POETIKA1 número 2

agosto 2017

Gamaliel Churata, Fernando Diez de Medina, César Moro, César Calvo,

Juan Luis Martínez, Raúl Zurita, Jorge Santiago Perednik, Omar Castillo,
Bethoven Medina, Luis Felipe Fabre, Alejandro Tarrab, Hugo García Manríquez,
Manuel de J. Jiménez, Ethel Barja, Wilmer Skepsis, John Martínez, Robert Baca,
Carmen Luz Gorriti, Florentino Díaz, Claudia Delgado Garaycochea, Alfonso
Peña, Paul Mendoza Malaver, Paul Guillén, Santiago Vera. Ilustra: Ale Wendorff
 POETIKA1
Pittsburgh
número 2 - agosto 2017

SUMARIO

EL SIMBOLISMO MÁGICO EN LA OBRA DE

Fernando Diez de Medina, por Gamaliel Churata
Wilmer Skepsis 9

CÉSAR MORO, UN POEMA QUE VUELVE A VIVIR

John Martínez Gonzales 25

LA SUSTANCIALIDAD DEL LENGUAJE AMAZÓNICO:

Heterogeneidad literaria y animismo en Las tres mitades de Ino
Moxo y otros brujos de la Amazonía de César Calvo
Robert Baca 31

JUAN LUIS MARTÍNEZ Y LA NUEVA NOVELA:

Poética del misterio
Carmen Luz Gorriti 41

PURGATORIO: Una lectura loca

Comentarios a Purgatorio de Raúl Zurita
Carmen Luz Gorriti 49

LA POÉTICA DE INRI: SOLO EL MAR CUBRE

EL POEMA Solo el poema es el mar
Florentino Díaz 59

LA LIBERTAD DE ESCRIBIR DURANTE EL TERROR:
El Shock de los Lenders y otros poemas
de Jorge Santiago Perednik
Claudia Delgado Garaycochea 65

OMAR CASTILLO:
Cantata en los filos de la ciudad…
Conversa entre Alfonso Peña y Omar Castillo 71

EL ARQUETIPO COMO DISEÑO SIMBÓLICO

EN ÉXODO A LAS SIETE ESTACIONES
Paul Mendoza Malaver 87

MANIPULACIÓN OBSTINADA DE UNA

LENGUA APÓCRIFA: Experimentalismos,
parodias y pastiches en Luis Felipe Fabre y Alejandro Tarrab
Paul Guillén 97

ANTI-HUMBOLT o el desplazamiento del sentido

Florentino Díaz 111

IUSPOÉTICA: La poesía como defensa

Claudia Delgado Garaycochea 117

SOBRE INSOMNIO VOCAL de Ethel Barja

Santiago Vera 125

DATOS DE LOS COLABORADORES 131

 motivos
Cuando leemos estas páginas [de Artaud],
nos enteramos de lo que no llegamos a saber:
que el hecho de pensar no puede dejar de ser
trastornador; que lo que hay que pensar es,
en el pensamiento, lo que se aparta de éste y
se agota inagotablemente en éste; que sufrir y
pensar están ligados secretamente.
Maurice Blanchot
El libro que vendrá

Desde su nacimiento: en todos sus libros de

preguntas, tanto los que llevan su nombre
como los que no, más allá de sus libros, de sus
títulos, más allá de las palabras ciegas. Edmond
Jabès sabía que los libros no pertenecen a nadie,
ni las preguntas, por no hablar de las respuestas.
Jacques Derrida
“Desde el otro lado del mundo”

En el polvoriento silencio de las arenas, hay,

todavía, pensamiento.
Edmond Jabès

POETIKA 1 es una revista de crítica editada por Perro de Ambiente, editor.

Dirección: Ale Wendorff y Paul Guillén.
Portada: “El viaje” de Ale Wendorff. Todos los dibujos son de A.W.
Recibimos colaboraciones (ensayos, entrevistas y reseñas). Los ensayos y entrevistas
deberán tener una extensión de máximo 7000 palabras incluyendo la bibliografía
y las reseñas entre 1000 a 2500 palabras. También se debe incluir una bio-data.
Enviar colaboraciones a: poetika_1@yahoo.com
 Ale Wendorff
Epílogo en la oscuridad
 EL SIMBOLISMO MÁGICO EN LA OBRA DE
Fernando Diez de Medina, por Gamaliel Churata

PRESENTACIÓN
Wilmer Skepsis

La amistad entre Gamaliel Churata y el escritor boliviano Fernando Diez de

Medina1 se forjó en la discusión ideológica previa a la revolución nacionalista
del 52, cuando se debatían los tópicos en torno al indio y su cultura, el dilema
del mestizaje, la idea de nación, etc. En 1947 Diez de Medina publica su
libro de ensayos Thunupa, el cual es recibido con entusiasmo por Churata2;
la fama del escritor paceño se acrecienta con Nayjama (1950) por el cual se le
otorga el Premio Nacional de Literatura. Literatura boliviana (1953) y Sariri
(1954) acaban por consagrar a Diez de Medina como escritor y pensador
de vocación indigenista. Churata le dedica extensas páginas en la prensa de
La Paz, especialmente en el diario La Nación donde fue columnista dada
su afinidad al M.N.R.3. En 1957 se publica el esperado libro de Gamaliel
Churata: El Pez de Oro. Los responsables de la edición deciden acompañarlo
de un folleto firmado por Diez de Medina donde se leen párrafos elogiosos

1 Fernando Diez de Medina (La Paz, 1908-1990). Escritor prolífico. Obras más
relevantes: El velero matinal (1935), Franz Tamayo, hechicero del Ande (1942),
Thunupa (1947), Nayjama (1950), Literatura boliviana (1953), Sariri (1954), Mateo
Montemayor (1969), Teogonía andina (1973), etc.
2 Churata dedica al libro el artículo: “Thunupa en el vértice del humanismo
indoamericano” (La Razón, junio de 1947).
3 Se conocen dos artículos firmados por Churata: “Un gran poema paceño: Nayjama”
(Última Hora, mayo de 1951) y “Sariri y el simbolismo mágico en la obra de Diez
de Medina” (en El Nacional de Caracas y en Cuadernos Americanos de México,
nov. y dic. de 1954). Además, en el diario La Nación, Churata tuvo a su cargo una
columna de opinión con el pseudónimo “El Hombre de la Calle”. Escribió durante
1955 y 1958. Algunos artículos dedicados a Diez de Medina: “Actualidad editorial:
Literatura boliviana” (21 de agosto, 1955), “El romanticismo mágico de Diez de
Medina” (29 de noviembre, 1955), “Valoraciones: Diez de Medina, novelista” (1 de
diciembre, 1955).
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 POETIKA1

acerca del libro y de la figura del escritor puneño4. El impacto que suscita
El Pez de Oro en Diez de Medina –a la sazón Ministro de Educación– es
tal que decide concederle el Premio Nacional de Literatura. Sin embargo,
Churata rehúsa dicha premiación alegando que no le correspondía por ser
él peruano de nacimiento. A principios de los años sesenta, ya desencantado
del M.N.R., Gamaliel Churata se halla empecinado en la escritura de su
obra. Sus colaboraciones en la prensa son escasas, apenas se conoce uno que
otro artículo publicado en la revista NOVA5 que dirigía Diez de Medina
quien había sido apartado del gobierno. En noviembre de 1964 Churata
retorna al Perú, días después cae el M.N.R., un golpe de estado encumbra al
general René Barrientos en el poder, el cual designa a Diez de Medina asesor
y posteriormente ministro. Es de suponer que aquí se tuerce el vínculo entre
el escritor puneño y el flamante colaborador del gobierno militar del general
Barrientos. No se ha hallado ninguna alusión a Diez de Medina en los escritos
de Churata de 1964 a 1969, año de su fallecimiento. En 1970 aparece un
folleto con cuatro ensayos –“críticas literarias” dice el título– sobre la obra de
Diez de Medina6, uno de ellos lleva la firma de Gamaliel Churata, pero sin

4 “Gamaliel Churata y El Pez de Oro” por Fernando Diez de Medina, el mismo

autor reproduce este texto en su libro Fantasía coral (1958). Aquí algunas líneas del
artículo: “En EL PEZ DE ORO, un amauta redivivo hace de Zaratustra andino.
Aquí está Churata entero, sociólogo y hechicero, taumaturgo y profetista. Tábano
que hiere y acicatea. Vate en el sentido profundo del término, traspasado de dolor,
de ternura, de presencias y esencias indias (…) Qué modo de hablar, de inventar,
de recordar, de animar materias muertas y vivas. Si Guamán Poma de Ayala es el
mestizo nuclear para entender históricamente lo inka, yo diré que Gamaliel Churata
dicta en EL PEZ DE ORO una biblia de americanidad poética y viviente (…) Un
sabio espantable en la pluma. En el pecho un niño. Y por encima de ciencias y
retóricas infusas, el poeta arroja su carga de relámpago. Morir de América que es
un vivir del indio. ¿Para entenderlo? Aprender la fabla antigua y novísima, clara y
enigmática, simple y complicada de este gigante quechua que vació en solo un libro
la oscuridad y magia de siglos”.
5 En la Revista NOVA colabora con los artículos: “América y su habla” (febrero,
1963) y “Apetencias de la poesía incásica” (junio, 1963). Además, Diez de Medina le
hace una entrevista en la sección “Hablan los escritores” (octubre, 1963).
6 “CUATRO CRÍTICAS LITERARIAS y otros datos bibliográficos sobre la obra
del escritor Fernando Diez de Medina”, La Paz, 1970. Publicado en forma de
folleto, contiene, además del de Gamaliel Churata, ensayos de Víctor Delhez, Hugo
Bohorquez y Antonio Alborta.
10
 POETIKA1

especificar la fecha de su redacción; aunque es muy probable que haya sido

escrito a finales de los años cincuenta ya que las referencias bibliográficas sólo
llegan hasta Sariri.
La influencia de Gamaliel Churata fue decisiva en Diez de Medina.
Este abandona pronto sus primeros escarceos poéticos para orientarse hacia el
ensayo de corte indigenista, en esto tiene mucho que ver la prédica “telúrica”
que ejercía Churata desde la prensa. Las páginas de Thunupa así lo evidencian.
Churata encuentra en este libro el atisbo de una revivificación mítica pues
por vez primera el mito aymara de Thunupa –el cristo andino– es extraído de
los viejos folios coloniales para ser divulgado en toda su belleza moral. Esta
exploración por los senderos de la mitología andina es alentada por Churata.
De Sariri dirá que viene a ser la rectificación de Ariel en cuanto representa
el ideal auténticamente americano que no se halla en la obra de Rodó la
cual está saturada de helenismo delicuescente. Hasta aquí el entusiasmo de
Churata por la osadía del escritor boliviano cuya obra posterior se torna
repetitiva a fuerza de explorar los mitos andinos, donde la visión neo-mágica
es desplazada por una especie de metafísica católica. Cabe mencionar que
Fernando Diez de Medina perteneció a una de las tradicionales familias que
conformaron la élite criolla de La Paz. Políticamente fue un conservador. Si
bien obtuvo relevancia y fama (incluso estuvo nominado al premio Nobel)
también encontró mucha resistencia en la emergente intelectualidad india,
siendo el caso más sonado la requisitoria que le lanzara Fausto Reinaga7.

7 Fausto Reinaga (Potosí, 1906-La Paz, 1994) fue un escritor indianista. En su obra
El indio y el cholaje boliviano. Proceso a Fernando Diez de Medina (1964) acusa al autor
de Thunupa de ser anti-indio. “Enjuiciamos –escribe Reinaga– hoy a Fernando Diez
de Medina, porque introspectivamente en él se revelan los genuinos rasgos somáticos
y se acusan con singularidad inequívoca las características morales y psíquicas del
cholaje boliviano de nuestro tiempo. Y porque es el escritor más prolífero y político
más activista, pero sobre todo porque, gracias a la propaganda tarifada, ha devenido
como el “escritor indigenista” de “reputación universal” (…) Los indigenistas de
cualquier ángulo y latitud ideológica se sitúan en un punto de vista PROINDIO;
y sólo Fernando Diez de Medina, no; porque el suyo es un punto de vista ANTI-
INDIO. Y “su” indigenista reputación es una aberración”. Gamaliel Churata fue de
los escasos intelectuales que comentaron este polémico libro, tal se aprecia en una
nota publicada en el diario La Nación –el 16 de julio de 1964–, y reproducida en la
solapa del siguiente libro de Reinaga, La Intelligentsia del cholaje boliviano (1967):
“El último libro de Reinaga es una sorprendente explosión de materias volcánicas
que llevan pólvora obtenida de las médulas de Tupak Amaru. Es un requerimiento
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 POETIKA1

vigoroso a las radicales de una naturaleza aborigen para el americano de América.

Es el alegato indio más granítico que se dio nunca en este país. Y es que el deber de
los escritores por su línea, es extraer la beligerancia del plano meramente retórico,
para llevarle al de las realizaciones políticas, claro que evitando, con suma pulcritud,
que este movimiento no deflagre en otra expresión de la morbosa politiquería
mestiza. La mentalidad política del Inka debe caracterizarse por una radical realista
intransigente. Y la realidad nos enseña que no hay obrero que pueda modelar arcilla
alguna si lo hace con los ojos cerrados: la problemática de Fausto Reinaga en este
libro –que supera en forma vertical toda su anterior obra– está señalando la erección
de un Partido Político Indio, cuya única magnética se inspira en la remodelación
del Tahuantinsuyu. Y es que ha sido para nosotros sorprendente enterarnos que el
autor de EL INDIO Y EL CHOLAJE BOLIVIANO, es nada menos que un esporo
del Visorey de Chayanta Tomás Tupak Khatari, aquel indio de Macha, que se alzó
sobre el pavés de la humillación colonial para enarbolar la Wiphala del Inka. Este
es Reinaga, indio de raíz racial y social, y como fruto anímico de la dinamogenia
americana, de reciedumbre cimera. Cuando ejercita acción el nombre que se siente
Inka, y cuando suyo el derecho, usa armas de la batalla de quien se sabe noble por
raíz patricia. Saludo en Reinaga a un digno sucedáneo del Visorey de Chayanta”.
12
 EL SIMBOLISMO MÁGICO EN LA OBRA DE
FERNANDO DIEZ DE MEDINA

Nuestro porvenir no debe preocuparnos menos

que nuestro pasado. ¿No estábamos muertos
antes de nacer?... Y la eternidad pasada nos deja
indiferentes cuando es el
espejo donde la naturaleza nos permite ver la
eternidad futura.
LUCRECIO

El decurso de Fernando Diez de Medina como escritor representativo de

una Bolivia literariamente india, ha sido para mí una de las experiencias más
instructivas y desconcertantes. No obstante, cuando publicó THUNUPA,
mi asombro –y las espesas columnas que le dediqué no lo contradicen–
tuvo la prudencia de mantener un compás de espera, puesto que si en
THUNUPA se había aprehendido el gran mito del Santo racial, éste estaba
acondicionado a una ataujía de técnica católica que, de hecho, fue ley para
todos los conversores coloniales, quienes, a trueque de hacerse ininteligibles
a la mentalidad mágica del indio, no vacilaron en estigmatizar el barro
totémico con el fuego de la transfixión mariana; resultando que si no
llegaron a infundirle sus teológicas sutilezas, al menos extirparon su candidez
animista, de manera que en lo sucesivo el indio vería en el Sol al Cristo y
en la Luna a la madre-virgen; en Thunupa rupestre a Bartolomé o Tomás,
discípulos de Jesús que, según es fama, salieran de Judea a sembrar en las
lindes del Oriente fabuloso.
Era importante comprobar de qué raíz procedía esta insólita
emergencia mitológica, si de renovar el sistema eclesiástico con simples
finalidades éticas o estéticas se trataba, o si realmente nos hallábamos
en presencia de un deliberado retorno al paganismo indio, posibilidad

13
 POETIKA1

inquietante que encandiló a más de un propincuo.

El paso de extraño misionero de vestido talar y flabeladas barbas
que en bronco báculo aliviaba el cansancio de sus caminos, fue hallado lo
mismo en México que entre los botocudos, siempre en misión de buenas
nuevas y de evangelios de reforma. Nada extraño que apareciese también en
las llanuras del Titikaka, unas veces corporizado el ideal abstracto del bien,
otras los atributos del caudillo, poderoso y sabio, erguido frente a la felonía
de los curacas –especie de señorotes de horca y cuchillo; reyezuelos les llama
Simmel– que tiranizaban en las behetrías de esa edad, en que creció, o se
disolvió el imperio TIWANAKOTA. Salta a la vista que la frecuencia con que
el mito se reproduce al paso del misionero, sea el célico Francisco Solano, o el
iracundo Villagómez, su transmutación responde a un sistemático propósito
catequista, a menos que nos resolviésemos a admitir que en remotas edades
anduvieron por estos altozanos andinos, fenicios, babilonios o egipcios, y
que el mito conservara la huella de su paso, si, inclusive, el P. Salas sostiene
haber encontrado escritura en Copacabana.
Entiendo que el mérito de Fernando Diez de Medina sería el de
haber levantado las losas de la tradición pre-europea para hurgar en el humus
nativo. Su leyenda de Thunupa aparece nueva, fresca, original, como brotada
de la tierra india por imperio de una ley de reviviscencia vegetal. Por primera
vez el mito aymara adquiere categoría estética, e infiere los valores de una
gran obra de arte de entraña nativa que nada tiene que ver con los capilares
católicos y flavos de Tomás, cuanto con el bronce del indio y su primitividad
mosaica. De tal tiempo, cronológicamente inlocalizable, cargado de sustancias
germinales, procede Manko Khapak, no mito él, pero sí transido de mito,
cocinado en fuegos mágicos, si para transportarlo al Kosko se movilizaron
escuadrones de KENAYAS, y desde el TITIKAKA fue conducido con su
esposa y hermana hasta la patria prometida, donde, al hundirse su barretilla
de oro, identificaría la tierra a esa extraordinaria substanciación destinada.
Cuando se estudie la palingenesia americana con otros métodos que
los empleados hasta hoy, se verá que en esta zona acaba nuestra prehistoria
de los Inkas; es decir, nuestra historia. Lógicamente el estrato mítico del
Inka tenía que tentar a la etnología moderna, y el mito acabar debelado
por los métodos de la arqueología alemana (Max Uhle, Cunow) o los de
la etnología anglosajona (Morgan) quedando reducido a proceso social en
el que concurren el sedimento punalúa, la HUASINTIN, las migraciones

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 POETIKA1

asiáticas o las fantasmales Atlántidas, todo, en verdad, tan enigmático como

el mito mismo. Pero el Inka da fin a una edad mítica, de animismo o sabeísmo
sistemáticos; y el Sol, para devenir punto de partida de la endolatría de los
Orejones, abandona el centro de la teogonía heliolátrica. El Sol ya no fulgirá
en el mito, sino en la medida que sirva a la planificación del Estado, pues
su divinidad se transfunde en la naturaleza del gobernante y de su casta. Es
decir, el mito se había politizado.

II

En Diez de Medina, poeta y pensador, y en los escritores, artistas y filósofos

como él –si algunos se han dado– el fenómeno se repite: se adueñaron del
mito, pues así se apropiaban de la sustancia del único valor mental que cabe a
los americanos, y al hacerlo lo sustanciaron en las corrientes de la mentalidad
contemporánea.
Hay que admitir que el escritor recibió un mensaje, y que su mente,
poco ha embriagada con destilaciones occidentales, manó perfume indígena
de KHARWAS, tan súbita e inesperada que algunos callaron atónitos, si
su palabra tremulaba con acentos arcanos. ¿Cómo fue eso posible? Los que
saben que al viajero sin ánimo prevenido puede alcanzarle el trueno de
Damasco, comprenderán que Diez de Medina oyó el trueno de la única
madre que puede alumbrar poetas y políticos en América: la tierra.
Y es que no debe perderse de vista a este mito de la tierra cuando
ha tomado personalidad humana y dio origen a una cultura. En el Inka se
fracturan los días formativos del Génesis: todo lo que detrás de él queda es
panteón, lo que lleva por delante es el panteón que avanza. Ni los hebreos, y
menos los romanos, pese a éstos su perspicacia política, lograron fundir en el
epígono del ancestro, el centro del poder, el dardo de la guerra y el turíbulo del
numen. El Inka en su persona demonial amalgama sacerdote, gobernador y
estratega, y su sola presencia fue capaz –según la tradición mítica del Imperio
lo proclama– de modificar los fenómenos de la Naturaleza. Sólo así se explica
que algún orejón deslizase cierta vez –escéptico filósofo– la observación de
que el Sol no era un dios completo, si cualquier frágil nubecilla velaba su
esplendor. Acaso únicamente entre los chinos y los egipcios se observan estos

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 POETIKA1

vestigios de los poderes del rey sobre la vida misma.

Por lo demás, una arquitectura política de tal magnitud del
Tawantinsuyu, ni hoy, ni mañana, podrá sustentarse sin un eje mitológico,
sólido y ordenado, sea cualquiera de su linaje. Y los Orejones para cohonestar
los derechos de la prole monárquica, además del Sol, tenían a mano del caos
mágico, heredado de sus antepasados, los espíritus de montañas y fuentes,
lagos, ríos y cascadas; por sobre todo el genio del agua, pues sentían que
ésta, como la sangre para el hombre, es promotora de vida en la tierra. En la
vasta catedral animada por los rumores primigenios, junto a la Pachamama,
veneraban la deidad de la Mama-kocha.
El segundo libro, importante para este análisis, de Fernando Diez
de Medina, “Nayjama”, está animado por espíritus totémicos; el aliento
de Hesíodo sacude el cosmos inkaiko; tradiciones y leyendas se animan
adquiriendo corporeidad; la naturaleza aymara es de pánica reciedumbre.
El ámbito mitológico rige la creación artística, y aun siendo creatura con
actualidad histórica, se nutre de sustancias prehistóricas. Sugiere, por eso,
la idea de un poema cíclico y didascálico, propio de culturas que amanecen.
Afrontar, para una temática indianista, las surgencias propiamente
inkaikas, y hacer de ellas realizaciones estéticas, equivale a localizar el arte
americano en planos ya no legendarios sino históricos, por tanto, positivos
y hasta pragmáticos. El señorío aymara del Kosko –y Atlanta fue a mi
entender– es un constante efluvio de valores mentales y es preciso reconocer
su co-existencia, vigente aún, en las creaciones del espíritu que responden a
un sentido estrictamente americano. Traducir al Inka y estudiarlo, equivaldrá
a traducir el cosmos americano y a estudiar su naturaleza.

III

¿Se trata, pues, en escritores de la garra de Diez de Medina, de una explícita

invitación al Inka, o sólo se busca sustituir los mitos griegos por los mitos
aymaras, esto es, cambiar la metáfora internacional por la metáfora patricia?
Si así fuera, estaríamos en el dintel de un nuevo disparate latinoamericano, de
esos a que alude Ortega y Gasset. Afortunadamente, no se trata de sustituir
los MOTIVOS DE PROTEO con los MOTIVOS DE NAYJAMA; trocar

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 POETIKA1

al dios heleno con el LLUCHU aymara. Se trata más bien de cancelar a

Proteo, espíritu de la ola cambiante, símbolo del alma griega, armoniosa y
versátil, para erigir el dominio enterizo y grávido de la PACHA-MAMA, base
angular del edificio de nuestro pueblo, su raza y su cultura; de su economía
biológica, para decirlo de una vez. Para esto hay que revivir al Thunupa
rupestre, atenernos a la sabiduría de Quetzalcóatl, pues ellos son más que
símbolos en que se manifiesta la espiritualidad americana, en cuanto deviene
patria y cultura.
Esto es lo que hace Diez de Medina en sus libros y polémicas,
anunciando la presencia de una sensibilidad neomágica en la ideología del
boliviano de hoy, el cual se orienta a la tierra, a sus derechos y potencialidades.
De aquí el poder de impulsión de sus escritos, manifiesto, más que en el de
la letra, en su espíritu.
El diagrama de su evolución indigenista puede hacerse considerando
su facundia y apremio productivos. En efecto, no pasó un año de habernos
dado THUNUPA, anuncio, si se quiere larvárico, aunque rico en intuiciones
esenciales del suelo y de la raza, cuando ya estuvo entre nosotros NAYJAMA,
armado de arco y flecha. Mas sobre arco y flecha de NAYJAMA irrumpió
LITERATURA BOLIVIANA, libro en el cual el mito adquiere valores de
entelequia, pues del mito hace proceder la parábola histórica de la República.
No hay modo más audaz de comprender la historia, ni forma más penetrante
de vaticinar el pasado. Las grandes montañas –el ILLIMANI, el HUAYNA
POTOSÍ, el ILLAMPU, el DESCABEZADO– lo mismo que los reyes
aymaras, adquieren la naturaleza numinosa que conviene a los epónimos.
Para discurrir por los canales de la inteligencia contemporánea, el mito se
torna filosofía y pedagogía bolivianas, y a la cabeza del fenómeno cultural
aparece la gesta telúrica. Así, Fernando Diez de Medina, por un cada vez
mayor ahincamiento en las zonas mágicas del espíritu boliviano, se ha
convertido en un profundo intérprete de suelo y raza bolivianos.
Dediqué, tanto a THUNUPA como a NAYJAMA, dilatadas
columnas periodísticas, menos extensas cuanto apresuradamente trazadas,
si, sobre todo al último, le rumiaba un silencio muy parecido a la bobería;
y era urgente señalar la extraña anécdota que se producía en el pensamiento
boliviano, criollista hasta entonces y en cierto modo anti-indígena.

17
 POETIKA1

IV

Es decir la más somera verdad que ninguno de los libros de Diez de Medina
ha obtenido la crítica, favorable o desfavorable, que, compulsados desde
este ángulo, merecen. En su proficua producción se ha justopreciado sólo
al escritor de temple hispanista, de ágil y terso estilo. De LITERATURA
BOLIVIANA dijo Renán Entenssoro (si me informan bien fue él) que su
esquema crítico era audaz; Luis Alberto Sánchez se limitó a señalar que era
personal. Y yo creo que si LITERATURA BOLIVIANA es audaz y personal, es
porque edifica la tesis mental en la antítesis telúrica, y, valiéndose de inducciones
genéticas, estima que la Literatura de Bolivia –toda historia y toda literatura,
digo yo– será boliviana en cuanto Bolivia, como entidad cultural, es hija de la
mitología boliviana, o –lo que es lo mismo– de la biología de su tierra. O responde
a la ecolalia de ecolalias; única particularidad de la literatura hispanoamericana.
Hay en NAYJAMA labor de profecía. Se mira el conocimiento del
presente desde un pasado legendario, y antes de que el tiempo instantáneo
derrote al pasado, se pretende extraer en sus perennes contenidos. En ellos
está cristalizada la AJAYU, que es una para todo pueblo y para todo hombre.
Posición semejante sostuve en un artículo publicado en “Amauta”
(Perú), hace la friolera de treinta años: “Filosofía de la CHUJLLA”, al cual
se refiere Diez de Medina en su LITERATURA BOLIVIANA, con bondad
THUNUPIANA, que tanto le honra, como antes ese gran maestro que
fue Carlos Medinaceli, adscribiéndome a la familia boliviana de escritores
indigenistas. Dije allí que para nosotros, los indoamericanos, en la tierra
estaba representado el cielo, que los valores de la cultura indígena, eran los
únicos valores perennes de que podemos disponer, y que en nada como en
esto se evidencia el monismo americano, para el cual el alma es también
tierra, vibración sutil de la materia, y que en cuanto retengamos esa vibración
poseeremos la perennidad del tiempo. Entiendo que no de otra naturaleza es
lo que debemos estimar por cultura patricia.
He aquí el mérito de THUNUPA, NAYJAMA y LITERATURA
BOLIVIANA: sorprender la peripecia de América no en el triángulo
teológico, sino en la “gana”, esa mónada india que con genial penetración
descubrió Keyserling en páginas profundas, cenitales, como otras de mayor
profundidad no se han escrito sobre América – problema.

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 POETIKA1

En SARIRI, el profetismo de THUNUPA se torna iracundia y se destina a

expulsar todo ídolo extranjero de la patria americana. Y metecos son para
Indoamérica, tanto el imperialismo cartaginés, con su escuela de hipócritas
humanismos, como el espíritu pseudogriego de Rodó. El de SARIRI es
un profetismo antirodoniano, de contra pelo, eutrapélicamente hereje,
y, lógicamente, antiimperialista y popular. La realidad de América está
constituida por la magia de ayer y la miseria de hoy. En tres palabras: por
el indio. Filosofía, arte, polémica, que deformen esta realidad deben ser
severamente revisados. “Sariri”, que es sólo el primer ensayo del libro –y cuán
rico en sustancia polémica es en sus restantes capítulos–, trae este mensaje,
oratorial e implacable, pues tunde sobre la tragedia continental desde sus
zahúrdas plutocráticas, hasta los emponzoñados ganglios gamonalistas, desde
el cubil de raposas de Wall Street, a la cuaternaria demagogia de nuestras
republiquetas. En SARIRI hay apostólicas siembras y la osadía del arúspice
que descubre, en el fermento del pantano, la fecunda belleza de la verdad y
la germinal belleza de la justicia.
El malletazo era oportuno. Los americanos, habituados a pensar y
vivir pisoteando nuestro escapulario de llagas, hemos asimilado –muchas
veces con gracia deleitosa– todos los esporos de la excrecencia occidental,
hemos rendido homenaje de esclavos a la codicia que inspiran la bolsa y la
daga de los poderosos, pero no hemos cambiado el arado hispano, cuatro
siglos ha tirado con sangre india y seguimos sacrificando millones de
miserables a la voraz democracia de los patrones; aunque, por fortuna, ya no
en Bolivia, porque la acción revolucionaria que caracteriza y orienta Víctor
Paz Estenssoro, –y así lo reconoce el mismo Diez de Medina en SARIRI– se
dirige a rectificar las desviaciones de la política imperialista, estableciendo la
soberanía económica de la Nación boliviana y elevando las masas ciudadanas
a niveles de dignidad que antes no conocieron.
SARIRI, sin embargo, no es la obra de caudillo o polemista político
especializado; es obra de arte, y nos deja ver que en esta tierra del Inka, órfica y
destemplada, la literatura no es ya un mero pasatiempo, sino instrumento de
purificación en la cruz (no supone esto un sentido católico, por si convenga
decirlo), y es a tal título que el mito THUNUPIANO, con su contenido

19
 POETIKA1

sustantivo americano, viene a cancelar la vigencia del helenismo que tuviera

en Rodó un armonioso exégeta. Diez de Medina hace un nuevo Rodó, un
Rodó vernáculo, que busca la unidad en los contrarios, no en la tolerancia
puritana ni en el hedonismo esteticista, sino en el vigor de la pelea del circo
y de la calle, entre las turbas de indios y proletarios esclavizados.
Y esto significa que en Fernando Diez de Medina hay un escritor
de virtuosismo rodoniano, tocado, empero, del temblor terrígena, que al
uruguayo faltó hasta convertirlo en humanista, no por seductor y eurítmico
menos estéril.
Quien dijo que en Diez de Medina se anunciaba un Rodó, en
cuanto éste tuvo un destino apostolar, cargado de calvario y por el dolor del
indio redimido de toda tentación pentélica, puede ya sosegar, pues SARIRI
es la rectificación de ARIEL, no sólo por la carga de razones humanas con
que despluma al andarín del aire, sino porque enseña que el arielismo bien
está si no olvida que el espíritu es hijo de la tierra que lo nutre, como lo es
el prodigio de la HAWASA o el perfume, hondo y beato, de la MAMITA –
THOSANKEYO…

VI

¿Es, pues, Diez de Medina, el escritor prototípico del indigenismo boliviano?

Sostengo que siendo, por otros méritos, uno de los escritores bolivianos
más universalmente difundidos, en cuanto representativo indigenista, no ha
hecho más que comenzar su camino; y que con anterioridad a su obra se tuvo
del indigenismo nociones costumbristas, pintoresquistas y hasta guiñolescas,
sólo sus libros venideros –y persistir es ser– nos darán respuesta definitiva. Él,
en plena juventud, ha llegado a mitad del acérrimo sendero, mientras otros,
otoñando ya, apenas alcanzamos los labios de la colina.
La gran lección que mana de la obra de este escritor es que el pathos
indio constituye deber y destino para América.
Pero, el indio hay que vivirlo, y pensarlo, con los huesos, el corazón,
los cartílagos, el hígado y el alma, lo mismo que con la pólvora y la metáfora.
Como lo hace el pueblo boliviano en este momento, como deben hacerlo
escritores, artistas y políticos; que no hay manera de acreditar que vivimos

20
 POETIKA1

la vida sino muriendo por ella y su nutritivo dolor. Si el indio nos duele es
prueba de que vive, allí donde duele: América, y que en el espacio-tiempo
indio se contiene el nuestro. O somos cadáveres que andan, cadáveres que
no conocerán el espasmo de la muerte, eso que Uriel García llama “nuevos
indios”, si el indio no es una novedad, menos en nosotros: los mestizos, de
la misma manera que el Nuevo Mundo fue nuevo sólo para la pupila del
argonauta. El indio que llevamos dentro, doliente y caótico, es tan viejo
como el dolor humano.

VII

Encontrar mestizos que persiguen arrancar a la zampoña aymara, no sólo

vibraciones intelectivas, sino apasionados arpegios, bien demuestra que
el indio pelea, padece y muere en ellos, y porque en ellos muere, resucita
también, mientras algo se le hace ausente, se difumina y borra: España.
¡España! Nada hay más somáticamente parecido a la MAMAKUNA
que la dama hispano-fenicia del Elche… Es que hay que insumirse en el
habitual indígena para comprender cómo España se volcó en torrente seminal,
si en los más ariscos peldaños del Ande encontramos indios barbudos,
retenidos por el yodo ventisquero, que no adivinan ya una sílaba del romance,
y degustan el zumo de la coca, y de ella obtienen la insensibilidad hierática
con que el indio encubrió su miseria, cuatro veces centenaria. Esos indios a
quienes Uriel llama “los nuevos”, son tartesios retrasados… Sin embargo,
si España alguna vez muere –y pueblo alguno poseyó nunca más carga de
relámpago– será porque la mató su tartesio esclavo; es decir, América. Sólo
de mucha vida se muere.
Nada de esto entrevió el Virrey Toledo cuando permitió que Areche
descuartizara al Inka. Su amo sí que lo vio.
–¡No te mandé, don Francisco de Toledo y Figueres, Clavero de
Alcántara y Virrey del Perú, follón; no te mandé a descuartizar reyes, sino a
servirlos!
Y el inmundo lacayo bajó los ojos para siempre, él que por tantos
títulos bruñidor de la dignidad de España en las Indias pudo ser llamado.
Pero el descuartizado de Tinta no ha muerto; aún late y duele.

21
 POETIKA1

Todavía manda en nosotros, y nosotros le obedecemos. Es que el Inka es la

tierra y el cielo, indescuartizables y perennes. ¿No veis si manda? Manda con
tanta autoridad que con la misma sangre y en la propia lengua de España se
le obedece.

VIII

Basta añadir que Rodó, en tanto que representativo literario de América,

español siempre, pese a sus grecas y marmóreas volutas, no es lo que,
por ejemplo, sería Tamayo, un helenista, acaso, tan esquiliano como
TIWANAKOTA; si el espíritu clásico es uno a través de todas las razas y las
lenguas (“voluptua” de lo clásico, no es lo mismo que amaño clasicista); sino,
más bien, trasunto del ambidextro siglo XIX –el siglo sin estilo, que dijo
Weidlé– bellamente concluido en el preciosismo coruscante del árabe (sea
entendido sin agravio de Rodó ni mengua del genio arábico), que tanto tuvo
que ver con nuestra sangre y nuestros jeroglíficos en cuanto somos filamentos
de España. Y que si algo efectivo señala en América, es la falta de un estilo
patricio, la ausencia de un pulso sanguíneo en la palabra…
Tras ese estilo patricio y ese pulso sanguíneo, marcha el autor de
SIRIPAKA, THUNUPA, NAYJAMA, LLIWLLIJIS de la tempestad solar
que se avecina.
Confieso no haber hecho más que una incisión en el contenido
de la obra de Diez de Medina, en lo que mira a los valores mágicos de su
diálogo. Ni el tiempo ni la vida me permiten más; pero si tiempo y vida me
lo permitieran un día, intentaré abarcar su profundidad.

22
Ale Wendorff
Espejo celeste
 CÉSAR MORO, UN POEMA QUE VUELVE A VIVIR

John Martínez Gonzales

César Moro, seudónimo de Alfredo Quízpez Asín, representa uno de los puntos
más altos de la poesía peruana del siglo pasado. No solo por su propuesta, diferente
a la de sus compañeros de generación, sino por su actitud ante la vida.

Al comienzo de la década del veinte, cuando César Moro decide viajar a

Europa, en Lima era más conocido como ilustrador de libros que como poeta,
pero una vez instalado en París, entabló contacto con el grupo surrealista de
André Breton y a través de ellos profundizó en la poesía, fascinado por las
posibilidades del idioma francés.
Inmediatamente su actitud congenia con el nuevo espíritu que
predicaban los surrealistas (la de vivir el poema antes que registrarlo). Sin
embargo, escribe y comparte sus textos. Una carta de Paul Éluard nos narra
el momento: “Mi querido Moro, estas líneas solo para manifestarle con qué
placer estoy leyendo sus admirables poemas, del primer cuaderno que usted
me ha confiado –Breton se ha quedado con el otro– son la poesía lo que me
gusta por encima de todo, sus versos siempre sorprendentes, pocas cosas son
las que pueden unirme tanto con lo que conservo de mi juventud. Me daría
la mayor alegría que en caso de tenerlos, me mandara más”.
Lamentablemente esos cuadernos se perdieron y salvo algunas
revistas, el registro de esa época es breve. Los años en Europa, la escritura y
los amigos inolvidables, lo marcarían para toda la vida. Su amigo y albacea
literario, André Coyné, ha contado que entre las cosas de Moro encontró
cartas de varios poetas y pintores surrealistas, con quienes conservó la
amistad hasta el final. Incluso el mismo día de su muerte llegó carta de su
amiga Remedios Varo (pintora española exiliada en el país azteca), quien lo
había cuidado en México y siempre se preocupó por él.
Luego de su periplo europeo, Moro vuelve al Perú en 1933 y
rápidamente entabla amistad con Emilio Adolfo Westphalen, quien se
volvería su cómplice. Lima le queda chica y comienza a planear actividades
surrealistas. En 1935 organiza lo que sería la primera exposición surrealista
en el país. Por esos días tiene una discusión con el chileno Vicente Huidobro,

25
 POETIKA1

a quien Moro acusa de ser un reciclador de la poesía de Pierre Reverdy y

del cine de Luis Buñuel. Luego, tras editar el boletín CADRE, publicado
en contra del fascismo que se apoderaba de España, la policía entraría a su
casa confiscando los ejemplares que encuentra allí. Los gobiernos de Sánchez
Cerro y posteriormente de Óscar R. Benavides son represivos y apoyan al
creciente nacionalismo europeo. En esa coyuntura agobiante, decide viajar
a México.
La Segunda Guerra Mundial hace que por azar objetivo varios
surrealistas viajen a Norteamérica huyendo del conflicto bélico. En la capital
mexicana se reúne con ellos y conoce a nuevos amigos y encuentra el amor.
Pese a que la poesía de Moro fue escrita en su mayor parte en francés, en
México intenta publicar La Tortuga Ecuestre, poemario en castellano, quizá
para que el teniente mexicano Antonio –el amor de su vida– pudiera leer
esos textos. Pasaría una década en México, saldría de ese país con el corazón
roto, peleado con su amigo Breton, con un baúl lleno de pinturas que nunca
llegarían al Callao y con los rezagos de una extraña enfermedad que sufrió en
su última etapa mexicana.
Los últimos ocho años de su vida los pasa en Lima, en el barrio
tradicional de Barranco, en una casa junto al mar, sumergida en niebla.
Enseñaba francés, pintaba, escribía sobre arte precolombino y vivía la
poesía. Aunque esta última ya sin el esplendor de antaño, sino con la sed
de lo inédito. Estirando al máximo el idioma, el francés siguió siendo el
divertimiento del sonido. El poeta sentenció una vez que “lo importante es
la belleza del lenguaje bajo la profundidad de la experiencia”.
Durante esos años era ya una “leyenda” que pocos conocían. Aunque
comenzaban a visitarlo algunos artistas jóvenes (Jorge Eduardo Eielson,
Rafael Méndez Dorich, Ricardo Tenaud, entre otros). A la par, comienza su
amistad con la escritora Carlota Carvallo de Núñez y con el francés André
Coyné, quien había llegado al Perú para estudiar a Vallejo, pero se volvería
el albacea literario y el más grande difusor de la obra de Moro. Salvo ellos,
su círculo de amigos fue muy reducido, optando por alejarse de los circuitos
literarios oficiales, despreciándolos.
Por esos años, también vendrían a verlo unos jóvenes poetas
argentinos. El primero fue Enrique Molina, quien coincidió con Moro en la
pasión total por la poesía. Se volvieron más que amigos. En un poema titulado
“No hay sombras allí”, el argentino hace un despliegue de su alucinante

26
 POETIKA1

memoria: “César Moro en su atmósfera carnívora de las constelaciones / de

otro cielo de aorta confundida con las algas / al pie de su gran dolmen de
la luna peruana / el suyo / un grito de adiós / el salvaje testimonio de una
aventura de lo absoluto”.
Molina no había llegado solo, la joven poeta Olga Orozco vino con
él y aunque ella casi no salió de su cuarto –estuvo en una azotea de un
edificio del centro de la ciudad–, tuvo tiempo de conocer a Moro. Décadas
después, en una entrevista realizada por el poeta y periodista Antonio
Requeni, cuando este le pregunta quiénes eran los poetas que la habían
impresionado, la argentina –quien había conocido a poetas importantes de
todo el mundo– comenzaría nombrando al poeta peruano: “Moro era un
príncipe en la poesía y en la vida”, sentenció.
Los últimos años de su vida, César Moro los pasó escribiendo y
pintando en una ciudad cada vez más lejana para él, y aunque en vida nunca
se reconcilió con André Breton, cuando en enero de 1956 muere, Breton le
rendiría homenaje en su revista Le Surréalisme Même, publicando un dibujo
y un texto titulado “Notre ami César Moro”, el cual reproducimos: “Nuestro
amigo César Moro, que acaba de morir en Lima –escribe Breton–, fue parte
del movimiento Surrealista y publicó tres libros de poemas. Editó en Lima,
antes de la última guerra, una revista, El uso de la palabra, que propagaba el
pensamiento surrealista en América del Sur. Publicando el dibujo que nos
envía su amigo Luis Gayoso (siendo la tortuga el ‘animal’ totémico de Moro)
nos sumamos al homenaje que él le otorga”.

27
 Ale Wendorff
Rescate subliminal
LA SUSTANCIALIDAD DEL LENGUAJE AMAZÓNICO:
Heterogeneidad literaria y animismo en Las tres mitades de
Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía de César Calvo

Robert Baca
Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS)

Si bien la teoría literaria y la antropología son disciplinas que formulan

una aproximación “objetiva” del fenómeno lingüístico en la sociedad8,
ambas evidencian problemas de traducción e interpretación al momento
de fijar un objeto de estudio dinámico como es el lenguaje. Es decir, estas
dos profundizan en él, pero sus puntos de vista siempre difieren entre sí.
Cabe resaltar que este artículo no pretende abordar un estudio desde una
perspectiva antropológica, aunque se propone utilizar los estudios literarios
como eje principal de investigación. Así, se utilizará algunos préstamos de la
teoría animista para abordar mejor un objeto literario peruano que pone en
relieve modos de representación del referente amazónico.
La estructura se compone de tres partes. En la primera, se desarrollará
la idea de literatura heterogénea propuesta por Antonio Cornejo Polar,
quien analiza algunos detalles de la novela Las tres mitades de Ino Moxo y
otros brujos de la Amazonía. En el segundo apartado, se profundizará en el
concepto de animismo a partir de la reinterpretación de Philippe Descola
y se tratará de establecer una relación con la propuesta de Cornejo Polar.
Finalmente, en la tercera parte, se mostrará la problemática de LTMIM
frente a sus posibilidades interpretativas, con el fin de buscar una estructura
analítica pertinente para comprender mejor esta obra.

8 Reyes García del Villar Balón considera que el lenguaje y sobre todo la “lengua
de ciertas sociedades” forman parte de un corpus indispensable para el antropólogo:
«El interés de la antropología por la lengua de una sociedad representa uno de los
pilares de su desarrollo como ciencia, y ha sido estudiado desde varias perspectivas.
La especificidad lingüística de la humanidad es una premisa ampliamente aceptada
entre los antropólogos, lo que supone para muchos autores entender el ‘lenguaje’
como componente articulador de las culturas». Los métodos de la Antropología y
la Literatura. En: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares. Vol. XL, Nro. 1.
2005. pp. 43-58.
31
 POETIKA1

En esta primera parte, se explicará rápidamente la noción de

heterogeneidad literaria. Antonio Cornejo Polar cuestiona la idea de
“vasta totalidad” que pretende incluir todos los sistemas literarios de una
literatura nacional. Es decir, él critica el modelo homogéneo que presupone
la agrupación de todas las literaturas, incluyendo a estas que se denominan
“marginales”. Si bien él reconoce la inexistencia de un rigor teórico suficiente
para elaborar un modelo tangible que pueda explicar esta pluralidad de
literaturas, Cornejo Polar advierte que la historiografía no puede dejar de
lado la resonancia de un corpus literario que ha resistido al margen de esta
diacronía “normativa”.
La heterogeneidad representa una noción que elucida el “problema
de base” de estas literaturas alternativas. Ella sondea en sus estructuras y
sus tipologías siempre en conflicto entre sujeto, proceso y representación.
Entonces si estos puntos no pueden ser solamente abordados por el
aspecto histórico, ¿cómo se podrían reconstruir toda esta simultaneidad de
temporalidades que estas literaturas representan? Es allí donde la antropología
interviene:

“construir la historia de las literaturas marginales abre una

problemática excepcionalmente compleja: supone fundar una
historiografía otra, capaz de enfrentarse a un tiempo que no es el
nuestro. Habrá que aliarse con la antropología, aunque no sea fácil
desenclaustrarla de su culto por las recurrencias estructurales”9.

En esta segunda parte, se considerará los trabajos de antropología de

Philippe Descola.
En primer lugar, una cita de Cornejo Polar sobre LTMIM ilustrará sus
propias convicciones concernientes a la composición heterogénea del relato:
“Dentro de esta línea es que hay que interpretar las frecuentes referencias a
los sucesos de la historia amazónica, que la magia ni olvida ni tergiversa, y la
perspectiva trazada hacia el lector que desconoce buena parte de esa historia
y toda la interpretación que los campas han hecho de la misma”10.

9 Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad socio-cultural

en las literaturas andinas. CELACP-Latinoamericana Editores. Lima, 2010. p. 10.
10 Cornejo Polar, Antonio. “Las tres mitades de Ino Moxo by César Calvo”. En:
Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. N° 15. 1982, pp. 223-224.
32
 POETIKA1

A pesar que Cornejo Polar resalta la versión de la historia campa

frente a la historia normativa, él pone igualmente en juego la existencia de
una intencionalidad literaria nueva. Es decir, el autor guarda esta “magia
amazónica” como el revestimiento de una estética literaria que busca conectarse
con las lógicas de un mundo “desconocido”. Según él, esta forma particular
de construir un relato alternativo “sin deformar la historia original”, obliga
una relectura para posicionar estos discursos socio-culturales en conflicto:
el entrecruzamiento del mundo occidental y del mundo campa. Bajo esta
perspectiva, la entrada del animismo11 es pertinente para desenmascarar los
aspectos culturales de la Amazonía en LTMIM.
En segundo lugar, Descola reinterpreta la noción de animismo
desde su esencia pura con el objetivo de no desnaturalizar su etimología:
“he escogido de conservarlo [el concepto] pese a usos cuestionables que han
podido hacerle en otros tiempos: es la imputación por los humanos a los no
humanos de una interioridad idéntica a la suya”12. Según Anne-Christine
Taylor, la actualización del concepto de animismo hecho por Descola ha
permitido reconsiderar la heterogeneidad de auto-representación del ser
humano en función de la naturaleza:

“el animismo se define, en esta perspectiva, como el modelo en el

cual las existencias son (pre)asumidas idénticas del punto de vista
de su interioridad, pero diferentes por su fisicalidad, su encarnación
material […] esto que las distingue es la naturaleza de su corporeidad,
la cual es, por el contrario, radicalmente heterogénea”13.

A una continuidad de interioridades le corresponde un correlato

de una discontinuidad de fisicalidades en todas sus expresiones. En otras

11 Diallo Dauda establece la presencia del animismo como una característica

estética en la literatura contemporánea: “El animismo, que es el fondo cultural de
nuestras sociedades secretas, ha sido suficientemente vehiculizado en la literatura
oral por el cuento, la epopeya, la leyenda y el mito. Hoy en día, los novelistas la
utilizan para fines si no ideológicos al menos puramente narrativos. Dauda, Diallo.
La contemplation des dieux animistes. En: Cahiers d’études africaines. Numéro 165,
XLLI-II. 2002. pp. 31-40.
12 Descola, Philippe. Par-delà nature et culture. Éditions Gallimard, 2005. P. 183.
13 Taylor, Anne-Christine. L'animisme parmi nous. Monographies et débats de
phychanalyse. Press universitaires de France. Paris, 2009. pp. 22-23.
33
 POETIKA1

palabras, los animales, las plantas y los humanos se distinguen por su

exterioridad, pero se comunicarían entre ellos a través del mito:

“De hecho, cada mito relata las circunstancias que conducido a un

cambio de forma, a la actualización en un cuerpo no humano de un
animal o planta que existía antes en un estado de potencialidad”14.

En fin, según Descola, esta relación de comunicación se abre en un

mismo horizonte cultural (continuidad) que engloba todos los elementos
de la selva. Aquí, todas las verticalidades naturales (discontinuidades) se
representan por sus fisicalidades, es decir, por sus cuerpos. Por otro lado,
en una línea mono-cultural establecida por el lenguaje humano, todas
las representaciones plurales dan a conocer los rasgos distintivos de sus
interioridades15.
En esta tercera parte, se propondrá una revisión de LTMIM a través
de una óptica animista para así abrir la posibilidad de interpretación. Según
Luis E. Luna y Steven F. White, el texto de César Calvo presenta una serie
de elementos de difícil aprehensión, ya que la novela describe un mundo
hermético y encriptado:

“El fragmento al comienzo de la novela de Calvo contiene una

preponderancia de extranjeridad (para la mayoría de los lectores)
que constituye la base de la relación íntima de Ino Moxo con el
mundo natural, es decir, los nombres españoles y quechuas de la
flora y fauna de la jungla amazónica, junto con una descripción
encapsulada de sus cualidades mágicas y enigmáticas”16.

Igualmente, el crítico y escritor cubano Roberto Zurbano presenta

a LTMIM como un texto lúdico e híbrido que experimenta con diversos
ritmos narrativos, puntos de vista y géneros literarios17.

14 Descola. Op. Cit. pp. 186-187.

15 Descola. Op. cit. p. 187.
16 Ayahuasca readers. Encounters with the Amazon's Sacred Vine. SynergeticPress.
Santa Fe (Nuevo Mexico), 2000. p. 9.
17 Izcue, Nora de. Responso para un abrazo. Tras la huella de un poeta. NELLA
Producciones SAC. Lima, 2012.
34
 POETIKA1

¿Entonces por qué la obra se presenta como una imagen

caleidoscópica que proyecta siempre una polifonía de voces y registros socio-
históricos en conflicto?
Se ha tomado la hipótesis de que LTMIM se configura como una
metáfora animista. Si de un lado, la heterogeneidad de LTMIM elucida sus
espacios de representación y su tipología siempre en conflicto, al mismo
tiempo, se concibe una estructura narrativa “animista”: un continuum que
parte del narrador hasta la representación de diferentes periodos de la historia
peruana narrada por otros. Esta continuidad de interioridades comienza con
el viaje individual del protagonista y termina con la visión de discontinuidades
de diferentes periodos de violencia histórica de la Amazonía. Entonces, estas
visiones variadas sobre el Perú esbozarían las fisicalidades discontinuas de un
país plural y conflictivo.
Hay que recordar que LTMIM muestra el intercambio de puntos
de vista entre los brujos y el protagonista durante las sesiones de ayahuasca.
En una de las escenas bajo el efecto de esta Droga Sagrada, el brujo don
Hildebrando dice conocer el libro del antropólogo Stefano Varese, La sal de
los cerros (1968):

“Ese libro de que hablaste con don Javier, por ejemplo, yo también
lo conozco. Nunca lo he visto, igualito, y nunca me han contado.
Pero conozco. […] Así ha entrado en mi sangre el pensamiento de tu
amigo Stefano Varese. No sólo lo que él dice sino lo que no alcanzó
a pronunciar”18.

Si bien este extracto deja abierta la idea de una relación intertextual;

en la cita, la posibilidad de este hecho extraño implicaría también la existencia
de una raíz animista entre los dos textos. Es decir, la relación entre el texto
escrito de Varese y el relato oral del brujo amazónico existe gracias a las
alucinaciones otorgadas por el ayahuasca:

“Don Hildebrando cerró los ojos con fuerza, con más fuerza y se
perdió en su perorar. Hablaba extrañamente como si recitara un
texto de memoria o como si leyera. Llegué a pensar que el brujo

18 Calvo, César. Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía. Editorial
Peisa, 2011 [1981], p. 129.
35
 POETIKA1

repetía palabra por palabra lo que alguien le dictaba desde quién sabe
dónde. Su voz no era su voz y su rostro tampoco, […] alguien que
no era él pero que sí era él al mismo tiempo ocupaba su cuerpo”19.

En este fragmento, la ambigüedad prima sobre la autoría del texto.

Pero aquí lo que es importante es la relación entre los dos textos a través del
lenguaje poético. Esta continuidad de una sustancia comunicativa congrega
dos fisicalidades diferentes gracias a la droga sagrada.
De un lado, está “lo dicho”. La construcción de un mundo campa
visto desde la mirada ajena: el libro de un antropólogo publicado en 1968. El
texto escrito reenvía al mundo letrado, occidental y cartesiano. Él es un símbolo
del universo discursivo del “blanco” aproximándose al mundo de los otros, pero
con una intencionalidad “espiritual” a pesar de sus limitaciones hermenéuticas.
De otro lado, se tiene “lo no dicho”. Lo que Varese no pudo decir.
La construcción de un mundo campa bajo su propia mirada: el relato oral
de don Hildebrando que habla desde el “ahora”. La repentina recitación del
chamán trae a escena la influencia de un mundo oral, indígena y animista.
El texto oral de don Hildebrando se enviste del universo amazónico para
elucidar lo desconocido por Varese. De esta manera, la oralidad venida de
un sujeto indígena dispone la continuidad de una interioridad poética con
el objetivo de hacer conocer al protagonista la dimensión sustancial entre
dos fisicalidades humanas, a primera vista opuestas, aunque influenciadas
siempre por la historia.
Finalmente, se pueden esbozar algunas conclusiones. El extracto
de la novela ilustra la riqueza discursiva de un texto heterogéneo. De una
parte, la lectura de Cornejo Polar sobre LTMIM intenta entender mejor la
complejidad de los conflictos socio-culturales de la historia amazónica frente
a la historia normativa. En efecto, este análisis ayudaría a configurar una
posible metodología que sería útil al momento de abordar a las literaturas
amazónicas. De otra parte, los modelos conceptuales del animismo han
ayudado a comprender mejor el imaginario y la función simbólica que el
autor busca establecer en los espacios de representación. La metáfora animista
que (re)presenta la continuidad de interioridades y la pluralidad fisicalidades
en la literatura heterogénea, puede ser útil para desenredar los nudos de una
forma de un pensamiento no tan lejana de la nuestra.

19 Calvo. Op. Cit. 129.

36
 POETIKA1

Bibliografía

Calvo, César. Las tres mitades de Ino Moxo y otros brujos de la Amazonía.
Editorial Peisa. Lima, 2011.

Cornejo Polar, Antonio. Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad

socio-cultural en las literaturas andinas. CELACP-Latinoamericana Editores.
Lima, 2010.

Cornejo Polar, Antonio. “Las tres mitades de Ino Moxo by César Calvo”.
En: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. N° 15. 1982, pp. 223-224.

Dauda, Diallo. La contemplation des dieux animistes. En: Cahiers d’études

africaines. Numéro 165, XLLI-II. 2002. pp. 31-40.

Descola, Philippe. Par-delà nature et culture. Éditions Gallimard. Paris, 2005.

García del Villar Balón, Reyes. Los métodos de la Antropología y la Literatura.

En: Revista de Dialectología y Tradiciones Populares. Vol. XL, Nro. 1. 2005.
pp. 43-58.

Izcue, Nora de. Responso para un abrazo. Tras la huella de un poeta. NELLA
Producciones SAC. Lima, 2012.

Luna, Luis E. White, Steven F. Ayahuasca reader. Encounters with the Amazon’s
Sacred Vine. SynergeticPress. Santa Fe (Nuevo Mexico), 2000.

Taylor, Anne-Christine. L’animisme parmi nous. Monographies et débats de

phychanalyse. Press universitaires de France. Paris, 2009.

37
 Ale Wendorff
Navegando sin voz hacia los puentes
 JUAN LUIS MARTÍNEZ Y LA NUEVA NOVELA:
Poética del misterio

Carmen Luz Gorriti

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

La Nueva Novela es un libro con un género literario propio, y tal vez precursor
del anti libro o del nuevo libro, que juega, feliz y divertido, con muchos
elementos de fabulación, sin protagonizar el juego, sin proponer mensaje,
contenido, texto, moraleja o memorándum.
Como en el juego con una criatura pequeña –“estoy-no estoy,
aparezco-ya desaparecí”– 20 que no tiene más objetivo que pasar el rato, pero
es de profundo aprendizaje para los jugadores, La Nueva Novela deja huellas
desperdigadas de las propuestas a lo largo de cada una de sus páginas. Pero
es un ejercicio de adultos y de artistas, pensadores, escritores, porque sus
referentes son comunes a una cierta experiencia, una vasta cultura libresca21,
mentes estructuradas de acuerdo a ciertos órdenes que organizan saberes,
certezas, posturas fundamentadas frente a la realidad.
Su antecedente es el libro “Pequeña Cosmogonía Práctica”, que fue
presentado por el autor a la Editorial Universitaria de Valparaíso en 1971 y
retirado sin editar en 1973. El poeta recoge y realimenta su obra hasta 1977
en que toma a su cargo la edición22. El autor escribe y edita desde Valparaíso,
Chile, mientras se vivía los plenos años del movimiento político que dividió
y enfrentó la sociedad entre derechistas e izquierdistas, con el resultado de
un baño de sangre y la retracción hacia el silencio y el miedo de una buena
parte de los intelectuales.
Martínez sólo viajó una vez fuera de Chile y –aunque fuera muy
frecuentado por artistas en su librería de Viña del Mar– no formaba parte
de los circuitos oficiales de literatura. Por propia decisión no terminó

20 “Poesía (del latín ‘poiesis’). A veces uno no tiene nada que hacer y se pone a
escribir poesías”. Blanca Yuli Henao, 10 años. En: Casa de las Estrellas. Selección a
cargo de Javier Naranjo. Ed Aguilar, 1999.
21 Rimbaud, Marx, Lewis Carroll, Poesía china, surrealismo, Magritte, Maurice
Blanchot, por solo citar algunos nombres.
22 Colofón, La Nueva Novela.
41
 POETIKA1

secundaria y su formación literaria es básicamente autodidacta. A pesar

de estos antecedentes –o tal vez por ellos– La Nueva Novela es una obra
de culto, que replantea los elementos de la creación verbal en una poética
rompedora de esquemas y estructuras tradicionales del libro. Es una obra
completa, integral a la vez que fragmentada. Y dice algo sustancial: el único
futuro posible (la salida) es la disolución de las certezas. Un pensamiento
que sólo varias décadas después empieza a ser posible de considerar en el
mundo académico, como parte de una crisis de sentidos y un movimiento
de adaptación a la velocidad de los cambios.
Desde la primera página, la carátula, está llena de signos y señales
de un lenguaje más allá de lo que se conoce como literatura. El nombre
del autor está tachado, líneas abajo un nombre semejante –¿un alter ego?–
también tachado. Siembra la pregunta: ¿aquí hay un autor? Un perro de raza
fox terrier opera como una imagen que llama a sorpresa y, nuevamente, des-
con-textualiza la lectura lineal, ¿qué hace ahí un perro?

Tiene varias dedicatorias, que son enigmas por sí mismos y dejan

huellas que pueden ser seguidas (¿quién es Edward Lear? ¿Por qué incorpora
dos dedicatorias de Miguel Serrano? En estas dos últimas salta una señal –el
tiempo– cuando es evidente que la primera dedicatoria de Miguel Serrano
–al conde de Keyserling quedó desfasada en el tiempo porque nunca fue
enviado el libro y el conde ya no existe. El tiempo.
Imposible encontrar un sentido lineal a La Nueva Novela si se intenta
comprenderla secuencialmente. Aparentemente no está contando “algo” y

42
 POETIKA1

los textos son huellas que quedan sembradas para ser retomadas –o no– en
las páginas siguientes.
El reto de los niños en su cotidianeidad es divertirse, el reto adulto es
encontrar un sentido. La Nueva Novela no existe como acto de comunicación
sin el adulto aceptando las reglas de este peculiar juego: el único camino a un
posible sentido en este libro, es jugarlo, pero haciendo uso de la plenitud de
herramientas de comprensión de un adulto ilustrado, en particular, el idioma
de los símbolos.
En el año de la primera publicación de La Nueva Novela no existía
Google, ni la posibilidad de consultar gráficos, autores, citas, y completar los
sentidos que van quedando regados en cada página. La posibilidad de seguir
La Nueva Novela era recurrir a la memoria de muchas lecturas, comentarios,
debates, experiencias anteriores. Y consultarlas con la propia experiencia.
Las imágenes del poeta Rimbaud al lado del filósofo del comunismo,
Marx, aparecen al inicio de la obra, ocupan buena parte de la sección “Tareas
de Aritmética” (suma, resta, multiplicación, división) y prácticamente cierran
La Nueva Novela. Imágenes importantes que probablemente portan algo del
sentido que anima al autor.
Rimbaud –símbolo del fuego y la disipación–, Marx –disciplina y
seriedad–, evocan sentidos contradictorios en la memoria de Occidente, pero
ambos están ligados al miedo que provoca la subversión del orden establecido.
La página muestra sus rostros en documentos que los identifican –en inglés,
nueva sacudida para despertar– como “ciclista” o “¿satanista?” bajo el título
“El Eterno Retorno”, y al pie de la página, una bibliografía sumaria, que deja
al lector atento nuevas preguntas: ¿Rimbaud en la Rusia Zarista? ¿Marxismo
y Poesía? ¿Retornan?
“En la tarea de Aritmética” (3°parte) estos dos íconos pueden
sumarse, restarse, multiplicarse o dividirse, siguiendo la ruta de las imágenes
de objetos de la época –el tiempo histórico– que ambos comparten o la
lógica de los elementos que se sugieren en las operaciones aritméticas.
¿Juntos suman, restan, dividen? La sección, como es el estilo en todo el libro,
no dice, solo sugiere y deja huellas que el lector puede seguir o no seguir. Las
penúltimas páginas nos revelan también la importancia que el autor entrega
a estos íconos. Los vemos buscados por el poeta-Fantomas. El facsímil de un
texto de Pound –en inglés– dirigido a su Censor mientras estuvo detenido
en Italia, finalmente el rostro de Marx travestido en Superman, que lleva en

43
 POETIKA1

brazos a una Louisa Lane con rostro de Rimbaud y el extraordinario giro del
texto que identifica al poeta como Superman (“el mito que satisface las secretas
nostalgias del hombre moderno que aunque se sabe débil sueña rebelarse
un día como un ‘personaje excepcional’, un héroe cuyos sufrimientos están
llamados a cambiar las pautas ontológicas del mundo” (pg. 147).

Estas imágenes casi parecen dar fin a La Nueva Novela, pero –

siguiendo el juego– el libro es cerrado por otras imágenes: Una es el fox
terrier de la falsa carátula, perro faldero al que llama Sogol –palíndromo de
“logos”, sentido– presentada como “guardián del libro”. La imagen final –la
que el lector se lleva– es una hoja de cuadrículas que llena la página, con la
invitación a encontrar rutas de escape (dos rutas) para cada miembro de la familia.
Entre inicio y final, hemos recorrido la pérdida de sentido del tiempo,
el espacio y todo aquel concepto que estructura una idea de la realidad. Más
aún, el lector ha recibido información precisa que permite pensar que esos y
otros conceptos sobre los cuales se apoyan las construcciones mentales de la
humanidad, son inciertos, inseguros, falsos.

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 POETIKA1

Implacablemente, son visitados el álgebra, el tiempo, el tiempo y

el espacio, la psicología, la arqueología, la geografía (al derecho y al revés),
la lógica, la astronomía, la metafísica y la moral, para contrastarlos con la
realidad que coloca un explosivo en el centro mismo de sus verdades y las
destruye. Como el tiempo-espacio: “prolongue una línea recta al infinito
¿qué encontrará al final? –Se encontrará el comienzo de la misma línea recta
transformada en una curva propensa a cualquier tipo de regresión”… (“El
Eterno Retorno”).
Los Cinco Problemas para Jean Tardieu23 (2°parte) ahondan el
absurdo del logos: “la transparencia no podrá nunca observarse a sí misma”.
El Espacio y el Tiempo (4°parte) “¿en qué momento de su viaje el día ha
cambiado de nombre?... “ruptura, carencia, hueco, he aquí la trama de lo
textual” (M. Blanchot citado por Martínez). La Zoología (5°parte) juega con
las ambigüedades surrealistas y los sinsentidos que la biología no puede cubrir
y sigue adelante el disfrute con el desmontaje del logocentrismo en múltiples
recovecos lúdicos. La Literatura (6°parte) despliega la intertextualidad con
diversos autores de culto, escapando al logos a través de aparentes silogismos
y versos que rompen las secuencias, como “Interrogar a las ventanas/
sobre la absoluta transparencia/ de los vidrios que faltan” o el poema “La
Biblioteca Ideal de Delia”24. El Desorden de los Sentidos (7°parte) avanza
en la demolición de Logos –que quedará convertido en su opuesto– y lleva al
lector a escuchar en el silencio (“el oído es un órgano al revés, solo escucha el
silencio”) que es donde quizá pueda encontrar el sentido. Escuchar el silencio
más allá de los fastos del poder (Napoleón, su soledad, Hitler, su caída en
el pequeño cuadrado, la inversión de la hostilidad, su muerte) es empezar a
escuchar el otro lado de la existencia (que es redonda como se veía al principio,
con la línea recta proyectada al infinito). Y al escuchar el silencio, aparecen los
niños: Tania, los hijos de Miriam… la familia, la desaparición de la familia.

23 Jean Tardieu, dramaturgo francés, del Teatro del Absurdo: "Toda mi vida está
marcada por la imagen de estos ríos, ocultos o perdidos en las estribaciones. Al igual
que ellos, el aspecto de las cosas, para mí, son inmersiones y obras de teatro entre
presencia y ausencia. Todo lo que se acerca a su mitad entre piedra y espuma”.
24 “Delia sabe que no sólo en las estrellas hay un ritmo secreto, sino también en
las flores de su jardín, en los músculos de su vagina, en sus brazos y piernas y en las
ondas luminosas que le permitirán leer estas líneas. Naturalmente, casi todos los
libros que lee Delia cumplen rigurosamente con esta experiencia cósmica y si uno de
ellos, por defectos de inspiración no funciona, simplemente Delia lo olvida” p. 102.
45
 POETIKA1

Las Notas y Referencias cierran los círculos, redondean y apuntan en

la ruta del infinito sinsentido que es la dualidad de la casa –la familia– que
se construye para proteger, pero cae (la imagen de las casas caídas al lado
de la Nota 1 “La Desaparición de una Familia”). Cada nota envía a una de
las partes del libro, las caídas y des-construcciones por las cuales condujo
al lector. “Cuando la familia está hecha, viene la dispersión”, cita a Lezama
Lima que a su vez recuerda los poemas del Tao. El poema “La Desaparición
de una Familia”, describe con detalles la misteriosa ausencia de cada miembro
y el párrafo que cierra el (sin) sentido: “Ahora que el tiempo se ha muerto / y
el espacio agoniza en la cama de mi mujer / desearía decir a los próximos que
vienen / que en esta casa miserable / nunca hubo ruta ni señal alguna / y de
esta vida al fin, he perdido toda esperanza”.
La Nueva Novela es una poética que rompe, finalmente, con las
formas que la estructura agonizante aún impone, impacta y zarandea la
conciencia de los escritores que perpetúan las formas de aquello que ya
no existe más. Pero deja un aliento: “La máquina fotográfica no agregó en
absoluto detalles de ilusión a la realidad, pues fue el fotógrafo, quien en
su deber de testimoniar la expresión dolorosa y sentimental de esta joven,
fotografió fielmente una mirada cuyo alcance no reconocemos sólo como un
simple fraude óptico, aun cuando sabemos que en el papel secante no hay
rastros de humedad y que las lágrimas todavía siguen en su lugar”.

46
Ale Wendorff
Minotauro
 PURGATORIO: Una lectura loca
Comentarios a Purgatorio de Raúl Zurita

Carmen Luz Gorriti

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Una aventura: dejar de leer palabras-logo, para sumergirse en la mente del

poeta y sus símbolos, descubrir que la otra lógica existe, que está allí y es tan
Una como las otras. Porque su dolor y su amor son finalmente semejantes,
todos estamos en el mismo Purgatorio.
El poeta no quiso contar qué es o de qué se trata25, el poeta lo vivió
y luego abrió las ventanas para que el resto del mundo se acerque a olfatear
cómo es eso. El poeta dijo “Ego Sum – Qui Sum” (p. 13-14), luego, la
responsabilidad de la comunicación está en manos de su lector.
Desde el yo del autor, ya es bastante oficio lanzar señales que
respeten el “yo soy”. Se esfuerza, se esmera, recurre a todos los puentes que
en su vida se extendieron entre él y el mundo. Igual, no es fácil26. Menos aún
cuando se ha sufrido un secuestro y tortura por parte del Estado. Siguiendo
sus palabras27:

- “Me divorcié poco antes del golpe y aquello marcó una especie de derrumbe”.
- “Me subieron a unos camiones junto a otras personas”.
- “Nos llevaron a la Escuela de Ingeniería Naval, que está en Salinas
(…) nos dieron una feroz pateadura”.
- Cuando me subieron al barco, me volvieron a preguntar por la
carpeta, pero ahí el interrogador llamó a otro fulano para que
investigara mis papeles. Este tipo los miró y dijo <ah, sí, son poemas
estas huevadas>, y me tiró la carpeta al mar. Ahí yo sentí que el
mundo se me quebraba de verdad”.

25 Raúl Zurita. Purgatorio, 1979. Editorial Universitaria.

26 Miguel Angel Bustos. Prosas Dispersas. Diálogo Quijote-Sancho Panza. Quijote
le pide a Sancho no dejar de lado a Panza aunque su deseo sea ser más Sancho que
Panza.
27 Andrés Urzúa de la Sota. Apuntes sobre “Purgatorio”, de Raúl Zurita http://
letras.s5.com/rz101208.html.
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 POETIKA1

- “Nos distribuyeron en dos barcos de la Compañía Sudamericana

de Vapores, el Maipo y el Lebu (…) nos metieron en unos bodegones
(…) eran lugares bastante amplios, donde caben unas doscientas
personas, pero nosotros éramos ochocientos, todos apretujados, en
un hacinamiento que nos impedía incluso movernos (…) nos
soltaron al anochecer, luego de tres semanas, cuando quedaba una
hora para el toque de queda”.
- “A mediados del 75 me quemé la cara en el baño de mi casa”.

Conocer la vida del autor y el vínculo ineludible con la obra, no es

indispensable… por lo general. Pero Purgatorio lo convierte en ineludible.
De principio a fin, el poemario respira por la herida de Zurita, el ser real,
no solo su metáfora. La construcción de cada poema es un despliegue de
señales incompletas, intencionalmente y a manera de cebos28 que sólo el
lector interesado podrá sortear. Por ejemplo la primera página después de
una carátula que muestra un trozo quemado de piel y de la página de los
créditos –título, fechas (1970-1977) (¿de creación?), autor y editorial– tres
líneas saltan al frente:
Primera persona, femenino: “mis amigos creen que / estoy muy
mala / porque quemé mi mejilla”.
Aparentemente está construyendo una voz poética femenina, que
se desmiente en la página 13, dedicada a una foto de Raúl Zurita y el texto
“Ego Sum”. Instala al lector en la ambigüedad y la duda cuando la página del
frente revela un nombre diferente, sugiere un oficio (¿prostitución?) y remata
con una frase que compromete cualquier dimensión humana “…en la mitad
de mi vida. Perdí el camino”. Estas son las palabras inaugurales de la primera
parte del poemario, que se titula “En el Medio del Camino”.
La paradoja, los sentidos que se escinden, son una constante en
cada oportunidad que el texto puede manifestarse, aunque la página esté casi
vacía. Por ejemplo, en la dedicatoria: la palabra “Devoción” fuera de cuadro
y de contexto, preside la página. En el centro, se reúnen detrás de Diamela
Eltit (escritora chilena, en ese entonces pareja y socia creativa de Zurita) los
conceptos opuestos de “Santísima Trinidad” y “Pornografía”.

28 “Es función de la mente completar la información que recibe en base a referentes

establecidos previamente”. María Corsi. Aproximaciones de las Neurociencias a la
Conducta. Instituto de Neurociencias de Guadalajara. UNAM, 2004.
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 POETIKA1

El poemario está conformado por cinco grupos de poemas reunidos

bajo los títulos:
- EN EL MEDIO DEL CAMINO
- DESIERTOS
- LA GRUTA DE LOURDES
- MI AMOR DE DIOS
- LA VIDA NUEVA

Incomprensibles desde una lógica formal, que no se introduzca

desde la primera hasta la última línea en el Purgatorio del sujeto poético.
Quien no se aventure en esta ruta, es mejor que abandone el camino, de lo
contrario solo encontrará signos incomprensibles.

EN EL MEDIO DEL CAMINO: LA ESCISIÓN

Después de la presentación Ego Sum – Qui Sum, se expresa en 12 poemas

cortos reunidos no-correlativamente, bajo el título “Domingo en la Mañana”.
El primer poema nos ubica… “Se ha roto una columna”. Y luego el verso
“Soy una Santa, digo” nos da la clave para entender aquella escisión del poema
Qui Sum, cuando dice “Me llamo Raquel…”. Se ha roto una columna y soy
una santa son dos estados del alma.
Los otros poemas de “Domingo…” nos llevan por este sendero de
divisiones constantes del sentido, donde lo que quiere ser uno se fracciona
constantemente en sus opuestos.
Por ejemplo, el poema III dice: “…el Super Estrella de Chile / me
toqué en la penumbra besé mis piernas / Me he aborrecido tanto estos años”
o de manera más patente, el poema XXII: “Destrocé mi cara tremenda /
frente al espejo / te amo –me dije– te amo / Te amo más que a nada en el
mundo”.
Es la línea del ángel en el baño –¿visión celestial?– que le dice “cómo
estás perro” o Dios en el baño cuyas paredes el poeta se puso a limpiar
(poema XLII): “Es que vean: Afuera el cielo era Dios / y me chupaba el alma
-¡sí hombre! / Me limpiaba los empañados ojos”.
Breve y poderoso poemario que nos lleva por una ruta de dolor:
LXXXV: “Estoy mal Lo he visto / yo no estaba borracho / Pero me condené”.

51
 POETIKA1

El poema-epílogo reitera: “Se ha roto una columna”. Y el lector adormecido

podría quedarse ahí, hemos sido testigos de una ruptura mental, podría ser
una esquizofrenia, si atendemos a la vulgar definición29.

DESIERTOS – SOLO CHILE

El formato que utiliza Zurita en esta parte del poemario agrupado bajo el
título “COMO UN SUEÑO” es el poema agrupado en un conjunto de
versos al centro de la página, más un verso a manera de pie de página realzado
en letras mayúsculas.
“Desiertos” es un desierto: Atacama, que es conocido como el
desierto más estéril del planeta. No es cualquier desierto, es el desierto de
Chile, un proyecto nacional, un sueño colectivo, que tantas veces se deseó irrigar.
El poeta invita a visitarlo: “oye: / lo viste allá cierto? Bueno / si
no lo has visto anda de / una vez y no me jodas”. Obviamente, no es el
desierto geográfico –solamente–, pero el pie de página lo subraya: LAPSUS
Y ENGAÑOS SE LLAMAN MI PROPIA MENTE EL / DESIERTO DE CHILE”
El lector está avisado: seguimos recorriendo la mente del poeta.
Es de prever el miedo. Los humanos tememos a los misterios de la mente.
Zurita lo sabe: “no quisiste saber nada de /ese Desierto maldito –te
dio /miedo yo sé que te dio miedo”.
El pie de página vuelve a involucrar al lector: “YO USTED Y LA
NUNCA SOY LA VERDE PAMPA EL / DESIERTO DE CHILE”. E
involucra el país con su historia personal.
Entonces se abre una sección llamada “EL DESIERTO DE ATACAMA”.
¿Qué es el desierto y qué es Atacama para el poeta?
Es crucial el primer poema de este grupo, “A las Inmaculadas Llanuras”.
Menciona el infinito, la esterilidad, su madre (las piernas abiertas,
¿en acto de parir, o de coito?, al final queda claro), la plegaria en el camino.

29 “El concepto de esquizofrenia tiene su origen en dos términos

griegos:  schizo  (“división”,  “escisión”) y  phrenos  (“mente”). Quien padece este
trastorno presenta, en pocas palabras, una mente partida en dos: una porción que
se relaciona con la realidad y otra que interactúa, en mayor o menor grado, con un
mundo imaginario.” Lee todo en: Definición de esquizofrenia - Qué es, Significado
y Concepto: http://definicion.de/esquizofrenia/#ixzz4BgMtXOsn”.
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 POETIKA1

Aquí de nuevo se hace visible el componente místico cristiano que

atraviesa el poema: Dios, la plegaria, la condición inmaculada (libre de
pecado) y la final redención cuando “vi. dado vuelta desde sí mismo hasta
dar con las piernas de mi madre // vii. Entonces sobre el vacío del mundo se
abrirá completamente el verdor infinito del Desierto de Atacama”.
Entonces podemos seguir la línea del poeta expresándose como
un desierto –el más estéril– que el lector cree conocer pero no conoce, un
desierto que busca la redención para regresar al verdor.
La búsqueda de redención, otra vez, está plagada de escisiones y
paradojas contra toda lógica. La ilógica de la mente, el poeta la expresa con la
brillante herramienta de la lógica, usando los silogismos sólo para romperlos,
como en “Los desiertos de Atacama son azules /…” donde dices, desdice, trae
a un Cristo descompuesto (J. Cristo) al que llama “perdido” para mencionar
otra vez a Chile y su sempiterno anhelo nacional, de convertir en verdes
aquellas inmensidades.
Zurita le dice a su lector (chileno) que todos están locos.
La provocación se repite en El Desierto de Atacama IV, V (“ii. Como
el viento siéntanlo silbando pasar entre el follaje de los árboles”) y VI (“esas
pampas quiméricas”).
Reconocer la quimera, la locura común, tal vez sea el camino de la
redención deseada.
Si resaltamos algunas frases hiladas entre los versos del poema “Para
Atacama del Desierto”, podemos encontrar estas constantes: “i. Miremos
nuestra soledad en el desierto… una cruz extendida sobre Chile y la soledad
de mi facha vea entonces el redimirse de las otras fachas: Mi propia Redención
en el Desierto”, que será finalmente “el Solitario Expirar del Desierto de
Atacama”.
Pero el epílogo regresa de aquel ensueño: “el silbido del viento
todavía recorre el árido espacio de esas llanuras”.

LA GRUTA DE LOURDES

El informe psicológico de 1974 diagnostica la enfermedad mental de alguien.

Cuidadosamente tachado el nombre, pero no tanto que impida darse cuenta
que es el nombre del autor. Y encima los nombres de mujeres significativas

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 POETIKA1

por varias razones que el lector puede entender (Dulce Beatriz, Rosamunda)
o intuir (Violeta, Manuela). Brillante y lúdica manera de decir muchas cosas
indecibles acerca del yo y de la mirada ajena. Como en anteriores partes del
poema, esta es la introducción al tema que simboliza con “Áreas Verdes” (las
que se sueña en la Atacama Redimida) y vacas.

Otra vez el juego para el lector adormecido. Si quiere seguir leyendo

debe renunciar a pensar en las vacas solo como vacas.
A lo largo de 8 poemas –no numerados– desperdiga señales como
puentes gentiles para el lector: domingo - espacios vacíos - vacas babeantes

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 POETIKA1

gordas - pastos imaginarios - se alimentan de logos - sus manchas son símbolos

- algunas vacas se pierden en la lógica- otras viven en geometrías no euclideanas.
Domingo en la mañana, según el poema, es el momento en que se
quiebra la columna. Pero estas vacas que viven en espacios vacíos babean
sobre pastos imaginarios. “Insoluble paradoja”, pernoctan bajo las estrellas,
pero se alimentan de logos, sus manchas son símbolos… Como en un juego
de acertijos, aquellas vacas que se alimentan de logos, son propuestas en el
poema perdiéndose en otros mundos.
El poeta utiliza otra vez el juego de los silogismos del cual no hay otra
forma de salir ileso que jugándolo para luego desquiciarse hasta finalmente
entender o, por lo menos, desestructurar el pensamiento a un punto que
cualquier cosa sea posible y eso también esté bien.
Claramente este sector del poemario introduce al lector en el mundo
del logos, que es uno y otro y se deshace en el momento que se construye.
Estamos en el último círculo del purgatorio. En la idea pura. “Por eso no
mugen y son simbólicas”.
Entonces, el lector es interrogado centralmente: “¿Daría usted algo
por esas azules auras que las vacas mugiendo dejan libres cerradas y donde
usted está en su propio más allá muerto imaginario regresando de esas
persecuciones?”. ¿Acepta visitar los caminos lógicamente ilógicos que este
poeta psiquiátrico, torturado, chileno, le está proponiendo? Quien entra
aquí –a la manera del Purgatorio– debe saber que sólo está en otra área del
infierno dantesco, una en la que la diferencia es solo una: la esperanza, el
sueño, la locura.
El poeta regala al lector con esta respuesta que va en el epílogo:
“Hoy laceamos este animal imaginario / que correteaba por el color blanco”.

MI AMOR DE DIOS

Alude directamente al desvarío. Uno de los poemas se llama “LOS CAMPOS

DEL DESVARÍO” y la sencilla operación algebraica deja a N en nada (sin
“la locura de mi obra”), en “LAS LLANURAS DEL DOLOR” desaparece a
Eli (¿Dios?) y solo deja el dolor, el siguiente poema nos proyecta en infinitos
sentidos porque… al fin… desaparece la palabra y solo queda el símbolo.

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 POETIKA1

LA VIDA NUEVA – REDENCIÓN

Nos trae de regreso a la material revelación del electroencefalograma del

poeta. Su mejilla estrellada, su Bernardita, su patria contradictoria, su poeta
mística, su inmenso amor, sus amigos –aquí recordemos a Diamela Eltit a
quien está dedicado el poemario–, su lucha. El círculo no se ha cerrado.

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 Ale Wendorff
Caperucita negra y el lobo precoz
 LA POÉTICA DE INRI: Solo el mar cubre el poema
Solo el poema es el mar

Florentino Díaz
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Larga la vida se va, pero no termina

Ba Han Shen

Del eco del mismo océano sentido, meditado. Del eco del propio oleaje, del
eco de las cosas y de las aguas que ya no son más cosas. Del eco de los aullidos
que se pierden entre la espuma. Del eco y de la repercusión de toda hondura,
todo azul, todo arena. Del eco de todo esto y más INRI (La Habana: Fondo
Editorial Casa de las Américas, 2006) cataliza el poema, permeabiliza el verso,
denuncia, como el océano, nuestra finitud sin caricias, nuestro horizonte que
incendia. Porque el poema nace del mismo cuerpo. El poema es el mismo
cuerpo y no hay, no puede existir gran diferencia, entre una y otra materia de
los signos. Nuestra piel es signo, nuestros ojos, nuestras manos signos son.
Pero ¿y el dolor? ¿Y la nostalgia pura? ¿Y el canto y la pureza del canto? ¿No
son olas ya? ¿No son viento ya? Porque el poema también nace del cuerpo
sin mirar, del cuerpo sin sombra y sin luz que persistentemente nos recuerda,
nos clama por su sombra y su luz. Por eso el poeta emerge, sabe entrar,
andar, dar con el traspié de esa penumbra. Se mueve entre las múltiples
direcciones de la tierra para encontrar el cuerpo-nombre y el cuerpo-alma
que aún devora nuestros sueños. Hay algo en los poemas de INRI que sabe
a la misma indiferencia, fría, cálida, tierna y distante del desierto y las olas
del desierto. Hay algo, como un temblor, una resonancia de los verbos, en su
cualidad de anhelo, en su modo condicional, subjuntivo, su modo de ruego,
de oración de plegaria, de solsticio exacerbado, de olvido de equinoccios
que nos deslumbra, pero también nos apacigua. Hay en esto mucho viento.
Y en ese viento el mismo corpus, la médula, el anticiclón del tiempo. Los
cuerpos que no se levantan, los cuerpos que se extienden, se transforman, los
cuerpos idos y los nombres, siempre los nombres. El poema es nombre para
ese nombre huido, para ese sonido apagado por la crueldad, la sinrazón, el
oscuro y quieto destruir de la existencia.

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 POETIKA1

En una tierra enemiga tal vez las

margaritas palpen subiendo en sus dedos las
montañas.

En INRI el poema es una permanente traslación: flores, nombres,

tierra, mar, el cielo; todo ello se van enhebrando, se entrelazan, las acciones no
son definidas desde un solo sujeto que las realiza. Los sujetos se diversifican,
en un momento es una flor, en otro un cuerpo, en otro el viento quien ejerce
el verbo. Así el poeta nos va transmitiendo la experiencia misma de la unidad
con todo el universo.

(…) Tal vez las montañas y el océano

abrazados se levanten desde abajo de las piedras
y sean margaritas de la nueva primavera.

En esa unidad el dolor de la ausencia, la hiriente incertidumbre

de ese ser desaparecido por otro, ultimado por otro, asesinado por otro, de
alguna forma se comprende, se hace ritmo. Porque la muerte por desaparición
rompe las entrañas del cosmos: los elementos se desgarran y el ritmo se
pierde. La vida entera se ve comprometida. La vida en su reverberación se
hace, de pronto, estallido, ya no suena. Disuena. Ya no es abrazo, se trastorna
y sucumbe. La vida en un instante así, de ciego sacrificio, de hecatombe, es
por completo anti renovada, es agredida, desplazada, sumida en el disturbio
ontológico más profundo. Y aunque el libro propone esta visión crística como
referencia: el título, las citas del evangelio y el registro propio del verso, nos
sume también en un enraizamiento clásico, pre cristiano. Es decir, recobra
el poeta esa sabiduría rítmica del encabalgamiento latino: las carminas
virgilianas, horacianas, incluso el temple de un Ovidio -en su melancolía- se
dejan traslucir, plenos de belleza, en INRI.
Es en ese encabalgamiento de raigambre clásica donde los antiguos
quizás encontraron en su poesía una forma de evocación al mar mediterráneo.
Mar de los navegantes y las despedidas sin retorno, mar de los que hundidos
nunca más volvieron ni en cenizas. Acertado se hace, en la composición y
el tratamiento de la imagen, ese discurrir que se interrumpe. Se interrumpe
para continuar: esto como respuesta a lo que interrumpido en esta vida, se
quisiera también que continúe. Y hay también la anáfora, esas repeticiones

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 POETIKA1

internas que van congregando en el oído un dramatismo y una aceptación

como congrega en nuestras pieles la aceptación de lo inmenso ante el océano.

Bruno, Susana, tal vez sus cuerpos se levanten

desde debajo de las piedras. En una tierra enemiga
es cosa común que las margaritas sostengan la
nieve que quedó de los cuerpos en la
primavera. (…)

Entonces, el poeta nos presenta una textura rítmica, de entrada,

envolvente, cíclica, cuyos encabalgamientos nos va adecuando al tema
que está desarrollando, aquello de lo cual está poetizando. Pero no solo
es lo rítmico lo que trabaja, también configura oposiciones de imágenes,
contrasta este mar con la “tierra enemiga”. Contrasta esa presencia del cielo,
la montaña, los andes, con eso inasible, pequeño y frágil, que son ahora los
cuerpos, los ausentes.

(…)
Oí millones de peces que son tumbas con pedazos
de cielo adentro, con cientos de palabras que no
alcanzaron a decirse, con cientos de flores de
carne roja y pedazos de cielo en los ojos. Oí
cientos de amores que quedaron fijos en un día
soleado. Llovieron carnadas desde el cielo.
(…)

La imagen en INRI se construye como un tejedor que va

emparentando patrones de horizonte a horizonte y de mar a cielo. Dos
movimientos, trazos de una cruz que se expresan en algunas reversiones,
también en lazos que nacen súbitas en el discurrir de los versos. Este libro es
visual, su matriz escatológica une cielo y tierra, y en el centro de esa unión lo
inconmensurable de un cuerpo, lo inconmensurable de un ser. Al desaparecer
la distancia INRI es todo espacio.

61
Ale Wendorff
Flores
 LA LIBERTAD DE ESCRIBIR DURANTE EL TERROR:
El Shock de los Lenders y otros poemas
de Jorge Santiago Perednik

Claudia Delgado Garaycochea

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Contar una historia a través de la poesía sobre las innumerables atrocidades

cometidas por la dictadura militar, podría resultar una tarea desgastante,
complicada y dolorosa. Sin embargo, para Jorge Santiago Perednik en el
libro El Shock de los Lenders y otros poemas (2002), las emociones de este
contexto –tan fuerte e incierto– le otorgaron una fuerza especial a la creación
poética, brindándole –además– un lugar indiscutible entre los “poetas de la
resistencia”.
Como menciona la poeta y traductora, Molly Weigel (2002: 7), para
Perednik la resistencia ya no era meramente teórica, sino era una cuestión de
supervivencia. Esto significa que –si bien la represión podía matarlo– el no
contar lo que ocurría, lo convertiría en un silencioso cómplice. Después de
todo, el callar ponía en riesgo “their integrity as poets and humans” (2002:7).
En una entrevista a Perednik, realizada por Ana Lema para la web
Biblioteca Babab30, Perednik asegura, sobre escribir durante la represión que:

“Cualquier persona relacionada a la cultura, o a la escritura eran

eventuales opositores, por el solo hecho de hacer arte. Escribir,
era como toda actividad cultural, una especie de empresa secreta.
Digo esto porque uno no podía mostrarse, abiertamente como un
artista y en mi caso como un poeta”.

De esta manera, el trabajo de Perednik está cargado de una gran

fuerza poética que efervesce durante el contexto en el que se encuentra: una

30 Cfr. “Contra militares y decepciones: un pasado armado de pasión y letras:

Entrevista a Jorge Santiago Perednik”. En: Biblioteca Babab. http://www.babab.com/
no20/perednik.php.
65
 POETIKA1

sociedad donde impera el dolor, el temor y el silencio. En ese momento,

muchas personas de clase media (al igual que los protagonistas de la cruenta
historia que Perednik retrata) preferían colocar “bajo una manta” la suciedad
que no quería que los demás vieran. No obstante, la capacidad poética de
Perednik logra que un caso de asesinato se vuelva atemporal.
Así, al recordar a la familia Shocklender, no vamos a revisar –
simplemente– recortes de diarios, revistas, páginas web o documentación
de la época. La creación poética nos permite ir (y sentir) más allá a través de
palabras y silencios.
De esta manera, en El Shock de los Lenders y otros poemas nos
enfrentamos a un texto que, tomando una historia real, nos atraviesa con
ferocidad. Incluso, más que las cruentas imágenes sobre el caso de la familia
Shocklender (las cuales se pueden ver en Internet), las palabras del poemario
de Perednik las/nos quiebran y desplazan.
Desde el primer fragmento, enfrentamos una vorágine de emociones
duras y reales. El texto posee un movimiento ondulante que recibe respuestas
del lector –incluso– en sus pausas y espacios, en apariencia, vacíos.
Las emociones de los asesinos –dos jóvenes hijos del matrimonio
Shocklender– después de los actos de gran crueldad que cometieron, se
diseminan en el poemario mediante palabras cargadas de temores y dudas.
Incluso se puede sentir la tibia respiración entrecortada de los jóvenes
Shocklender durante la fuga, después del parricidio.
Después de todo, como escribía Perednik, en la introducción del
libro Poemas de Charles Olson (1987: 27): “La voz-respiración hace cortes
de verso que suspenden el tiempo del poema, lo escanden: en cada corte la
respiración-voz hace un alto, el instrumento se detiene antes de reanudar los
registros”.
El lector tiembla mientras lee y siente la voz-respiración de Perednik.
Las emociones de los asesinos atrapan al lector, lo arrastran y golpean, a
través de un sinuoso camino donde, de alguna confusa manera, el lector
adolece junto a las palabras, las retuerce en su interior para, finalmente, (re)
conciliarse en el lenguaje.
Como mencionaba Muriel Rukeyser en The Life of Poetry (1949)31:

31 Este libro es citado por Cristina Rivera-Garza en su columna “La Mano Oblicua”
(Diario Milenio, Sección Cultura).
66
 POETIKA1

“Un poema te invita a sentir. Más que eso: te invita a responder. Aún
mejor: un poema te invita a una respuesta total. Esta respuesta es
total, en efecto, pero se formula a través de la emociones. Un buen
poema atrapará tu imaginación intelectual —esto quiere decir que
cuando lo atrapes, lo atraparás intelectualmente también—, pero
el camino es a través de la emoción, a través de eso que llamamos
sentimiento”.

Los poemas de Perednik están decididos a enfrentar una realidad que

los alberga y sobrepasa. No obstante, al igual que la mente de los asesinos,
las palabras se presentan mediante imágenes duras que, consideramos,
representan cuán confundidas pueden estar las mentes de las personas que
cometen un crimen.
La principal labor de Perednik consistió en escarbar –recordamos la
importancia de esta acción para el poeta Williams Carlos Williams32– en los
detalles de un asesinato, reconstruir los acontecimientos y presentarlos de
tal modo que ya no sean los hechos los que nos muestren lo ocurrido (como
ocurre tradicionalmente en la prensa), sino la sobrecogedora energía –en
permanente circulación33– de las palabras.

(…)
soñando cada uno su propia inútil historia
en la bañera materna, igual que mellizos
los cielos el cielo y la tierra. y la tierra
era vacío y confusión
(Perednik 2002: 80)

Después de leer este fragmento, nos sumergimos en la historia, en

las emociones y en la confusión. No sentimos al poeta del lado de los asesinos
ni de las víctimas. Lo observamos como un testigo de una situación que
despoja al parricidio de los datos “duros” (aquellos que importan tanto en
las redacciones periodísticas) y los libera por medio de las incontrastables
sensaciones transmitidas por las palabras.

32 Citado por Perednik en el prólogo del libro Poemas de Charles Olson (1987: 17).
33 Cfr. Olson, Charles (1967) [1950] “El verso proyectivo” (Traducción de José
Coronel Urtecho). Haravec, número 4. Lima. pp. 36-47.
67
 POETIKA1

Bibliografía

Lema, Ana (2003). “Contra militares y decepciones: un pasado armado

de pasión y letras: Entrevista a Jorge Santiago Perednik”. Biblioteca Babab,
Número, 20. Julio 2003. http://www.babab.com/no20/perednik.php

Olson, Charles (1967) [1950] “El verso proyectivo” (Traducción de José

Coronel Urtecho). Haravec, número 4. Lima. pp. 36-47.

Olson, Charles (1997) Poemas (Traducción de Ernesto Livon Grosman y

Jorge Santiago Perednik). Buenos Aires: Editorial Tres Haches.

Perednik, Jorge Santiago (2012) El Shock de los Lenders y otros poemas

(Traducción de Molly Weigel). Notre Dame, IN: Action Books.

Rivera-Garza, Cristina (2010) “La escritura doliente”. Publicada en la

columna: “La mano oblicua”. México: Diario Milenio, Sección Cultura. En:
http://tallerpoesiadocumental.blogspot.pe/p/hacia-una-teoria.html.

68
Ale Wendorff
Conquista
 OMAR CASTILLO:
Cantata en los filos de la ciudad…

Conversa entre Alfonso Peña y Omar Castillo

Esta “conversa” se inició en un desayuno en uno de los barrios céntricos de

Medellín (¡tinto de por medio!), no obstante, la inauguramos a finales de los
ochenta cuando facilitamos el fluido intercambio poético entre las revistas
otras palabras y Andrómeda y ¡Cosa más grande!, la complicidad continúa
viva, orgánica, como el “tubazo” de un saxo de jazz a medianoche.
La creación de Omar Castillo, no está sometida a un solo sendero o
una pigmentación, ¡no!, ella está dimensionada por una amplia paleta poética;
lo constatamos –sus lectores– practicando una vivisección en su trayecto
creativo, en su propuesta escritural configurada de una serie balanceada de
poemarios. Sensoriales trazos, marejadas lingüísticas, sensuales y surreales
metáforas…
Su mensaje también mantiene la necesidad de la fe en las Utopías.
De otro modo no podríamos entender su faena como editor de revistas
de poesía, editor de libros propios y ajenos, ensayista y colaborador de las
diversas revistas de arte y literatura en el ámbito hispanoamericano.
Por último –como si estuviéramos en un filme– sentémonos con
comodidad en un canapé de rancia madera con almohadones rojos y verdes,
para sentir los latidos, susurros y las palabras del “aeda” como una arquitectura
flotante, todo expresado con tonos joviales, lúcidos, firmes. (A.P.)

ALFONSO PEÑA: Omar, recuerdo la primera vez que leí tus poemas,
quizá en el lejano/cercano 1987… Era un poema de tu libro Fundación y
rupturas… En este momento aquí en Medellín practicamos una relectura:

“Memoria rota en círculos de silencio.

Soy con tu nacimiento Nacimiento
Aurora entrevista en los ojos de la vida
Carcajada sangrante del naciente
Soy quien murió y nace contigo en la
punta del arma blanca

71
 POETIKA1

erguida en la vastedad bullente;

Acto seguido Desprenderemos las nubes
dormilonas de tu cuna
Y jugaremos golosa
Siendo cola del papalote del alba”.

Me queda la impresión que desde esos poemas se remarcaba en

vos el interés por escribir poesía subterránea, que golpea, que impugna a la
realidad…

OMAR CASTILLO: El fragmento que citas compone el numeral 4 de

mi poema “Cuarteto para el fin de los tiempos”, que escribí sobrecogido,
pensando en el vientre de la mujer con quien compartía mi vida en ese
momento, ella estaba embarazada, esperábamos a nuestra hija Valeria
Danielle. Es un poema sobre el nacimiento, sobre el reventar de una vida, lo
cual para mí era y es algo deslumbrante.
Fundación y rupturas es un libro que escribí entre 1982 y 1984 y lo
publiqué en 1985. La sustancia que lo recorre se tensa entre la celebración
de la presencia, cuanto esta colma, y el instante de la ausencia de los
afectos, tanto los íntimos como los que se vivencian en común con otros
en el suceder diario de vivir. Es un libro que me permite, por primera vez
en mi vida, reflexionar sobre la intemperie que significa no plegarse a los
designios sociales que nos quieren mantener en sus escaques de producción y
consumo, es el libro que me permite comprender que puedo convertirme en
algo incomodo y perturbador en el engranaje de los valores aceptados como
los correctos. Es una decisión personal y una apuesta personal, pues creo que
cualquier revolución que no parta de uno como centro de sus experiencias,
termina repitiendo las historias que nos domestican y someten. Posar de
comprender a los otros sin comprenderse uno, me parece una farsa, una
mueca poco higiénica con cuanto significa vivir y morir.
Entonces Alfonso, tienes razón cuando dices que mi poesía es
subterránea, claro que sí, no solo en sus intenciones contestatarias, sino
también en sus búsquedas por encontrar otras opciones que reten y amplíen
los anhelos e instintos por vivir. Confrontar hasta el ardor de la incomodidad
hace parte fundamental del hacer poético. Para la huera entretención existen
muchos otros medios y eventos.

72
 POETIKA1

A. P.: No obstante tu poesía está configurada de imágenes renovadoras, te

conducís por cauces personales y a veces emerge una expresión efervescente…
En tu poema “Tras el ojo de agua”, dices:

“A través de rayos que iluminan

Los recónditos parajes
De la presencia y de la memoria
La esponja del día dona sus substancias”

O. C.: Mira, me mortifican los poetas cuyos poemas pretenden enrarecer
la realidad, ponerle misterios a la otredad. Creo que en todo ya existe el
suficiente misterio para la vida, y al poeta, al creador le corresponde revelarlo,
no embadurnarlo. Entonces las palabras, las imágenes que componen las
metáforas de mis poemas no buscan agregar misterio al misterio, todo lo
contrario, quieren desvelar el misterio que ya existe. Y si mis imágenes, si
mis poemas resultan difíciles para un lector, es debido a la callosidad que
lo pervierte en su capacidad de aprehender la realidad, la otredad, a la
costumbre que lo somete al punto que no ve más allá de los clises que lo
domestican.
Hace un momento te decía que la poesía no es para entretener, ahora
agrego que la poesía no es un juguete para la fantasía delirante del consumo
y la usura. La palabra es la principal moneda de intercambio que tiene el ser
humano para adentrarse en el diálogo íntimo y común que le permita crear
una región donde vivir dignamente. Y la poesía, y con esto no pretendo
hacerla ver como un dogma salvador, tiene la capacidad de revelarnos en
nuestra miserabilidad, en nuestras hambres y en nuestros apetitos.
Si en mis poemas aparecen imágenes que pueden parecer
innovadoras, es debido al atrevimiento que me lanza a explorar las manchas
inéditas donde sospecho es posible encontrar el origen del extravío humano,
la razón donde cunden las hazañas que nos hacen pernoctar en nuestras
pesadillas cotidianas.

A. P.: Y en tu poesía la “ciudad”, como un alarido estridente, con sus ruidos,

paisajes perdidos en la infancia, las imágenes caóticas, el rock, el jazz que es
un diapasón amoroso y solidario…

73
 POETIKA1

O. C.: Sí, en mis poemas palpitan los ruidos de calles y carreras que parecen
entrechocarse igual que galaxias rozándose en la escritura del universo, el jazz
que mencionas, el rock, Arnold Schoenberg, Béla Bartók, el mugre, la mugre,
los niños que pudren, pudren los niños que saltamos como si fueran agujeros en
los andenes, como si fueran agujeros que dejan las polillas en las columnas de los
periódicos que pudren la mugre a grandes titulares, tal como digo en un pasaje
del numeral XIV de mi Romance de la ciudad. Sí, la ciudad, ese abrupto
orden por donde cunde el desorden que nos caracteriza desde que decidimos
volvernos sedentarios, es mi obsesión, y en ella todos mis temas.
Creo que la ciudad es el laberinto donde sucede nuestro extravío,
donde nuestras huellas se dan a la estampida que nos devora y nos hace
devoradores, y si no resolvemos el laberinto de la ciudad no podremos resolver
nuestras relaciones con el mundo y cuanto vive en él. Empero, es algo por
lo que aun no nos decidimos. Nuestras diferencias con la antigüedad son
mínimas en lo esencial, a pesar de los descubrimientos que nos llenan de
asombro y de ímpetus renovadores.
El laberinto de nuestras ciudades pide que los hilos para descifrar
sus rutas, salgan de nuestra capacidad para perdernos en él. Ese es uno
de los misterios por revelar, no por embadurnar con nuestras “cultas”
interpretaciones.

A. P.: A lo largo de tus diferentes poemarios también encontramos lapsus

experimentales, o quizá, momentos de ruptura con lo establecido, cierta
búsqueda de subvertir el lenguaje, la semántica, el buen escribir y decir… Es
como un alumbramiento poético, considero que esa vertiente en tu creación
hace que el lector tenga momentos de diálogo con el Aeda…

O. C.: Esos “lapsus experimentales” que dices encontrar en mis poemas, se

dan por mi necesidad de aprehender las palabras y los ritmos suficientes para
alcanzar las analogías que den realidad al poema hasta hacerlo parte de la
galaxia de la poesía, es decir, de las contracciones y expansiones que vivencia
todo lo que se moviliza en el universo, en este caso particular en el universo
de la palabra, de su escritura, de sus silencios y de su decir. La escritura de un
poema puede ajustarse a una forma predeterminada, lo que obliga al poeta
a fijar sus ritmos y sus palabras dentro de los límites de esa forma, haciendo
posible que logre la escritura de un buen soneto sobre un satélite como la luna

74
 POETIKA1

y su similitud con la nostalgia que él padece por un amor imposible. También

puede el poeta no acudir a ninguna forma, atreverse con sus palabras y sus
ritmos a adentrarse por la escritura enfurecida que producen dos galaxias al
rozarse, así puede que descubra el instinto del lenguaje y pueda escribir un
poema cuyas analogías nos permitan entrañar en las tensiones de la ontología
humana, en las raíces de su realidad.
En mi poema “Tierra bomba” no pretendí ser experimental, un
poema como ese no podía escribirlo de otra manera, la piel que elabora su
escritura solo es posible rozarla, seguirla a través del movimiento que tejen
sus imágenes y que parecen móviles verbales y, paradójicamente, silencios
que se desprenden del olvido ancestral de una costumbre.
Y con mis poemas-libro Informe (1987) y Poema de New York (2007),
los límites y las expansiones de mis vivencias fueron lo suficientemente
exasperantes al punto de llevarme a los bordes abruptos de esas formas donde
intenté dejar las huellas de esas experiencias. En estos casos fueron los límites
y las expansiones quienes impusieron las formas en las que aparecen escritos
estos poemas-libro. Su forma y su contenido informe, que más parece la
deconstrucción de una antigua cantera cuando revienta súbitamente, se da
porque se fundan en los malestares y fascinaciones que producen en mí dos
ciudades: Medellín y New York.
La escritura de mi libro Romance de la ciudad la fui realizando
como quien mira en un caleidoscopio los murales, los grafitis y collages que
encubren la ciudad para delatarla o servirle de coartada en sus laberintos. De
ahí las palabras, los ritmos y las analogías que establecen sus versos, sus metáforas,
los XXVI numerales que componen el libro. Este es uno de mis libros más querido.
Mira, en ningún momento he pretendido ser un poeta experimental,
solo he respondido a las necesidades mismas de mi escritura. Ahora, cómo
actúa todo esto en el lector es algo que apenas sospecho. Como bien dices,
puede que mi escritura solo sea “un alumbramiento poético” que prende en
el habla del poema para el habla del lector.

A. P.: Huella estampida, es una edición muy cuidada (Ambrosía Editores,

Medellín, 2012) que recoge tu producción poética entre 2012/1980. En ese
mosaico podemos encontrar tus diversas obsesiones, tus senderos, el manejo
del lenguaje, sin embargo, quiero recalcar un trazo muy llamativo, tu poesía
amorosa… Son muchos los poemas que conforman esta temática…

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 POETIKA1

O. C.: Sí, Huella estampida, obra poética 2012-1980, es un libro que en

su edición me dejó muy contento pues es el resultado de un buen trabajo
entre el director editorial de Ambrosía Editores y yo. El libro se abre con
Imposible poema posible, escrito en 2008 e inédito hasta su inclusión en
Huella estampida y se cierra, después de atravesar por mis libros publicados
en las fechas señaladas en el título, con Garra de gorrión, escrito entre 1979 y
1980 y publicado en 1980. Es una retrospectiva que permite ver y escudriñar
las vetas por donde sale y se ha adentrado mi escritura poética.
Ahora, cuando llamas la atención sobre mis poemas amorosos, es
algo que me conmueve, ya que los poemas donde abordo estos sentimientos
y realidades de mi vida personal, procuro no sobresalten en el conjunto de mi
obra, pues creo que el tema amatorio en la escritura es bastante difícil, más
si hemos leído y hemos sido conmovidos por los bellos e intensos poemas
escritos en la historia de la poesía, y en nuestro caso, de la historia de la poesía
amorosa en idioma español.
Aun así, resulta imposible no intentarlo, no hacerlo, pues el instinto
y las realidades amorosas nos colman de gozo y de desasosiego, algo difícil de
contener cuando se es poeta. Otra cosa inevitable en la escritura de un poema
de amor es la injerencia de lo cursi, pues sin alguno de los ingredientes de lo
cursi, un poema amoroso resulta falso o extravagante.
Como lector me roban versos como estos de Vicente Huidobro:

“No hay tiempo que perder

Enfermera de sombras y distancias
Yo vuelvo a ti huyendo del reino incalculable
De ángeles prohibidos por el amanecer”

O como estos de César Moro:

“Amo la rabia de perderte
Tu ausencia en el caballo de los días
Tu sombra y la idea de tu sombra
Que se recorta sobre un campo de agua”

Como poeta me conformo con poder escribir versos como estos:

76
 POETIKA1

“Mi amor es una sílaba que intenta prender

En el fuego donde arde la flor pétrea
De cuyos pétalos saltan el asombro y lo común;
La membrana del habla donde se contienen
Las arenas que soportan la historia y el vacío”

A. P.: Omar, en tu poesía podemos rastrear chispazos, o lamparazos eróticos

de alto voltaje, en medio de lo urbano, del cemento, del hormigón y la fibra
de vidrio de los rascacielos, emerge el erotismo como un bálsamo…

O. C.: Como te decía, escribir poemas amorosos me parece difícil, mucho

más difícil me parece escribir poemas eróticos, pues no creo que lo erótico
sea la sola presencia de lo genital en las imágenes de un poema. De la misma
forma que el roce entre dos galaxias produce un sonido inédito en la memoria
de la escritura del universo humano, el roce entre dos cuerpos produce las
sensaciones necesarias para que en ese instante de éxtasis alcancemos a
zafarnos de los dogmas que nos escinden y podamos comunicarnos con la
integridad que nos comporta en lo más íntimo y radiante de la creación. Por
ello el erotismo es subversivo. Hablo del erotismo, no de la pornografía que
es uno de los juguetes de encubrimiento explotados por el delirio consumista.
El erotismo te revela, la pornografía te atrapa y domestica.
Entonces en la escritura de mis poemas, que responden a mis
búsquedas por aprehender en las huellas de lo inédito y lo común, en lo
súbito de sus representaciones, lo erótico es fundamental. Y dado que los
laberintos de la ciudad son los escenarios donde sucede mi vida, es inevitable
que mis relaciones eróticas aparezcan impregnadas de cuanto conmueve la
piel de la ciudad y de quienes la habitamos. Por eso las imágenes de esos
poemas pueden aparecer filosas y cortantes en sus caricias, reventadas y
enfurecidas en su ternura, conmovedoras en el devorar a través de unos ojos
que te enseñan la magnitud de la vida y de la muerte cuando las puedes
consumir en ese instante de gozo. En ese breve instante, tan finito como la
piel del universo en su estampida.
Las imágenes que dan cuenta de mi erotismo aparecen regadas en
mis poemas de manera indiscriminada, es decir, no se limitan a un poema
amoroso o erótico, cunden en mi obra como el amor y el erotismo cunde en
cada momento de mi vida, por exasperante o conmovedor que este sea.

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 POETIKA1

A. P.: Creo intuir a través de tus ensayos, dedicatorias a poetas, y ciertos

matices que vos de algún modo te emparentás con el surrealismo…

O. C.: El Cubismo, Dadá, el Surrealismo, el Expresionismo, inclusive el

Creacionismo hunden sus búsquedas y experiencias creadoras en las raíces
que buscan nutrir una moral del inconsciente, raíces que se han conservado
a lo largo de la historia, manteniendo su fuerza y vigor aun en los momentos
más impositivos de la razón que ha logrado permear el instinto y desde él,
las nociones y realidades humanas en su relación con la vida y el universo.
Entonces mi relación con estos movimientos es más que una simpatía.
Si nos detenemos en la deconstrucción a la que estaba siendo sometido el orden
social de finales del siglo XIX e inicios del XX y que revienta en el atronador
espectáculo de la llamada Primera Guerra Mundial, nos damos cuenta que la
intemperie a la que estaba siendo sometida la condición humana necesitaba
preguntas donde reformularse, y algunas de estas preguntas las nutrieron
quienes integraban estos movimientos creadores con sus vidas y con sus obras.
Esos años fueron perturbadores, dolorosos al tiempo que fascinantes y en lo
creativo, significaron una oxigenación todavía sensible para nuestro tiempo
tan dado a lo huero y mediático de sus ofertas y demandas.
Para mí, los creadores que participan de estos movimientos logran
consolidar en sus obras lo mejor del Romanticismo y del Simbolismo, y al
mismo tiempo desvelan lo más patético de estos. Personalidades como las de
Georges Braque, Picasso, Tristan Tzara, André Breton, Vicente Huidobro,
Gottfried Benn resultan conciencias necesarias en nuestras relaciones con la
realidad y la otredad que exploramos como creadores. Mi encuentro con ellos
se da desde la reflexión, inclusive desde la exasperación. Creo que esa moral
del inconsciente permanece al margen de nuestras opciones cognoscitivas, lo
que es lamentable. Aprehenderla, significarla, debe hacer parte esencial de
nuestro ser creadores.

A. P.: Conversemos alrededor de Vicente Huidobro, César Moro, Emilio

Adolfo Westphalen…

O. C.: Mi encuentro con la obra de Vicente Huidobro sigue siendo
esclarecedor. Pienso que su poesía y su prosa le dan al idioma español un aire
renovador como el que en su momento le dio la obra de Rubén Darío, y sé

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 POETIKA1

que pensar y decir esto resulta incómodo, pues entre los poetas y estudiosos
de nuestro idioma aun se presentan resistencias ante las contribuciones de
Darío, y ni que decir ante las de Huidobro, lo cierto es que la presencia de su
obra cada vez es más visible a través de la escritura poética en nuestro idioma,
inclusive en la escritura de quienes se empecinan en desconocerlo.
De los distintos momentos en la producción poética de Vicente
Huidobro me conmueven e impactan sus Poemas Árticos, Altazor, Temblor de
cielo, Ver y palpar, El ciudadano del olvido y su novela Mio Cid Campeador.
Huidobro fue polémico, al punto de parecer arrogante, empero era inevitable,
lo suyo no solo era dar la alerta, lo suyo era el descubrimiento y la capacidad
para habitar esas regiones descubiertas por y para su escritura, lo cual resulta
perturbador, máxime en una tradición tan mezquina y envidiosa como la
nuestra, de este y del otro lado del océano.
Releo a Huidobro, vuelvo sobre sus poemas, sobre su escritura cada
vez que me siento frágil, no es un sosiego, es un reto. Su obra es oxígeno
para los hallazgos y los extravíos propios y necesarios de un idioma que se
mantiene activo y fértil.
Leer de César Moro los poemas que componen La tortuga ecuestre
fue algo desconcertante para mí, el vértigo de sus imágenes me arrastró
de una manera que no me había sucedido antes leyendo a otros poetas de
lengua española. En los hallazgos y en las desgarraduras que las analogías de
su escritura establecen hasta alcanzar el súbito esplendor de sus imágenes,
César Moro le entregó al idioma español algo nunca antes concebible para
su escritura, y es un habla de avalancha volcánica que inunda con su magma
estremeciendo y renovando las raíces cognoscitivas de lo poético.
La tortuga ecuestre y Las cartas escritas por César Moro, paralelas
a los poemas y que hoy, para mí, resultan inseparables, componen uno de
los instantes más conmovedores de la poesía amorosa en nuestro idioma.
Empero la obra toda de Moro apenas empieza a ser leída, a ser reconocida en
sus vastas dimensiones y contribuciones, por el momento él sigue siendo de
esos poetas que suceden por los intersticios de la tradición.
Emilio Adolfo Westphalen publicó en 1980 un libro donde reunió
sus poemas, cuyo título, a mi entender, carga una de las metáforas más
reveladoras sobre la escritura poética, el título es: Otra imagen deleznable.
Maravillosa manera de nombrar el vacío donde sucede y no deja de suceder
la escritura, la poesía.

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 POETIKA1

A. P.: Medellín, posee una palpitante presencia poética en sus habitantes,

plazas, barrios, comunas, calles, bares, bulevares ¿Tenés explicación ante ese
fenómeno tan notable?

O. C.: Quisiera ser tan entusiasta como tú y decirte que sí, que ese pálpito
que dices es cierto. Pero yo vivo en Medellín e inevitablemente también
recibo otras cosas no siempre en tonos de “azul poético”. Los habitantes
de Medellín poseemos el ímpetu suficiente para sobrevivir a las realidades
y calificativos que la ciudad padece y ha padecido, nuestra capacidad para
celebrar la vida en sus oscuridades y en sus luces es rotunda, como lo es
también para vivir sus dádivas y su miserabilidad. Y si tú ves en todo esto un
aliento poético, ese aliento es posible por la capacidad de resurgir que hemos
tenido que descubrir y habitar para asirnos a la vida. Tal parece que, desde
su fundación sobre las ruinas y despojos de los nativos habitantes de este
valle, Medellín no ha dejado de ser construida una y otra vez, semejando un
palimpsesto en cuyas formas se trasluce la imaginación y lo abrupto de sus
realidades, casi siempre entre las cenizas de su fuego.
Para no aparecer como un rompe sueños prefiero decirte que
Medellín es un nido migratorio donde el fénix de la realidad y la otredad
renace en medio de la algarabía, las afujías, los instintos, el amor y cuanto
hace creíbles a sus habitantes. Aquí, como bien dice Paul Valéry en uno de los
versos de El cementerio marino: “El viento se levanta… ¡Vivir es necesario!”
Ea.

A. P.: No podemos dejar de lado una circunstancia fundamental en la poesía

de Colombia, el Nadaísmo… ¿Cómo situás a Gonzalo Arango y su vigencia
en la poesía latinoamericana?

O. C.: La presencia de Gonzalo Arango se mantiene a través de sus escritos
en prosa, por sus ensayos, sus relatos y ante todo por sus manifiestos y
panfletos donde proponía y defendía al grupo Nadaísta, como poeta es poco
conocido, aun cuando tiene poemas con los que muy bien se podría armar
una antología. Sobre Gonzalo Arango y el grupo Nadaísta prevalecen las
anécdotas que se repiten una y otra vez, promovidas muchas de ellas por sus
propios integrantes y esto en gran medida ha distraído la atención sobre sus
obras.

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 POETIKA1

De los poetas del grupo Nadaísta me llegan las obras de Jaime

Jaramillo Escobar, cuyos poemas nos inundan con sus imágenes entre lo
coloquial y lo mítico del mundo, son versos en peroratas que atrapan e
informan de la vida, sus poemas parecen plantados en el centro palpitante
de la realidad, su misterio es no embadurnar el misterio. Amílcar Osorio,
su obra nos ofrece poemas de atmósferas en dibujos verbales cargados de
sensualidad, ya nítidos, ya conservados entre el sueño de un recipiente donde
alguna vez se bebió al borde del amor próximo al olvido, su obra es la de
un exquisito, la de quien disfruta la raíz y la pulpa de sus palabras. Alberto
Escobar Ángel, poeta de ardua visión sobre el mundo, sus versos auscultan
en las tramas donde pudo acaecer el extravío humano, por lo que su escritura
acude más a la pregunta que a la respuesta. La suya es una poesía que busca
fundarse en lo inédito, no como novedad, sino como revelación. Y Armando
Romero, cuyos versos suceden en el súbito de la imagen atrapada en el delirio
y en la lucidez que hacen posible la escritura de las analogías, la celebración
de las metáforas, así sus poemas aparecen como dibujos de destellos nítidos
y surreales.
Creo que el Nadaísmo tiene un espacio suficiente en la poesía escrita
en español, así las desidias y animadversiones de tantos intenten hacer creer
lo contrario.

A. P.: Otro matiz muy importante es la labor que cumplís como editor de
revistas y libros de poesía en Medellín… Podríamos citar algunos amigos
continentales que navegan en el mismo paralelo, pero me parece innecesario,
más bien la reflexión va por el lado de la generosidad y el compromiso
artístico de los creadores que también le dedican tiempo a la divulgación de
la poesía y el arte en muchas latitudes…

O. C.: Mira, he publicado y orientado dos revistas, la primera es otras palabras

de la que salieron 12 números entre 1984 y 1988, la segunda es Interregno de
la que salieron 20 números entre 1991 y 2010. La colección de Cuadernos
de otras palabras de los que se publicaron 10 números entre 1989 y 1993 y
cuya primera entrega fue La tortuga ecuestre de César Moro. Y de 1985 hasta
2010 dirigí Ediciones otras palabras en la que se publicaron más de 35 libros
entre poesía, teatro, narrativa y ensayo. Hacerlo fue necesario para mí, pues
tales empresas me permitieron explorar y conocer el suceder de la poesía

81
 POETIKA1

que se había escrito y se estaba escribiendo en nuestro idioma y con la de

otras regiones del mundo en las traducciones que fueron realizadas para su
publicación en alguno de los medios de otras palabras.
Es común encontrarse con quienes creen que con su nacimiento
para la escritura se inicia el mundo literario, en mi caso siempre supe que
ese mundo ya estaba habitado y decidí reconocerlo, saber de él, por eso
mis diálogos y mis quiebres con la tradición literaria de mi país y con la de
mi idioma en las distintas regiones donde se habla español. Las rupturas y
las fundaciones son inevitables, oxigenan una tradición, y para hacerlo es
necesario conocer con qué se rompe y dónde se quiere fundar, para lo cual
no es suficiente con una inspiración repentista. Ahí creo que es necesario
desarrollar una inspiración lucida y disciplinada. La magia que nos descresta
en la hábil jugada de gol, si bien parece súbita también es posible por el
diario entrenamiento del jugador, igual sucede con el súbito creador cuando
el poeta lo aprehende en sus poemas.
Nada distinto a esto me llevó a promover y publicar la escritura de
otros en las ediciones y publicaciones ya mencionadas, fue necesario. Creo
que algo próximo te sucede a ti Alfonso con tus actividades como creador
y agitador cultural en San José, Costa Rica, también a Floriano Martins en
Fortaleza, Brasil, a José Ángel Leyva en ciudad de México, a Alfredo Pérez
Alencart en Valencia, España y a tantos otros cuyas actividades han logrado
un tejido donde es visible gran parte de lo que escribimos en esta región del
mundo y desde la que dialogamos con el resto.

A. P.: Llama la atención que en Medellín las revistas independientes y

marginales (impresas y electrónicas) se agrupen y organicen performances,
recitales, y encrespen la poesía en teatros, bares, glorietas de avenidas
populosas… ¿De qué modo lo logran?

O. C.: Estos encuentros de las revistas y publicaciones que se hacen en

Medellín, suceden porque somos cabeciduros y no nos resignamos, porque
acudimos al acto de la palabra cuando nombra la orfandad y la presencia
del ser humano en los filos periféricos y en los viaductos de la ciudad donde
sucede el laberinto de sus rutinas y de sus sueños. No siempre es fácil, pues
nuestras nociones parroquiales de la vida, de la cultura y de la poesía hacen a veces
muy pacatas nuestras relaciones, en fin, sucede lo imposible en medio de lo posible.

82
 POETIKA1

En su breve historia, desde que el país dejó de ser colonia de España,

Medellín ha contado con poetas que dan razón de su entraña y albedrío, no
podemos olvidar a Gregorio Gutiérrez González y a Epifanio Mejía, menos a
Porfirio Barba Jacob y a León de Greiff, o al grupo Nadaísta, tampoco a Olga
Elena Mattei y a Margarita Cardona, todo esto hace parte de los encuentros
de poesía que se dan en la ciudad. Por lo mismo en ella han circulado y
circulan libros y revistas literarias que han creado una tradición que hoy
se mantiene activa. Junto con nuestro “espíritu” usurero, los habitantes de
Medellín poseemos un hálito que se expresa en lo creativo, mezcla extraña,
empero, no imposible.

A. P.: Medellín tiene una vasta producción editorial, se puede considerar que también
hay una nutrida cantidad de lectores, sin embargo, hay un clamor general de que los
libros no se “mueven” lo suficiente… ¿Crisis de lectores? ¿Internet desplazó al libro?

O. C.: Esa “vasta producción editorial” que mencionas se da porque en

Medellín tenemos la tradición de los escritores-editores de sus obras y en
ocasiones de las obras de otros, de esta manera nos hemos dado a conocer
muchos de los poetas y narradores, pasa igual con las revistas literarias que
casi siempre son gestión de los propios autores que aparecemos en ellas.
En una ciudad y en un país donde la industria editorial es incipiente, la
opción de ser autor-editor mantiene activa la circulación de obras que de otra
manera quedarían en un limbo.
La “crisis de lectores” es algo que ha existido desde muy antiguo.
En nuestros días tanto la industria editorial como las políticas públicas
de promoción de lectura la magnifican como si se tratara de alzas y caídas
bursátiles. Y en medio de estos usos y desusos de las polémicas de siempre,
lo cierto es que quienes tenemos el gusto por la lectura y encontramos
conocimiento en ella, seguimos leyendo, ya sea en libros impresos o digitales,
tal como otros conservan el gusto de madrugar para mirar y disfrutar del
amanecer de cada día.

A. P.: ¿Grafiti y collage? ¿Cómo los aplicás en tu escritura?

O. C.: En mis poemas-libro Informe (1987), Poema de New York (2007) y
Romance de la ciudad (2011), se da una escritura de instantes fragmentarios

83
 POETIKA1

que logran en cada uno de sus numerales, como en el total de cada libro,
generar una visión, tal como cuando se miran en conjunto los episodios que
componen un mural, los pedazos que arman un collage, o las intensidades
de un grafiti por más reventado que nos pueda parecer en lo abigarrado de
sus imágenes. Estos tres libros míos se pierden y surgen en los laberintos de
la ciudad, son escritura en tiempo verbal de ciudad, por ello hablan en forma
de garfios usureros, en maneras de sueños donde la infancia quedó grabada
para la obediencia, en vidrios que se rompen y se incrustan en la mirada hasta
producir enconos, en sílabas como latas donde duermen cuerpos mutilados
que sonríen. Ves, son grafitis verbales, collages verbales, el fresco exasperado
donde se ve la ciudad.
En mi escritura busco que las palabras logren trazos nítidos y ásperos
en lo leve o en lo grueso de sus líneas hasta alcanzar imágenes en las que
cundan analogías y graviten metáforas, así hasta la piel esencial para el súbito
del poema. Creo que esto es algo que ha sucedido siempre en la escritura de
la poesía, solo que cada época contribuye con algún atributo. Y cuando digo
esto recuerdo el tejido verbal de José Lezama Lima ilustrándonos sobre “Las
imágenes posibles”.
En nuestra época nos toca lograr que las palabras revienten,
revelando lo inédito y lo común de cada instante donde prende o se fuga la
vida. Y esto nos llama a dialogar y establecer nexos con otras formas creativas
que nos permitan aprehender lo inaudito para el instante del poema que nos
zafe de la domesticidad que nos somete.

A. P.: Omar, hacia dónde va el timón de tus actuales propuestas escriturales…

O. C.: Alfonso, yo llegué a la escritura, a la poesía, por la necesidad de

entender, de comprender, de aprehender y de vivir mis contradicciones, y
esa necesidad aun se mantiene. Guardo el deseo de en algún momento de mi
vida poder dedicarme al silencio, antes del olvido. Por el momento sigo con
la escritura de mis poemas, de mis ensayos y mis narraciones y ante todo, con
la escritura de mi libro Serafín.

84
 Ale Wendorff
El tercer secreto
 EL ARQUETIPO COMO DISEÑO SIMBÓLICO EN
ÉXODO A LAS SIETE ESTACIONES

Paul Mendoza Malaver

Universidad Nacional de Cajamarca

Resumen: El objetivo de este artículo es mostrar las categorías simbólicas

utilizadas por Bethoven Medina Sánchez para construir un sistema poético
coherente y cohesionado. Para ello se retrotrae hasta sus primeros libros a
fin de que, analizándolos desde la perspectiva de la psicología analítica, se
esclarezcan los arquetipos universales que contiene su producción actual
Éxodo a las siete estaciones.
Palabras clave: psicología analítica, símbolo, arquetipo, mándala, poética.

“Los símbolos encierran un significado

arquetípico interior que conduce a
realidades de orden superior”.
J.C. Cooper

En el Génesis (1:1,2) leemos “Al principio creó Dios los cielos y la tierra. La
tierra estaba confusa y vacía y las tinieblas cubrían la haz del abismo, pero el
espíritu de Dios se cernía sobre la superficie de las aguas”. Lo que resalta es
el afán constructor, el hecho creador, el en sí agitado como por un deseo, el
logos como ejecutor de la materia en potencia, al mismo tiempo involucrado
con las concepciones cosmogónicas del universo. La necesidad constructiva
es una característica de la racionalidad. Estructurar la realidad estéticamente
mediante símbolos para hacer perdurar en el tiempo la efímera belleza, es el
fin del arte. Objetivo que, mientras más armónicas y simétricas sean sus partes,
se constituye en una ofrenda a la Verdad rebelada en la creación original.
El número guía a las formas por los cauces de la razón, engendra
en ellas una evolución. La estructura original de este desarrollo se hallaba
intrínseco en la voluntad de la forma, ahora, la conciencia del espacio y
de su progresión en el tiempo, las circunscribe a las leyes abstractas de la
fantasía y de este modo son recreadas por la inteligencia activa (noesis)
87
 POETIKA1

del artista. La proyección subjetiva parte de la intuición inmediata de las

formas originales, procedentes estas, de aquel estrato psíquico heredado, de
esa fuente unificadora, que Carl Gustav Jung denominó “El Inconsciente
Colectivo”, y cuyos contenidos estructurales son los arquetipos, posibilidades
heredadas que, mediante la experiencia individual, adquieren energía y
surgen al inconsciente personal, actualizados, generación tras generación,
por significantes que a la vez adquieren sentido como símbolos, sistemas
de códigos, dentro de la dimensión humana, límite entre la naturaleza y el
espíritu.
Bethoven Medina (Trujillo, 1960) publica un libro sugerente
para nuestras meditaciones Éxodo a las siete estaciones (2016) y cuyas raíces
simbólicas se hallan ya propuestas es su primer libro Necesario silencio para
que las hojas conversen (1980). Somos testigos de su constante y laboriosa tarea
por construir un mundo poético propio. La poesía emprende la formación de
lo que Aristóteles denominó “entelequia”, es decir, una actividad constante
y cuyo fin supremo es el sí mismo. En Éxodo a las siete estaciones, Bethoven
Medina, cumple sus intuiciones pacientemente elaboradas en su primer libro;
concepciones sincréticas y místicas de la Nueva Era que aluden por igual a
símbolos esotéricos del Yoga o del Tantra como a símbolos de la religión
cristiana; siendo lo esencial de su poética sus categorías estéticas que le han
permitido trascender lo meramente formal y elaborar un sistema poético
pocas veces construido en la literatura regional y nacional, caracterizadas por
propuestas que, si bien mantienen una coherencia, no logran sistematizar
una visión cohesionada y totalizadora de la realidad.
En 1980 es publicado Necesario silencio para que las hojas conversen y
a través de los primeros versos de aquel poemario el Yo poético se expresa así:

“Madre (Necesario silencio para que las hojas

conversen) Tu cabeza/el viento
Lentitud de las manos de la rosa”

Cuando Carl Gustav Jung (1982) escribe Símbolos de Transformación

dimensiona al pensamiento en “dirigido y sueño o fantaseo”. “El primero
sirve para que nos comuniquemos mediante elementos lingüísticos”, en
tanto la segunda forma funcionaría “con contenidos inventados, y es dirigido
por motivos inconscientes”. La atención del Yo poético está inscrita en el

88
 POETIKA1

pensamiento onírico, que desde un punto de vista analítico se correspondería

con la dinámica de la libido para elaborar un camino regresivo, propio del
funcionamiento del sueño hacia la representación del símbolo de la Madre,
es decir, el Yo poético retorna a través de la figuración nostálgica del vientre
materno al origen de su ser, vuelve al orden arquetípico de las formas
eternas. El arquetipo de La Gran Madre “implica la búsqueda del retorno
a la protección materna, a ese paraíso imaginario de plenitud y armonía…
la capacidad nutricia, de protección y amor” (Las Heras, 2008). Al mismo
tiempo, se inicia la catábasis o el descenso. Siendo “El Viaje” el soporte
fenomenológico de las sucesivas estructuras poéticas. La Gran Madre aparece
alegorizada por lo profundo y abismal en Ulises y Taykanamo en altamar
(2012) leemos:

“Arte Poética:
Dejar la vida en salmos,
La biografía del mar y del hombre que navega.”

Como biografía del mar es una reminiscencia y una confesión de

eterno retorno hacia las fuentes trascendentales, y a la vez un testimonio del
espacio sagrado. La hierofanía impregna la alegoría de la navegación con un
claro ejemplo del desarrollo de esa categoría intuida en su primer libro: “El
Viaje”, como un volverse a la fuente, a la matriz, y que en Ulises y Taykanamo

Esquema. N° 01. A
partir de Necesario
silencio para que las
hojas conversen (1980)
se manifiestan como
categorías estéticas
y poéticas eje y que
serían desarrolladas
sucesivamente en la
mayoría de sus libros
hasta Éxodo a las siete
estaciones (2016).

89
 POETIKA1

en altamar es simbolizado con el viaje esotérico en su rol iniciático común

en las antiguas culturas del mundo; Odiseo y su regreso al hogar, a aquella
Itaca, que por analogía en nuestra cultura americana sería la Pachamama
(Madre tierra) y la Mamacocha como diosa madre de la multitud de las aguas
en la cultura incaica. El arquetipo espacio temporal de “El Viaje” contiene
energía que “… puede concebirse asimismo como regresión a la percepción
originaria” (Jung) movimiento hacia un estado primigenio que se confunde
con el pensamiento arcaico de la infancia.
Así el viaje emprendido hace 36 años continúa ahora desde los “Siete
días de la creación del universo”, “Las siete notas musicales”, “Siete días de
la semana”, “Siete cuerpos del hombre”, “Siete palabras de Jesucristo”, “Siete
colores del arcoíris” y “Siete ensayos de la realidad”, que reunidos hacen un
total de siete capítulos.
La simbología del número no es un insumo nuevo en la poética de
Bethoven Medina, ya en anteriores libros ha sido laboriosamente urdido en
las formas del autor. Según Gonzáles Aguilar (2005) en su ensayo “Fondo
de la Palabra” reconoce en la poesía de Bethoven Medina rasgos esotéricos
ligados a la Cábala, por ejemplo, en su primer libro Necesario silencio para
que las hojas conversen utiliza constantemente el número Tres (superficie,
triada infinita); en su libro Quebradas las alas y Volumen de Vida hace alusión

Esquema N° 02
Superestructura Textual organizada en base al número Siete.

90
 POETIKA1

al número Cuatro (símbolo de la tierra). Ahora, en Éxodo a las siete estaciones,

la superestructura textual del poemario está construida en base al número
Siete (número cósmico, tanto del macrocosmos como del microcosmos),
número cabalístico que representa la perfección. Dividido en siete partes,
cada una contiene siete poemas, y cada poema está compuesto por tres
estrofas, llamadas séptima, pues contienen siete versos.
Si, como dijimos, Bethoven desarrolla ya desde su primer libro
los arquetipos de La Gran Madre y El Viaje (en el sentido de viaje interior
o Catábasis) En Exodo… emprende la Anábasis o resurrección con afán
contemplativo. Del uso de la simbología del número siete ha resultado un
Mándala. Cumpliendo así el principio hermético de correspondencia: “como
arriba es abajo; como abajo es arriba” (Kybalion, 2000) y del significado
simbólico del número.

Estación VII: Siete palabras de Jesucristo

Estación VI: Siete días de la semana
Estación V: Siete notas musicales
Estación IV: Siete colores de arcoíris
Estación III: Siete ensayos de la realidad
Estación II: Siete días de la creación del Universo
Estación I: Siete cuerpos del hombre

Esquema N° 03. Las siete partes del libro organizadas en correspondencia con
el Arbor Philosophica (árbol como representación simbólica de las fases de la
trasmutación alquímica).

Los mándalas son “instrumentos de contemplación… como una

imagen mental (imago mentalis)… es siempre una imagen interior que se
construye paulatinamente mediante la imaginación (activa)” (C.G. Jung,
1957). La parte esencial de su estructura es el centro, que asume la función de
Axis Mundi o centro vital que contiene una figura de supremo valor espiritual.
Han sido, desde épocas remotas, utilizados para la sanación espiritual
producto de la fragmentación psíquica, pues representan la totalidad del Ser.

91
 POETIKA1

Al reconstruir el mándala implícito en la obra, la estación “Siete

palabras de Jesucristo” ocuparía el centro por su valor religioso, pues el
título de la obra Éxodo… contiene claras connotaciones religiosas aludiendo
al éxodo bíblico, de este modo, nos reencontramos con la categoría de “El
Viaje”. Emana del Axis Mundi la figura simbólica de Jesucristo (el salvador,
el redentor) y desemboca en la Anábasis como una resurrección.
Bajo la influencia de las categorías ontológicas del ser, las demás
estaciones ocuparían lugares tanto hacia arriba como hacia abajo, ordenadas
a partir de la concepción de los mundos distinguibles desde la antigüedad.
Hacia abajo, el mundo de las cosas sensibles (el no ser, el devenir y cuyo
símbolo fundamental sería el fuego): “Siete cuerpos del hombre”, “Siete días
de la creación del universo” y “Siete ensayos de la realidad”. Hacia arriba, el
mundo de lo inteligible (el ser en sí, y cuyo símbolo fundamental serían las
ideas): “Siete días de la semana”, “Siete notas musicales” y “Siete colores del
arcoíris”.
Además, la superestructura permitiría simbolizar los siete versos de
cada estrofa utilizando círculos concéntricos, y cada una de las tres estrofas
estaría representada por un triángulo. En consecuencia, la simbología del
libro adquiere Unidad, Proporción y Ritmo.

Esquema N° 04. Mándala construido en correspondencias con su valor y sentido

simbólico a partir de las concepciones esotéricas del autor y de la superestructura
textual del libro Éxodo a las siete estaciones (2016).

92
 POETIKA1

El hombre “ya no vive en un puro universo físico sino en un

universo simbólico” (Cassirer, 2007). El hombre es un animal con conciencia
simbólica. La estructura de su psique y de sus estratos más profundos son vías
por las que somos conducidos a tiempos remotos en los que la imaginación
primitiva no diferenciaba los estados de vigilia y de sueño. Volvemos a ese
mundo atávico, aproximándonos con cautela a sus profundas visiones, sus
delirios, pues, “los símbolos son el más grande de todos los poderes… actúan
porque la Gran Memoria los asocia a ciertos sucesos, estados de ánimo y
personas” (Yeats, 2005).
Como vivencia espiritual Éxodo a las siete estaciones es un llamado
hacia el umbral interior del ser humano pues “la nuestra no es una vida
de fraternidad, de felicidad, de satisfacción, sino de caos espiritual y de
desconcierto peligrosamente cercano a un estado de locura” (Fromm, 1956).

Esquema N°05. Detalle de las estaciones “Siete palabras de Jesucristo” y “Siete

cuerpos del hombre”.

En conclusión, las categorías eje del sistema poético que Bethoven

Medina ha utilizado para la formación de su obra poética son: El arquetipo
de la Gran Madre (Tellus Mater; como lo primigenio, que al mismo tiempo
evoca el llamado al Viaje), El Viaje (en su sentido iniciático de Catábasis
y Anábasis) y el Número cabalístico (como medio ordenador y formador).

93
 POETIKA1

Poseen un acervo simbólico sincrético uniendo visiones teóricas, mistéricas y

religiosas impregnadas de un aura lírica.
Asistimos en Éxodo a las siete estaciones a la construcción psíquica del
Mándala a partir de la formación esotérica del número siete y a las respuestas
e interrogantes trascendentales de su Yo poético.

Bibliografía

Cassirer, Ernst (2007) Antropología Filosófica. México. Fondo de Cultura Económica.

Cooper. C. Jean (1988) Simbolismo. Lenguaje Universal. Recuperado de:

http://www.museumaconicoparanaense.com/MMPRaiz/Biblioteca/1862_
EL%20 SIMBOLISMO%20JCCooper.pdf.

Fromm, Erich (1956) Psicoanálisis y religión. Argentina. Editorial Psique.

Gonzáles Aguilar, Hugo (2005) “Fondo de la Palabra en la poesía de Bethoven

Medina”. Trujillo. Papel de Viento.

Jung, Carl Gustav (1957) Psicología y Alquimia. Buenos Aires. Santiago Rueda.
--- (1982) Símbolos de transformación. Buenos Aires. Paidós.

Las Heras, Antonio (2008) Manual de Psicología Junguiana. Argentina. Trama.

Medina, Bethoven (2016) Éxodo a las siete estaciones. Cajamarca. Martínez Compañón.
---- (2012) Ulises y Taykanamo en altamar. Cajamarca. UPAGU.
---- (1980) Necesario silencio para que las hojas conversen. Pacasmayo.
CEDECAR.

Tres Iniciados (2000) El Kybalion. Argentina. Kier.

Yeats, William Butler (2005) Ensayos sobre simbolismo. Madrid. Recuperado

de: http://ebiblioteca.org/?/ver/98129

94
 Ale Wendorff
La virgen dolorosa del coño
 MANIPULACIÓN OBSTINADA DE UNA LENGUA
APÓCRIFA: Experimentalismos, parodias y pastiches en
Luis Felipe Fabre y Alejandro Tarrab

Paul Guillén
University of Texas at El Paso34

La publicación de La Edad de Oro. Antología de poesía mexicana actual (UNAM,

2012), compilada por Luis Felipe Fabre, da cuenta de algunos cambios
ocurridos en la poesía mexicana contemporánea. Estas resemantizaciones
se ejemplifican en la forma de leer las tradiciones (hay una revaloración de
voces como las de “José Juan Tablada, Salvador Novo, los Estridentistas (vía
Roberto Bolaño y Los detectives salvajes), Jaime Reyes, Mario Santiago y los
Infrarrealistas, Abigael Bohórquez, Ulises Carrión”, a los que habría que
añadir la presencia tutelar de Gerardo Deniz) y en un alejamiento del canon
de la poesía lírica (Paz, Gorostiza, Villaurrutia). Mediante el análisis de los
libros La sodomía en la Nueva España (Pre-textos, 2010) de Luis Felipe Fabre
y Degenerativa (Bonobos, 2010) de Alejandro Tarrab proponemos indagar
en estos cambios.
En el libro de Fabre hay un diálogo paródico con el auto sacramental
y el villancico. De manera global, su libro puede considerarse como una
poesía investigativa o documental, entendiendo por este término a la
“poesy”, que es la convivencia de la poesía y la historia en un mismo discurso.
Esta teoría proviene del libro Investigative Poetry (1976) de Ed Sanders. De
esa forma, en el libro de Fabre, entendemos la mención a una bibliografía
investigada (confesiones, cartas, edictos, testimonios). Se trata de un doble
movimiento de recuperación y parodia. Entre las fuentes de la materia verbal
que se menciona están: “Las cenizas del deseo. Homosexuales novohispanos a
mediados del siglo XVII” de Serge Gruzinski, Quemando Mariposas. Sodomía
e Imperio en Andalucía y México, siglos XVI-XVII de Federico Garza y el Diario
(1648-1664) de Gregorio Martin de Guijo”, y entre los ensayos que sirven de

34 Ponencia leída en el XIX Congreso de Literatura Mexicana realizado en UTEP

en marzo de 2014.
97
 POETIKA1

inspiración, que son varios, nos interesa citar como una muestra, “Las locas
y la Inquisición” de Salvador Novo.
Por su parte, Alejandro Tarrab se vale de mecanismos como
variaciones, versiones, fracciones, fragmentos, destrucción textual. El poeta
hace samples y loops para mostrar los intersticios de la ciudad, el territorio, la
enfermedad y el cuerpo. La complejidad del libro radica, en buena medida,
en la disolución del “yo” y en su apuesta por el discurso multidisciplinario
(filosofía, poesía, narrativa, arquitectura, música, cine, se funden, confunden
y deliran en diversos planos del libro).

***

En primera instancia, vamos a abordar La sodomía en la Nueva España. El libro

de Fabre (del cual hay un video, donde se monta uno de los poemas en tres
voces) incide en dos ideas: las voces del auto sacramental son tanto cualidades
ideales como el Silencio, la Santa Doctrina, la Justicia, la Carne, la Nada y
también seres de carne y hueso (los inquisidores, los sodomitas). A su vez es
una crítica a la inquisición y en una segunda lectura es una acción poética
que cede las voces y los cuerpos y los muestra en el texto. Para ordenarnos
traemos a colación el concepto de parodia expuesto por Linda Hutcheon, ella
nos dice que “la parodia señala cómo las representaciones presentes vienen
de representaciones pasadas y qué consecuencias ideológicas se derivan tanto
de la continuidad como de la diferencia” (Hutcheon, 1993: 1), esto quiere
decir que esta repetición del pasado siempre es crítica y no saca al arte de su
contexto histórico original. Hutcheon incide en otro punto fundamental:
“La parodia postmoderna es una especie de «revisión» impugnadora (Roberts
1985, 183) o de relectura del pasado que confirma y subvierte a la vez el
poder de las representaciones de la historia” (Hutcheon, 1993: 3), esto quiere
decir que la parodia al nivel de la política de la representación va a subvertir
roles, asignaciones, funciones y propondrá una crítica a esos usos, dándoles
un contexto de discurso subversor.
En el caso de La sodomía en la Nueva España, esto se da a través de
la mostración de los cuerpos homoeróticos. Esto se clarifica aún más con la
cita que Hutcheon hace del arquitecto Manfredo Tafuri: “La historia, como
la naturaleza, no es ya un valor unidimensional: la historia puede contradecir
el presente, puede poner en duda, puede imponer, con su complejidad y

98
 POETIKA1

su variedad, una elección que ha de ser motivada en cada nueva ocasión

(Tafuri 1980, 20)” (Hutcheon, 1993: 5-6). Para recapitular: la parodia
es crítica, irónica, asume una política de la representación que muestra el
funcionamiento del discurso opresivo y define a la historia como una variable
y no como un metarrelato, lo cual podemos pensar y conceptuar como la
historia de la representación.
Antes de avanzar con esto debemos mencionar rápidamente algunas
ideas que ha apuntado la crítica sobre el mencionado libro. Rafael Lemus
afirma que no se trata de “la voz del autor sino [de] sus desdoblamientos, su
travestismo” (Lemus, 2011); Carolina Cuevas Parra escribe que:

“Si los cuerpos de los sodomitas perecieron en la hoguera, no lo

hicieron los textos que testimonian estos hechos. Fabre sabe que
conservar intocable su materialidad es aceptar y venerar lo ocurrido.
Entonces se atreve a retocarlos, aplicándole rubor y delineador al
estéril legado de la Historia” (Cuevas Parra, 2011).

En resumen, la de Fabre es una escritura travestida tanto en la voz, el

cuerpo, la forma, las tradiciones y los materiales que usa. Escritura en crisis,
espuria, permeable, transfronteriza, transgenérica.
Por ejemplo, es irónica la mostración del silencio: “sale el Silencio
y se queda callado / durante el resto de la página”, lo cual puede leerse a
dos niveles: 1) el silencio, entendido de una manera simbolista, es eso que
esconde una verdad no revelada, no dicha lingüísticamente. Es a las claras
el camino que transitaron Mallarmé y los simbolistas, que no es el caso de
Fabre, y 2) el silencio se entiende como lo no dicho, pero lo no dicho por la
justicia. Se trata del discurso de la prohibición y la sanción. Así se entiende
cuando la Santa Doctrina sale a escena y pide: “¡Silencio!”. Así se entiende
cuando: “Sale un Escribano disfrazado de escribano” y pide “¡Silencio!”, de
lo que se trata es también de un simulacro, de una simulación de un juicio.
En cuanto a una política de la representación que muestra el
funcionamiento del discurso opresivo, es importante mencionar cuando la
Carne dice: “En la albarrada de San Lázaro, / a las afueras de la Ciudad
de México, / bajo los sauces / estaban // dos hombres a la manera de una
carne / herida por un cuchillo a su vez / hecho de carne”, es decir, que eso
que llaman los inquisidores el pecado nefando es realizado en la periferia

99
 POETIKA1

de la ciudad como símbolo de marginación social y sexual, pero también

nos interesan los tres versos finales, donde el manejo del encabalgamiento
hace resonar los versos de distintas maneras, leamos de nuevo esos versos:
“dos hombres a la manera de una carne / herida por un cuchillo a su vez
/ hecho de carne”, de donde tenemos que: 1) dos hombres son una carne
(unión carne-hombre), 2) hay una herida hecha por un cuchillo, ¿la herida
es el amor o el pecado nefando?, y 3) tenemos un hecho de carne (lo que
comporta tanto la unión como la herida), la carnalidad mostrada en tres
palabras, casi como una afirmación jurídica: “hecho de carne”.
Y en cuanto a la historia de la representación que define a la historia
como una variable, podemos mencionar en ese mismo pasaje que el pecado
nefando es relatado primero por una mujer, llamada Juana de Herrera,
que apenas dice: “¡Estaban dos hombres cometiendo el pecado nefando!”.
Luego lo mismo es reportado por el Escribano así: “Juana de Herrera,
mestiza, lavandera, declara / que en la albarrada de San Lázaro, a las afueras
/ de la Ciudad de México, / estaban // dos hombres cometiendo el pecado
nefando”, y ya hemos citado anteriormente lo que dice la Carne, que borra
de la historia a Juana de Herrera y agrega a lo dicho por el Escribano, dónde
estaban los dos hombres: “bajo los sauces” y que los dos hombres eran: “a
la manera de una carne / herida por un cuchillo a su vez / hecho de carne”.
Juana de Herrera dice y sindica el pecado nefando, el Escribano da voz a
Juana de Herrera y trastoca lo que declara y la Carne agrega no que es un
pecado nefando, sino que es “hecho de carne”.
Mientras vamos avanzando en el análisis del texto “Retablo de
Sodomitas Novohispanos (Auto Sacramental)”, podemos decir que hay tres
tipos de voces: 1) la voz del Escribano, del Alcalde, la Santa Doctrina, la
Justicia, son la voces del poder; 2) la voz de Juana de Herrera, un vecino y un
clérigo son las voces de los testigos, y 3) las voces del Silencio, la Carne y la
Nada están del lado de los que cometen el pecado nefando: Juan de la Vega
y el otro que es un Otro. Vamos a detenernos en estas dos últimas figuras.
Los que reportan el pecado nefando de Juan de la Vega son Juana
de Herrera; Tomás de Santiago, vecino de aquel; el clérigo Martin de Guijo
y la Carne. La mujer dice esto: “Estaban / el uno encima del otro quitados
los calzones ambos (…) Juan de la Vega, / mulato, era el que estaba encima.
/ (…) Juan de la Vega / tapaba al de abajo con la capa que traía puesta”. El
vecino informa que: “Juan de la Vega: un mulato afeminado / al que llaman

100
 POETIKA1

Cotita que es lo mismo que mariquita (…) trae atado un melindre de los que
usan las mujeres”; el clérigo nos dice en una página de su diario: “Cotita de la
Encarnación / el principal actor del pecado nefando: / desde la edad de siete
años se dio a este vicio”; y la Carne dice: “Cotita / Encarnación del Vicio: el
principal actor / de aqueste teatro que es un libro: muy en su papel de puto”.
La mujer nos informa sobre la posición de los cuerpos, uno encima del otro;
el vecino vincula a Juan de la Vega con la representación de la mujer, es un
cuerpo travestido; el clérigo asume que el pecado nefando es ejercido desde la
niñez como una marca irremediable y licenciosa. Estas tres voces caracterizan
al personaje como mulato, indio. Por su parte, la Carne lo llama Cotita que
es un aspecto de mayor familiaridad, juega con el nombre de Encarnación
tanto a nivel profano como religioso, propone el ideal del libro como un
teatro (una representación) y asume plenamente el papel de Cotita como un
cuerpo homoerótico.
Anteriormente, mencionamos al otro que es Otro, en el juicio
vemos que son 14 los sentenciados a ser quemados en la hoguera por haber
cometido el pecado nefando, es aquí cuando el Otro se individualiza y habla
por los otros: “Acaben ya, es nuestro ruego / brasas, cauterios, rigores, /
tormentos, lumbres, ardores, / amante brutal, oh Fuego. / Nada guardes para
luego / pues ya, entre requiebros tantos, / morimos pariendo espantos: / se
desatan de nosotras, / que en la pira ardemos, otras; / brujas de humo y leves
mantos”. Ese Otro, entonces, puede ser el lenguaje o una representación
de un cuerpo o cuerpos, cosa que nos confirma esta idea de simulación del
juicio, de preparación de un movimiento coreográfico, teatral, cuando se
dice después del ajusticiamiento en la hoguera: “Salen / Juan de la Vega
/ y los sodomitas ajusticiados / haciendo sonar instrumentos musicales y
entonces / todos, incluso la Santa Doctrina, todos se ponen a cantar”.
Para terminar con el libro de Fabre, en el texto “Villancicos del
Santo Niño de las Quemaduras”, se dice que: “el indio Miguel de Urbina,
/ de rabia / de yacer / con su mujer y no con el hombre / con el que se
comunicaba nefandamente, / toma una vela y prende fuego / a un Niño Jesús
de madera”, tenemos en este pasaje cuatro elementos: el indio, su mujer,
su amante y el Niño Jesús quemado. La forma del villancico está mostrada
de manera paródica, pues no es la alabanza del Niño, sino su destrucción,
una destrucción que también es simbólica: una destrucción del hogar, de la
familia tradicional y una destrucción de los cuerpos homoeróticos por el fuego.

101
 POETIKA1

***

Por su parte el concepto de pastiche ha sido expuesto por Frederic Jameson

así “La desaparición del sujeto individual, y su consecuencia formal de la
creciente disipación del estilo personal, engendran la práctica casi universal
de lo que se puede llamar pastiche” (Jameson, 1996: 37), de lo que se trata
también es de una “canibalización aleatoria de todos los estilos del pasado”
(Jameson, 1996: 38). Esto es claro que en Degenerativa de Alejandro Tarrab
funciona muy bien, la propensión a destruir el yo mediante múltiples yo
irreconocibles entre sí, la apuesta de quebrar un único discurso mediante
la plasmación de varios discursos incluso disímiles y variables. Simulacros,
simulaciones, loops de la representación. Otra idea que expone Jameson
es que el pastiche se opone a la parodia, en el sentido en que el pastiche
“como práctica ejercida en un contexto lingüísticamente fragmentado”
(Jameson, 1996: 38) no tendría como fin “desviarse lingüísticamente de una
norma que, por negación, se reafirmaba” (38), es decir, el pastiche carece
de humor, no es irónico, y se constituye como una “parodia vacía” (38). El
pastiche posee en su seno una capacidad de realizar conexiones ilógicas entre
elementos, materiales, imágenes, etc., incluso es nostálgico y no histórico,
es decir, concibe una idea del pasado como algo cancelado que mediante
el pastiche va a ser recobrado estética o estilísticamente, pero solo de una
manera connotativa. Es más el gesto que el programa:

“el pastiche no puede ser producto de un sujeto autónomo y

constituyente –en este caso del acto creativo–, puesto que la
disolución a que está sometido en una época sin sentido histórico
y desprovista de fundamentos impide que podamos proyectar
interpretaciones basadas en la idea de autoría o de originalidad, tan
ligadas a una metafísica del interior” (Murcia Serrano, 2010: 240).

En Degenerativa el pastiche funciona en varias instancias. Por

ejemplo, en la nota final se afirma: “A lo largo del libro se hace referencia
o se cita, entre otros, a Barthes, Beckett, Benjamin, Cirlot, Le Corbusier,
Foucault, David Lynch, Perec, The Pixies, Maria Sabina, Sarduy, Sloterdijk,
Stanislavski, Tom Wolfe”. La lista es bastante extensa para citarla en su
integridad, aquí en primera instancia funciona la canibalización de estilos y

102
 POETIKA1

discursos, pero lo que tiene de extremo este procedimiento es cuando en la

línea final de esa nota, se dice: “No todas las cursivas son citas”, que incluso
también esa frase está en cursiva: “No todas las cursivas son citas”, ¿es una frase
informativa o es una cita?: si es una cita es una cita de citas.

Pero también en Degenerativa hay muchas otras maneras de

mostrar el pastiche. En el texto “Meditaciones sobre un poema ideográfico
de Tablada”, el procedimiento es mostrar el poema de Tablada, con una
dedicatoria añadida que reza: “A mi abuela, Carmen Fernández Pacheco, /
quien pensó en la horca y murió de un disparo”. Esto va a servir para hacer 4
meditaciones en torno a esa muerte, se trata de la perspectiva del espectador
que siempre está fuera de la representación desde una consciencia pasiva,
para Tania Carrera es “Una secuencia de fragmentaciones naturales [que]
construyen el descubrimiento: el autor reproduce en los poemas su puesto de

103
 POETIKA1

observación y se construye a sí mismo como un personaje estático y habitable

en medio del dinamismo del tiempo. Siempre como un espectador” (Carrera,
2010).

En otro texto de Tarrab, suena raro decir de Tarrab cuando el libro

socava la voz autoral, en otro texto de Degenerativa titulado “Soy una Juana
de Arco electrónica, actual”, se muestra un fotograma de una mujer que
representaría al personaje en cuestión, seguida de una cita de Sarduy con
una tipografía, y con otra tipografía figura lo que es ¿la voz autoral? En otro
texto hay un pasaje iluminador a este respecto: “¿Se llega a una conciencia
de ser yo?, ¿hay eso de? / Es difícil decirlo. Pequeñas secuencias, como las
escenas de una película que recordamos; escasas, aunque fuera impactante.
Una historia que es un disparo, un encadenamiento que nos marca y después
de eso: pedacería, pesadillas / fragmentos que se repiten”. El Yo frente a los

104
 POETIKA1

fragmentos, la pedacería. En ese sentido, el mismo autor ha afirmado que

se le ocurrió el proyecto de Degenerativa cuando se enteró del trabajo de
Eugenio Tisselli que es: “una página web que se corrompe, lentamente, cada
vez que es visitada”. De esa manera, también se puede entender la plasmación
del pastiche en esta obra. Un procedimiento que va corrompiendo nuestra
visión de las cosas.
Para ordenarnos mejor, vamos a revisar algunos aportes de la crítica
sobre Degenerativa: Daniel Bencomo apunta “Así como una ciudad se funda
con diversos estratos y estructuras técnicas y humanas, Degenerativa se ofrece
como una urbe que hay que recorrer no ya como un flâneur, sino como un
homeless que al mirar disloca y tergiversa multiplicidades discursivas: míticas,
intelectuales, técnicas” (Bencomo, 2012). El de Tarrab, en ese sentido, es un
proyecto anti bodeleriano y anti eliotiano, la figura del homeless también se
puede explicar mediante la figura del sujeto errante que no encuentra un fin
en su vida y todos los caminos son válidos desde esa perspectiva. Un discurso
no lineal que se dispara en varias direcciones. Darwin Bedoya afirma que

“Tarrab destruye la idea de conectividad y enfatiza en la razón

de discontinuidad. Casi corroborando las ideas de Ihab Hassan y
Douwe Fokkema cuando hablan del escritor posmoderno: la obra
es una colección de fragmentos relativamente desconectados (…)
El autor destruye concepciones tradicionales de tiempo y espacio,
deslegitima las convenciones, desplaza, descentra y desmitifica el
orden logocéntrico, etnocéntrico y falocéntrico de los discursos y de
las cosas” (Bedoya, 2011).

Lo que nos queda de esto es que Tarrab va de parte de lo disperso,

el fragmento, la indeterminación, el discurso mutante, en contra de la
trascendencia, que asume el arte como un proceso, como un trabajo
inacabado. Dentro de esa lógica el autor antes que creador es un organizador
de materiales, que trabaja por repeticiones, variaciones, secuencias, etc.
Veamos un texto de Degenerativa que se titula “Fotocopiadoras”,
pertenece a la sección titulada Fracciones, en ese texto la función del lenguaje
es dar informaciones, instrucciones, las cuales se nos refieren mediante un
lenguaje frío, casi científico: “Prepare, combine otra instrucción para la
fotocopiadora: / ajustar o recortar los márgenes”. En otro momento del texto

105
 POETIKA1

se afirma que “Puedo copiar y de hecho copio una adaptación del acecho,
una geometría ya sin aura. En un afán de reproductibilidad, de sentir el aura
yo mismo al entonar las máquinas”. Lo que el escritor dice no es recobrar
el aura, sino que en esa copia va a subvertir la dicotomía entre el original y
la copia. Copiar desde lo discontinuo, desde lo fragmentario, organizar las
cartas al azar en un laboratorio lingüístico.

A manera de conclusión

Es paradójico terminar con esta idea lo que está en la base de la parodia y

el pastiche es su no creencia en la novedad estética o estilística. En el caso
de Fabre recupera las formas y usos del auto sacramental y el villancico (la
tradición) para subvertirlas. En el caso de Tarrab, asume un multidiscurso
carente de lógica y jerarquías. Vueltas al pasado de manera crítica, irónica o
ahistórica. Vueltas que no son nuevas, sino relativas, inciertas, no causales.
En la actualidad no se puede hablar de una voz propia o un estilo a la manera
decimonónica, ni de estilos, originalidad, innovación, ni de yo, ni de múltiples
yo, ni del discurso de la profundidad, ni de la dicotomía entre interior y
exterior e incluso tampoco de la subjetividad o de la idea del progreso ligada
a la historia. Lenguas muertas que gobiernan los discursos, los canibalizan,
los desmembran, de lo que se trata es de mostrar el funcionamiento más que
de hacerlo funcionar, formar signo o estar del lado del capital. No el tiempo
mítico, sino el mitológico que está regido por la sociedad del espectáculo
y la moda. Para finalizar quiero citar un pasaje del filósofo francés Jean-
Luc Nancy que creo que vale para el caso de Fabre y Tarrab, Nancy dice
respecto a la poesía que es una “Manipulación obstinada de una lengua
apócrifa” (Nancy, 2012), y en esa manipulación y en esa lengua apócrifa aún
habitamos, aunque nos duela.

Bibliografía

Bedoya, Darwin (2011) “Arquitectura de la fragmentación en Degenerativa

de Alejandro Tarrab”: http://walterbedregal.blogspot.com/2011/01/
arquitectura-de-la-fragmentacion-en.html

106
 POETIKA1

Bencomo, Daniel (2012) “Degenerativa de Alejandro Tarrab”. Crítica,

147: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/vigilia/degenerativa-de-
alejandro-tarrab/2

Cuevas Parra, Carolina (2011) “La sodomía en la Nueva España de Luis

Felipe Fabre”. Crítica: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/vigilia/
la-sodomia-en-la-nueva-espana-de-luis-felipe-fabre

Fabre, Luis Felipe (2010) La sodomía en la Nueva España. Valencia: Pre-

textos.

Hutcheon, Linda (1993) “La política de la parodia postmoderna” (Traducción

de Desiderio Navarro). Criterios, (edición especial de homenaje a Bajtín). La
Habana, pp. 1-18. http://www.criterios.es/pdf/hutcheonpolitica.pdf

Jameson, Fredric (1996) Teorías de la postmodernidad (Traducción de C.

Montolío Nicholson y R. Del Castillo). Madrid: Editorial Trotta.

Lemus, Rafael (2011) “La sodomía en la Nueva España por Luis Felipe
Fabre”. Letras Libres: http://www.letraslibres.com/mexico/la-sodomia-en-la-
nueva-espana-por-luis-felipe-fabre

Murcia Serrano, Inmaculada (2010) “La estética del pastiche postmoderno.

Una lectura crítica de la teoría de Fredric Jameson”. Contrastes. Revista
Internacional de Filosofía, vol. XV, pp. 223-241. Universidad de Málaga
(http://www.uma.es/contrastes/pdfs/015/ContrastesXV-12.pdf ).

Nancy, Jean-Luc (2012) “Lengua apócrifa” (Traducción de Juan Soros).

Crítica, 150: http://revistacritica.com/contenidos-impresos/ensayo-literario/
lengua-apocrifa

Sanders, Ed (1976) Investigative Poetry. San Francisco: City Lights.

Tarrab, Alejandro (2010) Degenerativa. México: Bonobos.

107
Ale Wendorff
El pozo
 ANTI-HUMBOLT
o el desplazamiento del sentido

Florentino Díaz
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

La realidad nos envuelve con su lenguaje: nos corresponde descifrarlo,

incorporarlo, desasirlo de su opacidad y entregarnos a su renovación y a su
réplica. Pero la realidad -¿cuál es?- también sugiere relaciones que, dentro del
mundo de los hombres, plantean su intención de dominio y su intención de
liberación de ese dominio. Es entonces que el poema: esa configuración de
un flujo disruptivo, capaz de visibilizar lo oculto y suprimir lo accesorio, nos
puede servir como puerta para entrar en lo que Heidegger llamaba el sentido
de las palabras: “Las palabras son fuentes que el decir excava, fuentes que han
de encontrarse y que han de excavarse siempre de nuevo, que con facilidad
quedan sepultadas, pero a veces manan de pronto”.35
Esto es la precisa operación de Anti-Humboldt. A partir del
texto del NAFTA (Tratado de Libre Comercio de América del Norte) el
autor interviene y resalta algunas palabras de entre la conglomeración de
especificaciones y sentidos. Es en este procedimiento de evidenciación donde
un documento de esta naturaleza se convierte o es “desplazado” hacia una
tridimensionalización de su sentido. Me explico en el siguiente párrafo.
Voy a utilizar una analogía espacial con respecto a la materialidad
con que se nos presenta todo texto en un libro o pantalla. Esta presentación
es desde la bidimensionalidad: la superficie plana. La operación del sujeto
poético en este texto es la de aquel que desteje un manto (texto-tejido) en
algunas zonas específicas y “perpendiculariza” esa materialidad (palabra-
forma que reconocemos como tal) y otorga al espacio bidimensional el
nuevo vector de la tridimensionalidad. Es decir, tridimensionalizar un texto
es potenciar su significado a partir de su propia configuración. Podemos
también decir que en Anti-Humboldt existe una rebelión espacial (bajo
la analogía que estamos implementando en esta reflexión), una suerte de

35 En: Heidegger, Martin. ¿Qué significa pensar? Editorial Trotta. Madrid, 2005.
Trad. de Raúl Gabás. Pg 126.
111
 POETIKA1

expansión del límite impuesto por el documento-tratado. Esta expansión

que es visual -el resaltar de algunas palabras- precisa una nueva dimensión,
un mundo “autre” de significación. El lenguaje se ha recuperado desde el
movimiento. El texto, al ser desplazado, ha sido por completo transformado,
se ha convertido en otra entidad. Ya no es un tratado, nos ha sido revelada
su intimidad en tensión. Las palabras no guardan un sentido lineal, pero
en su desplazamiento en el espacio de la página evocan su propia fuerza de
oposición a eso que las aplasta en el documento:

uso
existe una probabilidad significativa de que el producto
presuntamente infractor haya sido fabricado mediante el proceso36

Retomando la cita de Heidegger, es este “decir” la operación por

la que el texto cambia su desenvolvimiento, su performance, dentro de
este nuevo contexto literario. García Manríquez al efectuar este non-collage
(sacar materialidad en lugar de superponerla) redefine las posibilidades del
repertorio del documento-tratado convirtiéndolo en el documento-poema.
Otra condición del desplazamiento que observo en el texto es la
de la nueva funcionalidad del poema. El contexto de un tratado implica el
registro de las posibilidades de la acción pragmática. Un tratado regula la
performatividad de una comunidad o comunidades para una determinada
situación. Según la RAE un tratado es:

1. m. Ajuste o conclusión de un negocio o materia, después de

haberse examinado y hablado sobre ellos.
2. m. Documento en que consta un tratado.
3. m. Escrito o discurso de una materia determinada.

De esta manera el texto poético visibiliza lo irónico de la

performatividad del NAFTA puesto que la referencia a “libre comercio” en
vista de la secuencia de palabras y su distribución, con su vacuidad entre
ellas, su fragmentación y la cualidad rígida, alumínica y casi aséptica de las
frases, nos da más bien la idea de una palpitante contradicción de términos:

36 En: García Manríquez, Hugo. Anti-Humboldt: una lectura del Tratado de libre
comercio de América de Norte. México: Aldus, 2014. Pg 42.
112
 POETIKA1

considerar ilegal ninguno de los actos a que se refiere el párrafo 2,

respecto de un circuito integrado que incorpore un esquema de trazado re-
producido ilegalmente o de cualquier artículo que incorpore dicho circuito
integrado, cuando la persona que realice u ordene esos actos no supiera y no
tuviera bases razonables para saber, cuando adquirió el circuito integrado o
el artículo que lo contenía, que incorporaba un esquema de trazado repro-
ducido ilegalmente.

En el tratado poetizado o el documento-poema existe una invitación

a una finalidad opuesta a la del tratado intervenido. Esta finalidad es
subvertida, es decir en lugar de proponer la conclusión de un acuerdo, este
texto propone la apertura de un sinfín de posibilidades de interpretación que
van desde la recepción de la textualidad como absurda hasta como una dura
crítica al ejercicio de poder que se vale de una performatividad del lenguaje
para dirigir y controlar una serie de acciones de una determinada comunidad.
Este desplazamiento del sentido resulta sumamente interesante y al mismo
tiempo de múltiples posibilidades a la hora de subvertir o desplazar sentidos
en otros discursos.

113
Ale Wendorff
México lindo
 IUSPOÉTICA:
La poesía como defensa

Claudia Delgado Garaycochea

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

“IUSPOÉTICA. Rama del derecho que estudia la poesía

como ley cosmogónica. // Conjunto de normas de
derecho imaginario. // Técnica poética de coalición
de lenguajes. // Poder del poeta para ser soberano en
sus escritos. // Derecho a experimentar la poesía de
las formas jurídicas, // Código ético de un abogado
que escribe poemas. // Método de deconstrucción del
derecho y la ciencia política. // Jurisprudencia del
vacío. // Escritura del delirio institucional.”
Manuel de J. Jiménez

El área jurídica de una entidad estatal. Enormes torres de papeles apilados y

consumidos por los hongos. Incontables expedientes que –probablemente–
nunca sean estudiados, son albergados en húmedos pasillos que se convierten
en laberintos sin salida. Trabajadores que, aunque hastiados de la burocracia,
se resignan a seguir una rutina que terminará por consumirlos.
Mientras tanto…

Jóvenes estudiantes desaparecen mientras viajan de la ciudad de

mexicana de Iguala a Ayotzinapa. Es el 26 de setiembre del 2014. Las familias
lloran a los 43 ausentes. Estudiantes de todo el país protestan. Buscan justicia.
México pide una explicación. El gobierno esconde su rostro. La justicia es
cobarde. Las lágrimas queman.
El panorama es gris. Tenemos a un país sumido en la burocracia,
los intereses y en la corrupción. Los ausentes no encuentran descanso. ¿Qué
pueden decir los abogados que se aleje de aquel desgastado –e intrincado–
lenguaje legal que asfixia las palabras y las convierte en piedra?

117
 POETIKA1

En el poemario Iuspoética. I. Los autos perdidos (2015) –escrito por

el poeta y abogado mexicano, Manuel de J. Jiménez (México D.F, 1986)–
encontramos decretos, expedientes, procedimientos y manifestaciones
que nos permiten que, como lectores, escuchemos/sintamos/fluyamos/
evolucionemos mediante el lenguaje poético introducido en un contexto
jurídico.
Entonces, ¿qué transmite “Iuspoética”?

Las
voces/energía de
los
ciudadanos
ausentes.

La crítica al gobierno mexicano –cargada de una fuerte ironía– se

debe a la lentitud, corrupción, burocracia e ineficacia de los encargados de
realizar las investigaciones sobre los 43 estudiantes desaparecidos.

“Los autos se apilarán en un archivero desplegable, bajarán

como fichas caídas sobre las caras de los transeúntes, vaciarán la
ciudad en aguas estancadas y se cubrirán de hollín las ventanas
de los edificios.”
(2015: 19)

“¿No será mi nombre una norma apagada?

¿No será mi cuerpo un código pudriéndose desde el forro
hasta las hojas? ¿No seré yo una letra muerta de una ley que
nadie cumple?”
(2015: 47-48)

La poesía de Manuel de J. Jiménez busca llenar de “energía textual”

las corroídas palabras cargadas con formalismos jurídicos. Otorga emociones

118
 POETIKA1

al derecho. Lo acerca a las personas y se conmueve con los testimonios. Las

voces de los desaparecidos dialogan con el poeta, le responden, lo cuestionan,
lo animan a continuar en medio de un contexto en el que nadie quiere
hacerse responsable.
Como vemos, no nos encontramos ante simples documentos legales
que serán apilados en una oficina. En Iuspoética I. Los autos perdidos, el poeta
nos acerca a personas que, aunque ausentes, deben ser escuchadas y no
condenadas a convertirse en expedientes que, con el tiempo, serán olvidados.
La vida de los estudiantes desaparecidos no se puede explicar con
palabras duras y estáticas. Esto lo tiene claro el iuspoeta. Por ello, se expresa
con palabras que –al dejar de ser rutinarias– adquieren significado y circulan
dentro del poemario. Después de todo:

“La tristeza de 43 padres cuyos hijos desaparecen

juntos no la contienen ningún discurso que use la
razón para explicarlo” (2015:86).

Según el autor, Iuspoética es un movimiento que –como comenta

en una entrevista publicada en YouTube– comenzó en el año 2008 en la
Universidad Católica de Chile y se convirtió en una válvula de escape al
excesivo formalismo del derecho, permitiendo que los abogados despierten
a su contexto social por medio de la literatura y otras expresiones artísticas37.
De esta manera, encontramos –como afirmaba el poeta estadounidense
Ed Sanders38– la importancia de la conexión entre poesía y realidad. En este
aspecto, la maestría de Manuel de J. Jiménez, es incuestionable:

“Allí en un ademán pude recabar información. Algunas cifras

en peritajes y confesiones. Allí en el viraje de un gesto bajo
las alturas de la bienaventuranza. El cielo brillando en medio
del destino de estas entidades que fueron en algún momento
hombres y mujeres. Allí entre los huecos del monosílabo.
Las voces prescriptas vibrando en la punta de la lengua. Allí

37 Grado Cero (Marzo de 2015). “Iuspoética con Manuel de J. Jiménez”. YouTube.

Recuperado: 3 de julio de 2016. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=U1qzJudApt4.
38 Sanders, Ed (1976) Investigative Poetry. San Francisco: City Lights.
119
 POETIKA1

en el dique fracturado por el sobrepeso de un oficinista. Los

expedientes flotando en un firmamento sin estrellas.” (2015: 76).

Por otra parte, el autor permite que el lector –quien lleva varias
páginas sumido en las historias de los ausentes y la burocracia / ineficacia
del sistema de justicia– pueda tener una suerte de “respiro” participando
e identificándose con la ironía. Estos ejemplos los encontramos en: “Para
recortar normas y máximas” (P. 52-56), “Examen de latín jurídico” (P. 63-
64), “Las formas de gobierno” (P. 65-66), entre otros.
En estos puntos, notamos un acercamiento y admiración a poemarios
como La nueva novela (1977) del poeta chileno, Juan Luis Martínez39. Incluso,
encontramos la mención a la palabra “pajarístico”. Como recordamos, para
Martínez, en La nueva novela, el lenguaje de los pájaros (“pajarístico”) era
una lengua transparente, irrompible, atemporal y sin palabras.
No obstante, en Iuspoética, Manuel de J. Jiménez realiza un “reajuste
iuspoético de un texto de Juan Luis Martínez” (2015:24):

“Los pájaros cantan en pajarístico

pero los escuchamos en español.
(El español es una lengua opaca,
con un gran número de palabras fantasmas;
El pajarístico es una lengua transparente y sin palabras).”

POR LO TANTO: AVES ESPOSADAS

QUEDA PROHIBIDO EL USO DEL PAJARÍSTICO

Como vemos, si bien Martínez intervenía –en 1977– textos de

escritores como Mallarmé, Pound o Lewis Carrol, treinta y ocho años
después, Manuel de J. Jiménez interviene a Martínez, continuando con
un inagotable ciclo poético donde la energía se mantiene en permanente
circulación40.
Para finalizar, como no es posible –por razones de espacio y tiempo,

39 Martínez, Juan Luis. (1985). La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones

Archivo, Universidad de Chile.
40 Cfr. Perednik, Jorge Santiago. “Prólogo”. Olson, Charles (1997) Poemas. Editorial
Tres Haches. Argentina.
120
 POETIKA1

analizar todos los fragmentos que nos parecen interesantes en Iuspoética–

hemos decidido quedarnos con uno que, de manera puntual –como suelen
ser las palabras del lenguaje jurídico– resumen la misión del iuspoeta. Estas
palabras parten –como una respuesta– del ciudadano ausente hacia el
abogado/poeta:

“(…) La poesía, como la ley, es aplicable a cualquier ciudadano al

que se le imponga el procedimiento de ausencia, todo ciudadano
es ausente hasta que se demuestre lo contrario. (…) Por eso
el ciudadano es ausente, por eso no habrá tregua hasta que el
mismo que juzgue tenga que arrancarse el corazón de una tajada
como prueba de que realmente siente.”

En un contexto donde la rigidez del derecho se presenta como una

sombra ante la libertad de la creación, el poeta deberá demostrar que no es
cómplice de un aparato sombrío, sino que defenderá –otorgándole rostros
y emociones a las palabras– a los ausentes. Después de todo, en un mundo
donde los engranajes del poder aplastan a los débiles, la poesía nos defenderá.

Bibliografía

Grado Cero (2015). “Iuspoética con Manuel de J. Jiménez”. YouTube.

Recuperado: 3 de julio de 2016. Disponible en: https://www.youtube.com/
watch?v=U1qzJudApt4

Jiménez, Manuel de J. (2015) Iuspoética. I. Los autos perdidos. Ciudad de

México: Editorial 2.0.1.3 Laboratorio de Editoriales Alienígenas.

Martínez, Juan Luis. (1985) La nueva novela. Santiago de Chile: Ediciones

Archivo, Universidad de Chile.

Perednik, Jorge Santiago. “Prólogo”. Olson, Charles (1997) Poemas. Buenos

Aires: Editorial Tres Haches.

Sanders, Ed (1976) “Investigative Poetry”. San Francisco: City Lights.

121
Ale Wendorff
Reunión
 SOBRE INSOMNIO VOCAL
de Ethel Barja

Santiago Vera
Pontificia Universidad Católica del Perú

Es evidente que el libro de Ethel Barja no trata sobre nada. Creo que no lo
es menos el que ninguna poesía para la que el propio acto de decir sea un
problema, trata sobre un tema o un aspecto determinado de la realidad. Con
esto no quiero redundar en la manida fórmula del silencio como la tentación
inexorable de toda poesía. Es cierto que algo de eso hay, pero si la vocación
al silencio fuera así de protagónica, no se entiende por qué un poeta, pese a
todo, dice, por qué simplemente no se queda callado con la seguridad de que
solo ese silencio no traiciona su singular relación con el lenguaje.
Y es que en efecto, hay una forma, para la cual el poema es quizá
uno de sus lugares de ejecución más eficaz, en que la resistencia a decir
algo no desemboca necesariamente en el silencio. Consiste en no usar el
lenguaje, sino en recorrerlo. Transitar sus relieves, adivinar sus frecuencias,
descender hacia “ese amasijo de calles / transformadas en resonancias” (p. 47)
que anteceden al “camino sin resonancia” (p. 37) de la comunicación y en
donde las palabras recobran y reinauguran una cierta dignidad perdida en la
promiscuidad del uso.
El problema con esto es que para atestiguar ese deslizamiento a
través del universo de la lengua es necesario poner al lenguaje en escena,
es decir, hablarlo. Y digo que es un problema porque al hablar, decimos,
y al decir hacemos presente eso que en nombre de su fidelidad preferiría
permanecer oculto.
Ese es, me parece, el problema cuyo rastro el Insomnio vocal, más que
poner en evidencia, parece perseguir sus devaneos, sus oscilaciones. ¿Cómo
poner al lenguaje en escena sin forzarlo a entrar en operación? ¿Cómo decir
sin que lo dicho reemplace con palabras el vacío desde donde el acto mismo
de decir gravita, pende? Pero estas preguntas de corte metafísico persiguen
aquí una versión anatómica: ¿de qué tipo es la factura, el cuerpo de una
palabra capaz de traslucir todo ese ruido de fondo que la antecede, y, sin
embargo, la atraviesa y la habita?

125
 POETIKA1

Ante tales interrogantes la poesía de Ethel parece, insisto, no optar

por su disolución, sino por el regodeo ante las costuras y las hebras que
las entretejen y cuyo caos modulan. : “El mal hábito de las palabras / se
nutre de este plato / todo el ruido devorado / alcanza su centro tibio / en el
ritual de la incisión y la costura” (p. 23). Hay, pues, una cierta vocación por
internarse en el rigor de las microtexturas, una suerte de ritual celebratorio
ante el vértigo de la asfixia por sondear las fibras, no de las cosas, sino de la
posibilidad de las mismas, sus contornos, su grado cero.
Son dos los trayectos más recurrentes que organizan esta exploración:
trayectos de textura oníricas, trayectos de textura orgánica. Gas y fibra. Por un
lado, vaho impalpable, por el otro, materia pastosa. En las primeras destaca
la metáfora de los espejos rotos. Planos enrevesados en los que realidad y
premonición o clausura de realidad terminen por confundirse en una sola
masa etérea. La figura del insomnio que titula el libro da en el blanco: no
se trata únicamente de la dificultad para dormir, sino de la intolerancia
frente al hecho de que a la suspensión de lo real (el sueño) le corresponda un
determinado sector del día, un horario programado y estable (la noche). La
diagramación del tiempo del hábito o la rutina se revela “como permutación
absurda” (p. 26). En ese sentido, el insomnio funciona como una imagen que
retrata bien la relación poesía-realidad: también para la poesía lo real es una
promesa cuya suspensión en el tiempo se reanima y reedita a cada instante.
Respecto de los trayectos orgánicos destaca la metáfora de la incisión y la
sutura, ambas de connotación quirúrgica. El libro comienza con un verso
que en cierto modo condensa las dos trayectos referidos: “las aguas descifran
su retorno a la misma piel / Ante el estrépito abismal de los pozo abiertos, la
sutura es un mal sueño” (p. 13).
Estos dos trayectos están presentes de manera alterna a lo largo
de toda la obra. Sin embargo, son complementarios a otras dos, vamos a
decir, modulaciones que estructuran y organizan dicha exploración y
que conforman las dos partes del libro. Para seguir jugando con el título
(y perdonarán aquí la extravagancia…) podríamos decir: la primera parte
(caligrafía de la sutura) retrata el drama de una vocal sin consonante y tiene
como personaje ocasional a Eco, aquella ninfa cuya hermosa voz encandiló
a Zeus a tal punto que le fue arrebatada el habla como castigo y, de remate,
fue condenada a repetir únicamente las últimas sílabas de las palabras que
oía. La segunda parte (sueña la implosión) escenifica la tragedia inversa: la de

126
 POETIKA1

una consonante sin vocal; aparece aquí el objeto del desamor de Eco, Narciso,
aquel bello joven que, enamorado de sí mismo, terminó ahogándose en las
aguas del estanque donde contemplaba su propio reflejo.
La fonética define una vocal como el sonido que se pronuncia con el
tracto vocal (conjunto de fibras encargadas de producir los sonidos a través
de la boca) abierto; mientras que las consonantes son el sonido que resulta
de una obstrucción o bloqueo del tracto vocal. Las vocales son líquidas,
las consonantes, sólidas. La posibilidad del lenguaje humano requiere de
la articulación de ambas modalidades sonoras. Para insistir con metáforas
anatómicas, se diría que sin consonantes la vocal se reduce a la deformidad
de un cuerpo con músculos pero sin huesos; mientras que sin vocales las
consonantes serían el análogo de un cuerpo con huesos pero sin músculos ni
flujo sanguíneo. Tanto para el movimiento del cuerpo en un caso, como para
la posibilidad del habla en el otro, se requiere de la participación de ambos
factores.
Pues bien, la primera parte del poemario (vocal sin consonante) es
un canto al ensimismamiento y un navegar por sus aguas de indefiniciones y
penumbras. Un tono en apariencia calmo, escarba en realidad la desesperación
de una libertad sin orilla. La voz discurre por secretos pasadizos líquidos en
busca de una solidez que vertebre su flujo, pero a cambio solo encuentra
la soledad y el vértigo de su propio extravío. Nada puntúa la voz, de nada
pende: es el dolor vibrante de un aliento demasiado puro. Ante dicho vacío el
hilvanamiento de las palabras se reduce al merodeo caligráfico de sus bordes:
“oscura caligrafía / de azafrán que nada sana / de enredadera en la lengua”
(p. 17). O discurren como hilos enrevesados a causa de su incapacidad de
zurcir el hilaje: “cuerdas mutiladas (….) todo cabo está extraviado. La mano
siempre está abierta / y todas las sogas en vela / sin saber de dónde sacar más
nudos, más tiempo, certeza del puño” (p. 21). El fenómeno acústico del
eco se confunde con el problema ontológico de la de(fin)ición. En efecto,
la posibilidad de toda de(fin)ición requiere de un cierto límite, un afuera
a partir de cual la realidad nombrada cerque el adentro que la define. Pero
ante este paisaje indefinido asistimos a un ritual de “desintegración de los
nombres” en donde “las palabras aprendidas retroceden” (p. 26) a ese espacio
en que su materia sonora no calza aún con el mundo (el afuera) y en la que
no oímos sino el sonido de retorno de la voz al chocar con las paredes de su
encapsulamiento.

127
 POETIKA1

El ritual de la segunda parte del libro celebra en sus inicios el

descubrimiento de un atisbo de fuga. Ya en la primera parte adivinábamos
la promesa de una “inmovilidad anhelada” (p. 22), una especie de sequedad
que orille la indeterminación de los nombres, o, para seguir con el
juego, una consonante que vertebre el sonido liso de la vocal. Pues bien,
todo parece indicar que asistimos en este punto a una suerte de ritual de
aprendizaje de la dicción: el “musgo” caótico de la primera fase “se elevará
a otra materia”, que no es ya lo de la indefinición de los nombres, sino la
del retorno organizado hacia “los usos y costumbres” (p. 48) del afuera. La
voz encuentra en la dilatación del tiempo la mediación que la hace posible
y que la dota de una mayor consistencia. Si en la primera parte la “destreza
duerme en los paladares”, aquí “el plural del afuera atraviesa (la) orilla” para
“abrazar la implosión de la escucha” (p. 56). Es como si la masa sonora de la
primera parte se sometiese a una serie de incisos, cortes quirúrgicos que la
desmiembran para encontrar en los intersticios resultantes la posibilidad de
redimir la inmediatez a través de la paulatina integración de un relato, una
historia. Y allí tenemos a esa serie de viñetas en donde el sintagma narrativo
por excelencia, el “Había una vez” (pp. 50, 58), se personifica para relatarnos
el devenir de su propio nacimiento.
Pero este último trayecto no describe, como pareciese a primera vista,
la conquista de una salvación. Cuando pensábamos haber hallado el añorado
ensamble de la voz con el afuera (es decir, del lenguaje), el enmarañamiento
de la lengua se reanuda, vuelven las hilachas y la factura pastosa del “delirio
sin confines”. El movimiento del afuera es ahora posible, pero es lechoso (p.
57) y opaco, como lo son todas las cosas acosadas por luz de la conciencia.
Y es ante a esta nueva conquista, este regreso reconfigurado de la voz a sí, a
la que Narciso se abisma al contemplar su propia imagen. La interpretación
del mito es sugerente: su tragedia no es ya el de la eterna contemplación de
sí mismo, sino la del esfuerzo imposible de verse a sí mismo, viéndose. La
infinita circularidad de la conciencia por definición incapaz de captar su
propio abandono: “Cada mañana al fijar la mirada / el estanque era opaco /
todo regreso era la púrpura negación del regreso” (p. 55).
En el último poema vemos de vuelta los hilos de la lengua regados casi
arbitrariamente sobre la superficie de la página. Como la constatación de que
nuestro trabajo de costureros de la lengua es infinito. Como si ese espacio reclamase
nuevas agujas y nuevos hilos para reanudar el trance. La dicción es difícil.

128
Ale Wendorff
Primer secreto
 DATOS DE LOS COLABORADORES

Wilmer Skepsis. Nacido en Puno, radica en Tacna. De vocación autodidacta,

ha publicado Diario de batalla (2011) y los trabajos sobre Gamaliel Churata:
Textos esenciales (2012) y El gamonal y otros relatos (2013). Tiene a su cargo
la Editorial Perro Calato.

John Martínez Gonzales (Lima, 1981). Bachiller en Ciencias de la

Comunicación. Ha publicado: Collage de viaje (Ediciones Altazor, 2009;
Editorial Imaginaria/Uruguay, Amaru Cartonera, Perú, 2013); Doblando
(El Loco está Marc Editores, 2010; Andesground Editores, Chile, 2014);
El Elegido (Casa Katatay Editores, 2011). Textos suyos han sido incluidos
en ME USA Antología Arbitraría de poesía (Paracaídas Editores, Perú; Poetas
del Cinco, Chile); y en Vox Horrísona, muestra de poesía joven peruana
(Malabares Editores, México). Poemas suyos han aparecido en revistas
impresas y virtuales del Perú y el extranjero. Ha realizado los video-poemas:
“Extremidades/Raíces” y “Cuerpo tallado a verbos”. Es director de Hanan
Harawi Editores.

Robert Baca (Arequipa, 1986). Egresado de la escuela de Literatura

y Lingüística de la Universidad Nacional de San Agustín (UNSA), ha
publicado los libros de poesía Ideograma (2006) y Poemaoffroad (2010). Es
miembro del grupo editorial Dragostea. Luego de realizar un postgrado en
Estudios Hispanoamericanos en la Universidad Sorbonne-Nouvelle (París,
Francia), cursa actualmente el master en Arts et Langages (Artes y Lenguajes)
de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales (EHESS).

131
 POETIKA1

Carmen Luz Gorriti (Lima, 1951). Es una escritora que ha estudiado

Sociología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1968-1973),
Postgrado de Sociología en la PUCP (1978-1980), Terapias Psico corporales
en la Escuela de Artes Somáticas Aplicadas (1988-1990) y en la Maestría de
Escritura Creativa de la UNMSM (2015-2016). Escribe poesía y cuento.
Ganó el concurso de Cuento Magda Portal (1990), ha publicado el poemario
Música Terrena (1991) y, como parte integrante del Colectivo Anillo de
Moebius, en los libros Historias de Miércoles, Nudos y Desnudos, Con licencia
para contar, entre otros. Actualmente prepara 2,145. Extinción de la Vta.
Humanidad, un libro de cuentos de ficción futurista. En febrero de 2017
participó en el Congreso de Literatura de Ciencia Ficción con la Ponencia
“Peruana Humanidad en Tres Cuentos de Ciencia Ficción”.

Florentino Díaz Ahumada. Escritor, docente y artista visual. Cuenta con

diversas publicaciones de poesía: Transmutación de la ciudad, Inmanencia, La
revolución de los peces, Oda a Berlín, entre otros. Ha desarrollado performances
poéticas y talleres sobre creatividad y temas de salud con un enfoque artístico.
Su trabajo se orienta a las relaciones entre poesía, tradición oriental y terapia.

Claudia Delgado Garaycochea (Arequipa, 1989). Periodista y escritora.

Licenciada en periodismo por la Universidad Antonio Ruiz de Montoya
(UARM). Estudiante de posgrado de último año en la Maestría de Escritura
Creativa en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se encuentra
elaborando una tesis sobre narrativa y psicoanálisis. Además, busca llevar a
cabo un proyecto relacionado a la poesía infantil y juvenil. Se ha desempeñado
como redactora en prensa y televisión. En la actualidad, trabaja como tutora
y jefe de prácticas del curso Seminario de Tesis I y II en la Escuela Académico
Profesional de Periodismo de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya.

Omar Castillo (Medellín, Colombia 1958). Poeta, ensayista y narrador.

Algunos de sus libros publicados son: Obra poética 2011-1980, Ediciones
Pedal Fantasma (2011), Huella estampida, obra poética 2012-1980, el cual
se abre con el inédito Imposible poema posible, y se adentra sobre los otros
libros publicados por Omar Castillo en sus más de 30 años de creación
poética, Ambrosía Editores (2012), el libro de ensayos: En la escritura de
otros, ensayos sobre poesía hispanoamericana, Editorial Pi (2014) y el libro

132
 POETIKA1

de narraciones cortas Relatos instantáneos, Ediciones otras palabras (2010).

De 1984 a 1988 dirigió la revista de poesía, cuento y ensayo otras palabras,
de la que se publicaron 12 números. Y de 1991 a 2010, dirigió la revista de
poesía Interregno, de la que se publicaron 20 números. En 1985 fundó y
dirigió, hasta 2010, Ediciones otras palabras. Ha sido incluido en antologías
de poesía colombiana e hispanoamericana. Poemas, ensayos, narraciones y
artículos suyos son publicados en revistas y periódicos de Colombia y de
otros países.

Alfonso Peña (San José, Costa Rica, 1952). Narrador, ensayista, editor,
creador de fusiones poético-visuales. Ha publicado libros de narrativa,
poesía visual, y sus “Conversas”. Sus textos y ficciones han sido vertidos
al inglés, francés, portugués, holandés, etc. Junto a la artista Amirah Gazel,
fue el responsable de la organización y curaduría de la expo surrealista
internacional Las llaves del deseo (Cartago, Costa Rica, 2016): http://www.
agorart.org/las_llaves_del_deseo/es/inicio.html
Dirige la revista Matérika: www.revistamaterika.com.

Paul Mendoza Malaver (Cajamarca, 1983). Poeta activista de la última poesía

cajamarquina en festivales y mediante el blog literario Xanadu (animales
clarividentes): http://paulmalaver.blogspot.com. Docente de educación
superior. Magíster en Docencia e Investigación Educativa por la Universidad
Nacional de Cajamarca. Autor del libro de poesía Espejo Ramaje (Cajamarca,
2008), auspiciado por la Municipalidad Provincial de Cajamarca. Junto a
otros jóvenes escritores integra el  Colectivo Absurdo Katábasis y el grupo
literario Patio Azul. Actualmente cursa estudios universitarios de Psicología

Paul Guillén (Ica, 1976). Poeta, ensayista y editor. Estudió Literatura en

la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, donde ejerció la docencia.
Tiene un Master en Escritura Creativa por la Universidad de Texas en El
Paso y realiza un doctorado en Literaturas Hispánicas en la Universidad
de Pittsburgh. Codirige con la artista visual Ale Wendorff el sello Perro de
Ambiente, editor. Sus últimas publicaciones son: Aguas móviles. Antología de
poesía peruana 1978-2006 (Perro de Ambiente Editor / Casa de la Literatura
Peruana, 2016) y Hospital del viento (México: Proyecto Literal, 2017).
Actualmente prepara un libro de ensayos sobre poesía peruana.

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 POETIKA1

Santiago Vera (Lima, 1988). Licenciado en Filosofía por la Pontificia

Universidad Católica del Perú, donde realiza sus estudios de Maestría. Se
especializa en temas de estética, filosofía del lenguaje y teoría del urbanismo.
Ha publicado los poemarios Volúmenes silenciosos (Taller la crema, 2012) y
Libro de las opiniones (Paracaídas, 2014), así como artículos de su especialidad
en revistas y medios académicos. Es miembro fundador de la plataforma de
poesía e investigación Ánima Lisa: http://animalisa.pe.

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