o 2007.
Ese volver sobre la situación de representa-
ción, sobre el esfuerzo extenuante de dar vida a
la ficción de la representación, invocando pero
en ese acto deconstruyendo sin remedio, crítica
y paródicamente, las bases mismas del teatro
realista que anticipa y florece en la revolución
bolchevique, hace que Neva concluya de cara a
la paradoja del teatro y de la vida, inextricables,
absurdas.
Y si toda la obra transcurre, como dije, man-
teniendo sin transar la ilusión realista de verosi-
militud sobre la situación de representación y la
ficción allí creada –aunque sea la ficción de
representar–, sin introducir en el cuerpo de la
obra formas de extrañamiento por ejemplo
brechtianas, o de roce entre actor/actuación
propias de la puesta en peligro de la vida y el
cuerpo del actor de las performances, hay dos
momentos que sí podrían cumplir esta función:
al inicio de la obra, con la sala en penumbra
que prepara al espectador a introducirse en la
representación de la ficción, dos actores se
entreven, conversando de modo inaudible para
el espectador al costado de la escenografía,
mientras se sirven copas de licor de las que
luego beben. Luego, se ilumina el plató escéni-
co, y esos actores ya están sobre él, en perso-
naje. Es decir, los entrevimos como personas
“reales” antes de cruzar el umbral que los con-
vierte en personajes.
Luego, al final de la obra, el personaje de Olga,
de modo espectacular, cae de pronto hacia atrás
en el vacío, desvaneciéndose prodigiosamente,
quedando en escena sólo los otros dos actores
menores de ese perdido, frío y solitario teatro de
San Petersburgo. ¿Crearon ellos a Olga, fue todo
una ilusión y/o una necesidad expurgatoria en
esa noche de revolución? ¿O quizás, todo fue pro-
ducto del juego de roles realizado por ellos dos
esa noche de ritos, ludismos, exteriorizaciones
de mundos en tensión que luego recogiera Aleko
en un texto de su escritura: Neva, que durante la
obra dijo querer escribir, y que de hecho ahora se
acaba de representar ante nosotros? ¿Obra,
entonces, en cuyo momento originario Chéjov,
Stanislavski y su esposa Olga fueron siempre
construcciones ficcionales de estos dos oscuros,
tensos, obsesivos, creativos actores que se
encontraron solos en un ensayo de una obra de
Chéjov, a la cual no concurrió nadie más que
ellos?
Artilugio de cajas chinas, Neva realiza finalmen-
te un gesto que interroga aún más cuál es el lugar
de la representación, al girar uno de los actores la
pequeña estufa/foco de iluminación que ilumina-
ba los actores en escena para bañar ahora al
público con su luz.
La consagración de la primavera
Genoveva Mora Toral
Cuenta la historia que el músico francés Louis
Laloy, cuando escuchó por primera vez la
Consagración de la Primavera, de Igor Stravinski,
señaló que se trataba de “música sobrehumana,
revelación de potencias elementales, dédalos,
torbellinos, ruidos, voces lejanas, soplos vivien-
tes, escalofríos del espacio, temblores, éxtasis,
pavor, iniciaciones crueles, celebraciones miste-
riosas: el culto a la naturaleza encuentra su litur-
gia”, dijo.
Para nuestros oídos modernos acostumbrados
en buena medida a la música rupturista, si bien
no nos provoca la reacción que en su momento
causó esta composición, tampoco deja de sor-
prendernos y exigirnos una atenta escucha. No
es música que permite oírla sin detenimiento,
sus notas asincrónicas, su construcción nada
convencional, sus disonancias, así como el pro-
pósito de no regirse de manera estricta a la esca-
la musical y de marcar líneas meramente ono-
matopéyicas, nos reta a percibirla no solamente
con el oído, más aún cuando es causante de pro-
vocadoras creaciones como la de Jorge Alcolea,
coreógrafo cubano, quien el año anterior dirigió
a la Compañía Nacional de Danza, en Quito, y
lograron un trabajo inolvidable.
En 1913 el asombro se convirtió en escándalo,
y este es el pretexto y el juego al que Alcolea
apela para abrir la escena. Teatral y convincente.
Desde el primer momento una atmósfera de nie-
bla e inquietud atraviesan el ambiente, Ellos y
Ellas son el público que empieza a desesperar,
alguien se decide y los ánimos se encienden, en
contraposición a la obertura musical, momentá-
neamente se transforman hasta que la música
misma los regresa a su condición de intérpretes,
entonces la voz de la percusión los junta en un
corro de ejecutantes que ha sucumbido ante ella.
El coreógrafo toma el referente, lo transforma,
lo sitúa en el presente, lo paganiza y muestra a la
primavera como la metáfora de la esperanza en
un mundo en el que no hay vírgenes dispuestas
a entregar su vida, solamente mujeres y hombres
ansiosos por vivir, regidos por el desborde, ancla-
dos en nuevos símbolos. Estructura la obra en
diez instancias marcadas por los tiempos de la
música y los tiempos de la danza. El rito orgiásti-
co, erótico, violento, de inmensa energía; la
acción-repulsión de los cuerpos, nos sitúa en la
ceremonia y nos envuelve en su ensimismada
consagración. Cada gesto, encuentro y desen-
cuentro es la frase, la estrofa poética inscrita con
acento corporal exquisito, tanto que en los pasa-
jes de mayor violencia logra
un poema catártico y huma-
namente actual, al tiempo
que hurga en nuestro imagi-
nario ancestral. Los cambios
de escena se determinan con
los silencios. Todo está perfec-
tamente calculado, la inac-
ción instantánea es el leit
motiv que impulsa y da paso a
la siguiente.
La onomatopéyica música
marca el juego de la ronda ini-
cial donde se baila en medio
de una naturaleza creada,
simultáneamente armónica y caótica, sensual
como sus protagonistas. Un baile a ras de suelo,
como tocando la tierra para insistir en su perte-
nencia. Una celebración de parejas y vidas que
transcurren en armonía, y en un momento dado
todo se trastoca y desata en barbarie, en rapto y
violación; la hostilidad y el dominio imperan
en una escena intensa, lograda, paradójica-
mente grata, sustentada en la magnitud del
movimiento y la precisión escrita por el domi-
nio técnico. Un grupo que da cuenta de una
mezcla de técnicas que inscriben una caligra-
fía particular en esta creación.
Mientras tanto, alguien ha puesto la mesa. La
comida, símbolo de la hartura, del exceso y la
glotonería, también del rito humano y divino,
que en nuestros tiempos alcanza doble significa-
ción se plasma en una recreación genial en la
que los intérpretes ocupan su lugar, se reconocen
en un rito cotidiano y se vuelven parte de las
cosas. Ellos y los objetos son los mismos, fusiona-
dos se desplazan como si esa materia inanimada
cobrara vida y se transformara en elemento vital
ligado a sus cuerpos. Un de los momentos más
logrados visual y coreográficamente.
La momentánea armonía se rompe por el ím-
petu, los hombres pelean su territorio, el mundo
se ha dividido en bandos que se enfrentan.
Cubrirse los ojos, andar en manada, aparece
como el símbolo moderno de la indispensable
ceguera para vivir, un recorrido a tientas, una
toma del espacio; otra vez a ras del suelo, dejan-
do huella y constancia de su paso. Los objetos,
otra vez cumplen un papel, son el apoyo para
imprimir un ciclo de insistente frenesí, las sillas
como el momentáneo refugio de las mujeres, el
caos que anuncia algo… Nuevamente se conge-
lan en el tiempo, la luz decae, ellos se han ido, las
mujeres quedan solas. Buscan terminar con la
30
31
desgracia, han decretado la elegida que en estos
tiempos de ausencia de héroes rehuye tal desig-
nación, se revela, intenta escapar pero no puede.
Mientras la música insiste en su punzante so-
nido.
La leyenda rusa queda como el nexo lejano,
como la evocación de una ceremonia que hoy se
convierte, por obra y trabajo de estos bailarines,
en un renovado ritual que parece pedir con fuer-
za un renacimiento que no llega. La primavera
aflora como metáfora de esperanza en un mundo
en el que los sacrificios han perdido sentido y
quienes los viven los asumen como carga del
destino o sometimiento de un sistema absurdo y
destructivo.
 La ceremonia femenina, da paso a la elección
de la joven que será sacrificada; propician la
inmolación, quizá, para exorcizar los males del
mundo. La escogida –Yulia Endara– deja fluir su
danza con maestría y entrega, deleita y sobre
todo logra transmitir al espectador el miedo, la
impotencia, la desesperación reflejada en un
cuerpo que en un rato dado parece no pertene-
cerle. Una combinación de movimientos mini-
malistas contrastan con frases enérgicas, violen-
tas y elaboradas, que parecieran querer purgar el
dolor y la explotación en cada uno de sus deses-
perados saltos. Una víctima que danza hasta la
muerte para cumplir su misión. Extraordinaria
interpretación que cierra la obra.
Llegar a ser un bailarín o bailarina virtuosa es
un mérito, dar el paso a la interpretación es, pro-
bablemente, una meta. El elenco de la Compañía
Nacional de Danza, en este trabajo sobrepasa el
nivel espectacular y nos deleita con bailarines y
bailarinas que se muestran como verdaderos
intérpretes, cada quien se concentra en su papel,
ahí no está nadie para lucir, son personajes
inmersos en el rito, dueños de sus cuerpos res-
ponde a su particular papel así como a una danza
grupal intensa y demandante. A lo largo de la
obra se percibe una energía de verdadero ritual,
cada uno de los integrantes danza esta consagra-
ción, la sitúa en nuestro tiempo y la renueva
mediante un lenguaje único en el que se percibe
también un homenaje al ballet clásico. Destaca
un trabajo de fusión del release y el volando bajo,
al que se añade un aporte particular de Alcolea y
la capacidad de un elenco que ha asimilado su
propuesta y la revela en una interpretación orgá-
nica.
Es una obra lograda en muchos sentidos. El
vestuario, de Pepe Rosales, una vez más se
fusiona con el sentir de la danza; sus colores y
textura se compenetran con el ritmo, la caída y
el silencio. La iluminación y la escenografía no
solamente cumplen su objetivo, sino que hay
momentos en que la luz se vuelve verdadera-
mente protagonista, fija la escena como un esce-
nario natural que cobija cada escena y refuerza
su ritmo.
Pina Bauch cubrió el escenario de tierra,
Alcolea lo inunda de hojas. Elementos que pue-
den leerse como alegoría de este tiempo. Colores
tierra rememoran el origen y simultáneamente
nos sitúan en un ritual urbano, desmedido,
actual, violento y sonoro.
Hay obras que nacen con mucho carácter y
nacen para no morir. Clásicos que no solamente
se quedan, sino que en cada renacimiento vuel-
ven a provocar. La Consagración de la Primavera
es una de ellas. En su muy recordado estreno
causó revuelo y más de un enfrentamiento inclu-
so en el propio teatro. Pina Bauch hizo lo suyo,
Maurice Bejart también marcó su paso. Jorge
Alcolea, el talentoso coreógrafo cubano, ha deja-
do con este trabajo una huella notable en nuestra
danza y en la Compañía Nacional de Danza. Y
sospecho que, igualmente, en el público.
México es una invención
dramática: Nezahualcóyotl,
ecuación escénica
de historia y tiempos
Hilda Saray Gómez G.

El pasado hoy. El presente que es pasado. El
presente retextualizado que simula ser el antes.
El escenario como espacio de disputa y de dis-
curso histórico que se representa a sí mismo.
Un escenario vacío, que la luz dibuja, fragmen-
ta y significa. Atrás, en medio círculo varias
mamparas que lo mismo se vuelven bosque,
calle, montaña. Personajes de cuerpos pintados
que sugieren las imágenes de los códices prehis-
pánicos, actores y actrices que encarnan la histo-
ria y son resultado de ella. Voces y palabras que
resuenan en el náhuatl, lengua indígena, que
siguen su huella sonora, pero que son dichas, cre-
adas y actuadas en español. El pasado en el pre-
sente. El presente efímero de lo teatral trae un
pasado que se revisa, se visita y se vuelve a crear.
Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y
tiempos o cómo la Historia es un discurso y un
archivo prestos a la reconsideración.1
Nezahualcóyotl es un nombre bien conocido en
México. Quizá para muchos, la referencia no sea
el mítico señor prehispánico, gobernante de
Texcoco, apreciado y recordado por su buen
desempeño político y autor de numerosas crea-
ciones poéticas. Para muchos, el nombre más
bien remite a la ciudad que desde los años 50 ha
crecido al poniente del Distrito Federal:
Nezahualcóyotl, como territorio en miniatura de
México, crisol de migrantes venidos de todos los
puntos de la República, territorio de la especula-
ción inmobiliaria, desarrollo urbano con escaso
desarrollo y sin urbanismo.
1
Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y tiempos, de
Juliana Faesler, se representó en la sala Juan Ruiz de
Alarcón, del Centro Cultural Universitario, en la Ciudad de
México. Su temporada culminó el 8 de julio de 2007.
Juliana Faesler, joven directora teatral mexica-
na, aprovecha la intertextualidad cultural para
plantear su obra Nezahualcóyotl, ecuación escéni-
ca de historia y tiempos. Una obra donde el pre-
sente mexicano se mezcla, funde y confunde con
los tiempos idos prehispánicos, que por lo menos
en el centro de la República, con sus costumbres
y creencias, fluyen como río subterráneo en la
cotidianidad de sus habitantes.
Es lugar común, de políticos y políticas cultura-
les, aludir a la grandeza del pasado prehispánico
y referirse a él como un horizonte que ha cadu-
cado y del cual quedan solamente referencias
museísticas o cuando mucho, algunos vestigios
en las comunidades indígenas y campesinas. Y
no es que el grueso de la población sea amplia-
mente versada en la historia y la antropología
nacional, sino que las influencias de lo prehispá-
nico se manifiestan y se imbrican con las expe-
riencias de vida de los mexicanos.
La obra de Faesler aprovecha la relevancia
urbana, económica y sociológica de Ciudad
Nezahualcóyotl para cruzarla con la historiografía
del siglo XV, tiempo en el cual Nezahualcóyotl,
gobernante de Texcoco, superó la sujeción de su
pueblo respecto de otras etnias como los tepane-
cos de Azcapotzalco y los mexicas de México- 32
Tenochtitlan.
Al mismo tiempo, en un mapa histórico y con- 33
ceptual, la autora plantea las formas de depen-
dencia de Ciudad Nezahualcóyotl respecto del
Distrito Federal y los avatares de una urbaniza-
ción que ha crecido con un esquema de planea-
ción mínimo y que en su territorio alberga
comunidades migrantes, tanto de grupos que
llegan de estados como Oaxaca y Chiapas y que
una vez instalados, se marchan a los Estados
Unidos en busca de mejores horizontes.
En suma, la obra nos enfrenta a la situación
nacional, a las inequidades en la distribución de
la riqueza, a las injusticias, a las voces de los que,
sin voz, aparecen en los periódicos o en los noti-
ciarios como cifras en caso de desastre, como
masas en tiempos electorales, como sujetos de la
nota roja o como individuos prescindibles para la
mercadotecnia contemporánea.
Nezahualcóyotl, la obra, combina en su discur-
so el pasado prehispánico mostrando la historia
del príncipe de Texcoco con los avatares de Neza,
que lo mismo es llamada y conocida popular-
mente como “Nezayork” o como “Minezota”, y
por cuyas calles transcurren las vidas de perso-
najes del subdesarrollo mexicano.
 En un escenario vacío, donde sólo la luz hace
las divisiones espaciales, los actores de la puesta
en escena representan tanto a los dioses –o
númenes– prehispánicos como a los hombres y
mujeres de esa ciudad, Nezahualcóyotl, donde
los modernos servicios urbanos no llegan a toda
la población y la existencia cotidiana transcurre
en medio de las carencias.
Escrita en un lenguaje que simula la retórica
prehispánica del náhuatl, Nezahualcóyotl incluye,
en combinación, los poemas del príncipe poeta y
los diálogos de los modernos habitantes de
Nezayork, textos que logran una sonoridad parti-
cular que resuena en los oídos con resabios de
antigüedad y simultáneamente remite al habla
actual del centro de México:
XÓCHITL. Me violó, lo maté.
ALEXIS. ¿Dónde estoy? Pinche taxista pende-
jo. ¿Ya ves güera?
Por pendeja. Auxilio ¿Dónde estoy?
Nezahualcóyotl…
PEPE. Era un niño, no fue mi culpa. Yo sí le
iba a revisar los frenos, todavía no estaban
mal.
JUANA. Tengo hambre. Quiero ir al norte.
CUCA. Chimalhuacán.

ESCENA 9 CANTO DE LA GUERRA NATYELI
NATYELI. Jade, oro, tus flores,
dios sólo tus riquezas,
¿por quién se vive?
la muerte al filo de la obsidiana
la muerte en la guerra
Con muerte en guerra
te darás a conocer.
Junto a aseveraciones que cuentan la historia
de Nezahualcóyotl, el personaje, se incluyen
observaciones, una especie de metatexto que
subraya, comenta, redirige el significado de lo
que se dice:
Niño… duermes… te nombraron Acolmiztli
Nezahualcóyotl. Quiero contarte, hacerte saber
que hace un tiempo hubo gran complicación,
se discutió acaloradamente si te llamabas
Nezahualcóyotl “coyote en ayunas” o
Netzahualcóyotl “coyote hambriento”. Final-
mente Don Salvador Novo decidió pensar que
ayunabas.
Una cosa es el hambre Netzahualli y otra muy
diferente el ayuno ritual Nezahualiztli.
Es lo que argumentó Don Salvador.
También dijo que a nuestro príncipe por su cali-
dad de sabio y poeta y gran poeta le sentaba
mejor ayunar que estar hambriento.
Netzahualcóyotl…
Nezahualcóyotl…
Llegamos…
Los personajes de Nezahualcóyotl, ecuación
escénica de historia y tiempos también van del
pasado al presente, y viceversa. Pueden asumir
la voz de deidades como Quetzalcóatl o
Huitzilopochtli, ser personajes históricos como
Nezahualcóyotl o Quetzalmacatzin, o ser el cho-
fer de un autobús que atropella a un niño, una
mujer que ha sido violada o un vendedor ambu-
lante.
Nezayork, Nezatown, Nezachusets, Minezota
son los apodos contemporáneos no sólo de un
territorio, sino los puntos de partida escénicos
que actores y actrices encarnan: penachos
hechos de globos, tocados que bien podrían estar
en una pasarela de moda y palabras coloquiales,
rudas, del español actual: hijo de la chingada,
pinche vieja, pendejo, puta madre…
En la representación, transcurren en paralelo la
historia del príncipe texcocano, que dicen los
personajes:
 […] tenía la colección más importante de libros
pintados que se conocía.
Y fundó dos academias, una de poetas y otra
que congregaba todas las otras artes.
[…]
Controló la tala ilegal de árboles.
[…]
Construyó el acueducto que dotaba de agua a
México Tenochtitlan y que venía desde los
manantiales de Chapultepec.
Y la historia de Neza, como la ciudad recipien-
te de las ilusiones del desarrollo nacional:
ROLDÁN. Al principio todo el mundo fue fin-
cando como pudo…
N. En la secundaria El Calmecac existe un taller
de construcciones pétreas
DIANA. En Neza se vive al día
A. La traza de Neza es cuadriculada, en cua-
drados, cuadrados como manzanas
ROLDÁN. La fauna de Neza son principalmen-
te perros, gatos, burros y caballos. Es escasa en
sus variantes por ser eminentemente una zona
urbana, sin embargo, cada temporada de
invierno retornan a nuestros lagos artificiales
las aves migratorias, –las que vienen de
Canadá– como son los patos, las grullas y las
garzas.
Y tan pronto como se está en el presente pol-
voso de Neza, se está en el pasado de
Nezahualcóyotl, con sus poemas que al contras-
tar con la pobreza y la urgencia cotidianas, se
convierten en una especie de conciencia, no son
la muestra de la belleza que se ensalza en los dis-
cursos oficiales sino más bien el recordatorio de
que el hoy se reinventa cada día y el pasado, está
ahí, presente, en lo que se es cotidianamente.
Nezahualcóyotl, ecuación escénica de historia y
tiempos desconfía de la arqueología escénica. Y
en una panorámica contemporánea devuelve la
vitalidad a una historia que deja de ser didáctica
para convertirse en la constatación de uno de los
versos del poeta y gobernante texcocano:
Sólo vinimos a levantarnos del sueño,
Sólo vinimos a soñar.
No es verdad que vinimos a vivir sobre la tie-
rra.
Como hierba en tiempo de verdor es nuestro
ser.
Viene a brotar, viene a germinar nuestro cora-
zón.
Flores, nuestro cuerpo,
Algunas florecen, luego se seca.
La biblioteca: ¿de Borges
o Casa Cruz de la Luna?
Lowell Fiet
¿Qué comparten un cementerio y una biblio-
teca? Son espacios de memoria, de nombres,
títulos, historias, cuentos, de genealogías tanto
culturales como ideológicas, tanto sociales
como estéticas; y como espacios de memoria e
historia, también representan zonas –a veces
sagradas y otras veces profanas– de escritura y
oralidad, “ciudades de los muertos”, sitios
donde los vivos se comunican con los muertos
y los muertos viven a través de los vivos. Esto se
puede interpretar metafóricamente o en los tér-
minos más concretos de un mundo espiritual,
según las creencias de cada uno. Los teatros
también comparten estas características como
zonas de memoria, de voces y textos que revi-
ven el pasado e imaginan el futuro.
El montaje de La biblioteca, obra de “teatro de la
escritura” de Aravind E. Adyanthaya (basada en el 34
cuento “La biblioteca de Babel” de Jorge Luis
Borges), nos recuerda la raíz cultural compartida 35
de cementerios, bibliotecas y teatros. Lo hace no
solamente por ubicar su sitio de representación
dentro del Cementerio Santa María Magdalena de
Pazzis del Viejo San Juan, sino por darnos una lec-
tura o versión muy suya que pretende re-crear en
términos colectivos y colaborativos relaciones
entre las esferas concretas y cotidianas y las esfe-
ras virtuales, sean de la memoria, la imaginación
o el ciberespacio.
El “teatro de la escritura” –acción-narración
que surge de la escritura en vivo en computado-
ra proyectada en una pantalla– provee esta rela-
ción performativa, juguetona y “liminoide” entre
la imagen plástica, visual y visceral y su desva-
necimiento como trazos de nuestro archivo de
memorias, tomos de la biblioteca, cadáveres del
cementerio o “bytes” cibernéticos. Esto parece
ser la respuesta que buscaba Peter Brook cuando
preguntaba en El espacio vacío, “¿Qué queda des-
pués del performance?”. Pero Borges –¿y
Adyanthaya?– además de “jugar”, aunque en
serio, con palabras y sentidos, sus apariciones y
desapariciones, se ocupa más con el archivo
humano –el universo-Biblioteca– que es, según el
cuento, infinito, sin límites y cíclico.
 Al releer “La biblioteca de Babel” uno se da
cuenta que es un cuento –como son muchos de
Borges– para bibliófilos y otros letrados y aficio-
nados de textos recónditos y lúdicos –un rompe-
cabezas literario. Está hecho de reflexión encima
de reflexión que se mueve de manera espiral a
través de las galerías hexagonales “indefinidas” y
tal vez “infinitas”; a la misma vez, casi no se mue-
ve, porque cada hexágono es su centro y se puede
determinar sus dimensiones. Propone explorar
varios axiomas pero sólo produce dos de ellos: 1)
la biblioteca es eterna y 2) los veinticinco símbo-
los ortográficos: ¡punto, coma, espacio y veinti-
dós letras! Entonces procede a la elaboración de
cómo estas dos premisas permiten y enmarcan
todo lo pensado y escrito y todo lo por pensar y
escribir, que ya siempre está escrito de cualquier
manera.
Cada libro es único y no reemplazable a la vez
que existen miles de copias facsímiles imperfectas
a las que sólo le hacen falta una coma o un punto.
Dentro de la biblioteca, se buscan verdades, los
mejores libros, secretos, dioses, y se encuentran
tanto la prueba como la negación de todo.
¿Pero quién más va a leer “La biblioteca de
Babel”? Si la noción de la Modernidad de la cul-
tura-como-texto ya no prevalece, si la oralidad,
las imágenes “promiscuas” de la sociedad
mediática y la sociedad del espectáculo ya pre-
dominan sobre la escritura como tal, ¿cómo llega
un cuento de Borges al lector-no-lector actual?
Me parece que La biblioteca de Adyanthaya y
Casa Cruz de la Luna, en un primer nivel, nos
ofrece una lectura-interpretación ilustrada de un
texto que, sin ella, quedaría casi desaparecido
–literalmente, revive un texto-cadáver literario y
lo hace de manera que no sobreimpone su lectu-
ra como la única posible. En un segundo nivel, se
extiende el texto en varias formas. Primero, el
uso de la imagen digitalizada abre el cuento a
nuevas interpretaciones “virtuales” de lo que
puede ser tanto un libro como una biblioteca.
Segundo, dentro del privilegiado espacio al lado
del mar y mirando el cielo, el cementerio asume
nuevas dimensiones como un lugar de memoria,
un espacio tan indefinido e infinito como la
biblioteca de Borges. Tercero, y quizá más signi-
ficativo, la presencia escénica de Adyanthaya
como lector-interlocutor-performero, su manera
de tratar al público, las modulaciones del tono de
su voz, la incorporación de los colaboradores de
escena y los miembros del público que se ofre-
cieron voluntariamente a escribir a computadora
–todo lo que hace que el performance parezca
algo diferente o raro, y a la misma vez, muy
familiar y cómodo.
No sé cuántas otras lecturas de “teatro de la
escritura” piensa presentar la Casa Cruz de la
Luna. La mejor conocida hasta ahora ha sido
Prometeo encadenado que estrenó en Puerto Rico
a finales de 2002.1 Hasta ahora, la técnica de
representar un texto escrito en pantalla y simul-
táneamente actuar, narrar o ilustrar otro texto
similar pero no idéntico –quizá uno de los facsí-
miles de la biblioteca– ha funcionado cabalmen-
te para expandir el lenguaje visual y conceptual
del espacio teatral.
Me imagino que otras obras teatrales locales
han usado cementerios como espacios de repre-
sentación. Me gustaría saber si alguien puede
recordar detalles de tales obras. Además, en otros
términos, los entierros casi siempre son perfor-
mances y los cementerios –dentro y fuera de
obras teatrales– son espacios de actuaciones
genuinas, auténticas y conmovedoras. Sin
embargo, no recuerdo haber recibido dinero
–chavitos, pesetas, pesos– sólo por haber sido
espectador de una obra teatral. En La biblioteca
Aravind Adyathaya corre a través del público dis-
tribuyendo monedas y billetes de un saco blan-
co. Además, por la “integridad del performance”
los miembros de Casa Cruz de la Luna se nega-
ban aceptar la devolución después de la función.
Fue otro gesto genuino del teatro como memo-
ria, del espacio del antiguo cementerio como his-
toria y de la biblioteca como archivo humano.
Gracias a Casa Cruz de la Luna por el privilegio
de presenciar este acto.
1
Sobre Prometeo encadenado, el lector puede encontrar
otras referencias: Aravind Adyanthaya: “Escritura Acto.
Confesiones de un dramaturgo”, Conjunto n. 140, abr.-jun.
2006, pp. 60-66, y Vivian Martínez Tabares: “Para entender
mejor las escena del Caribe”, Conjunto n. 130, oct.-dic.
2003, pp. 106-107. [N. de la R.]

Una generación emergente
de dramaturgos-directores
en el teatro uruguayo
Roger Mirza
En un mundo dominado por múltiples formas
de violencia física y simbólica que amenazan la
continuidad del sujeto y las redes de solidaridad
social en nuestra cultura contemporánea, en
medio de una de las crisis económicas y sociales
más profundas de la historia del país y frente a
la que recién se perciben algunos síntomas de
recuperación, el arte escénico, como producción
simbólica, ofrece la posibilidad de crear formas
de elaboración y resignificación de las experien-
cias individuales y colectivas en un espacio de
subjetivación que refleje el perfil de esta cultura
de lo inestable y lo efímero; una cultura marca-
da por una estética de la fragmentación y la diso-
lución, que también ha sido llamada “de la
desintegración”.1 Con inevitable conciencia de su
dependencia económica y cultural, la sociedad
uruguaya asistió en las últimas décadas al impla-
cable deterioro no sólo de sus condiciones de
vida sino también de su universo simbólico
dominado por el doble discurso, el fraude y la
distorsión o la desaparición de los relatos inter-
pretativos. Pero, más allá de las coacciones del
sistema y de las imposturas de los relatos hege-
mónicos, el teatro ha intentado crear zonas de
libertad y de creación, formas imaginarias que
1
Osvaldo Pellettieri: “La dramaturgia en Buenos Aires”, O.
Pellettieri y E. Rovner, eds.: La dramaturgia en Iberoamerica:
teoría y práctica teatral. Galerna, Buenos Aires, 1998, pp.
21-40. Nos hemos referido a una “estética de la disolución”
en “La estética de la disolución”, Teatro. La revista del
Complejo Teatral de Buenos Aires, n. 68, agosto 2002, pp.
72-79 y en “Continuidades y rupturas”, Teatro al Sur, nov.
2002, pp. 32-36, además de un artículo más amplio de pró-
xima aparición en Teatro XXI. Buenos Aires, 2007.
propicien una exploración de la identidad en
medio de la incertidumbre, en una estética de la
contradicción, la fragmentación y la disolución, a
través de microrrelatos, imágenes, estímulos,
sensaciones que permitan en el espectador una
apropiación subjetiva, intuitiva y sensorial, de la
inaprehensible y contradictoria imagen del hom-
bre, en medio del frenesí de la cultura contem-
poránea.
En ese contexto ha surgido una forma de teatro
en ambas orillas del Plata, que busca condensar
la ausencia de toda finalidad con intervención de
diversas formas de violencia, lo frag-
mentario y la discontinuidad de la
acción, el rechazo de toda representa-
ción mimético-realista, de los desarro-
llos discursivos y la psicología de los
personajes, para explorar las posibili-
dades de lo insólito, la sorpresa, la
conexión con las formas arcaicas, las
imágenes del inconsciente, el sujeto
pasivo, desinvestido, automatizado.
Así, a partir de textos transgresores y
una exigente experimentación con los
medios expresivos del actor, han apa-
recido en los últimos años espectácu-
los que problematizan el espacio 36
mismo de la representación y las for-
mas de la enunciación, conducidos 37
por jóvenes directores que muchas
veces son al mismo tiempo dramatur-
gos, en una necesidad de hacer coinci-
dir la escritura textual y la escénica en
una sola enunciación. Entre estos se
pueden mencionar a Mariana Per-
covich, Alberto Rivero, Roberto Suá-
rez, Sebastián Bednarik, Raúl Nuñez,
Sandra Massera, Marianella Morena,
Verónica Perrotta y Gabriel Calderón.
También, en algunas de sus obras, a Raquel
Diana, además de directores como Ruben
Coletto y Sergio Lazzo o dramaturgos como
Gabriel Peveroni y Carlos Rehermann. Junto a
ellos debemos nombrar a autores y directores de
más larga trayectoria como Iván Solarich, María
Dodera, Alvaro Ahunchaín, Luis Vidal, Leonel
Dárdano, que proponen una renovación escénica
y apuntan a espectadores jóvenes con los que
encuentran códigos comunes.
Además de la ruptura con lo discursivo, el
abandono de las historias y la psicología e inclu-
so de la noción misma de personaje, aparece la
experimentación con el espacio y sus fronteras,
que problematiza las formas mismas de la repre-
sentación teatral y vuelve ambigua la relación
entre actores y espectadores, zona de la ficción y
zona de la realidad. Así, el universo físico de
objetos y actores en el espacio de la escena se
confunde con el universo imaginario, el persona-
je deja lugar al actor, al mismo tiempo que su
carnalidad y la fuerza de las sensaciones invaden
al espectador y contaminan su universo referen-
cial. El impacto sensorial y las imágenes distor-
sionadas de objetos y cuerpos que proponen
estos espectáculos, intervienen en la relabora-
ción del imaginario social y la construcción de
las identidades individuales, al mismo tiempo
que la multiplicación de estímulos simultáneos
y el desvanecimiento de los personajes como
centros de acciones y reflexiones, bloquean las
interpretaciones racionales y conectan al espec-
tador con sus pulsiones inconscientes, dificultan-
do sus posibilidades de proyección y el juego de
las identificaciones. La dramaturgia y concepción
escénica se detienen, por lo tanto, en los aspec-
tos más primarios del hombre cuyo núcleo se
conecta con frecuencia con la exacerbación de
las tensiones en las relaciones entre padres e
hijos, y en el estallido de una violencia desafectivi-
zada, en una estética del desequilibrio, la inestabi-
lidad, la distorsión de las formas, la entronización
de la fuerza, los ritmos sincopados, el oxímoron y
el sinsentido o el horror sin espanto.
En el teatro uruguayo pueden señalarse algu-
nos de estos rasgos en los textos y espectáculos
de una generación emergente de dramaturgos y
directores que irrumpe con fuerza en la última
década, desde los años 90, para prolongarse
hasta el presente. Una generación que busca el
Yocasta, una tragedia, to con la porteña, que también se
de Mariana Percovich caracteriza por “el uso del shock, la
impacto inmediato, el predominio de las sensa-
ciones, la conexión con lo arcaico, lo imaginario,
lo inconsciente; que cuestiona, también, algunos
mitos uruguayos de fuerte arraigo en el imagina-
rio social, como la sociedad integradora, el estado
benefactor, la familia patriarcal, la mitificación de
algunas figuras históricas, al mismo tiempo que
aparecen los intentos de reconstruir la memoria
y elaborar el trauma provocado por el terrorismo
de estado durante los años de dictadura. Una
generación que, por otra parte, busca salir de los
edificios teatrales para crear nuevos espacios, en
propuestas que jerarquizan la presencia corporal
de los actores y demás aspectos plásticos de los
espectáculos, la música, el ritual, en una nueva
concepción teatral que cuestiona las formas tra-
dicionales y que tiene rasgos comunes con el lla-
mado “teatro de la desintegración” en la escena
de Buenos Aires de los años 90. Un teatro que
prolonga la ideología y estética del teatro del
absurdo, marcado por el nihilismo, y que pre-
senta como rasgos centrales “la desintegración,
la incomunicación familiar, el feroz consumismo,
la violencia gratuita, la ausencia de amor de la
convivencia posmoderna que es también inter-
textual con el contexto social del neoconservado-
rismo menemista”2 como respuesta ante la vio-
lencia y abusos en los que ha desembocado,
desde una perspectiva económica, social y políti-
ca, el conservadurismo neoliberal de los partidos
tradicionales en el poder, en el Uruguay posterior
a la dictadura y hasta la asunción de la coalición
de izquierdas en el 2005.
Se puede señalar entonces, el surgimiento, de
este lado del Río de la Plata, de una tendencia
que tiene varios puntos de contac-
sorpresa, lo imposible, lo fantástico
y el absurdo” y cuyos paradigmas
más destacados en Buenos Aires
fueron “el autor y director Rafael
Spregelburd [...] el director Rubén
Szuchmacher [...] y muy especial-
mente el dramaturgo y codirector
de El Periférico de Objetos, Daniel
Veronese [...] junto a otros creado-
res”.3 Esa generación reivindica,
además, la dramaturgia construida
en los ensayos, creada en el espa-
cio escénico a partir de los cuerpos
2
Osvaldo Pellettieri: Ob. cit., pp. 19-20.
3
Ibid.

y movimientos de los actores, la mezcla de esti-
los, la fragmentación de la historia, la decons-
trucción y desafectivación del personaje. La inte-
gran autores-directores como Mariana Percovich
(Te casarás en América, 1996; Extraviada, 1998;
Alicia Underground, 1998; Cenizas en el corazón,
1999; El errante de Nod. Un Vampiro en el Jockey
Club, 2002; Yocasta, 2003), Roberto Suárez
(Kapeluz, 1994; Rococó Kitsch, 1996; Una cita con
Calígula. Crónica de una conspiración, 1999; El
bosque de Sasha, 2000; El hombre inventado,
2006), Marianella Morena (Elena Quinteros.
Presente, 2003; Don Juan o el lugar del beso, 2005;
Los últimos Sánchez, 2006), Gabriel Calderón (Las
buenas muertes, 2004; Mi muñequita, 2004; Uz el
pueblo, 2006), a los que se deben agregar dra-
maturgos que trabajan con directores fijos como
Gabriel Peveroni (Sarajevo esquina Montevideo,
2003; El hueco, 2004; Groenlandia, 2005; Luna
roja, 2006), con la directora María Dodera, y
Carlos Rehermann (Minotauros, 2000; A la guerra
en taxi, 2002; Prometeo y la jarra de Pandora,
2005; Basura, 2006), con la directora Sandra
Massera, entre otros, quienes forman lo que
podríamos considerar una generación emergen-
te de escritores-directores que se inscriben en
una estética fuertemente conectada con algunos
postulados del teatro del absurdo y de Antonin
Artaud, como la reivindicación de la importancia
del espacio escénico y del cuerpo del actor, ade-
más de la intertextualidad, con obras de drama-
turgos como Heiner Müller, o de la más reciente
dramaturgia porteña, de Rafael Spregelburd,
Daniel Veronese, Ricardo Bartís, Javier Daulte y
Alejandro Tantanian. Una dramaturgia en la que
aparece, también, la refuncionalización del mito
y de la tragedia, en momentos en que la ruptura
de las organizaciones tradicionales del parentes-
co y su restructura, han intensificado la agresión
y la violencia connaturales a lo humano como en
Extraviada, Una cita con Calígula. Crónica de una
conspiración, Yocasta, Mi muñequita, entre otros
espectáculos. Pero, también, la experiencia del
terrorismo de Estado, la represión, la tortura y la
desaparición, que sacudieron a las sociedades
del Cono Sur de América, como en Sarajevo
esquina Montevideo y en Elena Quinteros.
Presente.
1. Algunos de los rasgos mencionados se
conectan, muchas veces, con una visión desen-
cantada sobre la propia historia y la transgresión
de iconos y mitos nacionales. Es lo que podemos
observar en Extraviada (Teatro Circular, Sala 2,
1998), escrita y dirigida por Mariana Percovich,
que denuncia aspectos oscuros de la sociedad
patriarcal uruguaya de la primera mitad del siglo
XX, a partir del estudio psicoanalítico de Raquel
Capurro y Diego Nin (1995) sobre el histórico
caso de una maestra parricida. El espectáculo
revelaba algunas formas de violencia doméstica
y los dolorosos caminos que llevan a una hija,
con la complicidad materna y ante los abusos fili-
cidas del padre, al parricidio primero y al extra-
vío y la locura después. La obra revela los exce-
sos de la autoridad paterna, legitimada social,
religiosa y políticamente, como centro organiza-
dor de la vida familiar, la contracara de la visión
idealizada de la maestra como transmisora de
valores y la concepción ortopédica de la educa-
ción. En esa misma orientación Cenizas en el
corazón (1999), escrita y dirigida por Percovich,
presenta una revisión crítica del mito de Carlos
Gardel descolocando al icono-ídolo de la canción
rioplatense, canonizado como prototipo del can-
tor y el galán varonil en el imaginario del Río de 38
la Plata, al problematizar algunas facetas de su
identidad, además de la refuncionalización del 39
restaurante del viejo Hotel Cervantes entre cuyas
mesas transcurría el espectáculo.
La presencia de pulsiones inconscientes y de
imágenes arcaicas, junto al impacto sonoro y
visual, aparece en El Vampiro en el Jockey Club. El
errante de Nod (junio 2002), sobre texto de Ana
Solari, en el cual Mariana Percovich vuelve a
mostrar su capacidad para descubrir e incorporar
nuevos espacios escénicos al circuito teatral
montevideano. A partir del inquietante texto de
Solari, inspirado en la narrativa gótica, el espec-
táculo conduce al espectador en un recorrido
descendente por las dependencias del suntuoso
y decadente edificio del Jockey Club del Uruguay
para revivir viejos terrores y enigmas, imágenes
arcaicas y míticas: el vampiro, el asesino de su
hermano en el Edén, el desterrado del paraíso, la
intervención de los arcángeles, en un itinerario
que culmina con la condena del héroe y su desa-
fío al Padre. El espectáculo recrea el viejo tema
épico del viaje y el descenso al trasmundo, en un
microcosmos que construye su propia lógica,
guiada por los parlamentos de un personaje-
autor, “dueño del tiempo y del espacio”, que ter-
mina abandonado por todos para reconocer que
“el precio de la creación se paga con la locura”.
Atraída por la reformulación que hace Heiner
Müller de la tragedia y los mitos griegos cuya
interpelación a nuestra cultura mantiene toda su
vigencia, la misma Percovich ha puesto en esce-
na, también, Ayax (Instituto Goethe, Montevideo,
2000) y Medea Material (Curitiba, Brasil, 2004),
además de Yocasta, una tragedia (Espacio
Cervantes, Montevideo, 2003), escrita por ella
misma a partir de la tragedia de Edipo y presen-
tada en el subsuelo del Hotel Cervantes. La obra
relabora el mito desde la perspectiva de la mujer
tomando como eje al personaje de Yocasta, espo-
sa de Layo, madre y esposa de Edipo, hermana
de Creonte y cuatro veces madre con su propio
hijo. Si el mito de Edipo tiene como centro al
héroe masculino, dueño del poder y del saber, a
quien la propia tragedia irá despojando de esas
seguridades para llevarlo de la ignorancia al
conocimiento y a su propia destrucción, que le
hace cegarse los ojos como primer acto de auto-
determinación que lo libera de la máquina mon-
tada por los dioses para aniquilarlo, Percovich
descoloca toda posibilidad de justificación de
Edipo centrando la obra en la figura de Yocasta,
quien antes que él recurre a un acto de extrema
violencia autodestructiva para liberarse de la per-
secución de un destino que atraviesa su linaje, en
un gesto que ha permanecido en un segundo
plano en la historia de las interpretaciones de la
tragedia. La obra busca darle voz a la mujer para
encarnar el enigma de lo femenino y el deseo en
sus diferentes dimensiones. Yocasta se vuelve,
así, la lucha entre la singularidad y la genealogía,
la naturaleza y la cultura, la culpa heredada, la
mujer que se sabe “la peor de las mujeres” por la
violación de la interdicción del incesto y el desa-
fío a la norma, en una refuncionalización de la
tragedia.
2. Roberto Suárez integra, también, esa genera-
ción emergente que ha marcado el teatro uru-
guayo a partir de los años 90. Desde su primer
estreno Las fuentes del abismo (Dios, el mensajero
y los últimos días de los pirinchos, 1992) hasta su
reciente espectáculo El hombre inventado, con la
Comedia Nacional (2006), pasando por espectá-
culos como Kapeluz (1994), Rococó Kitsch (1996)
y El bosque de Sacha (2000), ha escrito y dirigido
(salvo Una cita con Calígula. Crónica de una inspi-
ración 1999) sus propios textos, en espectáculos
que también han significado la incorporación de
nuevos espacios escénicos, como los jardines de
la Quinta de Santos para El bosque de Sacha. En
esta tendencia en la que la poesía del espacio se
fusiona con la poesía del texto, Roberto Suárez
incorpora el comic, la estética under de los boli-
ches y las imágenes de un estilo gótico descala-
brado, en un lenguaje que convoca sobre todo a
los jóvenes. La exploración del impacto sensorial,
de la fuerza expresiva de los cuerpos y la violen-
cia en escena, aparecen en el hiperrealismo de
Una cita con Calígula. Crónica de una conspiración,
dirigido por María Dodera (Teatro Florencio
Sánchez, del Cerro). En un espacio en permanen-
te transformación que moviliza también a los
espectadores, el espectáculo presenta intensas
imágenes con cuerpos colgados, maniatados,
gozados, destruídos, que denuncian torturadas
relaciones de deseo y poder, con la gestualidad de
una violenta y perversa sexualidad, en medio de
la lucha por el poder. En ese mundo marcado por
el incesto, la desesperación y la muerte, los inten-
tos de suicidio de Drusila anuncian la sucesión de
asesinatos de Calígula en la lucha por el trono, y
la acción progresa de crimen en crimen y de trai-
ción en traición, hacia territorios cada vez más
sangrientos mientras la imagen del carnicero-ver-
dugo se vuelve metonimia de la masacre y el
horror que invaden la escena, en una acción cuyo
final circular denuncia su condición sin salida.
Su última obra, dirigida por él mismo, El hom-
bre inventado (Comedia Nacional, Sala Verdi,
2006) ridiculiza y satiriza las celebraciones
comunitarias y los rituales cotidianos en la vida
familiar, el nacimiento, el bautismo, la comu-
nión, la mesa familiar, la llegada del cartero y los
ritos de la muerte. El espectáculo parece rendir
culto a las prácticas comunitarias de la vida pri-
vada construyendo poderosas y ricas imágenes
que parecen jerarquizar esos destinos aunque, al
mismo tiempo y por la acumulación de elemen-
tos, los satiriza, los vuelve grotescos haciendo
estallar sus núcleos de violencia, su condición
abusiva y mecánica. Con un vestuario de épocas
pretéritas que superpone vestidos, encajes, man-
tos, tules y sombreros, en una paleta de colores
oscuros, además de un maquillaje recargado, sur-
gen figuras de una pesadilla de otro tiempo, en
una vieja casona destartalada, con varios niveles
y atravesada por las incursiones de personajes y
objetos que entran y salen al exterior, en un
mundo en descomposición, donde el único hilo
conductor parece ser el de la continuidad de ese
espacio precario que todavía reúne a seres
extravagantes, con visos de locura, sobrevi-
vientes de un mundo cuyo sentido se ha extra-
viado pero que nos ha dejado su gestualidad
vacía y patética.
 3. Los temas del parricidio y el incesto se unen
en Mi muñequita, de Gabriel Calderón, codirigida
con Ramiro Perdomo (Teatro Circular, Sala 2,
Montevideo, 2004), en una jocosa y desaforada
farsa de humor negro. Con cinco obras estrena-
das en menos de cuatro años Taurus, el juego
(2003), Las buenas muertes (2004), Mi muñequita
(2004), Uz el pueblo (2006), Los restos de Ana
(2006, en coautoría y codirección con Martín
Inthamoussou), Gabriel Calderón, el más joven
de esta generación, se ha incorporado con inusi-
tada intensidad al campo teatral uruguayo con
una dramaturgia escénica y una estética inspira-
da en los desfiles de modas, los boliches under,
las discotecas, los programas de televisión, como
parodia de la tragedia. Mi muñequita presenta
con humor negro el estallido y los horrores de
una familia marcada por el incesto, el fratricidio,
el matricidio y el parricidio, a través de fragmen-
tos de escenas, canciones, desfiles y violentos
encuentros personales. Una fragmentación que
no renuncia, sin embargo, a micro-estructuras
narrativas, y a las apariciones de un presentador
cuyos comentarios articulan las escenas sin esta-
blecer dependencias cronológicas ni causales.
Asistimos, así, a la fragmentación de la acción y
a violentos encuentros que apuntan a la descom-
posición del modelo tradicional de la familia
como fundadora del equilibrio social, a través de
una feroz caricatura desde la perspectiva de una
niña y su muñeca, como doble del personaje y
contravoz reveladora de las tensiones familiares.
Al abandono de la psicología y la elección de la
caricatura y el humor negro, se agregan las inter-
pelaciones directas al público que problematizan
las fronteras entre actores y espectadores en
escenas marcadas por la violencia de una sexua-
lidad transgresora, la fuerte presencia de los
cuerpos, la unión de erotismo y destrucción, así
como por la animalización de lo humano que
cuestiona las imágenes identitarias y tranquiliza-
doras del espectador. Todo lo cual se vuelve más
eficaz por la desenvoltura de los actores, el per-
manente humor, el ritmo sostenido y ágil de la
puesta en escena, la recurrencia con variantes de
temas musicales que atraviesan las generaciones
y cuya vivacidad contrasta con la ferocidad de las
escenas al mismo tiempo que crea una continui-
dad que contribuye a armar la coherencia del
espectáculo.
4. Puede vincularse también con esa estética
que jerarquiza al cuerpo del actor en escena y sus
relaciones con los objetos y con otros cuerpos, en
diálogos cortos, fragmentos de escenas y una
gestualidad antinaturalista, el espectáculo A la
guerra en taxi, de Carlos Rehermann, dirigido por
Marcel García y Sandra Massera (Espacio
Cervantes, 2002), sobre los últimos años de la
vida del pintor Amedeo Modigliani (1884-1920).
El montaje propone una sabia arquitectura escé-
nica, en la que con mínimos elementos, cuida-
dosamente seleccionados y de intensa presencia,
se alternan momentos en los cafés de París, en la
calle, en el estudio del pintor y en la morgue, en
un cruce de espacios y textos de diferente origen,
en los que el autor incorpora citas de Dante,
Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Cocteau,
junto a las del propio Modigliani, o de sus bió-
grafos, multiplicando los sujetos de la enuncia-
ción, además de las diferentes nacionalidades y
acentos de los personajes en una verdadera poli-
fonía en la que se destaca la precisión de sus
movimientos y las exigencias de posturas delibe-
radamente antinaturales que exigen gran control
corporal. El espectáculo logra recrear aspectos
del ambiente intelectual de principios de siglo,
las conversaciones en los cafés, los encuentros 40
de pintores y poetas cubistas, dadaístas, futuris-
tas, fauvistas, expresionistas, con personajes ins- 41
Don Juan o el lugar del beso,
de Marianella Morena
pirados en Max Jacob, Maurice Utrillo, el perio-
dista ruso Ilya Ejhrenburg, Jean Cocteau, Jeanne
Hébuterne, amante de Amedeo, y el propio
Modigiliani, en medio de sus dificultades cotidia-
nas, sus ideales, aspiraciones y desengaños, a
partir de un eje centrado en el trágico destino del
pintor y su amante. Con un tiempo circular que
refuerza el valor simbólico de la acción, el espec-
táculo se inicia y se cierra con un obrero que
transporta a Jeanne muerta en una carretilla y
que golpea varias puertas de las que es siempre
despedido. Sin embargo, la obra no culmina con
esta imagen sino con la de Amedeo y Jeanne bai-
lando un vals, en una transformación que anula
el carácter mimético-referencial de la escena
para cargarla de valor simbólico.
5. Actriz, dramaturga, docente y directora,
Marianella Morena también integra esa nueva
generación de dramaturgos-directores que irrum-
pe en el campo teatral uruguayo en los años 90 y
comienzos del 2000 y que acerca cada vez más
la dramaturgia a la creación escénica, en obras
como Los huecos del pan (1996), Amnesia (2001),
Elena Quinteros. Presente (2003), Juan no María
(2004), Don Juan o el lugar del beso (2005), en un
recorrido creativo en el que también abrió espa-
cios alternativos, como el sótano del bar Mincho
como directora de La monstrua, de Ariel
Mastandrea (2002) o para un texto propio, Elena
Quinteros. Presente, o el subsuelo de la librería
MVD Bookstore para Don Juan o el lugar del beso
(Montevideo, 2005). El espectáculo retoma el
texto de Molière atravesando el mito, la leyenda
y los intertextos de Tirso de Molina a Zorrilla,
para acercar al desafiante seductor a la civili-
zación contemporánea del erotismo, el deseo
y el consumo, con sus corolarios de la pose-
sión y el desecho, en una cultura del vacío.
Desde la literatura al mito, Don Juan encarna
la repetición compulsiva ante la fugacidad del
goce y la amenaza de la pérdida del deseo en
una creciente exigencia de intensidad que golpea
contra la repetición, el dolor y la muerte. Del
mismo modo que la compulsiva tentación del
consumidor golpea contra las vidrieras-espejos
que lo atraen. El espectáculo jerarquiza los cuer-
pos de los actores en el espacio de la escena, en
una dramaturgia donde palabra, gesto, voz,
movimientos y música se conjugan para crear un
espectáculo lleno de sugerencias y alusiones, que
se resiste y plantea interrogantes para relanzar
las interpretaciones en el imaginario del especta-
Black Machina, La Máscara
dor. En el juego erótico de la seducción donde
oscila la condición de víctima y victimario, el
texto y la puesta en escena se construyen, a par-
tir del intertexto de Molière, con imágenes suge-
rentes y una organización en escenas que recha-
zan toda linealidad de la acción para centrarse en
escenas claves: Don Juan y Sganarelle, represen-
tado por una actriz travestida, en otra trasgresión
y ruptura de límites y códigos, Don Juan y Elvira,
Don Juan y Carlota, donde el eje es la figura de
Don Juan, con importantes contraescenas. Un
texto que dialoga con el de Molière y lo refuncio-
naliza, actualizando su expresividad desacraliza-
dora y potenciándola para apuntar contra el dis-
curso dominante contemporáneo, que lleva
hasta el extremo los juegos de la seducción y el
desborde del erotismo indiscriminado como
forma de poder, para revelar lo que ocultan el fre-
nesí del placer y el consumo y que culmina con-
sagrando el virtual triunfo de Elvira y de La Mujer
(que encarna Sganarelle volviendo a su condición
de mujer-actriz) que atraviesa su propio dolor
para liberarse. El espectáculo, por su parte, cons-
truye un cuidadoso lenguaje predominantemen-
te plástico y sonoro, cuidando los recortes de las
siluetas sobre un impecable panorama blanco,
los colores del vestuario, el despojamiento del
escenario, la iluminación y las intervenciones de
la música, además de los movimientos, posicio-
nes y mínimos gestos de los actores, con sus
inflexiones de voz y sus miradas, en una orques-
tación artaudiana de todos los elementos de la
escena.

6. El estreno de Black Machine, sobre la vida de
Vincent Van Gogh y sus cartas a Gauguin, espec-
táculo escrito y dirigido por Raúl Nuñez (La
Máscara, 2002) significó, también, una apuesta
al impacto del lenguaje visual y musical y a la
intensa presencia de los cuerpos de las dos actri-
ces que encarnan a los dos personajes masculi-
nos, en una transgresión de género que es otro
rasgo del teatro emergente, con tres músicos en
vivo (batería, guitarra y violín eléctricos), una
máxima proximidad entre espectadores (sólo
una treintena) y actores, en un espacio mínimo,
con candelabros y otros objetos construídos
como esculturas, en una concepción plástica del
conjunto. Al mismo tiempo, algunas proyeccio-
nes de diapositivas y dos pantallas de video en
circuito cerrado trasmiten imágenes que comple-
mentan, dialogan o contrastan con las palabras y
movimientos de las actrices. Centrado en tres
momentos claves, el espectáculo propone frag-
mentariamente una imagen de esa torturada y
exacerbada vida del pintor, siempre desafiando
los límites entre la identidad y la desorganiza-
ción, la creación y la locura, lo posible y lo impo-
sible, en su desesperada búsqueda de absoluto.
7. En un estilo que se conecta, también, con
algunas características del teatro de la disolución
Episodios de la vida postmoderna (Teatro Circular,
2000) de Raquel Diana, dirigido por Juan Carlos
Moretti, propone un espectáculo irónico, en el
cual a partir de la segmentación de las escenas,
se producen fuertes enfrentamientos generacio-
nales, marcados por la exasperación y la crispa-
ción, tanto en el habla como en la distorsión de
la gestualidad y el manejo de las luces y la músi-
ca, en un estilo caricaturesco, de videoclip o de
historieta y un efectismo transgresor.
8. Estas formas renovadoras de la escena, coe-
xisten, sin embargo y de acuerdo con la com-
plejidad de todo sistema cultural, con las más
conservadoras, en un juego de contrastes y
complementariedades, de rupturas y continui-
dades, donde se cruza lo nuevo con lo viejo, el
sometimiento a las convenciones y los modelos
dominantes con las transgresiones más radica-
les, y con múltiples deslizamientos. Por eso, se
debe tomar en cuenta, también, la continuidad
de la producción dramática de autores anteriores
que a veces se conectan con los nuevos e incor-
poran algunos de sus rasgos, como es el caso de
Ariel Mastandrea quien estrena El hermano queri-
do (El Galpón, 2001) bajo la dirección de Nelly
Goitiño, en un espectáculo que renuncia a lo dis-
cursivo para jerarquizar la plasticidad de los obje-
tos y los cuerpos presentes, la música y el canto,
las tensiones emocionales entre los actores, las
metáforas y símbolos cargados de significacio-
nes, en una poética del sueño. En un estilo dife-
rente que introduce una deliberada y grotesca
ambigüedad de género, Ariel Mastandrea estrena
también La monstrua (Sótano del Bar Mincho,
2002) bajo la dirección de Marianella Morena,
que propone el monólogo de un personaje de
circo, la mujer barbuda, mitad hombre y mitad
mujer, que relata su historia en medio de un des-
tartalado cambalache.
Al mismo tiempo, siguen produciendo con sos-
tenida creatividad autores ya consagrados como
Mauricio Rosencof , Carlos Manuel Varela, Ricar-
do Prieto, Víctor Manuel Leites, Dino Armas,
Alvaro Ahunchaín y Raquel Diana (en buena
parte de su producción dramática), que integran
junto con otros de importante gravitación en el
campo intelectual, como Milton Schinca o Carlos
Maggi, el grupo de dramaturgos que ocuparon un
lugar dominante en las últimas décadas y cuya
obra está más vinculada a los paradigmas de los
años 60 y hasta los 80, desde el realismo crítico
y el teatro épico-didáctico de modelo brechtiano 42
o las prolongaciones del grotesco rioplatense,
hasta los recursos neoabsurdistas, con algunos 43
contactos con estas formas emergentes del tea-
tro de la desintegración aunque claramente vin-
culados con otros microsistemas. Así, Emboscada
(1997), de Varela, se centra en un insinuante,
misterioso y amenazante personaje que surge de
la calle, en una clara intertextualidad con En la
soledad de los campos de algodón, de Koltès. Por
otra parte Pecados mínimos, de Ricardo Prieto,
lleva hasta la exacerbación el juego amor-odio,
sometimiento y dominio, en la relación entre
madre e hijo, con toques neoabsurdistas. Es tam-
bién el caso de Asunto terminado del propio
Prieto, que presenta a un siniestro funcionario,
entre esbirro del terrorismo de un estado totali-
tario y guardián de la muerte, atado a su maca-
bra tarea hasta su propia ejecución.
En otra vertiente dramatúrgica y escénica los
intentos de elaborar los traumas colectivos pro-
vocados por la represión y el terrorismo de esta-
do en los años de la dictadura, han dado lugar a
varias obras que abordan algunos aspectos del
tema, con propuestas escénicas muy diversas.
Desde las tempranas El combate del establo
(1985), de Mauricio Rosencof, o Crónicas de la
espera (1986), de Carlos Manuel Varela y El silen-
cio fue casi una virtud (1990), un notable espectá-
culo de creación colectiva, con versión final y
dirección de María Azambuya, hasta las más cer-
canas ¿Dónde estaba usted el 27 de junio de 1973?
(1996), de Alvaro Ahunchaín, sobre la violencia y
el terrorismo de Estado, aunque con un estilo de
grotesca caricatura; o El bataraz (1996), de
Rosencof y El informante (1998), de Carlos
Liscano, ambas construídas sobre el monólogo
de un preso, un enunciador-víctima, que busca
conservar su integridad y dignidad frente a la
maquinaria destructora que intenta someterlo.
El mismo intento de elaboración se encuentra
aunque en un tono más intimista en En voz alta
(1998), de Lupe Barone, el monólogo de una
presa que relata, como en una confidencia al
espectador, su dolorosa peripecia, en un espacio
mínimo y un total despojamiento; mientras que
Para abrir la noche (2001), de y dirigido por
Horacio Buscaglia, plantea un balance sobre el
pasado militante a partir de un rencuentro de
amigos. A este grupo y a esta temática pertene-
cen, también, Cuentos de hadas (El Galpón, 1998,
dirección de Juan Carlos Moretti), de Raquel
Diana, que presenta a tres generaciones de muje-
res, bajo la presión de la clandestinidad, la cárcel,
la tortura y la muerte, apenas aludidas, en la
época del miedo y la reclusión; En honor al méri-
to (2001), de Margarita Musto, que aborda la
desaparición y el asesinato de los senadores
Zelmar Michelini y Gutiérrez Ruiz; Memoria para
armar (2002), de y dirigida por Horacio
Buscaglia, sobre testimonios de presas politicas;
y El estado del alma (2002), de Alvaro Ahunchaín,
sobre el rencuentro entre dos mujeres militantes
más de veinte años después de la represión y el
terrorismo de Estado, para mencionar algunas de
las más destacadas.
El laberinto de la soledad
o ese oscuro objeto
del deseo femenino
Carlos Dimeo
No es fácil construir una nota para un espectá-
culo que aborda el tema de lo femenino, y
mucho menos si se escribe desde el lugar de lo
masculino. Así como tampoco resulta fácil desde
nuestra intensa geografía machista latinoameri-
cana hacerlo, entendiéndose, desde el lugar al
que la crítica, precisamente, de esta puesta apun-
ta. Lali Armengol Argemi y el Teatro 8 de Marzo,
han traído al escenario nacional venezolano
Matarile, original de la misma directora y con la
interpretación de Doris Hoyos (niña-mujer 1),
Luisa Fernanda Sifontes (niña-mujer 2), Laura
Vargas (niña-mujer 3), Angie Chourio (niña-mujer
4) y Virginia Alvarado (niña-mujer 5). Espectácu-
lo agresivo que penetra a través de su puesta en
escena el inconsciente femenino y los valores
intersubjetivos de relaciones entre hombres y
mujeres.
A partir de cierto marco de costumbres y usos,
el espectáculo abre explorando un terreno des-
conocido para muchos, cinco niñas-mujeres apa-
recen y parecen, hasta cierto momento, ser el
centro de la escena, el único lugar de roce para
pensar sobre ello. De todos estos personajes, sólo
uno permanece callado y sin pronunciar palabra
alguna, y hasta allí nada y nadie tiene que ver
con él. Sin embargo, termina arrojando el dis-
curso central de este texto y del trabajo que,
sobre el escenario, realizaron las actrices.
Un banco colocado de pie, conforma pues, el
único personaje que no habla, que no aparece
vivificado de ninguna manera, sino como banco-
hombre (creo entender) o banco-macho. Aparece
como un leve resplandor, el cual quizá sólo esté
en la memoria de estas niñas-mujeres, y en lo
que se les ha enseñado. Aparece sólo como una
fuerza, una presencia, como símbolo y represen-
tación de lo fálico. Aparece como representación
inconsciente del tótem, por ende como sujeto
escindido del tabú.
 Banco de madera puesto de pie, en torno al
cual el clan de niñas-mujeres, va estableciendo
figuras, recuerdos, didácticas. Sólo en ciertas
ocasiones este banco es acostado. Así, el control,
el poder, al dejar de estar en el lugar de lo mas-
culino, permite a las niñas-mujeres jugar sobre
él, acostarse sobre él, desprenderse de sí; inten-
tarlo una y otra vez, con ese o con otro banco, o
todas con él, en un impetuoso y apretujado com-
bate dentro de lo femenino.
Todo tótem representa en su referente cons-
ciente-inconsciente un tabú, por ello Matarile
juega en la fuerza de lo sagrado y lo violento por-
que, además, todo tótem es destruido por su
mismo tabú, por su contraparte. Cada miembro
del clan, en este caso las niñas-mujeres, agrede,
y a la vez confirma las sospechas que, sobre cada
una de ellas, se van tejiendo. En Tótem y tabú,
Freud claramente define que cada clan conserva
en su memoria y en su inconsciente, un antepa-
sado benefactor y protector, y que a su vez este
actúa como un protector de todos los miembros.
En Matarile, y en sus personajes, ese protector
está representado fundamentalmente por el
banco. El banco se constituye en el miembro del
clan más importante, porque reviste a todos de
los mismos lazos de sangre. Todo girará pues en
torno al tótem, que será absorbido por el clan
como un Dios, en tanto las niñas-mujeres adoran
a ese banco. Lo que no está permitido es que
alguno o alguna del clan viole la relación y la vin-
culación cuerpo-erótica con otro u otra del clan,
es decir, que el tótem sea desplazado y por ende
destruido, mandado a otro lugar. Las niñas pue-
den pelear entre ellas pero nunca burlar al tótem,
su tabú no se los permite. A su vez, ninguna de
las niñas-mujeres tiene la fuerza, ni detenta tal
poder, para desplazar al tótem. Es demasiado
fuerte y condenará a cualquiera que intente
hacerlo. Al contrario de ello, y en pro de él, las
niñas-mujeres pueden hacer cualquier cosa, pero
no, y nunca, al margen de este. No pueden dejar
de lado del banco porque esto sería mortal para
el clan; y de esta manera se rompería la unidad
que el tótem les ofrece, la protección que de él
emana. Otra vez el banco de madera se vuelve el
centro de la obra, el centro de la creación escé-
nica y de la creación corporal de las actrices.
En la obra de Lali Armengol, existe una rela-
ción precisa a partir del planteamiento de
Freud en Tótem y tabú. Texto y escena logran
conquistar las relaciones y colisiones que allí
se conjugan. Todas juegan, argumentan, se
pelean, pero no se unen entre ellas; su relación
será única y exclusivamente con y a través del
banco.
Plantea Freud:
En cada tótem está siempre la norma de la exo-
gamia, no estando permitido el vínculo sexual
entre miembros del mismo clan totémico.
Totemismo y exogamia aparecen muy unidos.
Si alguien viola la norma, toda la tribu lo cas-
tiga enérgicamente como si estuviese defen-
diéndose de una seria amenaza, aunque la
violación implique un amorío pasajero que
engendra hijos.
Entre ellas no estará permitida la mirada, el
roce, el deseo y el goce, a menos que todos estos
actos y sentidos estén destinados al tótem, diri-
gidos hacia él, perpetuados en él. A su vez, en
silencio, el tótem lo exige, actúa como una fuer-
za imantada, como un centro de gravedad inevi-
table.
44
45
El tótem es fálico, representado por una figura
alargada que se usa como tal (a lo largo y no a lo
ancho), colocado además en el centro del espa-
cio. Desde allí la puesta en escena determina
todo el campo de acción. Cada una de las niñas-
mujeres muestran: Juego, combate, placer, goce,
competencia, cuerpos y espacios en una obra
compleja y de profundidades inusitadas.
Cuatro aspectos más, quisiera destacar a partir
del trabajo sobre el texto y sobre la escena en
Matarile, estos son: el juego, la competencia, el
cuerpo y el espacio.
El juego, parece ser y significar para estas
niñas-mujeres la forma principal de constituirse
en sujeto, pero además en sujeto-femenino, en
lucha frecuente con lo que históricamente se ha
instaurado como el lugar del poder: lo masculino.
Sin embargo, en este montaje el juego también
es el espacio de destrucción y de conflicto frente
a ese poder que mencionamos. La colisión
enfrenta a esas niñas-mujeres con su otro ani-
quilador, en este caso aparentemente inerme,
pues está representado por el banco. Ciertas tesis
educativas hablan del juego como forma de
ingresar a la cultura y al mundo, y Lali Armengol
Argemi toma precisamente esta diatriba y cons-
truye muy bien lo que Hannah Arendt explica,
pero a la vez tira por la borda. El juego en
Matarile crea una pre-existencia que determinará
en el futuro las acciones a emprender, y es preci-
samente eso lo que las niñas-mujeres, imponen.
A través del juego se construye lo vital para ellas.
La competencia se reitera en la obra mediante
la peculiar necesidad que entre los personajes
surge, desde ahí también se gesta un combate.
Los miembros del clan desean, cada uno, estar
más y más cerca del tótem, para liberar sus cul-
pas y cargarse en el espacio del poder. Así, de
esta manera se van turnando una a una, como en
un ritual para ver cuál niña es más coqueta, cuál
luce más, cuál tiene la barriga más hermosa, cuál
los senos más grandes y apetitosos, cuál el trase-
ro más ancho, cuál la cintura más fina. Todo ello
en honor de este falo, que presente-ausente, las
mira, las detalla, las escoge a su gusto, las quita
del medio, se constituye en árbitro de cada una
de ellas. Entre los miembros del clan parece que
se permite la competencia, siempre dentro de un
espacio que está limitado, dominado por la figu-
ra masculina.
El cuerpo. Las niñas-mujeres se truecan con los
objetos-palabras para verse su cuerpo. Desfilan
para lo que se adora, para lo que se ve. ¿Qué
mira lo masculino de lo femenino? ¿Qué desea?
El banco otorga a los cuerpos de las niñas las
actitudes y necesidades para que de ellas surja el
deseo de “tener” y ser seleccionadas por la pala-
bra fuerte, por el cuerpo del banco, que es recto,
que no dice nada, pero que exige de ellas una
piel tersa, cuerpos sin dolor, jóvenes y vírgenes,
pieles sin marcas. Perduran en ellas los mitos del
cuerpo, los tamaños, las formas, el goce.
Sobretodo es interesante el tratamiento que
ofrece el montaje al mostrar la diferencia de
las marcas. Cuerpos puros sin mancha, sin
tacha, cuerpos impuros con manchas, sujetos
escindidos. El cuerpo como elemento ejecuta
una operatoria de rigor en la puesta en escena,
de él, de ese cuerpo emanan los movimientos
que producen los signos; esa economía políti-
ca del signo que vuelve a la mujer objeto, que
vuelve a lo femenino sólo goce y deseo.
Neurosis del capitalismo contemporáneo.
El cuerpo del espacio intenta también abordar
desde la puesta en escena, un concepto intere-
sante, pues en Matarile, poco se acuesta sobre los
costados, sobre los bordes de la escena, sino
antes bien sobre el centro del escenario. Lo que
bordea a este centro escénico está desamparado
por el filo de los resplandores de algunas de las
niñas-mujeres que se retiran del lugar de la
acción para ir a buscar algo, para cambiar o
intercambiar algún objeto en la escena, o inclusi-
ve para construir otra escena de la que, quizá
premeditadamente, poco se ve. Pero tarde o
temprano se vuelve al centro. Entonces sólo un
haz de luz envuelve como una blonda lo que, casi
constantemente, se instaura centro y que, desde
ese lugar, deviene también un objeto de discur-
so debatiéndose en las disputas femenino-mas-
culino.
Lali Armengol Argemi y sus actrices han logra-
do condensar no sólo la experiencia y el tiempo
de trabajo del grupo 8 de Marzo, sino una estéti-
ca de bordes complejos, que implica algo que va
más allá de un simple montaje teatral, que bor-
dea y toca lo femenino en su hilo más delgado, y
nos coloca en el laberinto de la soledad, adorna-
do por ese oscuro objeto del deseo hacia la bús-
queda eterna de lo otro.

De especies
¡¿una metáfora performática?!
Carlos Herrera
Para la realidad escénica caraqueña, la escenifi-
cación de la última pieza teatral de la dramaturga
Xiomara Moreno permitió insuflar la dinámica
espectacular de un aliento distinto al común de
las propuestas ligeras o sostenidas sobre textos
de poco peso, en lo que fue el primer trimestre
del año 2006. De especies, mostrada en un ámbi-
to no convencional –Sala José Ignacio Cabrujas
de la Fundación Cultural Chacao–, en una tem-
porada de apenas unas doce funciones, permitió
tanto al público como a la crítica especializada
contemplar un montaje en el que texto, puesta
en escena, manejo del espacio, actuación y
empleo de recursos multimedia, insinuaron un
planteo distinto a lo que habitualmente se con-
sume como espectáculo dentro de una repertorio
caracterizado por ser bastante flojo en cuanto a
riesgo y búsquedas creativas.
La creación dramática de Xiomara Moreno se
ha ido constituyendo y consolidando desde el
primer tercio de la década del 80 del siglo XX,
con su texto Geranio (1983), en el cual aborda
“las conveniencias políticas dentro del proceso
de la guerra federal”. Entre 1986 y 1990, escribe
Obituario, Perlita blanca como sortija de señorita y
Manivela. La autora manifiesta que el abanico
temático de estas obras va desde el “tratamiento
de la muerte a través de la mitología popular de
los pueblos andinos”, pasando por “la locura,
mostrada como la incapacidad de encontrar un
interlocutor válido para las inquietudes del hom-
bre contemporáneo”, hasta el abordaje de “la
relación del poder y del éxito a través del mundo
militar”.
Ya en los años 90, su dramaturgia amplía
temas y fórmulas para construir la fábula, que
empiezan a generar una singularidad en su
visión del mundo, la sociedad, el individuo y las
relaciones entre este y la realidad. Suscribe pie-
zas como Último piso en Babilonia (1992), donde
se imbuye en “las creencias mesiánicas de una
comunidad de excluidos urbanos”; y las versio-
nes libres de El mayor monstruo del mundo, de
Pedro Calderón de la Barca, con el concepto de
redescubrir el tema de “los celos como una
forma de expresión de la soberbia trágica” y de
La danza macabra, de August Strindberg, visión
sobre “la relación de pareja enfrentada al poder
y al aniquilamiento de los valores humanos”.
Entre el 2000 y 2006 se suman, entre otras, la
adaptación de la novela La mujer de espaldas, del
escritor venezolano José Balza, en la que se pro-
pone esbozar los intríngulis de “la traición y la
venganza en una relación de pareja pertenecien-
te a un sustrato social muy bajo”. También el
texto de corte minimalista Hay que mantener el
fuego de Sonrisa de Gato, en el cual esculca “la
soledad de un hombre y su necesidad de arraigo
a los afectos”; las versiones de El labrador de
Bohemia, de Johannes von Tepl, y La casa quema-
da, de Strindberg. La primera, para discurrir
sobre la trama del “amor y la muerte –que– se
enfrentan ante Dios, buscando saber en quién de
ellos debe confiar el hombre”, y la segunda para
exponer el enfrentamiento de dos hermanos en
su “búsqueda del poder económico”, que a la
postre terminarán destruyendo “su propia casa,
su familia y su heredad”. En 2005 propone
Mínimas, donde aborda el tema de la “comuni- 46
cación y la falta de ella”.
Con el unipersonal De especies, su producción 47
se abre a explorar desde una arista personal el
tema de la soledad del individuo urbano. Como
vemos, buena parte de la creación dramática de
Xiomara Moreno, se ha consolidado a través de
escritos conspicuos y hasta, ¿por qué no?, atrac-
tivos, desde lo que significa ser una autora que
persigue incitar a través de temas, maneras, giros
estilísticos; perspicaz modo de competir –mano
a mano– frente a nombres y títulos de una dra-
maturgia consagrada. Es la suya una postura irre-
verente y audaz que merece ser desentrañada.
Lo cierto es que ha pasado algo de agua bajo el
puente de la historia teatral del país. Se han dado
disímiles situaciones en el contexto socio políti-
co, económico y cultural de Venezuela, que van
desde el denominado “viernes negro”, al estalli-
do social del “Caracazo” y a los cambios de para-
digmas ideológicos, políticos, que ahora enrum-
ban el destino cívico-militar de la nación. El arte
venezolano –y en específico, el teatral– en su
capacidad de estar en sintonía con estos sucesos,
busca oírlos y tomarlos en cuenta, pero también
olvidarse de otros e incluso, jugar a comprome-
terse, a resolver acertijos derivados de los nudos
de una historia social y cultural viva.
 Con todo, los procesos de creación de discursos
dramáticos fueron puntuales por parte de la dra-
maturgia local. A Rodolfo Santana, Edilio Peña,
Isaac Chocrón y Javier Vidal, entre otros, tan sólo
les preocupaban tales o cuales aspectos de esa
misma realidad. Era una forma de asumir e
imponer una toma de conciencia sesgada en esa
dinámica de preguntarse: ¿Quién la escribe? ¿A
quién se le debe dirigir una determinada pro-
puesta teatral? ¿Cómo se tendrá que recibir esta
por parte del lector/espectador?
Es dentro de esos proce-
sos de acomodo que
Xiomara Moreno se afian-
za en sí misma. Ella es eco
de una escritura interme-
diaria y decodificadora
indirecta de parte de la
realidad personal y colecti-
va. Coloca su mira frente a
ciertos hechos y, desde
allí, arma una correlación
artística, una respuesta,
una posición aguda, pero
también evasiva. Los tópi-
cos que acaloran al ser
social, los aborda con
mayor empeño para
hablar a otras generacio-
nes. Su comprensión de lo
que es la realidad del com-
portamiento del individuo,
su exploración temática,
con el objeto de desestruc-
turar una mirada de acera
de enfrente, ante las cir-
cunstancias de lo postmo-
derno, su intención de
ampliar las fronteras de la
comunicación literaria y
escénica, permiten afirmar que su producción
dramática es coherente porque sigue entendien-
do el gran universo de situaciones, conflictos,
particularidades, comportamientos y manifesta-
ciones del ser nacional, ante la mutante dinámi-
ca social donde está inscrito.
Con el estreno de este unipersonal, Xiomara
Moreno no sólo construye un texto dirigido ex
profeso a no seguir la conocida pauta de mostrar
a uno o varios personajes manipulados por aco-
taciones y didascalias. Se plantea un texto blo-
que, una especie de diálogo interno, a manera de
pensamiento gritado, sobre el amor y la soledad
del ser urbano que se cosifica y se fragmenta
como espejo de múltiples imágenes. Apela, en la
puesta en escena, al uso del performance para
hacer más agudo su “guiño”, desde la explora-
ción de lo temático, y para deshilachar, ante el
lector/espectador, la tela de una historia que,
hablando de lo mismo, es diferente.
Para magnificar la potencia de la voz que dia-
loga, el personaje debe desdoblarse en seis fan-
tasías que, a modo de instantes modulares –titu-
lados: “La venta ilegal (una mujer enamorada se
vuelve una mercancía fácil para su disfrute)”; “La
mujer de verde (visita de una amiga en depre-
sión)”; “La señora de servicio y el sobrino de la
señora que no le gusta el café”; “El convidado de
piedra que viene por el Don Juan”; “Carta a mis
muertos” y “El retrato pegado a la pared y su
consecuente resignación”–, se alzan como seg-
mentos individuales que actúan, viéndose, des-
vistiéndose mediante imágenes, textos, palabras,
silencios, mutaciones y permutaciones, en un
ciclo que se abre y muerde la cola.
La dramaturgia permite esto debido a que
asume la construcción textual como un bloque
lleno de riesgos, para que cualquier director la
asuma bajo criterios no delimitados. Xiomara
Moreno concibe su propio discurso, articulado
como creación modular donde los resortes de la
imagen/fotos, la utilería de lo cotidiano hogare-
ño, la reproducción del yo en otro personaje –el
mismo personaje pero con otro rol–, el empleo
del vídeo que acalla la palabra, la apelación al
soliloquio como pugilato pasado/presente y la
unión del recuerdo, hecho cuadros que se unen y
desunen para expresar un sentido de significa-
ción, dan a la postre muchos alcances de enten-
dido en la recepción de cada espectador. Es a
final de cuentas el público, no como un todo,
sino de forma individual, quien debe tomar para
sí su parte y otorgarle la conexión con lo que está
afuera, en la realidad.
A partir de una instalación abierta se generó un
ritmo propio y multivalente. Lo espacial frente,
en ausencia, por transparencia, y por situarse
alrededor, posibilita imaginarlo en otros contex-
tos históricos y hasta atemporales.
La dirección propone al receptor estar atento a
la espesura de cada signo y cómo cada uno de
ellos se transmuta en múltiples sonoridades e
imágenes que deben conectarse, según su valor
intrínseco, al particular universo íntimo de cada
quien. Es un juego y una revaloración del asunto
de la soledad y de la compresión de la relación
de amor con el otro. Cada espectador debe pene-
trar las imágenes recibidas y hasta saber mover-
se en función del ritmo de la puesta en escena
para urdir su encuentro con lo que el texto y la
representación proponen.
El amor y la soledad se “reinventan”, se asor-
dinan, se minimalizan y hasta se densifican con
otros sentidos, con otros alcances. La intimidad
del espacio genera un presente pasado, pero en
una circularidad que, a la final, despide al espec-
tador una vez que ha expresado sus códigos.
Inmerso en esa circularidad, el actor crea con
palabras, frases y diálogos consigo mismo, o con
su alter ego en forma de otros yo, un juego aco-
plado de acciones segmentadas, un tiempo pre-
ciso que si uno sabe estar atento se percibe inte-
gralmente, pero si lo desea puede tomarlo de
forma atomizada.
La decantada actuación de Germán Mendieta
como eje de cada módulo se muestra afiligrana-
da. Con tino en el empleo de la voz, en el cam-
bio claro de un personaje a otro, mediante un
juego de guiños y con matices dramáticos encua-
drados. El actor sabe sacar una plasticidad comu-
nicante a cada estímulo que recibe del entorno y
enfrentar con atinada pericia teatral los retos que
le impone la dirección, que apeló a construir una
puesta con base en el actor y en la resonancia del
texto. La capacidad de desdoblamiento del his-
trión posibilita otras puertas de acceso al tema
del amor y la soledad del animal urbano con-
temporáneo.
Una sagaz dirección otorga densidad material a
la visión personal de un espectáculo “performáti-
co” –según el programa de mano, en honor a un
“coleccionista” de nombre Hérnan Ruz, hoy
desaparecido– y crea un teatro sugestivo donde
formas, sombras, luces, imágenes, maniquíes,
utilería, sonidos, gestos y acciones se arman y
elevan como interrogantes, y gritan ciertas res-
puestas. Cada espectador a final toma su fracción
de gritos/respuestas y sale de la sala con su parte,
distinta de la que se lleva quien ha estado a su
lado.
De especies es un experimento teatral insinuan-
te desde su propia capacidad de armar un imagi-
nario sin centro pero con muchos vértices.
¿Museo teatral? ¿Estética postmoderna?
¿Lenguaje teatral abierto o cerrado? ¿Fantasías o
inflexiones dramáticas sobre el amor y la soledad
bajo el rigor multimedia? ¿Guiño o travesura tea-
tral con doble filo? He ahí lo atractivo y magnéti-
co de un espectáculo que rompió la monotonía
de un tiempo teatral abarrotado de productos
marcadamente “digeribles” y que sin temor a
equivocarnos, supo sorprender.
Cada quien su Frida
Chiqui Vicioso
Los candelabros, con velas desiguales, cuyas
luces se reflejan en la pared de vidrio que nos
separa del jardín, le devuelve al salón, catedral de
sobrecogedoras bóvedas, altar principal de la
Casa del Indio Fernández, y de Adela, su natura-
leza de puente.
La muerte, aparece de pronto con el más bello
traje bordado, de Apotema, Oaxaca. Se ríe, hace
chistes a costa del público, toca la campana y
anuncia el primer acto. Una madonna del
Renacimiento, pelo gris y recogido, facciones clá-
sicas, entra de la mano con una muchacha de
hoy, con overoles y sombrero. Lleva un incencia-
rio encendido, se arrodilla, pide permiso siete
veces, bautiza a la joven con el humo. Prepara el
camino para la llegada de Frida Kahlo.1
Una sobria chelista se instala en el centro del
salón, en un escenario en forma de triangulo con 48
trece luces, para que la música, como el incien-
so, haga su parte. Van llegando los músicos y 49
empieza el corrido, sobre una adolescente que se
subió a un autobús que fue embestido por un
tren, cuyas espadas de hierro, penetrándola,
fragmentándola, le destruyeron la columna ver-
tebral y la inocencia, y la hicieron renacer como
la artista cuya historia se narra. Un artista que se
enamoró y enamoró a Diego Rivera, el más gran-
de muralista de México.
Nada prepara al corazón para esta embestida
de la belleza. Ver llegar a Frida (Ofelia Medina es
si no su doble, la hija que no pudo tener), es
entender que el tiempo no es real, que está ahí,
latente y latiendo, en otra dimensión donde tam-
bién somos, donde hemos sido, donde estamos
y no estamos. Yo no sé, Frida, si estoy en este
improvisado teatro como tu sirvienta, o tu her-
mana, o tu madre, o como Tina Modotti, pero
estoy aquí contigo, a través de todas las edades.
1
Cada quien su Frida, perfomance basado en un libro de
Loló de la Torriente y en el diario de la pintora, con Ofelia
Medina, Francesca Guillén, Jimena Giménez Cacho o Natalia
Pérez Turner, Ángel Chacón, Mauricio Díaz “El Hueso”,
Kátsika Mayoral, Teresa Ruíz, Miriam Balderas, Dayana
Tellerías y Giovanna Cavasola.
 Actuar es derrotar lo temporal, lograr la
inmortalidad en los espacios terrenales. No
conocí a Sarah Bernhardt, pero no sé si hay
alguien que pueda igualar a esta actriz mexica-
na que cada noche trae a Frida Kahlo de vuelta
entre nosotros, con su desgarrada ternura, su
tierna solidaridad, su obscena militancia. ¡Hijos
de la chingada! ¡Cochinos que venden al país!
¡Hijos de la mala madre!
Cuando, después de verla agonizar pidiendo
una picadita de morfina para calmar las heridas
físicas y las de su corazón que nunca sanan, la
vemos sostenerse en el marco vacío de un cua-
dro y pintarse con colores brillantes su única
pierna, el dolor físico de Frida se nos agudiza. Se
nos aprieta el pecho, no podemos respirar, nos
rechinan los dientes.
Y luego, esta cronista del México de ayer, y el de
hoy, que nos ha hecho un recorrido por la vida,
pasión y muerte de Frida, por la de México y por
nuestra muerte, sale al final bailando con
Emiliano Zapata, entre tragos de tequila y mez-
cal, obscenidades y coqueterías, intentando hasta
danzar en la punta de los pies mientras las muer-
te, en zancos, también se divierte.
Y luego, esta maravillosa mujer, que es también
actriz, ofrece tomarse una foto con el público por
ciento cincuenta pesos (unos quince dólares), con
los cuales dar de comer, durante un mes, a un
niño o niña indígena. Así alimenta, con cada
espectáculo, la población infantil de Chiapas, y te
regala, a cambio, una bolsita transparente con un
pintalabios, espejito, lápiz de ceja, el molde de
papel de servilleta orlado con que Frida se
enmarcaba el rostro para algunos de sus autorre-
tratos, y el corrido de Ofelia para Frida:
“A nuestra Frida la derecha le amputaron
Pero la izquierda siempre fuerte se quedó
siguió pintando para el pueblo mexicano
Y volvió arte lo que en ella fue dolor”.
Teatro de la Luna:
entre la razón y el delirio
Osvaldo Cano
Resulta infrecuente, en la escena cubana
actual, regresar a un texto estrenado con ante-
rioridad. Esta barrera suele tornarse más sólida
cuanto mayor haya sido el éxito alcanzado por el
espectáculo facturado a partir de él, e incluso
robustecerse en correspondencia con la notorie-
dad de sus hacedores. No obstante, pasando por
encima de tales prejuicios, Raúl Martín y Teatro
de la Luna han vuelto sobre Delirio habanero. Al
retornar a las tablas la pieza de Alberto Pedro
–cuyo estreno mundial de la mano de Miriam
Lezcano y Teatro Mío tuvo lugar en 1994–
demuestra que conserva intactas su vigencia y
capacidad de convocatoria.
 La acción de Delirio… se ubica en La Habana
en medio de la aguda crisis económica que asoló
la Isla luego del derrumbe del bloque socialista.
Esta suerte de apocalipsis profano le acarreó a
los cubanos toda índole de penurias. Las res-
tricciones impuestas desde el exterior se multi-
plicaron alcanzando a poner en peligro la
sobrevivencia del proyecto nacional. Nunca
antes la condición insular se puso tan en evi-
dencia como entonces. Tales circunstancias, a
la par que impulsaron a unos a la búsqueda de
nuevos horizontes, arraigaron en otros el senti-
do de pertenencia. Son estas algunas de las
coordenadas que articulan la trama, como tam-
bién clave imprescindible para penetrar la
estructura profunda del texto.
No por casualidad el acontecer discurre en un
ámbito depauperado y maloliente, lugar secreto,
recinto sitiado e inhóspito que está al borde de
ser demolido. Espacio clandestino y paradójico
donde se bebe ron (¿Bacardí?) en plena ley seca,
en el cual tres orates someten a discusión temas
medulares de la política cultural cubana, al tiem-
po que evaden el hostil presente evocando una
ciudad magnificada en medio de la cual serían
reyes y reinas de un mundo de ensueño y pro-
misión. Como puede apreciarse, el dramaturgo
apuesta con éxito por un clima de identificación
y suspicacia acudiendo a estas criaturas deliran-
tes pero extrañamente lúcidas.
En medio de un constante retozo con lo ambi-
guo y lo metafórico, Alberto Pedro pone a con-
tender a tan peculiares personajes. Ellos, en parte
por sus desvaríos o bien por su participación en
una suerte de juego de suplantaciones, terminan
por crear una doble ficción. Dicho de otro modo,
la suya es una representación dentro de la repre-
sentación en la cual los involucrados asumen
roles o identidades ajenos a los propios. Benny
Moré; Varilla y Celia Cruz,1 tres leyendas que han
calado muy hondo en la sensibilidad y la memo-
ria popular, son los iconos escogidos por esta trí-
ada de megalómanos para exorcizar una realidad
que le es adversa. Mucho de invocación y cere-
1
Benny Moré y Celia Cruz son dos legendarios músicos
cubanos. Mientras que él optó por permanecer en Cuba
luego de 1959 y hasta su muerte en 1963, ella prefirió par-
tir en busca de nuevos horizontes. Varilla por su parte fue un
estelar cantinero de la conocidísima Bodeguita del Medio.
monial hay en este pasatiempo, máxime si tene-
mos en cuenta el hecho de que ya han fallecido
los tres suplantados.2
Estrecha es la relación entre la situación dra-
mática y los personajes concebidos por el dra-
maturgo. La paroxística imaginación de los pro-
tagonistas los conduce no sólo a sobredimen-
sionar hasta la desmesura sus identidades, sino
también a imaginar el bar como un sitio edéni-
co y democrático, cosmopolita y exclusivo. Son
sus anhelos y deseos más hondos quienes lo
engendran. Ellos, seres estrafalarios, imposto-
res, habitantes de la noche, alucinados que
toman parte de un juego que les permite esca-
par de la aridez reinante, son al mismo tiempo
50
51
portadores de impulsos, portavoces de añoran-
zas, símbolos de castraciones y esperanzas colec-
tivas. Su fabulación no es únicamente el fruto de
sus psiquis enajenadas, sino también la proyec-
ción de los deseos y temores de un grupo huma-
no víctima del peligro y el acoso.
Contrario a lo que pudiera pensarse, los cons-
tantes desacuerdos y escaramuzas que mantie-
nen en tensión la relación entre el Bárbaro, la
Reina y Varilla no constituyen el meollo de
Delirio habanero. El verdadero conflicto de esta
pieza enfrenta un “adentro” fabulado y cálido
con un “afuera” agreste y hostil. Alucinación/rea-
lidad constituyen aquí los bandos en pugna. La
demolición del bar, que equivale a arrasar el
espacio de la utopía, es otro de los ángulos posi-
bles a la hora intentar una lectura de esta obra.
2
En el momento de su escritura y estreno (1994) Celia Cruz
aún vivía, siendo su presencia en la Isla posible aunque
improbable. La puesta de Martín tiene lugar cuando ya todos
los personajes en ella involucrados han fallecido.
En un plano alegórico el autor apunta al diferen-
do entre Cuba y los Estados Unidos, agudizado
en medio de estas coyunturas. O sea, que Alberto
Pedro –apelando a la alusión y lo subyacente–
sigue el hilo de Ariadna que ha guiado a buena
parte de la dramaturgia cubana a lo largo de más
de un siglo para, al focalizar los dilemas o dis-
yuntivas de un peculiar microcosmos, analizar
con su acostumbrada capacidad de anticipación
problemas medulares de su tiempo.
Si bien es cierto que el asedio y la precariedad
no son exactamente cosa del pasado, también lo
es que la tirantez e incluso la zozobra que inva-
dió casi todos los rubros de la sociedad cubana
en los 90, han disminuido ostensiblemente. Si a
lo anterior sumamos el hecho de que, por natu-
raleza, el texto dramático apela a la parábola o
los subterfugios a la hora de plantear esta pro-
blemática, tenemos una de las principales causas
de que –para el lector o el espectador de hoy–
pase a un primer plano la discusión en torno a la
legítima pertenencia a la cultura cubana de aque-
llos creadores pertenecientes a la diáspora. De
hecho es precisamente este el rumbo que toma
la puesta de Delirio habanero realizada por Raúl
Martín.
El montaje lleva la
marca de agua de su direc-
tor. Una vez más Martín
subraya los costados musi-
cales del texto, a la par
que enfatiza los elementos
coreográficos esbozados
por el autor. A esto se une
la acostumbrada utiliza-
ción de precisas cadenas
de movimientos que, en
este caso, apuntan tanto a
la recreación de los tics o
manías propios de cada
uno de los orates, como a
gestos o poses que carac-
terizaron a los carismáti-
cos individuos que ellos
creen ser. Tal insistencia
en el aspecto melódico y,
en cierto modo, en lo dan-
zario, realza la espectacu-
laridad de la propuesta
por una parte, mientras
que por la otra acentúa el
carácter discontinuo de la
fábula. Razones por las
cuales aún sin llegar a
convertir la pieza en un ortodoxo drama musical
sí la acerca bastante. Solo que por esta causa se
tiende a dilatar el tiempo de la representación la
que, dicho sea de paso, abunda en detalles pres-
cindibles –muchos de los cuales parten de un
texto apegado al leit motiv y la recurrencia– e
incluso ajenos para espectadores de otros lares.
Otro aspecto destacable es el concienzudo tra-
bajo con los actores, así como la coherencia y
homogeneidad proyectada por una escena que
renuncia a detalles naturalistas para apelar a la
estilización, así como la concepción de un ámbi-
to escénico capaz de crear un clima de precarie-
dad y zozobra muy a tono con la situación dra-
mática. Martín lleva a las tablas la pieza con habi-
lidad y destreza. No se trata en esta ocasión de
un texto complejo cuyos vericuetos filosóficos
demandan un esfuerzo mayor del espectador.
Todo lo que dice Delirio... es bien conocido por
los asistentes a la platea. Lo que interesa y divier-
te es el modo en esto acontece y la manera en
que los miembros de Teatro de la Luna lo enca-
ran y llevan a término. La puesta es sencilla, esti-
lizada, rigurosa, precisa.
Martín realiza un diseño de vestuario que
acude a la recreación de atuendos con caracte-
rísticas similares a los usados por los referentes
reales, solo que ajados por el tiempo y las con-
trariedades cotidianas. Mas, en ocasiones, bien
debido a la inclinación del director por el espec-
táculo, bien a causa de algún guiño, opta por ves-
tir a los personajes de otro modo, como –por
ejemplo– un enfermo o una estrella en plena
actividad performativa. La banda sonora a cargo
de Rafael Guzmán se vale, en lo fundamental, de
varios de los más conocidos hits de Benny Moré
o Celia Cruz. Una peculiaridad la distingue, resul-
ta que en el original las acotaciones, en aras de
enfatizar el tópico de la locura, advierten de la
imposibilidad de escuchar la imaginaria orques-
ta. En cambio aquí, en consonancia con el énfa-
sis en lo musical, ocurre todo lo contrario. La pro-
posición de estados de ánimos que oscilan entre
el jolgorio y la nostalgia, junto a la denotación de
ruidos o sonidos provenientes de un exterior ace-
chante, es otro de sus méritos.
La escenografía, que se destaca por la sobrie-
dad y capacidad para dar solución a los proble-
mas que confronta la Sala Adolfo Llauradó, se
vale apenas de un mínimo de elementos que,
como ya había apuntado, rehuyen el naturalismo
inclinándose por la insinuación. Ejemplo de ello
es el ciclorama que sirve para delimitar el espa-
cio mágico del bar, el cual al tiempo que aporta
impresiones de humedad o deterioro recrea el
ámbito agreste y espectral del ruinoso recinto.
Las luces –que al igual que el decorado son obra
de Martín– ambientan las diferentes zonas del
escenario creando tonos, texturas visuales dife-
rentes y acordes con la situación, atmósferas ári-
das u oníricas según los requerimientos de la
trama. En otras palabras, el director es capaz de
echarse sobre sus hombros numerosas responsa-
bilidades para terminar por realizarlas con una
inusual mezcla de imaginación y pericia.
El elenco alcanza un excelente nivel interpreta-
tivo. No hay dudas que los actores tomaron como
modelo a pacientes aquejados por la megaloma-
nía. En todos los casos las tareas físicas seleccio-
nadas guardan estrecha relación con las dolen-
cias psiquiátricas, los problemas existenciales,
sueños y aspiraciones más urgentes de los pecu-
liares personajes de Delirio... Mas esto no devie-
ne sinónimo de homogeneidad fatigosa y facilis-
ta sino todo lo contrario. La singularización de
cada uno de los involucrados, a partir de partitu-
ras gestuales muy bien seleccionadas, como tam-
bién de la interiorización, es un logro tanto de los
comediantes como del director.
Laura de la Uz encarna a La Reina. Al igual que
en la labor de sus compañeros se observa una
dualidad en su faena cuya causa es la necesidad
de explicitar tanto quien es como quien cree ser
el personaje que representa. Un aire levemente
paródico recorre su interpretación. Esto es parti-
cularmente visible en varios de los momentos en
los que incorpora a Celia Cruz. En otras ocasio-
nes asume tan difícil responsabilidad no solo con
seriedad sino también con rigor y brillo, llegando
a su apoteosis en los fragmentos cantados los
que ejecuta con inusual pericia. La utilización de
un modelo tan especial en lugar de erigirse en
obstáculo deviene acicate para la actriz. De la Uz
no se limita a tomar prestados gestos, entonacio-
nes o poses de la popular cantante sino que los
utiliza para, junto con un exquisito trabajo con la
máscara facial, la voz y las acciones físicas,
devolvernos una imagen atractiva y convincente.
A Mario Guerra le correspondió dar cuerpo a
El Bárbaro, un alucinado admirador de Benny
Moré que cree ser la rencarnación del promi-
nente músico. En su caso, contrario a lo que
sucede con la Reina, tanto la figura como la voz
o el anecdotario del Benny son del conoci-
miento y disfrute de la inmensa mayoría de los
cubanos. Tal contingencia actúa como la clásica
arma de doble filo, pues si por una parte garan-
tiza de antemano la comunicación, por la otra
remite de inmediato a los receptores al modelo
original entrando así de lleno en el terreno de las
comparaciones. Guerra, lejos de amilanarse, uti-
liza esta particularidad en su provecho devol-
viéndonos una imagen del “Bárbaro del Ritmo”
cercana a la rescatada por el cine o los kinesco-
pios. Esto lo consigue con una pulcritud y lim-
pieza realmente encomiables. El actor saca a
relucir detalles clave de la conducta del enfermo
que personifica, canta con afinación y soltura,
baila incorporando elementos propios de la
danza y la ritualidad afrocubana, a la vez que
constantemente llama la atención en torno a su
condición de médium o caballo.3
Para Amarilys Núñez el reto es doble. Ella
asume a un hombre y a un orate que a su vez
cree ser otra persona. Ingenuidad, un toque
humorístico acentuado por el coqueteo con ele-
mentos paródicos, desplazamientos coreografia-
dos, compulsión por el orden y la limpieza, cohe-
rente relación y manipulación de los objetos, son
algunos de sus puntos de apoyo a la hora de
encarar el rol de Varilla. Minuciosidad y sutileza
devienen signos inequívocos de un desempeño
que tiene como punto de partida a una perso-
nalidad menos conocida que las de sus compa-
ñeros. A pesar de que, por regla general, Varilla 52
funciona como mediador y comodín del debate
entre dos magníficos rivales, la actriz sabe sacar- 53
le partido a una criatura llena de ilusiones.
Con la puesta en escena de Delirio habanero
Raúl Martín y Teatro de la Luna reaparecen luego
de una prolongada ausencia. Siguiendo la fórmu-
la que los llevó a protagonizar éxitos memorables
con montajes como La boda, Electra Garrigó o Los
siervos, todas de Virgilio Piñera, vuelven ahora
para pulsar con éxito las cuerdas de la sensibili-
dad popular, sometiendo a discusión aspectos
medulares de la realidad contemporánea con
inteligencia y agudeza crítica. La excelente faena
interpretativa, el diálogo expedito y franco con
los espectadores, junto a la vocación y capacidad
para inclinarse apreciablemente al género musi-
cal, el cual resulta una lamentable ausencia de la
escena cubana de estos tiempos, hacen de este
delirio una lúcida diatriba contra la miopía men-
tal, al tiempo que divierte, emociona, solidariza y
deviene un llamado al orden cuya vigencia resul-
ta preocupante.
3
Caballo o poseso es aquel individuo cuyo cuerpo es habi-
tado por alguna deidad o por el espíritu de un muerto.
LAURA
DEEl delirio
LA UZ:
no se elige,
toca y ya…
o sólo yo salgo satisfecha de la sala. Aún

N después de haber visto el espectáculo varias

veces, hallo en él un profundo sentido de la
complacencia, el inasible poder de la sorpresa.
Delirio habanero, dirigido por Raúl Martín, es un
suceso teatral, no sólo por la multitud que arrastra.
Sus actores se despliegan virtuosos en un acto que
pudiera parecerse a la consagración. Amarilys
Núñez y Mario Guerra han sido largamente ovacio-
nados, durante años, por el público cubano. Pero
para muchos esta ha sido la primera confrontación
con el trabajo de Laura de la Uz.
Premio de Actuación Femenina en el XII Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano
1990 y en el 11th Atlantic Film Festival de Canadá,
1991 por su personaje de Larita en Hello
Hemingway. Por su intervención en Madagascar
recibe, en el XVI Festival Internacional del Nuevo
Cine Latinoamericano, el Reconocimiento de los
Círculos Cinematográficos de Italia (ARCI NOVA),
año 94. Mención Especial Caricato de la UNEAC, en
1995, por sus protagónicos en Madagascar y
Amores. Premio de Actuación La Avellaneda y
Premio Florencio Escudero de la UNEAC por el per-
sonaje de La Reina en Delirio habanero en el XI
Festival Nacional de Teatro de Camagüey,
2006, y Premio Caricato de Actuación
Femenina Francisco Covarrubias 2007. Karina Pino
 Dos objetivos importantes quiero lograr con mi
entrevista. El primero, que se conozca de la forma
más detallada posible su trabajo. El segundo, escla-
recer, desde la perspectiva de una actriz fundadora
y parte fundamental, la labor de Teatro de la Luna,
uno de los colectivos teatrales más relevantes del
país.
Lejos queda el temor. Las primeras palabras me
revelan a una mujer sencilla, distanciada de poses
y sortilegios verbales.
–Quisiera repasar tu estancia en la Escuela
Nacional de Instructores de Teatro (ENIT). ¿Cuáles
fueron tus experiencias más significativas, cuánto
te preparó para la vida profesional?
– Ingreso en la ENIT en 1989. Era una buena
escuela. La preparación, muy completa. En el
programa había muchas asignaturas teóricas:
psicología, historia del arte, del teatro, de la
danza, que complementábamos con disciplinas
prácticas como atrezzo, luces, sonido, muchas de
las cuales no recibían por parte de noso-
tros la importancia que requerían.
Tuve profesores excelentes. Reinaldo
(el Chino) León me impartía actuación.
Lo recuerdo muy interesado en el desa-
rrollo paulatino que experimentába-
mos, siempre enfocado hacia el método
de Stanislavski. Además, tuvimos un
espacio de experimentación con Celia
Hernández, otra de mis profesoras de
actuación más queridas. Aquel espacio
fue enriquecedor porque nos brindó
una posibilidad creativa que partía de
nuestras vivencias, nuestras inquietu-
des. Estas dos tendencias crearon un
equilibrio que me guió en toda la carre-
ra y del cual aprendí infinitamente.
Foto: Guido Gali
También recuerdo a Mayra Gutiérrez impartien-
do Apreciación de las Artes, a Juan Andrés García
y Osvaldo Cano, Historia del Teatro, a Bárbara
Domínguez, Dramaturgia, y a Miriam Izada, que
nos daba Expresión Corporal, asignatura particu-
larmente especial por las búsquedas tan intensas
y enriquecedoras que hicimos con ella.
En realidad, fui aprobada para hacer Hello
Hemingway, mi primera película, meses antes de
ingresar a la escuela. Pero puedo decir con toda
certeza que ella sí me entregó las armas necesa-
rias para enfrentar el trabajo desde una perspec-
tiva más profunda, me dio seguridad y conoci-
miento y, por supuesto, funcionó como impulso
para continuar mi trabajo en el ámbito profesional.
–A partir de tu graduación en 1992 comienzas
una nutrida carrera en los medios audiovisuales,
pero no se te ve en escena. ¿Por qué optar por el
cine y la TV y apartar el teatro, al que no te acercas
de forma regular hasta el año 1997?
– No lo sé. Empecé por donde todo el mundo
piensa que va a terminar. Empecé por el cine. Mi
primer encuentro con el teatro ocurrió en el año
1988, cuando cursaba el preuniversitario en San
Antonio de los Baños. Estaba en un grupo de afi-
cionados que montó Los soles truncos, de René 54
Marqués, bajo la dirección de Esmeralda López,
mi primera maestra de actuación. Yo hacía 55
Emilia, un personaje de caracterización, muy
dramático y temperamental. Me fue difícil; sin
embargo, el resultado me complació. Gracias a
este personaje obtuve premio nacional de actua-
ción y la certeza de que servía para esto.
Luego, quise hacer las pruebas en el ISA. Fui a
ver a Mirta Ibarra porque era una actriz a quien
le profesaba una gran admiración. No la conocía,
pero me aparecí en su casa y le pedí que me pre-
parara. Me dijo que ella no se dedicaba a eso,
pero cuando insistí y finalmente accedió, lo hizo
con una amabilidad y una entrega muy sinceras.
Con una escena de Tema para Verónica, de
Alberto Pedro, estuvimos meses trabajando, pero
no me aceptaron en el ISA. Ahí le confesé: “lo
que quiero es irme para las montañas, para el
Teatro Escambray, hacer teatro social, comunita-
rio, para la gente.” Ella se rió, pues aquel pensa-
miento en medio de mi situación era muy sim-
pático. Sin saberlo yo había decidido mi suerte, y
la experiencia con el teatro fue clave.
Entonces mi madre me dijo un día muy seria:
“¿Qué vas a hacer? O estudias o te pongo a tra-
bajar aunque sea de ascensorista. Sin hacer nada
no te puedes quedar.” Le respondí que me toma-
ría un año más de preparación para volver a

Foto: Ismael Gómez

intentar ingresar al ISA. Comencé a estudiar
inglés y decidí entrar al grupo de teatro de afi-
cionados Olga Alonso, que dirigía Humberto
Rodríguez. Lo conocía por su trabajo comunitario
en el municipio Centro Habana, específicamente
en el barrio de Los Sitios, donde nací y me crié.
Siempre iba a sus presentaciones y adoraba ese
trabajo, así que volví, pero ahora como pupila.
Fue una etapa determinante; aprendí a lanzar-
me con los personajes, a no tenerles miedo.
Hacíamos escenas de diferentes obras todos los
días, lo mismo Romeo y
Julieta que Santa Camila de La
Habana Vieja. Íbamos de un género a otro como
si nada. Recuerdo un día en que Humberto me
pidió hacer una escena que me sabía de memo-
ria. Yo era Camila. La hice con Bárbaro Marín, un
actor con varios años de trabajo y mucha expe-
riencia dentro del grupo. Estaba aterrada porque
Camila es un personaje que le puede quedar
grande a cualquiera, es muy complejo. Además,
hacerlo con Bárbaro significaba compartir la La Boda
escena con alguien que, además de conocer bien
la obra, era un punto de referencia importante en
el grupo y un grandísimo actor. Fue terrible e cortos de prueba de la escuela. Allá hice Historias
increíble a la vez. Mientras actuaba muerta de de un amor adolescente, con Juanita Medina,
miedo, trataba de afrontar la situación con segu- Amores, con José Sanjurjo, entre otras cosas. En
ridad, de ser espontánea y ponerme francamen- esa época también trabajé con los Estudios de
te en la piel del personaje. A la gente le gustó Cine y TV de las FAR, en el corto Una pistola de
mucho lo que hicimos. Supe por Humberto que verdad, dirigido por Eduardo de la Torre.
definitivamente tenía madera para actuar. Ese Al mismo tiempo hice varios personajes en
día aprendí una gran lección: la del riesgo. Él es series de la televisión: Konrad, ¡Blanco y Negro,
un gran maestro, un gran ser humano, y Cuba le no! , El naranjo del patio, Para el año que viene.
debe muchos de sus grandes intérpretes. Imbuida en esto nunca hice teatro. Pero no hubo
Ese año el ISA no realizó pruebas de ingreso una razón específica. Sencillamente no ocurrió.
para actuación, así que decidí presentarme a las
pruebas de la ENIT. Me aceptaron. Pero también – Te enfrentaste a distintos personajes, en un
soñaba con el cine, y resultó ser lo primero que período relativamente corto, entre el 90 y el 94.
hice en el mundo profesional. Quizás fue mi ¿Cuán rica fue esta etapa para ti, en la que trabajas
deseo inmenso lo que consiguió que eso pasara. desde las series juveniles hasta personajes de alta
Filmé Hello Hemingway complejidad dramática, pasando por el trabajo con
con Fernando Pérez en el niños?
año 89. Aproveché la opor- – Fue una época maravillosa, porque trabajé
tunidad, trabajé y me preparé un montón, por- intensamente y porque esos trabajos correspon-
que la gente dice “qué suerte”, pero a la suerte dieron con una etapa de gran actividad creativa,
hay que sacarle el jugo, prepararse y trabajar. A surgieron materiales de una calidad altísima,
raíz de la película los demás trabajos empezaron hechos por gente muy talentosa, con muchos
a aparecer. Creo que por Fernando, con el cual deseos de trabajar.
seguí (y sigo) manteniendo una relación franca- En 1989 hago Hello Hemingway. Para el papel
mente extraordinaria, conocí a Manuel Marcel. de Larita estuve preparándome meses con
Con él hice el corto Evidentemente ellos comieron
chocolates suizos, en el 91. Trabajé mucho en la
Escuela Internacional de Cine y Televisión, en los
Fernando, que me hizo pruebas con casi todas
las escenas. Cuando lo tuve, comenzaron los
ensayos y el estudio de la época. El esfuerzo fue
grande. Ensayaba en mi casa, con mi familia y
me iba a los archivos del ICAIC a ver revistas
Bohemias y películas de los años 50. Nos íbamos
María Isabel Díaz, Raúl Paz y yo, entre otros acto-
res, a la azotea de la casa de Fernando a bailar
rock and roll, porque ninguno sabía. Hablábamos
de la época, veíamos fotos y conversábamos con
personas que pudieran abrirnos el camino, des-
conocido para nosotros. Me levantaba oyendo
Nat King Cole, los Cinco Latinos y unos jingles
que después María Isabel y yo nos aprendimos
de memoria. Con Raúl y Fernando visitaba
Cojímar para ensayar y llenarnos con el espíritu
de Hemingway y su novela El viejo y el mar. Al
terminar el rodaje quedé mucho tiempo nostálgi-
ca, por una época que no llegué a vivir. Fue una
preparación ardua, pero la asumimos con mucha
pasión.
Del corto de Marcel recuerdo que andábamos
en bicicleta filmando con una camarita, en pleno
período especial. Sin embargo, la experiencia me
encantó. Éramos cuatro gatos con ganas de
hacer, divirtiéndonos un montón. El material se
puso poco, creo que en el marco de un festival de
la Asociación Hermanos Saíz. Aquel era el tiem-
po de los cortos de rompimiento, de Oscuros
rinocerontes enjaulados, de Juan Carlos Cremata y
Talco pa’ lo negro, de Arturo Sotto. Una época de
efervescencia, de revolución en el cine, de creati-
vidad impulsada por la gente joven.
En el 91 hice con Xiomara Blanco El naranjo del
patio. Te confieso que tenía prejuicios con la tele-
visión. Acepté trabajar, entre otras cosas, para
poder hacerme un juicio sólido. El personaje era
importante, guiado por una tremendísima direc-
tora dentro de la TV Cubana. Resultó ser un tra-
bajo que me trajo muchas satisfacciones. Por ese
tiempo también hice La amada móvil, un teleplay
con Camilo Hernández.
Los cortos en la EICTV fueron con jóvenes que
empezaban igual que yo. Benito Zambrano, que
entonces era estudiante, filmaba uno de sus
materiales justo cuando yo terminaba de grabar
Amores. Le dije que quería quedarme, para lo que
fuera, ayudar a los actores, llevarles agua, café,
no importaba. Sólo quería ver a Reinaldo
Miravalles, a Asenneh Rodríguez y Alden Knight
trabajando. Me embobecí mirando cómo
Miravalles creaba el personaje, con esa persona-
lidad, esa clase suya.
En la televisión también había un grupo de
nuevos creadores que le dieron un giro inmenso.
Estaban José Luis Llanes, director de Konrad,
Eduardo (Tito) Delgado, que hizo el primer video
clip animado a un tema de Donato Poveda y
Jorge Dalton, el hijo de Roque, dirigiendo A cape-
lla. Algunos se dedicaron en gran medida a la
programación infantil, entre ellos Lilo Vilaplanas,
director de Dando Vueltas, Manolito Gómez, de
La hora de las brujas, y Charlie Medina, de
Pocholo y su Pandilla. Estos últimos programas
fueron especialmente importantes porque, al ir
dirigidos a los niños y tener tanta calidad, enri-
quecieron la etapa más importante de la forma-
ción humana.
Charlie trabajaba con Alejandro Martínez,
director del grupo Arcanar, con quien yo había
grabado el tema de Dando Vueltas. Me llamó
entonces para hacer La Princesa Canción en su
serie infantil. El personaje cantaba, por lo que
semanalmente grabábamos dos, tres canciones
en Radio Progreso. No aparecía en todos los capí-
tulos, pero fue tomando cada vez más presencia.
Pocholo... fue un programa muy novedoso en el
tratamiento de la música, de los temas, en sus
diseños de vestuario, de escenografía, que revo-
lucionó el concepto de programas para niños que 56
hasta el momento se tenía. Un suceso espectacu-
lar. Hacíamos presentaciones gigantescas en el 57
Karl Marx que se repletaban de niños, y con ellas
recorríamos todo el país. El tiempo que estuve en
la serie fue fantástico, pero después que Charlie
la dejó, decidí emprender otros caminos, pues
consideré aquella como una etapa vencida, aun-
que la aproveché en toda su magnitud.
Gracias a eso vino ¡Blanco y Negro, no!, también
dirigida por Charlie Medina. Adriana era un per-
sonaje de trece años que me propusieron cuando
yo tenía veinticuatro. Por eso al principio me
negué a hacerlo. Pero me convencieron y dos
semanas después estábamos filmando. El resul-
tado fue revelador: los muchachos de secundaria
iban a mi casa a buscarme, y cuando mi mamá
les decía que estaba trabajando, no entendían
nada. Habíamos logrado el objetivo. Ahí estaba el
termómetro perfecto.
Luego vino Madagascar, en el mismo año 94;
una experiencia muy especial. Primero, porque
tendría la suerte de volver a trabajar con
Fernando y esta era una película que marcaría un
cambio en toda su obra. Por otro lado, se realizó
en una de las épocas más duras vividas en este
país, y haber sido partícipe del reflejo de esa
época en el cine cubano me llena de orgullo.
Madagascar es considerado uno de nuestros
mejores filmes.
Trabajamos minuciosamente con cada faceta
del personaje de Laurita. La que más me costó
fue la de la muchacha rockera, pues se movía y
expresaba en una dinámica que no se parecía a
la mía. Otra vez acudí a la azotea de Fernando,
ahora para descubrir la manera en que este per-
sonaje iba a moverse, a andar. Me sé la azotea de
memoria. La caminé incansablemente junto a
Fernando para encontrar el tempo idóneo para
Laurita. Después, durante el rodaje, lo más terri-
ble fueron las paradas en las azoteas de los edifi-
cios, pues la altura me da vértigo.
Una de esas escenas la hicimos de madrugada,
para esperar el amanecer, uno de los primeros
días de filmación. Me habían preparado una pla-
taforma y así evitaría tener que subirme encima
de la baranda de la azotea. Cuando Fernando y
Raúl Pérez Ureta, el director de fotografía, encua-
draron la cámara se dieron cuenta que el plano
se afectaba por la presencia de la plataforma.
Jorge Luis Sánchez se acercó y me dijo: “Laura,
no se puede hacer así el plano. Haría falta que te
subieras a la baranda, pero es sólo si tú puedes.
Si no, ya veremos”.1 Bastó que Jorge Luis dijera la
frase última para que yo le dijera que sí, que lo
haría. Padezco de vértigo, no me gustan las altu-
ras. Sin embargo, cuando pusieron el aria
Nessum Dorma, abrí mis brazos, fijé mi mirada
en un punto para evitar el desequilibrio. Observé
extasiada el amanecer en La Habana, acompa-
ñada por Pavarotti. Al terminar la escena lloré
desconsoladamente, pues el primero que me
extendió la mano para bajarme fue Fernando.
Nos abrazamos largo rato.
Él es un director extraordinario, de los grandes
del cine cubano, una persona como pocas, por
eso el trabajo con él tiene para mí un sentido par-
ticular de placer y de sentimiento. Con Hello
Hemingway nuestros lazos se fundaron. Con
Madagascar se solidificaron. Hoy siento por
Fernando algo que en una palabra es imposible
definir, pero si tuviera que elegir alguna te diría
que amor, lealtad y admiración. No hay un solo
día en que no lo vea a él o a su obra y no me
emocione.
Tengo la suerte de haber escogido los papeles
que he querido hacer, de aceptarlos porque en
realidad sé que los voy a disfrutar, por eso siem-
1
Asistente de dirección en Hello Hemingway y Madagascar,
dirigió El Benny, en el 2006. En esta película Laura de la Uz
interpreta el personaje de la primera esposa de Benny Moré.
pre me oirás hablar con placer de mi trabajo,
aunque respeto profundamente a los que tienen
otros objetivos. En particular con los personajes
que te he referido, el principio del disfrute tiene
que ver con la época en que me tocó hacerlos.
Es una paradoja el hecho de que en ¡Blanco y
Negro, no!, por ejemplo, se trabajara con tanta
intensidad cuando estábamos en medio del perí-
odo especial, pleno año 93. Todas las carencias se
multiplicaban. Y lo hicimos con un amor y una
entrega inmensas, lo que me hace comprender
que las necesidades no justifican lo mal hecho, la
falta de compromiso. Vivo apasionada con mi
trabajo. Trato de hacerlo con la mayor profesio-
nalidad. En gran medida eso lo aprendí gracias a
aquellos años.
– Antes de tu regreso sistemático al teatro, en el
año 97, haces con Armando Suárez del Villar,
Mascarada Casal, del cubano Salvador Lemis.
Háblame de esa experiencia.
– Hice el servicio social con Armando, una ins-
titución del teatro en este país. La base de mi
experiencia con él está en el descubrimiento de
la historia teatral de Cuba desde la perspectiva
del vernáculo, etapa importante para el estudio
del género. Despertó en mí un interés por el tea-
tro bufo, del que leí mucho en aquel momento.
Recuerdo que ensayábamos continuamente El
becerro de oro, de Joaquín Lorenzo Luaces. Él
tenía una especial predilección por esta obra.
Pero en un momento decidió hacer Mascarada
Casal. Aquí yo hacía varios personajes, que tuvie-
ron que ver con el poeta. La obra estuvo en el
Teatro Nacional muy poco tiempo y después no
se volvió a poner. Fue una experiencia corta la
que viví al lado de Suárez, duró alrededor de dos
años, pero muy enriquecedora, por el hecho de
haberlo conocido y por lo que me enseñó.
– ¿Cómo se produce entonces tu vuelta a la esce-
na, esta vez, en el elenco de Teatro de la Luna? ¿Qué
condicionó a la actriz para interesarse precisamen-
te en este colectivo?
– Cuando entro a Teatro de la Luna, había esta-
do alrededor de año y medio sin trabajar. Sin
embargo, en el año 96 hice en el teatro un per-
sonaje que poca gente recuerda. Euclides Alen,
actor de Tito Junco y amigo mío, había consegui-
do el presupuesto para montar Un rey no ha
muerto, de Aimeé Cesaire. La obra se basaba en
la existencia real de un rey que se autoproclamó
así en Haití y era un viejo sueño que Euclides no
había podido realizar. Ensayamos arduamente en
una casa derrumbada, por la Avenida del Puerto.
Mi personaje era Bianco, el bufón de la corte, ale-
jado de todo cuanto yo había hecho hasta el
momento. Era un personaje masculino, muy
negativo, lleno de cinismo, responsable directo
de la muerte del rey. Para mí fue terriblemente
difícil, muy angustiante, no tenía dónde buscar
porque no hallaba puntos de contacto entre
nosotros. Fue la primera experiencia dura en
cuanto a búsqueda de personaje. Ahora tengo
una imagen vaga de él pero a la gente le gustó.
La obra se puso uno o dos fines de semana sola-
mente.
Llega entonces el año 97. Un buen día me
llama Raúl Martín y me propone trabajo. Casi
muero de la euforia. Había visto La fábula del
insomnio, de Joel Cano, montada por Raúl en el
Guiñol Nacional en 1993 y había quedado fasci-
nada. Luego vi La boda, de Virgilio Piñera, cuan-
do la estrenó con El Público. Mónica Guffanti
hacía Flora. Este personaje se convirtió en un
sueño, en un deseo. Aquel despliegue con el
canto, aquella estética de lo corporal, del trabajo
físico depurado, me provocó un ansia fuerte de
estar en la escena. Pero cuando me llama Raúl,
por recomendación de mis amigos Dexter Cápiro
y María Isabel Díaz, no era para hacer Flora, ni La
boda. Era para hacer Electra Garrigó, también de
Piñera.
Comenzamos a trabajar, y en plenos ensayos
nos llega un viaje para Chile. Feliz suceso que me
permitió, en vista de que Electra… no estaba ter-
minada, hacer Flora en un remontaje de La boda.
Fue una maravilla hacerlo, tal como había espe-
rado. Lo haría toda mi vida, sin cansarme. El tra-
bajo conjunto que hicimos para retomar la obra
hizo que todos en el grupo nos ligáramos mucho
afectivamente. Primero trabajé con Alina
Rodríguez, que hacía Julia. La conocía ya desde
Para el año que viene. Después lo hizo Grettel
Trujillo. También estaban Mario Guerra y Dexter.
Creamos un grupo muy unido.
Haber participado en la fundación de Teatro de
la Luna ha sido una de las cosas más importan-
tes en mi vida, la ha definido sobre todo porque
lo hice junto a mis amigos, porque el trabajo fluía
del disfrute, por hacer lo que nos gustaba y por
hacerlo juntos. En esa época recibí premios y
muchos reconocimientos por mi trabajo, fruto de
todo el ambiente creativo en que había estado
involucrada, en el que había crecido como actriz,
como ser humano.
– Al fundarse Teatro de la Luna participas en los
montajes de La boda y Electra Garrigó, emblemáti-
cos dentro de la trayectoria del grupo. ¿Qué impor-
tancia atribuyes al trabajo con estos personajes,
teniendo en cuenta sus particularidades?
– Precisamente por corresponder a la etapa
fundacional, ya son importantes. Independien-
temente que no fueron montajes inadvertidos
dentro del repertorio del grupo, sino puntos sig-
nificativos.
Ambos personajes marcaron mi carrera, pero
por cosas muy diferentes. Flora, ya te dije, es un
personaje que adoro. Creo que es de esos que
puedes estar en el teatro haciéndolos una y otra
vez y nunca van a perder la capacidad de diver-
tir al actor que lo haga y al público, siempre con
ellos se pasa bien. Es que Flora es tan ridícula, la
pobre, y yo no le tengo el menor miedo al ridí-
culo. Todo lo contrario, siempre estoy bromean-
do con eso desde mí, riéndome de mis cosas,
poniéndome un poco en ridículo yo misma. Es
algo que heredé de mi madre.
Con Electra no me sucedió así. Al principio no
me gustaba el personaje. Su fuerza, su tempera-
mento, su dramatismo, características nuevas
para mí en ese momento, quizás provocaron que
le profesara hasta cierta aversión. Poco a poco 58
me fui entendiendo con ella, y puedo confesarte
que en los momentos en que me subía a escena 59
a hacerla, todos los desencuentros desaparecían.
A la gente le encantó el resultado y no puedo
negar que es un punto de referencia obligado en
mi carrera.
Si me preguntas por qué estas diferencias, la
respuesta inmediata sería que, aún cuando me
fascinan los personajes trágicos, dramáticos, yo
adoro la comedia, me divierto haciéndola, en el
proceso y en la función. Para mí el sentido lúdi-
co en el teatro es fundamental. Es un principio
que rige mis trabajos.
Madagascar

Hello Hemingway
– Existe una etapa en tu carrera que la mayoría
del público cubano desconoce. Me refiero a los siete
años que estuviste en Chile y de los cuales se impo-
ne hablar, por su influencia en tu trabajo posterior.
– Me quedé en Chile en el segundo viaje que
hice con el grupo. Fuimos invitados a un espec-
táculo de La Escuela Internacional del Gesto y la
Imagen La Mancha. Quedé impactada. Vi en
aquel montaje algo muy distinto a lo que yo
había visto hasta el momento, desde todos los
puntos de vista, pero no pude identificar qué era.
La obra lo mismo te hacia reír que llorar, fue algo
extraño, fascinante.
Necesitaba estar al menos un año fuera de
Cuba, necesidad que tiene todo el mundo en un
momento determinado de su vida. Conocer otras
cosas, probarme fuera de mi país. No sólo como
actriz sino como persona. Lejos de mi familia y
mis amigos, probar si de verdad era capaz de
sobrevivir en un ambiente completamente ajeno
y desconocido para mí. Quería, además, estudiar,
seguir aprendiendo. Me pareció que la escuela
me permitiría hacer todo eso. Muchas de las
cosas que yo había estudiado en la ENIT de
forma teórica, en La Mancha se pondrían en
práctica.
En una entrevista con Ernesto Malbrán, le
planteé mis intenciones, y él sólo me sugirió
presentar una hoja curricular, pues las becas no
se otorgaban para primer año, sino a partir del
segundo. Lo hice y al cabo de una semana me
decía que no sólo me la habían otorgado, sino
que iba a cursar los dos años. Después de la eufo-
ria por la noticia, tocaba enfrentarme al rompi-
miento con el grupo. Fue algo doloroso. Ellos,
aún más que mis colegas, eran mis amigos. Nos
sentíamos dueños de aquel proyecto, lo había-
mos fundado juntos. Pero yo respondía a una
necesidad profunda, sabía que aquel lugar me
haría crecer, por eso me quedé.
Ellos regresaron a Cuba. En Chile estaba yo con
algún dinero, no mucho, sin saber dónde vivir,
sin conocer prácticamente a nadie. Un amigo me
ofreció una de sus casas de renta gratis, y así
comencé a estudiar en La Mancha. En ese tiem-
po comí lo justo y necesario porque lo más
importante era siempre contar con el dinero para
el pasaje, pues la escuela quedaba saliendo de
Santiago, al pie de la Cordillera de los Andes.
Mis vías de sustento iban desde el canto en una
orquesta casi todas las madrugadas, en un club
llamado La Habana Vieja, donde me conocían de
haber hecho allí La boda, hasta el trabajo en una
empresa de seguros dando clases de salsa. El
tiempo restante, incluyendo las noches, lo dedi-
qué a la escuela. Nunca supe cómo terminé el
segundo año. Dormía cuatro horas diarias. Fue
muy agotador. Sin embargo, la escuela cambió
mi vida. Mi manera de ver las cosas, de afrontar-
las. Mi forma de observar el teatro, de enfrentar
el trabajo. Aún Raúl Martín me lo dice.
Pedagógicamente la escuela es muy sólida. Se
equipara al aprendizaje de un niño de cero a
siete años, en el descubrimiento de los géneros
que se imparten por la espontaneidad, no la
imposición. Aquí hace mucha falta algo así. Me
encantaría que se hiciera algún tipo de intercam-
bio entre La Mancha y alguna escuela cubana. Se
imparte con mucho rigor el método de Jacques
Lecoq, el llamado gran maestro del teatro corpo-
ral. Fundó el Piccolo Teatro de Milano junto a
Paolo Grassi y Giorgio Strehler, descubrió las
máscaras a través de Jean Dasté y el teatro Noh
y dedicó su vida al estudio del movimiento y a la
enseñanza del método que había creado. Su for-
mación, paralela a la de Marcel Marceau, se
encauzó hacia el trabajo del mimo en las formas
del teatro tradicional europeo y la renovación de
los mismos, mientras su compañero se fue por
una vertiente más clásica y estilizada.
Sobre esto investigó profundamente, más aún
con la Comedia del Arte. Sacó a los bufones de la
corte y los asoció con los desplazados de la
sociedad, los locos, los mendigos, los pobres. Al
advertir, además, que el teatro perdía espacio
ante los medios de difusión masiva, quiso imbri-
carlos todos. De ahí surge la llamada tira cómica,
que es una especie de traspaso de un filme a la
escena. Los sonidos son hechos por los actores,
que realizan un trabajo corporal y vocal muy
riguroso. El movimiento de este estilo es seme-
jante a la dinámica del cine, parece que la esce-
na se mueve guiada por una cámara. Imaginarás
que el entrenamiento de la escuela es impresio-
nante para cualquier actor. Llegas a conocer tu
cuerpo hasta sus mismos límites.
La Mancha es una escuela completa, donde asignatu-
ras teóricas y prácticas van a la par. En primer año se
imparten las técnicas, herramientas que sirven para
introducirte a los estilos estudiados en segundo año.
Estilo es, específicamente, un universo de códigos al que
puedes adecuar cualquier texto, y en dependencia de en
qué estilo se trabaje, cobrará determinada vida, dirá
determinadas cosas. Cada estilo tiene su manera especí-
fica de proponer movimientos y desplazamientos. La tra-
gedia se mueve verticalmente, pues su conflicto central
se basa en el enfrentamiento entre el hombre y su sino,
el hombre y los dioses, la tierra y el cielo.
Lo más importante que incorporé de Lecoq fue
aprender a observar. Observar lo justo, lo útil
para el trabajo. Conocí mis límites como actriz,
las lagunas en mi entrenamiento corporal, y fue
algo que yo misma me impuse aprender. De eso
se trata el crecimiento. Aprendí la importancia
del proceso de trabajo, del método para obtener
un resultado. Que la búsqueda podía hacerla
desde mi propio entorno, mis contradicciones, lo
que está muy ligado al sentido de compromiso
con el momento en que uno vive, algo que, en
ocasiones, perdemos de vista. Fue un proceso
muy intenso, en el que aprendí a conocerme ver-
daderamente.
Después de graduarme viví la gran experiencia
de dirigir un espectáculo. Yo, que era la más vieja
de toda la escuela, pues había empezado a estu-
diar con veintinueve años, recibí una petición por
parte de unos alumnos graduados un año antes
que yo, de terminar un montaje como ejercicio
de graduación de uno de ellos. No tenían quien
se encargara de hacerlo. Dije que sí, sobre todo
porque nos conocíamos y teníamos una forma
común de comunicación, un mismo vocabulario,
las mismas bases teatrales.
Con la obra, llamada Mentita´s Bar, fuimos al
Festival de Puerto Montt, donde había ido con
La boda. Hicimos muchas presentaciones.
Andába-mos en la van de uno de ellos por todo
Chile, haciendo teatro. Después dirigí otro
espectáculo, a modo de pequeños cortos, con
una estética muy cinematográfica, de ocho o
diez minutos cada uno. Pero en medio del pro-
ceso me embaracé, fui a vivir al sur y tuve que
dejarlo. Fue una gran aventura, una gran expe-
riencia.
En la ciudad de Concepción, al sur de Santiago,
trabajé como profesora de Comedia del Arte en
una escuela de teatro. Al cabo comencé a impar-
tir voz y dicción en La Mancha, pues era interés
de la escuela renovar esta disciplina. Tuve que
buscar gran cantidad de bibliografía sobre el
tema y encontré que no toda estaba en español.
Rodrigo Malbrán, el director, evaluaba mis clases.
Para mí era una tranquilidad, porque él, además
de haber sido discípulo directo de Lecoq, fue mi
maestro del método. Me preparé mucho, porque
la pedagogía es algo importantísimo, que no
siempre se corresponde con el conocimiento de
una materia. Cuando se enseña algo hay que
tener la plena seguridad de que se conoce bien.
El magisterio, y la medicina, son de las profesio-
nes más importantes que pueda ejercer cualquier
ser humano.
Creé un plan de estudio para impartir la asig-
natura en La Mancha. Se lo llevaba a Rodrigo y 60
discutíamos cada uno de sus puntos. Pasados
tres meses ya se veían cam- 61
bios favorables a partir de su
aplicación y yo estaba asombrada de haber logra-
do algo así como profesora. Comprendí y disfru-
té comprobando la retroalimentación propia de
la enseñanza. Los alumnos son una fuente de
creación, conocimiento y cuestionamiento ince-
sante, del que el maestro bebe y se enriquece.
Me sentí realmente satisfecha.
Luego de un año impartiendo clases en La
Mancha y dos en Concepción, vine de vacacio-
nes. Había estado ausente cuatro años. Entonces
decidí regresar costara lo que costara, dejara lo
que dejara atrás. Esos habían sido mis planes ini-
ciales, que se habían bifurcado, pero debían con-
tinuar. Quise venir a hacer teatro aquí, a decir
cosas aquí.
Regresé a Cuba después de siete años en Chile,
llena de vivencias que me marcaron profunda-
mente. Nunca busqué fama ni dinero. Por eso no
fui nunca a la TV. Sabía que si me daban la opor-
tunidad de trabajar allí, las comodidades mate-
riales que obtendría me harían difícil el regreso.
Ese no era ni es el objetivo de mi vida. Aquellos
años resumen una de las épocas más tremendas,
más importantes que he tenido. Una época de
aprendizaje en todos los sentidos posibles, de
apertura y maduración.
– El reencuentro, yo diría apoteósico, que tienes
con el público cubano, se concreta en tu personaje
de La Reina en Delirio Habanero. Se te halla ver-
sátil, en una caracterización que no parte de la fic-
ción, sino de la personalidad de Celia Cruz, la gran
cantante cubana, ¿Cómo se produjo la aproxima-
ción a La Reina, teniendo en cuenta tu vuelta a
Cuba, el gran referente y el trabajo con otras técni-
cas como el canto y el baile?
– Cuando yo leí la obra le dije a Raúl, “me
gusta, porque me encanta como escribe Alberto,
pero yo no veo conflicto aquí. No sé qué hay de
fuerte para decir, a no ser lo que dicen de mane-
ra independiente los personajes”. En realidad
ellos me fascinaron, sus diálogos, su situación.
Raúl, con esa capacidad que tiene para defender
los objetivos en los que cree, me convenció de
todas las posibilidades que la obra ofrecía, inde-
Delirio habanero
pendientes de la riqueza que ya yo había visto.
Tenía muchas ganas de presentarme en Cuba,
y otra vez con Raúl. Deseaba que fuera con un
personaje que me permitiera poner en práctica
todo lo que había aprendido en Chile, saber
cuánto había influido La Mancha en mi trabajo.
La Reina fue la mejor posibilidad. El primer atrac-
tivo que vi en ella fue su referencia a Celia Cruz.
Sin embargo, ese punto se volvía en mi contra y
me abrumaba porque yo no sabía por dónde
empezar. Era mucho material, no tenía idea de
cómo iba a organizar todo aquello. Me apoyé pre-
cisamente en las diferencias físicas que tenía con
el personaje. Así pude lograr el acercamiento,
siempre pensando que el objetivo final era lucir
como Celia.
Primero leí mucho sobre ella, sobre su vida, oí
toda la música suya que me cayó en las manos y
vi muchas de sus entrevistas y conciertos. Traté
de reunir todo el material que pude para mate-
rializar la idea vaga que tenía de aquella mujer. Y
comencé a observar, detenidamente. Pasaba
horas con Raúl mirándola y luego imitándola
delante de él. Estudié sus gestos, el movimiento
de sus manos, las inflexiones de su voz, su mane-
ra de hablar tan cubana. Manos. De eso se trató.
Bárbara Domínguez, nuestra asesora, me ayudó
muchísimo. Tiene un ojo muy agudo y fue brúju-
la muchas veces cuando me vi perdida. El hecho
de cantar, bailar, buscar características desde el
punto de vista físico para el personaje fue
influencia de la escuela. Con La Reina lo apliqué.
En ella se contiene todo mi aprendizaje.
Pero quiero decirte que no fue fácil. Llegó un
momento en el proceso en que creí que iba por
caminos equivocados, me sentía lejos del perso-
naje. Tenía todo el conocimiento sobre Celia,
sobre La Reina misma, pero no sabía cómo con-
cretarlo, cómo decirlo. Fue angustiante. Luego
me di cuenta, gracias a Raúl, que eso equivale a
la maduración que exigen algunos personajes. El
resultado me satisface mucho, creo que es el
fruto directo de un trabajo muy arduo por parte
mía y de todos nosotros.
– ¿Cuánto te ayudó para la creación de La Reina
la propia estética del grupo, de Raúl Martín?
– Es algo inherente. La manera de hacer de
Raúl está inmersa en los personajes que él dirige,
y no les es ajena. Solamente me dejo guiar por
él. Y ahí están los personajes, adecuados a su
forma, a su visión. Claro, siempre hay diferencias
de criterio. Cuando algo no me parece que fun-
ciona de la forma que él me lo está pidiendo, lo
digo y se llega a un consenso. En esta obra hubo
muchas discusiones, discusiones fructíferas, cre-
ativas, porque tuvo mucho de creación en colec-
tivo. No obstante, como La Reina corresponde a
una etapa posterior a la escuela de La Mancha,
no puedo negar su tremenda influencia.
La manera de visualizar la obra, el personaje,
de hacerme pautas para crearlo, de aportar
ideas, incluso para el montaje, viene de la escue-
la. Pero la manera de hacer es la de Raúl y nin-
guna entra en contradicción con la otra.
 – ¿Incorporas algún mecanismo específico que
sea funcional para los procesos de creación, ya en
el teatro, ya en cualquier otro medio? Digamos, lo
que se entiende por técnica actoral.
– Lo primero que aflora, desde el momento en
que leo las obras, es el sentido intuitivo. Y qué es
lo que siento. Más allá de entender un texto, de
intelectualizarlo, debo sentir que nace espontá-
neo. Me dejo llevar por eso, nunca hago nada
que no sienta. Por eso me angustio cuando me
pasa lo que te conté del proceso con La Reina y
lo noto inmediatamente. Es la base de todos mis
acercamientos, desde Emilia, aquel primer per-
sonaje.
Luego incorporé, como es natural, a
Stanislavski, con recursos como la memoria emo-
tiva, que apuntan más hacia la parte interna, psi-
cológica del personaje. Por ejemplo, durante mi
proceso con La Reina me pasaron cosas doloro-
sas, entre ellas, la partida de mi hermano, algo
que tiene mucho que ver con la realidad que
estamos tocando en la obra. Los que se van, los
que se quedan. La gente que se deja de ver, la
gente que deja de estar al lado de uno. Todo eso
alimentó al personaje. Sí, lo más terrible nutre,
porque a veces incorporarlo te hace hallar en el
trabajo una forma de encauzar el dolor.
No obstante, después de haber estado en La
Mancha, te digo que Jacques Lecoq es constante
en mis búsquedas. Su influencia se dirige más
hacia el lado físico, gestual y vocal de los perso-
najes, a partir de una minuciosa observación. Su
influencia es ineludible, y lo será el resto de mi
vida. Stanislavski viene porque está metido en
mi sangre desde que lo estudié. La intuición es
un punto particular que yo no domino, sale
espontánea. Pero el mecanismo es Lecoq, ali-
mentado con todo lo demás. Es mejor decir La
Mancha, pues en la escuela han evolucionado
respecto al método original.
– Después de la cálida acogida que ha tenido el
trabajo, los lauros en festivales y las presentacio-
nes internacionales, ¿existe algún personaje que
constituya hito de un antes y un después en la labor
de Laura de la Uz?
– Existen personajes que ejercen influencia
directa en la carrera de uno y marcan por el
éxito, por la aceptación de la gente. Pero hay
otros que van más allá y trascienden hasta cam-
biar algo íntimamente, en tus pensamientos, en
tus visiones personales de las cosas de la vida.
En primer lugar tengo que situar a la Larita de
Hello Hemingway. Cambió toda mi vida. Me per-
mitió trabajar con Fernando Pérez, uno de los
grandes directores cubanos, me abrió las puertas
al cine, al gran público. Fue el personaje de ini-
cio, que marcó el camino posterior de una forma
significativa.
Y en otro lugar pongo a La Reina, uno de estos
personajes trascendentales de que te hablo.
Gracias a él estudié a Celia Cruz y en consecuen-
cia cambiaron totalmente mis visiones hacia ella.
Antes creía que era sólo una extravagante que se
hacía la cubana desde la distancia. Después de
Delirio habanero me di cuenta de que sí era una
cubana auténtica, como la que más. Comprendí
su generosidad, su fuerza, su valentía. Hay que
serlo en verdad para irse de aquí y vivir fuera tan-
tos años sin perder esa cubanía que siempre
mantuvo hasta los últimos días de su vida y que
llevó al mundo entero; el orgullo de saber que era
de aquí. Te lo digo yo, que he conocido cubanos
que llevan dos años fuera y ya hablan como
españoles, como argentinos, o como lo que sea.
Gente que se olvidó enseguida de sus raíces. Por
comprender eso cambié. Además, me abrió una
puerta de sensibilidad muy grande hacia los
enfermos mentales. Fue una experiencia fuerte
en el estudio del personaje. Entender que el deli-
rio no se elige, toca y ya. En este sentido crecí 62
como ser humano. Cambiaron mis criterios acer-
ca de muchas situaciones, personas y fenóme- 63
nos.
En realidad todos los personajes te aportan
para crecer, pero hay algunos que lo hacen más
profundamente que otros. Pero si tengo que
mencionar alguno en especial, te diría enseguida
que son Larita y La Reina. Larita, el principio
de… La Reina, el nuevo encuentro con...
– ¿Preparas algún nuevo trabajo?
– Estoy enfrascada en un papel en la telenove-
la ¡Oh, La Habana!, de Charlie Medina. Tengo un
personaje maduro, de caracterización, negativo.
Creo que va a concretarse un punto en el que la
mayoría de la gente no me ha visto. El público
dejará de verme como una adolescente, porque
soy una mujer de treinta y siete años que ha vivi-
do mucho y con mucha intensidad.
Pero mi verdadero vuelque es Delirio habanero.
Estoy metida en él totalmente, con todas mis
fuerzas. Me han llamado, incluso, para algunos
proyectos en la TV. He dicho que no. Mi objetivo
es aprovechar Delirio…, sacarle el jugo porque
nos costó mucho trabajo, mucho tiempo de
esfuerzo. Delirio, mucho delirio en mi vida.
 c a r a s
n m á s
S i l a m
d e la
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paro de mayo La actuac albrán
ajo e ó, del 28 n Teatral Rodrigo M cuerdo
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Rodr corpora bula y m alizo el eh
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esper n vibro p a a día, u los ojos o, sólo es
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R Ro c í o Rodríg
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ortesía Teatr
Foto c
 EL TEATRO ME ANDUVO BUSCANDO… Entré a la escuela de Lecoq con veintiún años.
Me fui de Chile a los once años. Mi padre y mi Terminé los dos años de actuación sin saber que
madre eran fuertes participantes del movimiento tenía talentos pedagógicos como hombre de tea-
social que ocurrió en mi país durante la Unidad tro, pero me gustaba el magisterio porque en
Popular. Cuando ese modelo se derrumbó por el toda mi trayectoria como joven, de alguna mane-
golpe de Estado de la derecha y los militares, mis ra, había enseñado. El talento que yo tenía en el
padres, por estar relacionados muy profunda- fútbol era el de repartir pelotas para que otros
mente con estos cambios sociales, tuvieron que metieran los goles. Lecoq me pidió que hiciera el
exiliarse. En esa época uno no podía escoger a año pedagógico, pero como aún estaba muy
dónde irse, tenía que meterse en la embajada joven, debía tener primero una experiencia
que pudiera. Nosotros nos fuimos a Noruega. como director y actor, para luego regresar a la
Viví en Noruega veinte años. En realidad yo no escuela. Estuve trabajando en España, en Grecia
andaba en busca del teatro, fue el teatro el que y tomé unos talleres muy importantes con un
me buscó a mí. Quería ser un buen jugador de gran exponente de la tragedia griega. Regresé a
fútbol y un buscador de talentos italianos me llevó Francia a hacer el año pedagógico y continué mi
a un equipo de primera división que se llamaba desarrollo profesional en España, Suecia,
Torino. Estuve ocho o nueve meses jugando como Noruega.
cadete, en esa época tenía quince, dieciséis años.
El entrenador me dijo que nunca iba a poder ser DE REGRESO EN CHILE, SÍNDROME DE POST GUERRA,
el jugador que yo quería, como Platini, porque VEINTE AÑOS DE DICTADURA…
mi único talento era el de entregar pelotas. No Por esos años, me casé con una inglesa que
tenía fuerza en los pies, no tenía buen salto, ni había hecho también la escuela de Lecoq y for-
cintura, ni buen cabezazo. Esto significó volver a mamos la compañía La Mancha. Luego fuimos a
Noruega y entrar en una crisis muy fuerte. Chile, auspiciados por el gobierno noruego, para
Durante tres o cuatro años recorrí distintos luga- hacer talleres teatrales en distintas instituciones
res. Trabajé mucho en hospitales psiquiátricos gubernamentales. Nos encantó. Encontré que
como ayudante de enfermería, en jardines infan- era un momento histórico y social súper impor- 64
tiles como tío, con gente de la tercera edad, en tante para crear una escuela que diera continui-
una gasolinera, como campesino, buscando qué dad a las enseñanzas de Lecoq, porque iba a ser 65
poder hacer con mi vida. Fue una escuela muy un aporte cultural y educacional muy fuerte.
fuerte para observar el comportamiento huma- Nuestra Escuela Internacional del Gesto y la
no, mi gran pasión. Cuando salí de Chile a los Imagen ya tiene doce años de fundada.
once años me auto-comandé la misión de volver Realizamos intercambios con otras acade-
a mi país a enseñar algo bien, no sabía qué. mias en el exterior. En Medellín
q u e tuvie-
fianz a di-
MAESTRO JACQUES LECOQ…
f e y la con de un apren
, su as no
ntrega sido jornad o de cada u
Mi padre tenía una compañía de mimos en
s u e
Noruega, necesitaban un actor para hacer dos an uch
e c er a to días, que h endemos m -
pequeños papeles y me propuso que hiciera
u i e r o ag r a d
o s e sto s
t r o s ap r
s . i b a a encon
Q to d s o de e
rante que no e uste izás m
la audición. En realidad, no quería hacer tea-
que
tro porque me llevaba mal con él –rebeldía de ron du y fuerte. Por ndí mucho d o en que qu e gustaría e
u re d M qu
adolescente. Hice la audición, quedé y empecé zaje m es. Y yo ap enía pensan no fue así. bajo y hay na
e d v y t r a u
a tener una formación muy clásica, en el mimo de ust nocía Cuba, a disciplina amienta de ara algunos por-
co oc rr p po
blanco, en la vena de Marcel Marceau. Después Yo no gente con p po es su he de sembrar over el cuer ya
n e r u m a
recibí una formación más profesional como actor trar co n que el cu estos días p idar. Deben alá que se h o es
de n u Oj n
stanislavskiano en pequeños talleres durante dos
recuer . Creo que e tienen que c or conocer. queleto que nes
l o e p e s d o
cuidar semilla qu oria infinita mover ese , carne, ten
años en la Universidad de Berguen. Mi padre
ña m n os
peque ahí una me y que quiera es múscul
siempre me pedía que fuera a la escuela de
Lecoq porque en su juventud él no había podido y
que ha esa semill o que tambi a é n
t e r n a cional
In
do in scuela
hacerlo, a él le dieron una beca para irse a la
queda te hueso, s n a , E
Universidad de Yale y al Actor Studio en los en hile
solam ndo acorde. edagoga c
Estados Unidos. La escuela de Lecoq comenzó u , p
por el año 59 y mi padre quiso ir por el 64. y un m Rodríguez n.
a e
Romi to y la Imag
n
s
del Ge
 hay una universidad que quiere constituir un
departamento de teatro y nos está pidiendo ayuda
para crear una malla curricular que tenga ciertos
fundamentos lecoquianos. Nuestra escuela es la
única en Latinoamérica que imparte esta metodo-
logía. En el mundo hay veintisiete personas califi-
cadas para enseñarla y yo soy uno de ellos.
En la escuela y en la compañía no sólo trabaja-
mos máscaras. Nosotros atacamos todos los
territorios dramáticos y estilos teatrales. El mimo
narrador, la tira cómica, la pantomima blanca, la
comedia del arte, la comedia humana, el melo-
drama, la tragedia, el bufón, el clown de teatro,
el clown de circo.
De los ingresos que tiene la escuela otorgamos
becas. Por ejemplo, los exámenes que tienen los
alumnos se hacen públicos, las personas pagan
por ir a verlos. Este dinero se reúne y configura
un fondo para becar a uno o dos alumnos por
año.
QUÉ NOS UNE EN EL IMPULSO DE HACER…
En dependencia de las necesidades que tengo
como director y de las obras que me gustaría diri-
gir, selecciono un elenco que parte obviamente
de los alumnos que hemos egresado. Yo los invi-
to para hacer los espectáculos y ensayamos
varios meses en dependencia del montaje. En el
proceso de creación de la obra Cara de hereje, por
ejemplo, los actores hicieron todos los personajes
y de esta forma se nutrían unos de los otros.
Muchos de los muchachos que egresan de la
escuela constituyen sus propios grupos de teatro.
n i n q uietud n
a so
e s t a seman ser human m-
de omo
u e m e llevo mo actor, c o es que m ana
q co .N
Todo lo ecesidades, os sentidos forma y la s esta.
n l a a
u i e t u des y s y en todos aquí de otr a ser igual ano.
Inq ecto o de o va
os asp pero sí, salg que viene n lbelo, acto
d o s l
to vida, A vital por varias razones. Somos pueblos que tene-
bie la Liván
h a c e
sa
ce año clown en C er
o r t r e
do p ía de
e h e dedica ue yo conoc ue se puede irme
M oq lo q
a r a n iños. L tante es de ermite des do me
p y dis me p
es mu ras, lo cual ista nueva. no sabía
ásca a ar
con m actor en un z la másca rtir de ahora
como primera ve hice. A pa
r e
p o u r
puse a hacer lo q e a trabaja r cubano.
dí rm
que po voy a pone is Mesa, ac
Ale x
Los tres actores que participan en Cara de hereje
tienen, además, proyectos propios o se dedican a
otras actividades; Eugenio Richard Negrete dirige
la compañía Arlequino y Francisco Iván Ramírez
(Francho) una productora de video que realiza
cortometrajes y mediometrajes. En el caso de
Cristian Marcos Ramos, pasó un post grado en
recursos humanos y actualmente es el adminis-
trador de la escuela, o sea, también se desempe-
ñan en diferentes roles.
EL TONO QUE EXIGE EL ESCENARIO
No estoy en contra de lo natural, pero sí del
naturalismo y del realismo porque creo que
ambos murieron con el surgimiento del cine. No
hay nada más natural y real que el cine. Yo ense-
ño teatro a través del cine porque encuentro que
el lenguaje cinematográfico contiene leyes que el
teatro, por obligación, tiene que absorber. Pero
este tiene que configurar otras leyes, no se trata
de convertir la escena en un set televisivo.
Absorber de la escultura, de la pintura, de la
fotografía y del cine, permitirá al teatro poder
refrescar, movilizar, agilizar y subrayar con
mayor eficacia y sentido espacial.
No quiero cerrar a mis alumnos a un solo
modelo, pero en la configuración de una película
hay muchas cosas valiosas que se pueden sustra-
er para el teatro, como el cambio de espacio, los
distintos modos narrativos, la manera de cómo
configurar distintos personajes partiendo de un
impulso lúdico, entre otras.
ANTES DE SER HAY QUE HACER
Y EN EL HACER UNO SE VA HACIENDO
es. La técnica de Lecoq funciona en todas partes,
en el cine, en la televisión, en el teatro, en la
o, e
calle, en el acto de ir a tener una reunión con un
e ca
ejecutivo, en el cómo tratar y comportarse con el
em
ser humano que uno tiene al lado o con el hijo
que uno va a educar.
r cub
La importancia de Lecoq para Latinoamérica es
jo
r traba
mos muchas cosas nuestras que contar.
uba
Lamentablemente siempre ponemos los ojos
hac afuera. Europa es la abuelita. Es muy bueno ir a
sentarse en sus rodillas para que nos cuente y
cubr
nos eduque. Pero el verdadero lugar donde hay
Cuan
que estar es África, Asia, la América Latina, los
ra yo países que están en grandes luchas sociales,
donde se producen las grandes contradicciones,
l a e n serio.
donde están los problemas, es allí donde debe
to estar el artista.
 La metodología de Lecoq ayuda a los jóvenes a
tener una voz para constituir su propia obra, sus
propias necesidades de comunicar. Encuentro
que esta forma teatral tiene mucho que ver con
nuestro continente en el sentido económico y
práctico, es una manera barata de hacer teatro,
para la cual no se necesita mucho dinero. Tiene
mayor movilidad. Hay puntos de referencias que
tienen que ver con el imaginario nuestro, con el
sentido poético que tenemos de la vida.
Obviamente, los europeos para poder enten-
der esta realidad absoluta la tienen que lla- i-
mar, sobre todo en la literatura, realismo e l a s comun
od ri-
mágico; pero para nosotros no hay nada mági- e l d e sarroll técnica y teó
para cia la-
co, es la propia realidad.
s p o n táneo a contunden mo a las pa rase
ro E co l su af
t i l i z o el Teat os. Agradez l trabajo. Me ticas", es un que
EL ARTISTA DEBE SER yu grup a de es é iene
UN CRONISTA DE SU TIEMPO o y p s icólogo onas y los solidez étic nsurreccion onstructo, t
S ers i lc
, las p todo la pos de oría, e
Nos identificamos con la reali- dades ller. Y sobre sto son tiem cnica, la te
ta "e té
dad chilena y con la latinoameri- ca del Saramago: resente y la
e p
cana. Con el sufrimiento que tiene
bras d ubica en el nte. chilen
o.
el hombre. Estamos sometidos a e n o s l p r e s e ó l o g o
q u e ic
abitar es, ps
star, h uardo Flor
una manera de mirar el mundo en
e
Ed
Mario
la cual lo que está en el medio no
son las personas sino los objetos, y
el ser humano permanece en la peri-
feria. Hay siempre un denominador 66
común en el sufrimiento, este no pertenece sola- cias. En Chile, tenemos gran
mente a un país o a un continente. Sufrir es 67
reconocimiento por parte de los
como respirar, pertenece al caminar, al colocar jóvenes. Insólitamente cada vez lio Alv
ite
Foto: Ju
los pies en este planeta y atreverse a vivir la vida que hacemos funciones nuestro
y convertirse en un protagonista de la vida de teatro siempre se llena de jóvenes y
uno, en un testigo o en una persona que toma un de todo tipo de gentes.
papel secundario en la vida de uno mismo.
MI MANERA DE ATACAR
CONTRA EL SISTEMA NEOLIBERAL Primero que todo, me importa muy poco hacer
Somos una compañía vanguardista. No nos carrera como actor, director y pedagogo. Lo que
apoyan con recursos económicos. Seguimos con me interesa es el fenómeno en sí del teatro. Yo
el idealismo de aplicar a todas las instituciones soy un hombre de teatro. Cada una de estas tres
benefactoras, pero lamentablemente cada año disciplinas constituye un comportamiento inter-
dan respuestas distintas de por qué no nos dan no y ético distinto y una nueva configuración de
dinero. A pesar de esto, se nos respeta y admira resultados. Puedo reconocer que las que más me
mucho por nuestra disciplina y capacidad de ges- apasionan son la pedagogía y la dirección, no me
tión no solamente arriba, sino también fuera del gusta mucho la actuación puesto que el ser actor
escenario, al punto que se ha llegado a pensar representa tener una “raza” muy especial. Haber
que recibimos apoyo económico de Inglaterra o incursionado en todas me ha ayudado a enten-
Noruega y eso no es cierto. der la problemática que tiene un actor al enfren-
Siguiendo el mismo camino de otros grandes, tarse a un texto o una escena, su problemática
obviamente con mucha humildad porque no física y psicológica, pero el histrionismo o el
estamos a su altura, nos sucede lo mismo que a hecho mismo de actuar para mí no significa una
Gabriela Mistral o a Violeta Parra, que fueron felicidad muy grande.
reconocidas primero fuera antes que en su pro- El teatro está basado en la creación.
pio país. Tenemos reconocimiento en el exterior, Fundamentalmente es una herramienta que me
realizamos intercambios, compartimos experien- ayuda a mirar al mundo, a estar conectado con la
 gente. Me permite hacer de todas estas expe-
riencias un vocabulario dinámico y orgánico para
convertirme en ser humano que esté al servicio
de la comunidad, ser un mejor ser humano y
después comunicar y unir personas y experien-
cias en su más basta gama cultural y espiritual.
El tiempo fue desfigurando el papel que tiene
que jugar el teatro en la sociedad y se convirtió
en una excusa para que las personas pudieran
mostrar sus ropas y posiciones monetarias; pre-
sentaba problemáticas que constituían realmen-
te el sacrificio de la alta burguesía y la clase
media. Los pobres y los seres que no tenían voz
se penetran sólo fuera de las cuatro paredes. La
Comedia del Arte se hacía en las calles. En las
ferias se establecía un pequeño espacio de dos
por dos y ahí se armaba toda una obra de teatro.
En tiempos de Shakespeare y Moliere, los teatris-
tas andaban con carretas cargando su mundo y
su obra.
Yo estoy por el teatro popular. Cuando digo
popular, no me refiero al teatro grosero, sino a las
raíces fundamentales del teatro que se constitu-
yen en los siete primeros años del niño, es ahí
donde todo comienza, donde pasamos por todos
los estilos teatrales. El niño tiene esa convicción,
ese sentido imaginario, lúdico, de la vida. Por
ejemplo, un niño de dos o tres años que no sabe
hablar inventa un lenguaje y crea personajes que
están tomando té con él y es tan fuerte su con-
vicción que a uno no le queda más remedio que
seguirle el juego. Los niños son los únicos que
aceptan el error y lo entienden como una confi-
guración motórica dentro del aprendizaje.
ite
lio Alv
Foto: Ju

i a s r a zones:
r var r el
h o c a nte po Al descubri -
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r h a sido m o de másca ba de este t cia.
talle cul sta ren
r a m í este u n e spectá tante que e nte esa dife mino
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estoy fesor he vis esultado mu ba que no e cuenta que
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estilo de hecho m algo nuevo, uestra final cuando est s-
jo, y ía m ey á
v e z que ve Pero con la tado siempr abajar las m ra.
Cada cesitaba. ul tr ne
o n e u n b u en res artida para de otra ma no.
que y e llegar a de p caras ctor cuba
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o r a t en g o u
a c t o r y dir
. Ah lba,
verdad o r g e Luis A
J

Cuando somos grandes se nos dice que el error

es un poco menos que comer caca. El viaje del
saber forma parte de tener la larga paciencia de
cometer errores y aprender de ellos para autoe-
ducarse. Ese sentido del aprendizaje se ha perdi-
do. La educación tiene un enfoque obsoleto en la
actualidad. Si el alumno se sienta, atrofia su cuer-
po. Nuestra formación tiene que ver con lo somá-
tico, por lo tanto, es preciso vivir las experiencias
y en ese vivir nos armamos del vocabulario y de
 Parto siempre de una idea general, muy
larvaria, que se va conformando con mayor
precisión, mesura y equilibrio, a partir del
u b a . La
C
ra en ora
proceso creativo. Al final, el producto es
á s c a
m . Fl
para la el Buendía y experi-
superior al que concebí en un principio.
s p a c i o n
r un e scara fue e e de Europa era
Tiene que haber talento para escuchar,
c r e a
eso de con una má ith Johnston alguna man stillo
aptitud que se ha perdido mucho, todos
p r o c
en un bajé e Ke e de a Ca oyen y miran; pero son pocos los que
Estoy vez que tra la técnica d ay gente qu ndía, y Neld er a ven y escuchan. Si la obra fuera sólo
a a H ue oc
primer legó con tod eve meses. s, incluso B idad de con os, pero del director, significaría que los acto-
l nu ra un it
Lauten os durante con másca ve la oport ara son infin elas de res son títeres que están sometidos a
e n t a m c o s a s i n o . Tu m á s c s e s c u
m iendo en ese cam inos de la sados de la chísima
un régimen autoritario, donde nadie
e h a c m
sigu ndo ca egre mu
undiza y sé que los cuela. Los eo que hace mbién de la l
puede opinar, y que el actor desem-
p r o f
ha s
estros lina y una e mación y cr necesita ta Internaciona
peña un papel de funcionario. La
s m a
otro t a discip nen esa for os cubanos la Escuela
obra creativa tiene que ser comu-
f a l
hace Cuba no tie nismo de l scara que nicativa y esa comunicación tiene
ri o á
arte en rque el hist logía de la m do.
que partir de los seres de ese
p o d o l l a
falta, a y la meto ha desarro a cubana.
zoológico humano que forman
li n n r
discip o y la Image iz y directo
parte de una compañía. Tenemos que ver
st tr
del Ge ardoso, ac
los distintos puntos de vista porque la verdad no
C está en un solo lugar.
Esther En una clase, Ho Chi Minh, el gran líder vietna-
mita, preguntaba: ¿Cuál es la gran diferencia
entre un general vietnamita y uno norteamerica-
no? Si el general norteamericano tiene que tomar
una colina, realiza los preparativos, lo habla con
el coronel y le dice: “Oye vamos a hacer esto y 68
las herramientas que confor- esto” y pum, a tomar la colina. Pero aquí en
man un saber distinto. Lo Vietnam, yo coloco mi idea de cómo tomar la 69
importante es atreverse a colina con todos los soldados con los cuales lo
cometer el error. ¿Quién voy a hacer y escucho qué aportes pueden
tiene el coraje de tomar hacer ellos para constituir el ataque de mejor
una idea y desarrollarla? manera y tener menos bajas. Eso me ayuda a
que en el momento del ataque estamos todos
SIN FRONTERAS impregnados porque sentimos que la estrategia
Esto de separar las nos pertenece individual y colectivamente,
disciplinas, actor, director, autor, somos partícipes de esa creación.
me parece fatal. Significa que cada ser En el teatro pasa lo mismo. Hay una seguridad
humano está encerrado en su pared, constitu- distinta cuando haces tu aporte y, si este no se
yendo un mundo individual, donde no hay establece literalmente, ayudaste quizás
comunicación. El actor tiene que tener algo de al surgimiento de otra idea.
e
bajo d po
autor, de director, y viceversa. Eso nos permite
s e l t r a m
aller e en breve tie
comunicarnos de una manera más fluida y poder
d e l t
comprender a los otros. Por lo tanto, la configu- ltar nos a
ración del hecho creativo en sí tiene que ver con u s t a r ía resa itió conocer ada uno par nos
eg rm ec rmi
un trabajo dinámico de seres humanos que están
q u e más m l que nos pe rtamiento d enera en té
Lo grupa compo lo que eso g
ámica cómo es el
al servicio de una sola cosa, la utopía romántica
d i n todo
que consiste en buscar la perfección en el arte. e nder r upo y .
En realidad, la perfección del arte está en la y e n t
a b a j a r e n g
a t i v a . e a r g entina
t r e n
imperfección. No creo en el actor como funcio- poder nicación cr ctora de ci
m u i r e
nario dentro de un teatro, que marca tarjeta, reci- de co owland, d
G
be su sueldo, viene a hacer su trabajo y se va. El María
director tiene que ser un buen administrador de
las ideas de los actores.
 ACTITUD CORPORAL SEIS, TEATRO, ACCIÓN
Estoy muy contento con el Taller y por estar en
la Casa de las Américas. Es la segunda vez que
vengo a Cuba. Estas venidas forman parte de un
sueño mayor: poder armar, realizar, fundar, un
ala de nuestra escuela aquí. Pero en parte me voy
triste porque sé que les he entregado una peque-
ña letra, un pequeño pincelazo de acuarela en el
aire que con el tiempo se va a ir diluyendo inevi-
tablemente. Quedará solo este impacto indivi-
dual que tuvimos los que participamos.
Vamos a pensar en un momento distinto. Mi
ntre-
o de e ede
idea es preparar gente para que estén una parte
t e t i p
del año acá y la otra en Chile. Ojalá la estrate- r es pu
gia se realice bajo el paraguas de la e s a r i o lleva ismo es que es
nec m or
Casa de las Américas. Cuba en eso
i e r a u tor es artir de uno ca autor-act se
ualqu lo a p inámi todo
Para c o, porque só reo que la d , pues sobre cuerpo.
siempre ha sido más hábil que
nt C ol el
namie personaje. e crear un r s y la vida d cia nue-
muchos países latinoamericanos.
n d ia ha
crear u ial a la hora las vivenc una puerta ir apren-
Tiene una historia cultural muy fuer-
r d n t a i ó gu
primo ner en cue ller me abr mbre por se
te, incluso en los años 60 y 70 llevaba
la vanguardia a nivel teatral. Espero t e Ta a
deben ersonal, el e deja con h re-
que ahora puedan incorporar esta
n i v e l p s y m . ex i c a na eg
A ad e sas am
osibilid r nuevas co y profesor
pedagogía, la cual puede beneficiar no
v a s p
sólo desde una perspectiva cultural sino y hace , actri
z
también desde el punto de vista social. diendo Fuensanta
h
Lisbet la EICTV.
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p e r o no con rrera que es ue
Arte a ca q, q
o m e d ia del mo año de l écnica Leco a tam-
C ti t ci
e s t u die la na. En el úl e estudia la dió en Fran
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o m e d ia Hum ace mimo y profesor es to que esto lo
C e h e l ye c e
guade país s porque ación al pro as gentes qu
Foto: M
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Sara G
 Ramón Griffero

70
71

FIN DEL
ECLIPSE
Foto: Nelson Ponce
LOS QUE REPRESENTAN
Ella
Él
Aquel

LOS ACTUANTES
Actriz 1
Actriz 2
Actor 1
Actor 2
Interpretan los restantes personajes –voces– de la obra

LOS ESPACIOS DE LA ACCIÓN

El formato escénico como lugar que contiene varias dimensiones narrativas que coexisten,
que construyen y reconstruyen diferentes ficciones.
Una suma de instalaciones escénicas que surgen del relato y se constituyen. Este es un labe-
rinto de ficciones donde tratamos de construir las diversas verdades escénicas.
La idea de una estructura de laberinto sin centro, de cambios de planos narrativos y de per-
sonajes que se transmutan, se entrelaza, a partir de la muerte y del sueño de la escena.
Una ficción es el sueño de la otra, el fin de la siguiente, una acción –la muerte–, el accidente
que no es más que un sueño de lo precedente. Una suma de despertares, de ficciones, ensue-
ños que se reiteran. Permitiendo los cambios de planos y la continuidad de los personajes en
temporalidades diferentes.
Los lugares como espacios plásticos conceptuales que sugiere el texto.

LA HISTORIA
Un telón pintado rasgado, tras el rasgado un cuerpo desnudo. Ella dibujando un vestuario sobre el
cuerpo de él.
ELLA. Ya sabes nadar y respirar bajo las aguas, ¿o no? Tan solo recuerda ese acuario donde te
gestaste. Recuérdalo cuando naufragues y las olas te cubran. Estoy bañada, transpiro, ya
estoy envenenada, mis poros lo sienten... Te dejo este traje, te lo impregno, podrás vestirte
sobre él, enrollarte en telas, sombreros. Qué bello te está quedando, el carmesí siempre resal-
ta la piel.
No intentes llorar, hazlo cuando no te vean, que otras lágrimas o sudores caigan sobre tu
cuerpo, deja que la lluvia te moje, no importa lo externo, todo será lo otro.
Qué más, no me mires así, no me veas nunca así, mírame cuando no esté, esa soy yo.
Cuando ames no mires nunca lo que ves, velos cuando no estén.
Sí, el dolor, aliméntate del dolor, el que no se alimenta del dolor no nacerá nunca.
El dolor será por placer, por martirio o por heroísmo, que no sea por afán.
No soy muy buena para dibujar encajes.
Anda, entra en escena, espera, olvídate siempre que estás en la tierra, te hará daño, cuando
la sientas y te hundas en sus calles, sus voces, olvídala mirando el universo, él no te dañará.
Ya anda, y recita bien.
Que se oscurezca todo para que salga tu voz. Habla y recuerda, sólo lo que se nombra existe.
¿Por qué estoy vestida así?
Déjame, será para el instante que tenga que rasgar mis vestiduras, será para cuando unten
mis extremidades en aceite y deba soportar los tormentos, ver como mis pies arden y se des-
hacen, pero yo, guardaré silencio.
Ve, no me mires, aún no es hora de llorar, guarda tu llanto, que nunca sepan de ti, ni de tus
emociones, sólo así no podrán destruirte.
Sonríe para que te envidien, se siempre feliz así creerán que eres parte de su jolgorio. Anda,
anda al escenario y ríe. Vamos, yo te acompañaré.
LAS RISAS
Ambos ríen.
ÉL. Los conquistadores ya destruyeron sus templos, han tomado sus metales.
Me haré un arcabuz de oro, una litera de plata y sus estatuas las colocaré en mis jardines.
Que sus hombres y mujeres sean mis sirvientes.
ELLA. Son indios sin saberlo, desaprovecharon su tiempo, que fastidio subir tantas escalina-
tas para que te abran el pecho y unas estatuas horribles beban la sangre de tu corazón,
vamos, clavadles la cruz y que trabajen en algo útil.
ÉL. ¿Se nos volverá la piel negra bajo este sol?
ELLA. Para eso están las sombrillas, el frescor de los corredores, y ese traje que te dibujé.
Eres un continente blanco, no lo olvides.
ÉL. Les enseñaré a ordeñar las vacas, que hagan queso y mantequilla. Hmn.
ELLA. Pero que no le pongan maíz, no se les ocurre más que poner maíz en todo. Me iré, te
dejo, pero no olvides, sé bueno, misericordioso y castígalos, pero perdónalos, te lo agradece-
rán. Son extraños.
ÉL. Volverás a tu villa blanca, donde los ojos te lanzarán flechas desde sus ventanas, volverás
para que martillen en tu puerta blasfemias, volverás para que te lapiden.
ELLA. Sí, pero ya aprendí a reír, reiré con ellos, estaré clavando estacas en sus puertas antes
que se den cuenta, lloraré cuando los hagan subir al cadalso, suplicando por sus vidas, invo-
caré a Dios cuando el torniquete apriete sus gargantas, iré a las misas para salvar sus almas.
Ya te dije, participa siempre de sus jolgorios.
ÉL. No sé si podré construir tan buenas ficciones como tú, capaz que me traicione mi voz, o
mi cuerpo, ya lo he sentido, se va solo y me lleva a placeres íntimos, pero me aleja de las
grandes fiestas. Le temo a mi cuerpo. Mi mente me obedece, pero este cuerpo.
A pesar de que me dejas vestido como ellos, a pesar de que sé bailar como ellos, a pesar de
que festejo, bebo y participo de sus comidas, me aprendo sus libros y logro hablar en sus
idiomas. ¿Me estás escuchando? Mira lo bien que sé construir frases que se apropian de su 72
lengua, podré manejar sus útiles, sus herramientas, prender una radio, cantar sus canciones, 73
firmar las ejecuciones, pero...
ELLA. No fastidies, las velas ya surgen en el horizonte. Miente y morirán por ti, por tus tie-
rras, y luego desfila para recibir los honores de la victoria. Escapa si pierdes y vanaglóriate
del destierro. Quien no sufre el destierro no puede conocer su patria.
Deja que fallezcan sonrientes en los campos, en los aires, diles que son héroes, constrúyeles
estatuas de piedra y respira seriedad cuando coloques una rosa en sus tumbas. ¡Ay! es tan
fácil construir un imperio. Es tan fácil inventar ideales. Dales una razón para existir, un peda-
zo de tierra que crean suya, que la amen. Dales una bandera, un Dios, no sé, conquístalos.
Es tu tiempo, mándame a buscar sólo cuando me reciban con vítores y flores, los diamantes
y el oro traen mala suerte. Tienes siglos por delante, ensaya, no hay apuro. Yo estaré peinán-
dome. Invéntales un futuro por el cual morir y tú muere por algo. Recuerda, cuando ya no
tengas por qué vivir: has fracasado.
ÉL. Iré desnudo.
ELLA. Sube, anda, recuéstate en tu camarote.

EN EL BARCO
Sobre el barco, en su camarote, recostado, desnudo, despierta.
AQUEL. Me entretuve mientras dormías, te quedan bien los encajes, un poco dispares.
ÉL. Abrázame.
AQUEL. Señor, que decís, queréis ser quemado en la hoguera, cortaos la lengua antes de
repetir tales insinuaciones.
ÉL. Ya, ven, recuéstate a mi lado. Dormía, no sentí tus manos cuando me dibujabas.
AQUEL. Cuando duermes puedo acariciarte. Ahí yo sé cuál es mi mirada y cuál es el calor de
mis manos, sólo puedo amarte cuando sueñas.
ÉL. Duerme tú ahora, o haz como que sueñas. No en vano te llamas Sebastián.
AQUEL. Sí, nací con las flechas en mi cuerpo. Me son suficientes, no quiero las tuyas. Iré a
cubierta, izaré la bandera con las calaveras. Y me entretendré clavando mi espada en los
pechos de esos españoles barbudos que aún creen en santos que los protegen.
ÉL. Mira por la claraboya. Cuéntame lo que ves.
AQUEL. Veo mar y más mar y tal vez los lomos de los delfines, todo lo que veo es lo que
siento. Para ti es agua azul y salada, para mí es el infinito, es el mismo mar que vieron los
Mayas, nunca se atrevieron a domarlo, imagínalos desembarcando en Lisboa, dominando a
esos pequeños portugueses con olor a pescado, construyendo pirámides en Sevilla, uniéndo-
se a los moros.
No se atrevieron a cruzar la línea del horizonte, lo mismo me puede suceder, ya no tendría
sentido el estar aquí. Sí, puedo ir, yacer a tu lado, acariciar tus cabellos, montar tu cuerpo un
día, dos meses, te daría placer, me darías placer y bajaríamos a los puertos a beber, tú te per-
derías con alguno de tus negros. Yo volvería a pedir que me cortes los cabellos, que empare-
jes mi barba. Tú escribiendo historias en pergaminos, inventando leyendas. Me encantaría
con tus relatos, así por mil atardeceres hasta que el encanto se desvanezca.
ÉL. Verdad que podría ser aburrido. Está salada tu piel, tus vellos gustan a anchoas.
AQUEL. No me gustan las anchoas, dan arcadas. Tenían razón, domas bien, pero una vez el
caballo domado, queda en el establo y sirve para que le pongan riendas y le claven espuelas.
Eres peligroso, mi destino no es de corcel.
ÉL. Navegamos para alejarnos de los puertos, para escuchar el ruido del ancla, para mirarnos
tanto y descubrir que de tanto mirarnos sea mejor apartarse, es mejor que me baje y desde
el muelle yo vea como el barco se aleja y detrás de una claraboya divise unos ojos sonrientes
de tristeza, para que tú veas una silueta que se desvanece, que se funde entre los baúles y los
pañuelos y así decir que vivimos y así tener historias que contar.
Tal vez después te envíe una foto con ella, con los infantes, y te cuente que muero acarician-
do mis nietos, en la casa que les dejo.
Decirte que la vida no era más que aquello, que te quiero acá conmigo para cabalgar juntos,
sea por el desierto sea por entre los bosques del trópico para combatir juntos, para que tú me
llores o yo te llore cuando caigas. Necesito llorar a alguien de verdad.
AQUEL. Lo sé, también deseo llorar de verdad, no por tus historias, ni por las tragedias en
lugares remotos donde se derrumban casas que no conozco o mueren héroes que nunca me
han hablado. Lo que deseo me asusta. Podría cortar tu cabeza guardarla en el bolso de mi
montura y besarla sobre los campos de trigos. Y que el castigo fuera convertirme en estatua
de mármol, ahí sobre los montes de Grecia, con tu cabeza en mis brazos. Cortadme las
manos, rapad mi cabeza y dejad que mi grito se transforme en aire.
ÉL. Una lágrima se desliza sobre mi mejilla, una que contiene todo lo que siento y escucho.
Deseas morir, pero no soy capaz de prender una vela en tu cabecera. Entonces mira, me
duermo, sigue dibujándome y borra tus palabras con susurros en mis oídos.
AQUEL. Cierra los parpados. Te dejaré sobre el muelle.
ÉL. Bájame del escenario, quiero volver.
AQUEL. Silencio, duerme.

LA OBRA
Desde tierra observan como se aleja el barco. Una obra se está representando.
ACTRIZ 1. Él se baja del barco, camina por el muelle ¿Y cómo se que es él?
ACTRIZ 2. Una golondrina se posa en tu ventana.
ACTRIZ 1. Entonces, soy como San Francisco, las aves me hablan. Prip, prip, ahí viene, prip,
es él.
ACTRIZ 2. Son metáforas, además en esta escena aún no llega. Le estás escribiendo una
carta.
ACTRIZ 1. Una misiva, que nunca le llegará, se extravía, además ¿cómo la leo?, en voz alta.
¿0 sonrió mientras escribo?
ACTRIZ 2. Sí, con música y te paseas inquieta, tienes un presentimiento. Desmáyate, ahí
entro yo. “Misía, que os sucede”, luego golpean la puerta. ¡Sorpresa! Es él.
ACTRIZ 1. Supuestamente no sabe que ya estoy casada, y que no cumplí la promesa de
esperarlo. Él me reprocha, yo finjo que ya no lo amó. Pero lloro a escondidas besando su
foto. Le digo que tiene que retirarse, que se demoró más de lo acordado.
ACTRIZ 2. O yo te aviso. “Hay un joven que desea veros”, y así no tienes que estar auscul-
tando el horizonte.
ACTRIZ 1. También podría haber llegado en diligencia.
ACTRIZ 2. Se supone que las vías no están libres, la guerra aún no termina.
Avancemos, sigamos el texto. “Llueve, la chimenea está prendida, el viento hace volar las
cortinas, tú estás leyendo Otelo”. Nadie sabe lo que vendrá. Tú no sabes lo que sigue, así pue-
des sorprenderte.
ACTRIZ 1. Sí, como actriz sé lo que viene, como personaje no puedo saber el futuro.
Además, de hecho a mí me pasó lo mismo que a ella. ¿Te lo he contado?
ACTRIZ 2. A mí, no.
ACTRIZ 1. Se fue al exilio, yo lo imaginaba rodeado de inglesas, francesas, no sabía mi direc-
ción ni mí teléfono. Esto se prolongó por cinco, diez años. Lo fui a despedir al aeropuerto,
pensando que iba de viaje, a estudiar. Le escribí tantas cartas, para mí, en realidad. Volvió y
yo estaba de novia. Por eso me gusta esta obra.
ACTRIZ 2. Partamos. “Hay un joven que desea veros.”
ACTRIZ 1. “Decidle que pase, traerá noticias de España, que las diga y se retiré”
ÉL. Volved la vista señora, que ya me es difícil nombraros así. Os sorprendo sin duda, una
sorpresa que veo hace temblar vuestros labios, dejadlos cerrados que no sé si pueda escu-
char la sinfonía de vuestra voz, ni los argumentos de vuestro desamor.
ACTRIZ 1. ¡Antonio! Has vuelto. Dios mío.
ÉL. Alejad a Dios de nuestros asuntos, no digáis nada, lo veo todo, vuestra casa, vuestra feli-
cidad, vuestra traición a un hombre que creyó en el dulzor de vuestros labios, que en medio
de la guerra sólo pensaba en volver para estrecharos y cumplir la promesa de ese amor que
se pronunció tan honesto, tan casto, que por noches enteras, entre el ruido de los cañones y 74
la sangre de mis compañeros, su sola existencia era la fuerza que guiaba mi sable y me 75
acompañaba en las noches frías de Arauco. Tantas veces suspiré vuestro nombre y me des-
velé en el reencuentro.
Hoy me compadezco de no haber sucumbido en el campo de batalla.
ACTRIZ 1. Deteneos, no sigáis, como osáis pronunciar la palabra traición. Fueron noches y
días de llanto tan profundo que imbuida en la locura de mi amor no hubo sol que lograra
alumbrar las mañanas, ni primavera que no fuese un invierno, destruida y enferma por el
anuncio de tu muerte, mis ojos se nublaron y mi alma se oscureció de un dolor que ni mil
sangres de batallas podrían asemejarse. Jamás os traicioné, cada noche supliqué por un des-
tino fatal que me llevase a tu lado.
Señor, señor, despertadme de esta pesadilla.
ÉL. Señora, ese fuego ardiendo y los gobelinos de vuestras paredes, ni lo rosado de vuestra
piel me parecen pesadillas, no invoquéis lo que niega la vista, ni aumentéis mi dolor con
más farsas que este corazón pueda soportar.
ACTRIZ 2. ¡Farsas, señor! No veis como sufre, que yo he sido testigo y sostén de sus amargu-
ras. Controlad vuestra lengua, que ya esta casa no soporta una frase más de vuestra insidia.
ÉL. Insidia, insidia, si mis manos se mancharon de sangre de araucanos, violando los princi-
pios de mi actuar, fue para poder gozar de la paz y la tranquilidad de un hogar que me espe-
raba, de un amor tan bello y radiante, que hasta los dioses del Olimpo envidiarían.
Sólo viví para estrecharte en mis brazos, Beatriz. Y si he de creer en vuestros sentimientos
que ahora expresáis, tomadme del brazo, dejad que esta pesadilla se vuelva sueño y seguid
la pasión y la verdad de este amor.
ACTRIZ 1. No me coloquéis en este trance, debo respeto a quien me ha alhajado con su cari-
ño y consolado en mi desesperanza, si no fuese por él, hoy tendrías que llevar rosas a mi
tumba.
ÉL. Mil veces me hubiera inclinado en el césped del dolor y mil veces clavado la espada en
mi corazón para acompañaros donde estuviereis. Y no me digáis a quien os debéis respeto.
ACTRIZ 2. Señora, es el eclipse, las aves han cesado de trinar y la luna no deja que ter-
mine esta escena.

EL ECLIPSE
AQUEL. Si el sol no quiere alumbrar la tierra, es porque no quiere ver lo que sucede; así de
fácil.
ÉL. O para decirnos que sin él, no existimos. Pero no le temo al eclipse de mi vista, temo que
otros eclipsen mi cuerpo, el tuyo, el de ella. Nadie puede vengarse de la mano que le nubló la
vida.
AQUEL. Y si pudieras. ¿Como lo harías?
ÉL. Escribiendo frases, para que otros las vivan, sobre los restos de escenarios, que queden
en la clandestinidad del olvido, para que los tres que escuchen se vuelvan a vestir con estas
palabras, las susurren entre paredes oscuras, como nuestros secretos. El resto que siga cre-
yendo en lo que deba creer, frases que nunca lograran vestir sus almas.
AQUEL. Y la obra. ¿Qué sucedió después del eclipse?
ÉL. La obra, bueno, ella en muestra de amor abrirá su corsé para mostrarme su corazón.
Pero yo sólo veré sus senos de actriz y no porque los desee, mirándolos imaginaré como él se
los besaba, como penetró ese cuerpo tan delgado, en realidad no escucharía el texto, vería
sus movimientos y los encontraría planos, pensando por qué me dejaba para recostarse fren-
te a alguien que no veía capaz de generar tanto placer como la pasión que nosotros vivimos,
escucharé sólo su voz transformada en un espasmo, lo imaginaré a él recostado sobre ella.
Pero eso es poesía, en realidad veré su vagina húmeda, seré él, la tomaré de los muslos y
desesperadamente lameré su sexo para sentir lo que vivía con ese cuerpo, para darme cuenta
que tal vez era tan placentero como cuando nosotros lo hacíamos. Pero tengo que actuar.

LA OBRA 2
ACTRIZ 1. Ya, sigamos. Estaba súper concentrada.
ACTRIZ 2. Cuando yo diga “La luna no deja que termine la escena”, se oscurece el escenario
por el eclipse, se deja un silencio, parte la escena anterior, y nosotras nos quedamos congela-
das, vuelve la luz, te abres el corsé y le muestras los senos.
ACTRIZ 1. Ya, ahora entendí. ¿Y dónde está el actor que tiene que sorprendernos?
ACTOR 1. Aquí.
ÉL. Bueno, fin del eclipse, vuelve el sol.
ACTRIZ 1. Visteis, señor, hasta el universo se oscurece de piedad, mirad mi corazón, sentid
compasión de él.
ACTOR 1. Mujer qué hacéis, cubríos, mancillando mi casa y mi honor, vos quien sois, señor,
escoged las armas para limpiar esta afrenta.
ÉL. Dichoso escogeré las armas que ya empuñé para defender mi patria, para hoy defender
esta pasión y mi sentido de existir.
ACTRIZ 1. No os venguéis con él, hacedme lo que deseéis. Yo soy la culpable que fue incapaz
de velar.
ÉL. Lo sois, señora, más de lo que imagináis.
(Le dispara a Actriz 1. Le dispara a Actor 1. Va a dispararle a la Actriz 2)
ACTRIZ 2. Piedad, señor, que sólo soy una simple sirvienta. Fuera de aquí hay una pieza que
me espera, pequeña, con un mantel puesto, donde yacen las flores que recogí de este jardín.
Ahí está mi madre, que ahora cocina y espera verme llegar, y esa es su única alegría, me pre-
guntará si llego cansada y pondrá a hervir el caldo. También, señor, hay un amor y quien
sabe un futuro, que por mi trabajo sólo puedo ver cuando se oscurece el día, con él adivina-
mos una vida que nos espera, levantad una tabla debajo de mi catre, ahí encontrareis mis
ahorros, ínfimos pero suficientes para hacerme soñar.
Señor, yo jamás os he visto y jamás me encontrareis, para vos no soy nada y mi vida es insig-
nificante para este planeta. Pero pensad, señor, que para ellos soy el universo. No hagáis
desaparecer su única estrella.
ÉL. Vengo de un país, señora, donde nadie escuchó vuestras súplicas, vengo de un país
donde hay madres que quemaron sus manos recalentando la comida de sus hijos, donde
cada ruido fue una alucinación de sus pasos, de sus voces. Vengo de un país donde hay hijos
que sólo recuerdan la silueta de una madre alejándose entre los brazos de sus protectores.
Vengo de un país donde el amor quedó esperando una felicidad truncada. Vengo de un país
donde mis compatriotas no dudaron en apagar el universo.
Señora, no sabéis cómo el dolor amputó la venganza, no sabéis cómo los que hoy claman
por la belleza de la vida ayer disfrutaban del placer del gatillo. Señora, mi castigo es tener
que vivir en ese país.
ACTRIZ 2. Os compadezco, señor, disparad al cielo y herid a Dios, para calmar vuestra tristeza.

EL BALAZO AL CIELO
Marines, navegando en el Mar Rojo, en el portaviones “USS Missouri”. Actor 1: Marine 1, Actor 2:
Marine 2, Actriz 3: La Madre.
MARINE 1. ¡Un disparo!
MARINE 2. Es la primera bengala, ilumina el Missouri y tu cara se alumbra, traspiras, tran-
quilízate.
MARINE 1. Muéstrame de nuevo tus fotos, tu casa de California, tu perro Bobby, es simpáti-
co. Desembarcaremos al amanecer, veremos como surge el sol sobre el desierto, quiero ver
los camellos en hilera sobre las dunas, las palmeras que se abren como abanicos verdes, pai-
sajes como los murales del Café Babilonia de San Diego.
MARINE 2. Toma, te regalo la de Bobby, tú sabes cuando recién llegamos de Tegucigalpa a
Santa Bárbara, tenía diez años y repartía el Evening Star, con los dólares que ganaba me
compraba barcos de guerra, aviones B52 y me pasaba noches enteras armándolos, venían
con los cañones, las escaleras, los radares, todo lo que ves acá. Se me pegaban los dedos con
el pegamento y después me entretenía despellejándomelos, el último que me compré fue
este. El “USS Missouri” y ahora estoy navegando en él. Ves, esto es cumplir un sueño. 76
MARINE 1. Se están subiendo los pilotos. Ahí va Clark. 77
(Canto de los marines “From the Halls of Montezuma to the Shores of Tripoli”)
MARINE 2. Give it to them Clark. Árabes de mierda, por qué no se quedaron en sus carpas,
comiendo dátiles y amaestrando halcones. Te fijas que cada vez que rezan a la Meca mues-
tran el culo a Nueva York. De ahí viene todo, envidian nuestros edificios porque son más
altos que sus minaretes, no te olvides que venimos a vengar, que sientan como el cielo los
castiga, para que nunca más se les ocurra salir de sus mezquitas, no les gusta cortarles las
manos a los ladrones y apedrear a las mujeres que se calientan. Despegan los F16, vamos
águilas elévense, dejen caer sus regalos sobre esas casuchas de arena, donde solo germinan
los alacranes. Que se les ilumine el cielo de fuego y que sientan lo que es el fin de mundo.
Que lloren más de lo que yo lloré esa mañana de septiembre. Bastardos, mother fuckers.

EN EL DESIERTO
LA MADRE. Fátima, se oscurece la ciudad y el grito de las sirenas anuncian la furia, abráza-
me y recostémonos sobre la tierra, también ella tiene miedo y necesita de nuestro calor.

EN EL PORTAVIONES
MARINE 1. Salieron. Dicen que tienen esas balas que explotan dentro del cuerpo y gases
que desfiguran la piel, si me ves llevando mi brazo amputado en mi mano o tratando de
reconstruir mis intestinos, estaré demente, como en esa película donde creían que sobreviví-
an cuando estaban muriendo. Dispárame por la espalda, sin que te vea, déjame sucumbir
bajo el fuego amigo, no quiero transformarme en una estatua griega con mi torso musculo-
so, mis ojos y cejas perfectos, pero sin brazos ni piernas. No quiero ser estatua, no quiero ser
símbolo de ninguna hazaña, ni arrastrar medallas sobre una silla de ruedas. Quiero volver a
Quetzaltenango y pasear con mis amigos por la selva del Petén, quiero volver a ver los tuca-
nes y trepar las pirámides de Tikal, quiero volver en sueño o en vida pero no como figura de
cera.
MARINE 2. Estúpido, claro que vamos a volver pero desfilando por la Quinta Avenida, senta-
dos sobre nuestros humvees, cubiertos de papel picado, nos vitorearan por kilómetros, todo el
planeta nos mirará por las pantallas con envidia y orgullo, las mujeres desesperadas tirándo-
se sobre nuestros cuellos, queriendo sentir nuestros muslos, gozando con la idea de tener en
sus lechos a un soldado del desierto.
Mira la cubierta del “USS Missouri”, la silueta de esa flota que surca los mares, mira nuestros
aviones y tanques nadie nos detendrá. Somos el imperio, sácate ese miedo latino, mira las
insignias en tu traje, que dicen “USA MARINES”, te quedó claro.

EN EL DESIERTO 2
LA MADRE SUICIDA
LA MADRE. Levantémonos, cesó el canto del imán, el cielo ha dejado de protegernos, la luz
se esfuma y nos vuelve ciegos, escucho ya los truenos del demonio, tiembla la tierra y la vida
de mis hermanos se evapora. Los templos de Nabucodonosor se vuelven escombros, ya no
habrá más jardines colgantes, ni el valle del Éufrates y el Tigris volverán a ser cuna del saber.
No quiero sentir que golpean la puerta, derrúmbenla, quiero ver sus cuerpos desde mi alco-
ba, que no me escondan nada.
Aullaré sólo lo necesario para que vean como clama una madre frente a la destrucción de su
tierra. Llevaré sus despojos, mis manos los cubrirán para que sientan un manto suave sobre
sus cuerpos. Fátima, cuidad de estos enseres para vuestros hijos y contadles de su ancestro
que el destino la obligó a inmolarse para poder vivir. Hoy es la noche de mi vigilia, pido que
me recordéis sin llantos ni tristezas, que mi nombre Yadel Amnal se pronuncie con sonrisa
en los labios y odio en el corazón, vísteme con mi tilbab que para esto por siglos hemos per-
manecido ocultas. Alá. ¿Por qué me hiciste crear lo que sabías que ibas a destruir?

EN LA CIUDAD DEL DESIERTO

MARINE 2. Fucking city, llena de polvo y calor, se me secan los labios, las pestañas, el culo,
todo.
MARINE 1. Parecían que dormían sobre sus rifles, me dieron susto, pensé que fingían hasta
que les vi el carbón en sus rostros. Volveremos.
MARINE 2. Ahí viene una, bitch, les daría hasta que griten por Mahoma, cómo nos tientan
con sus ojos pardos, imagínatelas como son bajo esos trapos negros, pieles blancas, suaves
con pezones morenos y duros, caderas anchas, moviéndose como en la danza de los velos,
quiero una de esas, las despedazaría de rabia y placer. Alto mujer… Documentos… No escu-
chaste… Papers… Documentos.
(La mujer se hace estallar.)

LA EXPLOSIÓN
UN GRITO EN LA PLAYA
Actriz 1: Ángela, Actor 2: Cristian.
ACTRIZ 2. ¡Despierta!
ÉL. Yo había disparado al cielo y herido a Dios.
ACTRIZ 2. Ese texto te lo dije yo, fue una improvisación, después se te ocurrió disparar.
ÉL. Era una mujer kamikaze, yo era marine del “USS Missouri”, me despedazaron, a pesar
que ya no tenía cuerpo, seguía ahí, en medio de una luz viéndole los ojos.
ACTRIZ 2. Es pura insolación, te dije aquí hay que bañarse temprano. Te voy a echar más
crema y toma agua.
ÉL. ¿Te han matado en sueños?
ACTRIZ 2. Una vez, en una protesta, corría, me llegaba una bala por la espalda, caía sobre
unas escalinatas, me salí del cuerpo, me miraba de lejos, todos trataban de reanimarme, esta-
ba tendida, blanca y me desperté. A mí me gusta cuando sueño que vuelo, entre quebradas
cultivadas, veo villorrios, parece que debí ser águila en la edad media.
ÉL. Colibrí, diría yo. Bueno, venimos a buscar sol y lo único que encontramos es sol.
Contenta. ¿Y Ángela y Cristian?
ACTRIZ 2. Se supone que fueron a comprar frutas para el desayuno.
ÉL. Uy, estás celosa.
ACTRIZ 2. No, pero la onda es que andemos los cuatro, si es por pareja, me viro, me busco
un holandés y chao.
ÉL. Mañana. ¿Dónde vamos? ¿Qué hay cerca? Ve la guía.
ACTRIZ 2. Dicen que esta playa es como lo mejor, están los pueblos coloniales, plantaciones
de azúcar, campesinos pobres. Los beach boys locales, demasiado pegotes, ofreciéndose a
cada rato, es apestoso y tanta onda con una cultura que ya no sirve, mucho cuento.
ÉL. Pero están rebuenos, de verdad no se les cree tanta alegría, pero la necesitan para virarse
de la isla. Aprovecha, turismo corporal. Yo feliz.
ACTRIZ 2. Y esas gringas que caen como brutas. Si soy yo la enrollada.
Quiero algo más que calentura, proyección, proyección, el mismo mino, pero que tenga
onda, que me quiera, que hagamos cosas juntos, no que sea eterno, pero para más tiempo
que lo predecible. Lo estoy pasando súper bien, pero, ayer cuando nadábamos entre los cora-
les, vivir ahí algo hubiera sido genial.
Ver que esto era la utopía me deprime, cuántos muertos cuántas marchas, para espejismos que siem-
pre se les ocurren a gente con barba. Los hombres con barba o bigotes me dan desconfianza; Cristo,
Mahoma, Cortés, Marx, Pinochet, el Che, Stalin, Bin Laden, Hitler. No sé, algo les trastorna a ustedes
los pelos en la cara. Te juro, mi familia estaría ahora rica y feliz si no se hubiera creído el cuento de
tomar el cielo por asalto.
Me baja la sensibilidad, ayer en la puesta del sol me preguntaste qué me pasaba. Los vi en la
playa a todos alucinados con ese naranja en el horizonte, cuando era como estar haciendo
picnic en las llanuras de Auschwitz, sabiendo que detrás de esa península están todos esos
hombres de naranja, engrillados, extirpados, casi abducidos por marcianos rubios y uno dán-
dole al mojito, al cuba libre. Debe haber sido el documental de Teresa de Calcuta, me lo creí,
si a nadie le importa, porqué tengo yo que enrollarme. Si igual no puedo cambiar nada.
ÉL. Escribe un manifiesto, haz una instalación. Overoles naranjas sobre neones azules y un 78
data con puesta de sol y olvídalo. Te invente este viaje, aprovéchalo, además el único conflic- 79
to que existe es que tengo insolación.
ACTRIZ 2. Te vuelvo a echar crema y me cuentas tu vida de marine en el “USS Missouri”
ÉL. Trescientos marines en un crucero eterno, porque no hay nada más que hacer que dispa-
rar mísiles a las gaviotas. Eso es mejor que esta playa.
ACTRIZ 2. Uff, da para un largo, largometraje porno. Para mí que estos fueron a comprar
hierba y se quedaron pegados.

Cristian en la playa al lado del cuerpo de Ángela mientras la reviven, ve a él con su espalda con
crema a través de la ventana de la cabaña.
ACTOR 1. Yo aquí destilando agua, con mi bermuda floreado y las olas tibias que mojan mis
tobillos, congelado abro mi boca y no sale el habla, no me atrevo a poner mis labios sobre
los suyos y reanimarla, tengo que ir donde Andrés, no sé cómo llegar, tengo que atravesar la
arena hirviendo y cada huella marcará una angustia que borrará el viento. La veo, ella mira
fijo el aire, tiene rasmillado el rostro, los salvavidas aprietan su pecho y borbotones de agua
se deslizan por su cuello, le mueven sus brazos y pareciera que quisiera alcanzarme. La
espalda de Andrés está blanca, tengo que correr hasta la cabaña, me verán las manos
encrespadas, mis ojos rojos.
Cristina se asoma, me ve detenido en medio de esta playa, ve como traen la camilla verde y
la despliegan me hace señas, se toma el pelo, Andrés se asoma, yo quito la mirada y veo mis
piernas tiritando, levanto la cabeza y nuestras miradas se cruzan. Como meteoritos se
encuentran y al fin las lágrimas brotan y mi pecho se queja, y siento el hielo en todas mis
venas.
ACTRIZ 2. Andrés, no me atrevo a mirar, no quiero estar aquí, no soy capaz. Varó un delfín,
vamos, lo ayudamos y tomemos desayuno.
ÉL. Nada de lo que ves existe, volvamos al ayer, volvamos al departamento a ver los mapas,
volvamos a pelearnos porque a mí no me gusta el sol.
Retrocedamos y no nos bajemos del bus, sigamos a otro lugar donde anidan las tortugas.
Editemos, rehagamos este corto. No es más que eso, una banal secuencia.
ACTOR 1. Caigo al suelo y lloro sobre un vientre que no respira. No sé qué decir, nunca he
vivido esto. Que lo haga otro, yo no sé cómo actuarlo.
(Ángela se levanta, Cristian toma su lugar)
ACTRIZ 1. Tal vez yo pueda. No creo que me escuchen, ni me vean, están de espaldas, abra-
zados, mirando como yacemos en el borde, cómo les digo que nadamos entre corales y nos
sumergimos en sus ciudades, cómo les digo que nos recibieron con sus colores fosforescen-
tes, con sus aletas nos acariciaban y nos guiaron hacia cavernas blancas, las rosas del mar se
abrían y nos hacían señas con sus ramas, luego llegaron ellos y nos invitaron a seguirlos, de
repente ya no nadábamos, nos llevaba la corriente.
Él siguió la manta raya, yo lo seguí a él.
Ahora estamos los dos recostados sobre la arena pero no estamos tomando sol.
ACTRIZ 2. Vuelve a dormir, desvanéceme, hazme desaparecer, cambia mi nombre, mis ami-
gos, este lugar. ¡Hazlo! No tengo texto, cómo reacciono, qué digo, qué se hace. Aquí en el tró-
pico siendo consolada por manos que no conozco, qué vamos a decir, cómo nos bajaremos
del avión en Santiago, hazlos llegar con las frutas en las manos, que vuelvan riendo, me dará
un poco de rabia, pero no esto. Además nos quedan diez días. No hago esta escena. No me lo
merezco. ¡Escuchaste!
ÉL. Ven, me arde el cuerpo, es la explosión, soy yo el que me ahogué, los veo bajo el agua y
quiero que estén conmigo. Cálmate es una insolación, échame más crema. ¡Mira! Allá vienen
con las frutas en sus manos, nos hacen señas, pon la mesa y prepara el café, viértelo y
sumérgete en él.

DESPUÉS DEL CAFÉ

ÉL. Vierto el café sobre mi cuerpo, se forman ríos sobre mi piel y queda bañado el escenario,
ahora lee estos surcos, adivina mi porvenir y precavedme de lo que va a suceder, sé el orácu-
lo de mi destino, déjame escuchar mi tragedia y déjame vivirla. Prevenidme de las desgracias
y de las traiciones que me acechan, contad lo que me depara a mí y a mi pueblo, no obstru-
yáis vuestras visiones temiendo una reacción de pavor o desamparo, he sido educado para
escucharos y negaros, y el pueblo será tan sólo un fiel sirviente de los designios que le ace-
chan, no esperéis que sean ellos, que vean más allá de sus hogares y sus arados, no estará en
ellos ni descifrar las señales, ni mover el timón de esta barcaza, dejadlos contentos. Que
remen y beban vino, que duerman al anochecer, copulen con deseo, labren sus tierras, llenen
sus alcancías y dejadlos luego reposar sobre sus cementerios, dadles el tiempo de sus enojos
y alegrías, dadles el tiempo de su furia.
Que sigan inventando vestuarios y aposentos, que pinten y manchen sus fachadas, pero
sobre todo dejadlos que sueñen un futuro. Por favor leedme.
AQUEL. El café os ha marcado con las líneas de vuestro destino, y la charca sobre la cual os
posáis no se despega de vuestros pies, alegraos que todo lo que has dicho son tormentos de
vuestra mente que quiere defenderos de falsas desgracias.
Acaso podéis llamar desgracia la luz que os ilumina, podéis llamar desgracia el verde de vues-
tros prados o el azul de vuestros lagos, podéis llamar desgracias los cariños que os otorgan,
osáis llamar tragedia las lagrimas de vuestro rostro, la sonrisa de vuestro corazón. Nada, lo
que os diga por más temeroso que os parezca, no será más que el resultado de tu vivir.
ÉL. Vivir, es rasguñar el suelo para esconderme en la tierra, vivir es veros tratar de correr
más rápido que el universo. Cambia el verbo que este me repugna.
ELLA. Maldita poesía, no pretendáis con palabras aprendidas descifrar lo que no está escrito,
levantaos que hacéis el ridículo. Si es por tocar su cuerpo no inventéis juegos soeces, ni esce-
nas que no ameritan ser escritas, jugad a las cartas, id a los salones de baile, empapaos del
humo y del licor, inventaos un amor romántico o tortuoso, inventad jolgorios. Sí, ya os he
dicho al inicio, estoy envenenada por el fastidio y la envidia, de tanto desear el mal pareciera
que solo genero bien y me carcome la irracionalidad de mi existir. Me cansan los esclavos,
me cansan los reyes, no puedo transitar entre el desprecio y la alabanza. No me miréis con
esos ojos desorbitados, estoy obligada a quereros para poder despreciaros.
Ah, frases comunes que surgen de esta garganta. Que deseáis gestos bellos y sonrisas ya os
las he dado por raudales.
Me agota elaborar crímenes, intrigas, si ya hasta son artificios del vulgo.
Eso, hacedme una heroína miserable, de pies embarrados, ensuciada por las babas de hom-
bres comunes.
Necesito ser filmada, para que las cámaras puedan gozar de las arrugas de mi cuello y la hin-
chazón de mis venas. Tocadlas y sentid como la sangre se agita para poder cumplir con tanta
pasión vacía, a mí me vais hablar del amor y la muerte, a mí que os he colocado sobre este
escenario para que me entretengáis, volved a vuestras naves y no os presentéis nuevamente
si no me vais hacer reír.
Que de iras ya tengo marcado mi rostro y de amarguras agotada mi mente.
ÉL. Perdón, he olvidado el inicio, no os preocupéis que sólo veréis sonrisas y jolgorios en
nuestros rostros. No volveremos al escenario si no somos capaces de representar la alegría.
ELLA. Evitad las máscaras, los mimos, los magos, las carcajadas y los cantos que me depri-
men, retomad vuestro curso y enseñadme las nuevas costas, donde habita la alegría y que
sea en versos bien compuestos.

LA ALEGRÍA
LA VUELTA DE LOS MARINES
Actriz 1: Clarisa, Actriz 3: Ágata.
CLARISA. Madre mía, madre mía, que alegría, ya llegan, anuncian por la tele que la flota se
acerca, y estoy tan crespa, no me he depilado las piernas y hasta tengo cubierto los pezones
con tantos cañones… Ja, ja, ja.
ÁGATA. Arréglate niña, perfúmate y toma de mi colonia, que así nunca lucirás una argolla.
Ay Dios santo, ni pollo tengo para este recibimiento. Anda compra lechugas, tortillas y un 80
litro de vino que con apetito del sexo y del vientre llegan estos marinos. 81
CLARISA. Y el mole y las enchiladas, que eso les arregla la mirada.
ÁGATA. Ponte el vestido de flecos rosados, el de las fiestas y los asados, tus medias verdes
con las zapatillas fucsias y arreglemos las fechas para las nupcias.
CLARISA. Tendré que darle harto tequila, para que no sienta el hedor de mis muelas henchi-
das. Ja, ja, ja.
ÁGATA. Ponte el azul en los parpados, el lunar en la mejilla, y en tus labios ese violeta. Que
de verlos el cuerpo se les agita.
CLARISA. Dejaré el televisor prendido, para que vea su programa preferido.
ÁGATA. Anda, cambia las sábanas, pon la vela en la ventana y la música que tanto le agrada.
CLARISA. Madre mía, madre mía, que alegría.
ÁGATA. Y la bandera con los signos de la espera. Ya me voy, que no quiero interferir en este
amor y no olvidéis de usar el condón.
CLARISA. ¡Ay dios mío!, que no tengo los con gusto a frambuesa y limón.
Pero mientras ensayaré su canción, agitando la bandera con clamor.
(“From the Halls of Montezuma to the Shores of Tripoli.”)
MARINE 1. He llegado con ardor, pero con dolor de ver tanto terror, te presento mi amigo
que me ayudó con fervor.
CLARISA. (Aparte.) Qué bello su amigo, qué haré, qué candor. Lo deseo en mi alcoba para
que me trate como escoba.
MARINE 2. (Aparte.) A esta, le metería el rabo, no se merece a este cabo.
CLARISA. Ay mi amor, te he esperado con temor, pero veo que no traéis ningún rasguño, ni
en el puño, ni en el mentón y mi cuerpo desea sentir vuestro temblor.
MARINE 1. Iré a sacarme el uniforme, para que me esperéis conforme. Y darme un baño
caliente, para que me aguardéis ardiente.
CLARISA. (Aparte.) Me ha dejado sola, me haré la boba.
MARINE 2. (Aparte.) El desierto me dejo hambriento.
CLARISA. (Aparte) Ay, Santa Gervasia, su protuberancia me tiene con ansias.
MARINE 2. La lejanía de mis días, la soledad del combate, me arrebate y deseo acostaros
sobre el catre, aprovechemos mientras el se ducha.
CLARISA. ¿Y si escucha? Me tiritan las muelas por sentir su espuela.
MARINE 2. (Aparte.) Uff que humedad, después de tanta sequedad.
CLARISA. (Aparte.) Desgracia, es él, justo cuando iba a disfrutar de su miel.
MARINE 1. Aguarden un momento, no tengan ningún impedimento, sigan con el entreteni-
miento, mí amante es nuestra acompañante, así que gocemos los tres de este instante.
MARINE 2. Pero permítenos una aclaración, fuimos victimas de una explosión en la mitad de
un callejón, de una ciudad sin perdón, una mujer fue la causante que no merece mención.
Por eso faltan algunos de nuestros miembros, que nos impiden satisfacer vuestro entreteni-
miento.
CLARISA. Desdicha la guerra, que genera tantas tragedias, destruyendo mi ilusión.
MARINE 2. Reavivemos tu ilusión, haciendo una escena sobre la revolución.
CLARISA. Desmayémonos y recuperemos las unidades de la acción.

EL DESMAYO
ELLA. Al fin una idea fascinante, el jolgorio de la revolución, las banderas flameando, el pue-
blo emocionado por su causa, quemando autos, destruyendo los símbolos de la opresión y
una saludando desde el balcón. No hay nada más excitante que un hombre con el ceño frun-
cido de ideales, sus manos firmes, su voz ronca, cautivadora y tener que lavarle el cuerpo del
barro, secándole su transpiración, sentirle el corazón latir porque está lleno de convicción. Y
yo la mujer que cargó su fusil, la que lo acompañó y lo animó en la encrucijada de la aflic-
ción. Y luego ser aclamada por un pueblo que llora su victoria.
Viendo en mí el ángel que lo guió, aquella que repartió los panfletos y lo escondió en los
momentos de persecución.
Vestidme con los atuendos que esto te lo represento sin tener que aprenderme ningún argu-
mento. Pero ponedme un actor que me haga temblar de emoción.

LA REVOLUCIÓN
Actor 1: Camarada 1, Actriz 2: Camarada 2, Actor 2: El Líder, Actriz 1: Elena.
ÉL. Que la vistan, pero que sólo aparezca al final, en la escena del balcón. Y yo le pregunto al
que mira, si aún respira para volver a tomar las armas de la imaginación, y ver los actores,
obreros, estudiantes y por qué no comerciantes sobre este escenario fascinante.
Yo voy a representar a Eric Boldevic, un obrero luchador por un mundo nuevo. Ahora esta-
mos en una reunión de camaradas. Están golpeando.
CAMARADA 1. El que va entrar ahora es nuestro líder. Él tuvo la educación para hacerme
entender por qué no debo aceptar la explotación, vengo de una familia campesina que araba
su tierra, alimentaba sus animales, trataba de vivir con dignidad. Sin embargo, abusaban de
nuestro esfuerzo y mi madre lloraba de impotencia frente a la explotación. Hoy me vengaré
de su historia.
CAMARADA 2. Yo soy Rosa Schmidt estudiante técnica. Y voy a representar la duda, el
miedo de un fracaso, aún me falta convicción. Sé que existe la infamia y la injusticia pero
aún no veo cómo lograr su eliminación.
ÉL. Entra nuestro líder.
LÍDER. Vengo de la calle, están desfilando con sus antorchas, convenciendo a los ignorantes
de nuestra nación. Ven mi cara roja de ira, es frustración, nos demoramos mucho, no quiero
seguir reuniéndome hasta envejecer y tener que quitarle la mirada a mis hijos cuando pre-
gunten por qué flamean esas banderas sobre nuestros edificios, por qué dejamos que nos
dominaran y tener que morderme la lengua de vergüenza.
CAMARADA 1. Estuve con las fracciones de los estudiantes, también me cargaron con su ira,
y presionan para que nos decidamos, les repartí el manifiesto, los hubieras vistos con su
energía varonil cantando el himno de nuestra revolución.
CAMARADA 2. Cuan seguros estamos, que cuando llamemos al paro, no nos vayan a dejar
con su cobardía nuevamente abandonados. No se trata de provocar una masacre, camaradas.
Pero debemos organizarnos para hacer más efectiva nuestra acción.
LÍDER. Lo único seguro es que el hambre, tiene un límite y que el abuso del capital no será
el porvenir de la humanidad. Yo quiero que mis hijos nazcan en una patria donde no tengan
que andar mendigando su existencia, yo me entrego a los millones de obreros, trabajadores,
campesinos, en el pasado si fracasamos fue precisamente por no apoyarnos en ellos, en su
mirada y en su intuición.
ÉL. Ahora yo debo dar ciertas ideas motrices para cambiar el ánimo de mis camaradas:
Camaradas, ayer nos atacaron, hirieron a nuestros partidarios, fusilaron a nuestros líderes y
otros se suicidaron, hoy tenemos que retomar sus palabras y honrar su sacrificio.
CAMARADA 2. Diviso los incendios en la ciudad y escucho el ruido de las balas.
(Elena entra, está herida.)
ELENA. Soy Elena, a los dieciséis años entré al movimiento, vengo de la calle y puse a prue-
ba mi valentía y convicción. Íbamos cantando con nuestras banderas, ya llegábamos frente a
la gobernación y aparecieron con sus palos y piedras. Siento que el aire se acaba en mis pul-
mones y está helada mi respiración.
LÍDER. Elena, el partido y la patria te necesitan no entregues tu alma ahora, pero no dudes
que mil veces te vengaremos y cuando triunfemos estarás en un sitial de honor.
ELENA. Tomadme de la mano.
CAMARADA 2. Amiga por siempre.
CAMARADA 1. Elena, mira la ira de mis ojos y la tristeza de mi alma, esté segura que desfi-
guraré los rostros de quienes te hirieron, no tendremos ni piedad ni compasión.
ELENA. Camaradas, escucho el himno de la victoria. Desde el más allá los acompañaré, mi
vida la entrego sin miedo. Ahora cubridme con la bandera roja y negra, repetid sus palabras
para que sea lo último que escuche mi corazón.
ÉL. Con gusto lo haremos; “La contemplación burguesa va camino de desaparecer en el 82
mundo”. 83
CAMARADA 1. Y añadió; “Camaradas un día llegará que estéis feliz de vuestra militancia y la
considerareis el símbolo de una nueva luz. Y podréis decir yo estuve ahí desde el principio y
hemos marchado como héroes.
LÍDER. También nos dijo; “Recuerden que en el futuro no habrán clases sociales ni jerarquí-
as”.
“Que el ideal de la libertad debe volver a ser sagrado para los pueblos.
Viva nuestro pueblo. Y vivan también los caídos de nuestro movimiento”.
TODOS. ¡Vida eterna al Führer!
ELENA. Ahora me voy feliz, no olvidéis de vengarme con la muerte y el exterminio de todos
los judeos, marxistas, masónicos. Adiós, os quiero camaradas.

LA INTERVENCIÓN
ELLA. Pero que falta de consideración, haber eliminado mi escena, la del balcón.
Que os aseguro era lo mejor de esta situación, no creáis que ya es hora de bajar el telón,
aunque espera, aún no te he relatado cómo se sufre la traición.
ÉL. Déjame lavarle la sangre para que su cuerpo cicatrice, ha muerto para luego actuar y
necesita descansar y si bien te escucho no sigas tratando de guiar mi soñar. Quiero volver a
mi camarote, a una fragata de velas, donde al asomarme por la claraboya pueda respirar el
aire del mar y divisar los paisajes ya que aún no decido donde desembarcar, desde este lugar
solo diviso las líneas de las costas, los arrecifes y la cordillera que baja del desierto y llena de
arena este mar.
Ya dibujaste mi cuerpo mira sus marcas y déjame navegar. No quiero seguir hablando a tra-
vés de tu pensar, escribe tú la historia de tus sueños, que a más de a uno darán que hablar.
ELLA. Tenéis razón, pero no olvidéis que soy parte de tu creación, llevadme a España
lugar de tu lengua y mi tesón, que desde las cortes cambiaré la geografía de esta nación.
ÉL. Es verdad, te dejaré en Salamanca, vuestro rincón, pero esas tierras ya no son la raíz
de mi indignación, volveré a mirar el universo para ver si ahí encuentro un lugar para
estos versos.

MIRANDO EL UNIVERSO
AQUEL. Llevas días sobre el césped, mirando las estrellas.
ÉL. Sí, me acompañan estos blancos conejos, que comen el pasto de la escena.
AQUEL. No des un paso más, que caerás al precipicio de la realidad.
ÉL. Sé muy bien donde estoy, marca un círculo para que nos vean.
AQUEL. Tu nave avanza en forma espiral, ves que siempre son las mismas estrellas que te
siguen al navegar.
ÉL. Sólo te escucho en mi mente y no soy capaz de verte. Me dejaste tus fotos, tu voz, ahora
quiero volver a descifrar, pero esas luces no se reflejan en mi mano, ni en el verde, ni en la
llanura, no hacen sombras sobre el césped y parece que no nos quisieran tocar.
Si los planetas están tan solos. Cómo yo no lo he de estar.
AQUEL. (Cita a Rubén Darío.) “Una tarde la princesa vio una estrella aparecer; la princesa era
traviesa y la quiso ir a coger. Las princesas primorosas se parecen mucho a ti. Cortan lirios,
cortan rosas, cortan astros. Son así”
ÉL. Estúpido, Ahuyentaste los conejos y al planeta que venía a mí, tirémonos al césped y tapa
mis oídos para escuchar el ruido de las olas y hazme olvidar que no estas aquí.
AQUEL. Si te tapo los oídos, no escucharas los monólogos.
ÉL. Dale.

LOS MONÓLOGOS
Actor 1: Teniente, Aquel: Capitán, Actriz 2: Amalía, Actor 2: Armando.
TENIENTE. Podría haber sido esta misma noche, es el mismo ruido, un mismo silencio, sólo
que estaba llena de murmullos, de pisadas, de suelas de zapatos sobre corredores de madera.
Yo miraba la luna entre las cortinas cuando me entregaron el sobre. “Entra, que los firme”;
me dijeron.
ARMANDO. Amalía llegó, estaba tan nerviosa, tú la escoltabas y te quedaste parado en la
puerta, dejaste que me entregará un papel café donde venía envuelto un queque destrozado.
“Lo punsetearon a la entrada, seguridad”, me dijo. “No te preocupes es solo verificación de
rutina” le contesté. Traté de que no se diera cuenta dónde estaba y pregunté por los otros, si
le había comprado la comida al perro, que guardara las partituras si no el gato iba a desparra-
marlas. “Armando toma también esta colcha te ves entumido,” me dijo. A mi lado estaba
Joaquín. “Esa es mi hermana, mi madre llega mañana de Copiapó”. Me comentó.
TENIENTE. Señora ya es hora, deben ir a acostarse, y le sonreí, aquí estará bien, mañana
puede volver; a las tres.
AMALÍA. “Duerme”, le dije, “Mañana vendré con los abogados”, y lo besé.
ARMANDO. Ya, que no me gusta verte triste. Antes de traspasar la reja giré la cabeza, y me
despedí con mis dedos.
AMALÍA. La puerta se iba a cerrar y giré la cabeza. Fue como decirse buenas noches.
TENIENTE. La acompañé hasta donde estaba la guardia, les ordené que no la registraran, que
estaba todo conforme.
AMALÍA. Gracias muy amable, entonces a las tres.
ARMANDO. Menos mal que es septiembre, Joaquín, porque en julio nos hubiéramos congela-
do.
TENIENTE. Golpié la puerta. “Permiso, mi Capitán”.
CAPITÁN. Déjelos ahí, teniente. Ah, cuénteme los nombres.
AMALÍA. Taxi, taxi, “Con el toque de queda, pensé, que ya no iba a pillar ninguno”; le dije al
señor.
TENIENTE. Armando Lineros.
AMALÍA. Sabe, mejor me iré caminando, no quiero llegar tan rápido, perdone la molestia.
TENIENTE. Joaquín Saldaña.
CAPITÁN. Teniente, le dije que los contara, no que me los leyera.
TENIENTE. Treinta y dos, mi capitán.
CAPITÁN. Cómo tantos, para un sólo amanecer, que sea; a las tres.
TENIENTE. ¿No lo sabrán?
CAPITÁN. Mejor, teniente, mucho mejor.
TENIENTE. Salí, tratando de convencerme que todo era correcto, que por el enemigo no
debía haber compasión, luchando con mi debilidad les entregué el sobre y les dije: “Que sea
a las tres”. Me miraron pidiéndome que me retractara, que absolviera al menos al músico.
“Sí, los treinta y dos”, afirmé. Desde la ventana vi los preparativos, la llegada de los camio-
nes, las carreras silenciosas de los soldados, el amontonar de los sacos de arena sobre el
muro.
AMALÍA. Y caminé para que la noche no se hiciera tan larga, para llegar cansada y no darme
vueltas por la pieza, fui contando las baldosas de la vereda, los árboles de la calle, luego los
faroles, y divisé el mar. Conté las luces de los botes pescadores y me encaminé hacia ellos.
ARMANDO. Cuando nos llevaban, ya sabía que al avanzar cada paso iba descontando el
tiempo de mi vida y deseaba que el lugar estuviese tan lejos, sentía el peso de mi cuerpo y
recién descubrí lo maravilloso que era el caminar, como mis piernas hacían que mi cuerpo
aún vivo avanzara, amé mis pies, me despedí de ellos, les agradecí por haberme llevado a
través de los continentes, haberme hecho nadar, escalar los cerros y enrollarme en los cuer-
pos de mis amadas, ahora sin doblegarse cumplían su última misión. Cuando ya vendaban
mis ojos escuché los gritos de Amalía, estaba en la costanera.
AMALÍA. Y caminé hacia la playa y no sé por qué me saqué las botas y pisé la arena helada,
iba derecho hacia la orilla, que estaba tan espumosa, tan blanca, sentí el aire y tuve la tonta
sensación que Armando caminaba a mi lado, era primavera y corrí, dejé que me despeinara
el viento, tiré los pinches al suelo. Y…
TENIENTE. Desde la ventana vi como los alineaban contra los sacos. El reloj marcó las tres y
no sé por qué, como en una película, mi cuerpo se estrelló contra la pared y se deslizó con
mis manos rasguñando los muros. 84
AMALÍA. ¡Armando! ¡Armando!, le grité, te soltaron, él me hacia señas desde la goleta. 85
ARMANDO: Amalía, cuidado no te vayas a resbalar.
AMALÍA. Y me mojé los tobillos con el agua helada y él me izó a bordo. Y le dije; “Por una
vez fuiste puntual, son las tres”.

MIRANDO EL UNIVERSO 2
AQUEL. Ahí van, en esa goleta, más allá del precipicio.
ÉL. Ves como había que mirar el universo.
AQUEL. Y como no tenía que tapar tus oídos, ven bésame.
ÉL. Cuando no esté, recuérdame para que te excites.
AQUEL. Es bello lo ausente, aléjate de la orilla.

EL RELATO
ÉL. Sígueme, necesito despertar.
ACTRIZ 1. Se elevaron, no cayeron al precipicio, tampoco se les quemaron sus brazos al
acercarse al sol. Desde las costas les lanzaron flechas, ninguna los atravesó y la goleta se
esfumó en la lejanía.
ACTOR 1. Vamos al camarote, deben estar durmiendo.
ACTRIZ 2. No los encontraremos nos están soñando, si somos nosotros los que vamos en la
goleta, siento que nos empezaron a transformar, lo siento en mí cuerpo, nos cambiaron las
costas, se empiezan a ver las luces de los puertos.
ACTOR 2. El debe desembarcar en el muelle.
ACTRIZ 2. ¿Y yo mirar su foto, creyendo que yace en los campos de Arauco?
ACTRIZ 1. Pero las luces del puerto son eléctricas, no de gas, y esos fuegos artificiales nos
anuncian un año nuevo.
ACTOR 1. Abracémonos, es lo que corresponde.
ACTRIZ 1. No, son los destellos de años anteriores, tan sólo nos quieren brindar un
espectáculo, nos dan señas para que hagamos fuegos y artificios sobre el escenario. Que
vengan todos.

EL ESPECTÁCULO
ACTOR 2. Que sea con tambores y trompetas, con danzas y bailes nacionales, con coplas, y
zarzuelas.
ACTOR 1. La corriente nos lleva a los roqueríos.
ACTRIZ 1. Habrá que ponerse los salvavidas, subirnos a un bote y dejar que se estrellé.
ACTOR 2. Simple, ya entendimos, es nuestro turno de dormir.
ELLA. Son los fuegos de la revuelta, ahora es mi escena en el balcón.
Cómo haré mi discurso, sin saber de quién es la victoria, sin saber de quienes son esas luces,
de cual nación.
Me habéis abandonado sobre el escenario a pesar de haberte inventado toda esta ficción. Si
queréis saber lo que siento, es la impotencia de la traición. Yo que te bordé los encajes, te
entregué mi saber, para que lo queméis sin consideración. Vuelves a ejecutar a quien te dio el
don de amar.

EL VUELO
AQUEL. Nunca llegaremos.
ÉL. Sí, pero no nos daremos cuenta. Ya que volveremos a partir.
AQUEL. Ellos, van a naufragar.
ÉL. No. Se adaptarán, aprenderán a respirar bajo las aguas, y volverán a escribir sus historias.
Tú sigue, yo te alcanzaré, ahora necesito despertar.
AQUEL. Acepto el engaño, anda, haz lo que tengas que representar.

EL SUICIDIO
ÉL. Tendré que matarme, no puedo vivir, al saber que cuando subo al metro tal vez vas en el
otro carro, que al bañarme en las olas tú también estés en el agua, que siempre estaremos
cerca pero que nunca nos encontraremos, que aunque hablemos una misma lengua ya nunca
conversaremos y aunque crea que la traición esconda un acto de amor, sólo escribo para que
vengas al teatro y desde tu butaca me veas y me aplaudas.
Por eso esta pistola y por eso ahora me disparo, para poner fin a este acto.
(Se dispara, cae, se levanta.)
ÉL. Adoro las balas de la ficción ya que nunca han manchado de sangre el escenario.

 n el año 2006, el Teatro Abya Yala creó
E Cenizas, una selección de obras cortas de
Samuel Beckett. Las obras por separado
–Impromptu de Ohio, Arrurrú, Ir y venir, Aliento,
Catástrofe, Quad, y Qué dónde– presentaban difi-
cultades y preguntas específicas, sin embargo
juntas conspiraban entre sí para crear retos que
son intrínsecos a las obras cortas finales de
Beckett: asuntos de actuación y los límites ade-
cuados de expresión; la musicalidad de las pala-
bras, en los gestos, en la arquitectura de las obras
mismas; la tensión entre profundidad y psicolo-
gía; y, por supuesto, el silencio –ese territorio
dramático que Beckett casi que inventó, lleno
en su vaciedad.
Las siguientes son algunas
reflexiones sobre el proceso
de creación de Cenizas,
con especial atención a
dos piezas, Impromptu
de Ohio y Arrurrú, que
parecen sintetizar los
retos del trabajo.
HACIA LA LUZ
En Impromptu de
Ohio, dos hombres
idénticos están senta-
dos en una mesa, sus
cabezas reclinadas en sus
manos derechas. Uno lee
de un gran libro y el otro escu-
cha, ocasionalmente solicitando,
con un toque sobre la mesa, que se repi-
tan ciertos segmentos. La historia que lee es el
cuento de la vida del Escucha y del ritual de su
encuentro. Desde el inicio, reconocimos uno de
los leitmotivs teatrales que se convirtieron en
parte de Cenizas, aquel de la aparente eliminación
de identidad individual. Las obras finales presen-
tan sobre la escena, una y otra vez, personajes
aparentemente idénticos y, como creadores, eso
nos obliga a preguntarnos cómo presentar figuras
humanas complejas, o por lo menos profundas,
sin seguir la vía de llenarlas de psicología indivi-
dual. Las preguntas que pertenecen a la indivi-
Roxana Ávila y David Korish
duación –temas de pasado, motivación, vida
fuera del escenario– emergen como irrelevantes
cuando uno trabaja sobre estas piezas y así una
caja de herramientas es eliminada pero no se
ofrece nada a cambio. ¿Cómo trabajar de mane-
ra nueva?
Cuando empezamos a trabajar en Impromptu
de Ohio, la primera idea que tuvimos fue leer un
ensayo del libro Beckett en performance, editado
por Jonathan Kalb, sobre cómo trabajó David
Warrilow, y tratar de imitarle. Como con estas
piezas cortas de Beckett nos habíamos
impuesto la restricción de inhibir
toda creatividad, en un esfuerzo
por hacer las piezas de la mane-
ra como habían sido escritas, 86
no parecía tan mala idea
modelar nuestra interpreta- 87
ción de Impromptu de Ohio
en la versión que proba-
blemente ha sido llamada
“la definitiva”. Tomamos
una interpretación muy
pesada: pasar la página
lentamente, respirar laborio-
samente, una calidad oprimi-
da al tener que repetir la frase
solicitada. Aceptábamos que el
Lector estaba realizando una tarea
pesada al tener que leer una y otra vez
la Historia, y sentimos que era correcto tomar
como modelo esta aproximación para nuestro
Lector.
Sin embargo, la imitación casi siempre engen-
dra frustración e insatisfacción y pronto necesi-
tamos demarcar nuestro propio territorio. Para
poder distanciarnos de nuestro modelo, para
encontrar la luz en una pieza aparentemente
oscura, necesitábamos encontrar nuestras pro-
pias herramientas de trabajo. Los temas con los
cuales nos encontramos ocupados eran aquellos
relacionados con el texto en verso: el sonido de
la palabra, la imagen de su significado, el balan-
ce de la frase, la estructura de pensamiento.
Entre más se nos aclaraban los principios de tra-
bajo, más rica y, curiosamente, más personal se
hacía la pieza.
El primer salto que tomamos para establecer
nuestro diálogo de trabajo fue el descubrimiento
de la estructura de acento típica en el español
costarricense y cómo una sílaba acentuada que
cierra una frase tiende a bajar en inflexión. Esto
causaba la sensación constante de texto caído y
de tener que levantar cada frase. Comúnmente
llamado “botar los finales”, en español es un pro-
blema agudo ya que con tantas palabras con
acento grave, si esa sílaba cae, toda la frase se
hace pesada. El primer problema a atacar era un
asunto de cadencia, una cadencia constante-
mente en caída que creaba no una pesadez
intencional como en el modelo de la interpreta-
ción de Warrilow, sino una soñolencia textual
contraria a la energía de la experiencia. Una vez
que empezamos a atacar técnicamente la caden-
cia de finales caídos y descubrimos cómo elevar
una palabra y por lo tanto una frase, empezamos
a sentir la posibilidad de una liviandad en el con-
tar de la historia. Sabíamos que la historia del
Lector, en su esfuerzo por aliviar el sufrimiento
del Escucha, no podía ser oscura, pero nunca
imaginamos que la liviandad fuera una de las
cualidades que debía contener. A medida que
empezamos a trabajar directamente en un ajuste
de inflexión, empezamos a sentir la suspensión
que podía tener el texto.
Curiosamente, este descubrimiento nos llevó al
problema subsiguiente, el tema del balance.
Pelear por el balance de la frase se convirtió en
guía principal a medida que empezábamos a
escuchar como emergía nuestra manera de
hacerlo. Beckett frecuentemente pedía una lectu-
ra sin color. Sin color no implica vacío y así uno
de los grandes retos fue llenar el significado sin
enfatizar el lado de la inflexión. Descubrimos que
cuando una frase, larga o corta, era enfatizada ya
sea al inicio o al final, lanzaba toda la frase fuera
de balance. Así empezamos a escuchar que, para
no guiar la frase en una dirección interpretativa
no deseada, era necesario mantener el equilibrio
en la inflexión, un equilibrio construido sobre la
resistencia.
Este principio operador se hizo crítico no
tanto en el sentido de que generó una lectura
original del texto sino en que empezamos a
encontrar un diálogo personal con la obra y
con el otro en términos del tratamiento de las
palabras. Y a medida que empezamos a nutrir
nuestro propio vocabulario, empezamos a dis-
tanciarnos de nuestro modelo. Entre más nos
separábamos de su oscuridad y peso, más nos
encontrábamos trabajando en una interpretación
hacia la luz. Nos emocionó la idea de que la pieza
no cierre en una nota de peso y oscuridad sino
en la celebración del fin. El Lector termina el
cuento no de manera opresiva sino con la sensa-
ción de alivio y liberación de que quizá ha leído
la historia por última vez, que cerrará el libro y se
irá y se le permitirá no regresar nunca más. El
viaje de la pieza y el viaje del proceso empiezan
a reflejarse mutuamente, en tanto, en ambos
casos, lo que empieza con pesadez y oscuridad
pasa por un estado de turbulencia, duda, y des-
cubrimiento hasta que llegan al estado del silen-
cio, quietud, y luz.
Por supuesto, en el universo dramático de
Beckett, la liberación es ilusoria ya que sigue el
apagón y el ritual debe ser repetido de nuevo:
ESTRAGÓN. Vámonos.
VLADIMIRO. No podemos.
ESTRAGÓN. ¿Por qué?
VLADIMIRO. Porque estamos [somos] esperan-
do a Godot.
ARRURRÚ, O NINGUNA PIEZA LOGRADA
CON MÁS ESFUERZO
El texto que le escribió Beckett a la actriz britá-
nica Billy Whitelaw, es casi imposible de realizar.
Una mujer en una mecedora escuchando sus
propios pensamientos y únicamente pidiendo
“más”. Era obvio que el autor deseaba encontrar
una manera de hacerlo y la plasmó en ese monó-
logo y, no contento con eso, le dio a Whitelaw un
casete con su lectura para que ella le imitara.
Esto es paralizante. Saber que ya se ha hecho
algo de la manera exacta como deseaba el autor
y queriendo hacer la obra tal cual Beckett quería,
el hecho de no tener acceso al susodicho casete,
era tener la certeza que la batalla estaba perdida.
Sin embargo, había que pelear.
Teníamos claro que, al ser una traducción, la
música, la cadencia, el tempo de cada frase no
pueden ser los mismos, por lo que intentamos
traducir las palabras también por su música.
Sabíamos además que la obra duraba quince
minutos.
Empezamos por varios frentes a la vez: un aná-
lisis de tema, variación y repetición; contamos
las veces que aparecían diferentes palabras; ana-
lizamos los cuatro temas introducidos en cada
uno de los cuatro diferentes movimientos y
cómo se planteaban y desarrollaban. Nos dimos
cuenta que alrededor del ochenticinco por ciento
de las palabras en inglés son agudas y ese mismo
porcentaje en español son llanas, por lo que la
música es diferente y debíamos resolverlo. Así
“pare, mecía, persiana, mecedora, vida” por
ejemplo, corresponden a “stopped, rock, blind,
chair, life”. Tuvimos que decidir cuánto tiempo
hay entre frase y frase, cuánto dura cada pausa y
cada silencio y cuál es la cadencia del decir de
cada frase. Teníamos que resolver el tono en el
cual habla la Voz grabada y cómo decir la única
frase en vivo que dice la Mujer: “Más”.
Resolvimos que para no decir un texto tan rela-
cionado con muerte y soledad con el mismo tono
vocal lo haríamos al revés: un tono alto, liviano y
muy bajito. Esto fue una lucha porque la actriz que
interpreta el personaje, Grettel Méndez, tiene
como tono natural una voz media-grave y una
relación complicada con sus agudos a pesar de
que tiene una bellísima voz de canto.1 Ella sabía
que la selección del tono alto era correcto pero
igual requería que le fuera orgánico. Cuando lo
hacía sentía que era un abismo, una línea que la
llevaba hasta el final, lo sentía humano, liviano,
exacto y fue esa certeza de percepción la que llevó
a la actriz a lograr sostener el texto en el tono ele-
gido. Ese tono da una pureza y la sensación de
que es la voz del monólogo interior de la Mujer.
El acto de leer el texto sólo con la intención de
que durara quince minutos nos hizo darnos cuen-
ta de que había que hablar muy lento, o dejar
enormes pausas entre frases o eternos silencios.
Durante un tiempo intentamos ser fieles a esa
idea pero luego la desechamos. Tampoco nos
pareció que había pausas entre cada frase sino,
casi un continuum entre cada uno de los cuatro
movimientos. Nuestro Arrurrú quedó con una
duración de diez minutos, quizá el único cambio
con respecto al original.
Para resolver lo de la acentuación de las pala-
bras, luego de muchísimos meses, decidimos
que la única opción era que la sílaba final, al no
poder ser acentuada, porque no se entendería la
palabra o le daría un acento extraño para Costa
Rica, durara dos tiempos en vez de uno. Lograr
que pareciera natural nos llevó mucho trabajo, y
el efecto da la sensación de algo que no termina,
que guía, aunque uno no quiera, “allende la luz
no llega”.
1
La puesta está interpretada por Andrea Gómez, Grettel
Méndez, Oscar González y Janko Navarro [N. de la R.]
Para iluminar la repetición de las palabras cla-
ves, elegimos algunas, muy pocas frases, con una
cadencia diferente al resto y siempre las hacía-
mos igual. Esto permite que el escucha recuerde,
días después, breves fragmentos o frases aisladas
que se le conviertan en los desencadenantes del
recuerdo total de lo ocurrido cuando era acunado
por esta pieza.
Los otros elementos tenían que ver con los dos
movimientos: el mecerse de la mecedora y los
ojos abiertos o cerrados. Con respecto a la velo-
cidad del mecerse que era igual de principio a
fin, la encontramos en la función número quin-
ce; si bien antes había estado bien, ese tempo
exacto hacía que ella “flotara” en escena, algo
casi surrealista para algunos observadores. Con
respecto a los ojos, elegimos cuáles palabras
debían estar abiertos y cuáles sería interesante
que estuviesen cerrados. Logramos que, por la
posición de la luz, nunca la veíamos abrir o
cerrar los ojos. Los ojos, tan esenciales en esta
pieza, se descubrían abiertos o cerrados y al
cerrarlos, el único contacto que teníamos con esa
mujer nos era negado. Era enormemente impac-
tante.
Sabíamos que se había trabajado a conciencia,
cuestionando lo aprendido, proponiéndonos 88
metas concretas de trabajo pero aún así creíamos
que muy pocos responderían al trabajo. 89
Estábamos seguros que mucha gente se saldría
del teatro, aburrida o se dormiría en sus sillas. No
pudimos estar más equivocados. Es una de las
piezas ante las cuales la mayor cantidad de
gente, de la mayor diversidad imaginable (ado-
lescentes que nunca habían ido al teatro, intelec-
tuales que habían visto Beckett en sus montajes
originales, personas de la tercera edad que se
veían reflejados allí), dijo que les había golpeado
más.
Claramente estábamos equivocados porque, de
manera muy pedante, aunque no fuera así como
lo verbalizábamos, supusimos que sólo nosotros
entenderíamos los diminutos resquicios, los
“profundos de la mente” de Beckett, que todas
las sutilezas de la genialidad de este autor que
amamos tanto, escaparían para los otros. Por
algo Beckett es quien es. Es sólo hoy que lo
entendemos. Sólo después de haberlo visto
encarnado.
Muchos elementos mencionados no son ajenos
a otros montajes; lo iluminador fue confiar tan
poderosamente en la forma que permitió que el
contenido y la respuesta humana fueran más
impactantes.
 LOS BECKETTITOS
Nos dimos cuenta empezando el proceso que
íbamos a necesitar algún tipo de tejido conector
entre las obras aunque fuese sólo para reducir el
parecido a un examen de teatro, en el cual, las
escena son ofrecidas sin unión dramatúrgica.
También necesitábamos cambiar la escenografía
y nos parecía que el espectáculo como un todo
no aguantaba hacerlo de la manera usual.
Finalmente, sentimos la necesidad de balancear
el tono de la noche con algún material que no
fuese tan serio y pesado para ayudar a alivianar
la carga.
Originalmente los intervalos iban a ser una
burla de nosotros mismos cuidadosa y sutilmen-
te creada a partir del material que estábamos
generando. Al crear pequeños trocitos
tomados de acciones escénicas de
las obras mismas y pararlos de
cabeza, trataríamos de balan-
cear la función y declarar, a
la vez, que no nos toma-
mos a nosotros mismos
muy seriamente. Por
ejemplo, burlándonos de
los toques en Impromptu
de Ohio, alguien se queda
dormido y su cabeza gol-
pea la mesa... bonc; o las
tres mujeres sentadas de Ir
y venir, formando un nudo
con sus brazos y manos, burlán-
donos del elegante tejido que for-
man al sostenerse las manos al final de
la pieza. Todo esto era graciosísimo y nos moría-
mos de risa al inventarlo.
Afortunadamente la duda empezó a infiltrarse.
Tal vez sería gracioso sólo para nosotros. Tal vez
en vez de alivianar la noche, estaríamos minimi-
zando la visión teatral de Beckett al burlarnos
intencionalmente. Tal vez sólo sobresaldrían
estas escenas fragmentarias de burla, borrando
de la memoria aquello a lo que se estaban refi-
riendo. Tal vez burlarnos de nosotros y conse-
cuentemente de Beckett, no era una buena idea.
A medida que descartábamos este pensamien-
to, aún nos quedaba la necesidad: ciertos cambios
de escena debían ocurrir y seguíamos buscando
por estética y tono una variación entre las obras.
Sin embargo, si rechazábamos la dirección de
auto-burla, ¿cómo podíamos generar material
que perteneciera al universo de Beckett pero que
de alguna manera tuviera un color diferente, el
otro lado del espectro de Beckett?
Empezamos a imaginar unas figuras –que
luego fueron bautizados los Beckettitos– quienes
han existido únicamente en los confines, o más
específicamente, en la periferia de las obras que
estábamos presentando. Tomando la referencia
de Kaspar, nos preguntamos ¿cómo sería la
gente que hubiese sido expuesta únicamente a
estas obras, cuyo comportamiento sólo pudiese
estar modelado por Impromptu de Ohio, Arrurrú,
Qué Dónde, y demás? Era una pregunta mucho
más compleja que ¿cómo nos burlábamos con-
cientemente de las obras? ¿Cómo podemos crear
personajes útiles cuya existencia ha sido total-
mente definida por ser guardianes de las obras
que han tenido que observar? A medida que
construíamos el vocabulario de acciones utiliza-
bles, limitándolas a los gestos y la
comunicación física de las obras en
las cuales estábamos trabajando,
creamos una especie de meta-
diálogo con las obras mis-
mas, al tenerlas en citas
constantes por los
Beckettitos. Sin embargo,
la cita de las acciones,
tomada fuera del contexto
en el cual está creada,
vacía la acción del signifi-
cado con el que original-
mente fue investida. Es como
cuando una niña menea su
cabeza porque ha observado ese
comportamiento pero aún no sabe
que significa “no”. Y así los Beckettitos
basan su comportamiento el universo observado
aunque no están exactamente claros por qué se
comportan de la manera que lo hacen.
Con respecto a su contenido, este es otro ele-
mento en el vacío existencial de estos persona-
jes. Saben que deben hacer ciertas tareas con-
cretas relacionadas a los objetos y al espacio per-
formativo, pero no están seguros exactamente
de qué deben hacer. Confrontados con esta
ausencia de causa, cada nueva acción se con-
vierte en la solución, una resolución a este dile-
ma existencial esencialmente beckettiano: debo
estar aquí en el escenario pero no estoy seguro
de por qué. Toda acción provee un fragmento de
claridad, pero ese fragmento dura sólo lo que la
interacción con esa acción particular. Y así el
dilema de por qué estoy aquí –en el escenario,
en la vida– es un estado constante de revaluación
y resolución, la pregunta central de Beckett, en
este caso a través de personajes que él no ha cre-
ado directamente sino que han sido engendrados
por lo que él ha escrito.
Dos preguntas nos confrontaban durante el
proceso de creación de los beckettitos: una de
identidad y otra de comportamiento. El asunto
de identidad había surgido del vestuario que
habíamos elegido para los Beckettitos. Desde el
inicio los vimos como una amalgama extraña e
irreconciliable de visitantes a un spa, trabajado-
res de fábrica y celadores. Con ese propósito,
imaginamos que sus vestuarios serían batas
blancas de paño gruesas, botas de cirujano y
gorros de trabajador como los que se usan en
lugares que deben mantenerse estériles. Esto
último hacía bastante obvio para dónde quería-
mos llevar el trabajo –las obras de Beckett son
intocables y sólo si uno está preparado para utili-
zar vestimentas libre de gérmenes las puede
alcanzar. Los Beckettitos como celadores o guar-
dianes serían de hecho los que “tocarían” las
obras, literalmente serían los mismos actores los
responsables de cambiar el espacio de una obra
a otra y figurativamente: el vocabulario del com-
portamiento ha emergido del contacto con las
obras mismas; su ser es un acto de “tocar” las
obras. Así que los trabajadores libres de gérme-
nes nos funcionaban.
Nos preguntamos también qué era Cenizas para
ellos, qué hacen en los confines de las obras y
sólo pudimos imaginarlos en estado de descan-
so. Los Beckettitos vivían dentro del universo
beckettiano como en una burbuja idílica. El pla-
cer y el deber eran uno aunque no pudieran
definir ni lo uno ni lo otro. Acción significaba el
disfrute pleno de no saber que hacer pero
hacerlo con alegría. Todo su ser era la metáfora
del hacer teatro. Parecía apropiadamente bec-
kettiano y nos divertía la posibilidad de que
emergieran al escenario como si estuvieran des-
cansando, como si para ellos Beckett fuera un
sabroso spa de vacaciones. Por eso la bata. El
contraste entre la bata blanca y los gorritos de
fábrica nos parecía bizarro, una contradicción
irracional y, como dijimos, algo irreconciliable.
Los actores, desde que empezamos a trabajar
estas escenas cortas, habían comenzado a luchar
con quiénes eran. No estando seguros de la natu-
raleza de sus personajes, se habían permitido ser
guiados por la acción pura: ellos son lo que hacen
y cómo lo hacen. Confrontados con seres sin
razón clara para su existencia y con un compor-
tamiento circunscrito por el contacto con las
obras mismas, para cada actor, un personaje
empezó a emerger, un clown personal. Aún no
estaban seguros de quiénes eran estos seres pero
empezaron a estar más seguros de la naturaleza
de su comportamiento y subsecuentemente de la
naturaleza de su existencia escénica.
El vestuario propuesto los lanzó a una crisis.
¿Por qué la bata? ¿Por qué burgueses asiduos a
spa? ¿De dónde sale esto? El sombrero y botines
eran imaginables, pero ¿por qué la bata? La duda
era profunda y a pesar de nuestros esfuerzos por
aclararla, se mantuvo intensa. Debemos ser sen-
sibles a esta extrema resistencia (nos acordamos
del adagio ruso: si cinco personas te dicen que
estás borracho, es mejor irte para la casa) y está-
bamos preparados a escuchar contrapropuestas.
Ellos debían habitar estos personajes que todos
estábamos inventando y la escogencia de ves-
tuario propuesta era tan opuesta a lo que se ima-
ginaron que eran estos personajes, que debíamos
permitirles un espacio creativo para generar una
contrapropuesta sólida.
Sin embargo, hay un peligro implícito en tener
que explicar y justificar las decisiones creativas,
una de las trampas que aún tenemos que nego-
ciar a medida que continuamos trabajando jun-
tos. A veces las razones no son buenas; a veces
no hay razones. A veces una decisión debe ser
hecha porque esa es la manera en que la vemos 90
y no tenemos un buen porqué. Tal vez en esos
momentos es bueno no saber. Así como es 91
bueno saber cuál es el curso de acción. Tener que
explicar intelectualmente cada escogencia creati-
va puede alejarnos de lo que es un ingrediente
esencial de la creatividad misma, que puede
venir de lugares desconocidos y tomar direccio-
nes imprevistas e inexplicables. Las batas blan-
cas estaban en el centro
de la batalla entre lo
inexplicable y lo
inaceptable.
 La otra pregunta tuvo que ver con cómo
habíamos creado las escenas versus
cómo nos gustaría finalmente que fueran
las escenas. Primero sobre esto último.
Habíamos sentido desde el inicio que
estas escenas debían sentirse como músi-
ca física; que además de estos personajes
habiendo absorbido las acciones físicas de
Beckett, también habían, por ósmosis, toma-
do la musicalidad de sus obras finales. Como si
las construcciones musicales de esta obras
hubieran permeado su ser y su manera de com-
portarse. Con ese fin, imaginamos que las esce-
nas eran composiciones rígidamente dispuestas,
donde la línea musical de un personaje calza y
ofrece la armonía a la partitura de otro; que las
acciones en corcheas de A hablarían perfecta-
mente a las acciones en semi-corcheas de B; que
las escenas serían música corporal.
Entre nuestro deseo y nuestras habilidades, se
abrió un abismo insondable. Acabábamos de
empezar un trabajo sobre el vocabulario de
Jaques Dalcroze y su teoría de la Eurritmia, y
estábamos sólo en las etapas preliminares del
aprendizaje de algunas de las técnicas básicas de
entrenamiento, aquellas que presentan el uso de
principios musicales de ritmo y su aplicación a
una acción actoral. Frente a nuestra inhabilidad
para trabajar directamente desde un punto de
vista musical, lo que nos quedaba era trabajar
con lo que sabemos hacer: la construcción de las
escenas partiendo de acciones teatrales y la con-
fluencia subsiguiente, el unir las líneas de acción.
Es lo que hemos aprendido a hacer en nuestro
trabajo: construir material escénico físico que
está tejido densamente y es finalmente musical
en sus interrelaciones; sin embargo “musical”
esta vez no era el objetivo; buscábamos una rela-
ción más directa con la música. La pregunta que
emergió fue una de proceso: si uno empieza con
las acciones, ¿es posible moverse en la dirección
de una composición musical? ¿Cuándo un actor
ha construido su partitura basado en una serie de
acciones que lo impulsan hacia adelante, puede
ese trabajo convertirse en parte de una composi-
ción escénica que requiere de una composición
idéntica a la de una partitura musical? Sabemos
que creamos las relaciones entre las acciones,
puesto que el tejido debe satisfacer nuestro sen-
tido musical como un todo. Sin embargo, buscá-
bamos un juego distinto. ¿Qué pasaría si empe-
záramos desde la música y diseccionáramos una
partitura a sus componentes y tuviéramos los
hilos individuales como el material guía a partir
del cual los actores deben iniciar su proceso?
¿Qué si hubiésemos empezado con la música
misma, permitido el exceso escénico que esto
hubiera atraído, y luego tratado de guiar la inte-
racción hacia las necesidades que las escenas
contenían?
Esto trae a colación asuntos de proceso,
muchas veces estamos encerrados en un resulta-
do porque somos incapaces de acceder a un pro-
ceso que ofrecería una alternativa. A medida que
nos movíamos hacia adelante en la construcción
de los Beckettitos, era claro el trabajo que debía-
mos hacer –crear la relación física que deben
existir en el espacio, el tempo, los contrapuntos,
la puntuación; crear de hecho la música de la
cual somos incapaces de partir. Hicimos eso por-
que sabemos cómo. Incluso introdujimos la
música como una herramienta para generar el
tempo y fraseo. Sin embargo, hay una cierta tris-
teza al saber que estábamos trabajando de una
manera que era sabida para nosotros y cuyos
resultados anticipábamos por encima de la ima-
gen de la música que teníamos en nuestra
mente, pero que éramos incapaces de resolver
por falta de las herramientas adecuadas.
Así que los actores luchan con batas y nosotros
con falta de herramientas. Los Beckettitos, esos
inocuos seres nacidos y criados en la periferia del
universo de Beckett, causaban estragos adonde
sea que fueran.
NO ACTÚE POR FAVOR
Las últimas piezas de Beckett están escritas, de
manera clara, musicalmente: tema y repetición,
sonido y silencio, prevaleciendo como los elemen-
tos de trabajo de la composición. Sin embargo, si
uno trata de atacar el material independientemen-
te de los pensamientos que generan las palabras,
rápidamente se encuentra trabajando sobre el
sonido sin la sustancia, un divorcio de forma y
contenido más que una unión armoniosa. Con
cada pieza tuvimos que retar muchos si no todos
los principios de trabajo con los que habíamos
atacado los textos anteriormente: las rutas que
usa un actor para generar una palabra hablada
de manera sostenida.
La última obra que Beckett escribió, Qué dónde,
provee quizá el reto más intenso en relación con
la tensión entre idea y música. La pieza está
estructurada alrededor de la voz grabada del per-
sonaje de Bam entretejida con una secuencia de
diálogos con los personajes Bom, Bim y Bem. Los
diálogos se refieren a un evento ocurrido fuera de
escena sobre la extracción de información:
BAM. ¿Y?
BOM. Nada.
BAM. ¿No dijo algo?
BOM. No
BAM. ¿Usted le pegó?
BOM. Sí.
BAM. ¿Y no dijo algo?
BOM. No
BAM. ¿Lloró?
BOM. Sí.
BAM. ¿Suplicó por piedad?
BOM. Sí.
BAM. ¿Pero no dijo algo?
BOM. No.
Claramente, está usando dos estrategias de
manera inseparable: el contenido del diálogo con
su sugerencia implícita de una interrogación en
el presente sobre un acto de tortura ocurrido en
el pasado; y la naturaleza de un intercambio a
alta velocidad. Sin embargo, descubrimos que si
privilegiábamos una por encima de la otra, la
pieza no funcionaba. Esto es, si nos concentrá-
bamos sobre todo en el entendimiento del texto
–la comunicación del evento fuera de escena y la
relación entre las dos figuras en cuestión– la
música de la interacción sufría, casi siempre con-
virtiéndose en demasiado pausada y pesada; y
si, por el contrario, nos concentrábamos exclusi-
vamente en la velocidad del diálogo, este se
vaciaba de significado, y la tensión dramática
desaparecía. La pieza final de Beckett puede ser
vista como un punto de llegada en términos del
vínculo inextricable entre forma y contenido en
relación con la acción dramática.
Para poder exprimir al máximo este nudo,
Beckett requiere inteligencia sin psicología, musi-
calidad sin sobreinflexión. En cada pieza habla-
da, teníamos que negociar entre la música y el
ritmo del texto y la necesidad de comunicar algo
lleno sin exceso, trabajar hacia lo “gris” o “sin
color” que Beckett propone, sin vaciar el texto de
humanidad. Curiosamente, a medida que nos
encontramos eliminando inflexiones no desea-
das, nos trasladábamos hacia un panorama vocal
más rico, de alguna manera más lleno; como si
entre más nos moviéramos de la “actuación”,
más cerca llegábamos a lo profundo de la músi-
ca de la pieza.
Esta exactitud musical, metronómica, nos
hace preguntarnos adónde yace la tensión, pues
botó las convenciones teatrales del pasado
–desarrollo de la trama, crecimiento del perso-
naje, puntos de giro, clímax y decrescendos–
pero de ninguna manera quitó la tensión. De
hecho la oposición que esa ausencia de creci-
miento puede generar emerge más intensa, aun
más intolerable. Y así una de las cosas sobre las
cuales nos encontramos trabajando con estas
obras ha sido la constancia rítmica del texto
mismo. La tensión emerge de no permitirle cre-
cer y cambiar y hacerse más rápida y más intere-
sante, como mantener las riendas de un caballo
constantemente tiradas, la ansiedad aumenta a
medida que esperamos la liberación.
Y esta liberación es lo que Beckett nunca ofre-
ce. No hay abandono. Ni siquiera, o más bien, 92
sobre todo, en los silencios que están tan cuida-
dosamente escritos en las obras: silencio, pausa, 93
larga pausa, largo silencio. Aquí yace la esencia de
estas obras y deben ser construidas en la música
de la acción. Y, como Shakespeare antes que él –
“nada vendrá de nada, habla de nuevo”, El Rey
Lear advierte–, Beckett sabe que en la ausencia
de sonido existe la más rica expresión, que el
drama mismo depende de los momentos donde
las palabras están abstenidas, suspendidas.
Donde Nada es lo que se ofrece.
NADA VENDRÁ DE NADA, HABLA DE NUEVO
Pero Cordelia insiste en el Silencio, en Nada.
Toma la más difícil decisión de su vida dramáti-
ca, sale de su universo como un personaje sha-
kespereano, aquellos siempre listos a poner en
palabras sus intenciones, y se desliza al mundo
moderno de Beckett, donde el silencio prevalece,
donde la acción está en la inacción, donde Todo
está en la Nada.
Como Cordelia antes, y como todos aquellos
que enfrentan las “manchas sobre el silencio” de
Samuel Beckett, lo más difícil ha sido y siempre
será el no decir Nada.
 Convivio
y reconocimiento
en la II Muestra
Latinoamericana
de São Paulo
iajar a São Paulo, polo emblemático de la
V escena brasileña, para participar en la II
Muestra Latinoamericana de Teatro de
Grupo, celebrada del 30 de abril al 7 de mayo
pasados, y no encontrar en la excelente y varia-
da cartelera a ninguno de los grupos que desde
esa ciudad han puesto al país en el mapa de la
escena latinoamericana y mundial –Macunaima,
Companhía Teatro de Latão, Teatro da Vertigem,
Folias de Arte–, más allá de la sorpresa inicial,
me confirmó al paso de los días la fuerza y
amplitud de un arte sólidamente respaldado por
una práctica viva. La Muestra fue organizada
por la Cooperativa Paulista de Teatro que, funda-
da en 1979, reúne ochocientos grupos y cuatro
mil artistas de la escena en São Paulo, presidida
por el actor y director Ney Piacentini, un vigoro-
so activista y promotor teatral y un inquieto cues-
tionador de la creación escénica y de la realidad.
El actor y director Alexandre Roit, soñador quijo-
tesco si los hay, como coordinador general,
emprendió innumerables batallas para que la
Muestra pueda “andar por sus propias piernas”.
La opción a favor del teatro de grupo, asumida
desde la consciencia de la movilidad histórica del
concepto, implicaba ya una perspectiva moviliza-
dora de ideas a partir de la confrontación de
experiencias diversas.
La II Muestra sesionó en los espacios del Centro
Cultural São Paulo, un complejo con varias salas
de representación, galerías y otros espacios,
Vivian Martínez Tabares
A saga de canudos, Tribo de
Atuadores Óis Nóis Aqui Travéiz
hasta un acceso al Metro que sirvió de escenario
a un colectivo de Alagoas, y en otros sitios de la
gran urbe, como la Plaza Patriarca, en pleno cen-
tro, o la sede del Espacio Fratelli, en una granja a
veintitrés kilómetros. Durante una semana de
intensa actividad, constituyó un importante
espacio de aprendizaje y vivencia compartida
para cada uno de los participantes, como contri-
bución consciente al mayor conocimiento del
teatro latinoamericano entre los artistas brasile-
ños.
Además de los doce montajes, la Muestra pro-
gramó demostraciones de trabajo de los grupos,
y dos sesiones de debate, uno dedicado al teatro
latinoamericano contemporáneo, con interven-
ciones del dramaturgo, músico y director
Reinaldo Maia (Brasil, Folias de Arte) y de los crí-
ticos e investigadores Mario Rojas (Chile-EE.UU.,
Catholic University of America, Wshington D.C.)
y Vivian Martínez Tabares (Cuba, revista
Conjunto), moderado por Ney Piacentini; y otro a
la dramaturgia en el teatro de grupo, con Sergio
de Carvalho (Brasil, Companhía Teatro de Latão)
y Raquel Carrió (Cuba, Teatro Buendía), modera-
do por Marília Carbonari. Y editó un periódico
diario, Latino-Americano que, conducido por el
persistente Lauro Mesquita, logró confrontar
durante siete ediciones dos reseñas críticas de
cada espectáculo además de entrevistas y refle-
xiones, en ardua lucha contra el tiempo.
 DEL PATIO
La noche inaugural Filhos da Mãe… Terra (Hijos
de la Madre… Tierra), integrante del Colectivo de
Cultura del Movimiento de los Sin Tierra (que
conforman casi cuarenta grupos), presentaron
Posseiros y fazendeiros, a partir de Los horacios y
los curiáceos, de Brecht, que no pude alcanzar a
ver por la hora de mi llegada. Auténticos trabaja-
dores del campo, insuflaron esperanza y alegría
contagiosa y, lejos de un mero discurso propa-
gandístico y de agitación, alcanzaron un alto
nivel estético, según opiniones de los colegas
Mario Rojas y Márcio Marciano.
La Tribo de Atuadores Óis Nóis Aqui Travéiz
(Tribu de Actuadores Aquí Estamos Otra Vez),
invadió la plaza pública con dinamismo, intenso
colorido, grandes muñecos y música popular
nordestina, al rescatar A saga de canudos, recrea-
ción de El Evangelio según Zebedeu, texto de
César Vieira que publicara Conjunto en su núme-
ro 54. La historia de Antonio Conselheiro, el líder
popular que quiso construir una sociedad más
justa, en la que la tierra fuera propiedad colecti-
va, y que fue reprimido y aniquilado por el poder
político, militar y religioso, es contada desde la
tradición de la literatura de cordel y de un her-
moso simbolismo, curiosa experiencia transcul-
tural desde el extremo sur, que recrean estos
“actuadores” de Porto Alegre.
Una manera festiva, inteligente y llena de ener-
gía productiva, que se trasmite a los espectado-
res, de traer al presente un pasaje notable por su
componente de utopía emancipadora de la histo-
ria nacional y revisar el discurso oficial que ha
reducido a sus protagonistas a la locura o al fana-
tismo, para justificar desmanes y opresiones.
La puesta se debate entre una visualidad
esplendente –que deja ver la cuidadosa artesanía
del vestuario, la escenografía y el atrezzo al recre-
ar la visualidad tradicional del Nordeste–, y una
profusa verbalidad –todo un reto para la calle– y
se reiteran un tanto algunas escenas al girar y
repetir acciones en busca de alternar la frontali-
dad en medio del círculo de espectadores.
Óis Nóis… nació como grupo en plena dictadu-
ra y, a partir de Brecht y Artaud, combina la calle
y un galpón para provocar con sus espectáculos
sensaciones reflexivas. Se definen como actuado-
res, impulsan una escuela de teatro popular, el
centro de investigación Ferreira do Tribu, y edi-
tan la revista Cavalo Louco y otras publicaciones,
como acciones para conservar la memoria.
Otra experiencia de calle, también de rica rai-
gambre popular nordestina, fue la de la
Associação Teatral Joana Gajuru, de Maceió, con
Uma Canção de Guerreiro no Chumbrego da Orgia,
creación del grupo, con dirección de Lindolfo
Amaral. Dos historias de la literatura de cordel se
representan con humor y sentido picaresco, que
recrea cierta cultura kitsch, y se articula con la
propia tradición musical y danzaria del folguedo
de Alagoas.
Percusión, coloridas capas, doble sentido en el
discurso verbal y rica gestualidad son algunos de
los ingredientes de esta puesta, que dialoga
abiertamente con el público, juguetona y diáfa-
na para recrear sencillas historias locales, en las
que se mezcla la perspectiva costumbrista deli-
beradamente näif y el acento paródico. Con un
lenguaje propio y lleno de giros que validan la
oralidad como un espacio de resistencia cultural,
arremeten contra prácticas sociales opresivas o
alienantes, fustigan prejuicios, la corrupción y la
hipocresía, por medio de situaciones que los
actores montan y “desmontan” con hilaridad y
aguda perspectiva crítica.
Enfrentar desde la platea la labor del grupo Udi
Grudi, de Brasilia, en Ovo reafirma la capacidad
del teatro para convertir cualquier materia sim-
ple en objeto mágico. Los actores, payasos,
excéntricos músicales, en fin… performeros 94
Luciano Porto, Marcelo Beré y Marcio Vieira, diri-
gidos por la anglo-brasileña Leo Sykes, con extre- 95
ma sencillez –que no simpleza–, transforman un
conjunto de desechos urbanos de la peor especie
en la savia que alimenta la vida de tres seres en
apariencia desechables, para salvarse gracias a la
imaginación, capaz de crear un mundo de rela-
ciones, sentidos y sensaciones que se vuelve ver-
dad teatral también gracias a nuestra expectativa
cómplice.
Los rastros del consumismo voraz de la socie-
dad capitalista contemporánea –latas, botellas,
sacos difícilmente biodegradables– sirven para
generar situaciones que descubren y hacen aflo-
rar valores humanos, gustos, aspiraciones, virtu-
des y defectos –como la crueldad–, y el reciclaje
se traduce en alegría creativa y precaria, en músi-
ca que suple la impureza con energía positiva.
En la labor de Udi Grudi hay ingenio y habilidad
lúdica, depurada técnica de clown –que permite a
cada uno explotar su propio ridículo– y eficacia
dramática –precisión y organicidad– pero, sobre
todo, humanismo sin estridencias; vocación de
focalizar la mirada sobre la condición humana
de miles de desposeídos, desplazados, que pue-
blan las calles del mundo; conciencia de la impor-
tancia que tiene para el ser humano la capacidad
de soñar, de intentar construir lo imposible como
el primer paso posible para lograrlo. Un preciado
y simple alimento como el huevo metaforiza la
materialidad, evoca el hambre y dispara la ima-
ginación en una saga trágica y cómica a la vez.
Ovo confirma que la vida tiene que tener “boro-
godó” –un término intraducible que sintetiza en
juego de palabras también el espíritu de un colec-
tivo cuyo nombre deriva de la deformación del
underground de los 70.
Realismo crudo y sucio se desprende del dis-
curso escénico de Angu du sangue, traslación al
teatro del libro de cuentos homónimo de
Marcelino Freire que, bajo la dirección de
Marcondes Lima, presentó el Colectivo Angu de
Teatro, de Pernambuco. Desde el título, absoluta-
mente metafórico, se anticipa lo que vendrá en
los diez cuadros, casi siempre monologados, que
componen la puesta. La recreación de la trama
urbana me recordó los ambientes y personajes
de la dramaturgia de Plinio Marcos, vistos desde
una posición un tanto más cínica, deliberada-
mente estilizada –y agresivamente sarcástica–,
en consonancia con los tiempos que corren, y
gracias a la muy efectiva intervención de la músi-
ca, el diseño y las proyecciones en video.
La banda sonora evoca atmósferas sonoras del
cine negro hollywoodense y acentúa el clima de
desolada incomunicación y violencia en que se
mueven los personajes, a lo que contribuye tam-
bién el sentido fragmentario de estructuración de
los cuadros, como un puzzle sangriento que reve-
la nuevos signos.
La intervención mediática resulta un tanto rei-
terativa en las primeras historias. En la escena
final, las espaldas de los actores ante nosotros
nos comprometerán un poco más al sugerirnos
que formamos parte del mismo conglomerado
social, espectadores de un drama que por repeti-
do se vuelve espectáculo.
Notable la presencia de las actrices Gheuza
Sena y Hermila Guedes, esta última distinguida
con el más reciente Premio Coral a la mejor
actuación femenina en el 28 Festival del Nuevo
Cine Latinoamericano por El cielo de Suely, de
Karim Ainouz, y conmovedora su declaración de
principios en el Foro, a favor del teatro como
medio de creación esencial.
Aun cuando el discurso de la palabra juega un
rol fundamental, y se percibe un lenguaje des-
carnado que lamentablemente no pude disfrutar
en todos sus matices, el acento entre pop y neo-
gótico del maquillaje, los efectos de la ilumina-
ción, el valor del gesto y la presencia de los cinco
actores trasmiten con elocuencia la sordidez y la
humanidad lacerada.
Es notable el trabajo vocal en la interpretación
de las canciones, y su compromiso con una esté-
tica que, desde la fascinación del artificio teatral,
nos sacude.
Una versión agreste y mínimal, sintética y en
cierta medida de inteligente “antropofagia” fue A
Gaivota (Alguns Rascunhos), que realiza el Teatro
Piollin, de Paraiba, bajo la dirección de Haroldo
Rego, al tomar el clásico chejoviano para leerlo
desde sus propios referentes en el contexto
sociocultural nordestino.
Curiosamente, a partir de la proximidad con el
universo rural de estos artistas, se percibe cómo el
discurso más profundo es extraordinariamente
fiel al espíritu del autor ruso, y cómo las pausas,
los silencios, o la aparente inacción están llenos
de sutilezas que cargan a los personajes de ener-
gía contenida y de intensas contradicciones.
Sintética, editada y densa, limitada a cinco
actores vestidos con ropa similar a la de cual-
quiera de los espectadores –aunque uno de ellos,
masculino, representa a una mujer–, sumamen-
te escueta en escenografía y elementos –sin
embargo, escogidos muy en la atmósfera de
Chejov–, esta Gaviota que nos llega como en tra-
zos, o apenas rasguños, y que introduce un meta-
discurso sobre la propia naturaleza del teatro, insta
a reflexionar sobre el sentido de la existencia
humana en el contexto de la sociedad contempo-
ránea, desde la depurada belleza y la extraordi-
naria entrega de sus actores, en especial Nanego
Lira y Everaldo Pontes, a quienes pude “descubrir”
en un lejano FIT de Cádiz mientras protagoniza-
ban Vau da Sarapalha, recreación del universo de
Guimarães Rosa.
En julio del 2000 tuve la oportunidad de par-
ticipar en un taller de Teatro del Oprimido
impartido por Augusto Boal y un grupo de sus
colaboradores del CTO, de Río de Janeiro, duran-
te el I Encuentro del Instituto Hemisférico de
Performance y Política, y disfruté entonces de la
presentación de un grupo integrado por emplea-
das domésticas que encontraban un medio para
discutir sus problemas. Ahora pude confirmar
cómo el teatro puede ser un eficaz instrumento,
divertido y creativo, para contribuir a la emanci-
pación social y humana.
En el montaje de teatro foro Es mejor prevenir
que remedio dar, construido visualmente según
una estética ligada a la cultura popular, cercana a
sus hacedores, el colorido constituye una forma
expresiva fundamental, y la síntesis de acciones
y movimientos una manera certera de aprehen- LO QUE LLEGÓ DE FUERA
der la convencionalidad de la escena. Mi contacto con experiencias recientes de tea-
Las contradicciones que atraviesa Dalúa para tro venezolano me ha hecho preguntarme, más
alcanzar una vida plena desde el punto de vista de una vez, por qué la escena pareciera no que-
sexual, se cruzan con prejuicios sociales, atavis- rer reflexionar acerca del intenso proceso revolu-
mos religiosos y conflictos de género, que se lan- cionario bolivariano, lleno de contradicciones de
zan al público para, conjuntamente con los intér- naturaleza diversa. Como el teatro vivo se inscri-
pretes –ex pacientes de enfermedades menta- be en el aquí y el ahora, para discutir tensiones y
les– proponer alternativas de solución. movilizar ideas y emociones que comprometan
Si en estas formas teatrales lo más importante al espectador, he extrañado esos vínculos con la
no es la precisión ni la exigencia estética del len- vida, con independencia de procedimientos y
guaje, sí resalta la capacidad de improvisación estilos. Frente a muchos espectáculos desgajados
que genera en sus participantes el fructífero de un sentido de discusión social y humana,
intercambio con los espectadores, lo que no es Mackie, del grupo Escena de Caracas, escrito y
sólo un importante aprendizaje de técnica tea- dirigido por Delbis Cardona, ofrece algunos ele-
tral, sino sobre todo elemento de educación ciu- mentos de interés.
dadana, al tomar parte activa en una discusión El modo que el grupo elige para revivir el dis-
colectiva en la que cada uno, con iguales deberes curso brechtiano por medio de citas de La ópera
y derechos, aprende a respetar las diferencias a de los tres centavos y de los textos de las cancio-
partir de escuchar al otro, y se esfuerza en con- nes de Bertolt Brecht y Kurt Weill, arma una
tribuir con él a mejorar las condiciones de convi- narrativa verbal que alude explícitamente temas
vencia y justicia social. de resonancia social y política como desigualdad,
Las intervenciones para corregir la historia, lucha de clases, explotación deshumanizadora,
tanto de parte de actores de otros grupos como manipulación, los cuales se proponen integrar al
de una activa espectadora, completaron la diná-
mica que defienden Boal y sus seguidores con
efectividad y energía. Ovo, Udi Grudi 96
No pudo haber mejor despedida para la escena
brasileña presente en la II Muestra que la de 97
estos invitados especiales del Grupo Pirei na
Cenna, del CTO de Río. Lo que en mi caso se
enriqueció con una breve visita a la sede del
Teatro Uniao e Olho, el grupo que dirigido por
Cesar Vieira sostiene desde hace cuarentiún años
un intercambio permanente con comunidades
carentes de la ciudad de São Paulo y promueve la
inserción social por la vía de la creación escénica.
Allí, en la cálida sede escuchamos música bra-
sileña y cubana interpretada por los actores,
rememoramos encuentros y tuve el honor de
estampar la huella de mi mano izquierda en un
muro que el grupo ha destinado, en combativa
parodia de los controles dicatoriales, para dejar
memoria de la solidaridad que promueve el teatro.
lenguaje del movimiento de acuerdo a la voca-
ción multidisciplinaria que defiende el colectivo.
Sin embargo, el enunciado queda en ese plano
primario, pues hay cierta indecisión en la con-
formación de la dramaturgia espectacular, ilus-
trativa o formal en el componente danzario.
Resulta más interesante, a mi juicio, la inter-
vención de elementos y situaciones teatrales
que recrean problemáticas de la vida contempo-
ránea. La maleta, como elemento recurrente,
sugiere una trama que enlaza migración, eva-
sión, tensión política, lo que pudiera ser punto de
partida para exploraciones más esenciales y que,
por el camino del gesto y la palabra, conducen a
referencias de la memoria colectiva –como el
texto en el que un actor repite lugares y evoca
sensaciones ligadas a su identidad afectiva.
Los artistas enuncian en el programa la inten-
ción de “hablar de la miseria, de cuan vil y mise-
rable puede llegar a ser un país o el ser humano
que lo habita”. Me gustaría haber encontrado
también su propio punto de vista, dialéctico y
por eso orgánicamente brechtiano, frente a esos
problemas, tras la apropiación de la palabra.
Mantua, del argentino Teatro Sanitario de
Operaciones, elige un espacio común –la nave
del Espacio Fratelli– para compartir con los
espectadores y, desde esa perspectiva, procesa
Romeo y Julieta como singular ensamblaje de
efectos y sensaciones audiovisuales impactantes.
El discurso se sirve del referente conocido de la
historia shakesperiana, utiliza acciones claves a
las que añade el pasaje del sueño de Julieta, y
construye una dramaturgia espectacular como
summa de lenguajes de la escena (teatro, panto-
mima, danza, circo), la sonoridad y la estética de
los conciertos de rock y el arte conceptual.
El drama está en lo elemental humano: a cada
sentimiento o signo, se enfrenta otro de valor
opuesto, o por lo menos diferente. Así, contrapo-
nen sueño y pesadilla, hielo que gotea en gran-
des bloques desde lo alto y fuego que nos pone
en estado de alerta, oscuridad y luz, amor y
pasión, lirismo y agresividad. Es una experiencia
que activa los sentidos, y crea expectativas fren-
te al posible riesgo de lo desconocido.
La palabra dicha es apenas audible, su lugar
verdadero está en los textos poéticos que desde
la pantalla nos esperan, anunciándonos algo de
lo que vendrá, y en los que se crea un guión para-
lelo a las acciones, a veces contradictorios e iró-
nicos, y capaces, como las imágenes, de propo-
ner asociaciones más contemporáneas y cerca-
nas que la trama de Shakespeare.
Si bien al inicio, la indicación de la pantalla y la
música en vivo invitan a los asistentes a bailar, y
alguna que otra acción de los artistas establece
una comunicación elemental con los espectado-
res, pudiera intensificarse la participación del
público, dispuesto y estimulado, instarlo a un
juego más activo, con lo que se amplía el riesgo
y el compromiso de los actores en guiar la con-
secución de la pauta dramatúrgica.
El influjo de La Fura dels Baus, consciente y
manifiesto por el grupo, parece haber sido un
impulso útil para que el TSO encuentre un modo
de expresión que satisfaga legítimas necesidades
estéticas. Sin embargo, soluciones como las del
actor que corre hacia el público y le “ataca” con
un ventilador portátil recuerdan demasiado una
acción similar en Suz o suz del grupo catalán,
ejemplo que me sirve para sugerirles soltar ama-
rras y volar más alto. La habilidad en construir
una teatralidad diferente, la belleza de las com-
posiciones y la energía que generan sus actores
permiten suponer que disponen de lo necesario
para lograrlo.
Charenton, la ópera bufa de Buendía –encarga-
do de la función de apertura oficial–, cautivó por
su elaborada reflexión metafórica sobre la libe-
rad y el debate entre cordura y locura, apariencia
y realidad, teatro y vida, que comporta el rico
lenguaje espectacular y verbal construido por la
tropa cubana bajo la conducción de Flora Lauten.
Múltiples referentes culturales, visuales, sono-
ros, literarios e históricos afloran en este hermo-
so discurso, estructurado a nivel dramatúrgico
por Raquel Carrió, en diálogo con el proceso de
Otra vez Marcelo,
Teatro de los Andes
improvisaciones y búsquedas de la directora y
los actores. La puesta examina la complejidad de
una revolución, sus causas y consecuencias, los
riesgos y contradicciones que involucran de
modo raigal a la conducta de los hombres a lo
largo de la historia, por medio de una singular
lectura del Marat Sade, de Peter Weiss. Poder,
autoridad, sacrificio y resistencia son puestos en
tela de juicio por las armas de la representación,
en la que en lugar de locos, son comediantes que
se hacen pasar por tales, los encarnan para inter-
pretar los roles históricos recreados por Sade, en
un prodigioso juego de espejos y máscaras que
procesa citas y devuelve al público señales que
provocan un incesante diálogo introspectivo.
La música de Héctor Agüero y Jomary
Hechavarría empasta con armonía la banda
sonora con la magnífica interpretación en vivo y
dentro del conjunto balanceado de actores sobre-
sale, tanto en su dotada musicalidad como en la
interpretación dramática, Ivanesa Cabrera en
una estremecedora Simone, la esposa de Marat.
El dominicano Gayumba, formado en el espíri-
tu del teatro de grupo hace más de treinta años,
y reducido con el tiempo en una pareja de acto-
res –Manuel Chapuseaux y Nives Santana–,
defendió la sencillez de su discurso, condiciona-
do por limitaciones objetivas de la realidad cultu-
ral de su país.
Por medio de la equilibrada articulación de
narración y representación, en la que no faltan
jocosas reminiscencias brechtianas, con un míni-
mo de elementos –la mayor parte reapropiados
de su función original en la vida cotidiana–, cui-
dado en el empleo de la palabra, exhaustivo uso
del cuerpo y fuerte acento humorístico, los acto-
res componen un lenguaje de rica teatralidad
para las peripecias de Don Quijote y Sancho
Panza.
Sin alharaca ni elucubraciones complejas, con
humor popular que evidencia las huellas de otros
montajes –como el reciente y muy efectivo de
Ubú– esta puesta, con casi veinte años y una
larga saga por diversas geografías, conserva un
aliento vital que valida su entrañable reflexión
sobre la utopía, cada vez más necesaria para que
hagamos al mundo mejor.
Y el colofón de la cita lo trajo César Brie y el
Teatro de los Andes, de Bolivia, con una esplén-
dida mezcla de creación artística y homenaje
político: Otra vez, Marcelo, rescata la trayectoria
política del luchador boliviano Marcelo Quiroga
Santa Cruz, notable intelectual –periodista, ensa-
yista y narrador, ganador del Premio William
Faulkner por su novela Los deshabitados–, aboga-
do y líder político, que fue fundador del Partido
Socialista, abogó por la nacionalización de los
hidrocarburos en los años 60, parlamentario tor-
turado, asesinado y desaparecido en 1980. La
historia –escrita por César a partir de investiga-
ción documental y de entrevistas a familiares y
amigos–, está contada a través de la relación de
amor con su mujer, Cristina Trigo, que hasta hoy
sigue luchando por encontrarlo.
La obra alude al tema de la soberanía y la pro-
piedad del gas por parte de los bolivianos, tema
de discusión actual en Brasil, que no quiere pagar
lo que reclaman los dueños de este recurso, lo
que dio una especial connotación revolucionaria
y subversiva a la presentación en la II Muestra. 98
César Brie y Mia Fabbri, a lo largo de un espa-
cio escénico más bien estrecho, con los espec- 99
tadores a ambos lados, conforman una historia
que fluye llena de poesía a pesar de que se
reproduce, factualmente, parte de la biografía
de dos seres consagrados a una lucha difícil. El
tono de ternura en la relación de la pareja y el
ingrediente de fabulación que aportan los artis-
tas para llenar los espacios más íntimos de sus
vidas compromete emotivamente al público
desde la belleza de las composiciones –surrea-
les, líricas, coreográficas, humorísticas– y la
fuerza de un drama real que aún está fresco en
la memoria personal de los sobrevivientes y en
el imaginario colectivo de un pueblo.
Brie y Fabbri consiguen encarnar con impre-
sionante verdad a Marcelo y Cristina, y vertebrar,
desde una elaborada ficcionalización crítica, un
testimonio que es urgente denuncia y eficaz ins-
trumento de enseñanza. Ideario y carne de un
continente en franca ebullición emancipadora.
En São Paulo vivimos intensos cruces de len-
guajes y felices aprendizajes, experiencias deve-
ladas que sorprendían en su diversidad, salas
abarrotadas y funciones que debieron repetirse
para satisfacer una afluencia creciente de espec-
tadores.
 omo parte de las actividades colaterales
C de la XVI edición de la Feria Internacio-
nal del Libro de La Habana –que esta
vez tuvo a Argentina como país invitado de
honor– y coincidiendo con la presentación del
tomo Nuevo teatro argentino: dramaturgia(s),
del Fondo Editorial Casa de las Américas, se
presentó en la sala teatro Hubert de Blanck,
una versión unipersonal de La Chira (el lugar
donde conocí el miedo), obra de Ana Longoni,
que aparece impresa por vez primera en la
antología, preparada por Jorge Dubatti y
Vivian Martínez Tabares. La puesta estuvo a
cargo de la actriz Natividad Martone, quien
formó parte del elenco original del grupo
Panthalasa, colectivo que, bajo la dirección de
la Ana Alvarado, estrenó la pieza en el 2004.
Espectáculo de excepción, esta versión de
La Chira, presenta por una parte a una mujer
sola que pretende conjurar el miedo hacién-
donos partícipes de algunos fragmentos de su
historia personal; instantáneas de una vida
escindida por el exilio, imágenes rotas, resca-
tadas de un pasado tremendamente doloroso.
Y por otra, a una actriz que intenta rescatar
una puesta y un texto que fueron parte impor-
tante de su carrera. En esta estructura corren
dos historias juntas. Leo esos fragmentos y
Noticias de La Chira.
Jaime Gómez Triana
Fotos: Julio Alvite
advierto una existencia y una práctica profesio-
nal que se entretejen, un diálogo entre vida y tea-
tro; memoria salvada y “la eterna miseria que es
el acto de recordar”.
El texto, poético y de estructura fragmentaria,
muestra aquí su posibilidad infinita. La voz ínti-
ma de la autora se articula como un extenso
poema que superpone nostalgia y ausencias a la
vez que reconstruye el proceso de formación de
una identidad propia. El diálogo con la directora
y con los actores de Panthalasa, dio cauce defini-
tivo a lo que nunca fue pensado como teatro.
Predominó en este proyecto la idea del equipo
que asume el encuentro con lo desconocido
–con las estrategias de trabajo de una directora
invitada y con la dinámica no teatral del texto
escogido–, recurso que permite dinamitar las
seguridades y propiciar un cruce renovador y
comprometido.
La obra da voz a las víctimas de la última dic-
tadura, a los que regresaron y sobre todo a los
exiliados y sobrevivientes –los que se “guarda-
ron”–, algunos demasiado jóvenes para “com-
prender”. La historia de la propia autora, quien
tuvo que exiliarse con su familia en Perú, y lo
vivido por algunos de sus amigos, es material
suficiente para vertebrar el “juego”, macabro y
sereno a un tiempo. Seres fantasmales, sin edad
definida, varados entre pasado y presente, impo-
sibilitados de escapar de sí mismos, de las mar-
cas impuestas, de la manera en que la dictadura
se reprodujo también en su interior, en sus fami-
lias, en las diversos estratos de la sociedad. La
obra quiere recuperar los lazos con lo político
mediante la exposición de otras subjetividades,
habla desde lo íntimo para quebrar puntos de
vista demasiado cerrados, correr gruesos velos y
mostrar otras caras de una única moneda.
Cinco personajes-dobles, hablan desde el texto.
Natividad Martone los devora y sintetiza sin des-
vanecerlos, la disposición de los objetos en el
escenario habla de presencias ausentes, cada
zona del espacio cuenta una historia, genera un
contacto, activa una infinita sucesión de circuns-
tancias heterogéneas que la actriz nos muestra
tranquila, como si hubiera aprendido a vivir con
el inevitable horror, como quien conoció el
miedo y no pudo apartarlo nunca, como una
rehén que no puede escapar de un cuerpo ase-
diado y reprimido. Así recuerda paisajes, pala-
bras, sonidos, cauces sombríos que hablan de la
formación de un individuo que no pregunta, pero
sabe; de un ser que se reconoce coartado, roto.
La versión, a medio camino entre el informe
social, la historia clínica, la confesión y la inter-
vención pública, procura una comunicación qui-
mérica. ¿Cómo explicar a otros mi pasado? La
soledad de la actriz rompe la ilusión, no encon-
tramos aquí el espacio de la ficción, el lugar de la
representación no está en la esfera de los sueños,
la memoria y la edad de la inocencia, no es –o al
menos no intenta ser– un sitio totalmente distin-
to del ámbito de la platea. Natividad no invita a
los espectadores a conocer o interactuar con ese
“no lugar” que es el de los recuerdos del/los per-
sonaje/s, sino que asiste ella misma al escenario
para reunir fragmentos de fragmentos, para mos-
trarnos el proceso no exento de visibles punta-
das, para encarar la imposibilidad de reconstruir,
apresar y hacer objetiva esa franja de quebran-
tos, por demás inevitablemente intangible en
tanto zona de subjetividad.
El montaje devela, de este modo, sus propios
mecanismos y se presenta sin afeites; una
vivencia doble: la historia narrada y la soledad
de una actriz que ha traído consigo las energías
de una puesta mayor que, como el personaje, se
niega a olvidar. Todo ello armado desde la
mesura, sin carga melodramática, ni planteos
obvios, incluso sin los iconos que más conoce-
mos. Poniendo en marcha un mecanismo que,
esencialmente, mantiene el acento sobre la
interpretación, extraordinariamente orgánica y
precisa en cada una de las transiciones e incor-
poraciones, La Chira funciona coherentemente,
desde la alternancia de imágenes fotográficas
proyectadas y las que la propia actriz desde su
materialidad organiza y casi congela ante nues-
tros ojos, con la intención expresa de producir un
repertorio de imágenes sencillas, pero de gran
impacto visual, que sean vivencia en el cuerpo-
mente del espectador. De este modo se constru-
ye una biografía común, nacida de la puesta en
relación que amplifica el sentido y genera un
nuevo espesor desde la posibilidad de relectura y
coautoría que asiste al público, pensado, desde la
poética de la vanguardia, más como con-
junto de individuos que como masa
coral.
Natividad es muy joven y sin
embargo, ha cargado con esta histo-
ria sobre sus espaldas y la ha traído
a La Habana, está comprometida
con una práctica, era importan-
te para ella que en el lugar
donde se presentaba el 100
texto que junto a sus
compañeros ayudó a 101
configurar sobre la
escena, estuviera tam-
bién la huella de la pues-
ta, la palabra viva, la ener-
gía específica del teatro al
que pertenece, que forma
parte de su propia biogra-
fía. De su aventura nos
seduce esa dedicación al
oficio, la capacidad de ser
y hacer todo en y por el
teatro, y la autonomía del
actor que se sabe autor,
creador él mismo de los
diversos universos que una
función de teatro pone en
contacto, de una acción que
reduce fronteras y amplía
nuestros vínculos con una
zona emergente de la escena
argentina actual.
Piezas Conectadas
en Barcelona
Nieves Mateo
a ciudad de Barcelona, ha acogido por pri-
L mera vez en España, a la red internacional
de creadoras The Magdalena Project en el
Festival Magdalena Piezas Conectadas, del
16 al 25 de marzo pasados. En pala-
bras de su directora, Margarita
Borja, “un puzzle de estéticas
cuyas piezas únicas aco-
modan sus límites
antropomórficos
combinando
visiones
personales
del mundo y
creando un diá-
logo secreto de
lleno y vacío, de ar-
tistas y espectadores,
de unas obras en otras”.
Como piezas fundamenta-
les del puzzle, señalemos a las
anfitrionas del Festival, l'
Associació de Creadores Escéni-
ques Projecte Vaca, que tras años intensos de tra-
bajo, ha conseguido junto a otros colectivos de
mujeres de Barcelona, contar con un espacio
propio para la celebración de actividades, y sede
principal de este evento. El Centre Cultural de
Dones Francesca Bonnemaison ofrece dos tea-
tros, la Sala Gran y La Cuina, que junto a varias
salas de la segunda y tercera planta, se convierte
en punto de encuentro y de convivencia a lo
largo de los diez días que dura el Magdalena
Piezas Conectadas. Este espacio es conquista del
movimiento feminista barcelonés, que desde el
año 1999 trata de hacerlo propio negociando y
dando razones al Ayuntamiento de la ciudad. En
1909, Francesca Bonnemaison, junto a un grupo
de mujeres, había fundado la Biblioteca Popular
para la Mujer, proyecto pionero en Europa, que
contaba además con distintas disciplinas artísti-
cas, entre ellas, la fotografía y el dibujo técnico.
Al finalizar la Guerra Civil Española, la dirección
del Centro, con Bonnemaison a la cabeza, entre-
ga la biblioteca al Ayuntamiento de Barcelona.
Desde la década de los 80 se trabaja para volver
a recuperar este espacio público para proyectos y
colectivos de mujeres. En homenaje a la
Biblioteca Francesca Bonnemaison, se presentó
Al pie de la letra, una instalación-performance
audiovisual de Rilo Chmielorz en la que una
mujer piensa y reflexiona en voz alta acerca de lo
leído.
VÍNCULOS Y MOTIVACIONES
En España, la gestación del proyecto
Magdalena está vinculado al Encuentro de
Mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas,
que tiene lugar en el Festival Iberoamericano de
Teatro de Cádiz. A lo largo de la década que ha
dirigido Margarita Borja, hemos ido conociendo
a figuras emblemáticas del teatro contemporá-
neo, entre las que se encuentran las fundadoras
del Magdalena. Julia Varley, Jill Greenhalgh y
Patricia Ariza, han constituído la primera gene-
ración de artistas, que, desde 1986, trabajan en
torno a objetivos como: visibilizar la aportación
de las mujeres al teatro contemporáneo; incitar
a las mujeres a nuevas aproximaciones al tea-
tro, a partir de sus propias experiencias; crear
un foro que dé voz al trabajo de las mujeres en el
teatro, y animar a las mujeres a examinar su rol
en el futuro del teatro y cuestionar las estructuras
existentes.
 Para ello, se han ido generando distintos festi-
vales en red en todo el mundo: Gales, Dina-
marca, Colombia, Perú, Australia, Cuba... y
España.
En Barcelona, hemos asistido a un intenso pro-
grama de espectáculos, talleres, conferencias y
actividades paralelas que, sin descanso, dan
cuenta de la incesante actividad teatral y multi-
disciplinar de creadoras de todo el mundo. Pero
antes de hacer crónica de lo vivido, merecemos
una reflexión acerca de los planteamientos nove-
dosos en cuanto a temática, expresión y com-
promiso que supone el Magdalena Project.
De una manera, creo, natural, esta red se ha
ido vinculando a partir de encuentros directos y
personales con las distintas mujeres que protago-
nizan y lideran nuevas perspectivas y líneas de
acción para las mujeres del teatro y en contacto
con las diversas disciplinas artísticas (plástica,
audiovisual, danza). Ingrediente fundamental, es
la reflexión crítica de acontecimientos actuales,
la intervención, en profunda interrelación con el
concepto de performance. En esta línea trabaja
Jill Greenhalgh, creadora de una serie titulada
The Acts, cuyo número III se presentó en
Barcelona. La serie es una respuesta al feminici-
dio que se consuma en las ciudades fronterizas
del norte de México. Durante los últimos trece
años, más de cuatrocientas mujeres adolescentes
y jóvenes han sido secuestradas y brutalmente
asesinadas. Nada se ha probado. En el espacio de
La Caldera, asistimos a la instalación-perfor-
mance de una proyección audiovisual que de
principio a fin, no para de nombrar a todas las
mujeres desaparecidas, desconocidas incluidas,
año a año. Algunas de estas mujeres cruzan la
escena, una de ellas sopla sobre montañitas de
cal y sangre que ha ido formando: una mancha
de polvo espeso y rojo será pisada por las huellas
de estas mujeres que traspasan el umbral de vida
para siempre. Sobrecogedor.
PUBLICACIONES
En el Magdalena Piezas Conectadas, se presen-
taron dos publicaciones reseñables: el número 11
de The Open Page, y The Way of Magdalena, cró-
nica de los diez primeros años del Magdalena
Project, La Red Internacional de Mujeres en el
Teatro Contemporáneo. The Open Page, es la
publicación anual del proyecto (en inglés), pro-
ducida y editada por el Odin Theatre, con un con-
sejo editorial integrado por artistas como Gilly
Adams, Geddy Anisksdal, Maria Ficara, Maggie
Gale, Julia Varley y Jill Greenhalgh, que se reúnen
periódicamente, para elaborar la línea de investi-
gación y temática de cada número. Este número
está dedicado a la práctica escénica, en palabras
de Julia Varley, “para animar a las autoras a escri-
bir acerca del proceso, paso a paso, acerca de la
técnica y la metodología, con descripciones rea-
les de cómo están hechos los proyectos, los entre-
namientos y los espectáculos”. O sea, reflexionar
teóricamente sobre la cocina de la práctica escé-
nica. Ser capaces de analizar e intercambiar expe-
riencias de teatros de distintas generaciones,
nacionalidades, estéticas y culturas. Y acerca de
espectáculos visto en Barcelona, Cristina
Castrillo, directora de El vientre de la ballena, nos
relata su experiencia práctica. Ella es autora y
directora de este espectáculo interpretado por
cinco actores, que explica, era una necesidad y
curiosidad, tras una larga lista de proyectos con
mujeres y temáticas conectadas al universo
femenino. Surge su deseo de hacer un trabajo
acerca de la violencia y la guerra que cuenta con
el entrenamiento corporal basado en técnicas de
Suzuki, de Maria Porter. Castrillo explica que ha
sido un proyecto de más de un año haciendo aco-
pio de materiales, no solo textuales, sino sobre
todo, de gestos, situaciones, acciones, objetos y
pistas a cerca de personajes. Sobre el proceso de 102
montaje dirá:
No puedo separar la dirección de la escritura; 103
estas funciones deben ser acopladas, fusiona-
das, se completan una a la otra. No sé cuándo
ocurre la decisión de comenzar la construcción
del espectáculo, pero hay un momento, en el
que siento que tengo que hacerlo. Tal vez sea
cuando percibo que los actores, que han estado
mucho tiempo trabajando con ellos mismos,
comienzan a percibir una historia general y tie-
nen una visión común y necesidad para que la
historia sea contada.
Estrenada en Lugano (Suiza), en 2004, se pre-
sentó el 23 de marzo en la Sala Gran de la
Bonnemaison. Cuenta con momentos de gran
expresividad y plasticidad, de fuerza dramática.
Sin embargo, podría contar la misma historia
con una síntesis mayor, ya que hay imágenes
que, a fuerza de repetirse en distintas variacio-
nes, pierden su fuerza y estímulo inicial.
La actriz y directora Geddy Anisksdal, presentó
una pieza que lleva por título No hay doctor para
los muertos, concierto de poemas y canciones,
basado en textos del noruego Georg Johannesen.
El título es el inicio de un poema titulado “No”.
Tras cincuenta años de experiencia en el teatro,
esta figura histórica del Magdalena hace una col-

cha de esas que se tejen de muchas telas, con sus
intuiciones de la práctica escénica, llena de color,
poesía, sueño y realidad. Afirma que “nosotros
podemos prepararnos para vivir dentro y fuera
del escenario, pero no podemos estar seguros de
lo que va a pasar, cómo va a funcionar. Hay
demasiadas variables.” Asimismo, cree que el
actor inteligente cuenta con el conocimiento
que tiene en la memoria del propio cuerpo y
sistema sensorial. Capaz de resolver, reaccionar
y transmitir su experiencia. Jenny canta llena de
matices, desgarradoras y poéticas piezas, muy
al estilo del cabaret berlinés, con música de
Anette Röde, como “Experiencia (según Blake)”,
que dice: “¿Cuál es el precio de la experiencia?/
¿La compran los hombres con una canción?/ ¿O
la sabiduría con una danza en la calle?/ No, se la
compra con todo lo que uno posee:/ Casa, hogar
y familia/ La sabiduría se vende en el mercado
desolado/ Donde nadie va para comprar/ Y en el
devastado campo donde el campesino/ En vano
ara por pan.”1
Y de Patricia Ariza, autora, actriz y directora del
Teatro La Candelaria (Colombia), se publican
algunos poemas, de los que destaco “Muerte”.
“No me lleves, quédate./ Yo te enseño/ cómo
hacer trampa /para que puedas disfrutar la vida”.2
Patricia impartió el taller Piezas Vertebradas,
acerca del rol de los actores como mediadores
entre la obra de arte y la sociedad. Patricia Ariza,
es hacedora y activadora de proyectos culturales
en sectores marginales y organizaciones indíge-
nas de mujeres por la paz en Colombia.
Por su parte el libro The Way of Magdalena. Una
crónica de los diez primeros años del Magdalena
Project. La Red Internacional de Mujeres en el
Teatro Contemporáneo, aún no traducido al caste-
llano, y escrito por Chris Fry, traza el recorrido de
una década desde sus inicios en el año 1986 en
Cardiff, con Jill Greenhalgh como fundadora. Se
reseñan procesos, espectáculos, razones de pro-
yectos y sus consecuencias y resultados. Toda
una red internacional que crece por la necesidad
y el placer de las mujeres artistas de reconocerse
y conocerse.
1
Poema incluido en el programa de mano del espectáculo
No hay doctor para los muertos.
Cf. The Open Page n. 11, Ed. Odin Teatrets Forlag.
PIEZAS CONECTADAS POR LA MEMORIA
El Projecte Vaca, anfitrión del Festival, abrió
con TransforMació xy, una performance creada y
estrenada para el evento. Revela el arquetipo de
la mujer en el siglo XY, seguidora de todas las
mujeres que la precedieron. Y en este sentido,
hablamos de uno de los asuntos que más intere-
san a la dramaturgia contemporánea: la memo-
ria. Una memoria para no olvidar, una memoria
para poner en tela de juicio, una memoria para
no volver a cometer los mismos errores. En torno
a este tema, se articulan otras piezas como El
maíz, de Las Patronas de México, Umbral, de
Teatro delle Radici, Chinese Take Away, de Anna
Yen, Olimpia o la pasión de existir, de Armar
Artes Escénicas/Teatro de Las Sorámbulas,
Antígona, de Yuyachkani, Insanas e impuras, de
Silvia Pritz, La pasajera, de La Cónica, y El pros-
cenio, un solo de Margaret Cameron.
En El maíz, el talento de la actriz y creadora
Jesusa Rodríguez, interpreta el rito de estética
prehispánica mesoamericana de los hombres del
maíz. La historia de México es la historia de este
grano de nueve mil años, y el asunto de las torti-
llas de maíz en el país es primera página en los
diarios. De memoria personal habla Umbral, el
mapa del viaje que emprende Cristina Castrillo
como actriz a lo largo de años por el mundo. Y
de memoria generacional habla Chinese take
away: un viaje desde la antigua China hasta la
moderna Australia (donde vive su autora, direc-
tora y creadora, Anna Yen), pasando por el Hong
Kong de los años 30 y la Sydney suburbana de
los años 60. Un homenaje de Anne en honor a su
madre y abuela, contada en directo y combinan-
do con cinematografía poética. Olimpia o la
pasión de existir, con dirección de Margarita
Borja, reivindica la figura de la combativa
Olimpia de Gouges. A dos siglos del feminismo
moderno y en medio de la Revolución francesa,
esta mujer redacta la primera Declaración de
Derechos de las Ciudadanas, argumenta sobre el
impuesto de lujo contra la injusticia del hambre y
se pronuncia a favor de la descentralización del
Estado. La estructura dramática la conforman
doce cuadros que narran episodios claves de su
vida y obra. Los mejores, de gran fuerza dramá-
tica y visual, son el enfrentamiento con los acto-
res de la Comédie Francaise (que vemos en una
proyección audiovisual interpretada por grandes
actores argentinos) y el ascenso de Olimpia al
cadalso. Tal vez la obra sea demasiado discursi-
va, pero es eficaz en la historia que cuenta, y
acierta plásticamente con recursos simples y de
gran eficacia escénica. Sobre todo, nos acerca
este retrato de mujer: política, combativa y ade-
lantadísima a su tiempo.
Antígona es la memoria recuperada de los
desaparecidos del Perú. La actriz Teresa Ralli
interpreta a todos los personajes de la tragedia
hecha propia, tras largas horas con las madres,
hijas, y hermanas de desaparecidos durante el
terrorismo en Perú. Con ellas aprendieron Teresa
y los Yuyachkani, la importancia del culto a nues-
tros muertos como hecho vivo y ejemplar de
memoria. En Insanas e impuras, de la argentina
Silvia Pritz, asistimos a la danza metáfora de una
bailarina, con la piedra que pesa y pende sobre
la historia del país. Pritz canta la voz de dictado-
res, siempre la misma. El título hace referencia a
las tierras patrias argentinas. Las dos mujeres
serán las que transformen el espacio, desarmen
la piedra y construyan de nuevo. La pasajera es la
memoria y los recuerdos que arrastramos en una
maleta.
La compañía catalana La Cónica, hace teatro
visual: un trabajo de sombras y música suge-
rente y propio. El proscenio, de la creadora aus-
traliana Margaret Cameron, es un retorno a un
paisaje interior de memoria y deseo, un espacio
de memoria íntima, llena de paradojas. Otras
creaciones como La mirada que siente, roja, de
Eugenia Funes, Las sin tierra: 7 intentos de cruzar el
estrecho, de Nomad Teatro, Very Short stories, de
Baba Yaga Theatre, Emily Dickinson, de Rapsoda
Teatro, o la payasa Pepa Plana con l´atzar, comple-
tan el paisaje de este puzzle con aroma medite-
rráneo.
El maíz, Las Patronas
PAISAJE AUDIOVISUAL
Destaquemos los trabajos de Diana Raznovich,
Ana Solano y Norma Cabrera. El trabajo con más
humor del Festival es Santuario estresado, un
recorrido por los dibujos e iconos de vírgenes de
todo tipo, que Raznovich, esta prolífica creadora
argentina imagina. Humor ácido y candente, des-
vela claves de la relación entre religión y mundo.
Ana Solano es artista plástica y vídeocreadora,
autora de In…correctas. Como explica, la obra se
gestó a partir de una obra teatral en Granada. A
partir de imágenes obtenidas del espectáculo
comienza un trabajo, mapa de relaciones entre lo
conceptual y lo testimonial. Se crea así un nuevo
escenario, el virtual, donde transitan nuevos
cuerpos femeninos, nuevas interrogantes a la
mujer que habita entre los dos mundos. Un tra-
bajo de gran calidad técnica y artística, con un
ritmo imparable hasta el final. Norma Cabrera
firma Implosiona 1.0. performance que protago-
niza una mujer de espaldas a un monitor, que
interactúa con un software ejecutado en la pan-
talla. ¿Quién maneja a quién? Pieza muy elabo-
rada a nivel conceptual, rica en preguntas a cerca
del mundo virtual y nuestra relación con las
máquinas. Preguntas acerca de los modos y téc-
nicas de representación, entre ficción y realidad. 104
El “game over” de los videojuegos se transforma
en “future over” que se repite hasta el infinito. 105
Una mujer y una máquina pueden ser metáfora
del mundo, expresa la pieza.
DANZA CATALANA
Destaco la presencia de las compañías catala-
nas Senza Tempo, con su Capricho, de Inés Boza
y Carles Mallol, una historia surrealista medite-
rránea que puede ser representada en cualquier
lugar al aire libre. En Barcelona la vimos en una
plaza, de día, a pie descalzo. Creada en un tórri-
do verano en la ciudad, es danza alegre, festiva,
con rito cotidiano como la colgada de la ropa. El
agua como deseo, como juego divertido hasta
empaparnos por completo. Y la compañía de
Andrés Corchero y Rosa Muñoz, Angels
Margarit/Cía. Mudances y Mal pelo, en una
sesión de solos.
 ÚLTIMAS
PUBLICACIONES
RECIBIDAS
Sara Joffré: Siete obras de teatro,
Fondo Editorial de la Universidad
Inca Gracilazo de la Vega, Lima,
2006, 226 pp.
Piezas de diversas épocas integran
este volumen de la también actriz
y directora peruana Clotilde Sara
Joffré González. Con un prólogo
de Rafael Hernández, en el que se
intercalan comentarios de la pro-
pia autora, el libro se erige en
antología que, más allá de propo-
ner una mirada conjunta a la dra-
maturgia de esta creadora, intenta
servir como plataforma para el
análisis de tres décadas del teatro
peruano.
Se administra justicia (1968), Se
consigue madera (1968), Pre-texto
(1968), Los tocadores de tambor o
parábola del servilismo (1974),
Pañuelos, banderas, nubes (1989),
El Lazarillo (2000) y Monólogo No.
1 (2000), son las piezas que inte-
gran el libro.
De fuerte compromiso con su
tiempo, la obra de Sara Joffré
aborda diversos aspectos de la
realidad, por una parte mediante
la confluencia de temas sociales y
populares, y por otra, a través de
la experimentación, el remontaje
de los códigos de la vanguardia y
la amplificación de los recursos
propios del actor.
Siendo las dos primeras obras
ejemplo del trabajo de la creadora
dentro de la primera línea, y la
tercera –un pre-texto sin acotacio-
nes– excepcional muestra de la
segunda.
El Lazarillo, por su parte es una
versión libre de El Lazarillo de
Tormes, una pieza dirigida tal vez
a un público mayoritariamente
joven, a saber uno de los principa-
les destinatarios de producción
dramatúrgica de esta autora.
Alberto Sava: Desde el mimo con-
temporáneo al teatro participativo.
La evolución de una idea, Ediciones
Madres de Plaza de Mayo, Col. Sin
Telón, Buenos Aires, 2006, 224 pp.
Este tomo nos pone en contacto
con la reconstrucción de una
experiencia teatral particular. El
autor reúne los más disímiles
materiales que describen las
características de su teatro. De
esta manera es posible encontrar
desde la más objetiva descripción
de lo que ocurre en cada uno de
sus espectáculos, hasta los docu-
mentos y noticias que comentan
las circunstancias en que ese tea-
tro se realiza. Se trata de lograr la
imagen fiel de la experiencia, sin
obviar aquello que se puede consi-
derar extra-artístico para la ima-
gen de un teatro con fuertes cone-
xiones con lo histórico social. El
autor hace un recorrido por las
obras creadas desde sus inicios en
la Facultad de Medicina de la
Universidad de Buenos Aires hasta
su más reciente trabajo, que se
extiende por veinticinco años, con
pacientes psiquiátricos. La evolu-
ción de una idea, subtítulo del
libro, define la actitud de búsque-
da que aún permanece en la
intención de perfilar un teatro con
mayores posibilidades de interven-
ción social. En las páginas se des-
criben experiencias en las que
diversos espacios públicos son
intervenidos provocando una par-
ticular participación del público. El
autor parte de su entrenamiento
en el trabajo expresivo del mimo
en su variante contemporánea,
que define como la liberación de
una convención situacional pero
que respeta los recursos físicos de
la técnica. Sava habla de poner el
cuerpo en la calle como una posi-
ble definición del cruce de sus dos
preocupaciones básicas: el cuerpo
como espacio de expresión y el
ámbito social que busca transfor-
mar.
Gerardo Fulleda León: Resistencia
y cimarronaje, Ediciones Unión, La
Habana, 2006, 411 pp.
Cuatro obras del dramaturgo cuba-
no Gerardo Fulleda León – Ruandi,
Chago de Guisa (Premio Casa de
las Américas, 1989), Azogue y
Plácido–, todas vinculadas a los
contextos y acciones de la rebel-
día y resistencia esclava en la
Cuba colonial, se recogen en el
volumen de la Colección
Contemporáneos, con selección y
prólogo de la investigadora Inés
María Martiatu.
Santiaguero de nacimiento,
Fulleda, quien fuera alumno del
Seminario de Dramaturgia del
Teatro Nacional de Cuba que diri-
gieron en la Habana durante los
primeros años de la década del
60, el dramaturgo y director
argentino Osvaldo Dragún y la
profesora mexicana Luisa Josefina
Hernández, es autor de una valio-
sa obra que ha tenido su centro
en la reflexión en torno al negro,
la herencia africana y la cultura
popular.
“La obra de Fulleda León –nos
dice Inés María Martiatu– ha sido
fiel a las expresiones de la cultura
popular no sólo en lo temático
sino en lo estético, sin olvidar el
contexto histórico-social en que se
desenvuelven sus personajes. Son
expresión de identidad que se da
en dos planos diferentes y com-
plementarios: el nacional y el per-
sonal, la identidad propia.
Siempre con un alto grado de ela-
boración artística y técnica en su
quehacer como dramaturgo y con
un excelente uso del lenguaje”.
Se agrupan aquí obras distintas,
pero provistas de un mismo alien-
to poético que mezclan de manera
extraordinaria fantasía e historia,
sueño y tragedia, universo mítico
y vida cotidiana. Su vigor radica
en la capacidad de sugerir espa-
cios y acciones posibles que enal-
tecen el pasado y devuelven,
desde una perspectiva otra, nom-
bres y sucesos poco recordados o
valorizados, pero que forman
parte del proceso de emancipa-
ción del hombre que tuvo y tiene
lugar en nuestros pueblos.
leyenda de Robin Hood, de
Mauricio Kartun y Tito Loréfice, y
El árbol, de Graciela Montes. La
leyenda…es una revisión de la
célebre narración inglesa de autor
anónimo. Los dramaturgos arman
una fábula dónde se incluye gran
parte de los pasajes del original,
pero la forma de escenificarlos
tiene una relación precisa con las
posibilidades del teatro de títeres
y un nivel de actualización claro.
El árbol, también para títeres,
parte de la novela Y el árbol siguió
creciendo, de la misma autora. En
esta pieza, un suceso fantástico
–un árbol gigante crece en plena
ciudad– desata una serie de situa-
ciones a partir del conflicto que se
establece entre los que lo defien-
den y aquellos que pretenden cor-
tarlo. Llena de ambientes especia-
les, El árbol, presenta una perspec-
tiva novedosa en su posible rela-
ción con el público infantil.

Peter Palitzsch, uno de los cuatro

Araceli Arreche, Mauricio Kartun,
Tito Lorefice, Graciela Montes,
Perla Szuchmacher: El teatro y los
niños. Cuatro piezas para títeres y
actores, Editorial Atuel, Col. La
Andariega, Buenos Aires, 2006,
224 pp.
El tomo recoge cuatro piezas de
teatro para niños de dramaturgos
argentinos. Doktor Fausto, de
Aracelli Arreche, y Malas palabras,
de Perla Szhuchmacher, son obras
de corta duración y están pensa-
das para actores. Arreche, drama-
turga de experiencia en el teatro
para adultos, construye una histo-
ria con un fuerte sentido didácti-
co, para nada moralista, que refle-
xiona sobre la dependencia que
desarrollan muchos niños hacia
los medios electrónicos. Malas
palabras, en extremo sensible y
poética, desarrolla un juego escé-
nico en el que el actor debe, con
la utilización de objetos diversos (a
elección del intérprete), contar la
historia de una niña en un
momento particular de su vida,
justo cuando le hacen una gran
confesión. Completan el tomo La
Vintém, Companhia do Latão, n. 6,
ene-jun. 2007, 51 pp.
Surgida en 1998, como proyecto
editorial de la Companhia do
Latão, grupo de investigación tea-
tral de la ciudad de São Paulo, en
torno a temas de actualidad de la
vida social brasileña y para dar
continuidad a la reflexión escénica
del colectivo, la revista Vintém
constituye un lugar de “discusión
crítica sobre teatro, literatura, polí-
tica y pensamiento de izquierda”.
Ahora con frecuencia semestral,
su sexto número recoge un dos-
sier dedicado a Brecht director,
que incluye varios textos del ale-
mán, inéditos en Brasil, así como
consideraciones de algunos de sus
más cercanos colaboradores. Se
publica además la trascripción de
un intercambio sostenido en 1998
entre varios miembros de la
Companhia do Latão y la
Companhia Razões Inversas, con
directores artísticos del Berliner
Ensemble. 106
La nueva entrega contiene además 107
una entrevista con el crítico e
investigador de cine Ismail Xavier,
quien aborda varios temas relacio-
nados con la cinematografía brasi-
leña, tales como la influencia del
neorrealismo italiano, el Cinema
Novo, la obra de Glauber Rocha, la
relación entre arte e industria den-
tro del cine más contemporáneo,
etcétera.
El trabajo “El teatro fuera del cen-
tro” de Marília Carbonari, aborda
la producción teatral del Teatro
União e Olho Vivo y Eugenho
Teatral, vinculados ambos a la cre-
ación teatral en las zonas periféri-
cas de São Paulo, labor dirigida
fundamentalmente a un público
de trabajadores y a comunidades
“sin acceso a los llamados bienes
culturales”.
Dos textos sobre el espectáculo,
Visões Siamesas, de la Companhia
do Latão, a cargo de Márcio
Marciano y Mariângela Alves de
Lima; así como una entrevista al
profesor Jorge Grespan en torno a
la crisis del capitalismo, cierran el
número.

Jorge Dubatti (cordinador): Henrik
Ibsen y las estructuras del drama
moderno, Ediciones Colihue,
Buenos Aires, 2006, 164 pp.
Homenaje a Ibsen, en su centena-
rio, desde la perspectiva de la poé-
tica comparada, este volumen
reúne análisis exhaustivos, a cargo
de un grupo de críticos e investi-
gadores argentinos, en torno cada
una de las piezas del dramaturgo
noruego. Teniendo siempre en
cuenta las conexiones existentes
entre la obra y la experiencias de
la vida de este autor, el proyecto
establece una periodización que
secciona la producción que va
desde Catilina (1850) a Cuando
despertemos de entre los muertos
(1899), en cuatro momentos, coin-
cidentes con los capítulos: “Bajo el
signo del romanticismo”,
“Consolidación y giro crítico de la
poética romántica”, “Perfección
de las estructuras del drama
moderno”, y “Ampliación de la
poética del drama moderno: sim-
bolismo y expresionismo”.
Completa el libro un capítulo dedi-
cado a las “Proyecciones de
Ibsen”, fundamentalmente a las
irradiaciones hacia un músico
como Edgard Greig y un drama-
turgo como Bernard Shaw, autor
de La quintaesencia del ibsenismo.
Además se incluyen dos entrevis-
tas, donde los directores argenti-
nos David Amitín y Andrés
Bazzalo, dan cuenta de sus respec-
tivos trabajos en torno a El pato
salvaje y a Un enemigo del pueblo.
Valioso por el tipo de análisis, que
articula la obra del dramaturgo en
cada una de sus etapas, con sus
diversas instancias de recepción a
nivel mundial y argentina, y por la
profundidad en el estudio de la
estructuras del drama moderno,
con sus antecedentes, concrecio-
nes y derivaciones, el libro consti-
tuye un significativo aporte a la
bibliografía en español sobre
Ibsen, visto desde acá, a la vez
que amplía el campo de reflexión
teórica de la teatrología en la
América Latina.
Caja Negra, Facultad de Ciencias y
Artes de la Comunicación,
Pontificia Universidad Católica de
Perú, n. 2, dic. 2006, 51 pp.
La revista universitaria realiza una
labor de divulgación del teatro
peruano así como de las activida-
des propias de la Facultad de
Ciencias y Artes de la Comuni-
cación, a la vez que estimula
“mediante la difusión tanto de
teorías actuales como de artículos
testimoniales” la experimentación
teatral.
Esta entrega recoge el trabajo de
la investigadora teatral y docente
chilena, María de la Luz Hurtado:
“Teatro político y teatro del cuerpo
en el teatro chileno del nuevo
siglo”, un repaso de la más recien-
te producción en ese país, donde
el testimonio íntimo de lo vivido,
la ficcionalización de lo biográfico,
así como la representación de la
violencia y la cotidianidad urbana,
permiten reconstruir y pensar el
panorama.
El dramaturgo peruano Alfredo
Bushby, estudia el fenómeno de la
recepción a partir del análisis de
la reacción del público frente a
dos de sus obras, mientras que el
uruguayo Carlos Reyes analiza las
diversas tensiones de la política
cultural en su país, centrado en
puntos de vistas diversos en torno
al funcionamiento de La Comedia
Nacional.
El actor y director Alberto Isolda,
rinde homenaje a Samuel Beckett,
a quien considera el más grande
dramaturgo del siglo XX, con un
estudio que aborda sus principales
textos y el contexto en el que
estos se inscriben.
Completan el número una reseña
crítica de Percy Encinas a partir
de la obra Ruido, de la dramaturga
Mariana Althaus, así como entre-
vistas a Martín Moscoso, al actor
argentino Diego Starosta y a Sara
Paredes y Raúl Cisneros, del
Teatro Ayacucho.
Caderno de Folias, n. 9, jul.-dic.
2006, 63 pp.
Editado por Reinaldo Maia y Marco
Antonio Rodrigues, directores del
grupo paulista Folias de Arte, el
cuaderno está dedicado a las rela-
ciones entre la música y el teatro.
Un texto de Dagoberto Feliz sobre
las dificultades de los actores a la
hora de cantar, abre el número. El
autor parte de su propia experien-
cia de vida y, conjuntamente con
algunas anécdotas, fija varios con-
sejos entre los cuales incluye el
entrenarse en la técnica del clown
o en el teatro de máscara.
Pedro Paulo Bogossian, por su
parte, aborda el tema de la direc-
ción musical en el proceso teatral.
Mientras, Zebba Dal Farra reflexio-
na sobre la música de las pala-
bras, y las particularidades de la
palabra dicha y cantada en la
escena, y Pedro Paulo Salles da
cuenta de la concepción especta-
cular, así como del trabajo drama-
túrgico en el monólogo musical O
Monocordio de Pitágoras: una histo-
ria de cordel.
También se incluye una entrevista
a la actriz y cantante Cida Moreira
en la que esta creadora da cuenta
de su intensa labor vinculada a la
escena teatral, fundamentalmente
a la experiencia del Teatro do
Ornitorrinco y a espectáculos
entre los que destacan Ópera do
Malandro, de Chico Buarque, y
Summertime, en el cual interpretó
a Janis Joplin.
Finalmente, Reinaldo Maia analiza
las relaciones entre teatro y mer-
cado y las dinámicas de produc-
ción diversas que presuponen la
compañía y el grupo como estra-
tegias de organización teatral.
Rafael Vecchio: A utopía en ação.
Ói Nóis Aquí Traveiz, Terreira da
Tribo Produçõés Artísticas, 2007,
158 pp.
La producción artística de la Tribu
de Atuadores Ói Nóis Aquí Traveiz,
colectivo teatral de importante tra-
yectoria dentro del panorama de
la escena brasileña, es abordada
aquí a la luz de las líneas ideológi-
cas y teóricas de pensamiento que
han irrigado su práctica, subrayan-
do la dimensión social de esa obra
cuyo centro se relaciona con la
creación de Oficinas de Teatro en
los barrios populares de Porto
Alegre, lo cual ha contribuido a
fomentar la organización de grupos
culturales es esas comunidades.
Vista a la luz de las reflexiones de
Carlos Marx, Antonio Gramsci,
Paulo Freire y István Mészáros, la
labor de estos creadores, que el
autor llama “intelectuales orgáni-
cos”, recupera el valor de la utopía
dentro de la sociedad contempo-
ránea y genera acciones concretas
que impulsan y estimulan la parti-
cipación popular. La militancia
política y la autogestión, como
ejercicio colectivo y de acción
autónoma, aparecen aquí en tanto
vías de construcción y diálogo per-
manente del cambio que hace
falta protagonizar.
El volumen, que sirvió a su autor
para obtener el grado de Máster
en el Programa de Posgrado en
Administración de la Universidad
de Rio Grande du Sul, mira a la
escena desde el enfoque que brin-
dan las teorías organizacionales, a
la vez que nos permite repensar la
dimensión social del teatro, sus
estrategias de subsistencia en
medio del mundo actual, así como
el papel del creador y del grupo
más allá de la propia obra.
Michael Thompson: Performing
Spanishness, Intellect, Bristol,
2007, 224 pp. y otros.
Performing Spanihness uno de los
más recientes libros publicados
por Intellect, editorial británica
especializada en las arte plásticas,
el diseño, el cine, el teatro, los
medios de comunicación y los
estudios culturales. Este volumen
analiza la obra del dramaturgo
español José María Rodríguez
Méndez. El estudio enfoca funda-
mentalmente la forma en la cual
el autor construye en sus piezas la
identidad española y los conse-
cuentes análisis sobre ella. Se ana-
lizan conceptos entre los que se
encuentran el machismo, la histo-
ria y la censura bajo la dictadura
de Franco, así como muy diversos
procesos de identidad cultural.
Entre lo último sobre la escena
publicado por esta editorial se
encuentran también: The
Potentials of Spaces (2006), de
Allison Oddey y Christine White;
Radical Initiatives in Interventionist
& Community Drama (2005), de
Peter Billingham; Theater and
Consciousness (2005), de Daniel
Meyer-Dinkgräfe y Theatre in
Prision (2004) de Michael Balfour.
El primero de ellos es un conjun-
to de ensayos sobre la relación
entre escenografía y actuación.
El momento de partida de la cre-
ación escénica y las relaciones
que se producen entre la concep-
ción escenográfica y el resto de
las zonas del espectáculo, la rela-
ción entre la actividad humana y
los medios tecnológicos en el
teatro, son algunos de los temas
abordados.
El segundo presenta ensayos teóri-
cos que, desde la práctica, enfo-
can la relación directa del arte tea-
tral con el medio social, ya sea
desde la intervención o desde el
desarrollo de procesos participati-
vos. Se describen experiencias en
Belfast, Copenhagen o Azerbaiján, 108
ejemplo de un teatro profunda- 109
mente político y social que analiza
el lugar de grupos como los lucha-
dores nacionalistas.
En Theater and Consciousness el
autor estudia la relación entre con-
ciencia y arte de la escena en
diversos campos: inspiración, pro-
ceso creativo, dramaturgia, actua-
ción, recepción, para lo cual se
acerca a las poéticas de Artaud,
Mnouchkine, Grotowski, Barba y
Shakesperare. Analiza también el
teatro indio como una de las fuen-
tes fundamentales para los direc-
tores occidentales en el desarrollo
del espacio mental del actor.
Artículos de varios autores acerca
de la aplicación de estrategias tea-
trales en centros de reclusión de
diversas partes del mundo inte-
gran el volumen Theatre in Prision,
que incluye algunos textos de los
propios reclusos. La perspectiva es
no sólo geográfica, se estudia tam-
bién la vinculación con determina-
dos grupos como los condenados
por ataques sexuales, las mujeres
o los adictos.
 PUERTO RICO
Zeno Gandía en escena
ENTREACTOS
Del suplemento cultural En Rojo,
del semanario Claridad, glosamos
una reseña de Marioantonio Rosa
que da cuenta de un hallazgo del
teatro boricua:
“Verdad o fantasía, duda o descu-
brimiento, Elena aparece en la
escena de una sala colonial arrasa-
da por los celos. Huelen a celos el
diván, las perchas, los candela-
bros, el escritorio de cedro adusto
y bien vestido para los secretos.
Elena vive convencida de la exis-
tencia de un celaje femenino
ajeno y dramático que no tiene
acento matrimonial. Elena, desde
su mente ha descubierto con
silencio, una amante voraz despi-
diendo el tedio de su marido. Las
amarguras respiran su monólogo,
la sospecha ríe como una loca
desde los ojos de Elena hasta el
último paralelo de la casa. Busca,
husmea, acecha en los papeles
hace mucho tiempo quietos.
Hurgar, es delito permitido si el
marido que forma la presencia en
su alma de mujer, vive en otros
labios, otro café y otro perfume.
Llega al balcón temblorosa como
una diosa usada por el dolor y
disecada. Con la mirada de
muchos cuchillos pensados para la
sangre, Elena rastrea el perímetro
del amor oscuro pero la sospecho-
sa de la piel en gozo no da seña-
les de cercanía, ¿tendrá otra? La
respuesta tiene largas pisadas de
ira.
Nicolás, su esposo, también transi-
ta el estrecho dudoso en el territo-
rio del maridaje. Bajo los mismos
destellos y sinsabores, sospecha
de Elena casi convencido, casi
fracturado en su clima de amor
abandonado. Tiene otro, piensa,
repito, piensa y duda sin ser carte-
siano. Busca consenso con su cria-
do y el portero, pregunta, reviste
la pregunta, desnuda la pregunta y
la paladea con amargura.
Definitivo. Está enamorada de
otro. Punto.
“Y para no decirlo todo, entre la
esposa, el esposo, el criado y el
portero, enredan y enredan esa
ligera fatiga del amor y la duda,
dando pie a una exquisita pieza
teatral, con epistolario de conquis-
ta y seducción incluidos. Nos refe-
rimos a El demonio son los celos
(1873) que junto a Entre diez y
doce (1876), y Federico Trenk
(1870-1876) conforman la obra
dramática inédita de Manuel Zeno
Gandía publicada este año por la
Editorial Tiempo Nuevo, de José
Luis Figueroa y Marvia López, en
colaboración con la Universidad
Central de Bayamón.
Esta publicación revela una faceta
del novelista puertorriqueño naci-
do en Arecibo en el año 1855.
Conocemos a Zeno Gandía
mediante sus novelas La charca
(1894), Garduña (1896), El negocio
(1922) y la menos conocida
Redentores que sale en ediciones
sabatinas del desaparecido perió-
dico El Imparcial del 7 de febrero
de 1925 al 31 de octubre de ese
mismo año.
[…]
“En su libro Historia de la literatu-
ra puertorriqueña (1955) el desta-
cado estudioso y profesor
Francisco Manrique Cabrera recibe
tres textos teatrales mediante
acuerdo con los familiares herede-
ros de Gandía. En realidad deberí-
an ser cuatro ya que el texto per-
dido La daga de dos filos no llega a
manos de Manrique por encon-
trarse perdido.
“Luego de hacer una profunda lec-
tura Manrique Cabrera pone en
perspectiva los trabajos de Zeno
Gandía y establece este ejercicio
de creación como la búsqueda de
una identidad que más adelante
en el tiempo desembocaría en el
renombrado novelista que es aún
en nuestro siglo XXI.
[…]
“En la segunda obra Entre diez y
doce se intercala el relato de un
naufragio, la promesa de amor, la
pasión, la ironía, y la causa noble
del sacrificio de amor junto a una
graciosa mesa para tres. Ya en
Federico Trenk Zeno Gandía entra
en la tragedia, el ensueño de la
Prusia lejana y esplendorosa de
1744. Esta obra queda inconclusa
por el novelista, quedando plas-
mado solamente un primer acto.
Nunca volvió a retomar la drama-
turgia.
“Quizá, como señala José Luis
Figueroa, es meritorio plantearse
qué hubiera sucedido si Manuel
Zeno Gandía hubiera decidido
seguir escribiendo teatro. La pre-
gunta fascina, si vemos a Zeno
Gandía como un máximo expo-
nente de la esencia del hombre
frente a su entorno; la naturaleza,
la vida, la política, y sobre todo la
condición humana en sus vuelcos
inesperados, perseguidos siempre
por un desenlace y un camino.”
Las piezas de Gandía han alcanza-
do la escena dirigidas por Dean
Zayas y producción de Teatro Uno.
CUBA-CHILE-PARAGUAY-MÉXICO
Despedidas
El 26 de enero falleció en La
Habana la bailarina cubana
Josefina Méndez, Premio Nacional
de Danza. Calificada por Arnold
Haskell –junto a Loipa Araújo,
Aurora Bosch y la también falleci-
da Mirta Plá– Joya del Ballet
Nacional de Cuba.
Discípula de Alicia y Fernando
Alonso, debutó en 1955 como uno
de los “napolitanos” en El lago de
los cisnes, junto a la prima balleri-
na absoluta Alicia Alonso y a Igor
Youskevitch. Obtuvo medallas de
bronce y plata en Varna y el
Premio Estrella de Oro, en París
en 1970. Además de notable intér-
prete fue maestra y guía de jóve-
nes figuras en Giselle o el Grand
pas de quatre.
Conjunto glosa la semblanza del
crítico y dramaturgo Norge
Espinosa Mendoza, aparecida en
Entretelones:
”La recordaré auroleada por su
propia elegancia, y por la tarde
que compartimos junto al Teatro
de las Estaciones, en una tertulia
en la que escuchamos sus propias
experiencias al encarnar a Cecilia
Valdés, mientras rendíamos home-
naje a todos los artistas cubanos
que se han acercado al mito crea-
do por Villaverde. Ahora es ella
misma un mito que baila. Que
bailará por encima de la muerte
en nuestra memoria de sus pala-
bras y sus gestos. Cisne, Ave,
Aparición, Encantamiento. Como
una litografía que cobra vida, cada
vez que se abran las cortinas del
Gran Teatro de La Habana, de tan-
tos otros teatros donde ella bailó,
en tantos países y continentes, la
música se escuchará solo para ella.”
El 8 de febrero perdimos al dra-
maturgo y director cubano Ignacio
Gutiérrez. Graduado de actuación
en la Academia Municipal de La
Habana y de dirección teatral en
Checoslovaquia, fue autor de tex-
tos como Llévame a la pelota, Ana,
La historia del soldado desconocido
de Nueva York, entre otros, y un
trabajador incansable como asesor
teatral y maestro. Profesor Titular
Adjunto de dirección y actuación
del Instituto Superior de Arte
(ISA). Publicó varios libros de dra-
maturgia y treinta de sus obras
fueron estrenadas por distintos
colectivos.
Fue presidente del Centro Cubano
del Instituto Internacional de
Teatro (ITI), miembro del Consejo
Asesor del Teatro Nacional de
Cuba, y vicepresidente de la
Sección de Directores Artísticos de
la Unión de Escritores y Artistas
de Cuba (UNEAC). En 1976 formó
parte del jurado del Premio Casa
de las Américas.
En la madrugada del 13 de marzo,
el dramaturgo chileno Jorge Díaz,
falleció a los setentisiete años en
su hogar de la comuna de
Providencia. Autor de El cepillo de
dientes y Variaciones para muertos
en percusión –la obra que abriera
los libretos de Conjunto en el
número 1 de 1964–, entre sus
casi cien textos se encuentran El
velero en la botella, El locutorio,
Liturgia para cornudos, La otra ori-
lla, El jaguar azul, El compadre y
Contra el ángel y la noche –apareci-
do en Conjunto n. 97-98, de 1994.
Hijo de los años 60, combinó un
teatro heredero del absurdo con el
acento en lo político y social que
contaba con humor.
En 1959 conoció a algunos inte-
grantes del grupo Ictus, con quie-
nes empezó a trabajar dejando de
lado su profesión de arquitecto.
Inició entonces una prolífica labor
como dramaturgo y escenógrafo y
se convirtió en director de Ictus,
hasta su traslado a España en
1964, donde permaneció por
treinta años. En 1993 recibió el
Premio Nacional de Artes de la
Comunicación y Audiovisuales. En
1994 retornó a Chile.
De sí mismo, Díaz dijo alguna vez:
“No vengo del lenguaje. No soy un
escritor, sin un grupo detrás no
puedo escribir ni una línea. Soy
un arquitecto que ve las palabras
en el espacio”.
El destacado profesor e investiga-
dor cubano José Juan Arrom, falle-
ció en abril a los noventisiete años
de edad. Profesor de Mérito de la
Universidad de Yale, donde trabajó
durante muchos años, Arrom fue
un excepcional estudioso del tea-
tro en nuestra América. Sus textos
Voltaire y la literatura dramática
cubana (1943), Historia de la litera-
tura dramática cubana (1944),
Documentos relativos al teatro colo-
nial en Venezuela (1946), Teatro de
José Antonio Ramos (1947), El tea-
tro de Hispanoamérica en la época
colonial (1956) Historia del teatro
hispanoamericano, época colonial
(1967), Primeras manifestaciones
dramáticas de Cuba, 1512-1776
(1968), constituyen un valioso
aporte a la bibliografía teatral lati-
noamericana. A continuación,
reproducimos un fragmento del
texto de Pedro Pablo Rodríguez
aparecido el 25 de julio en
Cubarte.
“Le conocí en La Habana durante
una breve visita en medio de la
vorágine revolucionaria. Quedé
impresionado por la vitalidad inte-
lectual y la sencillez humana de
aquel hombre de baja estatura y
sonrisa simpática, que olía con
finura el mar de la costa y la
yerba de nuestra tierra, que iden-
tificaba plantas y pájaros, que dis-
frutaba el habla popular y los
cambios de los giros idiomáticos
respecto a su juventud, y cuyo
acento al hablar era el del cubano
reyoyo. Me demostró Arrom una
singular capacidad para apreciar y
gozar los detalles de la cubanía en
la naturaleza y en las gentes. Era
el siempre atento estudioso de la
lengua y la cultura populares, y, a
la vez, era el cubano que saborea-
ba a su pueblo y se metía en él.
(...) aquel hombre bajito, feliz,
observador y preguntón, sin pro-
ponérselo desde luego, me enseñó
mucho sobre la condición del
cubano (…) Desde aquí, pues,
desde su Cuba querida, el recuer-
do agradecido y el homenaje debi-
do a José Juan Arrom, cubano
entero.”
Juan José Gurrola (1935), califica-
do como “irreverente renovador
del teatro mexicano”, expiró el
1ro. de junio en su Ciudad de
México a consecuencia de una
afección hepática. Exploró por
igual la escritura, la actuación, la
dirección de escena, la escenogra-
fía, la traducción, la dirección
cinematográfica y la docencia tea-
tral. Sin embargo, su característica
esencial fue ser pilar del teatro
universitario en México y, como lo
caracterizaran sus colegas, uno de
los hombres más dotados de la
escena mexicana.
Sus dos últimos proyectos más
significativos, realizados en la
UNAM en 2005, fueron la exitosa 110
puesta en escena La tragedia de 111
Hamlet, príncipe de Dinamarca,
con dos largas temporadas en el
Teatro Arquitecto Carlos Lazo de la
Facultad de Arquitectura, donde
Gurrola cursara estudios, y la edi-
ción, a cargo de la Dirección
General de Publicaciones y
Fomento Editorial, de su versión
en español de la misma obra de
Shakespeare.
Fue catalogado como un hombre
de espíritu renacentista, pionero,
renovador y transgresor del teatro,
con aliento para sacudir otros
campos.
La actriz, directora y dramaturga
paraguaya Edda de los Ríos falle-
ció en Asunción el 11 de junio,
víctima de una enfermedad en la
sangre. Nacida el 2 de febrero de
1942, hija de destacados artistas,
cursó estudios teatrales en
Asunción, Buenos Aires,
Montevideo y Madrid.
Protagonizó más de sesenta obras,
que la consagraron como primera
actriz del teatro nacional. Dirigió
con gran éxito su pieza Kuña
Rekove, que representó a Paraguay
en festivales como el de Santa
Cruz de la Sierra, en Bolivia.
Recientemente fue directora escé-
nica de la única Compañía de
Ópera del país, que ayudó a for-
mar y a darle un rumbo seguro y
profesional. Edda fue también una
estudiosa de la historia del teatro,
escribió valiosos artículos y ensa-
yos en revistas especializadas
internacionales, presentó ponen-
cias en eventos académicos y
publicó el libro Dos caras del teatro
paraguayo, con prólogo del investi-
gador Ricard Salvat. Integró el
jurado del Premio Casa de las
Américas en 2001.
Edda fue miembro del Partido
Liberal Radical Auténtico, clandes-
tino y perseguido por la dictadura.
Luego de la apertura política, fue
electa concejala por el PLRA en la
Junta Municipal de Asunción en el
periodo 1991-1996, y presidió la
Comisión de Cultura. Al morir for-
maba parte del Directorio del
PLRA.
El 19 de junio, a los noventitrés
años de edad, murió la actriz
cubana Margot de Armas, destaca-
da intérprete de teatro, radio, cine
y televisión.
Por muchos años miembro de la
Compañía Teatral Rita Montaner,
formó parte de los elencos de las
puestas Basta Arturo, de Rolando
Ferrer; Doña Rosita la soltera, de
García Lorca y Un asesino para
Carlota, de Miguel Miura, todas
bajo la dirección de Miguel
Montesco; Historia de amor en
Irkustk, de Alexi Arbúzov; La casa
del marinero, de Ignacio Gutiérrez,
ambas en puestas de María Elena
Ortega; Aquí en el barrio, de Carlos
Torrens, llevada a escena por
Fernando Quiñones, y en La queri-
da de Enramada, de Gerardo
Fulleda León, puesta en escena
por la uruguaya Sara Larocca.
Su última presentación ante el
público fue en el restreno de Una
casa colonial, obra que le ganó
mucho éxito y en la que compar-
tiera la escena con María de los
Ángeles Santana, bajo la dirección
del autor, Nicolás Dorr, de quien
fuera cercana colaboradora.
El popular actor y director cubano
René de la Cruz, Premio Nacional
de Teatro 2007, falleció en La
Habana el 26 de junio.
Nacido en 1931, De la Cruz se ini-
ció artísticamente en la radio en
los años 50, y posteriormente
pasó a la televisión. Formó parte
del Conjunto Dramático Nacional
y dirigió y actuó en numerosos
montajes de los grupos Teatro del
Tercer Mundo y Teatro Político
Bertolt Brecht, del que fuera fun-
dador y figura imprescindible en
puestas como El Carillón del
Kremlin, de Nikolai Pogodin, La
panadería, de Brecht, y Andoba, de
Abrahan Rodríguez.
Participó en seriales televisivos
como En silencio ha tenido que ser
y Julito el pescador, cuyo rol prota-
gónico le ganó enorme populari-
dad. En el cine actuó en filmes
como Realengo 18, Memorias del
subdesarrollo, El brigadista, Río
Negro, Aquella larga noche, Polvo
rojo, Jíbaro, El corazón sobre la tie-
rra, Baraguá y Bajo presión. Fue
jurado del Premio Casa en 1972.
URUGUAY-PERÚ
Gira el Taller de Teatro
El Taller de Teatro de Paysandú
giró por Chile y Perú con la obra
Morocho y argentino, del autor
argentino Alberto Drago.
La pieza fue presentada en el
Teatro Municipal Lord Cochrane
en ocasión del V Festival
Internacional de Teatro de Valdivia
(Chile), y fue presentada en Lima
en la Escuela Nacional Superior de
Arte Dramático (ENSAD), en el
Teatro de Universidad Nacional de
Ingeniería y en el Penal Luis
Castro Castro, en el marco de
unas jornadas organizadas por la
ENSAD e Institutos Penales del
Perú, en homenaje al Día
Internacional de la Mujer, en el
Teatro del Colegio Bertolt Brecht y
en el de la Municipalidad de San
Isidro. El tema central del monólo-
go es la violencia doméstica,
como un alegato contra este flage-
lo que viven nuestras sociedades.
La protagonista Zully García, así
como la obra y la realización escé-
nica han recibido muchos elogios.
El director del Taller de Teatro,
Raúl Rodríguez, trabaja como
director teatral en la puesta en
escena de Julio Ramón y C, del
autor peruano contemporáneo
Gastón Herrera. Homenaje a dos
grandes intelectuales peruanos: el
escritor Julio Ramón Ribeyro y el
ensayista, periodista y poeta
Sebastián Salazar Bondy. El mon-
taje cuenta con varias figuras del
teatro, el cine y la televisión
peruanos como Analí Cabrera,
Paco Varela, Carmen Navarra y
Gustavo Mayer, entre otros. Como
pedagogo, Rodríguez realiza un
Taller sobre el Sistema de
Stanislavski para los profesores de
la ENSAD.
También el Taller de Teatro estre-
nó en el Teatro de la Universidad
Nacional de Ingeniería, Ubu Rey,
en homenaje a los cien años del
autor y maestro Atahualpa Del
Cioppo, quien estrenara esta obra
en ese sitio hace cuarenta años.
VENEZUELA
Teatrela revitaliza los clásicos
en el Ateneo
Teatro renacentista y música
popular se conjugan en escena
para descifrar el mundo medite-
rráneo y la diversidad cultural de
la obra de Gil Vicente. El Teatro de
Repertorio Latinoamericano, TEA-
TRELA, restrena su exitoso monta-
je Gitanas, Celestinas y hechiceras
bajo la dirección de Costa
Palamides, el cual se programó del
22 de marzo al 15 de abril de
2007 en la Sala Horacio Peterson
del Ateneo de Caracas, con auspi-
cio del Instituto de las Artes
Escénicas y Musicales del
Ministerio de la Cultura.
Gil Vicente, dramaturgo, músico y
autor portugués nacido en 1465,
creó piezas gestadas tanto en el
teatro portugués como en el caste-
llano. Prelopista excelso y, según
Dámaso Alonso, el dramaturgo
más importante del renacimiento
ibérico, Gil Vicente cultiva las dos
lenguas con soltura y cáustico
humor. De sus cuarenticuatro
obras encontradas, quince están
escritas en portugués, once en
castellano y dieciocho en una
mezcla de ambos que el propio
escritor denominó “algarabía luso-
hispana”.
A partir de una edición antológica
realizada en 1562, su producción
se divide en cuatro grandes gru-
pos: autos de devoción, comedias,
tragicomedias y farsas. Para la
representación de Gitanas,
Celestinas y hechiceras se escogie-
ron: Auto de las gitanas, fragmento
del Auto de la Sibila Casandra, la
Comedia del Viudo y La Farsa de
Inés Pereira, esta última pieza tra-
ducida del portugués al castellano
por Isabel de Los Ríos y Luís
Carlos Neves.
Gitanas, Celestinas y hechiceras
pretende mostrar una visión del
mundo ibérico de Gil Vicente, con-
jugación árabe, judía, gitana y cris-
tiana donde existen personajes
populares, que pertenecen a dife-
rentes jerarquías sociales. El dra-
maturgo indaga en el humanismo
a través de rebeldes, pícaros, mili-
tares, casamenteros, pastores,
parias, campesinos, curas y prínci-
pes. Coloca por primera vez en el
teatro a una celestina procaz y
jocosa, esboza con visión crítica la
lucha de la mujer por liberarse de
las ataduras de la sociedad patriar-
cal. Conocido mundialmente por
su trilogía de Las barcas, Gil
Vicente fue llevado antes a las
tablas venezolanas por Hugo
Márquez con el grupo Tiempo
Común y la Compañía Nacional
de Teatro.
Más allá de una réplica iconográfi-
ca del mundo del siglo XVI, TEA-
TRELA reinterpreta contenidos y
escenarios de una época para
develar el entorno humano de uno
de los dramaturgos más represen-
tativos del teatro portugués y pre-
cursor del teatro castellano. La
relación de esta representación
con la actualidad está en la crítica
a la sociedad de su tiempo que,
trasladada a nuestros días se tra-
duce en carrera por el dinero,
intolerancia social, machismo,
hipocresía clerical y liberación
femenina.
El canto popular es hilo conductor
de estas obras. En parte, esta deci-
sión del director corresponde a
que el propio autor también fue
músico y uno de los grandes
letristas del cancionero de su
época, de allí que sus piezas tea-
trales estén acompañadas por
diversas cantigas, predecesoras
del fado y la copla.
Este trabajo creativo continúa una
indagación teatral sobre el autor
portugués encomendada por el
Festival del Siglo de Oro de El
Paso denominada Viva Gil Vicente
con la cual giraron a los Estados
Unidos y México. La pieza fue
enriquecida con la inclusión de La
farsa de Inés Pereira. La pieza fue
una de las representantes de
Venezuela en el último Festival
Internacional de Teatro de
Caracas. Cuenta con actuaciones
de Marisol Matheus, Nirma Prieto,
Norma Monasterios, José
Francisco Silva, Jossué Gil, Juan
Carlos Azuaje y Costa Palamides,
todos actores de la agrupación. La
pieza fue galardonada en el 2004
con el premio CELCIT a la mejor
producción del año.
El diseño de vestuario es de
Raquel Ríos, el diseño de esceno-
grafía de Valentina Herz, la pintura
escénica de Jesús Barrios, el dise-
ño de iluminación de Víctor
Villavicencio, el movimiento core-
ográfico de Miguel Issa, la recopi-
lación musical del grupo Aedos, y
la dirección general de Costa
Palamides.
REPÚBLICA DOMINICANA-PUERTO RICO
V Festival Internacional de Teatro de
Santo Domingo 2006
Lowell Fiet
Este es un informe sobre el V
Festival Internacional de Teatro
Santo Domingo 2006, que se cele-
bró del 9 al 19 de noviembre
pasados. Aunque los lectores de
Claridad no han tenido acceso a
estas obras, me parece que hay un
interés puertorriqueño en algunos
de los pormenores de un tipo de
festival de teatro que ya por años
no existe aquí.)
No es aconsejable ni saludable juz-
gar un festival de teatro a base de
una selección limitada de sus
obras. Estuve presente dentro del
ambiente del V Festival
Internacional de Teatro de Santo
Domingo (2006) por solamente
cuatro días y presencié en ese
tiempo alrededor de diez obras y
“performas” –una cantidad insufi-
ciente para llegar a conclusiones
aún efímeras. Pero sí puedo ser
testigo de la amplitud impresio-
nante de la oferta de este Festival
y el gran interés tanto de las agen-
cias de gobierno al auspiciar el
evento como de los públicos
dominicanos dispuestos a estar en
largas filas y, a veces, pasar por
otros estragos inevitables dentro
de un festival que ofrece entrada
gratis a cada función para ver
buen teatro. En mi país, Puerto
Rico, los públicos, quizás sí, pero
el gobierno probablemente no,
apoyaría un evento artístico inter-
nacional de tal envergadura con el
mismo sentido de compromiso y
la misma inversión de energía
humana que se nota aquí durante
este Festival. Parece que el teatro
como arte y como actividad social
todavía guarda una importancia
para los dominicanos que ya se ha
perdido hace varias décadas para 112
la gran mayoría de los puertorri- 113
queños y sus instituciones oficia-
les.
Eso dicho, me parece importante
comentar sobre varias de las
obras que pude ver. Mi selección
ha sido mas bien lo que antes lla-
maríamos “experimental” pero
ahora cae mas cómodamente den-
tro de otra terminología:
Performance, instalación, actos
unipersonales, etc., todos ya parte
de la normalidad teatral contem-
poránea. Por eso, las diferencias
entre una cuentera tradicional que
elabora para un público infantil las
historias imaginarias que supues-
tamente escuchó hace décadas
mientras caminaba con su abuelo,
y los gestos e instalaciones inter-
cambiables de cinco siglos, cinco
actores, cinco salitas y cinco ante-
salas (un tipo de “rayuela” teatral)
no son tantas como habíamos
pensado hace veinte años. Por un
lado, me refiero a Como me lo con-
taron te lo cuento, de la cubana
Mayra Navarro (NarrArte, lugar:
Teatro Las Máscaras) y, por otro, a
La procesión va por dentro, proyec-
to de performance de José
Domingo Garzón y el colectivo
colombiano Proyecto Pirámide
(lugar: Casa Familia Aybar junto al
Alcazar de Colón).
Dejo el arte de contar sobre la
cazuelita abundante, el perro
Saberio, Panchita la chiva loca y el
elefante amable a otros comenta-
ristas para precisar mis intereses
en el trabajo del Proyecto
Pirámide. La procesión va por den-
tro es un proyecto de grandes
dimensiones y pretensiones y pro-
bablemente representa una expe-
riencia teatral diferente, si no
extraña, para la mayoría de los
espectadores locales. El público en
cada función se divide en cinco
grupos, cada grupo ve la secuen-
cia de los actos de cinco persona-
jes femeninos en cinco salitas dis-
tintas, cada una con su instalación
plástica, en un orden diferente.
Además, cambia los detalles de la
acción en cada salita frente a cada
nuevo grupo: cinco actores, cinco
versiones diferentes (que también
cambian con cada función) y un
público que nunca ve la misma
secuencia ni la misma versión de
los acontecimientos.
Mi grupo vio lo siguiente. (1) ante-
sala del siglo XX; se entra en la
sala de Ana, ama de casa (“Soy
Ana. Tengo cinco hijos. Es todo lo
que tengo”), llena de calendarios
con cada fecha marcada, muchos
relojes en horas distintas, juguetes,
vídeos que se repiten, el aburri-
miento, un marido que entra sólo
para salir a la calle casi inmediata-
mente, la espera y la desespera-
ción; (2) antesala del siglo XVI; se
encuentra Francisca, india y crio-
lla, hija de Francisco Gómez, en el
1580 en Santa Fe, madre de un
hijo natural. Ella come una man-
zana de la punta de la espada de
un cura mientras una monjita
española reza y observa la tortura
(alambre de púa y crucifijo) de la
mujer rebelde semidesnuda; (3)
antesala del siglo XVII, altares y
velas; por dentro una fantasma
nos habla de su casa, su pasado,
su cama, mientras entran dos
otros espectros y el calor de la
sala va asando y mareando al
público; (4) antesala del siglo
XVIII, crucifijos y ropa interior
femenina o camisas de dormir; en
la sala interior Magdalena, vestida
de traje negro, confiesa su conflic-
to sexual, su rechazo a su esposo
y su deseo por el cura, su propio
cuñado, un deseo truncado en el
acto del cura de parcialmente des-
vestirla y luego abandonar la esce-
na; (5) antesala del siglo XIX, teli-
tas blancas manchadas de rojo,
lavadas y tendidas para secar;
entramos en la sala del lado
donde Verónica de las Casas, pri-
mera actriz y ahora prostituta,
cuenta su decadencia entre baúles
de viaje y una cama de rosas.
Entra un hombre con una copa en
la mano para mirarla, y ella añade
un polvo blanco a su copa para
después tomar el vino y desvane-
cerse entre rosas; (6) salida a la
calle, al aire fresco de la noche, al
poder respirar, sólo para entrar de
nuevo en el patio de la Casa
Familia Aybar para visitar otra vez
la sala de Ana: ella ya trabaja
metódica y repetidamente con
una licuadora confeccionando una
bebida de frutas y el vídeo se repi-
te una y otra vez. Ya terminamos.
¿Por qué recontar esta historia de
cinco mujeres latinoamericanas
oprimidas de formas diferentes
dentro de contextos diferentes? Es
un proyecto de grandes pretensio-
nes tanto estéticas como temáti-
cas; un proyecto de dramaturgia y
de escritura escénica (con los acto-
res) que ha ganado un premio
nacional en Colombia; pero tam-
bién es un proyecto que no nece-
sariamente viaja bien, por lo
menos, no sin mostrar sus grietas
y costuras como un espectáculo
que sólo tantea situaciones arries-
gadas de género y de redefinicio-
nes del papel histórico de la
mujer, y con formas no convencio-
nales de representar estas mismas
condiciones. Existe “dentro” de
esta procesión un titubeo –un esti-
lo de miedo– de no querer ofen-
der demasiado, de no romper
fronteras para hacer al publico
interactivo dentro de los espacios
y tratarlos como colaboradores y
no pupilos, de mostrar escenas
demasiado estereotipadas y prede-
cibles y de depender de actuacio-
nes sobredeterminadas y fijadas
por convenciones teatrales tradi-
cionales.
En el proceso, el ánimo del públi-
co se cansa al seguir este camino
que no permite que jueguen con
los espacios ni que entren en true-
que con los personajes y sus alre-
dedores. Esta seriedad fingida
–por todas sus buenas intenciones
de cambiar nuestras percepciones
de la mujer como sujeto colonial-
histórico expropiado y explotado–
hace el performance más pedante
que iluminador, más una expe-
riencia sufrida en vez de explora-
ción “desde dentro”, más un ejer-
cicio que propone instrucción en
vez de una experiencia lúdica,
estética y, por eso, educativa.
Las dos piezas de danza de la
canadiense Marie Josée Chartier
(lugar: Sala Cristóbal de Llerena,
Casa de Teatro) requieren un
comentario especial porque me
parece que pocos miembros del
público entendieron o apreciaron
bien este trabajo –algo extraño,
abstracto, demasiado conceptual
tal vez. Tampoco puedo reclamar
un entendimiento privilegiado. Sin
embargo, me parece que la forma
precisa, disciplinada y cincelada
de sus movimientos, el control
que su cuerpo ejerció sobre el
espacio y los objetos, y el compro-
miso absoluto detrás de la entrega
física y emocional a la acción dan-
zada, son suficientes como ele-
mentos para forjar un enlace esté-
tico, si no temático, con el públi-
co. La segunda pieza Bajo nues-
tros ojos ofrece más base táctil y
cotidiana para poder captar sus
códigos dentro del contexto social
de lo que vemos, experimentamos
y justificamos –“bajo nuestros
ojos”– pero que no tenemos
herramientas ni mecanismo para
influenciar o cambiar. El trabajo es
conceptual, hecho dentro de un
idioma corporal que no refleja la
fluidez y los ritmos de la danza
caribeña, pero muestra un sentido
de convicción y compromiso y
una honestidad artística que no
pide más ni menos del público
que su intento genuino de inda-
garlo.
Otro acto unipersonal giró en
dirección casi contraria –de la abs-
tracción estética a la realidad polí-
tica-social. Me refiero al actor
Teófilo Torres y su monólogo A
mis amigos de la locura, texto ori-
ginal del siquiatra puertorriqueño
Ernesto Ruiz Ortiz. Torres ha ido
desarrollando esta conversación
del paciente Carlos Umpierre
(puertorriqueño, veterano del ejér-
cito estadounidense y la guerra de
Vietnam –aunque ya pudiera ser
la guerra del Golfo o de Afganistán
e Iraq– y paciente en la sala de
espera de su siquiatra) con el
público presente –tal vez también
somos pacientes ¿metafóricos? en
espera de una sesión y las
“pepas” recetadas.
Sin duda, Carlos es un loco, un
medio esquizofrénico, un alma
perdida de las luchas globales, un
ser disfuncional que vive tanto en
los márgenes como en los centros
coloniales, poscoloniales y metro-
politanos del subconsciente colec-
tivo de los Estados Unidos pero
también del resto de Occidente.
Su protesta en contra de la norma-
lidad –y por eso la actitud de
superioridad– de su siquiatra
estructura la acción mientras va
convirtiéndose en un discurso
emblemático, con el poder pater-
nalista, opresor pero también, a
veces, benefactor opuesto a la
imagen del sujeto colonial sumiso,
endrogado, sonámbulo y resenti-
do.
La fuerza y la energía física del
actor nos da una doble percepción
del loco Carlos. El personaje repite
que es loco pero no bruto, y la
actuación nos provee específica-
mente esa locura inteligente, esa
visión más allá de la normalidad y
el comportamiento aceptable, para
mostrar la hipocresía tanto médica
como política del encerramiento
individual y colectivo dentro del
complejo de inferioridad y resenti-
miento colonial.
Finalmente, quiero añadir un
comentario de aprecio al colectivo
Yuyachkani, de Lima, por su mon-
taje de Adiós Ayacucho. Primero,
aunque he visto varias otras obras
del grupo durante los últimos
quince años, esta ha sido mi pri-
mera oportunidad de presenciar
este montaje bastante fundacional
de su manera de corporeizar tanto
la historia cultural peruana como
la tajante opresión político-mili-
tar de la modernidad latinoame-
ricana.
Como A mis amigos de la locura,
este trabajo de Yuyachkani tam-
bién funciona a base de una
actuación doblada por un solo
actor. Sin embargo, en vez de una
personalidad dividida o esquizoi-
de, este caso se trata de la unión
de dos personajes: por un lado, el
travieso Capaq Q’olla de la cele-
bración andina de la Virgen del
Carmen y, por otro, un campesino
acusado de ser terrorista –aunque
los que lo acusan también saben
que no lo es–, torturado, su cuer-
po parcialmente desmembrado y
así enterrado. El espíritu del hom-
bre entra al Q’olla cuando este
último intenta ponerse los zapatos
del muerto dejados encima de la
tumba. Alternando voz y acción,
el proceso de la obra lleva la
BRASIL
acción desde Ayacucho hacia Lima
Decálogo para el teatro brasileño
donde se supone que han llevado
Reinaldo Maia
los huesos restantes del cuerpo. Al
poner el resto de la ropa estirada
En la edición de O Estado de São
en la tumba, el Q’olla –ya sin su
Paulo, del 14 de marzo de 2007,
vestimenta tradicional y folklóri-
en un informe publicitario –“El
ca– reconstituye y da nueva vida
teatro que vemos por aquí”– de la
al hombre antes torturado y asesi-
Red Globo, Domingos de Oliveira,
nado. Esto pasa a ritmos de la
actor, escritor y director teatral, 114
música indígena andina tocada en
escribió un decálogo sobre lo que
vivo en escena por un sólo músi-
sería necesario para que el teatro 115
co. Además, el personaje del
brasileño alcanzase su “excelen-
Q’olla habla español pero también
cia”. El decálogo habla sobre: 1. el
habla lo que imagino es quechua
teatro en la escuela; 2. formación
–otro punto fundacional del revivi-
de grupos locales independientes;
do criollo andino, peruano, latino-
3. apoyo a los artistas aglutinado-
americano.
res; 4. apoyo a la creación de la
Tener un festival de teatro que
dramaturgia brasileña; 5. el abara-
puede ofrecer (y menciono sola-
tamiento del costo de producción;
mente ejemplos) grupos como
6. el abaratamiento de la taquilla;
Yuyachkani (Perú), Matacandelas
7. patrocinio al artista; 8. creación
(Colombia), Proyecto Pirámide
de incentivos; 9. creación del cir-
(Colombia) y Teatro Circular de
cuito nacional de teatro; 10. cam-
Montevideo (Uruguay), performe-
pañas de divulgación de la impor-
ros como Denise Stoklos (Brasil),
tancia social del teatro.
Claudio Mir (República
No voy a comentar punto por
Dominicana), Teófilo Torres
punto. Espero que la curiosidad
(Puerto Rico) y Marie Josée
movilice a los lectores a procurar
Chartier (Canadá) y un igual
la edición del miércoles último
número de montajes dominicanos
(14/03) y leer íntegro el informe.
notables, representa un privilegio
Voy a comentar algunas afirmacio-
que está en peligro de extinción.
nes de Domingos Oliveira que
Esperamos que haya muchos
consideré interesante y “paradóji-
otros festivales internacionales en
cas”.
Santo Domingo. (Tomado del
“El teatro es el retrato del país, su
suplemento cultural En Rojo)
tribuna. La reflexión de la socie-
dad, su espejo, el último reducto
de la inteligencia libre y de la
consciencia crítica”. Cómo me
gustaría que esa frase fuese, de
hecho, el retrato del teatro brasile-
ño. Entre tanto, tenemos que ser
críticos y ver que, en su gran
mayoría, las producciones no
pasan ni cerca de lo que arriba
aparece como verdad. Y lo digo
no contra el teatro, sino para que
podamos distinguir lo que asumi-
mos como “ideal” y lo que es
nuestra realidad. Hay un teatro
crítico que refleja la realidad y la
sociedad, con inteligencia y cons-
ciencia crítica. Pero en su mayo-
ría, es un teatro que no se ha pre-
guntado el “porqué” de su existen-
cia. Está siendo hecho, como por
un gesto condicionado, tal cual
funcionan las líneas de producción
industrial.
“Tenemos la certeza de que la
buena política teatral no es patro-
cinar espectáculo, que son el fin
del proceso, punta del iceberg, y
sí, cuidar de la infraestructura de
la actividad, lo que permite así el
crecimiento de todos, según el
valor de cada uno”. Ciertamente
ese es un punto clave de las discu-
siones sobre políticas públicas
enfocadas al teatro. Sin embargo,
no es aceptada por los empresa-
rios y no está implementada por
el poder público, en la mayoría de
los estados y municipios. En
Brasil, como herencia colonial,
nadie quiere oír hablar del sedi-
mento de una tradición. En todas
las áreas lo que se quiere es
actuar como el depredador –ganar
mucho en poco tiempo, aunque
eso sea una actitud suicida. Así,
desde que me conozco por gente,
el poder público financia monta-
jes, no la consolidación de los gru-
pos y/o compañías. Y eso no es
sólo por falta de visión de los
hombres que ocupan cargos públi-
cos. Es culpa también de las enti-
dades e instituciones de la socie-
dad civil, del área teatral, que no
quieren construir nada a mediano
y largo plazo. Una verdad que, en
todo momento, los “bucaneros”
de la cultura quieren transformar
en mentira.
“Es apenas a través del teatro de
grupo que el teatro avanza. Y sola-
mente teniendo una sede y un
mínimo de recursos es que un
grupo se forma”. Otra verdad que
a través de la historia del teatro
universal se viene confirmando en
los diferentes países. En Brasil, si
recordamos el gran avance del
arte teatral en las décadas de los
50 y los 60, constatamos que se
dio por cuenta de los grupos de
teatro. En la actualidad el teatro
paulista ha avanzado estética y
políticamente gracias al teatro de
grupos. Pero el aparato de Estado,
esto es, la burocracia y los políti-
cos, que deberían legislar, tam-
bién, en el área cultural, continú-
an sometidos al lobby burro de
media docena de pseudos empre-
sarios teatrales, con mucho espa-
cio en los medios, gracias a la uti-
lización de la mano de obra mal
pagada de los actores y actrices
famosos, que sólo reivindican
dinero para financiar los “monta-
jes”. No quieren tener el trabajo de
administrar un “teatro” y mante-
ner una compañía. Es el lucro
fácil, sin trabajo, tal cual la espe-
culación financiera. Y todavía
hablan mal de los movimientos
políticos que reivindican un traba-
jo continuado, de formación de
público, cultural, que, de hecho,
socialice el bien simbólico por el
país.
“(...) El Estado debe patrocinar
artistas. El deporte ya aprendió
eso hace mucho y no patrocina
juegos, y sí, atletas. En un país
pobre no es preciso hacer teatro,
es preciso hacer teatro excelente.
El Arte es la meta”. Diría que, en
los últimos tiempos, es la cosa
más “revolucionaria” que he visto
en la prensa diaria. Esa afirmación
me hace recordar a Plínio Marcos.
Un autor como él teniendo que
sobrevivir vendiendo, de mano en
mano, sus libros y teniendo que
implorar para poder escenificar
sus obras. El “artista” no es un ser
especial. No se trata de eso, pero
es necesario mirar la creación
artística con ojos distintos de
aquellos que miran los “pregones
de las bolsas de valores”. En la era
de Fernando Henrique Cardoso
hubo un Ministro de Cultura muy
parecido al personaje de Godard
que decía que quien certifica si
algo es o no cultura es el merca-
do. Y mira que él, además de
ministro es profesor de Sociología.
Sin embargo, nadie en el gobierno
tiene coraje de decir que fabricar
alcohol es cosa del mercado. Todo
el año escuchamos la vieja mon-
serga de que el gobierno va a con-
donar la deuda de los trabajadores
de las fábricas y/o va a conceder
un subsidio, como el de este año
de R$ 40 billones, si no me falla la
memoria. Y la sociedad lo encon-
tró todo normal. Los empresarios
de teatro más todavía, porque se
quedaron creyendo que un día
podrán, como empresarios,
mamar en esa teta. Lo peor es
que la gente que hace teatro de
grupo permanece callada.
Lo irónico de todo lo escrito arri-
ba, es que fue escrito por
Domingos Oliveira, un hombre de
teatro ciertamente, en un informe
publicitario de la Red Globo, que
más parece un periódico de pro-
vincia anunciando las actividades
teatrales de la corte. Y que difícil-
mente puede ser acusado por los
empresarios del área de radicaloi-
de. Lo que más me espanta es que
el movimiento de teatro de grupos
de São Paulo y, por qué no, de
Brasil, no firmaría una serie de
afirmaciones contenidas en ese
artículo. Recelaría de estar pidien-
do privilegios corporativistas. No
tiene noción de lo que puede sig-
nificar socialmente el trabajo que
realizan. Y aquí cabe una pregunta
“venenosa”: ¿será que esos grupos
y compañías están en la “retran-
ca” política porque no saben lo
que están haciendo y, por eso,
saben que la sociedad no tiene
ninguna necesidad del teatro que
hacen? ¿O, como dice Moreira,
hacen teatro de grupo por incom-
petencia para ser empresarios?
Cuando la Red Bobo, quise decir
la Red Globo, radicaliza, tenemos
que estar en estado de alerta. No
por una cuestión de paranoia,
sino porque algo está podrido en
el reino de Dinamarca y los crea-
dores/hacedores del teatro, tal cual
Hamlet, no saben si son o no son
hombres de teatro.
(Tomado del blog
http://r.maia.zip.net, 19/03/2007.
Traducción del portugués V.M.T.)
ARGENTINA
Melodía para seis sombras
Sobre el restreno de la pieza de
Héctor Levy-Daniel en Buenos
Aires, ha dicho la crítica:
“… excelente obra de teatro, de
teatro genuino, con actuaciones
sólidas, con una puesta en escena
casi impecable, donde el especta-
dor ingresa de la mano de cada
una de estas seis mujeres a un
mundo cargado de tensiones y es
llevado por ese mundo en una
atmósfera pesada que nunca pier-
de interés y que atrapa definitiva-
mente con su misteriosa historia.”
(Daniel Corey. vuenosairez.com)
“El trabajo de Levy-Daniel como
autor ha tejido la trama de huidi-
zas referencias a sucesos omitidos
por los personajes, que se turnan
en su presentación fugaz sobre el
tejido narrativo. La puesta en esce-
na que el propio autor elabora con
extremo cuidado junto a Clara
Pando concibe un espacio casi
abstracto, esencial, fantasmagóri-
co, en el que escuetas alusiones
evitan hacer evidente lo obvio o te humano; en un marco de mis-
sospechado. La imagen juega aquí terio atrapante.
su fuerte impacto. Melodía para seis sombras es una
“La propuesta se revela como otra pieza que ahonda en conflictos
de las sorpresas dignas de cele- humanos, pero lo hace desde un
brar que nos regala constante- thriller muy bien estructurado que
mente el underground porteño.” mantiene la tensión y el suspenso
(Luis Mazas. Veintitrés) hasta el último momento de la
La dramaturgia de Héctor Levy - obra.
Daniel relata, a modo de cuento Un trabajo preciosista de Héctor
que se acerca a los géneros fantás- Levy-Daniel. (Adriana González.
tico y de suspenso, una historia en Crítica Teatral)
donde se radiografía a una socie-
dad que por sus cargas y frustra-
ciones se encuentra detenida en el
dolor y está condenada a repetir
su historia.
Obra de melancólica belleza,
Melodía para seis sombras permite
al espectador una metafórica
mirada sobre nuestra sociedad,
tan proclive en hacer cíclicos sus
fracasos. (Gabriel Peralta. Agencia
Isa)
Bellas imágenes para un teatro
poético y, a su vez, profundamen-
DE LA CASA
El número 142 de Conjunto, dedi-
cado íntegramente al teatro ecua-
toriano fue presentado en la Sala
Manuel Galich el 23 de marzo
pasado. Vivian Martínez Tabares
agradeció la colaboración de los
artistas del teatro ecuatoriano que,
convocados por la actriz y directo-
ra Ilonka Vargas y con el auspicio
de la casa de la Cultura
Ecuatoriana Benjamín Carrión,
hicieron posible esta entrega. Nara
Mansur, coordinadora del número
monográfico, comentó las peculia-
ridades de la entrega, conformada
a partir de su presencia en el XIX
Festival Internacional de Teatro de
Manta, el 9no. Festival
Internacional de Artes Escénicas
de Guayaquil y de una muestra
especial organizada en Quito,
experiencia que permitió una
amplia caracterización del teatro
en Ecuador con la participación de
múltiples voces y que toma en
cuenta su diversidad y sus aspira-
ciones. El maestro titiritero cuba-
no Armando Morales elogió el
balance de la entrega y reseñó
varios de los artículos que apare-
cen en el número, con énfasis en
las piezas teatrales de Peky
Andino y Nixon García que esta
edición reconge.
La presentación estuvo acompaña-
da por la inauguración de una
amplia muestra de carteles de ese
país, así como de imágenes de la
obra Kaspar, del grupo quiteño
Ojo de Agua, a partir del texto ori-
ginal de Peter Handke. Cerró el
programa La edad de la ciruela, a
cargo de la compañía cubana
Danza Espiral, que dirige la baila-
rina y coreógrafa Liliam Padrón.
Concebida a partir de la pieza
homónima del dramaturgo y
director Arístides Vargas y con
música del cantautor cubano
Silvio Rodríguez, la coreografía
sintetiza con particular sutileza los
matices de una circunstancia de
vida marcada por el deambular
errante que obliga a fijar la
memoria de lo que hemos sido y
somos. La presentación de Danza
Espiral fue un homenaje de la
Casa a los veinte años de la com-
pañía matancera.
Integrando la delegación que
acompañó a la destacada escritora
Elena Poniatowska a la XVI Feria
Internacional del Libro de La
Habana, llegaron a Cuba Las
Patronas, ese singular dúo de
mujeres del cabaret político mexi-
cano que conforman la actriz y
directora Jesusa Rodríguez y la
cantautora argentina Liliana Felipe.
Conocidas por el público cubano
que las aplaudió durante las jorna-
da Mayo Teatral 2004, ocasión en
la que mostraron su espectáculo
Arquetipas, Jesusa y Liliana, pre-
sentaron está vez El maíz, una
puesta de gran intensidad que,
mediante la confluencia de deter-
minados elementos de ritualidad y
otros relacionados con la crítica
política, la dinámica del teatro
popular y la parodia, así como a
través de un coherente repertorio
de canciones, logra plantear de
modo extraordinario la terrible cri-

sis que desde el punto de vista
económico, social y cultural,
representa la extensión de las
semillas transgénicas.
Un extraordinario concierto anec-
dotario y que tuvo lugar en la sala
Che Guevara de la Casa de las
Américas, y en el que ambas crea-
doras recorrieron parte de su pro-
ducción y develaron aspectos disí-
miles de su carrera y un perfor-
mance sobre la fotógrafa y lucha-
dora revolucionaria italiana Tina
Modotti, realizado durante el lan-
zamiento de Tinísima, novela de
Elena Poniatowska que editara
recientemente el Fondo Editorial
de la Casa de las Américas, fueron
las otras presentaciones de Las
Patronas durante su estancia en la
Isla.
El excelente espectáculo para
niños La ronda de los cuentos, con
guión y dirección de Mayra
Navarro del proyecto NarrArte y la
participación de los narradores
Octavio Pino, del proyecto Te
CUENTO, y Leyris Guerrero y
Beatriz Quintana, del proyecto
Para Contarte Mejor, se presentó
en la Sala Manuel Galich el 5 de
abril. El programa estuvo integra-
do por cuentos de autores latinoa-
mericanos, entre los que se
encontraban la argentina Laura
Devetach, el venezolano Aquiles
Nazoa y el cubano Enrique Pérez
Díaz. Los narradores también con-
taron a viva voz cuentos del folclor
mexicano, entonaron canciones e
interactuaron con el auditorio
infantil a través de las adivinan-
zas.
Amplificar la reflexión que anima
la labor de la Dirección de Teatro
de la Casa de las Américas, trazar
puentes entre las tradiciones tras-
humantes de varios países de
nuestro continente y a la vez
acompañar lo que se hace desde
Cuba, fue el principal objetivo de
la muestra Escenas latinoamerica-
nas de la calle.
Inaugurada en la sala polivalente
de la Galería Provincial de
Matanzas por Jaime Gómez
Triana, redactor de Conjunto, la
expo se insertó en la IV Jornada
Nacional de Teatro de Callejero
que organizan El Mirón Cubano y
el Consejo Provincial de Artes
Escénicas en la ciudad.
Conformada por una valiosa colec-
ción de carteles pertenecientes a
los fondos de la Casa de las
Américas, ofrece un panorama
que incluye grupos, espectáculos,
festivales, así como otros eventos
e intervenciones populares y
comunitarias, cuyo común deno-
minador se relaciona con la posi-
bilidad de dinamitar el ritmo y las
convenciones de comportamiento
social cotidiano en espacios públi-
cos y salir al encuentro del espec-
tador.
La imagen promocional y concep-
tual de colectivos emblemáticos
entre los que se destacan
Yuyachkani de Perú; San Francisco
Mime Troupe, de los Estados
Unidos; el Teatro Taller y el Teatro
Matacandelas, de Colombia; y el
Teatro Escambray, de Cuba; per-
mite valorar el sentido profundo y
el compromiso con los escenarios
de interacción social de nuestros
pueblos que ha alcanzado esta
modalidad en la región.
De ello también dieron fe carteles
de eventos y encuentros tales
como el Festival Internacional de
Londrina, en Brasil, el Cervantino
de México, la Muestra de Teatro
Popular Puertorriqueño y la de los
Estados Unidos, y la Feria del
Teatro Callejero de Bogota,
Colombia.
La Casa de las Américas rindió
homenaje al periodista y escritor
colombiano Arturo Alape (1938-
2006), autor del libro El Bogotazo,
memorias del olvido, con motivo
del aniversario cincuentinueve de
ese hecho histórico. Un panel inte-
grado por el ensayista Jorge
Fornet, director del Centro de
Investigaciones Literarias de la
Casa, y por el investigador Aurelio
Alonso, subdirector de la revista
Casa de las Américas, y coordinado
por Lilliam de la Fuente, resaltó la
trascendencia de la obra del este
destacado intelectual que dio
cuenta de la historia oculta del
conflicto colombiano durante más
de cincuenta años, emprendimien-
to que le llevó en dos ocasiones al
exilio, una de ellas en La Habana.
El panel de recordatorio incluyó,
además, la audición de la banda
sonora y la proyección de algunos
fragmentos de la creación colecti-
va del Teatro La Candelaria
Guadalupe, años sin cuenta, obra
en cuya escritura colaborara
Alape.
118
Historia de burros, obra de títeres 119
para niños del dramaturgo y direc-
tor cubano René Fernández
Santana, Premio Nacional de
Teatro 2007, se presentó en la
Sala Manuel Galich con la puesta
del Teatro de las Estaciones, uno
de más prestigiosos y reconocidos
grupos titiriteros de la Isla. La ver-
sión unipersonal dirigida por
Rubén Darío Salazar, quien tuvo a
su cargo en 1994 uno de los anto-
lógicos montajes de esta pieza
bajo la dirección del propio autor,
cuenta con la actuación del joven
Yerandy Basart y diseños del muy
experimentado Zenén Calero.
Caracterizada por un muy depura-
do concepto estético y un mínimo
de elementos, Historia de burros,
habla de amores siempre posibles,
a la vez que logra mediante el
constante desdoblamiento del titi-
ritero y la excelente ejecutoria en
la animación de las figuras –todas
títeres planos– excepcional com-
plicidad con el niño espectador,
convocado en varias ocasiones a
utilizar su buen juicio para decidir
el destino de los personajes.
 COLABORADORES
ROXANA ÁVILA. Actriz y profesora costarricense. Imparte teatro en
la Universidad de Costa Rica. Fundadora y codirectora, junto a
David Korish, del grupo Abya Yala, colectivo galardonado en su
país con el premio al Mejor Grupo de Teatro en 2006.
BRUNO BERT. Director, dramaturgo, docente, investigador y crítico
teatral italiano. Llegó a México en 1983 y fundó el grupo ITACA.
Entre sus puestas más destacadas se encuentran El cantar de los
cantares, Luces de thermidor, de Rascón Banda, y Los peces.
Hace varios años ejerce la crítica en la revista Tiempo Libre.
OSVALDO CANO. Crítico y profesor cubano, columnista de periódico
Juventud Rebelde. Es profesor principal del Seminario de Crítica
de la Facultad de Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte,
donde además imparte Historia del Teatro Cubano. Ediciones
Alarcos prepara un volumen con sus trabajos críticos.
OLGA COSENTINO. Profesora, investigadora y crítica argentina, es-
cribe en Clarín, en Ñ y en Caras y Caretas. Coautora de Teatro
del siglo XX - El cansancio de las leyendas. Colabora con Teatro
CELCIT, Picadero, Espacio, Latin American Theatre Review, Teatro
al Sur, Primer Acto y El Público.
CARLOS DIMEO. Investigador, docente, escritor y director argenti-
no-venezolano. Dirige y edita DRAMATEATRO Revista Digital y
Siglo de Oro Español. La Campana Sumergida ha publicado su
libro El resplandor de las sombras (Ensayos sobre teatro). Artículos
suyos aparecen en diarios y revista de su país y del extranjero.
MARÍA VICTORIA EANDI. Investigadora y docente. Trabaja en el
Departamento de Prensa del Complejo Teatral de Buenos Aires.
Es miembro del equipo de redacción de la revista de política
teatral Palos y Piedras. Integra el Centro de Investigación de
Historia y Teoría Teatral. Ha publicado numerosos artículos
sobre teatro argentino y universal.
LOWELL FIET. Crítico, investigador, profesor y editor puertorique-
ño, nacido en EE.U. Dirige el Departamento de Inglés de la
Universidad de Puerto Rico. Fundó y condujo el Taller de
Imágenes teatro-todo-público. Autor de ¿(con)Fusión cultura?:
“Performance” y performeros transcaribeños (2001) y editor de
Sargasso.
ROCÍO GARCÍA. Estudiante cubana de Teatrología en la Facultad de
Artes Escénicas del Instituto Superior de Arte. Con el colectivo
El Mirón Cubano se ha desempeñado como asistente de direc-
ción.
SILVANA GARCÍA. Crítica, investigadora y dramaturga brasileña,
profesora de la Escuela de Arte Dramático de la Universidad de
São Paulo. Autora de los libros Teatro da Militância y Trombetas
de Jerico-Teatro das Vanguardas Históricas, así como de diversos
ensayos publicados en Brasil, Argentina y en los Estados
Unidos.
HILDA SARAY GÓMEZ G. Investigadora y crítica teatral mexicana.
Vicepresidenta de la Asociación Mexicana de Investigación
Teatral. Participa en el Seminario de Textualidades y Artefactos
Culturales de la Universidad Iberoamericana. Integra el comité
editorial de la revista Paso de Gato y es locutora de Radio
Educación.
RAMÓN GRIFFERO. Dramaturgo y director chileno. Es director de la
Escuela de Teatro de la Universidad ARCIS. Ha escrito y estrena-
do numerosas obras, entre las que se encuentran Cinema utopía
y Tus deseos en fragmentos. Le han sido conferidos los principa-
les premios literarios de su país.
CARLOS HERRERA. Investigador, docente y crítico teatral venezola-
no. Imparte Historia y Apreciación del Teatro en la Unidad
Educativa del CONAC y es profesor del Instituto Universitario de
Teatro. Cordina los foros críticos del Festival de Teatro de
Occidente.
DAVID KORISH. Codirector de la compañía de teatro independiente
Abya Yala desde su fundación en 1991. Enseña teatro en la
Escuela de Arte Escénico de la Universidad Nacional en
Heredia. Junto a Roxana Ávila ha escenificado Sade, El éxtasis,
Romeo y Julieta, y El caso Otelo, y coordinado talleres en varios
países centroamericanos.
MARÍA DE LA LUZ HURTADO. Editora, investigadora y crítica chilena.
Docente de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad
Católica, desde donde dirige la revista Apuntes y el Programa de
Investigación y Archivos de la Escena Teatral. Ha publicado,
entre otros, Memorias teatrales y Teatro chileno y modernidad:
identidad y crisis social.
NIEVES MATEO. Actriz y periodista española. Fue presidenta de la
Asociación de Mujeres de las Artes Escénicas en Madrid
(AMAEM) y es Profesora titular de la Real Escuela Superior de
Arte Dramático de Madrid (RESAD).
SEBASTIÃO MILARÉ. Crítico e investigador brasileño. Dirige la
División de Artes Escénicas y Música del Centro Cultural São
Paulo. Ha publicado Antunes Filho e a Dimensão Utópica, A
Batalha da Quimera-Renato Vianna e o Modernismo Cénico
Brasileiro y la obra A Solidaõ Proclamada, entre otras.
ROGER MIRZA. Profesor e investigador uruguayo. Autor y editor
de numerosas publicaciones sobre teoría literaria y teatral entre
ellas: Teatro uruguayo contemporáneo. Antología, Situación actual
del teatro uruguayo, Teatro rioplatense contemporáneo. Integra el
consejo directivo de numerosas publicaciones especializadas
sobre teoría y práctica del teatro.
GENOVEVA MORA. Crítica de teatro y danza ecuatorina. Es licencia-
da en Lengua y Literatura y máster en estudios de la cultura.
Dirige la revista de artes escénicas El Apuntador.
PATRICE PAVIS. Investigador y teórico del teatro, profesor del
Instituto de Estudios Teatrales de la Universidad de París III,
Sorbone Nouvelle, y de la Universidad de París VIII, Saint Denis.
Entre sus libros publicados en español están Diccionario del
Teatro y El análisis de los espectáculos. En 2007 publicó su pieza
Mis tres hermanas.
KARINA PINO. Actriz cubana, graduada de la Escuela Nacional de
Teatro. Cursa la Licenciatura en Artes Escénicas en la especiali-
dad de Teatrología, en el Instituto Superior de Arte de Cuba.
CHIQUI VICIOSO. Poeta, dramaturga y ensayista dominicana. Entre
sus obras se encuentran Wish-ky Sour y Salomé U.: cartas a una
ausencia, Perrerías y NUYOR/islas. Entre 1986 y 1999 publicó
una columna regular en el periódico más importante de la
República Dominicana, Listín Diario, y del 99 al 2006 colaboró
con Hoy.