Escolas do samba en Rio 1928-1941

LA CIUDAD Y LA FIESTA. ORÍGENES, DESARROLLO Y SIGNIFICADO DE LAS

“ESCOLAS DE SAMBA” DE RÍO DE JANEIRO (1928 - 1941)
Nelson N. Fernandes

Este trabajo procura contribuir a la comprensión de aquello que los

expertos en la cultura brasileña llaman de “mistério do samba” (Vianna, 1995).
¿Que es este misterio? Es el rápido cambio de la posición de la samba en el
panorama cultural brasileño, cuando pasa de ser un genero musical
despreciado e incluso perseguido policialmente, en las tres primeras décadas
del siglo XX, y se convierte, al final de los años 1930, en el más expresivo
símbolo de la identidad nacional brasileña.
Tal misterio se genera en la perplejidad provocada cuando se intenta
entender como un tipo de música producida por negros y mestizos de Rio de
Janeiro, habitantes de “favelas”, barrios populares y suburbios, fue tan eficaz
y rápida en la conquista de la hegemonía cultural de la ciudad. Las
proporciones de este misterio crecen todavía más si tenemos en cuenta que,
para la mayor parte de las elites brasileñas de inicios del siglo XX, negros y
mestizos eran parte de razas humanas degeneradas, con las cuales sería
imposible construir una nación moderna y civilizada según los patrones de
Europa, razón por la cual estas mismas elites clamaron por el
“emblaquecimento” del país a través de la inmigración de trabajadores
europeos. Según esta mentalidad negros y mestizos no podrían tener un sitio
en la sociedad brasileña, ni siquiera para ser explotados como mano de obra
barata, a pesar de ya en aquella época Machado de Assis, un mulato, era el
mayor escritor de Brasil y uno de los mayores de la lengua portuguesa (1).
Una preocupación muy frecuente en discusiones como ésta es demarcar
lo general y lo específico por esto, desde ahora advierto que el caso de la
samba tiene relaciones con el tango y el jazz, considerando que ambos son
producto de grupos oprimidos que acabaron teniendo una gran influencia en
el contexto cultural de sus países y fuera de ellos. Sin embargo, ni el jazz ni el
tango llegaron a formular algo tan especifico y espectacular como las escuelas
de samba.
Pienso que una no pequeña parte del “misterio do samba” se debe a los
desfiles de las escuelas de samba, cuando los grupos más pobres de la ciudad
de Rio, con una organización extraordinaria e inexistente en cualquier otra
institución brasileña, se exhiben para el Brasil y para el mundo, haciendo lo
que es considerado “el mayor espectáculo de la Tierra”. Es evidente que unos
lugares y unas personas capaces de inventar, reproducir y perfeccionar un
espectáculo de tan gran complejidad y profundidad artística - coreográfica,
escenográfica y musical -, debe tener algún atractivo para la geografía urbana,
histórica y cultural.
Mi encuentro decisivo con las escuelas de samba es reciente, pese a ser
un aficionado de la Portela, la escuela que gano más campeonatos. En verdad,
solo pude evaluar la importancia de las escuelas de samba en mis estudios
sobre el suburbio carioca, que dieron lugar a la tesis de maestría O rapto

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ideológico da categoria subúrbio: Rio de Janeiro (1858-1945), presentada en

el “Programa de Pós-Graduação em Geografia, Instituto de Geociências,
Universidade Federal do Rio de Janeiro”, en 1996. En este trabajo procuro
explicar porqué en Rio la palabra suburbio tiene un significado particular, esto
es, denomina los barrios donde existen ferrocarril y que fueron elegidos por
las reformas urbanas a la Haussmman del inicio de siglo XX como lugar de
residencia de las clases populares en la ciudad. La especificidad de la palabra
suburbio es tan grande, que una geógrafa de Rio, M. T. S. Soares (1959),
publicó un trabajo en el que apunta la existencia de un “concepto carioca de
suburbio”, que solo se refiere a los barrios ferroviarios, donde vivía la mayor
parte de los pobres, los que no tenían recursos financieros y culturales.
Después de estudiar la evolución urbana de Rio de Janeiro y de la
palabra suburbio, y constatar su aplicación para los barrios citados, he llegado
a la conclusión de que tal uso revela, literalmente, la intención de las elites de
colocar a las clases populares fuera de la ciudad, de negarles el derecho a la
misma, la ciudadanía y el camino a la escena culta, civilizada y politizada de
Rio de Janeiro. Tanto es así, que una de las imágenes más representativas del
suburbio es la de ser un sitio sin cultura y sin historia (2).
Las imágenes fijadas por el “concepto carioca de suburbio” son tan
fuertes en el mapa mental de Rio, que yo mismo me he sorprendido con la
constatación de que estos barrios fueron fundamentales para la producción del
“mayor espectáculo de la Tierra.” Por todo esto, estudiar los orígenes, el
desarrollo y el significado de las escuelas de samba, es tener el privilegio de
penetrar en una historia en que los vencidos fueron los vencedores, ya que el
desarrollo de las escuelas de samba en el suburbio es la prueba de que, al
menos en el plano de la cultura, lo que no es poco, la estrategia de
Haussmman fracasó en Rio de Janeiro.

Referencias para pensar la ciudad y la fiesta

Tanto la ciudad como la fiesta son fenómenos primordiales de la
civilización porque ambas ejercen la función indispensable de promocionar
altos niveles de la sociabilidad entre los hombres. Radicalizando un poco el
cómo de estos acontecimientos, podemos decir que los hombres hicieron la
ciudad para poder realizar sus fiestas, y que la “ciudad” de la comunidad
primitiva existía y en cierta manera se construía en sus centros de
peregrinación, con ocasión de sus rituales míticos. Como nos enseña Lewis
Mumford, cavernas, cerros, cementerios y otros sitios míticos fueran las
primeras “ciudades”.
El primer germen de la ciudad está, pues, en el lugar ritual de reunión
que sirve como meta del peregrinaje. Se trata de un sitio al que los grupos
familiares o clanes retornan, con intervalos de estaciones, porque concentra,
aparte de todas las ventajas naturales que puede tener, ciertos poderes
“espirituales” o sobrenaturales, poderes de potencia más elevadas y de mayor
duración, de un significado cósmico más vasto, que los procesos corrientes de
la vida. (...) No bien se libera de sus necesidades animales inmediatas, la

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mente empieza a actuar con libertad en toda la gama de la existencia y a

dejar su huella tanto en las estructuras naturales, como ser las cavernas, los
árboles y las fuentes, como en los de factura humana, elaborados a imagen
del hombre. Por consiguiente, algunas de las funciones y finalidades de la
ciudad existían en esas estructuras tan sencillas mucho antes de que la
compleja asociación de la ciudad hubiera alcanzado su existencia y
remodelado todo el medio ambiente para darles sustento y apoyo (Mumford,
1982: 17).
Lo mismo que Mumford dice de la ciudad, Bajtin (1971) lo dice de la
fiesta encontrando en ella un elemento primordial de la civilización. Según él,
no se puede explicar la fiesta de acuerdo con principios pragmáticos como el
descanso del trabajo, basta evocar los aburridos y tediosos domingos de
mucha gente por entender lo que quiere decir. Tampoco se explica por
necesidades biológicas o aludiendo a manipulación por las clases dominantes
de las frustraciones de las masas. En verdad, la fiesta es una de las más
profundas y permanentes necesidades de la sociedad humana, instrumento y
realidad de aquellos ideales más recónditos de la civilización, es decir, un
instrumento por promover “el cielo en la tierra”, “la vida ideal de la gente”, la
misma vida al revés. La fiesta es el tiempo de la buena comida, de la risa, de
lo cómico, de la abolición provisional de todas las jerarquías, de los
artificialismos y limitaciones que separan a los hombres en el tiempo normal
de la vida ordinaria.
Uno de los rasgos esenciales de la cultura primitiva es el dualismo entre
lo sagrado y lo profano que, sin embargo, no existen aislados y se
complementan mutuamente. Según Bajtin (op. cit.: 11), siempre encontramos
en las fiestas primitivas, al lado de los rituales sagrados, los rituales que se
burlan y se blasfemaban, la seriedad de las divinidades, “paralelamente a los
mitos serios, mitos cómicos, injuriosos, paralelamente a los héroes, sus sosías
paródicas “. Éste autor afirma que la gran diferencia entre las fiestas de estas
sociedades y las saturnales romanas o los carnavales medievales es que, en
las primeras, las fiestas eran tan sagradas y oficiales como los ritos religiosos,
mientras que en las segundas, asumen un carácter profano, no oficial y
necesariamente popular. A partir de esto, él propone la existencia de dos tipos
de fiestas en las sociedades de clases.
De un lado están las fiestas oficiales que son producidas, reflejan y
consagran las jerarquías, las estructuras sociales y el tiempo inmutable del
poder. Por esto la fiesta oficial es incapaz de quitar a la gente del duro orden
cotidiano y de crear una buena vida, la segunda vida de la gente. En la fiesta
oficial el tiempo es formal, lineal, y las transformaciones y las crisis están
relegadas a lo pasado, un pasado filtrado y congelado que es la materia prima
de la consagración del orden presente.
Por otra parte están las fiestas populares, que tienen por presupuesto
elementos del espíritu, del mundo de las ideas y de los ideales, sin los cuales
es imposible crear el clima de la fiesta. La fiesta tiene una relación profunda
con el tiempo. Para Bajtin (op. cit.:14, 15), la fiesta es indestructible y por

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esto las estructuras jerárquicas de la Edad Media, por ejemplo, tenían que
tolerarla e incluso legalizarla y concederles un sitio en la plaza pública, como
en la época de los carnavales.
Las saturnales romanas, los carnavales medievales y los desfiles de las
escuelas de samba de Rio de Janeiro tienen este sentido transcendental de la
fiesta primitiva, de promover la buena vida, el cielo en la tierra, el mundo al
revés, del tiempo en que los hombres celebran y viven el misterio de la
renovación, y de lo imperativo de la asociación ideal entre ellos y la
naturaleza. Obviamente el desfile de las escuelas de samba en Brasil guarda
muchas diferencias con estos tipos de fiestas, ya que cada una de ellas
pertenecen a ciertos tiempos, hombres y lugares.
Pero las escuelas de samba tienen los mismos objetivos supremos de
promover “el mundo al revés”, exhibiendo esta profunda necesidad de los
hombres. Es espectacular y apasionante mirarlas como son; un gigantesco
esfuerzo colectivo de los grupos mas oprimidos y despreciados de la sociedad
carioca, gente que transforma sus míseros recursos en grandes obras para
ofrecerlas a toda la ciudad, que desde 1928 comenzaron a salir de sus barrios,
suburbios y favelas para conquistar el carnaval, la plaza pública, la escena
culta y civilizada de la ciudad. Con su música, sus instrumentos de percusión,
sus cantantes, sus fantasías, sus alegorías, sus coreografías, escenifican un
enredo, cuentan una historia con su propia visión, de la gente, de los grandes
hechos nacionales, de la ilusión, de la política nacional e internacional (3), de
los mitos y de todo lo que puedan imaginar, con risa, alegría y el sentimiento
de quien hace y vive la segunda vida de la gente.

Origen, desarrollo y significado de las escuelas de samba de Rio de Janeiro

La samba es un género musical que tiene su fecha de nacimiento en
1917, cuando Donga, un “sambista”, registró y grabó la música “Pelo telefone”
en su nombre y el de un compañero. Donga era de una familia de negros
“baianos” del “candomblé”, religión afrobrasileña que venera las divinidades
conocidas como “orixás”. El candomblé tiene origen en Salvador de Bahia, a
inicios del siglo XIX; los “orixás” representan las fuerzas de la naturaleza y
ciertos principios éticos, afectivos y emocionales, esto es, son dioses bastante
humanos (4).
La música “Pelo telefone” es una creación colectiva de las ruedas de
samba en la casa de Tia Ciata, una madre de santo, líder espiritual de un
centro de “candomblé”, lugar que abriga al mismo tiempo tanto la familia de la
madre de santo, como a agregados, parientes, personas ligadas directamente
a la producción del culto y, de acuerdo con su calendario festivo y religioso,
reciben a los invitados y creyentes. “Pelo telefone” no fue la primera samba a
ser grabada en disco, pero fue la primera que se convirtió en un gran éxito, y
por esto es considerada como hito inicial de la samba carioca, la samba
moderna (Moura, 1983: 77).
Todo esto significa que la samba tiene origen en un sitio sagrado para
los negros de Bahía que empezaron a migrar para Rio de Janeiro desde la

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segunda mitad del siglo diecinueve; es la parte profana de un culto mítico,

reproduciendo en el mismo lugar aquel dualismo sagrado-profano de la fiesta
primitiva como hemos visto en Bajtin. Curiosamente, el nacimiento de la
samba moderna, en 1917, se da con la apropiación privada de un bien
colectivo, lo que provocó a Donga eternas divergencias con Tia Ciata. La
época era de creciente ampliación del mercado artístico, especialmente con la
llegada del disco y se ampliará mucho más con la llegada de la radio. Donga
no traicionó su colectividad, él apenas fue suficientemente listo como para
saber que, frente al éxito de la música en las muchas ruedas de samba en que
fue cantada, más tarde o más temprano otro se apropiaría de este éxito.
La samba de la generación de Donga era lo que después fue calificado
como una samba mezclada con “maxixe” (un género musical muy apreciado
en el inicio del siglo XX) y se transformó profundamente en 1928, con la
innovación en el ritmo traída por los nuevos sambistas del barrio de Estácio
que inventaron las escuelas de samba. Las ruedas de samba se realizaban en
todos los barrios populares, en la zona central, en los suburbios y en las
favelas que ya existían por todos los lugares, donde también estaban
presentes los centros de “candomblé” y de “macumba”.
El primer registro de la palabra samba fue encontrado por uno de los
más eminentes folkloristas de Brasil, Edson Carneiro. Se trata de una estrofa
recogida por un fraile el año 1838 (Cabral, 1996: 19):
Aquí pelo nosso mato
Qu’ estava então mui tatamba
Não se sabia de outra coisa
Senão a dança do samba
Para Edison Carneiro la palabra samba era utilizada para designar varios
tipos de música y danza introducidos por negros africanos en diferentes
regiones de Brasil, desde Maranhão, al norte, y São Paulo, al sur. Las
siguientes músicas se llamaban samba: “tambor de mina” en Maranhão;
“milindô” en Piauí; “bambelô” en Rio Grande do Norte; “coco, samba de roda e
bate-baú” en la Zona da Mata do Nordeste y Bahia; el “jongo” en las áreas de
Espírito Santo, Rio de Janeiro y Minas Gerais. De ser una palabra que
representaba diferentes tipos de música y fiesta de diferentes lugares de
Brasil, samba, después de “Pelo Telefone”, se transformara hasta representar
un género musical específico, la samba carioca, naturalmente identificado casi
con un solo lugar; Rio de Janeiro.
Conforme se ve en Cabral (1996 : 20, 21), Rio de Janeiro, la capital de
Brasil desde la segunda mitad del siglo XVIII, fue el destino de un gran flujo
de brasileños libres y de esclavos, de africanos, convirtiendo la ciudad en una
síntesis de la cultura popular del país. Además, llegaban a Rio las modas
europeas, incluyendo la música, siendo natural que surgiesen en territorio
carioca las primeras manifestaciones brasileñas de música urbana. En Rio, en
el transcurso del siglo XIX, muchos de los géneros musicales que allí llegaban
fueran transformándose. El “lundú” fue perdiendo su aspecto rural, la
“modinha” portuguesa adquirió rasgos brasileños, surgió el “maxixe”, el primer

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género musical de características urbanas genuinamente brasileño, y nació el

“lloro”, que es la forma afrobrasileña de tocar las músicas europeas (“polcas”,
“xotes” y vales).
Africa y Europa influyeron mucho en el desarrollo de carnaval brasileño.
Portugal, por ejemplo, contribuyó con el “entrudo” que fue muy popular
durante los siglos XVII, XVIII y XIX. En el siglo XIX era un juguete con el que
las personas que se quedaban en la calle se mojaban unas a otras, con
líquidos de los más diferentes orígenes. El entrudo fue duramente reprimido
por la policía en la segunda mitad del siglo XIX. En este mismo siglo surge el
Zé Pereira, nombre adoptado por aquellos que recorrían las calles batiendo
con enormes tambores. El Zé Pereira recibe su nombre de un personaje
portugués. Estas formas no sobrevivieron mucho tiempo después de inicios del
siglo XX. En esta época los expertos observan que el Carnaval de Rio se
desarrollaba según cuatro formas diferentes.
Según M. T. B. Silva y L. Santos (1989: 66, 67), hasta el principio de la
década del 30, las principales manifestaciones en el carnaval de la calle eran
constituidas por los desfiles de los “corsos”, de los “ranchos” y de las “grandes
sociedades”. Él más reciente era el “corso”, que apareció en 1907, después de
la Reforma Pasos que dio a la ciudad anchas avenidas. Estava formados por
un cortejo de coches abiertos, distribuidos en cuatro colas, llevando gente que
hacía juergas por las avenidas Central y Beira-Mar. De los coches se tiraban
piropos y serpentinas para el publico que concurría al desfile en el paseo.
En cuanto a las “grandes sociedades”, empezaran en el Reinado de
Pedro II en un desfile del “Congresso de las Sumidades Carnavalescas”, em
1855, y estaba formado por una banda marcial a la que asistieron el
emperador, la emperatriz y las princesas. Otras grandes sociedades se
formaron a lo largo del siglo XIX, y tres de ellas, “Los tenentes del diablo”
(1867), “Los democráticos” (1867) y “Los Fenianos” (1869) “permanecerían
hasta la década del 40 del siglo XX como las mayores atracciones del carnaval
de Rio” (Cabral, 1996: 21), y solo en esa fecha tan tardía perdieron la
hegemonía a favor de las escuelas de samba.
Los “ranchos” surgirían todavía en el final del siglo XIX. Sus orígenes
eran más bien populares y se confunden con la gente de los barrios centrales
de Saúde, Gamboa, Morro da Favela, Morro do Pinto, Praça Onze, Estácio,
Cidade Nova, donde vivían grandes contingentes de negros y de todo tipo de
grupos populares e inmigrantes. Estos sitios son conocidos entre los
estudiosos como “la pequeña Africa de Rio” (Moura, 1983). Sin el lujo de las
grandes sociedades y del corso, los ranchos desfilaban con enredo, fantasía y
alegorías, animados por el ritmo de la marcha-rancho. En el rancho
participaban también miembros de la pequeña burguesía e intelectuales, como
Vila Lobos en 1906. “Los ranchos estaban constituidos por grupos
carnavalescos bien comportados que querían divertirse al mismo tiempo que
hacían um carnaval bonito y disciplinado, divirtiendo a la gente” (Soares,
1985: 97). Ismael Silva los llamaba de “blocos de corda” porque el espacio

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destinado para su exhibición estaba limitado por una cuerda de aislamiento

decididamente mantenida por elementos del grupo.
Finalmente, estaban los “blocos” y “cordões”, que congregaban los más
bajos estratos sociales de la ciudad, los que vivían en las favelas y en los
suburbios del norte y del oeste. Los orígenes de las escuelas de samba se
encuentran precisamente en estos grupos. Los “blocos” iban a la calle y se
manifestaban con muchos rasgos del espíritu de la fiesta, del clima de la
fiesta, de sus osadías y con el ideal de la abolición provisional de todas las
jerarquías sociales, y además con el imprescindible dualismo sacro-profano de
la fiesta primitiva a los que ha aludido Bajtin. Cabral (1996 : 21-23)
proporciona diversas descripciones bastante esclarecedoras de los “blocos” y
“cordões”. Para Renato de Almeida, en su História Musical Brasileria:
Eran grupos de enmascarados, viejos, payasos, diablos, reyes, reinas,
sargentos, baianas, índios, murciélagos, muertes, etc. Venían conducidos por
un maestro, a cuyo pito de mando obedecían todos. El conjunto instrumental
era de percusión: adufos, cuícas, reco-reco etc. Los viejos haciendo sus pasos
que se llamaban letras, cantaban marchas con lentitud y rimadas, del tipo “ó
raio, ó sol / suspende a lua”, mientras que los payasos cantaban “chulas” en
ritmo acelerado como el “Que qué querê, ó Gangá”. Y así atravesaban las
calles, en los días y noches del carnaval.
Otras descripciones de los cordões recogida por Cabral (1996 : 21)
fueron aquellas hechas en el libro de João do Rio A alma encantadora das
ruas (1908), en el que queda indicado su origen religioso en la fiesta de
“Nossa Senhora do Rosário” de los tiempos coloniales, cuando salían a la calle
vestidos de “reyes, bichos y guardas, tocando instrumentos africanos y que se
presentaban delante a la casa del virrey para danzar y cantar”. João do Rio
muestra también que muchas veces los cordões desarrollaban temas muy
tristes, dando curso al dualismo sacro-profano primordial de la fiesta, un
hecho que, sin embargo, Cabral califica de “curioso” (5).
(...) João do Rio (...) llama la atención sobre una característica curiosa
de las músicas carnavalescas: muchas veces sus temas eran tristes, pero los
folioes cantaban siempre con mucha alegría. Él vio a los integrantes del
“cordão Beija Flor” cantando, en plena juerga, una música que abordaba el
naufragio del navío Aquidabã, que produjo incontables muertes: “Los hijos
lloran/ Por sus padres queridos/ Las viudas sollozan/ Por sus maridos/”, decía
la letra de la canción carnavalesca. Solo el alma de la turba conseguió el
prodigio de relacionar el sufrimiento y el gozo en la misma ley de la fatalidad”,
comentó el escritor carioca.
Siendo la expresión del “alma da turba”, los blocos y cordões eran las
manifestaciones más abiertas, donde había menos restricciones; no había un
cordón separando las personas como en los ranchos, y por esto era menos
previsible su comportamiento en la calle, que muchas veces derivaba en
peleas entre grupos, por lo que frecuentemente eran reprimidos por la policía.
Por esto, para no ser agredidos por la policía, antes de la invención de las
escuelas de samba los blocos tenían como ideal convertirse en ranchos (6).

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De forma muy resumida y en términos estéticos lo que caracteriza la

escuela de samba como una invención es la introducción en los desfiles de los
blocos de un nuevo género musical, la samba producido por los sambistas del
barrio de Estácio, y de la coreografía correspondiente. Con esto se había
creado una nueva forma de manifestación procesional carnavalesca, muy
distinta de otras anteriores como los ranchos que caminaban por la calle al
ritmo de las marchas-ranchos que no permitían a sus integrantes bailar la
samba. Dejemos a Ismael Silva, maestro de samba y un de los inventores de
las escuelas de samba explicar este hecho:
La samba de la época no permitía a los grupos populares caminar por la
calle, de acuerdo con lo que se ve hoy en día. El estilo no daba para caminar y
bailar la samba. Yo empecé a notar que había esa cosa. La samba era así: tan
tantatan tan tantan. No resultaba. ¿Cómo es que un bloco iba a andar en la
calle así? Entonces nosotros empezamos a hacer una samba así: “bum bum
poticubumprogurudum (cf. Soares, 1985 : 95 ).
Samba y escuela de samba coinciden en el tiempo y en el espacio
cuando nos damos cuenta que ambos son productos originarios del grupo de
sambistas de Estácio como Ismael Silva, Alcebíades Barcelos (o Bide), Nilton
Bastos, Edgar Marcelino dos Santos, Rubem Barcelos y muchas otras personas
que frecuentaban los bares “Apolo y do Compadre”, lugar de encuentro de
marineros, estibadores, operarios, sambistas, jugadores de baraja y
prostitutas. Allí, el 1927, Ismael, Bide, Nilton y Edgar empezaron a pensar en
la formación de un nuevo “bloco de cuerda que presentase características
diferentes de los ‘ranchos’” (Soares, 1985 : 98). Después de muchos
encuentros, discusiones y hasta la muerte por tuberculosis de Rubens Barcelos
que tenía entonces 23 años (15/6/27), los sambistas de Estácio lograron
fundar, el 12 de agosto de 1928, la “Escola de Samba Deixa Falar”. Para
director fue elegido Oswaldo Lisboa dos Santos, estibador, y como tesorero un
portugués llamado Guilherme, que era comerciante y dueño de bar.
La concepción de los principales aspectos de las escuelas fue
consecuencia de una prolongada negociación de los sambistas de Estácio, con
la destacada y conocida participación de Ismael Silva. Por ejemplo, es de
Ismael Silva la adopción de un grupo de baianas, un homenaje a las madres
de santo y que permanece hasta hoy. De una manera general, su proyecto de
escuela de samba pretendía ser muy sencillo ya que él no quería una serie de
elementos como los enredos, evoluciones y destaques que formaban parte de
los ranchos y que exigían planes que son complicaciones para una
manifestación carnavalesca más libre y espontánea. Los desfiles de la Deixa
Falar em 1930 demostraron que muchas de las posiciones de Silva fueron
superadas por las de sus compañeros de dirección, ya que salió a la calle con
enredo, “porta-bandeira”, “mestre-sala” y “destaques”.
Los instrumentos utilizados eran solo los de percusión - “tamborins”,
latas de mantequillas, “cuícas” y panderetas, cuya función era marcar el ritmo
para mantener él compás de la danza. Sin embargo, se percibió
inmediatamente que el sonido de estos instrumentos no era suficiente ni tenía

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la fuerza para mantener el ritmo necesario para la integración de las diversas

partes de la escuela. De ahí que se haya adoptado el tambor (“surdo”) que
cumplió muy bien esta función.
Bajo un dosel de “trepadeiras” floridas con los colores rojo y blanco,
aislada y protegida del público por cuerdas sustentadas y defendidas por
hombres, la Deixa Falar salió a la calle precedida por una “comissão de frente”
que llevaba caballos cedidos por la policía militar y tocaba clarines imitando las
fanfarrias de las “grandes sociedades”. En su debut, Deixa Falar, curiosamente
no se concentró en Estácio, sino en el morro de Mangueira y, “por lo que se
sabe, el objetivo de Ismael fue plenamente alcanzado: toda la gente sambou
sin ser golpeada por la policía” (Soares, 1985: 101), siendo rápidamente
copiada por muchos otros blocos de las favelas y de los suburbios.
Sin embargo y a pesar del gran éxito inicial, Deixa Falar no consiguió
evolucionar completamente como escuela de samba y sobrevivió solo tres
años. Tan pequeña y decisiva existencia puede ser explicada por tres tipos de
razones. Primero, por las contradicciones entre los diversos proyectos
existentes; por ejemplo Ismael Silva no quería incorporar muchos elementos
de los ranchos mientras que otros miembros actuaban en esta dirección e
incluso hicieron volver Deixa Falar a la situación de rancho. Segundo, por las
trágicas muertes de Nilton Bastos - por tuberculosis galopante, el 8 de
septiembre de 1931-, y de Edgar Marcelino, asesinado en una mesa de
juegos, el 24 de diciembre del mismo año. Y tercero, porque muchos de los
sambistas de Estácio empezaban una carrera profesional de artistas, lo que se
chocaba con la dedicación a una empresa comunitaria como las escuelas de
samba (Soares, 1985 : 102). El hecho es que en el primer gran desfile de las
escuelas de samba, en el carnaval de 1932, en la Praça Onze, no participó ya
la escuela-matriz.
El Deixa Falar, por autosuficiencia o por una visión equivocada del papel
que ejercía en aquel momento histórico de nuestro carnaval, dejó el título de
escuela de samba, optando por asumir la categoría de rancho. El Deixa Falar
solo no cayó en el olvido únicamente porque los sambistas jamás negaron su
pionerismo como escuela de samba. Ningún viejo sambista, entrevistado por
mi o por cualquier otra persona, negó al Estácio la glória de haber lanzado la
primera escuela de samba. EL hecho es que el Deixa Falar prefirió ser rancho.
Y, como tal, se preparó para el carnaval de 1932. (Cabral, op. cit.: 45, 46)
Si la escuela de samba nació en un barrio popular del área central de
Rio de Janeiro, su desarrollo se produjo en los suburbios y en las favelas. En el
marco de la historia, de la política y de la cultura urbana esto tiene un gran
significado pues es la demostración de que en el nivel de la cultura la
estrategia de Haussmann, tantas veces aplicadas en Rio de Janeiro,
produciendo aquello que Lefebvre (1992) llamó de “urbanización
desurbanizante y desurbanizada”, que consiste en la expulsión del proletariado
hacia la periferia de la ciudad con el objetivo de que estos grupos sociales
pierdan el sentido de su trabajo, de su obra, simplemente fracasó (Fernandes,
1997). Y fracasó porque fue en las favelas y en los suburbios donde se

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perfeccionaron y se desarrollaron las mayores escuelas de samba de Rio de

Janeiro.
Si, por una parte, es esencial conocer los barrios populares del área
central de Rio de Janeiro para comprender la invención de la samba y su
“escuela”, por otra parte y de la misma forma, es muy importante conocer
también los suburbios y las favelas para entender el desarrollo de las escuelas
de samba. En este sentido, el año de 1929 nos aparece como muy rico para
apreciar este panorama. Ese año fue lanzada “Na Pavuna” , la primera samba
grabada que usa la típica marcación rítmica de la percusión de la escuela de
samba (Cabral, 1996 : 42; Silva y Santos, 1989 : 68; Almirante, 1963: 62), y
también se realizo el primer concurso entre escuelas de samba, el 20 de enero
de 1929 en Engenho de Dentro, que tal como Pavuna es un suburbio de Rio
de Janeiro. La letra de “Na Pavuna” habla de una reunión de sambistas en
aquel sitio siendo en si misma un hito en la historia de la samba.
En este primer concurso, participó el Deixa Falar y dos escuelas más. El
emplazamiento de este primer concurso en el suburbio y no en el centro de la
ciudad, ya simboliza el papel que aquella parte de la ciudad ha tenido en el
desarrollo de las escuelas de samba. Además, también eran del suburbio las
otras dos escuelas invitadas a participar de este desfile; la Mangueira y el
Conjunto Carnavalesco Oswaldo Cruz (7) que ganó este concurso inicial,
anunciando el hecho de que fue en el suburbio donde se producirían con más
intensidad las transformaciones de los “blocos” en escuelas de samba. Allí,
sobre todo en la región polarizada por Madureira, se dieron no sólo las
fusiones del ritmo y de la coreografía de la samba con la plástica de los
ranchos, sino que aparecieron también individuos y proyectos dedicados a
conquistar la aceptación de la samba por las clases dominantes.
En 1930 y 1931 no hubo concurso entre las escuelas de samba y éstas
se limitaron a desfilar en sus propios barrios y en la Praça Onze de forma
aisladas. Sin embargo, gracias al interés despertado en el público, el periódico
O Mundo Esportivo promocionó, en 1932, lo que se considera el primer gran
concurso de escuelas de samba que se realizó en la Praça Onze y que contó
con la participación de diecinueve escuelas de muchos barrios de la ciudad. En
esta ocasión la escuela que alcanzó el primer lugar fue la Mangueira y el gran
numero de participantes demuestra la velocidad con que se desplazó por el
espacio de la ciudad la invención de los sambistas de Estácio, los cuales, como
ya he dicho, lamentablemente no participaron de este concurso.
A raíz del gran éxito del concurso de 1932 el periódico O Globo asumió
la organización del desfile de 1933 y formuló un nuevo reglamento en el cual
se prohibieron los instrumentos de viento y se torno obligatoria la
presentación de un grupo de baianas. A partir de este año los concursos
pasaron a constar en el programa oficial del Carnaval elaborado por la
Prefectura del Distrito Federal y de nuevo la Mangueira se consagró
campeona. Según Cabral en este desfile él número de escuelas se amplió a 35
y él público presente fue evaluado en 40 mil personas.

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 Escolas do samba en Rio 1928-1941

Como estamos viendo, ya en los primeros desfiles comienza una

aproximación muy clara entre las escuelas de samba, la prensa y el poder
publico, debido a la gran curiosidad que despertó en la gente de la ciudad. Y
este hecho no resultaba tan solo del interés por parte de la prensa y de los
políticos, ya que los sambistas y sus líderes buscaban este reconocimiento y
legitimación ante el mundo culto y político de la ciudad. En este sentido los
años 1934 y 1935 proporcionan elementos esclarecedores. Empezando por
1934, vemos que el concurso de aquel año fue un homenaje al prefecto Pedro
Ernesto, organizado por el periódico O País y por el jefe de gabinete de la
prefectura, Lourival Fontes, lo que justificó que el concurso se anticipó al día
20 de enero - día de San Sebastián, patrón de Rio -, ubicado en el Campo de
Santana y con pago de una entrada. Por tercer año consecutivo la Mangueira
alcanzó el primer lugar.
En relación con el intento de obtener el reconocimiento del mundo culto
para las escuelas de samba se menciona un hecho protagonizado por
Mangueira que no deja dudas en cuanto a este proyecto. Pasado el desfile del
20 de enero, el periódico A Hora invitó a las escuelas a participar de un nuevo
concurso que se iba realizar domingo de carnaval, ocasión en que los
vencedores serían escogidos por un juzgado constituido por el pueblo, a lo
que los directores de la Manguera rápidamente se negaron alegando
especialmente que su escuela sola participaría en “concursos que tengan una
comisión juzgadora compuesta por jueces nacionales o extranjeros, contando
que los mismos entiendan de literatura, poesía y música” (Cabral, op. cit.: 90).
En 1934 las escuelas de samba de Rio de Janeiro formaron su primera
asociación, União das Escolas de Samba (UES), fundada el 6 de septiembre en
una reunión en la sede del Bloco Carnavalesco De Língua Não Se Vence, en la
calle Carolina Machado, 438, en Madureira (Cabral, op. cit.: 96). En el primero
articulo de sus estatutos quedó previsto el objetivo de “ organizar programas
de festejos carnavalescos y exhibiciones públicas, entenderse directamente
con las autoridades federales y municipales para la obtención de favores y
otros intereses que reviertan en beneficio de sus afiliados”. Allí también se
aceptaron los criterios de Ismael Silva sobre las escuelas de samba, como la
prohibición de instrumentos de viento y la obligación de desfilar con baianas.
Quedó establecido que los enredos tratasen de temas exclusivamente
nacionales, disposición que frecuentemente se interpreta como una imposición
ideológica de la dictadura del “Estado Novo” (1937-1945) (8).
En verdad, la cuestión del interés de los sambistas por los “motivos
nacionales” demuestra que esta gente no se encontraba aislada y ausente de
los temas políticos y culturales de su tiempo y que incluso podrían adoptarlos
en su beneficio, como de hecho lo hicieron; al fin de cuentas, la gente
formaba parte de “los motivos nacionales” y con tal disposición los sambistas
se presentaban estratégicamente a la sociedad como sus más auténticos
representantes. Como ya apuntó Antonio Candido, uno de los rasgos más
característicos de la cultura y de la política en los años 30 fue el “interés por
las cosas brasileñas”. Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, y Raízes do

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 Escolas do samba en Rio 1928-1941

Brasil, de Sérgio Buarque de Holanda, publicados en 1933, son clásicos de las

ciencias sociales que simbolizan esta valorización de las cosas nacionales -
especialmente el mestizaje -, en el pensamiento brasileño (Vianna, 1995).
Las primeras y principales reivindicaciones de la União das Escolas de
Samba se presentaron en una carta de su presidente, Flávio Costa, al prefecto
de la ciudad, Pedro Ernesto, el 30 de enero de 1935. En aquella carta Costa
escribió que la UES lideraba los “núcleos donde se cultiva la verdadera música
nacional, imprimiendo en sus directrices el cuño de brasilidad”. También
señalaba que las escuelas de samba estaban perfectamente sintonizadas con
el proyecto de la prefectura de promocionar en ámbito internacional el
Carnaval de Rio de Janeiro, ya que presentaban “ toda la alegría de esas
aglomeraciones (...) que atrae la admiración de los turistas, dentro del
máximo espíritu del orden, una victoria que engrandece al carioca”.
Finalmente también explicaba que la UES estaba compuesta por 28 grupos
afiliados y aproximadamente 12 mil personas, que tenían “una música propia,
instrumentos propios y sus cortejos basados en motivos nacionales, haciendo
resurgir el verdadero carnaval de la calle”, y que por esto solicitaban una
subvención como un sencillo incentivo porque el carnaval era espontáneo.
Flávio Costa, consciente de la credibilidad y de la fuerza de la UES termina así
su carta: “Incentivando a los trabajadores que esta directoria representa, V.
Excia. No hace más que continuar el programa de amparo social, cuya
repercusión nosotros, que vivimos en las clases menos favorecidas y
auscultando las opiniones de los que más precisan, garantizamos a V. Excia.
que le es de entero apoyo” (cf. Cabral, 1996 : 98).
Pasados unos días el prefecto Pedro Ernesto firmó el decreto en el que
quedó establecido que, “a juicio de la Administración”, se concederían ayudas
económicas a las escuelas de samba, y que estas serían entregadas a la UES
para que fuesen distribuidas entre sus afiliados, las cuales ayudas serían
fiscalizadas por la Dirección General de Turismo. La prefectura abonó dos mil y
quinientos réis a la UES que se repartieron entre las 25 escuelas inscritas en el
carnaval de 1935, que en este año fue organizado por el periódico A Nação.
Por ser este el primer desfile oficial, se sugirió que las escuelas desarrollasen
el enredo “Vitória do samba”.
Como en el primer concurso entre escuelas de samba de 1929, en el
Engenho de Dentro, Portela fue la que ganó este primer campeonato oficial.
Desde aquella época Portela se esforzó en mostrar que “en poco tiempo sería
la mayor y mejor entre todas las escuelas de samba” (Cabral, 1996 : 105). Y
esto se debió a que, además de tener grandes músicos y compositores, tuvo
principalmente una equipo de directores muy competentes, entre los que
destacaba Paulo Benjamin de Oliveira (1901-1949), conocido por Paulo da
Portela. En opinión de los estudiosos de las escuelas de samba y de los
mismos sambistas, Paulo da Portela fue el más grande dirigente de escuelas
de samba en estos años decisivos. Cabral ha llegado a afirmar: “se puede
decir, sin miedo a exagerar, que ese carpintero y lustrador fue uno de los más
expresivos líderes populares de la vida carioca de todos los tiempos”.

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 Escolas do samba en Rio 1928-1941

Portela ganó el campeonato de 1935 con un enredo que fue una

profecía: “O samba conquistando o Mundo”. De hecho, el carnaval de 1935
marca una trayectoria que llevará a las escuelas de samba a convertirse en el
“mayor espectáculo de la Tierra”, contribuyendo a que el sambista carioca sea
tenido como el más claro símbolo de la identidad nacional brasileña. No es
casualidad que Paulo da Portela fuese un gran protagonista en este proceso
en que las escuelas de samba, en apenas seis o siete años, se desarrollaran y
se perfeccionaran lo suficiente para conquistar un lugar en el carnaval oficial.
En la ascensión de la escuela de samba Paulo da Portela representa una
figura máxima de mediador cultural, es decir, un individuo cuya acción se
caracteriza por poner en contacto el mundo de la cultura popular con el
mundo de la cultura erudita. Su militancia para el desarrollo y reconocimiento
de las escuelas de samba es impresionante, ya que él no solo trabajaba
intensamente en la Portela sino que lo hacia también en las pequeñas
escuelas y blocos que empezaban a formarse en los diversos sitios de la
ciudad, donde procuraba incentivar y transmitir su experiencia como
organizador de escuelas de samba. Además, él tuvo la preocupación constante
de garantizar el reconocimiento y la legitimación ante el mundo culto de la
ciudad, promocionando con frecuencia la ida a los ensayos de la Portela de
políticos e intelectuales como Frederico Trota, Lindolfo Collor, Pedro Ernesto,
Mourão Filho y hasta el mismo Walt Disney, el 24 de agosto de 1941.
Vale la pena describir con detalles este episodio por la contribución que
tuvo para definir la samba como símbolo de la identidad nacional brasileña.
Walt Disney estaba en Brasil en misión oficial cuyo objetivo era la
aproximación ideológica de Estados Unidos con Brasil que, en plena Segunda
Guerra Mundial, todavía negociaba su adhesión a los aliados. El objetivo de
Disney, o por lo menos uno de ellos, era recoger elementos para la producción
de una película que divulgase Brasil en el exterior destacando la “amistad”
entre brasileños y norteamericanos. Según han escrito Silva y Santos (1989:
136), para llevar al cineasta a la fuente del “espíritu carioca”, la embajada
norteamericana contactó con Paulo da Portela.
Sin embargo, en aquella época Paulo da Portela se encontraba aislado
de su escuela. Esto se debía a que en el Carnaval de aquel año se había
peleado con la dirección de la Portela porque esta en la hora del desfile y por
desacuerdos personales con el sambista Heitor dos Prazers que lo
acompañaba, no le dejaron desfilar. Sin embargo, consciente de la
importancia de la oportunidad para el proceso de legitimación y
reconocimiento de la samba ante del mundo culto, Paulo da Portela pasó por
encima de sus dolores y rencores y llevo la comitiva de Disney a Oswaldo
Cruz. Arregló la escuela, invitó a grandes sambistas de otras escuelas, preparó
bebida y comida para todos los invitados.
Fue, pues, con prolongados aplausos y vivas que los coches de la
comitiva del creador del Pato Donald hicieron su llegada a la Portela (...).
Después, con el esmero del perfecto anfitrión, habiendo sido presentado a
Disney por el interprete que lo asistía, Paulo invitó a los visitantes a sentarse

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 Escolas do samba en Rio 1928-1941

en los bancos ya ubicados en el “terrero”, formando un círculo. Paulo, con su

batuta guarnecida de plata, dirigía la “bateria”, acompañaba el ritmo bailando
con pasos precisos, hermosas vueltas, un “Fred Astaire caboclo”. Presentó al
gran sambista de Mangueira, Cartola, que empezó a cantar una serie de
sambas. En esto momento, el equipo de Disney dibujaba instantáneos del
espectáculo inédito para ellos, gravaban las canciones, la percusión de la
“bateria”, la samba proseguía. Y vieron las improvisaciones, los coros de los
chicos (...) (Silva y Santos, 1989 : 136).
De esta visita resultó, un año después, la película “Alô amigos!”, en la
cual Disney presentó un nuevo personaje - Zé Carioca - que protagonizaba
con el Pato Donald y simbolizaba a los brasileños. Silva y Santos proporcionan
pruebas muy claras de que su indumentaria y perfil fueron inspirados en Paulo
da Portela. Esta vez no era solo la samba lo que representaba a Brasil, sino
también un sambista negro y suburbano, y lo hizo con mucha justicia porque
se trató de uno de los sambistas que más se empeño para que la samba
lograse tal éxito, ya que él fue uno de los grandes mediadores culturales del
proceso de ascensión y legitimación de la samba.
Muchos son los significados y sentidos que se pueden obtener del
proceso de desarrollo de las escuelas de samba. Por ejemplo, para Queiróz
(1984) este fue un medio de “domesticación de la masa urbana” de Rio de
Janeiro que, como el fútbol o las religiones afrobrasileñas, “parecen tener la
misma función apaciguadora de las tensiones sociales”. Por lo que hemos
visto, por la lucha de los sambistas para imponerse a la ciudad, no parece
adecuado identificar las escuela de samba con un proceso de “domesticación”,
un calificativo que manifiesta la vieja idea de que las fiestas populares están
siempre al servicio de la manipulación ideológica de la gente por las elites
políticas. Es verdad que las elites siempre intentan hacer esto, muchas veces
con cierto éxito, pero no es menos verdad sin embargo que la ocupación de la
plaza pública por la fiesta popular es un hecho siempre presente e
indestructible en la sociedad. Así, las clases superiores no tienen otra
alternativa que aceptarlas e incluso participar en ellas, como Bajtin nos ha
mostrado para el caso de los carnavales de la Edad Media.
Creo que es posible interpretar las escuelas de samba según un
significado muy diverso, es decir, considerándolas como un caso de
espectacular organización de las clases populares (9), que en este caso han
mostrado un inequívoco sentido de civismo, de tal modo que, las elites
brasileñas, que son tan cuidadosas en excluir a las clases populares de la vida
pública, no tuvieron otra alternativa que reconocerlas como un gran
acontecimiento en el carnaval y, además de esto, reconocer al sambista como
el más legitimo símbolo de la nacionalidad brasileña.

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 Escolas do samba en Rio 1928-1941

NOTAS
1) Con relación a este tema ver por ejemplo: Azevedo (1962), Sevcenko
(1983) y Ianni (1992).
2) Por razones como estas, y como el Prof. Horacio Capel ha comentado sobre
los barrios populares de la Zona Franca de Barcelona, que fueron la
inspiración de Francesc Candel para escribir la novela Donde la ciudad pierde
su nombre, comencé a pensar que mi tesis pudría llamarse: “ Donde la ciudad
no podría tener su nombre”.
3) Un poco mas adelante veremos que desde 1934 las escuelas de samba
establecieron un dispositivo que las obligaba a desarrollar solamente enredos
con temas nacionales. Sin embargo, no siempre se cumplió esto
rigurosamente, ya que era posible relacionar hechos nacionales con hechos
internacionales, como por ejemplo en el carnaval de 1946 en que los enredos
trataron de la participación de Brasil en la victoria de los aliados sobre las
fuerzas nazifascistas (Cabral, 1996 : 141, 142).
4) Sobre el candomblé ver Bastide (1971, 1973, 1978).
5) Al referirse como curiosa la presencia de rasgos sagrados en los cordones
Sergio Cabral se olvida que el dualismo sacro-profano es un hecho primordial
de las fiestas populares como se puede ver en Bajtin.
6) Las distancias entre los ranchos y los blocos pueden evaluarse por las
mensualidades cobradas a sus socios: Rancho Ameno Resedá = 20 mil réis;
Bloco Vai Como Pode (futura Portela) = 550 réis.
7) La denominación conjunto para él bloco de Oswaldo Cruz indica claramente
que el término escuela de samba era temprano y todavía no se había
generalizado.
8) Como apunta Cabral (1996: 97) este equívoco se ha reproducido
constantemente. El último autor que lo hizo fue Vianna (op. cit.: 124) que,
citando a Matos (1982), afirma lo siguiente: “ En 1937 él “Estado Novo”
determinó que los enredos de las escuelas de samba tuviesen carácter
histórico, didáctico y patriótico. Los sambistas del “morro” aceptaran la
determinación”.
9) Puedo citar dos ejemplos en que las escuelas de samba sirvieron para
aglutinar luchas sociales victoriosas. En 1934 las siete mil personas del “Morro
de Salgueiro” fueron amenazadas de expulsión por un italiano, Emilio Turano,
que decía ser dueño de aquellas tierras. “La resistencia de los “salgueirenses”
fue liderada por el sambista Antenor Gargalhada, que hizo de la “Escola de
Samba Azul e Branco”, en aquella ocasión, la primera asociación de vecinos de
que se tiene conocimiento en Rio de Janeiro. La escuela contrató el abogado
Joao Luís Regadas para defender a los “salguirenses” y, el 8 de enero, el juez
de la “Terceira Pretoria Cível”, dio como ganada le causa a los vecinos (Cabral,
1996: 87)”. El otro ejemplo es de la escuela de samba de Mangueira, donde
sus sambistas lograron obtener de la prefectura “el primer establecimiento de
enseñanza destinado a los chicos de una favela” de Rio (Cabral, 1996.: 115).

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