Sunteți pe pagina 1din 10

Johann Sebastian Bach

Johann Sebastian Bach, compozitor german, născut la Eisenach, Saxa în 1685 și


decedat la Leipzig în 1750, provine dintr-o familie de muzicieni, organiști și cantori
stabiliți în Turingia. A fost ultimul din cei opt copii ai lui Johann Ambrosius Bach și
Maria Elisabeth Lämmerhirt.
Johann Sebastian Bach și-a absolvit cu strălucire studiile gimnaziale la Eisenach.
Adăpostit, după moartea tatălui, de fratele mai mare, Johann Christoph, elev al lui
Pachelbel și organist la Ohrdruf, Bach și-a continuat studiile de cultură generală la liceul
din Ohrdruf, iar muzica a strudiat-o cu fratele său. La 15 ani este admis în școala de cânt
de la Michaeliskiche din Lüneburg. Acolo, a citit și a copiat multă muzică, a făcut
cunoștință cu organiștii Georg Böhm și J.J. Lowe.
După un timp în care a fost violonist în orchestra particulară a ducelui Johann
Ernst de Weimar, Bach a fost numit, în 1703, organist la Neue Kirche din Arnstadt, unde
avea să compună primele lucrări religioase și primele pagini pentru clavecin. Începe să
compună toccate, preludii și fugi, preludii de coral.
În 1708, Bach devine muzician de cameră și organist la curtea de la Weimar, în
Turingia. Mai târziu, sub domnia lui Carol August (1775-1828), această curte princiară
avea să devină “Atena Germaniei”. Încă din vremea lui Bach ea se deosebea de alte curți
germane, în special prin atmosfera de austeritate, care contrasta cu fastul și frivolitatea
din alte părți. Totul gravita în jurul religiei, iar Bach a avut noroc să-și găsească acolo un
stăpân al cărui idei muzicale mergeau, în linii mari, în același sens cu ale lui.
Cu toate acestea, la moartea capelmaistrului J.S. Drese, Bach nu obține
succesiunea, căutându-și post altundeva. În 1717, Bach sosește la Köthen, unde
obligațiile sale aveau să fie diferite de cele de la Weimar.
Curtea din Köthen era reformată (calvinistă), așadar Bach nu trebuia nici să cânte
la orgă, nici să compună muzică religioasă. În schimb, prințul Leopold, pasionat de
muzica instrumentală, aștepta multe lucrări în acest gen din partea noului său
capelmaistru și va obține, astfel, Concertele brandengurgice (dedicate în 1721 lui
Christian Ludwig, margraf de Brandenburg), suite, partite și sonate pentru orchestra,

1
vioară solo, violoncel solo, viola da gamba, ș.a, caietul I din Clavecinul bine temperat,
cele 30 de invențiuni și sinfonii, suitele engleze și francize, etc.
În 1741, Bach vizitează Berlinul, iar în primavera anului 1747, ajunge la
Potsdam, la invitația regelui Friedrich al II-lea al Prusiei, în serviciul căruia se afla fiul
său, Philip Emanuel. Acolo, Bach a improvizat o fugă pe o temă dată de rege, subiect
după care, când s-a întors la Leipzig, a realizat Ofranda muzicală. În primii ani ai
cantorului de la Leipzig, Bach a compus cu precădere cantata religioase, dar și Oratoriul
de Paști și Magnificat. Această perioadă a fost încununată de Patimile după Matei,
interpretate în primă audiție în 1729, în Vinerea Mare.
În cursul ultimilor ani ai vieții, Bach s-a ridicat deasupra experiențelor trecutului,
lăsându-ne chintesența măiestriei sale contrapunctice în Arta Fugii și finisând Misa în si
minor, care îl preocupase, cu întreruperi, din 1733.

Foarte importante sunt cele două volume din „Clavecinul bine temperat”, ce
cuprind 48 de Preludii și fugi, în toate tonalitățile treptelor gamei cromatice, constituind o
demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul egal temperat. Este meritul lui
Andreas Werckmeister (1645-1706) de a fi realizat temperarea egală, prin împărțirea
octavei în 12 semitonuri egale și neglijarea comei sintonice.

Acordarea clavecinului în sistemul egal temperat permite modularea


(transpunerea) la cele mai îndepărtate tonalități, ca și utilizarea modulației prin
enarmonie, procedeu important în istoria limbajului muzical. Odată cu aplicarea
sistemului egal temperat, termenul enarmonic își schimbă semnificația, renunțând la
înțelesul avut în cultura muzicală antică.

Bach scrie 48 de Preludii și fugi în toate tonalitățile treptelor din gama cromatică,
reprezentând o demonstrație pentru acordarea clavecinului în sistemul temperat. Aceste
două volume verifică teoretic acest sistem, dar constituie și un îndrumar pentru pianiști și
compozitori. Fugile sunt exemple de tratare liberă a schemelor formale, modele de
exprimare artistică a unui bogat conținut de trăiri și, totodată, lucrări lipsite de
ornamentația încărcată și greoaie a stilului baroc. Simplitatea severă, dinamismul
dezvoltării și măiestria formei sunt notele caracteristice ale noului stil polifonic bachian.

2
Contribuția lui Johann Sebastian Bach în evoluția sonatei

Johann Sebastian Bach realizează în opera sa o sinteză a tuturor posibilităților


sonatei monotematice, numită și sonată preclasică. Este semnificativ faptul că aproape
întreaga această operă instrumentală își are originea în perioada de la Köthen (1717-
1723). În majoritatea cazurilor lucrările din această grupă sunt scrise pentru instrumente
cu coarde și mai cu seamă pentru viori.

Pe cât era de mare interesul de stăpânire a formelor de către Bach, tot atât de
indiferentă îi era nomenclatura întrebuințată; lucrările alcătuite din mișcări purtând titluri
de dansuri sunt numite sonate, altele purtând denumirea de suită nu se deosebesc cu
nimic de cele ce se cheamă sonată, unele sunt numite “sonată sau suită” și în fine, într-un
caz, piesa introductivă unei cantata poartă numele de “sonată”.

Două exemple ilustrează felul cum geniul lui Bach a reușit să-și afirme
originalitatea în întrebuințarea unor formule curente transfigurate de intervenția lui
creatoare: sonatele pentru vioară solo și acelea pentru vioară și cembalo.

Pentru sonatele destinate unei viori soliste, fără vreun acompaniament, Bach a
avut poate un exemplu în acele sonnate unarum fidium ale lui J. H. Schmelzer. Fiecare
este compusă din patru mișcări (față de numărul variat al mișcărilor din Partite) alternând
cele lente (cu care debutează fiecare sonată) cu o fugă și cu o mișcare iute ci care se
încheie toate.
Mișcarea întâi (grave sau adagio) având rol și factură de preludiu devine “dintr-un
simplu avertisment tonal un minunat portal”1 ce conduce la arhitectura grandioasă a
lucrării. Mișcarea a doua, fuga, evidențiază nebănuitele posibilități polifonice ale
instrumentului, pe când a treia dovedește pe cele expresive, în cadrul aceleiași polifonii
ce formează țesătura scrierii în întreg ansamblul.
Amploarea frazei, caracterul cantabile, de o neegalată noblețe a desenului sonor,
măiestria țesăturii polifonice care, cu ajutorul tehnicilor celor mai diverse (variații, bas
ostinat, etc.), creează, într-o atmosferă unificată prin raționalismul tonal, varietatea

1
Blanche Selva – La Sonate, pag. 13

3
produsă de diversitatea vocilor ce reafirmă motivele sau temele ușor de recunoscut, chiar
când sunt transfigurate prin felurite unități, fac din aceste șase Sonate și Partite – la care
trebuie adăugate cele 6 suite pentru violoncel, de egală valoare – un monument unic al
artei muzicale, exprimată pentru vioară sau violoncel solo.
Subliniind caracterul excepțional al acestor lucrări, nu numai în cadrul operei lui
Bach, dar întreaga producție muzicală a tuturor timpurilor, cei mai mulți autori insistă
asupra importanței pentru evoluția ulterioară a sonatei, a celor 6 Sonate pentru vioară și
clavecin BWV 1014 – 1019.
Sper deosebire de sonatele baroce în care basul cifrat era lăsar la latitudinea
interpretului, în cazul acestor sonate, acompaniamentul a fost scris aproape în totalitate de
Bach. Sursele existente referitoare la colecție se extind pe toată perioada petrecută de
către Bach la Leipzig, timp în care a continuat să aducă modificări partiturilor.
În totalitatea compozițiilor muzicale ale lui Bach, se regăsesc puține sonatele
instrumentale scrise în forma de sonată trio. Pe lângă cele 6 Sonate pentru vioară și
clavecin BWV 1014 – 1019, mai regăsim 6 Sonate pentru orgă BWV 525 – 530, trei
Sonate pentru viola da gamba și clavecin BWV 1027 – 1029 și cele trei sonate pentru
flaut și clavecin BWV 1030, BWV 1031 și BWV 1032. În fiecare caz, textura de sonată
trio derivă din forma compoziției și nu din alăturarea particulară a instrumentelor.
Pentru prima dată, instrumentul cu claviatură acompaniator, care pe atunci
îndeplinea doar armonia, realizând basul cifrat, este solicitat în aceiași măsură cu cel
cantabile. Cele 6 sonate prezintă un sistem de 3 portative: primul și al doilea, în cheia sol,
rezervate viorii și discantului instrumentului de claviatură, executat cu mâna dreaptă, iar
al treilea în cheia fa, conturând basul, realizat de mână stângă. Această formă reprezenta
de fapt transpunerea pentru două instrumente a faimoaselor trio sonate caracteristice
Barocului.
Alcătuite toate din patru mișcări (cu excepția Sonatei VI în sol major – B.W.V
1019 – care are la început o mișcare suplimentară rapidă) prima și a treia lente, a doua și
a patra iuți, ceea ce reprezintă tipul corellian al sonatei da chiesa, ele se disting mai cu
seamă prin stilul lor contrapunctic prin excelență, care conduce cu o noblețe fără seaman
colocviul dintre vioară și clavecin.

4
Ca și sonatele pentru vioară solo, partea a doua este o fugă, formă care de această
dată se repetă și în alte locuri ale unora din Sonatele pentru vioară și clavecin (de
exemplu în ultima mișcare din Sonata II în La major).
Trebuie semnalată în această ordine de idei extraordinara reușită pe care o
reprezintă mișcarea a treia (Andante un poco), din Sonata II în La major, în care un
canon perfect înlănțuie vioara cu vocea principală a clavecinului, pentru a dezvălui în
această formă rigidă și aproape copilărească a începuturilor polifoniei, unul din
dialogurile cele mai vibrante scrise de Bach. Expresia emoțională a celor două voci ce se
urmăresc fără încetare se desfășoară deasupra fondului ritmic al șaisprezecimilor scandate
implacabil de mâna stângă, creând o atmosferă impresionantă.
Tot în mișcarea a treia, la fel ca în cazul sonatelor pentru vioară solo, se găsește în
sonatele pentru vioară și clavecin o piesă intens expresivă (remarcăm mai cu seamă acel
Andante în Re Major, care adoptând relativa majoră a Sonatei I în care celelalte trei
mișcări sunt în si minor, redă profunzimea unui patos ce amintește de Patimile după
Matei).
În ceea ce privește forma-sonată, propriu-zisă, ea nu capătă în lucrările lui Bach
(așa cum se întâmplă de altfel și cu cele ale lui Handel) precizia de contur a multora
dintre sonatele italiene contemporane. Elementele de reper necesare întreținerii
“vigilenței memoriei” sunt împrumutate mai cu seamă de tehnica polifonică sub diverse
forme ale imitației care lasă să se recunoască în cursul desfășurării ei, tema originară.
În câteva cazuri apare o “reexpoziție” finală a temei inițiale, aceasta mai cu seamă
în ultima mișcare, când tema este repetată cu tot cortegiul de anexe al motivului inițial, ca
de exemplu în Allegro final al Sonatei III în Mi Major (B.W.V. 1016), una din cele mai
strălucitoare dintre cele 6 lucrări de acest gen pentru vioară și pian, unde 34 de măsuri de
la început sunt repetate la final.
Dar nu numai astfel de trăsături caracteristice formei-sonată monotematică sunt
folosite de autorul concertelor brandenburgice, ci și prevestirea tratării bitematice, care va
căpăta importanță odată cu sonata vieneză, apar în această culegere ca de exemplu în
ultima mișcare a Sonatei IV în do minor (B.W.V. 1017), unde o primă temă de 4 măsuri
este expusă în tonalitatea tonicii de clavecin pentru a fi reluată de dominant de vioară; o a
doua temă apare în măsura 9 la clavecin, la dominantă, fiind preluată de vioară la tonică,

5
în măsura 23. Reexpoziția ambelor teme, se face, la sfârșitul mișcării, în tonul inițial în
cuprinsul ultimelor 12 măsuri, în care pianul reexpune tema întâi iar vioara pe cea de-a
doua.
Bach apare astfel mai mult ca un “asimilator de geniu” mai mult decât “un creator
de forme”2. Marea sa contribuție însă nu constă atât în reactualizarea unor experiențe
formale ale trecutului sau în cultivarea încercărilor contemporane, ci în desăvârșirea
etosului propriu al sonatei, în precizarea caracterului ei esențial dramatic.
Oricare ar fi numărul mișcărilor componente, drama se defășoară, în sonatele lui
Bach, în trei mișcări de obicei ultimele, având ordinea de succesiune repede – lent –
repede. Mișcarea întâi, cu caracter net de preludiu, pregătește atmosfera acestei drame, al
cărei punct culminant de intensitate se găsește în mișcarea lentă (a doua dintre cele trei
mișcări esențiale, a treia din întraga lucrare).
Acest conținut dramatic, a cărui amploare nu se întâlnește la nici unul din
înaintașii sau contemporanii lui, va devein caracteristic sonatei mozartiene, iar
Beethoven, preluându-l, îi va da un profil ce va fi considerat adesea ca tipic pentru sonată
și propriu geniului Beethovenian.
Bach reprezintă altfel punctual culminant al stadiului la care ajunsese activitatea
creatoare de structuri a compozitorilor epocii sale. Bogăția de conținut ce avea de
exprimat a făcut pe cantorul de la Thomaskirche să trateze cu cea mai mare libertate
formele existente, din care cauză cercetătorul retrospective găsește cu mai mare greutate
la el, decât la alți compozitori de mai mică însemnătate, forma tipică, clară.
Sensibil la exigențele epocii pe cât era de stăpân al meșteșugului înaintașilor,
Johann Sebastian Bach se exprimă în combinațiile instrumentale cele mai curente vremii.
Aceasta nu-l împiedică însă să recurgă la neașteptata solicitare a viorii solo sau să
transpună formula sonatei a tre, cea mai obișnuită atunci, în sonate pentru două
instrumente sau chiar pentru unul singur. Aceeași sensibilitate la actual l-a făcut să scrie
și sonatele pentru flaut sau ansamble de flaute, combinații foarte gustate de oamenii
timpului.

Sonata nr.1 pentru vioară și clavecin


2
E. Borrel – La Sonate (paris, 1951, pag. 42)

6
în si minor, B.W.V. 1014 de Johann Sebastian Bach

Această lucrare camerală destinată viorii şi clavecinului a fost scrisă de


compozitorul german în jurul anului 1720 şi reprezintă un opus de maturitate, inspirat din
genul sonatei da chiesa, în care vor fi folosite tehnici de scriitură dintre cele mai diverse
pentru acea perioadă, precum stilul fugato, stilul concertant, ostinato-ul ca şi mijloc de
evoluţie a discursului sonor, complementaritatea ritmică ş. a.
Toate acestea dovedesc faptul că Bach a creat o muzică cu un limbaj de sinteză,
fiind utilizate cele mai importante procedee componistice acumulate pe toată perioada
Barocului muzical. Mergând pe modelul construcţiei sonatei da chiesa, această
compoziţie va avea succesiunea mişcărilor de tipul: lent- repede- lent- repede.

Prima parte – Adagio este scrisă în măsura de 6/4 şi explorează potenţialul


expresiv atât al viorii, cât şi al clavecinului, aflându-se într-o relaţie de complementaritate
în ceea ce priveşte expunerea discursului muzical. Vor fi întâlnite pe parcursul acestei
prime mişcări numeroase construcţii scalare, dar şi succesiuni de duble în terţe, sexte etc.
în planul violinei.
Clavecinul va avea desfăşurări melodice într-un quasi-ostinato, trecând aproape
în fiecare măsură din registrul grav în cel acut. Forma acestei părţi este bistrofică mare,
arătând preferinţa lui Bach pentru o arhitectonică amplă, potrivită pentru crearea unui
discurs în detrimentul expresiei de tip preclasic.
Strofa A reprezintă o perioadă cu configuraţie dublă, în care prima frază
explorează potenţialul expresiv al instrumentelor în tonalitatea si minor. Cea dea doua
frază va secvenţa materialul tematic expus anterior, modulând în fa# minor.

7
Ex. nr. 1

A doua strofă – A1 va reitera tema acestei mişcări, având zone cu duble în sexte
realizate de către vioară. Un scurt moment de tipul cadenţei instrumentale va fi punctul
culminant al acestei prime părţi, magistral compusă de către muzicianul german.
Ex. nr. 2

Partea a doua – Allegro are ca şi trăsătură definitorie stilul fugato, aici Bach
sintetizând meşteşugul scrierii contrapunctice printr-o muzică vie şi profundă. Ca şi
organizare sonoră, avem de a face cu un tristrofic mare (A-B-A’), în interiorul fiecărei
secţiuni fiind prezentă o polifonie densă.
Prima strofă – A prezintă un Subiect prin intermediul viorii, urmând ca clavecinul
să enunţe Răspunsul la cvinta superioară. Mai apoi, o serie de secvenţe, modulaţii şi
diseminări motivice vor duce cu gândul la o adevărată dezvoltare de fugă, deşi planul
componistic va fi uşor diferit.
Ex. nr. 3

8
Strofa mediană – B va repeta tema din secţiunea anterioară, cu diferenţa că va fi
în tonalitatea relativă, adică Re major, urmând apoi aceleaşi tratări contrapunctice,
specifice limbajului bachian.
Ex. nr. 4

Partea a treia – Andante este singura mişcare din Sonata nr. 1 pentru vioară şi
clavecin în si minor BW 1014 de J. S. Bach care se află în contrast tonal faţă de restul,
fiind scrisă în Re major.
Vocile superioare, adică cea a viorii şi a mâinii drepte a clavecinului se vor afla în
contrapunct, dar vor fi îngemănate într-o minunată frază subsidiară desfăşurată în terţe
paralele. Scrisă în măsura de 4/4, acest Andante are o arhitectonică tristrofică, fiecare
zonă arătând cantabilitatea de tip preclasic, prin registrul mediu şi acut al viorii, dar şi
prin mersul figural în marcato a mâinii stângi a clavecinului.

9
Prima strofă – A va merge pe principiul formal apartenent Barocului, adică
incipit- secvenţă-cadenţă, prin care expresivitatea instrumentelor angrenate în discursul
sonor va prima.
Ex. nr. 5

A doua idee muzicală – B, reprezintă o prelucrare la nivel motivic a tematismului


anterior expus, trecând prin tonalitatea relativă, si minor. Revenirea A-ului este realizată
fără a aduce modificări semnificative în scriitură. Prin acest lucru, Bach va oferi un stil
unitar acestei părţi, logica desfăşurării evenimentelor sonore fiind pe primul loc.

Ultima parte – Allegro aduce din punct de vedere sonor, stilul concertant
prezent în lucrările de acest tip din perioada preclasică. Scrisă în măsura de 3/4, aceasta
va enunţa o idee anacruzică bazată pe repetarea aceluiaşi sunet, ca mai apoi să fie
secvenţată şi dezvoltată. Forma ultimei părţi este bistrofică mare, fiecare secţiune având
organizarea de tipul incipit – secvenţă – cadenţă.

Ex. nr. 6

10