Huellas
Tambora samaria
formas organizacionales y sentido cultural
Por Verónica Noguera Cantillo
Los ritmos pueden ser entendidos más
allá de lo musical; están cargados de
significados, historia y suponen una
profundización sociocultural en el proceso
de su producción. Los instrumentos
utilizados, las canciones interpretadas,
los músicos, espacios y momentos en que
surgen dan cuenta de una dotación de
sentido específica y de un tipo de relación
en torno a la tambora. Conocer la historia
de producción del ritmo implica analizar de
qué forma se genera un significado sobre
la tambora; así como el establecimiento de
sus límites espaciales y la determinación
de sus eventos y personas específicas.
23
La tambora antes se usaba para carnavales.
Después se volvió comercial
y comenzamos a tocar en matrimonio y todo eso.
Ronaldo ‘Colón’ Vergara1
Configuración de la tambora samaria
Si bien el término “tambora” tiene varios significados
en la Costa Caribe colombiana, aquí se le entiende
como un ritmo originario de la Depresión Momposina
que influenció el ritmo de tambora creado en Santa
Marta, a su vez como la agrupación de percusión que
lo interpreta. La importancia de estudiar el ritmo de
tambora samaria, y no el género, recae en que lo so-
noramente particular de la ciudad es el aporte de un
ritmo musical al género de tambora y a la música fol-
clórica de la Costa Caribe colombiana.
El ritmo de tambora inició aproximadamente en el
siglo XVII en la Depresión Momposina como un baile
cantado al que eventualmente se le añadió la percu-
sión (Carbó, 1993), su formato consta de un tambor
hembra (alegre o currulao2), un tambor macho (lla-
mador), una tambora o bombo, un guache, maracas,
un cantador o una cantadora solista y unas cantado-
ras que acompañan a la percusión con el batir de las
palmas y el coro (Carbó, 1993). Los instrumentos em-
pleados son elaborados de manera artesanal por sus
mismos tocadores, con elementos encontrados a su
alrededor como madera de los árboles y bejucos3 para
ensamblar los tambores. Las letras son inspiradas por
el paisaje y mundo ribereño y tratan temas del mundo
cotidiano (Rojano, 2013; Henríquez y Camargo, 2008).
La música de tambora es celebrada en conjunto y está
íntimamente ligada con su entorno.
De esta forma, el ritmo de tambora ribereña influen-
ció la configuración y los significados culturales del
ritmo de tambora samaria creado en el barrio Pescaí-
to. Vemos así que la elaboración artesanal de los ins-
trumentos de la tambora samaria resultaba similar a
la manera de elaborarlos en la Depresión Momposina,
donde cada grupo −usualmente hermanos o vecinos−
hacía con sus propias manos los tambores que toca-
ban, mientras se creaba una relación estrecha entre
el músico y su instrumento. Si bien la tambora sama-
ria guarda algunas similitudes con el ritmo ribereño,
cabe destacar que es un ritmo relativamente nuevo,
pues lo que se comprende por ‘tambora tradicional’ se
consolidó entre 1920 y 1940, con agrupaciones espe-
cíficas y de culto entre las escuelas-familias como la
de los Hernández, De John y Matei. Entendemos por
escuelas-familias al núcleo de la red de cooperación
inicial del mundo de la tambora; a la tradición de
tamboreros en la cual se es aprendiz de la generación
anterior y maestro de la próxima; y como una repre-
sentación material de la cultura, más específicamente
de la tradición oral y la manera en que esta es trans-
mitida. Comprendemos la noción de cultura desde la
semiótica como:
Un concepto que abarca el conjunto de los procesos
sociales de significación, o, de un modo más comple-
jo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales
de producción, circulación y consumo de la signifi-
cación en la vida social. (García Canclini, 1997, p. 35)
La tambora samaria hacía parte de la cultura de sus
tocadores. El ritmo no sólo estaba presente en la vida
de los músicos de tambora samaria sino que era un
elemento fundamental en cada evento importante
de sus vidas que definía su forma de ser, maneras de
sentir y experimentar el mundo. Era un elemento que
definía la identidad del tamborero y hacía parte funda-
mental de sus ritos de paso4, festividades patronales,
carnavalescas y comunitarias en Pescaíto, donde evo-
caba un sentimiento colectivo. El ritmo se trasmitía
por tradición oral a través de familias específicas que
formaron dinastías de tamboreros consolidadas en el
tiempo, como personajes de culto en el ritmo y el ba-
rrio, alrededor de la cual se tejió un sentido de identi-
dad. De esta manera, el ritmo de tambora samaria es-
tuvo referenciado a personas o familias específicas de
culto pertenecientes a las escuelas-familias, alrededor
de las cuales se configuró el ritmo en el imaginario co-
lectivo de Pescaíto que por su perduración se tornaron
en instituciones dentro de su comunidad y moldearon
parte del mundo de la tambora samaria. En sus ini-
cios, para finales del siglo XIX y principios del siglo
XX, el ritmo fue utilizado para festejos de carácter re-
ligioso de manera ritual, especialmente para las fies-
tas de la Virgen del Carmen en julio y de san Agatón
en vísperas carnestoléndicas, en cuanto los tambores
convocaban a la comunidad a su alrededor, fomentan-
do el vínculo de unión existente a través de la fiesta y
la danza de manera colectiva, como una alegría gene-
ralizada.
En este sentido, vemos cómo la música crea asociacio-
nes en los imaginarios locales demarcando territorios
y redes de sociabilidad (Wade, 2009). Este proceso de
configuración de la tambora samaria surgió a la par
de un crecimiento exponencial de la ciudad de Santa
Marta, debido al comercio internacional de banano,
acompañado de la construcción del ferrocarril y del
puerto marítimo de la ciudad, en especial con rutas
comerciales con el Caribe insular, el cual generó una
fuerte demanda de mano de obra proveniente de los
pueblos ribereños de la costa colombiana. Dicha po-
blación se asentó en el barrio Pescaíto y causó su ex-
pansión. A su vez, muchos jamaiquinos y antillanos
vinieron a trabajar en la zona bananera y se asenta-
ron también en la ciudad samaria.
La producción del significado en la tambora samaria
estuvo fuertemente influenciada por su entorno urba-
no y portuario, denotado tanto en su sonoridad con
ritmos foráneos, caribes y ribereños como en los re-
pertorios utilizados por los tamboreros. El vínculo con
el Caribe era claro y fuerte: caribeños insulares vivien-
do en la ciudad, pescaiteros empleados del puerto que
hacían viajes a las islas y traían música, adicionando
el hecho de que, según la memoria popular, las únicas
ondas radiales emitidas en la radio samaria antes de
llegar la radio a Colombia eran las emisoras cubanas
y dominicanas. Debido a este estrecho lazo, tanto co-
mercial como cultural, entre la ciudad portuaria sa-
maria y el Caribe insular durante la configuración de
Pescaíto, se encuentran en el repertorio tradicional
de la tambora samaria canciones del folclor puerto-
rriqueño, venezolano y cubano. Sumado esto a la pre-
sencia de marinos ingleses, franceses, alemanes, entre
otros, se produjo una amalgama cultural musical úni-
24

“Lo sonoramente particular de la
ciudad es el aporte de un ritmo
musical al género de tambora
y a la música folclórica”
ca en Santa Marta, donde los ritmos del Caribe y de
los pueblos ribereños nutrieron la música de tambo-
res existente en la ciudad, proveniente de su historia
de esclavitud durante la Colonia.
A todos estos conjuntos de procesos sociales en los
que se produce el significado social de la tambora los
denominamos como mundos de la tambora, en tan-
to estos tipos de mundos indican el modo en que se
entendía lo festivo y la tambora en cada momento
para sus actores. Este mundo de la tambora hacía −y
aún hace− parte del jolgorio y ethos del pescaitero5,
sus escenarios característicos fueron la esquina, la ca-
lle, las casas de los tamboreros, las campañas políticas
y uno muy significativo se encontraba alrededor del
futbol en el estadio samario Eduardo Santos cuando
el equipo local Unión Magdalena jugaba. Cada vez que
había un partido, los hinchas y las tamboras iban a
apoyar al equipo; tal era su rol de importancia, pro-
tagonismo y legitimidad durante los partidos que las
entradas les eran regaladas. Según la memoria popu-
lar, se cuenta que el fútbol entró a Colombia por Pes-
caíto, debido al contacto que los locales tuvieron con
los marinos ingleses a principios del siglo XX, cuando
arribaban al puerto de la ciudad durante la embarca-
ción del banano que, en aquel entonces, debido a la
tecnología, duraba aproximadamente cuatro o cinco
días (Bermúdez, 1993; Lacera, comunicación personal,
18 de febrero de 2016). Además, para 1951 nace el equi-
po de fútbol local, que en 1953 se convirtió en el Unión
Magdalena, el cual se consolidó a la par del desarrollo
de la tambora samaria dentro de la comunidad pes-
caitera, razón por la cual hubo una estrecha relación
entre estadio y tambora.
Inicios de la complejización del
mundo de la tambora samaria
Ya explorados los inicios, consolidación y conforma-
ción del mundo de la tambora samaria, pasamos a
comprender cómo los significados dotados al ritmo
25
se transforman, modifican y se crean otros nuevos a
medida que el ritmo se complejiza. La manera como se
produce el mundo de la tambora, la actividad coope-
rativa por la que se crea y las convenciones, entendi-
das como los parámetros establecidos entre sus redes,
cambian constantemente, ya que las prácticas y los
productos no se pueden hacer dos veces exactamente
igual, puesto que el entorno y los materiales propor-
cionados nunca son los mismos y porque los indivi-
duos de la red cooperativa6 hacen las cosas de manera
distinta. Percibir cuándo, dónde y cómo los actores
determinan las líneas que distinguen las característi-
cas que buscan que entiendan los otros (Becker, 1982;
2008) por tambora samaria, permite comprender la
producción de significado en unos espacios y momen-
tos. Las líneas divisorias que generan los tamboreros
y su comunidad sobre lo que es y no es tambora sa-
maria define el mundo de la tambora en sus inicios.
Al complejizarse su desarrollo organizacional surge
una red de cooperación que posibilita nuevos mundos
de tambora, donde unos espacios y actores concretos
contribuyen a nuevas y diferentes maneras de rela-
cionarse con la tambora, construyendo otras redes de
significados.
Comercialización musical: bonanza
marimbera y violencia
En este sentido, los narcotraficantes fueron uno de es-
tos actores. Cabe resaltar que entre 1976 y 1985 se vivió
en la Costa Caribe, especialmente en Santa Marta, un
fenómeno conocido como la “bonanza marimbera”,
el cual consistió en un auge de la producción y ven-
ta ilícita de marihuana cosechada en la Sierra Neva-
da de Santa Marta. Los cultivos de yerba desplazaron
el cultivo del café en la Sierra y fueron sembrados en
muchas hectáreas debido a su alta fertilidad. Desde
la Sierra bajaba la carga a través de los ríos y llega-
ban a las playas del mar Caribe y del Parque Tayrona
(Ardila Beltrán et al., 2012) como Neguanje, Calabazo,
Guachaca y Buritaca para ser embarcada, exportada
y comercializada. A lo largo del camino donde se des-
cargaba, como Arimaka y otras partes de la Sierra,
los mafiosos samarios y guajiros construyeron sus
fincas que sirvieron como punto de desembarque y
lugar de encuentros sociales. Estas fincas precisaron
de animación para sus parrandas7, por lo que contra-
taban y traían tamboras de Santa Marta a las cuales
les pagaban por ‘tanda’ (hora tocada). Fue la primera
vez en la historia de la tambora samaria que se valoró
económicamente tocar tambora (Mulford, 2015; Rey,
2016; Gómez y Vergara, 2016; Gómez, 2016).
 Conformación del barrio Pescaíto en Santa Marta, Colombia (Simón Hosie, Arquitectos-Findeter).
“Las líneas divisorias que generan
los tamboreros y su comunidad
sobre lo que es y no es tambora
samaria define el mundo de
la tambora en sus inicios”
Y ellos ‘tírenlo, tírenlo, tírenlo’ y nos íbamos pa› Ro-
dadero y le dábamos vuelta al Rodadero como más
de cinco camionetas. Y empolvado todo el mundo, las
mujeres, hombres, ¡ombe, eso era una recocha! Los
viernes y sábado, ¡joda, esa vaina no vuelve más, eso
no vuelve más! (R. Vergara, comunicación personal,
1° de abril de 2016)
La “bonanza marimbera” alteró los espacios de la
tambora llevándola de ciertos lugares en la ciudad
vinculados a las escuelas-familias, a las afueras de
Santa Marta en casas de particulares desconocidos.
El nuevo ingreso generado por interpretar tambora
causó una ruptura profunda en la forma de entender
y relacionarse con la misma, demarcó la comerciali-
zación de la tradición, alteró sus repertorios musica-
les, significados culturales y amplió su red de coope-
ración y sus espacios. El nuevo mensaje al tamborero
era que la tambora significaba una fuente de ingreso
y un empleo, por lo cual se buscó que su música fuera
comercialmente más viable. El trabajo del tamborero
se dignificó de manera distinta y entraron dos nuevas
figuras en el mundo de la tambora: el público y el ar-
tista, que facilitaron su comunicación a través de con-
venciones. Se interpretaban canciones conocidas por
desconocidos, se demandaban canciones de moda y
ya no las que tenían un significado común para las es-
cuelas-familias y sus allegados. El nuevo poder adqui-
sitivo de los narcotraficantes en la ciudad transformó
las lógicas mercantiles de la tambora, pues anterior
a esto no tenía precio sino que se tocaba únicamente
por ron y comida en compañía de amistades en casa,
para carnavales, campañas políticas y, a partir del ter-
cer reinado de las fiestas del mar8, para principios de
los sesentas, como animadores en las carrozas de las
reinas durante los desfiles.
El mundo de la tambora cambió por procesos inter-
nos, como las convenciones9, y por procesos externos,
como el desarrollo histórico-social de Santa Marta; los
cuales tuvieron gran influencia en cómo evolucionó
el ritmo. Las parrandas en las fincas de los narcotra-
ficantes fuera de la ciudad fueron un fuerte y nuevo
escenario de desarrollo y auge de la tambora samaria.
Una vez que la tambora no necesitó a las escuelas-fa-
milias para ser interpretada, el mundo de la tambora
se expandió al tener nuevos individuos que cumplie-
26
ron las nuevas convenciones de brindar al público un
buen espectáculo de tambora (Becker, 1982; 2008).
Debido a la violencia generalizada que desencadenó la
guerra de la bonanza, surgió una época del miedo que
tornó la calle, el hogar y espacio predilecto de la tam-
bora samaria, un lugar peligroso, finiquitando con dos
eventos importantes dentro de su mundo: las ruedas
de cumbiamba y las fiestas del carnaval. Debido a esto
decayó el uso de tambora en los espacios públicos y
se alteraron sus lógicas festivas. La ola de violencia li-
mitó la existencia y algunos espacios de socialización
del ritmo, así, su presencia como parte del mundo coti-
diano. Las balaceras frecuentes entre las familias Cár-
denas y Valdeblánquez (El Heraldo 10 de diciembre de
2014) afectaron directamente el entendimiento sobre
la calle; el temor a ser asesinado en un tiroteo acabó
con el jolgorio, las fiestas, las ruedas de tambora y la
gente bailando alrededor de los tambores en la acera.
El sentimiento de colectividad y vínculo de comuni-
dad reforzados durante las fiestas de tambora en el
territorio de lo público, como la calle, de todos para
todos, pasaron a limitarse a espacios cerrados perte-
necientes a individuos desligados de las escuelas-fa-
milias y la tradición oral que consumieron su música.
Comenzó a crecer la red de personas relacionadas con
el mundo de la tambora, cuya actividad cooperativa
generó la complejización de sus formas organizacio-
nales y la creación de nuevos eventos. A partir del
cambio en las lógicas mercantiles de la tambora, se la
empezó a consumir fuertemente y surgieron varios es-
pacios de comercialización de la tambora en la ciudad;
pues las empresas privadas, instituciones estatales y
particulares la contrataban para la animación de sus
eventos festivos. Las instituciones estatales, como el
Puerto Marítimo de Santa Marta, la DIAN (Dirección
de Impuestos y Aduanas Nacionales de Colombia),
entre otros, contrataban tambora para tres periodos
específicos: las fiestas decembrinas, carnavales y ani-
versarios.
Tambora como bien mercantil:
hoteles y paquetes turísticos
En estos nuevos eventos, los espacios y las funciones
de la tambora adquirieron otros significados. Algunos
colegios privados y públicos de la ciudad contrata-
ron tambora para las comparsas escolares y algunas
veces para las semanas culturales. Por otro lado, las
empresas privadas, como Cerveza Águila, Aguardiente
Antioqueño, Ron Medellín, etc., contrataban tambora
27
para animar y publicitar eventos o su marca (Gómez,
comunicación personal, 1° de abril de 2016), algunas
para celebrar el fin de año, así como varios almacenes
de la Avenida Quinta, sede comercial de Santa Marta,
para estar en la puerta y atraer clientes (Del Valle, co-
municación electrónica, 16 de mayo 2016) y la Policía
para la inauguración de comandos (Mulford, comuni-
cación personal, 27 de septiembre de 2015).
Al ser el Club Santa Marta un espacio socializador
donde los socios pertenecientes a la aristocracia sa-
maria se reunían a celebrar festividades, fue un lugar
que promovió la tambora y contribuyó a que fuese
desmarginalizada como música de sectores populares
y revalorizada como la identidad sonora samaria, a
través de la apropiación por parte de la élite de la ciu-
dad y su posterior difusión. Además de llegar a un sitio
vetado anteriormente para la tambora samaria, como
lo fue el Club Santa Marta, también entró a los hoteles
cinco estrellas Irotama y Santamar, aproximadamen-
te para 1982-1983, a formar parte de su repertorio de
entretenimiento (Del Valle, 2016; Gómez, 2016).
La inclusión de la tambora en hoteles alteró la ma-
nera en que era entendida, nuevos actores en su red
cooperativa, como los contratistas del sector hotelero,
expusieron un tipo de identidad extraritualizada don-
de la tambora pasó a ser vendida como ‹lo autóctono›,
diversificando su público hasta internacionalizarlo.
Las hosterías tienden a exaltar los ritos de una tradi-
ción a la cual no pertenecen, pero sí hacen parte del
territorio donde están localizadas, siendo esto una de
las razones por la cual se conoce el lugar fuera de su
ubicación geográfica. Este tipo de alojamientos utili-
zan los símbolos más conocidos de una cultura deter-
minada para vender un concepto de autenticidad a un
‹otro› que le haga sentir que está en un sitio diferente,
único y especial. En estos contextos hay un uso desli-
gado del significado de la tambora atribuido por las
escuelas-familias, en el que los hoteles se apropian de
sus representaciones culturales para vender, como
sus vestimentas, canciones y formas de interpretar la
música. Estas representaciones buscan mostrar una
identidad moldeada en función de un negocio, por lo
que se tornan símbolos vacíos al no tener una relación
correspondiente entre signo y significado10.
Evolución del ritmo: modificación
del formato y convenciones
Si bien el proceso de comercialización de la tambora
generó nuevas maneras de comprender, consumir y
hacer tambora, la modificación de sus convenciones
y formato también lo hizo. En un principio, las carac-
terísticas de la tambora samaria se entendían desde
su instrumentación, que únicamente era percusión,
y consistía en maracas, llamador, alegre o repicador,
bombo, la voz del cantante y un golpe particular de
onomatopeya ‘pitá-pitá’, que representaba el ritmo.
Este gozaba de gran velocidad, fuerza y sonoridad, na-
ció en la calle con la fiesta, el ron y los desfiles carna-
valescos, donde a mayor sonido, mayor emoción.
A medida que la ciudad fue creciendo, cambiando y
urbanizándose se fueron creando nuevos ruidos y rea-
lidades que afectaron la complejización de la red coo-
perativa y evolución del ritmo. Los cambios en el ritmo
obedecen a factores internos y externos. En cuanto a
factores externos, podemos apreciarlos en la pérdida
del güiro; tanto a factores internos como externos, el
caso de la inclusión de la melodía11. En este sentido,
dado que la tambora samaria era un ritmo de calle y
de fiesta, se buscaba siempre un mayor alcance del so-
nido, debido a que el sonido del güiro y las maracas se
perdía a poca distancia, resultaba necesario reunirse
alrededor de los músicos para escucharlos. Cuando se
consolidaron esos instrumentos como convenciones,
el ruido urbano no existía y los sonidos del entorno
eran distintos a los de hoy. Las maracas sucumbieron
antes que el güiro y la vida útil de este duró hasta los
setenta, cuando fue reemplazado por el guache, ya que
este sonaba más fuerte (Mulford, 2016; Gómez, 2016;
Gómez y Vergara, 2016; Rey, 2016; Hernández, 2016).
Cuenta Germán Hernández, miembro de la última
tambora en utilizar el güiro, que el bronce, material
del cual estaba hecho, era un metal muy cotizado para
la época, así que después de cada toque volvían a casa
pero sin el instrumento, para luego encontrarlo en
una ‘chivera’ o casa de empeño12 debido a que lo roba-
ban mucho; razón por la cual decidieron no volverlo
a comprar. Paradójicamente, para 1966 los grandes
terratenientes colombianos ganaron protagonismo y
poder en la zona bananera causando el desplazamien-
to de la Compañía Frutera de Sevilla al golfo de Urabá
(Brundgar, 1995). Dicha compañía era la encargada del
mantenimiento del ferrocarril, y era precisamente en
los talleres del ferrocarril donde se elaboraba el güiro.
Por otro lado, la inclusión de la melodía para los seten-
tas sembró nuevas maneras de entender la tambora
y alteró la noción existente sobre el ritmo. La adición
de instrumentos de viento se produjo porque la com-
petencia de la ciudad impulsó a las agrupaciones de
“Dado que la tambora samaria
era un ritmo de calle y de
fiesta, se buscaba siempre un
mayor alcance del sonido”
tambora a vincular clarinetes y saxofones para no ser
relegados comercialmente por las papayeras y orques-
tas (Vergara y Gómez, comunicación personal, 2 de
febrero de 2016), las cuales tenían el monopolio de los
contratos. Al ser acogidos exitosamente, los contra-
tos proliferaron y las demás tamboras con el formato
convencional notaron que la modificación tuvo buena
acogida económicamente. Tal cambio en el formato
del rimo perduró debido a que generó un cambio en
las actividades cooperativas habituales del mundo de
la tambora (Becker, 1982; 2008). La apropiación del
viento en el formato de tambora causó el desplaza-
miento comercial de las papayeras.
Al ser aceptada la melodía como nuevo repertorio del
ritmo por público y tamboreros, e imitado por otras
agrupaciones, se tornó en convención y transformó
la manera de entender la tambora. El proceso de la
consolidación de una nueva convención se produjo
por dos razones: 1) debido a que los músicos acepta-
ron sus limitaciones, causadas por su dependencia de
la cooperación de los miembros en la red cooperativa
existente, es decir, su dependencia de la red comercial
y los contratos que posibilitaban que estos pudiesen
vivir de la tambora; 2) ya que la modificación del for-
mato obtuvo mayores recursos necesarios sin exigir-
les a los otros tamboreros lo que no se pudiese con-
seguir (Becker, 1982; 2008). Al apartarse de la práctica
habitual, el grupo pionero en la inclusión de la melo-
día aumentó su red de cooperación en relación con el
éxito comercial y expandió el mundo de la tambora
al comprender que había una preferencia del público
por la melodía.
La inclusión de los vientos no solo obedeció a un pro-
ceso interno, sino que también respondió a un factor
externo a su mundo: al proceso de urbanización de
Santa Marta. Si bien los ruidos a principios de siglo
eran mínimos, como los pajaritos y el mar, y no exis-
28
tía la luz eléctrica ni los carros, posteriormente, con el
crecimiento de la ciudad y la contaminación auditiva
que implicó, resultó necesario un mayor alcance de la
longitud de onda de los instrumentos para poder ser
escuchados. Así, la melodía modificó las lógicas de la
tambora en cuanto expandió su sonido a la lejanía, y
con esto dejó de lado la creación de un lugar común a
convocar personas a su alrededor a través de los tam-
bores.
Revolución en el mundo de la
tambora: tambopapayeras
Bajo esta misma línea observamos que los límites del
mundo del arte están definidos por las redes coopera-
tivas y las convenciones sobre la realización de las ta-
reas (Becker, 1982; 2008). Los precedentes que marca-
ron la revolución en el mundo de la tambora samaria
comenzaron a consolidarse para los noventas con el
cambio de sus convenciones fundamentales, como los
instrumentos que conforman su repertorio. Anterior-
mente eran elaborados por los mismos tamboreros
y se incluyeron otros nuevos de carácter industrial y
eléctricos, ajenos al mundo de la tambora tradicional,
como el bajo, la batería, el piano, entre otros, que re-
formularon las convenciones tradicionales y exigie-
ron una nueva forma organizacional del mundo de la
tambora. Debido a que los músicos de generaciones
anteriores y fundacionales del ritmo no poseían los
conocimientos sobre estos instrumentos modernos
ni los recursos necesarios para adoptar este cambio,
se amenazó su relación estética. Los pertenecientes a
las escuelas-familias fueron excluidos de este nuevo
mundo de la tambora por medio del ataque a la con-
vención, dado que ellos experimentaban sus creencias
estéticas como naturales y adecuadas (Becker, 1982;
2008; Frith, 1996).
Comprendemos una revolución como el surgimiento
de una ruptura profunda en el mundo de la tambora,
que lo transforma y desplaza a sus miembros funda-
cionales (escuelas-familias) de su rol, y no como un
avance. El nuevo mundo de las tambopapayeras des-
plazó a las tamboras de sus trabajos convencionales
como animadores de instancias en carnavales, bailes,
san Agatón y demás fiestas; obtuvo el monopolio casi
exclusivo de los trabajos, consolidó un público y una
nueva red de instancias interpretativas como ‘la hora
loca’ en las fiestas matrimoniales. Estas agrupaciones
tocan un género musical llamado tambopapayera, ya
que han fusionado instrumentos de las bandas papa-
29
Instrumentos de la tambora Te Veo: bombo,
guache, alegre y llamador. Archivo personal de
Pedro ‘Kocho’ del Valle, hijo de Te Veo.
yeras y de la tambora. Usualmente, el formato está
compuesto por redoblante, platillos, trombón, trom-
peta (pertenecientes a las papayeras); y saxo, repicador
y bombo opcional (pertenecientes a la tamboras).
Establecemos que las tambopapayeras son una revo-
lución en el mundo de la tambora y no el surgimiento
de un mundo aparte completamente nuevo, en cuan-
to siguen algunos patrones del mundo de la tambora,
como tocar por tanda, interpretar las mismas cancio-
nes y en los mismos espacios, tener el mismo público,
utilizar algunos instrumentos de la tambora y debido
a que el aprendizaje también es informal, inclusive,
algunos miembros guardan vínculos con las escuelas-
familias. A su vez, porque no hay una agrupación con
integrantes fijos en las tambopapayeras, sino más
bien un sistema independiente que está basado en la
funcionalidad del músico, donde se apela a su desem-
peño y disponibilidad y no a su creatividad artística.
Por lo tanto, los músicos se tornan intercambiables y
se carece de una banda consolidada por los mismos
miembros. Debido a esta intercambiabilidad, las pre-
sentaciones de las tambopapayeras se llevan a cabo de
manera rutinaria.
Es decir que la relación de los músicos con el género es
meramente mercantil y ya no data de un sentido co-
lectivo o de una tradición oral. El reconocimiento no
gira en torno a familias, sino alrededor de la persona
que tenga una sólida red de confianza que al necesitar
de una tambopapayera sea recomendado y, a su vez,
conozca músicos que interpreten los instrumentos

Tambopapayera encabezada por Fernando Mulford en
los platillos, en la fiesta de carnavales de la Secretaría
de Educación Departamental. Archivo del autor.
utilizados en el género (como saxofonistas, trompe-
tistas, tamboreros, trombonistas, etc.), con los cuales
pueda contar para las presentaciones solicitadas. No
hay círculo de tamboreros y solo tocan para eventos
específicos en los que se les paga por persona; el rit-
mo no tiene otra función fuera de lo comercial. Como
consecuencia, el patrón rítmico de las tambopapaye-
ras dista de las convenciones del mundo de la tambo-
ra samaria. Antes la estructura musical de la tambora
era por patrones referidos al simbolismo del instru-
mento; había un orden y una relación distinta tanto
con los instrumentos como con el entorno; ahora los
instrumentos perdieron esos significados culturales y
adquirieron otros al entrar en cualquier momento y
establecer un nuevo patrón rítmico. El tambor macho
llamaba al tambor hembra, la hembra llamaba al gua-
che, el guache llamaba al güiro y luego comenzaba el
cantante y la tambora para complementar la percu-
sión.
El macho tenía que comenzar llamando a la hembra,
y la hembra de por sí, tenía que llamar al resto de los
músicos, porque ella era florida, mejor dicho, ella lle-
vaba todas las flores para que entraran a deambular
con ella. Y se formaba el bailarín. (Hernández, comu-
nicación personal, 7 de marzo de 2016)
Conclusión
La modificación del formato de tambora samaria im-
plicó una evolución y particularidades del ritmo, en
la medida que se establecieron nuevos pisos de sig-
nificados compartidos entre los agentes de las redes
cooperativas, como convenciones que complejizaron
el mundo de la tambora a la vez que posibilitaron nue-
vos espacios. El juicio ético cambió acorde con las mo-
dificaciones de las formas organizacionales del mun-
do de la tambora de cada periodo, demostrándose a
través de la cambiante estética de los instrumentos y
repertorios utilizados.
La producción de significado de la tambora samaria
cambió con relación a sus redes cooperativas, las cua-
les a partir de sus interrelaciones crearon nuevas for-
mas de comprender el ritmo. Así, la significación del
mundo de la tambora samaria se alteró con el tiempo
y quedó limitada a unas personas y familias específi-
cas que conservaron ese saber especializado. Al mis-
mo tiempo surgió en el interior de su mundo la divi-
sión del trabajo y la profesionalización de su oficio.
Debido a esto, el significado de la tambora samaria
cambió a través del tiempo. De esta manera, y a partir
de la comercialización de la tradición, se alteraron los
significados del mundo de la tambora y pasaron de ser
un sentimiento colectivo en el que las mismas escue-
las-familias posibilitaban su mundo, a verse referida
dentro de una red de cooperación comercial que la
contrataba y posibilitaba. En este sentido, el mundo
de la tambora samaria no fue una estructura fija sino
redes de personas que cooperaron en su realización,
formando con su actuar nuevas maneras de compren-
der el ritmo.
La mercantilización de la tambora e inclusión de la
melodía demarcaron la complejización de su mundo
organizacional y la división del trabajo entre el tambo-
rero y las redes de personas que posibilitaron su arte.
Durante sus inicios la tambora samaria tuvo un fuerte
carácter religioso que con el tiempo se fue desligando
y abriendo camino a nuevos significados, espacios, ac-
tores y usos que fueron comercializando e institucio-
nalizando el ritmo. Las agrupaciones de tamboras se
convirtieron en animadores y los nuevos espacios im-
plicaron y generaron una red de personas más amplia
que posibilitaron el nuevo mundo de la tambora fuera
de las escuelas-familias. Al mismo tiempo, la tambora
pasó a ser entendida como un espectáculo en el que
ser tamborero no solo era asimilado como un elemen-
to identitario dentro de su comunidad, sino que tam-
bién fue comprendido como artista por otros fuera de
30

“La evolución musical está
relacionada estrechamente
con su proceso de producción,
con sus actores, ubicación
geográfica y contexto social”
esta, como la persona que realiza la actividad central
sin la cual el trabajo no sería arte.
A manera de conclusión, establecemos que el proceso
de evolución musical está relacionado estrechamente
con su proceso de producción, con sus actores, ubica-
ción geográfica y contexto social. Por eso, la manera
como se produce un ritmo da cuenta de un vasto uni-
verso social que resulta pertinente investigar. En este
caso, las formas organizacionales de la tambora sama-
ria cambiaron junto al desarrollo histórico-social de
Santa Marta, el cual, como factor externo, tuvo una
gran influencia en la configuración de los significados
sociales de la tambora samaria. Asimismo, la especifi-
cidad de los oficios, la comercialización del ritmo, la
exclusión de las escuelas-familias del nuevo mundo
de la tambora, la modificación del formato y la crea-
ción y pérdida de espacios acarrearon una nueva sig-
nificación en el mundo de la tambora. A lo largo de la
historia del ritmo, la tambora samaria se resignificó
varias veces dependiendo de los actores implicados en
su creación y de los espacios en los que se interpretó,
pues en cada de uno de esos momentos se la dotó de
unos significados y usos particulares.
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Entrevistas
César Gómez Vizcaíno, director de FUNCARPES, 22 de febre-
ro de 2016. Santa Marta, Colombia.
Edgar Rey, sociólogo que investiga temas culturales del Ca-
ribe y del carnaval de Santa Marta, 12 de febrero de
2016; 18 de abril de 2016. Santa Marta, Colombia.
Pedro ‘Kocho’ Del Valle, hijo del líder de la tambora de Te
Veo, 16 de mayo de 2016; 12 de abril de 2016.
Germán Hernández, miembro de la tambora de los Hernán-
dez (perteneciente al ritmo tradicional), 7 de marzo
de 2016; 15 de abril de 2016. Santa Marta (Colombia).
Fernando Mulford, músico y precursor de la tambora mo-
derna en Santa Marta, 27 de septiembre de 2015.
Santa Marta, Colombia.
Gabriel ‘Carrucha’ Gómez y Ronaldo ‘Colón’ Vergara, tambo-
reros de la Tromba Samaria, agrupación que modi-
ficó el formato, 2 de febrero de 2016; 1° de abril de
2016. Santa Marta, Colombia.
Ronaldo Vergara, 1° de febrero de 2016. Santa Marta (Colom-
bia).
Entrevista realizada a Armando Lacera, pescaítero y miem-
bro de la Academia de Historia del Magdalena que
investiga la historia de Santa Marta, 18 de febrero de
2016. Santa Marta, Colombia.
Notas
1 Integrante de la Tromba Samaria (Hernández, Gar-
cía y Gómez, comunicación personal, 3 de marzo de
2016).
2 No utilizaremos este nombre para el tambor alegre,
ya que no tiene relación con la música del Pacífico y
no lo consideramos un término apropiado; por ende,
nos referiremos a este instrumento como el tambor
alegre o simplemente el alegre a lo largo de la inves-
tigación.
3 Planta de origen caribe; se utiliza para ajustar el aro
del tambor que sostiene el parche de cuero.
4 Actividades que simbolizan y marcan la transición
en la vida cotidiana de un individuo de un estado so-
cial a otro. Para más información ver Turner (1988).
El proceso ritual estructura y antiestructura. Madrid:
Taurus.
5 Gentilicio de la persona nacida en el barrio Pescaíto
en Santa Marta.
6 Entendida como la red de actores involucrados en
el mundo de la tambora samaria que posibilitan la
existencia de dicho mundo. Los actores son diferen-
ciados a través de las actividades llevadas a cabo en
el mundo de la tambora samaria, la cual denomi-
namos actividad cooperativa. Concepto que permite
comprender cómo funcionan los modos organiza-
cionales de la tambora samaria y, por consiguiente,
sus usos y construcción de significado.
7 Fiestas de un día con amanecida acompañada por el
ron de principio a fin; muy usuales entre hombres de
la Costa Caribe.
8 Competiciones náuticas, en la bahía de Santa Marta
donde diferentes reinas del país e internacionales
concursaban por la corona anual con base en su des-
empeño en diferentes actividades náuticas, creadas
por José ‘Pepe’ Alzamora en 1959.
9 Las convenciones son todo lo que hace referencia a
las ideas que los individuos tienen en común, a tra-
vés de las cuales realizan la actividad cooperativa
del mundo de la tambora, la forma convencional de
hacer las cosas (Becker, 1982; 2008), el piso de signi-
ficados compartidos en los que se define lo que es
tambora, que proporcionan la estética aceptada que
da la regla para la apreciación de una tanda bien o
mal tocada.
10 El signo, en este caso el ritmo de guacherna samaria,
es un elemento que remite a una relación entre dos,
es una representación física que conduce a otra idea
en el pensamiento y esta consta de: 1) significante
(la sustancia material), como los instrumentos y los
lugares; 2) el significado (el contenido simbólico, la
representación psíquica de la cosa), como el sentido
depositado en el ritmo por la comunidad y los even-
tos donde hay tambora. Este significante es el media-
dor entre la representación psíquica y la cosa; por lo
tanto, el proceso que une significante y significado,
produciendo un signo (ritmo de tambora samaria),
se llama significación. Para más información revisar
Barthes (1993). La aventura semiológica. Barcelona:
Paidós.
11 Otro cambio relevante en el mundo de la tambora es
la igualación del tamaño del llamador al alegre, pero
por extensión no se toca en este texto.
12 Entrevista realizada a Germán Hernández (7 de mar-
zo de 2016), miembro de la tambora de los Hernán-
dez, último miembro vivo de la guacherna samaria
tradicional.
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