Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
De la prehistoria a
la actualidad. Walter Sanchez ed. Cochabamba, 1
Fundación Simón I. Patiño. 2002: 413-434.
1
Este artículo es una versión re-estructurada y aumentada de un pequeño trabajo publicado en Francia hace algunos
años en la revista Cahiers de Sociologie Economique et culturelle, Université du Havre (1992).
2
1989 [1574]:69
2
3
Los kuraka son una de las principales autoridades tradicionales de los calcha, sobre ellos recae el cargo de
organizar y financiar la celebración del carnaval.
4
Los jalq’a, un grupo de habla quechua, viven en comunidades repartidas en un vasto territorio que se sitúa hacia el
este y noroeste de la ciudad de Sucre.
5
Uno de los trabajos que da más luces sobre esta problemática son los de Arnold (1992) que menciona la
importancia fecundadora de la chicha en relación con las canciones de la siembra.
3
insuficiencia de los enfoques que han primado a lo largo del tiempo en los diversos escritos
andinistas. Las interpretaciones del exceso de consumo de alcohol en términos de patología,
«lubricante social» o escapismo, habrían ignorado dimensiones culturales de esta práctica tan
importantes como su rol de comunicación con el invisible, la crítica social y el desafío al poder
(Saignes 1993). Hoy en día, una etnografía que insiste sobre los aspectos rituales (Abercrombie
1993, Rendall 1993) y cognoscitivos del consumo del alcohol (Allen 1982, Arnold 1992)
comienza a constituirse y a descubrirnos simultáneamente la sorprendente multiplicidad de
experiencias relacionadas con el beber colectivo en los distintos grupos indígenas.
Este texto esencialmente etnográfico está centrado en los «monos» jalq’a y en los
rituales llamados «fiesta». Los monos, músicos y personajes cómicos, existen en todo el centro-
sur de Bolivia y en tierras andinas más lejanas. Entre los jalq’a tocan la quena y están
acompañados por un «cajero», dos o más porta-banderas (banderalloj) que baten lentamente las
banderas con amplios gestos en el aire, y a veces por algunos bailarines warimachu, hombres
vestidos de mujeres y conceptualizados como personajes andróginos, «marido-mujer» (qhari-
warmi). Fuera de las fiestas destinadas a distintos santos, los monos tocan en los peregrinajes
que se realizan a algunos santuarios regionales entre los meses de julio y octubre. Suele verse
desde lejos en esta época a los grupos campesinos avanzar por los cerros precedidos por las
quenas, los tambores y las banderas flameando al viento.
Aunque la relación entre consumo de alcohol y el expresarse musicalmente puede
encontrarse en contextos aparentemente no ritualizados,6 es en el marco ritual donde se revelan
con más claridad algunas de sus significaciones. En esta perspectiva, la «fiesta» constituye un
caso ejemplar: aquí no sólo el beber tiene una influencia sobre la experiencia musical, sino que
ambos, música y consumo de alcohol se encuentran concebidos en una relación privilegiada de
imbricación que se manifiesta en dimensiones diferentes del rito estructurándolo y definiendo su
vivencia.
Los datos que cito en este trabajo provienen de las comunidades de Irupampa,
Purunquila y sobre todo Potolo, reputada por sus monos y dónde durante varios años sostuve
largas conversaciones con don Gregorio Torres, cajero, don Agustín Villa y don Pablo Vilca,
6
Es problemático sin embargo de «contextos no ritualizados», ya que en este universo cultural prácticamente toda
situación de consumo de alcohol colectiva implica un cierto nivel de ritualización, como «convidar» a la Pachamama
(madre tierra) u a otras divinidades con algunas gotas de bebida (ch’alla).
4
queneros. Hasta 1996, los tres solían tocar juntos. Los fallecimientos recientes de don Pablo y
don Agustín, reconocidos «maestros», han dejado un vacío en la transmisión de esta tradición
musical en la zona de Potolo, vacío tanto más fuerte que hoy en día los monos están siendo
reemplazados por conjuntos de fuerte inspiración mestiza, llamados «morenos» o «diablos». Sin
embargo, aún se encuentran en algunas comunidades jalq’a monos que siguen tocando en fiestas
de menor fasto, celebraciones de santos a nivel familiar, y sobre todo en los peregrinajes a los
grandes santuarios de la zona.
7
Así por ejemplo, desde el punto de vista de las categorías jalq’a, el carnaval que se celebra en verano (febrero-
marzo) no es considerado como una «fiesta» propiamente tal.
6
Si distintas acciones puntúan la fiesta: ida a la iglesia por lo menos una vez en los tres
días, comida compero, baile de los invitados, idas a buscar y a dejar al mosoj a su casa... una gran
parte del tiempo se pasa casi únicamente bebiendo chicha y distintas preparaciones en base de
alcohol de caña designadas con el nombre genérico de «tragos». La ingestión de bebidas
alcohólicas es de hecho la actividad mayor de la fiesta y obedece, como tal, a un programa
estricto y complejo.
Así, uno de los roles centrales del mono es el de introducir el desorden en el ritual. Se
dice que el mono es saxra parte, «de la parte del diablo» y como otros seres de esta parte del
universo muchas de sus acciones comportan un elemento perturbador del orden social
(acoplamiento con humanos, práctica del robo...). La organización cromática de su traje -
compuesto de dos colores contrastantes y complementarios (amarillo y violeta, rojo y verde...) y
en el que el lado izquierdo del cuerpo va de un color y el derecho de otro8 - se encuentra en
muchos personajes cómicos de los Andes. Se trata de un código semiótico que se refiere a la
noción de allqa, es decir, a la presencia de un contraste óptico que expresa la idea de disjunción,
de dos elementos que no pueden estar juntos, (Cereceda 1990). En algunos casos, cuando los dos
colores están lado a lado sin ninguna mediación cromática -como en el traje del mono - indican
una idea de ruptura del orden (opus cit. pág. 88).
8
A veces alternan además los colores de manera cruzada: el brazo izquierdo verde se opone a la pierna derecha del
mismo color, y a la inversa, el brazo derecho naranja se opone a la pierna izquierda naranja también.
9
Por su parte, el cajero no representa ningún personaje, esta vestido con su traje jalq’a y
contesta al mono con una voz natural, él asume lo que podríamos calificar como la parte «seria»
del rito: reza, porta el estandarte, ordena... Cajero y mono forman una pareja en la cual el primero
encarna una suerte de «derecho» de la sacralidad y el segundo su «revés» de humor e irrisión.
Ocurre con cierta frecuencia que los monos, ya sean queneros o cajeros, sean hampiri
(médico tradicional), o que habiendo sido tocados por el rayo, posean por esto - como sucede en
los Andes - facultades especiales. De todos modos se dice que los monos tienen un destino
individual particular: el de ser siempre pobres («las cosas no logran quedarse en su casa, todo
parte»). Más allá entonces del personaje que representan, estos músicos tienen una cierta
reputación de proximidad con las fuerzas irracionales del mundo salvaje, son «maestros» y por
esto mismo poseedores de un gran conocimiento musical.
«De que santo está pasando, puede ser de una virgen o de gloria, santo de
varón o de señora; dicen «Es su agüita de la señora Mercedes ¿no te puedes
servir ?»... En ese momento dicen para que tomen más rápido... «estás q'iyento
[menospreciando] su agua de nuestra señora por no estar queriendo
borrachar». Cuando están sirviendo dicen "esta agüita de la señora puedes
servirte", al recibir ch'allamos "muchas gracias estoy sirviéndome, ojalá
puedas darme un revoto para que esté bien en mi trabajo, mis ganados...»
Todos los participantes a la fiesta realizan cada vez que se les sirve la chicha o el trago,
la indispensable ch’alla, gesto con el que se asperja de líquido la tierra y/o la estatua del santo.
Esta acción destinada a «convidarlo» es concebida como un intercambio que implica una
reciprocidad, una «obligación»:
10
Los gestos de ingerir el líquido y de ch’allar establecen entonces una relación con el
santo que toma la forma de un circuito de «ida y vuelta» (la chicha que proviene de él le es a su
vez ofrecida). Los sonidos se piensan como un circuito semejante: aunque todos saben y
reconocen que la música es para que la gente se «alegre», el destinatario explícito de ésta es el
santo o la santa (que también se «alegra»), y al mismo tiempo los músicos acostumbran a decir
que las melodías, los waynos, vienen de los santos, quienes los «hacen llegar a la cabeza» y así
los recuerdan.
De esta forma, en el contrato que se realiza a través de la fiesta y que la comunidad -
por intermedio del pasante - instituye con el santo, la música y el alcohol participan en el
intercambio general (dones contra protección) creando circuitos de relación homólogos: él recibe
y da tanto la chicha como la música.
Tanto para los músicos como para los invitados el estado ideal es el llamado allin
machasqa, bien mareado. Por el contrario, el pasante y el mosoj deben estar «por tierra»
(«terados») y se los presiona constantemente para que beban «hasta caer». Cuando están
machados, los músicos dicen tener «memoria» y «fuerza, dos términos que usados siempre en
castellano - independientemente de la lengua en que la persona esté hablando - connotan
sentidos algo distintos de los que poseen en el habla española.
Refiriéndose a la experiencia musical, los jalq’a designan por «memoria» un conjunto
de facultades que podrían definirse como de orden «intelectual»: juzgar, pensar, saber
(Martínez R. 1996 : 311-314). Así, para los monos, la expresión usual de «estar en su memoria»
implica:
- «Recordarse», es decir acordarse y disponer del conjunto de su repertorio
- Improvisar nuevas melodías
- «Agarrar» (hapiy), que se refiere a la capacidad de aprender y memorizar rápidamente
las melodías tocadas por otros músicos (en los peregrinajes, por ejemplo) y
reproducirlas inmediatamente, casi sin ensayo.
Por supuesto, un buen músico tiene la capacidad de realizar todo esto sin encontrarse
ebrio, sin embargo en el estado de machasqa, sus posibilidades se encuentran aumentadas. La
borrachera no sólo es compatible con el trabajo intelectual sino que le es totalmente favorable.
Los discursos insisten sin equívoco en la ausencia de contradicción entre pensar, crear y la
ebriedad, a una sola condición: que ella no llegue al estado de q’eta machasqa.
La segunda contribución de la chicha a la música es la de «dar fuerza». Se trata de una
noción estética fundamental y de uno de los criterios esenciales de juicio sobre la calidad de una
interpretación musical (en la situación performativa, la «fuerza» es más importante que la
perfección, por ejemplo, y en las fiestas los participantes estimulan a los músicos con el grito de
12
«fuerza, fuerza, carajo!»). Desde un punto de vista sonoro, la «fuerza» podría definirse como
una forma de energía, de tensión interpretativa, que se manifiesta tanto en una cierta
expresividad musical como a través de la actitud corporal y los gestos del músico que sin
embargo son siempre sobrios.
Pero además, la «fuerza» tiene una dimensión activa que la relaciona con la capacidad
de los sonidos de actuar sobre los humanos y otros seres vivos, animales o plantas (se canta y
baila en los corrales para las cabras u ovejas, se espanta la langosta con música y también se
toca en las chacras para ayudar la producción). La fuerza musical también ejerce su poder sobre
las entidades sobrenaturales como los santos (a quienes la música «alegra») y algunos
fenómenos meteorológicos (los sonidos de ciertos instrumentos atraen o alejan la lluvia, el
granizo o el viento).
Otra dimensión experiencial que también incide en la necesidad de beber para tocar y
de la cual aparecen destellos en algunos discursos de los monos consiste en el aspecto «mojado»
del cuerpo al tocar machasqa. Muchas veces se reclama porque el cuerpo está «seco» (cf. pág. 2)
y los músicos, siempre con humor, dicen que necesitan estar «mojados por dentro» para tocar
bien. Podría pensarse - en una perspectiva estrictamente técnica - que el efecto fisiológico creado
por la absorción de líquidos contribuye a evitar la sequedad que obligadamente se produce en el
aparato respiratorio cuando se sopla una flauta o se canta durante horas, pero esto no explica por
supuesto, por qué los cajeros toman igual que los monos. Un dato etnográfico procedente de
Aymaya (norte de Potosí) podría darnos una pista de reflexión: durante el proceso de la siembra
las mujeres embriagadas de chicha cantan preparando y regando la tierra con sus canciones
líquidas, y son los granos de la cosecha anterior, con los que se ha fabricado la chicha, quienes
desde dentro de ellas «les dan inspiración y fuerza para que derramen las nuevas semillas sobre
la tierra» (Arnold, Jiménez y Yapita 1992: 119). Aunque los jalq’a no tienen «canciones
borrachas» para sembrar y no se refieren explícitamente a la naturaleza «mojada» de la música,
hablan también a la necesidad de tener los cuerpos húmedos para tocar bien y para que la música
tenga fuerza.
Sin embargo, más allá de las connotaciones específicas de fuerza, fecundidad u otras,
que pueda tener el acto de beber, es importante destacar que esta sensación de «interior mojado»,
como lo son también el calor o la desinhibición (tocar «sin miedo») creados por el consumo del
13
alcohol, hace parte de una construcción cultural que asocia a la interpretación musical un
conjunto de sensaciones internas, un estado previo del cuerpo capaz de provocar en el músico la
disposición emocional y psicológica necesaria a la realización del acto sonoro.
Programar el beber
Los monos poseen un vasto repertorio compuesto de una veintena de piezas que, a
excepción de una que se canta,9 son instrumentales. De estas piezas, algunas pueden ser tocadas
libremente por el músico en distintos momentos de la fiesta, otras, la mayoría, se encuentran
asociadas a acciones específicas del ritual: así por ejemplo, las melodías apeladas yan puriy,
literalmente «ir camino», se tocan para todo tipo de desplazamientos (ir o volver de la iglesia, ir
a la casa del mosoj, del pasante...), las melodías llamadas riana (del español «diana»), tienen un
carácter solemne y se tocan en momentos que tienen una importancia particular (cuando se sirve
la comida compero, al momento de lanzar globos de fuego, etc.). Hay melodías especiales para
pasar las abras en los peregrinajes ("trastornar por el abra", q'asa wasaykuy) y otras que realzan
el movimiento de las banderas ("batir la bandera", wantira watiy). En este vasto repertorio, una
gran parte de las piezas musicales aparecen directamente ligadas al consumo del alcohol y antes
que nada, a su organización en un programa estricto.
Vista desde el exterior, la ingestión de bebidas en la fiesta da una impresión de gran
profusión y de consumo indiscriminado en el que todo se mezcla; sin embargo, este consumo
obedece como lo dijimos a un programa extremadamente riguroso y formalizado - que tiene
variantes según las comunidades y también según las fiestas - y del cual una de las
características principales es la regularidad:10 no debe haber, vacíos, se sirve de beber de manera
constante durante todo el tiempo que dura la fiesta, es decir dos o tres días.
Un aspecto central de este programa es que se encuentra estructurado en secuencias
netamente delimitadas. Para cada una de ellas se definen, hasta los más ínfimos detalles,
parámetros tales como:
9
Se trata de un canto llamado kumlay que en los peregrinajes todos los miembros de la comunidad ejecutan de
rodillas al entrar a la capilla a saludar al santo.
10
Sobre esta misma característica de regularidad del consumo ver Beaudet (1992).
14
Varias de estas secuencias son servidas a lo largo de un día. Numerosos elementos son
estables y comunes entre las diferentes secuencias, por ejemplo el orden de los distintos tipos de
bebidas (en general una secuencia empieza con chicha y termina con alcohol), mientras que
otros elementos varían de una secuencia a otra.
La bebida siempre se atribuye a tres destinatarios principales: al pasante, al mosoj y a
los músicos. A partir de ahí, por intermedio del «servicio» (de los servidores), el pasante y el
mosoj, y sus señoras, redistribuyen la bebida. A los músicos se les sirve en recipientes más
pequeños, que se les ponen a los pies o al centro si son varios y están tocando en círculo, y
aunque convidan de su bebida a ciertas personas, en general la consumen ellos mismos.
El pasante y su señora convidan, antes que nada, para agradecer a las personas que los
han ayudado para realizar la fiesta; el mosoj construye «obligando» con la chicha, su red de
solidaridad y ayuda para la fiesta del año siguiente (sirviendo chicha comprometerá a las
cocineras, a los servidores, al «padrino» que alquilará los trajes de los músicos, al dinamitero...)
Solo después se sirve al resto de los invitados. Este «modelo» de servicio, por supuesto, es
alterado en función de las contingencias o de las intenciones personales hacia alguien con quién
se quiere establecer una relación privilegiada. Se usa también, por ejemplo, que el pasante
ofrezca - por intermedio de un servidor - a un invitado especial, un cántaro de chicha que se
pone a sus pies, para que éste a su vez lo distribuya «invitando» (convidando) a otras personas.
Por otro lado, cuando alguien se está sirviendo una calabaza con chicha, puede no consumir la
totalidad del líquido y ofrecer el resto a otra persona, lo que es un gesto especial de cortesía y
cariño. En todo caso el beber pone siempre en juego una relación entre personas y no es
considerado como un simple consumo a partir de un fondo anónimo y colectivo.
15
1. Chicha
Tres «medios wichis», tinajas de tierra cocida de tamaño mediano (15 litros). Una es
para el pasante, otra para el mosoj, otra para los músicos. La chicha se sirve en
calabazas mate de aproximadamente 1/2 litro. Servidores hombres sirven a los invitados
masculinos, servidores mujeres sirven a los invitados femeninos. Un mate circula a la
derecha del pasante, otro a la izquierda del mosoj.
2. Chicha
Se sirve la chicha de la «gran tinaja» (jatun wichi) : el pasante y el mosoj toman en
yanantin, cada uno con dos grandes calabazas, mate, de 1 litro, una en la mano
izquierda, otra en la derecha. A los músicos se les da una «tinaja pequeña» ( juch’uy
wichi) y toman en calabazas. Servidores hombres sirven a los invitados masculinos,
servidores mujeres sirven a los invitados femeninos.
3. Trago de alcohol de caña y agua
Los tragos siempre terminan la secuencia. Se sirven tres grandes jarros de plástico: uno
para el pasante, otro para el mosoj, otro para los músicos. Se sirve en vasos de vidrio,
de plástico, o en jarritos (hechos en China) de fierro enlozado. Servidores
exclusivamente masculinos sirven tanto a las mujeres como a los hombres.
significantes y producen dentro del ritual un «discurso» propio. Así, por ejemplo, la
organización de las secuencias distingue claramente la chicha del trago: cuándo este último es
servido, cambian, o deberían cambiar,11 radicalmente, el material de los distintos recipientes (y
no solo el tamaño, como entre los distintos tipos de chicha) y los servidores.
11
Se trata aquí también de lo que «debería ser» según los jalq’a, de hecho la gente es bastante más pragmática y
según los recipientes de los que se dispone, sirve a veces alcohol en calabazas y chicha en vasos.
CONSUMO DE LAS VISPERAS
17
RECIPIENTES RECIPIENTES
LUGARES BEBIDAS DESTINATARIOS SERVIDORES
PRINCIPALES PARA BEBER
CHICHA TRAGOS
- Recipientes de materia natural - Recipientes de material manufacturado
(calabazas, tierra cocida, madera) (Plástico, metal, vidrio)
- Provenientes de la sociedad indígena - Provenientes de la sociedad exterior
- Servidores de dos sexos - Servidores masculinos
tradición de la cual ya se encuentran descripciones en algunos documentos del siglo XVII como
en Cobo:
"...Duraban mucho estos banquetes y se bebía largo en ellos hasta
emborracharse... el que brindaba a otro... con dos vasos de chicha en las
manos, y dando otro al uno, se bebía él el otro, bebiendo ambos a la par"
«A veces no quieren tomar [el mosoj], uno [un mate] nomás quieren, "estito
ya he tomado, tengo que repartirme a mis familiares, a mis paisanos".
Entonces los que sirven contestan "no puedes tomar en uno nomás, si tú tienes
dos ojos entonces igualito tienes que tomar los dos, acaso tú tienes un ojo
nomás?"
21
Habría, por supuesto, que analizar en detalle el conjunto de gestos, bebidas, objetos,
palabras, que se relacionan con el beber, y también la estructuración misma de las secuencias. En
todo caso, los dos breves ejemplos mostrados aquí, muestran bien que tanto el beber en yanantin
como el hecho de consumir alternativamente chicha y alcohol, pueden ser interpretados como
gestos rituales que expresan y construyen equilibrios: entre el mundo de «arriba» el de «abajo»,
entre lo masculino y lo femenino, entre lo foráneo y lo autóctono...
El programa de consumo de bebidas alcoholizadas se compone entonces de una serie de
acciones que definen el tiempo ritual y lo estructuran en secuencias. La ingestión permanente de
la chicha y los tragos instaura una continuidad fundada en un principio de repetición puesto que
antes que nada las secuencia siguen un modelo común, sin embargo, al interior de esta repetición
y a lo largo de todo el rito las variaciones introducen una progresión: las secuencias se
transforman, primero, al interior de un solo día y enseguida de un día al otro. Es así que cada
momento y cada día de la fiesta tiene un programa preciso de ingestión de alcohol. Ciertas
bebidas (como la chicha ch’uya) o ciertos recipiente (el moqeto) de los músicos no aparecen que
al segundo o tercer día. Las variaciones de programa permiten a cualquier conocedor saber con
gran precisión en qué fase se encuentra exactamente el ritual.
Ahora bien, es usual en los rituales andinos que la música, que ocupa en muchos de
ellos un lugar preponderante, sea la base de la arquitectura temporal del rito; sin embargo, en la
«fiesta» jalq’a la organización musical del tiempo no es autónoma sino que reafirma la
estructuración establecida por las secuencias del consumo alcohólico. Según las comunidades,
los monos disponen de piezas musicales especiales para cada evento importante del programa
del alcohol. Se toca una melodía específica cuando aparece ante los presentes el wichi mediano,
igualmente existen músicas particulares para el jatun wichi y para cuando el pasante y el mosoj
toman en yanantin. Existe también una melodía para cuando se sirve el trago y en ciertas
comunidades para cuando los músicos toman, al tercer día, el alcohol, en la jarra especial
llamada moqeto.
Sin embargo los músicos no se limitan a acompañar con las melodías adecuadas el
servicio de la chicha o del alcohol, de hecho, tienen el poder de adelantar u atrasar una acción
determinada. Por ejemplo, mientras ellos toquen las melodías de la chicha, los servidores
continuarán llenando las calabazas con este líquido y deberán atrasar el servicio del trago; por el
22
contrario, si los monos se ponen a tocar la música del jatun wichi, «llamarán» al servicio a traer
este recipiente.
El mono influye así directamente sobre la realización concreta del programa de alcohol
y sobre el ritmo general del ritual del cual, ya lo dijimos, el beber es prácticamente la acción
principal. A lo largo de la «fiesta», músicos y servidores mantienen constantemente un diálogo
sin palabras en el que unos hablan con música y los otros responden con bebida.
«Como si estamos hablando con una persona así igualito nomás tocamos,
porque al pasante le decimos "duerme nomás ya" y tenemos que decirle al
mosoj "puedes irte nomás ya"...Cuando el mosoj, de borracho, no puede irse
para su casa, si podemos lo acompañamos. Si él no puede caminar y se queda
en la casa le tocamos un waynito que dice: "vamos nomás ya, hasta que horas
vas a dormir ?"
Lo que cada pieza «quiere decir» es a menudo, pero no siempre, formulado por los
monos de manera condensada bajo la forma de un «verso» a veces recitado a veces cantado, o
bien, entre cantado y recitado. Aunque los jalq’a se refieren a estos textos con la palabra
española «verso», (el waynito «tiene su verso») no se trata en realidad de construcciones
poéticas con estructura métrica regular ni rima. Se trata de enunciados flexibles cuya forma
puede variar al ser dichos por dos personas distintas y en los que prima antes que nada un
sentido con la cual todos están de acuerdo.12
12
La existencia de estos «versos» plantea una serie de problemas y preguntas para las cuales hoy en día no tengo
respuestas. Por ejemplo: estos textos son muy raramente dichos en forma pública y sin embargo su sentido parece
ser compartido por una gran cantidad de personas ¿cómo se transmiten? ¿cómo se dan a conocer? Por otro lado,
sucede que las melodías de estos «versos» no siempre se parecen a la pieza instrumental y no son algo que
podríamos considerar como una versión vocal de la pieza instrumental ¿cuál es entonces el origen musical de estos
versos? ¿a partir de qué criterios sonoros se construyen?
23
Los contenidos de estos versos sacan a luz una nueva articulación entre música y
alcohol. En efecto, muchas de las melodías están concebidas como un estímulo al beber. Así en
Potolo:
«Durante el jatun wichi los monitos tocan Diana. Eso significa para apurar,
que tomen. Como no siempre escuchan [los presentes] los monitos se golpean
la cabeza con la quenita para que se fijen. El waynito dice: «Toma tatay, toma
tatay». Ya después se sirve alcohol en taza, pero ya no es canela, alcohol con
agüita. Los monos tocan otro wayno "trenzadito" porque están sirviendo
alcohol. El wayno dice: «apurakuy, apurakuy, tomayta». De ahí se van a la
casa».
Y otras melodías que amenazando en broma dicen «apúrate, apúrate, tomá», o bien, «¿ vas a
tomar o no ? Otro tomará por ti».
Pero, más allá de este llamado general al consumo de la asistencia, los monos piensan
la música como una manera de establecer un diálogo privilegiado con el pasante y el mosoj:
«Tocar es como estar hablando con el pasante» ¿Qué le dicen los monos a estos personajes? Una
gran parte de los versos no solo los incitan a beber, sino que muestran que los músicos siguen
con una sorprendente cercanía el proceso fisiológico de la borrachera.
Desde el momento mismo en que en la iglesia, durante la víspera, el mosoj se anuncia
como tal y se compromete públicamente a hacerse cargo de la celebración de la fiesta el año
próximo, se convierte en un personaje central del ritual y ya «todo le pertenece». Casi
inmediatamente la gente comienza a darles de beber a él y a su señora:
La bebida «pasa» del pasante al mosoj como se transfieren de año en año el estandarte,
la estatua del santo y la fiesta misma y este «pasar» correctamente del trago y de la chicha, del
«agua del santo» implica la embriaguez total, «hasta caer», del pasante y sobre todo del mosoj :
comunicación pasa esencialmente a través de los sonidos y sigue con una sorprendente intimidad
las manifestaciones fisiológicas de la borrachera. En la misma comunidad de Purunquila, como
nos decía el mono citado anteriormente (cf. pág. ?), se le toca al pasante un wayno para que se
duerma y otro al mosoj para que se vaya, y si este último «de borracho» no puede caminar le
tocan un waynito que dice: "vamos nomás ya, hasta que horas vas a dormir?". Cuando el
pasante o el mosoj salen a orinar ( las grandes cantidades de líquido consumidas obligan a hacer
esto con frecuencia), los monos tocan yan puriy, la misma melodía que se ejecuta en todo
desplazamiento (cf. pág).
Y otra vez, como sucedía con el servicio, los monos no solo se limitan a «comentar»
ciertas acciones (cuando se toca yan puriy para salir a orinar, por ejemplo) sino que a menudo,
asumen el rol de conducir la borrachera:
«Tal vez se pone a dormir el mosoj, tal vez ya está queriendo irse, entonces
para que no se duerma, para que no se vaya a su casa le tocamos este waynito,
escuchando se pone a llorar y más sirven todavia para tomar»
Para que el mosoj se mantenga despierto le tocan un wayno que le haga llorar ! Los
monos, diciendole «duérmete nomás ya», o «despiértate», dirigen de cierta manera su estado
fisiológico. Sin embargo, los sonidos en este caso no se limitan unicamente a ser códigos
prescriptivos, que indican acciones a ejecutar - como lo son algunas músicas en los rituales y sin
ir más lejos en la misma fiesta, cuando lo músicos llaman a servir, por ejemplo, una bebida
determinada . La conducción de la borrachera se efectúa mediante una delicada manipulación de
los sentimientos, es a la emoción del mosoj y no a su entendimiento, a su razón, que hablan los
monos. Perdido en un profundo estado de embriaguez, llega un momento en que el que está
bebido ya no obedece a las voces de los que lo rodean, entonces con los waynos «que llegan al
corazón» los monos le indican lo que tienen que hacer y él les escucha.
El diálogo con el pasante y el mosoj se terminará solo al tercer día cuando la última
gota de chicha llegue a su fin y con ella se apague la música. En guisa de pago y de
reconocimiento por su trabajo, la familia del pasante dará a cada mono un gran pan redondo
(pillu) y un modesto atado con dos o tres trozos de carne, un puñado de mote y algunos choclos
cocidos.
26
Cacharpaya
Beber y tocar son actividades que tienen en común el hecho de implicar al cuerpo de
manera total. Y es en el terreno somático que el consumo de bebidas alcohólicas y la música
aparecen, antes que nada, fuertemente relacionados. Son los cuerpos «mojados» de los músicos
que les permiten alcanzar un estado de lucidez, un estado que se manifiesta en la capacidad de
recordar, de aprender rápidamente o aún inventar nuevas piezas musicales. Es también en el
cuerpo del músico que la energía del alcohol se transforma en «fuerza» estética dando
expresividad y tensión a la interpretación del instrumento. Y esta «fuerza» trasciende las
fronteras corporales, la vivencia propia del músico, manifestándose a través de sonidos que
ejercen su poder sobre los seres vivos, humanos, plantas, animales y otras entidades del
universo.
Música y alcohol actúan también juntos no solo en los cuerpos de los músicos sino que
también en los de los que escuchan, y especialmente en los del pasante y del mosoj. La
experiencia de la borrachera puede ser asimilada a prácticas rituales que conllevan estados de
transformación de la conciencia. En estas situaciones la música juega a menudo un rol
fundamental y los músicos - en el caso de los ritos de posesión, por ejemplo - asumen un
importante rol conductor del trance (Rouget 1980). Muy poco sabemos de los mecanismos que
aquí se establecen, pero la maestría con la que los monos «hablan» con sus músicas a sus
auditores borrachos sugiere que éstas, justamente porque tocan los sentidos, los afectos, las
emociones, son un lenguaje privilegiado de la comunicación con los que se encuentran «fuera de
su razón».
Bebidas que se absorben en grandes cantidades, humedades del cuerpo, importancia de
los orines (que se destacan tocando yan puriy)... Rendall había propuesto que la circulación de
la chicha en el cuerpo al beber y orinar, sería concebida como una metáforadel ciclo de las aguas
en el universo (1993). Nunca he encontrado un discurso oral sobre esta dimensión cosmológica
del tomar en la fiesta jalq’a. Sin embargo, todo antropólogo lo sabe, gestos y acciones suelen
decir mucho más que las palabras ¿Como no remarcar la importancia central que se atribuye
precisamente al volumen del líquido ingerido? ¿A la circulación regular y constante de la
bebida? Es precisamente jugando con el repertorio musical y sus contenidos que los monos
ponen en relieve la importancia de la circulación de líquidos: estimulan el beber general,
27
Bibliografia citada
ABERCROMBIE, Thomas
1993 "Caminos de la memoria en un cosmos colonizado. Poética de la bebida y la
conciencia histórica en K'ulta; in Borrachera y memoria. La experiencia de lo
sagrado en los Andes; Hisbol - IFEA; La Paz. pp.139-169.
ALLEN, Catherine
1982 "Body and Soul in Quechua Thought" ; Journal of American Lore; pp.179-196.
BEAUDET, Jean-Michel
1992 "Musique et alcool en Amazonie du Nord-Est"; Cahiers de sociologie
économique et culturelle 18: 79-88.
1997 Souffles d’Amazonie; Société d’Ethnologie; Nanterre.
CERECEDA, Verónica
1990 "A partir de los colores de un pájaro..."; Boletín del Museo Chileno de Arte
Precolombino 4:57-104, Santiago.
MARTINEZ, Gabriel
1987 Una mesa ritual en Sucre, aproximaciones semióticas al ritual andino; Hisbol,
ASUR, La Paz.
1996 "Saxra (diablo)/pachamama: música, tejido, calendario e identidad entre los
jalq'a"; in M.P. Baumann éd. Cosmología y música en los Andes, Berlin,
Vervuert, Iberoamericana; pp. 283-309
MOLINA, Cristóbal de
1989 [1575] Fábulas y mitos de los Incas; historia 16, Madrid.
PLATT, Tristan
1978 "Symétries en miroir. Le concept de yanantin chez les Macha de Bolivie";
Annales E.S.C. 33 année, Nos. 5-6: 1081-1107; Paris.
RENDALL, Robert
1993 "Los dos vasos: cosmovisión y política de la embriaguez desde el incanato hasta
la colonia in Borrachera y memoria. La experiencia de lo sagrado en los Andes;
Hisbol - IFEA; La Paz. pp. 73-112.
ROUGET, Gilbert
1980 La musique et la transe. Esquisse d'une théorie générale des relations de
la musique et la possesssion. Paris, Gallimard.