ISSN 0719-0751 N°2 NÚMERO 2 AÑO 2015

Revista de teatro Facultad de Artes Universidad de Chile

Kathy Ramos
Agradecimientos a:

34432 Tapa Revista Cuerpoescenico CC0604.indd 1 08-05-15 7:31

Muelle Oeste
Es motivo de alegría y de orgullo, en mi calidad de Decana de la Facultad
de Artes de la Universidad de Chile, escribir estas breves líneas en relación
al segundo número de la revista CUERPOESCENICO, publicación que da
cuenta de una de las tareas más relevantes de esta Facultad, que es la de
fomentar la reflexión y la investigación artística.
CUERPOESCENICO es fruto del trabajo conjunto de tres importantes
unidades de la Facultad de Artes: el Teatro Nacional Chileno (TNCH),
el Departamento de Teatro (Detuch) y el Magíster en Dirección Teatral
(MDT ), cuyos integrantes han trabajado seria e intensamente para contribuir
al desarrollo de la reflexión en torno a las artes escénicas, esfuerzo conjunto
que ha logrado consolidarse como un valioso aporte a la actividad teatral.
Por ello, no puedo más que celebrar este segundo número, junto con esperar
que este proyecto editorial se prolongue en el tiempo y se constituya en un
referente ineludible en torno a la disciplina teatral.
Agradezco y felicito a cada una de las personas que trabajan en este impor-
tante proyecto por su profesionalismo y entrega, lo que se ve reflejado en la
calidad que se observa en cada una de sus páginas.
Reiterando mis felicitaciones les saluda muy cordialmente,

Clara Luz Cárdenas Squella

Decana
Facultad de Artes - Universidad de Chile

CUERPOESCENICO agradece en está edición: José Ricardo Morales, dramaturgo

y académico chileno-español, uno de los fundadores del Teatro Experimental de la
Universidad de Chile (Teuch), en 1941; Eugenio Barba, director del Odin Teatret;
Jorge Dubatti, teórico, crítico e historiador teatral argentino; Edith del Campo y
María Kluczynska, diseñadoras de vestuario escénico; Mauricio Barría, académico,
dramaturgo y teórico teatral; Ricardo Gaete y Cristián Keim, directores de teatro
y académicos; y Jorge Martínez, académico y compositor de música para teatro.
 Contenido

6 26
16
Saludo y Agradecimientos 3
Contenido 4
Análisis y Ensayos Críticos 6
La poética teatral en marcos axiológicos: criterios de valoración, por Jorge Dubatti 8
Qué crítica para qué teatro, por Mauricio Barría 16

Historia y Patrimonio 26
El actor como soporte de un personaje, por Edith del Campo 28
Carta desde Viña del Mar, por María Kluczynska 38

Creación e Investigación 42
La escena corporal en el proceso de creacción de NO+, por Ricardo Gaete 44
El trabajo de texto y la actuación en Muelle Oeste, de Bernard Marie Koltès, por Cristián Keim 60

Investigación y Pedagogía 64
Apuntes sobre la importancia de la educación musical en una escuela de teatro, por Jorge Martínez 66
Nuevas palabras para antiguas sendas, por Eugenio Barba 77

Encuentros con Notables 84

Entrevista a José Ricardo Morales 87
42
64
60
Comité Editorial 84
Raúl Osorio Pérez: director Teatro Nacional Chileno (TNCH)
Mauricio Barría Jara: subdirector Departamento de Teatro (Detuch)
Jesús Codina Oria: coordinador Magíster en Dirección Teatral (MDT)
Leopoldo Pulgar Ibarra: editor y coordinador general

Diseño y diagramación: Manuel Celis

Fotografías: Archivo TNCH, Manuel Celis, Kathy Ramos, Archivo Jorge Martínez,
Archivo José Ricardo Morales
Ilustraciones: Francisca Veas
Dibujos y pinturas: Sebastián Piel
Colaboradores: Claudio Martínez, Rosa Medina, Verónica Vargas, Guillermo Ganga
Fonos: 22977 1690 – 91 – 96
Mail : revistacuerpoescenico@gmail.com
Imprenta: Andros Impresores
ANÁLISIS Y ENSAYOS

CRÍTICOS
En esta sección se publican artículos o ensayos
teóricos de análisis y crítica que pueden versar
sobre espectáculos, dramaturgia, artistas, obras y
sobre categorías teóricas del campo de los estudios
teatrales, estética teatral, semiótica teatral y otras.
Se trata de entregar análisis de calidad
y contemporaneidad que orienten en el actual
panorama teatral.
Para este número, hemos querido partir con
uno de los temas cruciales de la actividad teatral
que, de algún modo, junto con la recepción, cierra
el círculo productivo del teatro: nos referimos a
la crítica teatral.
Sin duda, la crítica constituye uno de los
tópicos más controvertidos y menos clarificados
de la investigación en artes escénicas. No tan sólo
por el vínculo social directo propio de su queha-
cer -en cierto modo, la crítica vendría a ser una
mediación entre la obra y el público-, sino porque
hoy es posible poner en duda su real vigencia y
necesidad en un campo artístico en que los len-
guajes tienden cada vez a ser más sofisticados -por
lo tanto, la crítica está obligada a devenir teoría
del arte-; o tiende a desaparecer en pos de una
interacción desmediatizada entre un productor y
una comunidad.
No hay que olvidar que la crítica y el con-
cepto moderno de arte están íntimamente imbri-
cados, es decir, la crítica de arte fue una necesidad
del proyecto autonomista de los modernos, por lo
que, cuando éste entró en crisis, también lo hizo la
función social de la crítica.
Los textos que se publican en esta ocasión
no vienen a resolver el problema, pero instalan dos
miradas que contribuyen a esclarecer los alcances
del mismo, es decir, por qué es necesario aún para
los practicantes del teatro y las artes escénicas
reflexionar sobre el rol de la crítica y cuál sería
este rol en un campo artístico como el de hoy, en
permanente mutación.
Los artículos nos entregan dos miradas
particulares que perfectamente pueden ser los
activadores de una discusión de mayor proyección.
Con la claridad que siempre lo distingue, el
primer texto, escrito por Jorge Dubatti, nos brinda
una penetrante reflexión acerca de las condiciones
sobre qué es posible hoy pensar una crítica para el
teatro: cuál sería su objetivo y cuál su necesidad. A
través de una serie de señales, el texto se constituye
en un breve manual para el crítico de hoy.
El segundo texto, escrito por el investigador
chileno Mauricio Barría, plantea un acercamiento
más amplio en torno a cómo la crítica teatral se
tensiona frente a los nuevos lenguajes escénicos,
y cómo su posibilidad de existencia radica en el
reconocimiento de su propia historicidad.
 La poética
teatral en
marcos
axiológicos:
criterios de
valoración

Por Jorge Dubatti

Profesor y acádemico de la Universidad de Buenos Aires

“Las preguntas: ¿Qué es la poesía?, ¿es éste un buen poema?

constituyen las dos metas teóricas de toda labor crítica”.
T. S. Eliot (1999: 44)

“En la vida real, un acontecimiento -¡esto es, relativamente un

descubrimiento!- es, generalmente, el resultado de una serie
de motivos más o menos profundos; pero el espectador elige,
en la mayoría de los casos, aquél que su mente entiende con
mayor facilidad o el que enaltece su propia capacidad de dis-
cernimiento.
Alguien se suicida.
¡Problemas de negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!,
dicen las mujeres. ¡Enfermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas
frustradas!, dice el fracasado. ¡Pero muy bien puede ocurrir que
el motivo esté en todas partes, o en ninguna, y que el muerto
haya ocultado el motivo fundamental de su acción destacando
otro cualquiera que embellezca considerablemente su memoria!”.
August Strindberg (1982: 91-92)

8
 Poiesis, función ontológica
y valores
S
eñalamos en Filosofía del Teatro I
(2007: 114-115) que en ocasiones,
más allá de la voluntad y el deseo
del artista, la poiesis no se produce.
También dijimos que, en otros casos,
la poiesis acontece, pero lamentablemente no
es atendida por la comunidad de espectadores,
ni por los críticos, o es apreciada con indi-
ferencia o negativamente. Se enfrenta así un
campo problemático que debe discriminarse
en dos preguntas diversas que reenvían a áreas
diversas de la filosofía del teatro: ¿Hay poiesis?
¿Qué valor se le atribuye a la poiesis?
La primera: ¿Hay poiesis? se responde
atendiendo al problema de la función ontoló-
gica y el estatus objetivo de la poiesis, sobre el
que hablamos en Filosofía del Teatro II (2010:
57-90). La segunda: ¿Qué valor se le atribuye
a la poiesis? ¿Es buena o mala, bella o fea, per-
judicial o beneficiosa? implica el problema de
la ontología de los valores, la axiología, y está
estrechamente ligado a los juicios críticos de
valoración del arte. García Morente ubica la
respuesta a si hay poiesis entre los juicios de
existencia; la respuesta a si es buena o mala,
entre los juicios de valor (2004: 392 y sigs.).
Es fundamental no confundir ambos problemas,
porque son distintos: no es que haya poiesis
cuando es buena o bella, y no haya poiesis
cuando (o porque) es mala. Hay cuando sen-
cillamente acontece. Si es buena o es mala, es
otra cuestión.
Lo cierto es que ambos problemas
–como señala Eliot en Función de la poesía y
función de la crítica - constituyen el núcleo
fundante de la labor crítica. Una de las funcio-
nes del crítico teatral consiste en reflexionar
sobre la problematicidad del buen teatro y
el mal teatro. Y más allá de lo antipático que
esto suene, no sólo los críticos sino los mis-
mos artistas y los espectadores están todo el
tiempo produciendo juicios de valor sobre
buen teatro y mal teatro. Especialmente los
espectadores cumplen hoy una función esen-
cial en el desarrollo y la difusión del teatro y
en la producción de pensamiento crítico. Lo
que sostiene el teatro de Buenos Aires no es
el periodismo ni la publicidad sino el “boca a
boca”, institución de la oralidad que consiste en
la recomendación que realiza directamente un
espectador a otro, modalidad afianzada frente
a la pauperización de la crítica profesional en
los medios masivos. Por más avasalladora que
sea la publicidad, por más elogiosas que sean
las críticas profesionales, si a los espectadores
no les gusta el espectáculo la sala se vaciará
muy pronto. O al revés: muchos espectáculos
independientes que no han recibido comenta-
rios en los medios, trabajan a sala llena. Otros,
de cualquier circuito (oficial, comercial, inde-
pendiente), castigados con críticas negativas,
sostienen sin embargo la convocatoria. Es el
efecto del “boca a boca” o “boca-oreja”. Imper-
ceptiblemente trabaja la tupida red del “no te
lo pierdas”, “andá porque está muy bueno”, “a
mí me encantó” o “no vayas”, “me aburrí como
loco”, expresiones sinceras, desinteresadas y
efectivas por confiables, dichas a los amigos,
familiares, conocidos y extraños al pasar de la
conversación. “El boca a boca” de los especta-
9
 dores se ha convertido en la institución crítica
más potente de Buenos Aires. De la misma
manera, la caracterización del buen teatro y el
mal teatro forma parte del ejercicio académico
de evaluación de las prácticas teatrales, ya sea
en la calificación de una tesina de práctica
artística o en la supervisión de una puesta en
escena o incluso en la discusión con docentes
y alumnos sobre las producciones del campo
teatral.
Ahora bien: García Morente afirma que
hay una “objetividad” de los valores, que éstos
no responden a mero ejercicio caprichoso
de la subjetividad: “Por el hecho de que los
valores no sean cosas, no estamos autoriza-
dos a decir que sean impresiones puramente
subjetivas del dolor o del placer. Esto empero
nos plantea una dificultad profunda” (2004:
394 y sigs.). ¿Con qué parámetros garantizar
que nuestros juicios de valor crítico no son
meras impresiones subjetivas? Es cierto que
Baudelaire escribió que el crítico de arte vale
más por su subjetividad que por su objetividad:
“Creo sinceramente que la mejor crítica es la
divertida y poética; no esa otra, fría y algébrica
que, bajo pretexto de explicarlo todo, carece
de odio y de amor, se despoja voluntariamente
de todo temperamento; siendo un hermoso
cuadro la naturaleza reflejada por un artista,
debe ser ese cuadro reflejado por un espíritu
inteligente y sensible. Así, el mejor modo de
dar cuenta de un cuadro podría ser un sone-
to o una elegía” (1948: 147). Sin embargo, la
subjetividad de la que habla Baudelaire está
forjada sobre la experiencia de reconocimiento
de la objetividad de los valores. El crítico debe
profundizar en su subjetividad, que acaso sea
uno de sus instrumentos más preciados. Pero
también conocer las reglas básicas del arte
(un tema que en tiempos de problematicidad
y desdelimitación de lo artístico, multiplica su
complejidad; véase Filosofía del Teatro I, Cap. I) .

Coordenadas para la valoración crítica.

Argumentación y serendipia
El trabajo con la objetividad de los valores exige una crítica con fun-
damentos, una crítica argumentativa y, especialmente, una crítica con
autocrítica (acaso el más grave problema del ejercicio de la crítica teatral
argentina esté allí: es su carencia de autocrítica). Una crítica con capaci-
dad de serendipia, de encontrar valores donde nadie los ve. A través de
veinte años de tarea como crítico teatral (en diarios y revistas, en radio,
en televisión, en la web, desde la Escuela de Espectadores de Buenos
Aires, en las clases discutiendo con alumnos universitarios, en la tarea
de evaluador académico y de jurado) me ha sido muy útil elaborar un
conjunto de coordenadas, ejes o criterios (una “escala de valores”, según
palabras del maestro Luis Ordaz) con los que producir mi discurso a la
hora de analizar e incluso evaluar (en un concurso, por ejemplo) las obras
ante las que me enfrento. Sintetizo en diez coordenadas orientativas, que
considero base para la discusión.
10
 La primera es la adecuación: no puedo trabajar si no ajusto mi
mirada de espectador-crítico-analista al estatus objetivo de la poiesis
(lo que está ya en el acontecimiento), lo que plantea la poética que se
despliega ante mis ojos. Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué
procedimientos y estructuras espectaculares, qué competencias me está
reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer? Este punto de
partida es fundamental porque de la determinación del estatus objetivo
dependerá todo mi trabajo, todo lo que sigue a continuación. En la adecua-
ción suelen irse al menos los primeros cuarenta minutos de expectación.
Esa adecuación se vincula estrecha-
mente al principio de amigabilidad o
disponibilidad de la mirada crítica. No puedo trabajar si no ajusto mi
El espectador se torna así en un
“compañero”, un cum panis, alguien mirada de espectador-crítico-analista
que “comparte el pan” con el artista
y los técnicos.
al estatus objetivo de la poiesis
El segundo eje es la técnica:
de acuerdo a su estatus objetivo,
cada espectáculo está exigiendo
una técnica correspondiente. Poética y técnica van de la mano, se defi-
nen mutuamente. Puede tratarse de una técnica muy cerrada (como en
algunos géneros hipercodificados: la ópera tradicional, la danza clásica,
el teatro negro, el teatro realista, el sainete, el títere de retablo, etc.) o más
abierta (la danza contemporánea, el teatro experimental, el teatro no
ilusionista, el teatro “tosco” popular, etc.), e incluso heteróclita, híbrida,
múltiple, de mezclas contrastantes, de disolución, inclasificable. Debo
reclamarle a cada espectáculo la técnica que le corresponde de acuerdo a
la propuesta de su estatus objetivo. Si en una obra de teatro negro se ve a
los manipuladores... Si en un espectáculo realista el actor se desconcentra
y se tienta... Puedo aprobar u objetar por la técnica.
Llamo al tercer ángulo relevancia simbólica: me refiero a la impor-
tancia temática y simbólica del espectáculo, a partir de la evaluación de los
campos temáticos que representa, sus tesis, ideas, problemas, conflictos,
preocupaciones y aspectos contenidistas que enfoca. Es decir, la materia
de la que habla, el Qué. Por ejemplo: temas históricos, sociales, filosófi-
cos, de relaciones humanas, generacionales, artísticos, políticos, etc., ya
sea con un tratamiento universal y/o localizado. Es el parámetro de la
significación/interpretación del espectáculo, y acaso el más engañoso,
porque finalmente –como veremos- no alcanza con los temas para hacer
buen teatro.
El cuarto es la relevancia poética: se refiere a la pregunta por los
aspectos formales, composicionales, estructurales. El Cómo está compuesto
y construido el espectáculo, la indagación de la estructura del arte-facto.
El plano de los artificios, de los procedimientos, de la invención formal.
Por ejemplo, cómo está construida la historia que cuenta, si utiliza tales
11
 o cuales procedimientos para el despliegue
escénico, qué aspectos destacables pueden
apuntarse en la estructura dramática, literaria,
el vestuario, la iluminación, la escenografía, etc.
Esta es acaso la coordenada más fascinante y
compleja, donde hay que leer el detalle en su
relevancia. Una poética está hecha de miles de
detalles composicionales, y en el juego infinito
de esos detalles se juegan sus valores.
Por supuesto, relevancia simbólica y
relevancia poética se cruzan, del qué al cómo y
del cómo al qué, casi siempre son inseparables,
de la misma manera que lo son todos los ejes
que desplegamos. No son niveles de lectura,
más bien ángulos desde el que se enfoca un
mismo objeto único e indivisible.
El quinto es la relevancia histórica: tiene
que ver con lo que ese espectáculo, en tanto
acontecimiento, significa para la historia de
un país, de una ciudad, de un pueblo, de una
comunidad, de una gestión, de un campo tea-
tral, del arte, etc. Un espectáculo puede ser
escasamente relevante en muchos aspectos
(simbólico, poético, técnico), y sin embargo
poseer una gran importancia histórica (porque,
por ejemplo, es la primera vez que se estrena ese
autor en Argentina, o que se hace una apuesta
comercial de tales características, o es opor-
tuno que se estrene esa obra en el marco de
determinada situación social o política, etc.).
El estreno de determinados creadores, más allá
de sus logros específicos, siempre constituye
un acontecimiento histórico.
La sexta coordenada es ideológica: el
evaluador y analista tiene el derecho de apro-
bar u objetar ideológicamente un espectáculo
desde la parcialidad de su propia ideología y
12
su sistema de creencias, concepciones y visión
de mundo. Generalmente la ideológica consti-
tuye una posición subjetiva que enfrenta otras
esperables. Por ejemplo, una lectura política
podría oponerse a otra. Una visión religiosa
podría oponerse a otra. Una visión feminista sin
duda plantea una fricción con las posiciones
machistas establecidas en muchas sociedades.
Un espectáculo como El fantasma de la Ópera
podría ser cuestionado en Buenos Aires desde
una mirada localizante, contra la homogenei-
zación cultural de la globalización, en tanto se
trata de un teatro de sucursalización, franquicia
o “macdonalización” transnacional. Y así es
visto por muchos artistas del teatro porteño.
El eje ideológico no pretende objetividad y es
uno de los más importantes en el ejercicio del
pensamiento político de la crítica.
El ángulo siguiente se vincula a la génesis
del espectáculo: este eje pone más el acento
en los procesos para llegar al espectáculo, en
el trabajo y el camino recorrido, que en los
resultados escénicos. Por ejemplo, muchas
expresiones del teatro comunitario que reali-
zan los vecinos en los barrios, valen más por la
experiencia de trabajo social y asociación, por
su capacidad de reconstitución de los vínculos
sociales, que por los resultados artísticos. Para
poner en ejercicio este parámetro el evaluador
debe tener información sobre las característi-
cas de los procesos y el trabajo realizado para
llegar al estreno.
El octavo considera la efectividad y esti-
mulación del espectador: se trata de valorar el
espectáculo por el efecto concreto que produce
en el público durante el convivio. No se puede
ignorar la presencia de los espectadores y su
13
 intervención en el acontecimiento teatral con
los artistas y los técnicos. Hay espectáculos que
valen más por su estimulación del espectador
(por ejemplo, los espectáculos para niños y
adolescentes, los que provienen de la televisión)
que por sus méritos en otras áreas. ¿Acaso el
público no merece ser estudiado en su com-
portamiento, al menos en su manifestación
fenomenológica durante el acontecimiento
convivial?
El noveno es la transformación o recur-
sividad: llamamos así a la capacidad de algunos
espectáculos de generar cambios en el orden
social, a posteriori del espectáculo, por su efecto
de modificación social. Por ejemplo, Teatro
Abierto en 1981, en la dictadura, o Teatroxlai-
dentidad en democracia, o el teatro-foro que
hace el grupo Los Calandracas con adolescen-
tes para prevención del Sida, educación sexual,
etc.
Y finalmente el más importante: la coor-
denada de la teatralidad singular del teatro.
Llamamos así a la excepcionalidad del acon-
tecimiento teatral. Ese saber único y específico
del teatro, comparable con la capacidad de levar
del soufflé (según la metáfora que empleaba el
sabio crítico uruguayo Gerardo Fernández).
El teatro “leva” en la teatralidad o “no leva”, es
decir, más allá de sus componentes o ingredien-
tes, de sus temas, técnicas y artificios, ofrece un
acontecimiento inédito en sí mismo. Es lo que
hemos sentido al ver Claveles, de Pina Bausch,
o Wielopole-Wielopole, de Tadeusz Kantor, o
Postales argentinas, de Ricardo Bartís.
Vamos al teatro, en fin, por ese aconte-
cimiento que sólo el teatro puede brindar, en
tanto teatro, en la experiencia del convivio. El
espectador percibe de maneras diversas la tea-
tralidad, por ejemplo, cuando siente en medio
de la función que “no podría estar haciendo
14

nada mejor” y que todo lo que está sucediendo
en la escena y en el público adquiere dimensión
de inexorabilidad, es decir, no podría ser de
otra manera, nada parece contingente.
Peter Brook habla de “teatro vivo”, eso
que sucede en el acontecimiento teatral parece
tener vida propia. Inexorabilidad de aconte-
cimiento. ¿Cómo identifica un espectador la
manifestación de la teatralidad? Por la inten-
sidad de percepción (toma la atención, genera
asombro, sorpresa, agita la memoria y los senti-
mientos, estimula el pensamiento y la afectación
física, etc., funda una zona de experiencia y
subjetividad en una nueva territorialidad).
Sin duda las coordenadas que abren y
cierran son las más relevantes. Adecuación y
teatralidad singular del teatro. ¿Acaso el teatro
no es básicamente experiencia de diálogo y un
saber específico, que nadie más que el teatro
puede dar?
Las coordenadas me permiten desple-
gar en mí mismo a mi propio maestro, que me
vigila y cuestiona: ¿Estás leyendo bien?, ¿son
pertinentes tus observaciones?, ¿trabajaste el
eje de adecuación?, ¿o acaso tu visión –posi-
tiva, negativa- proviene de estímulos externos
al espectáculo evaluado?
Atiendo con cuidado las observaciones
de mi desdoblamiento en mi voz autocrítica.
Y dialogo argumentativamente con ella.
Bibliografía
Baudelaire, Charles, “¿Para qué sirve la crítica?
Fragmentos del Salón de 1846”, en su Pequeños
poemas en prosa, Crítica de arte, Buenos Aires,
Espasa-Calpe Argentina, 1948.
Brook, Peter, El espacio vacío, Barcelona, Penín-
sula, 1994.
Dubatti, Jorge, Filosofía del Teatro I. Convivio,
experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel,
2007.
Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función
ontológica, Buenos Aires, Atuel, 2010.
Eliot, Thomas Stearns, Función de la poesía y
función de la crítica, Barcelona, Tusquets Edi-
tores, 1999.
García Morente, Manuel, Lecciones preliminares
de filosofía, Buenos Aires, Losada, 2004.
Strindberg, August, prólogo a La señorita Julia y
La señorita Julia, en su Teatro escogido, Madrid,
Alianza, 1982.
15
 Qué crítica para qué teatro
Por Mauricio Barría Jara
Acádemico de la Universidad de Chile y Arcis

16
 ad
ricid
histo

l revisar la producción teatral chilena de los

últimos años es posible darse cuenta que ha
experimentado una expansión que se manifies-
ca e

ta no sólo en el número de estrenos anuales

que registra, sino también en los referentes
Críti

estéticos a los que estas obras aluden.

El teatro chileno es hoy un campo
expandido en el que convergen y divergen
estilos, lenguajes y tejidos de una amplia
variedad. A la diversidad que
proviene del propio ámbito
del teatro, hay que agregarle el
emergente desarrollo de prácticas escénicas trans-discipli-
nares e inter-disciplinares que vienen a complejizar aún más
el estudio del “objeto teatral”, obligando a ser más cautos
y, al mismo tiempo, más rigurosos al momento de evaluar
dichas propuestas.
Rigurosidad significa aquí, algo más que el manejo
de un cierto repertorio conceptual actualizado. Implica por
sobre todo, la capacidad de escucha atenta del devenir en el
que suceden las obras. De la misma manera que estas últi-
mas, una crítica rigurosa es aquella que está en permanente
ampliación de los rangos categoriales con los que delimita
los fenómenos, y comprende los modelos de análisis como
procedimientos diseminados y diseminadores del sentido.
La crítica, así como la obra de arte a la que se refiere,
es histórica, y debiera sentirse interpelada por tal exigencia,
si lo que quiere es dar cuenta del presente. En efecto, la his-
toricidad, tal cual la quiero entender en esta oportunidad,
definiría la condición misma de cualquier acto interpretativo:
“El hombre intenta comprender su pasado, […] instalado en
un punto concreto del acontecer histórico. Este le conduce a
comprender su realidad desde una ‘situación hermenéutica
determinada’ que se caracteriza no por un enfrentamiento
entre hombre y situación, sino por un ‘estar el hombre en
ella, formando parte de ella”’ (Muñiz, 67).
17
 De acuerdo a esta concepción proveniente
de la hermenéutica de Gadamer no podemos
renunciar a nuestra situación, como tampoco
el texto o la obra que deseamos comprender
puede hacerlo. Esta aparente fatalidad, describe
-en realidad- lo que se ha denominado círculo
hermenéutico y que en el pensamiento de este
autor, pasa a ser la condición de posibilidad
del conocimiento interpretativo.
Lo que constituye primordialmente esta
circularidad es precisamente el prejuicio desde
donde el intérprete se acerca necesariamente
a una obra. La rehabilitación del prejuicio se
convierte así en el eje de la hermenéutica como
metodología. El prejuicio opera cada vez, dice
Gadamer, como el posibilitador primario del
acto hermenéutico, en la medida que confi-
gura una expectativa de sentido que el sujeto
le otorga a lo que desea comprender: “El que
quiere comprender un texto realiza siempre
un proyectar. […] el sentido sólo se manifiesta
porque ya uno lee el texto desde determinadas
expectativas relacionadas a su vez con algún
sentido determinado” (Gadamer, 333).
De este modo, el proyecto entra en una
cierta relación con la cosa misma que puede
experimentarse de forma conflictiva o no. A esta
vinculación la llamará posteriormente diálogo.
Para que este diálogo suceda mi expectativa de
sentido debe reconocer el carácter de alteridad
del texto, lo que implica una medición de las
expectativas propias con el sentido que el pro-
pio texto expresaría. Este reconocimiento, es
más un procedimiento que la determinación a
priori de una determinada forma de la verdad.
No supongo inmediatamente del texto tal o cual
significado, sino primero reconozco de él su
carácter de otro: “El que quiere comprender
un texto tiene que estar en principio dispuesto
a dejarse decir algo por él”, sostiene Gadamer
(335).
Circularidad significa, entonces, que
uno se hace cargo de sus propios prejuicios
al reconocer el carácter de alteridad del texto
o de la obra de arte, es decir, me hago cons-
18
ciente de mis prejuicios sólo cuando objetivo
la posibilidad de sentido que el otro me pue-
de dar en tanto es un otro. La interpretación,
así, para Gadamer no se reduce a un hecho
epistemológico, es antes bien una experiencia
antropológica pues el acto interpretativo, la
comprensión de las obras de arte, es al mismo
tiempo una experiencia de autocomprensión
de mi propia condición histórica de intérprete,
en otras palabras, de los límites de mi propia
situación hermenéutica. Sólo en ese momento
se configura el círculo de interpretación y pue-
do decir con propiedad que he comprendido
lo que tenía ante mí.
Historicidad de la crítica significa,
entonces, autoconciencia del carácter finito
de mis posiciones, es decir, de su calidad de
prejuicios, y como tal reveladores de mi propia
situación hermenéutica. De esta forma no hay
una mala crítica. Toda crítica, incluso aquella
que se construye desde la presunción de la
atemporalidad, es ya síntoma por omisión de
una época. El giro hermenéutico nos vuelve a
instalar en la fragilidad del saber y de la verdad,
y nos enseña que esa fragilidad es nuestra más
auténtica posibilidad.
Lo anterior, por lo tanto, viene a alertar-
nos sobre el peligro de una crítica que, ampa-
rada en una concepción totalizadora de la
historia, suponga una deontología de la obra
de arte, que puede manifestarse a través de
un formalismo estético o a través de un dogma
temático. Por eso mismo, no basta con señalar
la presencia operante del prejuicio, hay que
develar el sustrato ideológico sobre el que se
levanta su legitimidad, y que casi nunca sue-
le ser sólo de índole personal1 , es necesario
mostrar aquello que “se sucede detrás de los
sucesos”, como afirmaba Brecht (2004: 37), esa
violencia invisible que constituye a la sociedad
y que una representación fotográfica de la
misma no es capaz de mostrar.
No se trata por lo tanto de reiterar el
manido discurso modernista de la novedad,
que lo antiguo es menor y que lo actual -por el
 mero hecho de suceder hoy- está un paso más adelante. Pero tampoco su anverso
tradicionalista. Cada momento histórico del campo teatral exigió su crítica, y no
tiene sentido alguno, a mi modo de ver, evaluar en sí misma su calidad, a menos
que lo que quisiéramos es hacer la historia de esa crítica para reconocer las pecu-
liaridades de la producción teatral de una determinada circunstancia epocal.
Para confirmar lo anterior bastaría examinar, por ejemplo, la colección de
la revista Apuntes de Teatro y constatar cómo en sus páginas se ha sucedido una
variedad de discursos que develan, de alguna forma, las urgencias temáticas y
formales que han construido nuestro teatro en los últimos 50 años, pero también
los contextos históricos que lo han determinado. Desde la sociología histórica,
pasando por la teoría literaria y el psicoanálisis, hasta los nuevos enfoques cul-
turalistas y performativos, operan como una pantalla en la que se proyectan las
maneras en que el discurso teórico se ha representado el país.
Por lo tanto, la rigurosidad dice relación, por una parte, con la capacidad
de desplazamiento del crítico, más que el abandono de posiciones y, por otra, de
poder sostener en el horizonte del cinismo posmoderno una postura ideológica
que hable de lo que acontece efectivamente y no que intente reemplazar el pre-
sente con una imagen nostálgica de presuntos tiempos mejores.
Una crítica que asume su historicidad sería aquella que manifieste auto-
rreflexivamente los prejuicios desde los cuales enjuicia.

1 Esta crítica a Gadamer fue formulada por

Habermas en “La lógica de las ciencias sociales”, (pp.
300-306) y constituye una conocida polémica de fines de
los 60.
19

2 Performativo lo entiendo en este
lugar en el uso habitual que tiene el inglés per-
forming art. Es decir, incluyo en esto la danza,
el circo, el drama, etc.
20
Los bordes de la crítica
y la performatividad
E
ntonces, resulta difícil asumir hoy la posibilidad
de una crítica como género definido, en la medida
que aceptemos el supuesto histórico a que hacía
mención, pues la posibilidad de un género estaría
sujeta a la de una práctica artística demarcada
disciplinariamente. A manera de ejemplo, habría que recordar
que el surgimiento de la crítica teatral a mitad del siglo XVIII
y su afianzamiento en el s. XIX coincide con la consolidación
del modelo dramático burgués, por lo que cuando éste entra en
crisis, la crítica que lo intentaba comprender, evidentemente,
también.
El problema de nuestro presente no sólo se encuentra
en la variedad de formas que adoptan las representaciones
escénicas, sino en la recurrencia a procedimientos que buscan
poner en crisis la noción misma de teatro y teatralidad y que
trabajan ampliando los márgenes de las disciplinas escénicas
a través de la inclusión de recursos mediales y performativos2
de toda índole.
En un artículo publicado hace algún tiempo, la investi-
gadora teatral Beatriz Trastoy (2004) comentaba una serie de
trabajos que tenían en común generar un tipo de autorreflexión
de la teatralidad. La autorreflexión en el teatro, sin embrago,
indica la investigadora, ha sido una constante del arte teatral.
Desde el recurso del deus ex machina en un Eurípides, hasta
las reflexiones metateatrales de un Shakespeare en Sueño de
una noche de verano, el gesto de auto-develarse lo podríamos
imaginar “consustancial” a él.

Sin embargo, lo central para Trastoy
es que estas nuevas propuestas teatrales que
exacerban su carácter auto-referencial coinci-
den en ser una suerte de parodias del modelo
científico positivista con el que se ha conocido
el mundo moderno y obligarían a una transfor-
mación de la escritura crítica desde su corsé
cientificista a otro tipo de escritura ensayística
que Trastoy definiría del siguiente modo: “[…]
si en la práctica teatral los ensayos no son otra
cosa que ‘repeticiones’, una escritura crítica
concebida como repetición del hecho artístico
no puede sino asumir precisamente la forma
del ensayo […] la crítica teatral debe ser siempre
‘ensayo’, es decir, ‘repetición’ de las emociones
y de los destellos de creatividad que fulguran
en la escena y en el propio crítico” (38, 39).
El carácter ensayístico de la crítica supo-
ne para Trastoy replicar en el texto la experien-
cia o, más precisamente, la vivencia ante la obra
de arte, por lo que, pensada así, la crítica es un
símil de la obra de arte. ¿Cómo sería posible
una asimilación -que no significará una mera
reproducción banal del gesto artístico, quiero
decir, como una réplica auto-referencial- que
no considere la alteridad de aquello que quiere
leer, sino que la suplante? Es esta cuestión la
que me interesará explorar un poco más ade-
lante.
Por de pronto, puedo afirmar que el caso
chileno no ha sido muy diferente. Ya desde ini-
cios de los 90 podemos ver puestas en escena
en las que los procedimientos de autorreflexión
comienzan a ser el eje del relato. Ya sea a través
de formas extenuantes o saturadas de actua-
ción -grotescos, alegorías y citas- o por uso
de la medialidad, donde conseguían producir
vivencia ante la obra
crítica supone para
experiencia o más
ensayístico de la
Trastoy replicar
precisamente la
en el texto la
El carácter
de arte
ciertos parpadeos en la representación que
en la década siguiente se intensificarán hasta
transformarse en mecanismos de interrupción
de la representación, lo que cabría denominar
con propiedad, performatividad.
Ejemplos de esto son los primeros mon-
tajes del Teatro de La Memoria –La manzana de
Adán (1990), Historia de la sangre (1992), Los
días tuertos (1993)-, y especialmente los trabajos
de Carola Jerez: Segismundo no despierta (1993)
o Baño público (1993-4). Sin embargo, en todos
éstos subsistía aún una reserva ficcional que
las mantenía en los bordes de la teatralidad, sin
desbocarse por completo3 .
¿Hasta qué punto la crítica pudo hacerse
cargo efectivamente de estos trabajos? Sin duda,
esta reserva ficcional contribuyó a que no fue-
ran completamente desatendidos4 , por cuanto
todavía se les consideró teatro. Pero esa razón
habría sido insuficiente sin el aparecimiento en
la misma década de enfoques críticos que, por
una parte, abandonaban la perspectiva litera-
lista-dramática y enfatizaban más la cuestión
de la puesta en escena (o escenificación) y,
por otra, trabajaban con categorías de análisis
más cercanas a los estudios culturales. Esto
permitió que estas obras entraran en diálogo 21

con un sistema cultural más vasto, rompiendo
la inmanencia a que tendían los estudios de
teatro más tradicionales5 .
Es posible apreciar una intensificación
de los mecanismos de interrupción desde el
inicio del siglo XXI, los que se complejizarán
al punto de llegar a poner en crisis el concepto
mismo de obra. En las instalaciones escénicas
de Minimale, dirigidas por Raúl Miranda –
Héroes 03 (2003) y Desafección (2006)-, los rela-
tos se rizomatizan y los diversos componentes
de la puesta pierden jerarquía. Los actores son
reemplazados por cuerpos parlantes e, incluso,
como es el caso de su último montaje, Domus
Aurea (2008), su presencia es mediatizada
mediante una grabación en video digital.
Tenemos también los trabajos de Sergio
Valenzuela - Mujer instalada (2008) y Hombra
(2009)-, híbridos entre danza y teatro, que
intentan desarticular los discursos discipli-
narios amplificando el carácter de “ensayo
en vivo” de las puestas. Lo hacen a través de
la exposición de las instrucciones que se dan
a los actores para generar un rol o de rúbri-
cas gestuales que, de acuerdo a un instructor
arbitrario, va variando su orden de función en
función, con lo que la experiencia del especta-
dor de un día diferirá de la de un espectador
de otro día.
El uso de la imagen medial en tensión
al cuerpo discursivo del actor en Electroshock
(2004), de Carola Jerez; los montajes de Ana
Harcha que parecen continuos working pro-
gress simulados –Kinder (2002), co-dirigida
con Francisca Bernardi, y más recientemente
Pequeñas operaciones domésticas (2007)–; y Home
(2008), el trabajo ya más propiamente en la
performance del colectivo Laura & Marta,
tienen en común que ya no buscan ofrecer a la
contemplación del público el resultado de un
objeto acabado, sino exhibir el propio proceso
de factura.
A pesar que estos procedimientos son
reconocibles en las artes visuales desde la
década de los 60, en el caso del teatro se tor-
22
nan particularmente perturbadores para la
recepción, pues lejos de borrar la teatralidad,
su efecto tiende a amplificar la situación de
co-presencia que la define. La interrupción que
llevan a cabo estos trabajos es paradójica, ya
que desarticulan la ilusión escénica enfatizan-
do la teatralidad del acontecimiento. Rompen,
entonces, con una política determinada de la
representación, aquella que se instituyó desde
la bidimensionalidad del encuadre pictórico
moderno y define la noción de espectáculo,
para exponer la intemperie de lo eventual.
Los dispositivos procesuales ponen
en crisis no sólo el estatuto de una disciplina
(en este caso, la institución del teatro como
espectáculo), sino también la idea de una subje-
tividad íntegra que se sostiene en la capacidad
del lenguaje de someter a las cosas y asegurar
una experiencia hermenéutica eficaz del sen-
tido, es decir, una relación efectiva con una
verdad. Estas otras formas de lo escénico nos
devuelve a la radicalidad del presente. Lo que
para unos es la vida desnuda (Benjamin, 1995),
para otros, es el presente irreproductible de la
obra: su performatividad (Phelan, 2006:148).
Entonces, si la crítica es el resultado del
diálogo con la obra a la que refiere, si en ese
diálogo sucede su historicidad, ¿cómo sería la
crítica para montajes de esta índole? ¿Cómo
se modifica su función si ya no hay obra que
comentar? Tal vez una manera de abordar esta
dificultad pase por interrogar primero: ¿Signi-
fica algo re-pensar la crítica desde la noción
de performatividad?
Hablar sobre performatividad nos coloca desde
ya en una situación controversial. No sólo por
el desfase evidente entre discurso y evento al
que alude esta relación, sino principalmente
por la vaguedad que supone la noción misma,
especialmente cuando nombra una determi-
nada práctica artística. No han sido pocos los
esfuerzos por tratar de establecer su lugar y
especificidad al interior del sistema de las artes.
Pero es quizás esta falta de cota, esta excesiva
 cia una crítica al
a terada
H
amplitud lo que la haga particularmente interesante. De alguna
manera, este exceso operaría como un líquido de contraste que
exacerba las tensiones que el propio arte contemporáneo ha
pretendido poner en obra los últimos cincuenta años.
Desde este punto de vista, la performance constituiría
la clavija-síntoma privilegiada e insoslayable para comprender
las cuestiones que afligen al arte de hoy: las querellas sobre la
representación; las relaciones entre obra, circuitos y especta-
cularidad; el fin del objeto y la emergencia de los procesos...
Pero, tal vez, uno de los asuntos de mayor gravedad que la
performance devela sea la pregunta por el rol del texto crítico
en la escena artística contemporánea. 5 Me refiero especialmente a un artícu-
¿Qué hace el texto crítico respecto de una obra? Esta
interrogante claramente se torna urgente ante un tipo de cosa
que consiste en suceder. Ante ello: ¿la labor de la crítica es
comentar, acaso servir de registro; de instalar la acción en los
circuitos y las lógicas históricas y comerciales o ser una clase
de nexo entre el público y la obra? Tal vez sean todas las ante-
riores, sin embargo lo relevante es que al pensar la crítica como
evento lo que ponemos en cuestión es su carácter de texto.
Para la investigadora Erika Fischer-Lichte, el modelo
textual -el modo con el cual la cultura europea moderna se
entendió a sí misma- entra en crisis ante la emergencia de lo que
ella denomina el giro performativo de la cultura: “Desde hacía
tiempo existía ya un consenso sobre el hecho de que, fuera de
Europa y Norteamérica, el auto entendimiento de una cultura
se manifestara no sólo a través de textos y monumentos, sino
también a través de diversas formas de escenificación”.
El texto, en su acepción más convencional, implica la
pretensión de fijar la experiencia en el orden normativo del
lenguaje. Así, el texto es concebido como un sistema que siste-
matiza, a su vez, la experiencia, convirtiéndola en algo acabado,
por ello disponible, algo que no ofrece ninguna resistencia a
ser consumido. El poder del texto reside en su capacidad de
tomar una distancia desafectada con su objeto, suprimiendo
el tiempo que implica el trato material de la contemplación.
3 Otra cosa ocurría con la escena de
la performance surgida desde las artes visua-
les en Chile en los 80 con artistas como Carlos
Leppe, Las Yegüas del Apocalipsis o Los Ángeles
Negros quienes indagaron en un accionismo
definitivamente no teatral.
4 Pero esta atención fue parcial. Es
posible encontrarla en los trabajos del Teatro
de La Memoria, por ejemplo, pero en mucho
menor medida en la obra de Carola Jerez, la
que a parte de algunas reseñas y alguna crítica
periodística, su trabajo no logró ser valorado en
su momento. Las razones de ello, tal vez tengan
que ver con lo que sigue.
lo de Soledad Lagos publicado en revisa Apuntes
de Teatro 112: “Teatro de la memoria: Hacia
una poética de la marginalidad en el teatro
chileno de los 90”. Cabe, sin embargo, destacar
ampliamente el esfuerzo de la revista Apuntes de
Teatro por hacerse cargo de estas nuevas formas
escénicas de los 90. Para cualquier investiga-
dor, esta publicación constituye hoy una fuente
ineludible.
6 Sobre esta manera de entender la
performance los remito a dos textos míos prontos
a ser publicados: “De la performance a la teatra-
lidad. La intensidad de la falla, Gestos 50, (en
prensa). “¿Qué relata una performance? Límites
y tensiones entre cuerpo, video, performance”,
en Ediciones Departamento de Artes Visuales,
Universidad de Chile, Santiago. (en prensa)
7 Cabe destacar que desde la teoría de
la performance, la crítica a la noción de espectá-
culo pasa por una crítica a la visualidad como
la modalidad sensorial dominante, y como ella
a través de su adiestramiento ha producido el
mundo como imagen y aparecer. Véase Phelan
(2006: 1-33)
23
 La performance, por el contrario, con-
siste en producir este trato material de unos
con otros (entre los cuerpos de unos y otros) y
deja al desnudo la experiencia de la duración
como duración6. El giro performativo podría
ser aplicable al texto crítico sí y solo sí trans-
grediera su propia condición textual: es lo que
llamaríamos una alteración de la crítica o una
crítica alterada. Desde este punto de vista un
texto sobre arte es ante todo un texto de arte.
Una obra que busca entrar en pugna con otra
obra. Choque de aparatos discursivos en cuya
conflagración se construye la recepción. De
este modo, un texto de teoría puede llegar a
ser tan independiente como la obra misma a
la cual se refiere.
De acuerdo a Oyarzún, el discurso críti-
co es un texto que es solicitado por el discurso
de la obra, por lo tanto, no puede ni suplantarla
ni evitar su contacto. La solicitud de la obra se
funda en que a ella el sentido no le es disponi-
ble y definido inmediatamente, con lo que el
texto crítico trabaja en esa apertura abismal
que es la obra de arte. La crítica no cierra esa
apertura, más bien trabaja en ella, con ella, en
una posibilidad de ella, en una posibilidad de
la verdad de la obra.
Es esto lo que, por otro lado, Barthes
(1983) ha llamado discurso de segundo orden:
un discurso que no explica ni prescribe, sino
que alude y explicita, y en esa alusión se hace
ella misma objeto de crítica: “Toda crítica debe
incluir en su discurso (aunque sea del modo
más velado y más púdico) un discurso implí-
cito sobre sí misma; toda crítica es crítica de la
obra y crítica de sí misma...” (304). Y es en esta
auto-reflexivilidad que el texto crítico pasa a
ser una actividad.
Una crítica como actividad exhibe su
propio carácter de institución para manifes-
tar las operaciones de inscripción que ejerce
sobre la obra contemplada, en las que juega
una determinada política. Una crítica que se
desmonta a sí misma aludiendo a la obra y
produciéndose en esa alusión. Precisamente
24
aquello que el discurso crítico convencional
intenta reificar, los procedimientos performati-
vos vienen a alterar resituándolo en el devenir
de la experiencia desnuda, en una dimensión
biopolítica de la crítica.
Aquello es “lo que se esconde detrás
de los sucesos”, la ideología imperante en un
momento determinado del tiempo y que fun-
ciona construyendo la ilusión fotográfica de la
realidad: la realidad idéntica a sí misma en la
que cualquier representación de la misma no
debe sino referírsele denotativamente. La cuarta
pared es uno de los nombres de esa reificación
de la cultura, por la cual la teatralidad debía
coincidir plenamente con su modelo, llegando
finalmente a suplantarlo.
En el pensamiento burgués es el mundo,
la naturaleza, la que se mueve bajo coordenadas
espacio-temporales unitarias y causales. Bre-
cht es lúcido cuando desnuda el mecanismo
operante de esta ideología como identificación
escénica, pero no puede darse cuenta que la
ilusión escénica se sostiene desde la noción
misma del mundo como espectáculo, por lo
que si se trataba de producir un distanciamien-
to para identificar lo que se esconde tras los
sucesos, esto requería criticar este concepto
capital.
Una crítica autocrítica, a mi modo de ver,
es aquella que está en constante desmontaje
de lo que sería hoy el nombre de la ideología:
la noción de espectacularidad7.
 Bibliografía
Barthes Roland, “¿Qué es la crítica?” en Ensayos
críticos, Barcelona, Seix Barral: 1983, 301-307
Brecht, Bertolt, Escritos de teatro, Barcelona,
Alba editorial, 2004
Benjamin, Walter, Para una crítica de la violencia,
Buenos Aires, Leviatán: 1995
Fischer-Licte, Erika, La Ciencia Teatral en la
Actualidad. El Giro Performativo en las Ciencias
de la Cultura. www.hemi.nyu.edu.
Muñiz Rodríguez, Vicente, Introducción a la filoso-
fía del lenguaje. Problemas ontológicos. Barcelona:
Anthropos, 1989
Gadamer, Hans-George, Verdad y Método I.
Salamanca: Editorial, 1999
Habermas, Jürgen, La lógica de las ciencias
sociales, Madrid, Tecnos, 1988
Lagos, Soledad, “Teatro de la Memoria: Hacia
una poética de la marginalidad en el teatro
chileno de los ‘90”. Revista Apuntes de teatro
112, 1º semestre 1997. Escuela de Teatro Uni-
versidad Católica.
Oyarzún, Pablo, “La tarea de la crítica” en Arte,
visualidad e historia, Santiago: La Blanca Mon-
taña, 1999, 11-28
Phelan, Peggy, Unmarked. The politics of perfor-
mance, London: Rouledge 2006
Trastoy, Beatriz, “Ni poesía ni ciencia: sola-
mente crítica teatral”, Osvaldo Pellettieri (edi-
tor), Reflexiones sobre el teatro, Buenos Aires,
Galerna/Fundación Roberto Arlt: 2004: 31-34
Barcelona: Anthropos, 1989
25
 HISTORIA
Y PATRIMONIO

26
Inauguran la sección Historia y Patrimonio dos mujeres artistas
que nos hablan de la importancia y complejidad del Diseño de
Vestuario en el proceso de creación teatral, ambas muy vinculadas
a la actividad del Teatro Nacional Chileno, TNCH.

Edith del Campo –formada en la escuela de teatro de nuestra

Facultad de Artes y en la English National Opera, Design Course,
de Londres (Inglaterra)-, afirma que esta especialidad contribuye
a lo que describe como un “mágico proceso de transformación” para
que “el actor no sea más él, sino que el Otro, hasta el término de la
representación”, un recorrido sinuoso con el actor como soporte del
personaje y el personaje como soporte de la apariencia.

A ese acto de aparecer en escena con una fisonomía que no

le pertenece, pero que debe ser aprehendida por el espectador como
un rasgo natural del personaje -cualquiera sea la época, la edad, el
género o el estilo escénico-, debe responder el diseño de vestuario,
sea su orientación tradicional o innovadora.

Al mismo tiempo, Edith del Campo entregará su apreciación

sobre el vestuario de tres obras estrenadas en el TNCH que hemos
seleccionado, respecto de las cuales tiene un recuerdo vivo y creativo.

María Kluczynska, en tanto, a través de un sencillo y emo-

tivo intercambio epistolar, entrega antecedentes vitales sobre su
experiencia concreta de trabajo en diseño teatral, luego de estudiar
actuación en la UC. Nos dice, por ejemplo, que diseñar vestuario
no es sólo saber dibujar y leer mucho sobre una época, sino “entre-
garse por completo al trabajo”, “equivocarse muchas veces”, junto
con destacar la fase artesanal que tiene todo lo concerniente a su
producción artística teatral.

Cuenta que sus conocimientos de corte y confección y, más

adelante, de pintura, escultura, cerámica y esmalte sobre metales,
entre otros, le aportaron herramientas que aplico en los desafíos
que se le presentaron. El color, el estudio de la figura humana, las
técnicas de expresión y, especialmente, el conocimiento y uso de la
tela, material que ella modifica adosándoles vidrios, espejos, pin-
tura, parches, todo tipo de pegamentos y mucha brea, son opciones
y procedimientos que dieron personalidad propia a sus diseños de
vestuario.
 De la misma manera que un actor es soporte de un per-

El actor
sonaje al construirlo utilizando su propio cuerpo, su voz,
sus movimientos, y con ellos dar vida a un otro, deja de

como lado su yo íntimo. Anulándose a sí mismo se transformará

para dar vida a lo que conocemos como el personaje.

soporte Este es sólo una ilusión, manifestada durante el desarro-

llo de una representación escénica. Esta ilusión se llama

de un interpretación y, como tal, pasará a ser el soporte de una

apariencia.

personaje Más allá del aporte que el actor entrega en este proceso
de transformación, surgen otras necesidades visuales que
se requieren para dar mayor credibilidad al nacimiento
28 de un Otro.
 El personaje como soporte de
una apariencia

E

s la apariencia la que nos conduce a una lectura interpretativa
de los elementos visuales que, sumados, irán configurando el
carácter definitivo de dicho personaje.
Edith del Campo
Al referirme a la apariencia, estoy hablando de un conjunto
Diseño Escénico, Facul-
de vestuarios, calzados, joyas, sombreros, bolsos y maquillajes
tad de Artes Universidad
adecuados para una determinada interpretación que nos entregará, final-
de Chile
mente, la imagen requerida.
English National Opera
Este proceso lo conocemos como diseño de vestuario escénico, un
- Motley Design Course,
aporte creativo valorado como un lenguaje visual indispensable en las artes
London, England.
de la representación.
El diseñador de vestuario escénico requiere de amplios conocimien-
tos de la historia y evolución de la moda, historia del arte y sus estilos... Y,
naturalmente, dibujo y color, todos necesarios para comunicar sus propias
ideas en torno a una caracterización surgida de un texto dramático.
El director, responsable de la puesta en escena, entrega y comunica
sus propias sugerencias del desarrollo o acción de la obra dramática. En este
caso, clarifica acerca del carácter de los personajes que pretende obtener
bajo su dirección.
Este mágico proceso de transformación logra que el actor no sea más
él, sino el Otro, hasta el término de la representación. Luego, nuevamente
será una persona y no un personaje.
El diseño de vestuario escénico es una interpretación única y per-
sonal de un diseñador profesional, tal como el actor es creador de su per-
sonaje. Este proceso requiere de un profundo análisis de la apariencia que
le adjudicará a cada uno de ellos, determinando las prendas de vestuario,
accesorios y todo lo que involucra una transformación, que grafica en un
boceto artístico como aporte visual.
En mi proceso personal, para comunicar mis propias creaciones,
organizo un orden de prioridades a partir de los personajes más complejos
y aquellos de menor participación.
De esta manera, primero busco solucionar los personajes secundarios,
dejándome mayor dedicación creativa a diseñar y, muchas veces, rehacer
aquellos que se consideran de gran relevancia dramática.
También se requiere dedicar tiempo para analizar y resolver cuida-
dosamente los cambios de prendas que requieren algunos personajes, para
no dificultar el desarrollo de la obra por atrasos ocasionados al vestirse y
desvestirse.
29
 El vestuario escénico tiene que ser
recreación de una época y jamás la
reproducción
El color, como medio para facilitar la
lectura del desarrollo dramático, se debe aplicar
sólo cuando su creador tiene absoluta claridad
del desarrollo de la obra. El uso de un mismo
color en personajes opuestos sólo conduce a
confusiones de parte del público, ¡único des-
tinatario de una representación dramática!
El vestuario escénico ha sido siempre
el gran aporte visual de una caracterización y
sus diseños, un arte visual efímero.
El paso de los años nos ha llevado a eli-
minar el sentido del tiempo histórico (épocas)
en los sucesos dramáticos de algunas repre-
sentaciones escénicas.
Muchas veces se altera el verdadero
mensaje y sentido emocional de un espectácu-
lo que está destinado al público. El escenario
seguirá siendo siempre un espacio mágico y
de infinitas sorpresas.
La descontextualización, surgida a
fines de los 80, y comprendida como la libre
30
interpretación de un determinado texto, con
personajes y épocas no consecuentes con la
creación original, ha ido generando un nuevo
estilo.
El drama o la comedia de un autor clá-
sico se ha ido alterando, adaptándo el texto en
motajes modernos y contemporáneos. Esta
modernidad, sin darse cuenta, fue modificando
y facilitando el rol de los diseñadores escénicos,
conocedores de la moda del vestir.
Esta tendencia en el territorio escénico
ha generado menos creatividad y más adapta-
ción de prendas de vestir cotidiano, conocidas
como “usadas”, de “segunda” o vintage.
De la moda de cada época, surgen ten-
dencias que, en la mayoría de los proyectos de
diseño escénico, aportan señales identificables
de un determinado comportamiento humano.
En el diseño teatral se podrán clasificar dos
grandes grupos: los realistas tradicionales y
los renovadores contemporáneos.
 Archivo TNCH

A continuación y para finalizar esta

nota, entrego algunos comentarios sobre tres
creaciones que tienen marcadas diferencias
estilísticas, realizadas y guardadas actualmen-
te en la sastrería-bodega del Teatro Nacional
Chileno.

31
 El Perro del
Hortelano
Guillermo Núñez (1962)

32
Comedia de Lope de Vega, representativa del Teatro Clásico Español,
escrita en 1618, plena época Barroca.
Una de las características del estilo Barroco es el uso de una gran varie-
dad de elementos y detalles decorativos en el diseño, que se utilizan
en exquisitas variedades de telas, encajes de Holanda, terciopelos, telas
labradas, sedas, brocatos…, y organizadas en telas plisadas brillantes y
opacas, bordadas y aplicadas en capas, chaquetillas jubones y otros…
Con esta referencia, el diseño de este vestuario escénico -realizado
para esta comedia clásica por el gran pintor y artista visual, Guillermo
Núñez-, se caracteriza por el despliegue de recursos creativos a través
de sencillas telas con evocaciones de hojas de plantas, dispuestas en
formatos triangulares sobre torsos y faldones.
Otro elemento de atractivo formato son los conos rellenos, aplicados
tanto en mangas y ruedos de faldas como en tocados y sombreros.
El conjunto de esta composición visual escénica logra reflejar y trans-
mitir la sátira que la obra entrega sobre una época donde el exceso y la
siutiquería es visto como sinónimo de categoría social y alta nobleza.
El gran aporte de este brillante artista es como, usando simples ele-
mentos textiles, logra conformar la unidad dramática de una época
plena de excesos y prejuicios y de ridículas situaciones cotidianas entre
individuos inmersos en una vida de gran opulencia.
Este diseño participó en 1964 en la Bienal de Sao Paulo (Brasil), alcan-
zando el Primer Premio de este evento. Los bocetos de vestuario y
maqueta escenográfica realizados por Guillermo Núñez quedaron en
Sao Paulo, como ejemplo de diseño en las artes visuales escénicas.
Este gran evento artístico dio origen a la creación colectiva de países
europeos, en lo que hoy se conoce como Cuadrienal Escenográfica de
Praga.
Archivo TNCH

33
 Romeo
y Julieta Amaya Clunes (1964)

Esta tragedia, obra del autor inglés William Shakespeare, sube al esce-
nario del Teatro Nacional Chileno, en esos tiempos conocido como
Teatro Experimental, en 1964.
Su diseñadora, Amaya Clunes, proveniente de la Escuela de Arquitec-
tura de la Universidad de Chile, se integra al equipo de diseñadores
escénicos para realizar creaciones al servicio de la programación de
esta compañía.
En esta obra, su trabajo evoca los trágicos acontecimientos transcu-
rridos en Verona, Italia, a finales del siglo XVI, escenificada según el
texto original del autor.
Predomina en esta puesta en escena la simplicidad en la búsqueda de
elementos de vestuario apropiados para caracterizar a los personajes.
Si bien los Montesco y Capuleto eran las familias de mayor riqueza de
la ciudad de Verona, esta condición no se vio reflejada en los diseños
de Amaya. En la búsqueda por privilegiar y transmitir el romanticismo
en la vida de esta joven pareja, por sobre otros elementos, destaca la
sencillez con que fueron resueltos.
En su versión no se aprecia despliegue de riquezas, joyas, ni telas traba-
jadas. Sólo hay una evocación a los acentos de la moda predominante
en dicha época.
Su trabajo en esta especialidad fue un gran aporte interpretativo, al
privilegiar la sobriedad en sus diseños y, a la vez, comunicar la gran-
diosidad de un texto trágico.

34
35
Archivo TNCH
Las Mocedades
del Cid
María Kluczynska (1977)

36
En esta obra, escrita por Guillén de Castro y ambientada al inicio del
siglo XVI, la diseñadora María Kluczynska exhibe un gran conocimiento
del manejo de las telas y todas las mezclas posibles de éstas. Se aprecia
su satisfacción con el desafío de tener la oportunidad de jugar con estas
combinaciones y lograr que sean atractivas al presentarlas al público.
María Kluczynska, de ancestros polacos, hace uso de todas las tenden-
cias de sus registros ancestrales, incluidas las folclóricas, y las aplica
en ricas telas, bordados, pedrerías y telas labradas, creando un espec-
tacular despliegue de gran belleza en el escenario, junto con acertadas
caracterizaciones de sus personajes.
De esta manera, logró despertar el interés del público en el desarrollo
de esta obra de carácter histórico y legendario.
Un buen diseño de vestuario puede ser un elemento visual para valori-
zar los perfiles psicológicos de los personajes, aunque también puede
transformarse en una ilustración histórica, más adecuada para el cine
o la televisión.

Archivo TNCH

37
 María Kluczynska Baricka, Diseñadora Teatral
y 26 años académica de la Universidad de Chile,
volcó en su extensa trayectoria los múltiples
estudios realizados en Pintura, Escultura, Dibu-
jo, Acuarela, Anatomía, Composición, Colo-
res, Pigmentos, Devaste en Piedras, Cerámica
y Esmalte sobre Metales.
Algunas cifras: 30 años de diseño y producción
de vestuario; 10 años como diseñadora de ves-
tuario en el Teatro de Ensayo de la UC; 9 años
diseñadora de vestuario del Teatro Nacional Chi-
leno y Ballet Nacional (Universidad de Chile);
2 años diseñadora y coordinadora de vestuario
para el cine (Chile Films y Procine); 25 años
diseñadora, realizadora y Jefe de Vestuario de
los clásicos universitarios 1 año diseñadora y
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realizadora de vestuario para la Asociación de
Productores de Rayón y Dibujante de Modelos
para la Publicidad.
Intervino en cine, espectáculos masivos, expo-
siciones y labores de extensión. Algunos de sus
trabajos en vestuario teatral se plasmaron en
El burlador de Sevilla, El Cid (Teatro de Ensa-
yo UC) ; Buenaventura, Don Juan Tenorio, Las
mocedades del Cid, Otelo, Mamá Rosa (Teatro
Nacional Chileno) y Homenaje a Marta Graham,
La Giralda, Ave del paraíso, Tango, Las cuatro
estaciones (Ballet Nacional Chileno).
Ha obtenido los premios de Fotografía Colegio
de Arquitectos de Chile (1953), Cerámica Salón
de Verano, Viña del Mar, y Medalla de Plata
Cerámica. Salón Nacional (1957).
Carta desde Viña del Mar

Hola
Espero contestar sus preguntas.
¿Mis inicios?
Hace tanto tiempo que había olvidado replantearme mi vida profesional. Larga, con mucho trabajo
serio, una aguda observación, estudio riguroso de cuanto me propuse hacer.
Diseñar vestuario no es sólo dibujar bien, leer, estudiar una época: es entregarse por completo al trabajo.
La mentalidad creadora tiene que ir acompañada de una base técnica y conocimientos relacionados
con el arte, la historia, la literatura… El resultado de un buen diseño es el fruto de la constancia, es
equivocarse muchas veces para no volver a cometer los mismos errores, y así llegar a dominar una
profesión en la que se puede crear sin límites.
Ingresé a la Escuela de Teatro de la Universidad Católica, donde no me costó mucho darme
cuenta que como actriz no tenía destino. En cambio, mis conocimientos de corte y confección me fueron
muy útiles para mi primer trabajo: la realización del vestuario de “El gran farsante”. Estaba ingresando
en mi futuro camino.
Estudié en la Escuela de Bellas Artes de la UC. Cursé cinco años de dibujo, pintura, escultura…
Además, fotografía en el Instituto Fílmico de dicha Universidad.
Todo esto me sirvió para encauzarme, por obra de la Divina Providencia, en el diseño y reali-
zación del vestuario de “Pigmaleón”, protagonizado por Anita González. Fue un tremendo desafío, pero
salimos adelante intérprete y diseñadora.
Me sentí enormemente agradecida a mis profesores del Bellas Artes y al director que confió en mí.
Mi comienzo estaba claramente trazado, pero no por eso descuidé mis actividades de la Escuela
de Artes Aplicadas. Estudié cerámica y esmalte sobre metales. Todos esos conocimientos, experiencias
y vivencias se materializaron en la cátedra de Arte y de Vestuario en la Escuela de Artes Aplicadas.
De ahí pasé a la Escuela de Teatro, en comisión de servicio, para organizar el Taller de Sastrería de
la Facultad de Artes. Por concurso gané el cargo de profesora de Vestuario Teatral.
El teatro y el diseño me eran familiares al igual que la docencia. Ante el desafío tuve que crear
mi propio método de enseñanza.
Mi formación plástica me decía que los fundamentos del diseño son los mismos para un cuadro, un
traje, un mueble… Lo que cambia son los distintos requerimientos del sujeto a diseñar, pero los funda-
mentos son los mismos.
Así partieron mis clases de Diseño Teatral, basados en los fundamentos del diseño y teoría del
color, conocimiento y uso de telas, estudio de la figura humana, técnicas de expresión.
La dirección de líneas, espacios, rectángulos, se rigen por la proporción aúrea que da las proporciones
correctas aplicadas a todo diseño. La proporción es la buena relación de una parte con otra y de todas
con el conjunto, siendo esencial para un buen diseño.
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 La escala distingue un aspecto importante de la proporción: es la relación de tamaño de los
elementos que la forman y del conjunto.
El equilibrio lo producen las formas, espacios y colores equidistantes a una línea o centro, con-
siguiendo igual peso en ambos lados aunque la composición sea asimétrica.
Ritmo es la armoniosa sucesión de movimientos en acción, establecidos por líneas, formas, valores
y colores que la vista recorre agradablemente.

Enfasis o destaque es el factor de dominio en el conjunto.

Armonía se produce si todos los elementos están en concordancia. El orden es esencial, si no se produce
la anarquía.
Colores no existen feos ni bonitos. Producen distintas sensaciones según sean bien o mal armo-
nizados, distribuidos en la justa medida, dependiendo del diseñador el resultado armónico y el apoyo
al personaje. Es igual que la música: no hay notas feas ni bonitas. La armonía o discordancia depende
del compositor de acuerdo a cómo las combine.
Los colores acercan, alejan, toman volumen, resaltan, esconden e iluminan. No es sólo estudiarlos
en teoría, sino que a través de la práctica que se logra dominarlos.

En cuanto a mi forma de enfrentar un vestuario:

1.- Conversación con el director a fin de conocer su punto de vista.

2.- Leo la obra, la imagino en sensaciones.
3.- Visualizo los colores.
4.- Reunión con el director para intercambiar puntos de vista en cuanto al aspecto sicológico, de época,
estilo… Discutirlo con el escenógrafo.
5.- Tomar apuntes de lo acordado en conjunto.
6.- Bocetos.
7.- Nueva reunión con el equipo, presentando croquis para su discusión.
8.- Estudio de la época acordada, historia, sicología de los personajes expresados en formas y colores.
9.- Diseñar, corregir, diseñar y diseñar.
10.- Imágenes de telas, colores y texturas.
11.- Entrega de muestras para comprar los materiales.
12.- Entrega de figurines con cortes, detalles, explicaciones para sastrería, aclaración de dudas, entrega
del reparto y edad requerida por la obra.
13.- Primera prueba y correcciones.
14.- Segunda prueba.
15.- Adornos, acabados y complementos.
16.- Visto bueno final.

Doy como ejemplo “Las mocedades del Cid”. Mi percepción me llevó a pensar en Castilla, árida,
pedregosa, amarillos, ocres, siena, en general colores cálidos con detalles de colores complementarios
enmarcados por un negro muy intenso y brillante. Los primeros bocetos fueron con manchas de acuarela
y algunos dibujos, en negro realzados con plumón.
Una vez aprobado por el director, reunión con el escenógrafo Carlos Johnson con quien trabajé en forma

40
armónica complementándonos para una puesta en escena hermosa que, más el apoyo en iluminación
de Remberto Latorre, realzó el contenido de la obra.
Los diseños, a simple vista, eran muy caros en su realización… y no tenía presupuesto.
¿Cómo abaratarlo sin perder su esencia?
Siempre vi la escenografía con el vestuario como una unidad. Un cuadro con volúmenes, adornos, con-
siguiendo brillos y sombras a través de la pintura dentro de un marco adecuado.
Me propuse un desafío: trabajar con tela de trajes dados de baja como base y comprar lo esencial
y en pocas cantidades, aprovechando restos de sastrería. Los adornos, en su mayoría, al igual que las
pedrerías, eran espejos y vidrios, pintura y brea, mucha brea.
Trabajé con dos alumnas como asistentes, Monserrat Catalá y María Elena Covarrubias, que
se unieron a mí para distribuir parches, añadidos, incrustaciones en los trajes, formando así las telas,
usando toda clase de pegamentos y adornos, consiguiendo telas de una riqueza increíble.
Este trabajo estaba más allá de las posibilidades de las costureras, ajenas a este experimento.
Fue una satisfacción y un logro conseguido por un equipo a quienes agradezco la cooperación y el
entusiasmo prestado. Gracias a esto, el público recibió un espectáculo mágico sin perder la fuerza y
carácter de los personajes.
Creo que es el vestuario que más me satisface por el desafío y el resultado, aprobado por todos
los críticos. Yolanda Montecinos escribió en El Mercurio: “ Vestuario de categoría internacional”. El
experimento resultó.
Con este sistema probado en “Otelo”, “El mercader de Venecia” y otras obras, “Mama Rosa” tuvo
otro enfoque, realista, de acuerdo a las distintas épocas cronológicas y sociales en Chile: un profundo
estudio de la sicología de los personajes, del físico de los actores que, a través del vestuario, había que
adecuar a las distintas edades. La obra transcurre entre los años 1906 y 1961, pasando por 1910, 1925
y 1941.
¿Qué diseñador me parece destacado? Sin duda, Guillermo Núñez, por lo creativo y mágico de
sus diseños. También Tomás Roesner por su dominio del color, del dibujo y su gran talento.
Todos estos recuerdos estaban lejos de mi mente, de esa época y de esas personas. Hoy he vuelto
a mi origen. Pinto con el mismo entusiasmo, con más años y más experiencia. Estoy agradecida de
Dios que me ha dado el entorno que me rodea, los profesores colegas y alumnos que tuve. De todos ellos
recibí algo. Todos ellos forman parte de mí. Los quiero a todos en el recuerdo y nostalgia de esos años.
Gracias por darme la oportunidad de comunicarme con tanta gente que tal vez no me conoce
y a la que espero haber servido con estos recuerdos.

María Kluczynska

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 CREACIÓN
E INVESTIGACIÓN
NO+ Kathy Ramos
 Pareciera haber acuerdo cuando se afirma que crear -generar o participar en un
proceso creativo- es una de las posibilidades más esenciales y desafiantes del ser
humano.
Y que el acto de la creación implica trabajo, mucho trabajo, en el que
intervienen personas con su capacidad imaginativa, sensibilidad, conocimientos
y experiencias.
Crear sería sacar a la luz algo que no existía -no de la nada- sino a partir
de materiales que estaban en circulación. Algo distinto que era posible que exis-

tiera, para lo cual sólo faltaba esa especie de soplo que se le atribuye a Dios para
que el alma ocupe su lugar.
El demiurgo.

En su Arte poética, Vicente Huidobro reclama:

“Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema”

exigiéndole al creador potencial, luego de tener un primer encuentro con la flor con-
creta que todos ven, que busque los medios para que despliegue todo lo que esconde:

“Que el verso sea como una llave

Que abra mil puertas”.

Para que

“Cuanto miren los ojos creado sea,

Y el alma del oyente quede temblando”.
Por tanto, exige:
“Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra”

Sobre Creación e Investigación escriben dos directores vinculados al teatro de la

Universidad de Chile: Ricardo Gaete y Cristián Keim. Son reflexiones que surgieron
en plena actividad creativa, durante sus experiencias concretas de puesta en escena.
Precisamente, lo que busca esta sección de CUERPOESCENICO es dar a
conocer lo que ellos vivieron, las certezas, dudas y logros que experimentaron en
el largo proceso de búsqueda escénica personal y colectiva, hasta culminar en el
montaje y exhibición de sus obras.
Ricardo Gaete da nueva vida a una obra censurada en la década 80, “NO+”,
escrita por Raúl Osorio, y despliega su compromiso con el Mimo Teatral Corporal,
basado en los principios y metodología propuestos por el francés Etienne Decroux.
A su vez, Cristián Keim habla del trabajo sobre el texto y la actuación
y cómo, a través de un concepto horizontal de dirección, su colectivo abordó los
múltiples elementos dramatúrgicos que les sugirió “Muelle Oeste”, del dramaturgo
galo Bernard Marie Koltès.
NO+ Kathy Ramos
La escena corporal en el
proceso de creación de “NO+”
Por Ricardo Gaete

A
ntes de solicitar los derechos de autor para llevar a escena NO+,
tenía referencias del impacto que causó su estreno el año 1983
en la sala 2 del Teatro de la Universidad Católica. También de la
posterior censura, debido no sólo a su título, que se encontraba
escrito en los muros poblacionales, sitios baldíos y viviendas
a lo largo y poco ancho de Chile. Allí, estas dos letras y signo matemático
contenían lo vivido, padecido y aborrecido por el pueblo: traiciones, muerte,
tortura, desapariciones, represión, abusos, violaciones a la dignidad humana y
ese juego de poder y relación entre opresor y oprimidos del cual trata la obra.
Inspirada en “El pupilo quiere ser tutor”, de Peter Handke, “NO+” -escrita y
dirigida por Raúl Osorio en 1983- puso en la escena nacional una realidad
política y social que el público reconocía a través de la relación entre los
personajes y las acciones de la obra.

Raíces de mi método de transmisión y creación

Mi proceso de transmisión y creación escénica tienen sus raíces en mi forma-
ción durante siete años en el Mimo Corporal de Etienne Decroux. Durante este
período desarrollé un trabajo que involucra la fisicalidad y los lineamientos
filosóficos que permiten generar una sucesión de acciones en tiempo presente
desde el cuerpo del actor, mediante un trabajo y estudio mecánico, técnico,
gramatical y vivencial que le permitirá sensibilizar y estructurar sus posibilida-
des corpóreo-vocales para la construcción particular y colectiva en escena.
Respecto de las otras artes que complementan al actor en el teatro, Decroux
escribió: “Como si fuera el Caín de las musas y el condenado para siempre
al llamado de su insuficiencia, todos sus hermanos lo agobian con su apoyo,
lo ayudan fraternalmente a caminar sesgado, le limpian la boca en la mesa y
luego le brindan fuerzas con vituperios, pero ninguno de ellos lo recibirá en
su casa, lo haría sólo para que le limpie el piso”. E.Decroux1 .

45
 Etienne Decroux (1898-1991). Artista francés,
actor, director y creador de un arte autónomo
e independiente de otras artes escénicas, al cual
llamó Mimo Corporal. El nombre del arte crea-
do por Decroux tiene su origen en su periodo
de formación en el Théâtre Vieux-Colombier,
fundado por el actor, productor, teórico, crítico
y director de teatro francés Jacques Copeau
(1879-1949).
“El Vieux-Colombier entró en la leyenda
de los que conocieron ese teatro, muchos igno-
ran como fue su escuela… Los futuros actores
se formaban en los cursos de Acrobacia de piso,
Atletismo en estadio, Gimnasia ordinaria, Mimo
Corporal… (Clase de la Máscara de tela, desde
la cual Decroux desarrolló su arte, Colocación
de la voz, Dicción ordinaria, Declamación del
coro antiguo y del Noh japonés, Canto, Mode-
laje, Historia de la música, del Vestuario, de la
Filosofía, del Verso, del Teatro”… E. Decroux2.
Decroux desarrolló una carrera como
actor en teatro, trabajando con personalidades
como Charles Dullin, Louis Jouvent, Gaston
Baty, Antonin Artaud y, en cine, bajo la direc-
ción de los hermanos Prevert, Julian Duvivier y
Marcel Carné en el film Les enfants du paradis
(Los chicos del Paraíso), película situada en
la historia de Jean-Gaspard Deburau que había
sido el más grande mimo francés del siglo XIX,
interpretado por Jean Louis Barrault, uno de
los más grandes actores franceses, estudiante y
compañero en la primeras representaciones de
Mimo Corporal, dirigidas por Etienne Decroux,
quien interpretó en este film a Deburau padre.
Las enseñanzas de Decroux se inspiraron tam-
bién en hacer posible parte de las ideas de la
Súper Marioneta planteada por Gordon Craig,
quien en una visita a las clases y demostracio-
nes de Decroux manifestó:
“Viajé mucho tiempo por Europa visitando
ciudades en Holanda, Alemania, Rusia, Italia,
Inglaterra, Escocia. Pero hasta la actualidad
no he visto nada parecido a este intento. Com-
parado con el teatro de Decroux, las óperas y
otros teatros de Europa me parecen ridículos"
46
(Gordon Craig, artículo publicado en la revista
Arts, 3 de agosto de 1945)3.
Los fundamentos de un arte despo-
jado, pobre en medios aleatorios y rico en
las posibilidades generadas desde el cuerpo
como materia de creación, donde se encarna
la acción escénica como una de las bases del
Teatro Pobre de Jerzy Grotowsky, fueron ejer-
citadas, transmitidas y escritas por Decroux
en 1930 en una carta dirigida a Charles Dullin.
Lo dice a propósito de la acusación que recibe
de querer amputar un arte menor a un arte
mayor, como se le denominaba al teatro por
sobre el mimo, lo que sigue siendo una realidad
en nuestra época, ignorándose los elementos
corporales, corpóreo-vocales, rítmicos, drama-
túrgicos y estéticos que posee el arte del mimo
y del Mimo Corporal de Etienne Decroux.
La investigación, creación y transmisión
de un arte al cual consagró los últimos 50 años
de su vida lo hace ser el único maestro occi-
dental de carácter oriental, como lo menciona
Eugenio Barba.
Etienne Decroux elaboró en medio siglo
un arte milenario, con principios teóricos que
se hacen visibles a través de un estudio y ejer-
citación corporal de la mecánica, técnica y
gramática que contiene el Mimo Corporal, los
que expongo en la descripción de mi método
de trabajo, ocupados en mis clases y trabajados
dentro de EscenaFísica, escuela y compañía
que dirijo.
1 Capítulo II: Mi definición del Teatro. Pag.80.
2 Capítulo I: Fuentes. Pag 51.
3 Prefacio: Corinne Soum pag.19. Traducción al español de “Parole
sur le Mime” (Palabras sobre el Mimo). Etienne Decroux. Traducción de
César Jaime Rodríguez, Ediciones el Milagro. México año 2000.
4 Thomas Leabhart, “Etienne Decroux a Promethean life”
Edición en inglés Routledge. pag.3 - Apuntes personales de mi formación
y bitácoras de creación.
5 Material audiovisual de “Islaterra” en sitio web
EscenaFísica, Escuela Internacional de Mimodrama Contemporáneo &
Teatro Corporal Cuerpo de Creación Escénica. www.escenafisica.org
47
NO+ Kathy Ramos
 Dos artes un cuerpo:
Diferencias y similitudes entre la Pantomima
y el Mimo Corporal. Si bien realicé un trimes-
tre de estudios con Marcel Marceau, en su
escuela, fue en el Mimo Corporal de Decroux
donde encontré los principios que sustentan
la metodología de mi trabajo4.

Diferencias entre la Pantomima y el Mimo Corporal

Pantomima Mimo Corporal

Origen greco-romano. Renace mediante la comedia Origen como materia dentro del Vieux Colmbier
del Arte de Pedrolino al Pierrot de la tradición a principios del siglo XX y posterior construc-
francesa del siglo XIX, rescatada por Marcel Mar- ción de mecánica, técnicos y bases filosóficas de
ceau iniciándose en Chile con Alejandro Jodo- Etienne Decroux. En Chile llega con Mauricio
rowsky, desarrollada y evolucionada por Enrique Celedón, Cristóbal Jodorowsky, Roberto Acavil y
Noisvander. Ricardo Gaete.

Énfasis en la expresividad gestual del rostro, Jerarquización desde columna, tronco, pies, piernas,
manos, brazos, piernas y columna. brazos, manos, rostro cubierto o como consecuencia
de la acción vertebral.

Trabaja desde la imitación a la mimesis de Crea universos por sobre recrear la realidad.
la realidad.

Usualmente narrativa aristotélica. Usualmente comunica o expresa aspectos de una

acción, estado o situación.

Emplea el gesto, el movimiento, la acción. Se mueve solo para accionar.

Usualmente el cuerpo posee un vestuario. Prioriza la desnudez del tronco.

48
 El cuadro anterior busca exponer las
diferencias más usuales entre ambas artes, lo
que no quiere decir que sean diferencias abso-
lutas o radicales. Por ejemplo, hay pantomimas
que poseen abstracción y trasposición al igual
que el Mimo Corporal, y siempre en ambas está
involucrada la columna, ya que es donde se
encuentran los órganos vitales de todo cuerpo,
siendo el cuerpo uno de los puntos de unión
entre ambas artes.
Hay otros elementos en común como
la articulación, segmentación, disociación de
órganos, peso, contrapesos, punto fijo, evoca-
ciones o mimo de ilusión como se le nombra
usualmente, actitudes, recursos vocales o ver-
bales. Aún cuando en ambas artes ha habido
incursiones en lo vocal y verbal, Decroux antes
de morir trabajaba en la construcción de la
siguiente etapa de su arte, el Mimo Vocal. En mi
propia experiencia inicié el proceso corpóreo
vocal en la creación de Islaterra, montaje en
el cual continúo trabajando a dos años de su
estreno.
Islaterra está basada en mi vivencia per-
sonal, al solicitar mi residencia en Inglaterra,
para permanecer junto a mi hijo, de madre
alemana. Intentar conseguir documentos que
validen el derecho a “estar” lejos de nuestro
lugar de nacimiento es una situación en común
de muchos emigrantes, en ese y este lado del
mundo.
En la obra se refleja una situación kaf-
kiana en el transcurso del proceso burocrático,
perverso, con tintes de lo absurdo que ago-
tan y asfixian al personaje de la obra al igual
como ocurre en la mayoría de los casos5. Esta
obra unipersonal tiene un soporte técnico
desde el Mimo Corporal Dramático, donde
las secuencias de acción provienen desde la
columna vertebral, para luego manifestarse en
las extremidades: pie, piernas, brazos, manos
y, finalmente, rostro. El trabajo corpóreo vocal
proviene de la práctica, aplicación e investiga-
ción personal del uso de la voz, desde los prin-
cipios corporales de Decroux, energéticos de
Yves Lebreton y vivenciales de Ángel Elizondo,
ambos maestros discípulos de Decroux.
NO+ Kathy Ramos
 Metodología de trabajo

En mi metodología, en la creación diaria y en los ensayos con

el material obtenido en los primeros meses de trabajo, fusiono
elementos mecánicos, técnicos y gramaticales aprendidos en las
escuelas y con los maestros que me formaron en los siete años
que estuve fuera de Chile. Este aprendizaje y experiencias de
creación me permitieron abordar la puesta en escena de NO+
cuya dramaturgia está estructurada en secuencias de cuadros,
que contienen a su vez secuencias de acciones sin adjetivos,
como lo plantea el dramaturgo.

Estructura de trabajo por día de creación y ensayos:

1.- Comienzo por depositar el cuerpo en el piso, buscando vita-

lizar mediante la respiración los esfuerzos musculares para
ejercer presión en distintas zonas del cuerpo hacia la fuerza
de gravedad, generando estiramientos del cuerpo siempre en
contacto con el piso; luego voy trabajando en dirección opuesta
a la fuerza de gravedad, la que llamo “ fuerza de voluntad”, para
ir reincorporándome desde un cuadrúpedo a un cuerpo bípedo,
como fue la evolución del mono al hombre.
Trabajamos luego desde las raíces o pies, a los que Decroux lla-
maba la “prole” del cuerpo, llevando el peso desde el metatarso,
arco y talón para continuar con caldeamiento o Trabajo Corporal
Previo. Cada clase en la escuela y trabajos en la compañía, desa-
rrollamos los principios de hacer curvas cóncavas y convexas en
360° y luego desplazamientos del peso en el lugar, en el espacio
con distintas velocidades, direcciones en el centro y periferia
del espacio y el cuerpo.

50
2.- Aflojar y remontar con una soga, trabajo
que busca recuperar la verticalidad del cuerpo
en su postura y generar curvas que no colap-
sen los órganos de fuelle como lo son cuello,
cintura y rodillas.
Trabajo de la tridimensionalidad corporal en
tres planos del espacio, articulado según la
mecánica decrouxiana y su denominación
de órganos puros y aleatorios para trabajar
un cuerpo estatuario, es decir, siempre visible
en 360°.
Escalas o gamas de órganos desde cabeza hasta
tronco y torre, como le llamaba Decroux al
cuerpo en un solo bloque.
3.- Estudio de peso, contrapesos y categorías
de contrapesos.
Supresiones del peso.
Cuñas del peso.
Tridimensionalidad en afirmaciones y confir-
maciones corporales dependiendo del órgano
que inicie la acción en su dirección y recorrido.
Contradicciones aplicando la gimnasia de esti-
lo que se adquiere con la reiteración de las
escalas o gamas.
Marchas en el lugar y desplazamientos.
Evocaciones.
Manipulaciones de objetos.
Impulsos neuromusculares y articulares.
Tonos musculares.
Sensibilización del cuerpo mediante estas
variantes.
4.- Elementos del cuerpo energético creado
por Yves Lebreton.
Estructura de la expresión y comunicación
corporal de Ángel Elizondo.
Composiciones de ángulos del cuerpo y ángulos
de ejecución en acciones.
Bioacciones escénicas, desde mirar, respirar,
palpar, tomar, dejar, arrojar, etc…
Elementos de la metáfora a la inversa de Etien-
ne Decroux.
Dependiendo de la instancia, de la escuela o en
la compañía, veo el desarrollo de los trabajos
para la construcción de las acciones, luego
éstas generan la o las situaciones y el cuerpo
en ellas esculpen el personaje, las acciones,
situaciones y cuadros o escenas.
51
 El director frente al texto

La dramaturgia de NO+ está escrita como una

sucesión de acciones, desarrolladas por cuatro
personajes quienes, sin recurrir a la palabra, nos
narran la relación opresor–oprimido, mediante
la progresión dramática de sus 15 escenas.
El texto sitúa a los cuatro personajes
en sus roles: un tutor opresor y tres pupilos
oprimidos.
Esta dramaturgia fue para mí lo que el
mármol para Miguel Ángel: “Yo no esculpí al
David, sólo le saqué el mármol que lo cubría”.
Realicé una primera lectura del texto
para visualizar cada aspecto de los personajes,
sus acciones sin adjetivos, descripción del
vestuario con la uniformidad sugerida, dife-
renciando a los pupilos del tutor sólo por la gos individualistas y competitivos; o clases de
impecabilidad y fina sastrería con la que viste gimnasia, lenguaje y matemática que carecen
este personaje. Se suman a estas detalladas de significación para pupilos que crecen con
acotaciones las acciones, manipulaciones de la rebeldía incubada, un proceso que los lleva
objetos y aspectos acrobáticos alejados del a convertirse en jóvenes militantes, sometidos
virtuosismo, conducentes a una ejecución por un tutor que, en la última escena, se devela
biológica, que aportan matices a la sucesión de como un dictador. Una etapa de la obra en que
escenas tras cada apagón, como recurso dentro el ciclo de torturas y muerte es vivido por estos
de la musicalidad y progresión dramática de pupilos que se hacen adultos y terminan en
la dramaturgia. una fosa común o en un cerro de cadáveres,
Todo esto, situado en un espacio descrito en la composición corporal de la escena final.
con precisión, buscaba definir una puesta en
escena que plasmara los nuevos “NO+” del
Chile de hoy, partiendo por una educación El espacio y la iluminación
responsable de parte del condicionamiento y
adiestramiento que recibe el estudiante, opues- “Un piso pintado a cuadros negros y blancos.
ta al libre pensamiento y el saber; para situar Un ajedrez. La obra se desarrolla sobre este
el desarrollo de la obra en un colegio y salón piso. El resto pintado de negro, significando
de clases, donde los pupilos van creciendo que no forma parte de la acción. Al fondo, al
en medio de escenas en un recreo con jue- borde del tablero de ajedrez, una pared, hacia
52

NO+ Kathy Ramos
la derecha del espectador, y de frente, hay algo
escrito: “NO+”, y un poco más abajo una pala-
bra un tanto borrosa, donde todavía se puede
leer con dificultad: Muerte” 6. (Extracto de la
dramaturgia).
Desde el pensamiento visual fui cons-
truyendo y proponiendo al elenco y equipo de
trabajo mi puesta en escena. Guiándome en
primera instancia por las acotaciones del texto,
comencé a ubicar las acciones y a los actores
que las ejecutaban con la consigna de estar
en un tablero de ajedrez, frente a una pared
poblacional, diseñando en el papel pastelones
de adoquín, con afiches ajados, texturas y gra-
fitis.
La selección de elementos geométricos,
perspectivas, paleta cromática entre negro,
blanco y grises, junto a la materialidad de la
madera, volúmenes y peso de la utilería que
manipularán los actores escena tras escena y
en las transiciones, en medio de apagones que
generan distintos espacios, fueron el resultado
de la ejecución de acciones y la gramática del
Mimo Corporal. Estilizamos las acciones y
microacciones que develaban aspectos de la
relación entre los pupilos y el tutor; construi-
mos un gran pizarrón propuesto por Fernando
Boudon, realizador escenográfico del Teatro
Nacional Chileno (TNCH).
La iluminación debía permitirnos la
variación de ambientes y atmósfera en este
espacio, diseño desarrollado junto a Carlos
Moncada, miembro también del equipo técnico
del TNCH.
Diseño
y realización de vestuario
El diseño y realización de vestuario, realizado
por Katy Ramos, integrante también del TNCH
y de EscenaFísica, aportó una paleta cromática
entre negro, blanco y escala de grises, utili-
zando acotadamente otros colores contras-
tantes, como el de las manzanas verdes, rojas
y los objetos de los pupilos, juguetes y útiles
escolares. El diseño y realización de calzados
para cada personaje combinó lo funcional y
la estética requerida para la puesta en escena.
6 Revista Apuntes de Teatro: N° 93, Abril 1985
Teatro, Universidad Católica.
53
 Universo musical y sonoro
La musicalidad y el universo sonoro, propuesto por Miguel Ángel Bravo, desarro-
llado y ejecutado por Mauricio Flores, permitieron al espectador una variación de
atmósfera y progresión narrativa y dramática. Lejos de graficar, sugiere la culmina-
ción por parte del espectador de aquello que buscamos generar en el imaginario del
público en cada apagón, priorizando lo implícito sobre lo explícito, pero buscando
la identificación de lo sucedido en escena, privilegiando la metáfora antes que el
símbolo, permitiendo que ésta llegue al espectador como un elemento más para la
narración y no un jeroglífico hermético.

Apuntes de la bitácora del proceso de creación y

dirección
El proceso total duró siete meses, desde mayo a noviembre de 2013.
Comenzamos tres días por semana, tres horas diarias los tres primeros meses,
sumando un cuarto día en agosto y septiembre y un quinto día de cinco horas diarias
en octubre, hasta el estreno del 21 de noviembre de 2013.

Primera etapa: Creación individual de una secuencia

Creacción (crear a través de la acción). Mayo
a agosto 2013.
Estructura por día de trabajo del actor
y director hacia la construcción y designación
de personajes y la dramaturgia de acciones que
generarán la estructura de la puesta en escena.
Trabajo Corporal Previo (TCP) consis-
tente en la ejecución de las bioacciones escéni-
cas básicas de todo comportamiento humano,
ejercitación de la mecánica, técnica y gramática
del Mimo Corporal (mayo a diciembre: 45 min.
por día). Respirar, mirar, palpar, tirar, empujar,
resistir, etc.
54
de acciones escritas en las escenas dentro de la
dramaturgia variando el orden del texto y otras
pautas escritas por el director para designar los
personajes, luego que cada actor ha propuesto
su trabajo en todos los roles. (Mayo, 45 min.
por día).
Entrega del texto al elenco, una vez
designados los personajes y construcción de
escenas de la dramaturgia y otras escenas pro-
puestas por el director. Este trabajo de probar
e incluir otras escenas dentro de la obra fue
de común acuerdo con Raúl Osorio, debido al
origen y naturaleza de esta dramaturgia (junio
a agosto: 45 min. por día).
Muestra de los trabajos individuales y colecti-
vos por escena los cuales son descritos en los
apuntes personales en mi bitácora de direc-
ción y apuntes realizados por la asistencia de
dirección.
Segunda etapa:
Puesta en escena (esqueleto de acciones y
escenas). Septiembre 2013.
(Selección de acciones que generan la biogra-
fía de acción de los personajes, construcción
de escenas y orden de éstas de inicio hasta
encontrar y crear la escena final).
Luego de la primera etapa, la puesta en escena
va respondiendo a mi conducción, mientras
cada integrante del elenco ha ido encarnando
el rol asignado, personajes que se manifiestan
sólo mediante las acciones del texto y una
selección de dos escenas que escribí producto
de las improvisaciones. Hasta este momento
no hemos encontrado la escena final.
Bitácora: Sept 2 / 2013
Encontrar, no imaginar, encontrar el tono mus-
cular generado desde el respiro en el transcurso
de cada acción y microacciones que componen
cada escena.
Matizar con variantes dínamo-rítmicas
que generen una progresión dramática en la
sumatoria de las bioacciones escénicas selec-
cionadas y que éstas mantengan la suspensión
y la inmovilidad móvil para los apagones entre
una escena y la que sigue… El juego del recreo
y la jugada de fútbol mejora. Recuerden la
premisa del Barcelona de Guardiola… quien
tiene la pelota tiene más posibilidades de jugar
el juego y no ser presa del juego.
No narrar la totalidad, dejar que el público
culmine la acción que no es visible en escena,
sino perceptible.
Sept 9 / 2013
Tenemos un tercio estructurado, lo veremos
completo de principio a fin con el orden que
se ha definido, escena 1 a la 6, incluyendo la
condensación lograda que nos permite llegar
a los primeros 18 minutos sostenidos técnica
y vivencialmente.
Recuerden: “La precisión es lo mínimo a dar en
escena… lo mínimo ya no es suficiente, hay que
llegar a lo sublime con la ‘virtud’ del virtuosismo
sin efectos… simples en lo complejo a lograr”.
Sept 23 / 2013
Llegamos a 33 minutos y 13 escenas estructu-
radas y condensadas, tercera pasada total para
ir develando el desenlace y encontrar nuestro
final… encontrar “nuestra obra” dentro de “la
obra”.
Recuerden: “La reiteración consciente y el
máximo de entrega en la práctica no garantiza
el resultado, pero resta el margen de azar”.
(Marcelo Bielsa).
Sept 30 / 2013
Pasada completa, correcciones y segunda pasa-
da. Tenemos 40 minutos y 15 escenas. Luego de
ver la totalidad buscaremos el final…nuestro
final, dejemos que éste se nos devele y se pro-
duzca un recíproco encuentro entre ese final
y nosotros.
55
 Tercera etapa:
Ensayos (actuación corporal). Octubre y noviembre 2013.

Acciones y microacciones integrando la vivencia personal

y colectiva en la actuación, el espacio, vestuario, utilería de
escena, utilería de personajes, musicalización e iluminación
de la puesta en escena.
En esta etapa, las decisiones han sido tomadas luego de una
reflexión y experiencia en lo hecho y generado junto al equipo
de trabajo.
Trabajamos un máximo de tres escenas diarias, integrando el vestuario
y la musicalidad propuesta por Miguel Ángel Bravo y la composición
final de Mauricio Flores.
Cada acción y microacciones desde las variantes músculo-articulares
de columna a extremidades, dínamo-rítmicas y vivenciales, se ejecutan
una a una buscando en cada reiteración la integración biológica del
cuerpo a las instrucciones requeridas por la dirección para lograr una
actuación corporal.

Bitácora: Oct 7/ 2013

Revisaremos las escenas 4 a la 6 y luego realizaremos la pasada completa
hasta la escena 15. La primera escena recordar Pupilo 1, sostener 1:30 seg
de inmovilidad, visualizar el horror y darlo sólo en las pupilas sin que
se modifique la musculatura del rostro, mantener esta premisa escena
tras escena, recuerden no es un rostro neutro, lo neutro no existe, es
una máscara facial dúctil que sólo se modifica desde las pupilas y, luego,
progresivamente, libera las variantes musculares del rostro impulsadas
por la columna, pie, piernas y, luego, brazos y manos.

Oct 16 / 2013
Escenas 13 a la 15. Pasaremos la totalidad, incluyendo apagones y tiempos
de cambios de escena, en obscuridad, esto incluye la musicalidad para
56
 ver la progresión en lo corpóreo y el mundo sonoro propuesto para
que Mauricio termine de componer la totalidad de la música, con la
ayuda del registro audiovisual que realizaremos. Estar atentos luego a
una improvisación con la bandera chilena que es extraída del maletín
del tutor por los pupilos que están con sus torsos desnudos.

Oct 30 / 2013
Muestra hasta escena 15 a Raúl Osorio en nuestro espacio de trabajo.
Duración 40 minutos sin mostrar la escena final, ya que no la hemos
encontrado.
Raúl Osorio ha visto la pasada… Un largo respiro, me mira… nos mira y
dice :“¡Quiero ver un final! ¿Cómo termina?”, me pregunta y le respondo:
“¡Cómo saberlo, si usted es el dramaturgo!”. Sonríe y con un apretón de
manos me dice: “Veré el final en el estreno”.

Nov 10 / 2013
Ensayo de 10:00 a 17:00.
Último domingo de ensayo antes de trasladarnos el sábado siguiente
al Teatro Nacional.
Pasada completa y probar dos posibles finales.
12:33. Encuentro entre la escena final que se nos develó, estando atento a
la entrega de todos quienes percibimos que los pupilos, con sus cuerpos
y torsos desnudos, formaban una estatuaria de cuerpos arrumbados,
inspirados en las esculturas de Rodin y las fotografías de las fosas
comunes de campos de concentración chilenos, argentinos y del holo-
causto judío. De espaldas, en penumbras, el tutor -luego de devorarse
una manzana, evocando un sangriento discurso fascista-, va alejándose
hacia el fondo de la escena con los cuerpos arrumbados. La escena
Kathy Ramos

mantiene la indicación de la dramaturgia original en la que una tijera

de cortar pasto, utilizada por el tutor cerca del comienzo de la obra,
gira a nivel bajo en el piso, en un primer plano.
57
 Semana de estreno
Teatro Nacional Chileno
(Sala “Antonio Varas”)
Nov 19 / 2013
Luego de la puesta de luces, Fernando Boudon,
jefe de tramoya del TNCH y nuestro realiza-
dor escenográfico, me presenta una tela negra
pintada a mano por Silvio Meier, director de
escena del TNCH, en la que se lee “ NO+”, que
bajaba desde la parrilla del teatro.
Llegamos al estreno el jueves 21 de noviembre
de 2013, continuando la segunda temporada
en abril de 2014.
Esperamos con estas breves notas aportar a la
continuidad del Mimo Corporal, que se afectó
con el fallecimiento de Enrique Noisvander,
aunque permaneció con Jaime Schneider como
maestro, intérprete y director hasta sus últi-
mos días. Este arte corporal y popular tuvo en
los 90 una importante renovación a través de
la compañía Teatro del Silencio, de Mauricio
Celedón, gran estímulo para compañías como
La Patogallina, que desde El Húsar de la muerte
derivó a una línea contemporánea como es
el Mimo Corporal de Etienne Decroux. A su
vez, el camino de EscenaFísica se fue gestando
entre Buenos Aires y Londres con el primer
estreno de Mutation (2008), Islaterra (2012),
NO+ (2013) y Metamorfosis, de Kafka, montaje
en preparación que incluye la voz y la palabra.
Ricardo Gaete, director de EscenaFísica Com-
pañía y Escuela Internacional de Mimodrama
Contemporáneo & Teatro Corporal, es actor y
Mimo Contemporáneo, titulado en la Escuela
Internacional de Mimo Corporal Dramático
de Londres, en 2006. Estudió en la escuela
de Fernando Cuadra y con los maestros más
destacados a nivel mundial de Mimodrama y
Teatro Corporal, como Marcel Marceau (París),
Ángel Elizondo (Buenos Aires), Corinne Soum
y Steven Wasson (Londres) e Yves Lebreton
(Italia).
58
 NO+ Kathy Ramos
Título: NO+
Dramaturgia: Raúl Osorio.
Dirección y adaptación: Ricardo Gaete.
Asistente de dirección: Sujey Vergara.
Elenco:
Gabriel Riquelme: Pupilo 1.
Jean Winder: Pupilo 2.
Jennifer Romero: Pupilo 3.
Ricardo Contreras: Tutor.
Sujey Vergara: La sombra.
Diseño de vestuario y gráfica: Kathy Ramos.
Musicalización: Miguel Ángel Bravo y Mauricio Flores.
Diseño de escenografía y realización: Fernando Boudon y
Ricardo Gaete.
Diseño de iluminación: Carlos Moncada y Ricardo Gaete.
Producción: EscenaFísica.
Colaboración: Teatro Nacional Chileno.
59
 “Muelle Oeste”, de Bernard Marie Koltès
El trabajo de texto y la
actuación1
Por Cristián Keim

La primera certeza que surge en

el momento de comenzar el proceso de
desde la defensa de los múltiples elementos
dramatúrgicos y puntos de vista en juego, a
partir de un sistema de hacer y reflexionar en
montaje de alguna obra de Bernard Marie
colectivo.
Koltès (BMK) es que, a través de sus textos,
Debido a lo anterior, se planteó un tipo
nos encontramos frente a un material y
de dirección que definimos en primer término
una propuesta artístico-estética de altísimo
como horizontal2, sistema que se abocó en
nivel, que exige una enorme dosis de trabajo
encauzar y conducir los distintos lenguajes
específico, en pos de alcanzar el nivel de
y soportes que componen el fenómeno de
precisión escénica al que la particularidad de
montaje, sirviendo a su vez de guía, en un
su poesía nos intenta llevar.
trabajo mucho más participativo en cuanto a
En el proceso de montaje de Muelle
la creación, pero que se hace cargo de decir
Oeste que me tocó encabezar, ocurrido en
no, cuando este trabajo pierde sus objetivos.
el periodo junio de 2013 a abril de 2014, e
Ahondar en cada uno de los aspectos
intentando acceder medianamente a la
que operan en la construcción de un montaje
consideración anterior, consideramos que
de este tipo podría generar muchísimas
se debía construir un dispositivo escénico
páginas de estudio y reflexión, y dado que el
integral, concreto y cercano, que pudiese
espacio para este artículo es breve, intentaré al
abrir campo a la reflexión sobre las relaciones
menos abordar dos de los aspectos centrales
humanas (o no) que planteaba la obra.
en los cuales trabajamos en este proceso:
Por ello se convocó a un grupo de
trabajo de texto y actuación.
creadores que estuviese dispuesto a trabajar

Trabajo sobre el texto Este trabajo se inició con un proceso de

La dramaturgia de Bernard Marie Koltès –y
particularmente Muelle Oeste– se plantea en
el eje de las nuevas relaciones humanas y en el
uso del lenguaje como primer –y casi exclusi-
vo– método de consecución de la satisfacción
de los deseos de los personajes que habitan sus
textos, adentrándose particularmente en ope-
raciones de lenguaje abocadas a la transacción
como principal motor de toda relación humana.
Es por ello que la “traducción-trasla-
ción” de un texto plagado de negociaciones
complejas y escrito en un francés coloquial,
marginal y contemporáneo, se convirtió en el
primer problema que, como equipo, debimos
60 enfrentar.
lecturas y consultas con todos los integrantes
del equipo, durante el cual Camilo Parada actuó
como dramaturgista y director del proceso de
traducción.
Sin embargo, antes de abocarnos al
trabajo de traslación de una lengua a otra,
nos propusimos hacer dialogar los referentes
de contexto y sentido que la dramaturgia que
Koltès proponía en el texto (Nueva York-Mar-
sella), enfrentándolos a referentes locales que
pudiesen iluminar dialécticamente el original
y contextualizar la puesta en un paraje mucho
más cercano a la realidad del Chile contempo-
ráneo. Esta etapa del trabajo se orientó en la
reflexión que el dramaturgo realiza en torno
al concepto que considera como el eje de las
relaciones que plantea: el “deal”3.
Si consideramos que la conceptualiza-
ción equivale a una de las primeras líneas de
comprensión de la realidad que nos circun-
da, fuimos ahondando en las asociaciones
que el texto nos permitía con el “lenguaje de
los emprendedores” que, cada vez con mayor
evidencia, se ha ido instalando como condi-
cionante de realidad al interior de nuestra
sociedad.
De esta forma, intentamos poner en
relieve cómo se ha llegado a establecer una
dinámica de vocabulario oficial/institucional
(que genera comprensión de mundo) en las
relaciones entre las personas y en cómo, en
la realidad del lenguaje cotidiano, se encuen-
tra la consolidación de la omnipotencia del
corporativismo económico4, el cual día a día
va vaciando de sentidos nuestras relaciones y
desplazando hacia los márgenes lo que alguna
vez pudo considerarse como lo humano.
Así, el interpelar a esa lógica del vacío,
de comerciante solitario, de la satisfacción del
interés (ya no del deseo) por el sólo hecho de
satisfacerlo, se convirtió en un eje fundamental
para cuestionar y cuestionarnos nuestro propio
rol en esta lógica comercial instaurada desde
la palabra: la transa.
61

1 Las siguientes reflexio-
nes, se sustentan en el trabajo
colectivo del equipo creativo que
trabajó en el montaje de “Muelle
Oeste” durante los meses de ensayo
y las dos temporadas a público,
trabajo ejecutado entre junio de
2013 y abril de 2014.
2 La idea se sustenta en
lo que plantea Peter Brook como
“un sentido de la dirección” y que
se explica en “Más allá del Espa-
cio vacío”, Editorial Alba, Barce-
lona 2004, p. 9.
José Soza y Claudia Cabezas,
en “Muelle Oeste”.
62
Actuar en el “deal”
Tradicionalmente los montajes de textos de Bernard Marie Koltès
que hemos podido presenciar, acentúan fundamentalmente el
discurso como dominador absoluto de la escena. A diferencia
de lo anterior, el trabajo actoral de nuestro Muelle Oeste estuvo
orientado a dar mayor dinámica a dicho discurso a través de la
ejecución de diversas acciones que constituyeran un cotidiano
para esas escenas, dejando que la emisión de texto se acercara
a un asunto más coloquial que a una ceremonia.
Con esto se buscó lograr una experiencia más que pura-
mente intelectual, dando espacio a que la potencia sensible del
accionar de los personajes apareciese a la par de la palabra,
intentando lograr el equilibrio entre la explicación técnica
requerida por un texto predominantemente ideológico y la
carga emotiva que contiene cualquier idea y el contexto en que
se desarrolla.
En apoyo a esta idea, buscamos crear caracterizaciones
internas que sustentaran los universos particulares de cada uno
de los personajes, acentuando la cercanía y “chilenidad” de los
referentes a trabajar.
Por otra parte, el lenguaje del “deal” (de la transa, del
negocio) en el que nos debimos adentrar, posee una característica
específica que lo distingue de los otros sistemas de lenguaje y
que afecta particularmente a los actores y su forma de enfrentar
su oficio, pues –contradictoriamente-, el “deal” no pretende en
ningún caso –y hablando en sentido clásico– comunicar.
En el mundo del “deal” la comunicación con un otro
persigue en primer término objetivos comerciales concretos.
Si, eventualmente, se filtra algún rasgo que pudiésemos definir
como “comunicación a escala humana”, sólo ocurre como una
casualidad extremadamente precisa que, curiosamente, opera
como un soporte más de la negociación y los objetivos del rol
que se interpreta.
Más allá de la condición social a la que respondan los
personajes de Koltès, todos -a través del lenguaje del “deal” - son
capaces de utilizar y utilizarse en extremo en la búsqueda de
concretar su negocio. Sin ningún prejuicio construyen en torno
suyo un halo de atractivo misterio y, constantemente, mienten,
engañan, blufean e, incluso, a veces, de un modo muy cínico,
logran ser honestos si es que, por casualidad, la honestidad
sirve a sus propósitos.
 En la vida real, este mecanismo del mundo corporativo
se devela sólo como accidente; en el teatro de Koltès, como
contradicción entre lo que los personajes plantean o parece que
desean en una determinada escena. A todas luces se opone a
lo que, en una siguiente aparición, vuelven a plantear, enmar-
cado por las acciones que, efectivamente, ejecutan y la extraña
honestidad y desparpajo con que se desenvuelven.
A partir de lo anterior surge la tentación inmediata
de develar desde la actuación estos mecanismos, pero en los
textos de Koltès este rol –el de develar– está soportado en la
dramaturgia y asignado, en último término, a los espectadores
que deben activamente ir encontrando las claves de la realidad
que los personajes representan para los otros y la que efecti-
vamente subyace.
Por su parte, los actores deben centrarse en defender
y actuar con la mayor sinceridad cada una de las ideas que
sus roles sustentan en cada una de sus escenas. Por mucho
que estas ideas o escenas sean contradictorias entre sí, todas
–absolutamente todas– deben ser ejecutadas con el sentido
de la verdad más extrema, depositando en las asociaciones
de interpretación que ejecuta el espectador, la irrupción de la
telaraña de ficciones en que los personajes están instalados.
De la misma forma que en la vida cotidiana, en Koltès,
la mentira y el engaño irrumpen con especial fuerza, no se
expresan por sí mismas, no se les puede controlar. Sólo nos es
posible distinguirlas en la contradicción. Quien nos engaña,
Cristián Keim Palma, director
teatral y académico U. de Chile
3 “Un ‘deal’ es una tran-
sacción comercial relativa a unos
valores prohibidos o estrictamen-
te controlados, que se concerta en
unos espacios neutros, indefini-
dos y no previstos para dicho uso,
entre proveedores y pedigüeños,
por acuerdo tácito, signos conven-
cionales o conversación de doble
sentido con el objetivo de eludir los
riesgos de traición y estafa que tal
operación implica, a cualquier hora
del día y de la noche, al margen del
horario de apertura reglamentario
de los lugares de comercio homolo-
gados y sobre todo, a sus horas de
cierre”. BMK, epígrafe a “En la
soledad de los campos de algodón”,
Hiru Teatro, Guipuzcoa, 2001, p. 23

jamás nos demuestra que nos está engañando, es la contradic- 4 Utilizamos el concepto
ción lo que hace distinguible el engaño. Por eso es tan complejo corporativismo económico en des-
actuar las obras del dramaturgo, porque debemos confiar en que medro de otros tales como libera-
lismo, en la línea de lo que plantea
algo que no podemos controlar -y que en el relato general nos Melanie Klein en “La doctrina
es fundamental-, es responsabilidad de otros, de las escenas y del shock”, en donde establece el
acciones que se oponen entre sí y del espectador que distingue corporativismo como la etapa más
avanzada del capitalismo y que
esas oposiciones. hace referencia a la privatización
Creo que entrar en la dinámica anteriormente descrita de partes fundamentales de lo que
es un asunto muy complejo, por ello no detuvimos en ningún alguna vez se llamó Estado Libe-
ral, trasladando la perspectiva de
momento –ni en los ensayos ni durante las funciones– el proceso toma de decisiones de un Estado
creativo y la búsqueda de preguntas que nos permitiesen seguir, desde la conveniencia social al
adentrándonos en los sentidos del texto y Koltès, interrogando mejor provecho de las empresas que
sustentan las funciones del Estado.
nuestros límites y buscando respuestas a las reflexiones que nos Melanie Klein, “La doctrina del
llevan cotidianamente, autores como Bernard Marie Koltès. shock”, Paidos, Barcelona, 2007.

63
 Malasangre. Archivo Jorge Martínez

64
INVESTIGACIÓN Y
PEDAGOGÍA
El paisaje de la historia del teatro está diseñado no sólo con los
espectáculos teatrales consignados en los libros de historia y cró-
nicas de la época. También está el registro de los procesos, métodos
de trabajo, técnicas, reflexiones y utopías formuladas por quienes
forman parte importante de nuestra historia y que constituyen un
soporte en nuestro trabajo teatral actual.
Las propuestas que se fueron gestando en el transcurso del
siglo XX revolucionaron, o por lo menos cambiaron, las técnicas del
qué y el cómo hacer teatro.
Appia, Craig, Stanislavsky, Reinhardt, Meyerhold, Copeau,
Artaud, Grotowsky, Barba, Brook, entre otros, son algunos quienes
postularon nuevas posibilidades de exploración de lenguaje en el
arte del actor.
A través de sus técnicas y metodologías, establecieron y
renovaron factores éticos del sentido del oficio teatral: la mirada
al mundo social.
Eugenio Barba que en esta sección de Investigación y Peda-
gogía entrega el texto “Nuevas palabras para antiguas sendas”,
suele reiterar en sus libros y conferencias la importancia del teatro
como agente de vinculación.
De los posibles nuevos vínculos y asociaciones que podamos
realizar surgen propósitos que fundan nuevas posibilidades de
investigación, pedagogía y creación.
Saber recibir los diversos conocimientos como herencia –
como puerto de salida y no como de llegada- es una tarea que nos
estimula a dirigir nuestra mirada hacia lo aún desconocido, y nos
provoca a crear nuestras utopías sobre la base de nuestras propias
experiencias.
En esta sección también queremos compartir con ustedes las
experiencias –especialmente aquellas en desarrollo- que investiga-
dores y profesores del ámbito del teatro están llevando a cabo.
En un espacio de aprendizaje, las líneas que dividen la pedagogía de
la investigación, y éstas con la creación teatral, son prácticamente
inexistentes.
Es el caso de Jorge Martínez –autor de “Apuntes sobre la
importancia de la educación musical en una escuela de teatro”-, que
ha transitado como profesor-investigador de la educación musical
a la teatral, y de la investigación musical pura a la aplicada al
trabajo de composición para espectáculos teatrales.
Pero por sobre todo, resulta importante la inquietud que
plantea cuando proyecta preguntas sobre el rol de la enseñanza de
“lo musical” en el tejido de la artesanía creativa, en la construcción
del cuerpo escénico y en el actor sobre el escenario.
65
 Apuntes sobre la importancia
de la educación musical en una
escuela de teatro
Por Jorge Martínez Flores

L
a relación música-teatro/teatro-música es
antigua, muy antigua. Innumerables son los comprensión del rol de la “musica-
ejemplos. No sólo en el mundo occidental, lidad” en la puesta en escena.
sino que me atrevería a asegurar que en todas En general, he tenido la suer-
las culturas de nuestro planeta. te de trabajar con directores que
Aún hoy, en la India, músico, actor y bailarín son la misma comprenden y saben cuánto aporta
persona y no se concibe separarlos. la música al proceso de creación de
Entonces, ¿por qué nos seguimos preguntando un espectáculo teatral. Pero esto no
sobre el rol de la enseñanza de la música en las escuelas es una generalidad.
de teatro de Chile? Esa misma pregunta debiéramos hacer- Frecuentemente, surge el
nos para las escuelas de música: ¿Por qué no se enseña mismo problema. El desconoci-
movimiento y actuación? Y en las de danza: ¿Por qué no miento mayoritario del arte musi-
se estudia actuación y música? cal en los actores y las actrices, en
Seguramente tendremos que ir aún más allá. ¿Qué muchos directores y docentes de
pasó con la educación de las artes en nuestros colegios? escuelas de teatro, juega en contra
El tema es vasto y complejo, y las respuestas muchas y del logro artístico, tanto en lo téc-
variadas. Intentaremos acercarnos al tema a través de la nico como en la metodología de
experiencia personal. creación.
Luego de haberme dedicado más de 25 años a la
composición e interpretación musical para teatro; ejercer Problemas recurrentes:
la docencia durante década y media en varias escuelas
de teatro en Santiago de Chile; adquirir conocimientos -Desconocimiento de las leyes ele-
mientras trabajaba junto a directores teatrales, actores, mentales del uso del ritmo.
actrices, diseñadores e iluminadores con escuelas y poé- -Desconocimiento de las leyes ele-
ticas muy diversas, me permitió enfrentar el acto creativo mentales de la creación melódica.
desde ángulos diferentes y muchas veces contrapuestos. -Escasa o nula valoración del fenó-
Desde obras para el Teatro del Silencio1, donde el arte meno de “escuchar”.
del mimo, la danza y el circo trabajan mancomunadamente -Desconocimiento de las leyes de
con la música, hasta obras más clásicas o realistas donde la composición musical y del con-
la música es más bien atmosférica y de acompañamiento, trapunto.
hasta trabajos de investigación teatral (Xile, por ejemplo, Esto es realmente preocu-
con el Teatro del Fin del Mundo2), en donde la música pante y decepcionante, ya que el
dialoga permanentemente con las partituras vocales y cor- verbo hablado sin desarrollo rít-
porales del elenco de actores-músicos-cantantes. En cada mico, sin estructura melódica, sin
una de estas experiencias los requerimientos musicales control dinámico, alejado del cuer-
o las necesidades sonoras pasan por distintos filtros de po en movimiento, se transforma
66
en un pantano sonoro carente de significados,
emoción y transmutación. Es un diálogo de sor-
dos donde se pierde de vista el encantamiento
auditivo y visual del espectador/auditor.
La experiencia pedagógica en paralelo
con la de creador me llevó desde el inicio de mi
trabajo con el teatro a la búsqueda de técnicas
útiles a los diferentes procesos creativos con
los que me enfrentaba. A encontrar métodos
que armonizaran aquellas técnicas y principios
musicales similares a las técnicas y principios
teatrales. A buscar soluciones, nombres, cami-
nos ya recorridos.
Ya en el proceso de creación de mis
primeras obras, un nombre, que sonaba y reso-
naba, comenzó a acompañarme durante todos
estos años: Vsévolod Meyerhold3. En las obras
realizadas para el Teatro del Silencio, en conver-
saciones con músicos y actores del Theatre du
Soleil, de Francia 4; en las largas conversaciones
con el director Raúl Osorio, poco a poco fui
descubriendo en Meyerhold a un hombre fas-
cinante y una propuesta pedagógica y creativa
sólida, tan sólida, que numerosos estudiosos y
creadores del arte teatral –europeo, en gene-
ral- siguen elaborando y re-elaborando sus
brillantes teorías, hasta nuestros días.
Todo esto cristalizó durante el año 2013
cuando Mauricio Celedón, director del Teatro
del Silencio, me invita a crear la música de su
nuevo espectáculo, Doctor D´Apertutto. Así,
tuve el agrado de trabajar y, sobre todo, estudiar
con Alexey Levinsky5 y Béatrice Picon-Vallin6,
con quienes pude profundizar en la biografía
y el pensamiento de este gran hombre.
1 https://www.youtube.com/watch?v=sZTPLmwnozY
2 https://www.youtube.com/watch?v=GJzFwbHDEn8
Malasangre. Archivo Jorge Martínez
67

3 Vsévolod Meyerhold ( 1824-1942)
Es uno de los primeros y más importantes
directores de escena del siglo XX. Rechazó el
teatro de su tiempo y frente a Stanislavski,
que abre la vía de la “rematerialización”
de la escena, privilegiando la atención en
el entorno real y en la sicología, Meyerhold
pone en ejecución su “desmaterialización”
para hacer sobrevenir el invisible y el mundo
de los sueños, abriendo un teatro político y
reflexivo. Participa en las aventuras teatrales
más radicales: simbolismo, constructivismo,
revolución.
Con la subida del estalinismo, en 1936,
Meyerhold es una de las víctimas de una
campaña contra el formalismo. Se defiende
públicamente, pero sus nuevas puestas en
escena son prohibidas.
Detenido en 1939, es fusilado el 2 de febrero de
1940 en Moscú, acusado de espía y trotskista.
Su rehabilitación jurídica ocurrió en 1955. La
estética, será mucho más lenta, mientras que
las condiciones de su muerte son conocidas
sólo en 1988.
Meyerhold percibió finamente los conflictos
de una época perturbada. Le dio forma a una
escritura teatral no mimética, trabajando
directamente en una materia escénica donde
la palabra es sólo un elemento y donde cada
signo posee facetas múltiples, concentrando
en sus reflejos las relaciones complejas
que literatura, música, pintura, arte del
movimiento, arte vocal, cine, entretienen sobre
el escenario.
Su teatro no busca reflejar la vida, sino
participar de su cambio: es fundado sobre las
interacciones asociativas de la representación
y de los espectadores. (Béatrice Picon-Vallin)
https: // www. youtube. com/
watch?v=dUUgaQqgBS0
68
Es por eso que me atrevo a proponer algunas ideas de cómo
pensar la enseñanza de la música en una escuela de teatro, inten-
tando desarrollar algunos conceptos tan queridos al maestro
Vsévolod Meyerhold, junto con aportes de mi propia experiencia.
1. Sobre la importancia de la música en la puesta en escena
teatral, según Meyerhold.
“Trabajo diez veces más fácilmente con un actor que ama la
música. Hay que acostumbrar, desde la escuela, a los actores a
la música. Todos aprecian que se trabaje con la música para la
atmósfera, pero raros son los que entienden que la música es el
mejor organizador del tiempo en un espectáculo. El juego del
actor es, hablando metafóricamente, su combate con el tiempo.
Y aquí, la música es su mejor aliado. Puede eventualmente no
escucharse, pero debe hacerse sentir.
Sueño con un espectáculo ensayado sobre una música
y representado sin música. Sin ella y con ella. Ya que el espec-
táculo, sus ritmos, serán organizados según sus leyes y cada
intérprete la llevará consigo (…)”. (Meyerhold. Notas sobre el
trabajo de Puesta en Escena/1935-1938)
En un artículo consagrado al Inspector, de Meyerhold
(1926), el compositor y crítico soviético B. Asafiev analiza el
aspecto musical de la puesta en escena:
“Lo que le llama profundamente la atención, es que práctica-
mente nadie se fijó en este aspecto”.
La gran impresión que nos deja este Inspector en la
interpretación de Meyerhold, es que reposa en gran parte en
la aplicación de los principios de la composición musical y en
la utilización de la música no sólo como elemento que afina
el espectáculo en una clave espiritual precisa, sino que como
base constructiva.
En el Inspector, música y pintura están estrechamente
unidas, como lo son en un primer estadio de la creación tea-
tral, lo visual y lo sonoro. Si Meyerhold rechaza el trabajo de
mesa, es porque le es imposible de considerar por separado el
dominio del movimiento y el de la palabra. Uno y otro deben
ser encarados en conjunto en un espacio dado.
En el segundo estadio, la unión se opera entre lo visual
y lo sonoro, primero en un plano pedagógico-metafórico. Así,
para Meyerhold el trabajo de la actuación corresponde a la
armonización de la melodía como en la música y según los
parámetros propios de cada compositor. Esta unión de lo visual
y de lo sonoro se traduce, en un plano práctico, por un per-
fecto conocimiento (en el director así como en el actor) de
cada centímetro cuadrado del escenario y de cada segundo
de tiempo escénico. Unión indisoluble que genera la categoría
espacio-temporal esencial del ritmo, forma del movimiento que
se constituye a partir de la medida simultánea del tiempo y del
espacio. El conocimiento de las artes espaciales y temporales
(pintura, escultura, arquitectura y música) proponen al teatro
soluciones a los problemas de organización del espacio y del
tiempo desde donde se trata de inventar.
1.1 Pintura musical de la visión del director teatral.
4 h t t p s : // w w w . y o u t u b e. c o m /
watch?v=N5RXsjTU34M
5 Actor, director de escena y
profesor ruso. Estudia la formación en
actor biomecánico con Nicolai Georgyevich
Kustov, antiguo colaborador de Meyerhold.
Actualmente director del Meyerhol Center
de Moscú. https://www.youtube.com/
watch?v=mlcUGMdXJPA
6 Directeur de Recherche CNRS
emerite; especialista y traductora de la obra
de Meyerhol del ruso al francés. https://www.
youtube.com/watch?v=RoP-z0kQmS4

Desde los años 30 del pasado siglo, Meyerhold pone particular-

mente en evidencia esta unión (pintura-música) que llamará
pintura musical de la visión del director teatral, donde la pala-
bra, gesto, movimiento, color, ritmo interior y melodía musical
surgen simultáneamente de las indicaciones del director en un
todo indivisible.
Ya en 1922 utiliza para el entrenamiento biomecánico una
terminología medio pavloviana, medio musical. El entrenamiento
biomecánico se asimila a una serie de escalas destinadas a ejer-
citar al intérprete y su instrumento. Ahí, el modelo musical, en
lo concerniente a la puesta en escena o la interpretación, es el
del conocimiento técnico ideal de un entrenamiento progresivo
y controlado, apoyado en leyes y en un vocabulario unívoco
como son las leyes y vocabulario musical.
Hace trabajar a los actores con música en el entrena-
miento biomecánico y en el escenario para acostumbrarlos a
un estricto control del tiempo, definido no solamente por el
compás, sino que también por el ritmo. El trabajo con música
impregna al actor de la conciencia del tiempo teatral, le ayuda
a memorizar su texto verbal y su partitura espacial.
Meyerhold, ya en 1908, en un proyecto de escuela, con-
sidera que la música debe ser parte de la educación del actor
porque “es capaz de formar su gusto y organizar su cuerpo”.
Proponía que el primer año sería común para músicos y actores
(solfeo, piano, canto, dicción).
A finales de 1920, el trabajo de ensayos con actores acom-
pañados por pianistas, permite desarrollar la musicalidad de la
actuación y le hace ver (1931) “un teatro de una arquitectura
nueva”, inspirándose en la perfecta construcción de un barco
donde sólo intervendrían “el actor, la luz y la música”.
Meyerhold no puede ser separado de la historia del
teatro occidental, de las revoluciones escénicas del siglo XX.
Es pieza fundacional de un lenguaje, de una manera de hacer,
de un pensar lo pedagógico y lo creativo que se ha perpetua-
do y desarrollado en el qué hacer de innumerables directo-
69
Malasangre. Archivo Jorge Martínez
res y grupos de teatro en el mundo (Barba,
Mnouskine, entre muchos otros). La música, debido a la importancia del ritmo,
Desde los primeros años del siglo XX, hasta
hoy, sus investigaciones han sido traspasadas,
corregidas, mutadas y olvidadas. Muy pocos
en Chile conocen de este gran creador y de
sus innovadoras propuestas y este debiera ser
seguramente objeto de estudio en sí mismo.
2. La música es un lenguaje.
Si nos detenemos y observamos atentamen-
te los diversos fenómenos creativos del ser
humano, quizás no exista otro que sea capaz
de cautivarnos y capturarnos de la manera
como lo hace la música. La intensidad con la
que nos hace vivir la experiencia estética de
la audición musical es debido a una caracte-
rística propia, única de la música: posee una
manera de ser que acoge sin oponer resistencia
a nuestras intenciones de movimiento, algo así
como cuando flotamos en el agua.
70
2.1 El ritmo.
es el arte del tiempo por excelencia. Pero este
tiempo no es una realidad simple y no basta
expresarlo por medio de fórmulas para vol-
verlo accesible. Es, por otra parte, imposible
adquirir conciencia del tiempo propiamente
dicho. Sólo por la duración podemos captar
un espacio del tiempo. Esta duración puede
ser evaluada por un reloj y expresada por valo-
res matemáticos; puede también ser vivida
en forma más inmediata, a la vez instintiva y
conscientemente mediante los movimientos
corporales. Adquirimos conciencia de la vida
no solamente por los sentidos y por los con-
ceptos que nos formamos de ella, sino que
también por nuestra propia vida corporal, la
que por la materialidad de sus movimientos,
descompone la duración y nos hace participar
de los acontecimientos temporales.
El tiempo en función del movimiento
transcurre de manera imperturbable, es irre-
versible. Y esta misma irreversibilidad impulsa
al ser humano a dar tanta importancia al orden
y a la medida que le permite liberarse, hasta
cierto punto, de la sucesión en el tiempo y
reducir los valores rítmicos musicales a una
simultaneidad.
2.1.2 El tiempo musical y el ritmo viviente.
Por tiempo musical entendemos el fenómeno
tal como se presenta en su conjunto ontológico,
cuando el compositor, el intérprete, el lector o
el oyente son musicalmente activos. Tiempo
complejo, variable, rico de toda materialidad
y de toda espiritualidad humana. Comprende
el sentido vívido de la proporcionalidad de la
velocidad y de la duración. Este tiempo des-
borda el tiempo rítmico abstracto, matemático,
determinado por la proporcionalidad de las
fórmulas basadas sobre una unidad rítmica, ya
sea el tiempo básico de Aristóteles, el compás
de los occidentales o cualquier otra unidad. “La exteriorización más espontánea del hom-
El tiempo musical es un conjunto de
diversos tiempos humanos vividos en la música
como pueden ser vividos en grados diferentes,
en otro arte o en otras actividades humanas.
El ritmo viviente está presente en todas
las partes. El ritmo viviente necesita, en primer
lugar, del movimiento. Ese es el término común
que une, en realidad, en el acto y en la con-
cepción, el espacio necesario al movimiento
y el tiempo en el cual se concreta. Existe una
íntima asociación entre el ritmo sonoro y la
imaginación motora; si falta esta imaginación
motora no hay más ritmo viviente.
2.2 El estudio del ritmo.
“Si consideramos el arte de los movimientos
en el teatro, nos damos cuenta que en cuanto
el artista, bailarín o actor busca ordenar arbi-
trariamente y artificialmente sus gestos, vemos
que su actuación pierde espontaneidad rítmi-
ca. El orden métrico debe saber respetar los
impulsos rítmicos” (Émile Jacques Dalcroze7).
bre se manifiesta bajo el aspecto rítmico. El
sentido humano del ritmo es una disposición
intuitiva, a través de la cual agrupamos ciertas
impresiones sensoriales recurrentes, vividas
71
 y precisas. Este proceso se fundamenta en la
capacidad subjetiva de reagrupar latidos en
estructuras con absoluta y perfecta precisión
en células rítmicas. Dependemos del ritmo para
pensar, sentir, movernos o actuar en forma
eficaz y fluida, así como para percibir adecua-
damente los estímulos exteriores y reaccionar
ante ellos.
Una de las funciones del ritmo en nues-
tro organismo es la integración de sus distin-
tas partes y la armonización con los pulsos
exteriores. Ejecutamos una continua música
en nuestra vida y por una tendencia innata,
tendemos a la consonancia en contra de un
desorden disonante” (Carlos D. Fregtman8).
2.2.1 El cuerpo como instrumento de inter-
pretación.
La música es lenguaje y, por lo tanto, un medio
de comunicación. Las formas de expresar la
música son diversas y una de ellas es el movi-
miento.
En términos generales, se entiende por movi-
miento el desplazamiento de la persona en el
7 Émile Jacques Dalcroze ( Viena 1865-Ginebra 1950).
Compositor, músico y educador musical suizo. Creador del método
Eurhytmics, método de aprendizaje que permite experimentar la música
a través del movimiento.
8 Carlos D. Fregtman es un músico argentino, actualmente
radicado en España. Pionero en la difusión de la música relacionada
con los efectos transformadores de la conciencia y la revaloración de
los sonidos naturales. Una de sus obras emblemáticas en este sentido
fue “Las memorias del agua”, una exploración a través de los sonidos
del mar. También fundamental es su trabajo “Estados de conciencia”,
basado en las lecciones de Don Juan a Carlos Castaneda. Además de su
creación musical, Fregtman es autor de “El Tao de la música”, obra donde
se revindica la escucha del sonido, el ritmo y la música como formas de
percepción de la realidad en tanto movimiento vibratorio y creador.
9 Rudolf Laban (1879-1958) maestro de danza moderna
búlgaro. Creador de la “Labanotación”, método de notación matemático
dónde documentó todas las posiciones del movimiento humano
permitiendo a los coreógrafos registrar los pasos de los bailarines y otros
desplazamientos corporales así como también su ritmo.
72
espacio. Rudolf Laban9 , gran estudioso
del tema, distingue los siguientes compo-
nentes fundamentales del movimiento
en general:
-El objeto que se mueve; en este caso, el
cuerpo humano.

-La dirección en que lo hace; es decir, el
espacio y el sentido.

-El grado de energía que necesita; o lo
que es lo mismo, su intensidad.

-El tiempo utilizado, o su duración.
Pero en la Educación Musical se
da un paso más, y los ejercicios de movi-
miento tienden a que el alumno/a aprenda
a utilizar su propio cuerpo como si fuese
un instrumento más de expresión. De
esta manera, los planteamientos meto-
dológicos que se presentan a través del
movimiento ayudan a los alumnos no sólo
a expresarse corporalmente con mayor
desenvoltura, sino a estar en consonancia
con el hecho sonoro. Por eso es impor-
tante el uso de los sonidos en todos los
planteamientos didácticos.
Por una parte está el concepto de
tiempo, con el que se relacionan tanto
la velocidad del movimiento como su
duración, y sólo mediante ésta se pue-
den captar aspectos del mismo. La con-
ciencia del tiempo es difícil de adquirir;
sin embargo, es posible experimentar la
percepción temporal de forma inmediata,
instintiva y consciente a la vez, cuando los
movimientos corporales se unen al ritmo,
puesto que el ritmo natural se encuentra
en todo ser humano.
Por otra parte, todo movimiento
corporal tiene necesidad de espacio, con-
cepto que conviene medir bajo distintos
parámetros. Entendemos aquí por espacio
el entorno en el que nos desenvolvemos.
Se puede hablar de espacios pequeños,

grandes, abiertos, cerrados; pero el tipo de
espacio que nos interesa destacar es el que
está en relación con la persona.
Existe un espacio personal que está
inscrito en el propio cuerpo. A efectos del movi-
miento rítmico, se produce al conectar entre
sí elementos corporales; por ejemplo, cuando
se percuten palmas, chasquidos con los dedos,
etc.
Existe también un espacio parcial, el
espacio inmediato al cuerpo, que comprende
el espacio que nos rodea cuando nos despla-
zamos. Los conceptos de derecha-izquierda,
arriba-abajo, delante-detrás, centro, alrededor,
etc... , pertenecen a este espacio próximo. Tam-
bién se conectan, en relación con este espacio,
los tres niveles de planos: alto, medio y bajo.
El conocimiento del espacio total, o
espacio abarcado por el desplazamiento corpo-
ral, descentraliza a la persona de su yo, le ayuda
a tomar conciencia de su lugar en relación
Doctor d’Apertuto. Archivo Jorge Martínez
con los demás y a utilizar el espacio de forma
diferente. Su práctica incluye desplazamientos
en diagramas geométricos curvos —círculos,
espirales, arcos, rectos —líneas rectas, paralelas,
diagonales; cuadrados, guardas, arabescos—,
evoluciones. Es, en definitiva, el espacio en el
que se realiza el movimiento rítmico y la danza.
2.2.2 El movimiento rítmico. La rítmica.
El movimiento musical es una expresión de sen-
saciones y emociones que nos permite entrar en
relación con nosotros mismos, con los demás y
con nuestro entorno. También es una actividad
liberadora de energía. El movimiento rítmico
forma parte del movimiento musical.
Puede definirse el movimiento rítmico
como la actividad corporal, realizada en el espa-
cio, que está relacionada con hechos musicales
y cuya experiencia es como un puente entre
los sonidos y la elaboración del pensamiento.
Desde esta perspectiva, el movimiento rítmico
73
 corporal implica una conciencia rítmica; es
decir: percepción auditiva, escucha afectiva y
comprensión intelectual de la música.
Para Émile Jacques Dalcroze existe una
conexión instintiva entre el hecho sonoro y
el movimiento corporal, de manera que las
impresiones musicales despiertan imágenes
motrices y la música no se percibe sólo con
el oído, sino con todo el cuerpo. El cuerpo se
convierte así en un gran oído interior, hasta el
punto de que cualquier hecho musical, sea de
carácter rítmico, melódico, armónico, dinámico
o formal, puede ser representado con hechos
corporales.
A principios del siglo XX, Jacques Dal-
croze, en su triple condición de pensador, músi-
co y pedagogo, descubrió la enorme influencia
del ritmo en la educación musical y elaboró
un método de educación por el ritmo y para
el ritmo conocido con el nombre de rítmica,
basado en las relaciones expresivas existentes
entre la música y el movimiento corporal.
Este método se fundamenta en tres
elementos relevantes: la música, movimiento
corporal y la coordinación motriz, con unas
pautas metodológicas básicas que se apoyan
en las siguientes consideraciones:
La primera forma de comprensión musi-
cal es la experiencia sensorial y motriz.
El conocimiento intelectual es posterior; se
introduce una vez adquirida la experiencia
sensorial y motora.
La educación rítmica y musical facilita
las posibilidades de percepción y acción; por
lo tanto, la capacidad de improvisación está
subordinada a esta conciencia personal y a
sus posibilidades de expresión.
2.2.3 La rítmica como método musical de edu-
cación.
Así pues, la enseñanza de la Rítmica
trata en definitiva de educar a la persona, pro-
porcionándole una coordinación mayor entre
sus facultades corporales y mentales. No se
ocupa especialmente de la técnica musical,
74
ni tampoco de la técnica corporal, sino de la
relación entre la música y el individuo y de
los vínculos afectivos que aquélla provoca
en éste. 
Por esto, la Rítmica se concibe no ya
como un método de educación musical, sino
como un método musical de educación, que
contribuye esencialmente al desarrollo general
del individuo y al desarrollo de su personalidad
en todos los ámbitos.
3. En busca de “la voz propia”.
3.1 El arte de crear lenguaje.
Tras todo lo que sentimos, hacemos y decimos
se encuentra el complejo mecanismo de nuestro
ser físico y psíquico. Para entender el compor-
tamiento humano necesitamos comprender
aquellas estructuras y procesos básicos que nos
facilitan información sobre nuestro mundo y
nos capacitan para responderle. Esta capaci-
tación nos permite comenzar un proceso de
comprensión de lo que somos y cómo somos,
es decir, que podemos pensar para significar.
Al pensar somos capaces de utilizar
símbolos en lugar de objetos, sucesos e ideas,
que nos permiten manipular conceptos e imá-
genes de manera que podamos adquirir conoci-
mientos, recordarlos y utilizarlos para resolver
problemas.
El lenguaje, la resolución de problemas
y la creatividad son temas que se consideran
como aspectos del pensamiento.
-Lenguaje es un medio de comunicación a tra-
vés de sonidos o gestos que expresa significados
específicos, organizados según determinadas
reglas.
-La resolución de problemas es una actividad
compleja que incluye muchos procesos: regis-
trar y analizar la información, recuperar de la
memoria todo el material que tiene relación
con esta información y utilizar ambos tipos de
conocimientos con un propósito determinado.
-La creatividad consiste en la habilidad de
ver las cosas bajo una nueva perspectiva, ver
problemas de cuya existencia nadie se había
percatado antes de inventar soluciones nuevas,
originales y eficaces.
Por lo tanto, la voz en el actor es más
que un medio sonoro que significa. Es más que
un elemento estético. Es más que un fenómeno
aislado, solitario.
La voz es un todo con su cuerpo y con
su saber. Con su historia presente y pasada.
Con su búsqueda, con la construcción de su
ser y de su temporalidad creativa.
3.2 Aprender a escuchar para aprender a sonar.
“En mayor o menor grado existe un ‘murmu-
llo general’ constante a nuestro alrededor, un
mundo sonoro que nos envuelve, rodea y acom-
paña, que percibimos en forma automática y
pretendemos desterrar de nuestros oídos. Por
supuesto, no lo logramos y nos sometemos a
una lucha permanente con el mundo exterior.
El oído es un órgano receptor asociado
con la orientación general del cuerpo, el sentido
del equilibrio, la orientación temporo-espacial,
el control de los movimientos y la acción cor-
poral. Constituye una vía preponderante en el
ajuste del organismo a su medio.
Escuchar el entorno es escucharse por
dentro. Constituye un conocimiento vital y
revelador: transforma la audición inconsciente
en consciente” (Fregtman).
3.2.1 Escuchar primeramente es una acción.
Es una lucha permanente contra el acto de
no escuchar. Escuchar no es sencillo: se
necesita un cuerpo que nos deje rela-
tivamente tranquilo, un estado de
ánimo acorde al acto de escuchar,
el silencio de los vecinos y de
la calle, el deseo de habitar
o al menos atravesar un
mundo sonoro, una
fuente sonora en buen estado, un teléfono
apagado y tantas cosas más. No hay que estar
apurado ni molesto con la idea de consagrarle
tiempo a una actividad tan insignificante…
No escuchar, al contrario, es un acto
muy sencillo. Y las excusas sobran: hay trabajo
que hacer, cocinar , solucionar un problema,
demasiado ruido…
La música de fondo por lo general no es
escuchada. Pero intentar escuchar esa música
de fondo tampoco es tan terrible. Si bien es
cierto que no es la mejor manera, la música
hace su trabajo, prepara el terreno para futu-
ras audiciones, construye figuras, huellas, se
transforma en una pequeña percepción casi
imperceptible.
Escuchar es juzgar con el oído. Discriminar.
Evaluar.
Escuchar es un trabajo que se aprende.
Como para todo trabajo, se necesita una com-
petencia, un saber hacer, un hábito cultural.
Por lo tanto una educación, una instrucción.
Técnica e intelectual.
La memoria trabaja desde la primera
escucha, la memoria es siempre contemporá-
nea de la percepción. Al inicio seguramente
será una memoria ínfima, pequeña pero -al
fin de cuentas- memoria. Se desarrollará y
crecerá, comprenderá (no solamente desde lo
intelectual, sino que también en lo emocional)
generando sentido a la acción de escuchar.
Es un trabajo lento, arduo y sostenido sin
lo cual la acción de escuchar no logrará
habitar plenamente en el mundo sonoro.
75
 3.3 Al encuentro de la voz propia.
Generalmente en las mallas curriculares de
las escuelas de teatro “la línea de voz” se desa-
rrolla en forma independiente de actuación
y movimiento, como si la “voz” fuera un ente
autónomo del cuerpo y de la mente. Una rea-
lidad paralela.
La voz creativa no es aquella voz que
usamos a diario.
La voz creativa es “un instrumento musi-
cal” al servicio de la expresión, en consonancia
con el cuerpo y la mente del ser donde habita.
Por lo tanto, esta voz es el resultado de una
educación particular. Del aprendizaje de una
serie de técnicas y principios que se aprehenden
y se ejercitan en concordancia con aquellas
técnicas y principios que se trabajan en las
clases de actuación y movimiento.
Conocer y entender los procesos físicos
del sonido así como la fisiología del aparato
fonador, sumando la educación del oído, más
la capacidad de escuchar, reconocer y emitir
correctamente lo escuchado, será el sustento
teórico-práctico del concepto de “voz propia”.
Esa voz rica en texturas, timbres y coloraturas
propias a mi ser.
3.3.1 Conclusión.
Esta voz propia podrá transformarse en un
notable instrumento musical capaz de repro-
ducir correctamente la voz hablada y la voz
cantada, ya que ambas se sustentan en la capa-
cidad de escucha/repetición y se estructuran
como partituras basadas en los mismos prin-
cipios: pulso, metro, acento, ritmo, desarrollo
melódico, equilibrio, uso de resonadores y,
sobre todo, se sustentan en un cuerpo activo,
que respira y resuena en forma natural.

Jorge Martínez Flores

Archivo Jorge Martínez

Compositor-Licenciado en Educación-Profesor de Música.

1976: Inicia sus estudios de música en el Conservatorio Regional de Música, Nancy. Francia.
1985: Estudios de Licenciatura en Ciencias y Artes Musicales. Escuela de Música. Uni-
versidad Católica de Valparaíso. Chile.
1994: Estudios de Composición asistido por computadores. Institut de Recherche Acous-
tique/Musical (IRCAM). Paris. Francia.
2002: Licenciatura en Educación y Pedagogía Musical. Universidad Mayor. Santiago. Chile.
Desde el año 1999 ha sido profesor de música en la escuelas de teatro de las universidades
de Chile, Arcis, Diego Portales y del Desarrollo. Actualmente es profesor en la Escuela
de Teatro de la Universidad FinisTerrae.
Desde 1991 al 1998: Director Musical y Compositor de la compañía franco-chilena Teatro
del Silencio.
Con Malasangre, Taca-Taca Mon Amour, Nanaquí participó en los más prestigiosos festi-
vales de América, Europa y África del Norte.
Desde el año 2000 a la fecha compone la música de numerosos montajes del Teatro
Nacional Chileno de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, dirigidos por Raúl
Osorio y Adel Hakim, entre otros.
2011-2013: Participa como compositor, director musical e intérprete de teclados en la
creación del proyecto La sangre de Xile y El dolor de Xile, de Marco Antonio de la Parra,
con la compañía Teatro del Fin del Mundo, dirigido por Raúl Osorio. Fondart de Exce-
lencia 2011.
Desde el año 2010 retoma la dirección musical de la compañía Teatro del Silencio rees-
trenando Malasangre . 2014. Febrero-Marzo: Composición y dirección musical de Doctor
D´Apertutto. Teatro del Silencio. Coproducidas por el “Ministère de la Culture et de la
Comuncaction y los centros Nacionales de Creación L´Atelier 231, CNAR de Sotteville-les
Rouens y Le Parapluie-CNAR d´Aurillac (Francia). Recibe, además, la cooperación a la
creación del “Meyerhold Center”, Moscú, Rusia, a través de su director Alexey Levinsky.
Mayo 2014:Doctor D´Apertutto recibe el premio al mejor Espectáculo del Festival Inter-
nacional de Teatro de calle (Valladolid, España).
76
Eugenio Barba, director del Odin Teatret

“Nuevas palabras para

antiguas sendas”

 
Discurso de agradecimiento por el título Doc-
tor Honoris Causa conferido por la Universidad
Queen Margaret de Edimburgo, el 1 de julio del
2014. (Traducción: Rina Skeel)

77
 Jules Michelet dijo que cada época sueña con la anterior. De
esta manera, fantaseando con los teatros del pasado, inventamos
nuestras técnicas recorriendo antiguos caminos. Sentimos la
necesidad de forjar palabras que nos pertenezcan para evocar
nuestros espejismos y presuntos progresos. Es bueno reflexio-
nar sobre los nombres de los antiguos caminos, pero también
es útil rebautizar regularmente los términos de nuestra lengua
de trabajo.
Los actores hoy tienen técnicas que no pertenecen a
formas fijas ni respetan las bien definidas reglas del juego,
como sucede en los espectáculos de formas codificadas como
el ballet, el kabuki o el kathakali. Estoy hablando de los acto-
res de los teatros caracterizados por la falta o por el rechazo
de una tradición codificada, sin una estilización específica o
un estilo reconocible. Son teatros con un destino o vocación
particular: viven como si estuvieran siempre en statu nascendi
(una constante condición de principiante) teniendo incluso
una larga experiencia.
78
Estos teatros son generalmente calificados de
experimentales, laboratorios o, simplemente, de
grupo. Corresponden a una importante tradi-
ción independiente. Una tradición de lo nuevo
parece un oxímoron poético y es, seguramente,
una contradicción. Pero esta contradicción
es una parte esencial de la historia del teatro
moderno.
Eterno principiante
Es evidente que la tradición de lo nuevo no
puede aplicar procedimientos que aseguren
resultados dentro de un margen de error razo-
nable. Sin embargo este teatro en perpetuo
statu nascendi, o de eterno principiante, ha
sido la paradoja viviente que ha inspirado a
Stanislavski, Craig, Copeau, Brook y Grotowski.
A menudo se utilizan las expresiones
como "lenguaje" del cuerpo, del teatro, del actor.
Pero dentro del contexto del teatro que vive
como si estuviese siempre en statu nascendi,
nunca se han enseñado las técnicas del actor
como una "lengua", difícil, pero de estructura
definida. El conocimiento y práctica del latín,
sánscrito o griego antiguo pueden trasmitirse
con métodos experimentados y es posible su
aprendizaje para cualquiera en un tiempo más
o menos largo. Por el contrario, en un teatro en
statu nascendi, la enseñanza solo puede poner
en marcha y orientar un proceso personal.
Quizás puede llegar a un buen resultado, pero
por desgracia no siempre logra su objetivo,
independientemente del compromiso o dedi-
cación.
Me refiero a técnicas del actor que fun-
cionan como tales cuando alguien las incor-
pora y, mirando hacia atrás, puede olvidar las
muchas derrotas y mostrar los pocos hallazgos.
Son técnicas claras y consistentes sólo si se
observan a posteriori. En realidad, cada una de
estas técnicas es una micro historia particular,
la consecuencia de una biografía irrepetible.
El espolón venenoso
Todas estas paradojas y contradicciones causan
la veneración y el rechazo, el escepticismo y el
fetichismo alrededor de la idea de técnicas del
actor. Nos encontramos, pues, frente a técnicas
particulares que el estudioso italiano Franco
Ruffini compara a los ornitorrincos.
Los ornitorrincos son mamíferos, pero
su naturaleza parece contradecir las clasifica-
ciones naturales: son mamíferos que ponen
huevos, tienen dientes y pico, las extremidades
son palmadas como las de los patos y tienen
un pequeño y peligroso espolón venenoso en
las patas traseras.
Las técnicas del actor también tienen
un espolón venenoso. No pueden enseñarse
de forma metódica, un paso después del otro,
como un paquete de conocimientos reutiliza-
ble como, por ejemplo, se pueden trasmitir los
comportamientos básicos del tenis, las recetas
para cocinar o una ruta aérea o naval. No son
ni siquiera como las así llamadas "técnicas
del cuerpo", que se aprenden, sin darse cuen-
ta, al crecer simplemente en un determinado
ambiente. Las técnicas del actor no son técni-
cas del cuerpo, son de la personalidad, de un
determinado cuerpo-mente único.
¿Cómo ha sido posible, entonces, que
durante todo el teatro del siglo XX se haya
materializado la idea de un training del actor?
¿Cómo nació la idea de un aprendizaje que
no se dirige hacia una forma, un estilo o un
género espectacular preestablecido? ¿Ha sido
superficialidad o ilusión?
Siempre fue una cuestión de anti-tra-
ining o de una ficción pedagógica. Fue una
rebelión y una necesidad de destruir el teatro
79
 para reinventarlo. Los ejercicios no servían para adiestrar al
actor en un teatro de perfil reconocible y preciso. Tendían, por
el contrario, a liberarlo de los comportamientos obligatorios de
los actores, de los condicionamientos escénicos y clichés.

Las técnicas del Métodos y teorías

actor también
En el teatro la palabra cliché provoca temor. Todo actor con
tienen un espolón experiencia tiene una personalidad escénica propia, su propio
venenoso. No comportamiento recurrente, su modo particular de administrar
las energías, un ritmo reconocible del propio bios escénico.
pueden enseñarse ¿Cómo distinguir estos elementos reconocibles de los
famosos clichés? Más que una pregunta técnica, es una inquietud
de forma metódica, que atañe a la disciplina personal del actor. No tiene que ver
un paso después con la estética, sino con la angustia de volverse artísticamente
estéril, estancado.
del otro Los ejercicios y el training enseñan sobre todo la discipli-
na. También esta palabra inculca temor. Un reflejo automático
nos hace pensar inmediatamente en alguien que limita nuestra
libertad imponiendo reglas de pensamiento y de conducta.
En el arte la disciplina oscila, en realidad, entre dos procesos
diferentes, pero en la práctica mezclados el uno con el otro:
la acción de aprender (en latín: discere), y la coherencia de
respetar rigurosas reglas autoimpuestas.
80
 Los ejercicios inventados en el siglo
XX provienen del anhelo de experimentar y
cambiar y, al mismo tiempo, de someterse a
una disciplina. Sin embargo también reflejan
el deseo de guiar al actor hacia una zona no
domesticada del propio paisaje interior.
Los resultados, cuando emergen, son
diferentes para cada uno. Se obtienen a través
de un largo camino de práctica, de pensar y
repensar, cansancio, innumerables intentos y
errores. A veces, al final de este recorrido, se
pueden mostrar algunos resultados de indu-
dable valor. Pero la evidencia no es suficiente
para quien desea dominar ese conocimiento.
No le basta saber qué quiere encontrar, si no
sabe cómo hacerlo.
Stanislavski explicaba este dilema con
una imagen muy clara. Decía que se sentía
como un buscador de oro que ha pasado años
excavando montañas de tierra y piedras. Fue
desplomado cien veces en el intento, levan-
tándose ciento y una vez. Al final posee una
pequeña pepa de oro. La muestra. El valor de
su trabajo y de su búsqueda es evidente para
todos. Está allí en el puño. Pero también com-
prenden que saber que el oro existe y que se
puede encontrar no significa saber encontrarlo.
Sobre todo, que la técnica para encontrar oro
consiste en un 99% de trabajo del excavador
y en un 1% de la terquedad de un enamorado.
Aprender y desaprender
El problema real no es aprender, sino aprender
a desaprender. Esta exhortación a la docta
ignorancia o a extraer lo difícil de lo difícil ha
sido por medio siglo el norte del Odin Teatret.
Los métodos, las teorías y las imágenes
que intentan traducir el saber incorporado del
actor -lo que llamamos su técnica- sirven para
activar visiones y lenguajes personales provi-
sorios. Pueden adquirir la credibilidad de una
mitología que, para algunos, ha funcionado y que,
a veces, puede funcionar para otros. Pero no son
nunca métodos, teorías o imágenes garantizadas.
Se pueden enumerar cantidades de
reglas técnicas y artísticas, pero cuando se
trabaja con un proceso creativo todas las así
llamadas reglas funcionan tanto al derecho
como al revés. Negarlas, esforzándose por con-
tradecirlas hasta el fondo, es a veces más eficaz
que afanarse en aplicarlas.
A menudo estamos obligados a travestir
de teorías y recetas las palabras que utilizamos
cuando hablamos de técnicas del actor, aún si
éstas no son teorías ni recetas. Este camuflaje
es, a veces, el único medio para dar credibilidad,
no a las palabras, sino a aquello que estamos
indicando.
Desconfiamos de las palabras. Pero en la
práctica las palabras no son nunca imprecisas
cuando se utilizan en un determinado contex-
to y en una relación cara a cara con tiempo
suficiente para metabolizar incomprensiones
y errores. Las palabras son peligrosas cuando
dan la ilusión de definir una vez para siempre
el propio contenido y dirección. A menudo las
palabras nutren. Y, como todo alimento, contie-
nen también virus. Al repetirlas, su nutrimento
decae, se banaliza, y los virus atacan.
Por esto las cambiamos a menudo, para
que no se estanque su significado. Son como
bolas de nieve. Buenas para golpear. Pero no
podemos conservarlas por mucho tiempo como
si fuesen piedras o pepitas de oro. Una bola de
nieve puede ser un arma y ser también una
piedra de agua. Una contradicción de términos,
como las flechas de hielo de algunas novelas
policiales: dan en el blanco, se abren camino
hasta el corazón y detienen su latir. Luego
desaparecen sin dejar rastros.
Diálogo integral
¿Cómo transformar las palabras técnicas en
palabras eficaces listas a desaparecer? ¿Cómo
escapar de la rigidez de las fórmulas sin per-
der el rigor del oficio? Debemos saber cómo
disolver viejas fórmulas en nuevas imágenes
que abran un sendero en nuestra geografía
81
 interna. Debemos saber cómo beber querosén
y escupir fuego.
¿Cuál es la lengua del actor? Los anti-
guos decían: el diálogo. Pensaban únicamente
en el texto que puede ser escrito y hablado
fácilmente entre dos o más personas. Pero en
escena el actor dialoga siempre. Incluso en el
monólogo él se dirige a los espectadores, a los
dioses, al fantasma de su padre o a una parte
suya que siente apartada, la parte que vive en
un exilio dentro de él.
También la presencia escénica o
extra-cotidiana del actor es un diálogo ince-
sante de impulsos y tensiones cuyo flujo multi-
forme provoca en el espectador una sensación
intensificada de vida. Este efecto orgánico, que
repercute en los sentidos y en la memoria del
espectador, puede ser generado sólo por el
conocimiento incorporado del actor.
¿Cómo explicar con palabras este conti-
nuo diálogo interno material y mental? ¿Cómo
revitalizar nuestras palabras sin debilitar su
sugestividad y su aguijoneo precipitándolos
en automatismos y en la abstracción?
El actor está dotado desde el principio
de tres lenguas. Sólo siendo consciente de ellas
podrá desarrollar las características de cada una
y, entrelazándolas, podrá volverlas armónicas
o disonantes, orquestando de esta manera una
sinfonía de estímulos dialécticos sensoriales y
mentales.
Estas tres lenguas son la sonoridad de
la voz, el sentido de las palabras dichas y los
gestos y actitudes que las acompañan. Meyer-
hold había ya identificado dos lenguas, la de
las reacciones físicas y la del significado del
texto. A estas se debe agregar la lengua de la
sonoridad, que puede fácilmente negar el sig-
nificado con una inflexión irónica, patética o
agresiva.
De aquí surge la necesidad de un apren-
dizaje -un training- cuyo fin es desarrollar el
poder sugestivo de la voz, sus posibilidades
melódicas y efectos emotivos. Las entonaciones
de la voz son música que induce a asociaciones,
82
atmósferas, estados de ánimo. La lengua sono-
ra trasmite información no-conceptual que,
como armónicos independientes, comentan
continuamente el texto.
También la lengua de la "espontaneidad",
la de las actitudes y de los gestos cotidianos,
puede ser sometida a un training para des-
vincularse de sus connotaciones obvias de
gesticulación repetitiva. La lengua de clichés
que caracteriza nuestra personalidad privada
y social puede revitalizarse a través de impul-
sos mentales y físicos que colegan realidades
distantes, pensamientos antitéticos e ideas
incompatibles.
Un training físico y vocal familiariza al
actor con este modo paradójico de pensar con
todo el cuerpo-mente. "Posar un beso como
una mirada, plantar miradas como árboles,
enjaular árboles como pájaros, regar pájaros
como heliotropos". El programa que Vicente
Huidobro proponía a la generación de poetas
contemporáneos podría también ser válido
para el actor.
Como un oxímoron -la imagen contra-
dictoria plasmada por el negro fulgor de las
palabras de un poeta- el comportamiento del
actor se vuelve un claro enigma: obvio por las
consecuencias sensoriales y emotivas, pero
difícil de explicar en términos racionales. Gra-
cias a este proceso de poesía somática/mental
(no olvidemos que poiein en griego significa
forjar materialmente) el actor transforma los
clichés físicos y vocales en signos insólitos y
eficaces, una síntesis de intenciones y estímulos
contrastantes que transportan al espectador a
un universo de metáforas y autobiografía.
Pocos actores saben hoy destilar del
diálogo de sus tres lenguas un igual número
de sombras que susurran. Si estas sombras se
manifiestan, el espectador las advierte y se siente
interrogado por su susurro. Tres sombras se
proyectan en direcciones divergentes desde
las tres lenguas materiales de la sonoridad, del
significado y del dinamismo somático. Cada
sombra susurra en su lengua: Švejk, tigre y ángel.
 La lengua de Švejk, el personaje de
Hašek, adoptado por Brecht, esconde con pala-
bras el verdadero sentido de sus acciones. Su
hablar es el arte de la reticencia.
La lengua del tigre es la del peligro inmi-
nente y disimulado que a veces el espectador
intuye sin explicárselo. El tigre no da un paso
sin estar listo para atacar. Se reposa aprestándo-
se a saltar. Cuando está inmóvil es el momento
más temible. Su gracia es ferocidad. Adora todo
lo vivo y de lo vivo toma su alimento.
La lengua del ángel es la más difícil de explicar.
Los ángeles -su propia etimología lo dice- son
mensajeros en estado puro. Existen sólo en
el momento en que deben ejecutar una tarea
impregnada de destino. Toda la vida de ellos
es y está en el mensaje que le han confiado.
El mensajero es el mensaje y hasta el matiz
más ínfimo del mensaje es esencial. El ángel
se concentra en la potencia de cada seña, de
cada mirada, de cada sílaba y entonación, de
la más leve cadencia y de la inmovilidad más
fugaz, sin ser consciente de lo que el mensaje
dice a quien lo recibe.
No pretende interpretarlo: lo trasmi-
te. Conjuga todo esto con su ciega vocación
-incomprensible incluso para él- de no ser otra
cosa que un ángel: un mensajero consciente
de no poder saber si lo que trasmite tiene un
sentido y de cuál sea éste para cada espectador.
No piensen que estoy tomando a las
palabras por la cola y las esté haciendo chillar
al revolearlas por el aire. Digo sólo algo obvio.
¿Quién no percibió, por lo menos una vez, la
lengua angelical de un actor que, a pesar suyo,
nos ha susurrado un secreto nuestro?
Eugenio Barba (1936, Italia), emigró a
Noruega donde se licenció en Literatura e His-
toria de las Religiones. En 1961 viajó a Polonia
a estudiar Dirección en la Escuela Estatal de
Teatro de Varsovia y, un año después, se unió
a Jerzy Grotowski. En 1963 estudió Kathakali
en la India. Su primer libro sobre Grotowski,
“En busca de un Teatro de Lost”, apareció en
1965.
Como por ser extranjero no pudo tra-
bajar como director de teatro en Oslo, reunió
a un grupo de jóvenes y fundó Odin Teatret
(1964), montando Ornitofilene. Posteriormente
fue invitado a Holstebro (Dinamarca), donde
creo un laboratorio de teatro, base de sus múl-
tiples actividades.
Durante los últimos cincuenta años ha
dirigido 76 producciones con Odin Teatret y
con la intercultural Theatrum Mundi Ensemble:
Ferai (1969), La casa de mi padre(1972), Cenizas
de Brecht (1980), El Evangelio según Oxyrhincus
(1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993), Mythos
(1998), El sueño de Andersen ( 2004), La vida
crónica (2011), Ur-Hamlet (2006), Don Giovanni
All'Inferno (2006) y Las bodas de Medea (2008).
Desde 1974, junto al Odin Teatret, ha
estado presente en diversos contextos socia-
les a través del "trueque", un intercambio de
expresiones culturales de una comunidad o
de una institución.
83
ENCUENTROS CON
NOTABLES
La derrota republicana en la Guerra Civil española
trajo a Chile a José Ricardo Morales, malagüeño de
nacimiento (1915), pero de familia valenciana, dato
importante, porque fue en esta ciudad donde adquirió
los compromisos históricos, políticos y artísticos que
perfilaron su vida.
Es nuestro invitado en la sección Encuentros
con Notables, un rincón que acogerá a hombres y
mujeres que, con el paso del tiempo, mantienen una
extraña lucidez, lo que permite hacer el ejercicio de
la nostalgia y, al mismo tiempo, observar los puntos
en que su relato constituye un material válido y
vigente para entender la actualidad.
José Ricardo ha sido un osado aventurero. En
1935 ingresó a la Federación Universitaria Escolar,
en la Universidad de Valencia, donde estuvo activo
en la vida cultural, hasta el final de la Guerra Civil
española (1936). En la contienda fue comisario de la
Brigada del 183º Batallón de la 46ª Brigada Mixta
de Valencia del Ejército Popular Republicano, nom-
brado por el gobierno republicano.
Con la derrota vendría el campo de concentra-
ción en Francia, refugio de los que huían de Franco,
zarpar en el Winnipeg de Neruda para arribar a
Valparaíso junto a sus padres. En Santiago se doctoró
con una tesis sobre paleografía de documentos y fue
uno de los fundadores del mítico Teatro Experimental
de la Universidad de Chile, en 1941.
Hoy, en su centenario, evoca, critica y valora
cuando recorre su vida con los ojos de la convicción
y la sabiduría.
86
José Ricardo Morales
Certezas del dramaturgo de la incertidumbre

ANTES DE… (la guerra, venir a Chile)

“Fui director del Departamento de Cultura de la Federación Universitaria Escolar

de Valencia (FUE), organismo del que dependía la compañía El Búho, dirigida por
Max Aub, gran director y gran dramaturgo. Tenía menos de 20… había ingresado
en la universidad a los 16 años… Estudié Filosofía y Letras, y Magisterio, un plan
profesional de un nivel superior al de los maestros”.

“Al teatro me vinculé cuando tenía unos 18 años. Entré a El Búho cuando lo dirigía
otro estudiante. Después fue Aub. El tenía una visión completamente europea del
teatro, un teatro muy avanzado. Aub hizo un teatro muy experimental también.
Murió en México. Yo lo iba a traer a Chile a dar conferencias, pero tuvo un ataque
al corazón y falleció. Bueno, fue en esa época cuando me interesó el teatro…".

“El vínculo de El Búho con García Lorca se originó con Margarita Xirgu. Ella llegó
a Valencia a representar Yerma y García Lorca fue al estreno. Yo pertenecía a El
Búho… o El Búho me pertenecía, por ser director del Departamento de Cultura.
No podía suponer que, después, Margarita Xirgu iba a estrenar varias de mis
obras. Los estudiantes de El Búho fuimos al hotel Palace, en la calle La Paz, en
Valencia, donde estaba García Lorca. Nos recibió muy contento porque El Búho
le había parecido similar a La Barraca, el teatro universitario que él dirigió. Nos
contó que venía de Barcelona, hablaba catalán en broma, nos hizo una comedia
en la mesa: se puso una servilleta en la cabeza, la dobló y la dejó caer sobre la
cara como si fuera un telón cuando termina una obra. Ahí lo conocí. Mi vínculo
con él fue ocasional, él estaba en un nivel muy alto... A Lorca lo fusiló Franco…”.

87
 Cia. El Búho. Archivo José Ricardo Morales
¿El Búho fue fundado con la imagen de La
Barraca como referencia?
“Sí. Yo he hablado de una verdadera trans-
fusión… Voy a explicar esto. Yo estaba en El
Búho cuando empezó la guerra civil española
(julio de 1936-1 de abril de 1939). Estaba selec-
cionado para la Olimpíada de Barcelona que
se opuso a la Olimpíada de Hitler. Se llamó
Olimpíada Popular. Tomé el tren en la noche
del 17 de julio de Valencia a Barcelona, pero
no pudimos entrar: el ejército en la calle y el
pueblo tomando las armas. Estuve una semana
en Barcelona antes de regresar por barco a
Valencia. Lo mismo le pasó a El Búho…
Me incorporé al ejército republicano. Se habían
sublevado todas las guarniciones de España,
menos la de Valencia. Trabajé en la preparación
para la guerra, me hicieron comisario del Bata-
llón 183 de la 46 Brigada Mixta. Me hirieron
dos veces, fui citado en la Orden del Día del
Comisariado General de Guerra. Entonces
no nos daban medallas ni nada, solamente
nos citaban en la Orden del Día. Participé en
la batalla del sur del Tajo… Ahora están publi-
cando un libro sobre esa batalla. Atacamos la
88
ciudad de Toledo al norte del Tajo. Teníamos en
medio un río muy grande que nos separaba de
Toledo. Estuvimos varios meses en ese frente.
Después fui trasladado a Extremadura y al
frente de Córdoba. En Extremadura me hicieron
Comisario de Brigada, teniente coronel: a los
22 años mandaba 4 mil hombres. Yo decía en
broma que tenía una carrera más rápida que
Napoleón: él fue teniente coronel a los 23 años,
yo a los 22… Pero ahí se me acabó la carrera,
porque perdimos la guerra frente a legiones
alemanas e italianas. Mussolini mandó miles
de italianos… Resistí lo que pude… llegué a la
frontera con Francia y fui destinado al cam-
po de concentración de Saint-Cyprien. Los
franceses...".
¿Tan rápido le dieron esos cargos militares?
“Bueno, estaba preparado. Ascendí por acciones
y méritos de guerra”.
¿Había hecho el servicio militar?
“No, nunca”.
Se incorporó como soldado raso…
“Sí, y llegué a mandar la 113 Brigada que estaba
en Belalcázar, una pequeña ciudad de Extre-
madura, y de ahí me trasladaron al frente del
este, al lado de Cataluña… Resistimos lo que
pudimos. A la aviación nuestra le llamábamos
La Gloriosa y a la enemiga La Numerosa, por-
que había tantos aviones de Hitler y Mussolini
que era imposible…”.
¿Qué tipo de armamento usó?
“Una pistola nada más. Como comisario me
hacía cargo también de una cantidad de pro-
blemas de tipo cultural, ético…”.
¿Era comisario político?
“Sí, representaba al gobierno de la República en
el Ejército, pero con grado militar. Estábamos
nombrados por el Ministerio de Guerra. Ingresé
como soldado de una compañía en el Ejército
Republicano, y después ascendí a Comisario
de Batallón y a Comisario de Brigada, que son
cuatro batallones… unos 4 mil hombres”.
¿Militante de partido?
“No, no. No era de ningún partido. Pertenecí
a la FUE, la Federación Universitaria Escolar,
institución antifascista”.
¿Vio enfrentamientos entre comunistas y
anarquistas españoles, ambos partidarios
de la República?
“Claro, en Barcelona sobre todo. Yo estaba en
el frente… Era una pena ese conflicto. Yo hice
una obra que se titula Smith Circus Industria
Controlada que habla del afán de esa época de
controlarlo todo. En el ejército éramos todos
uno y veíamos que en la retaguardia había
divisiones… Teníamos que preconizar la uni-
dad en la retaguardia… Durante la guerra me
estrenaron una pequeña farsa: Burlilla de don
Berrendo, doña Caracolines y su amante, una
farsa muy divertida que juega con la realidad,
haciendo que el conflicto sea entre el titiritero
y los títeres. Habla de dos realidades diferentes:
la ficción que está en el teatro y la realidad que
está en la vida”.
89
A PUNTO DE EMBARCARSE… (a Valparaíso, a la incertidumbre)

“... Los franceses… Había dos grandes campos de concentración: Saint-Cyprien

y Argelès-sur-Mer. Yo fui a parar a Saint-Cyprien donde estuve unos meses. Hay
fotos en la revista Primer Acto que me dedicaron, imágenes del pueblo español
saliendo por la frontera, huyendo de Franco. Era terrible. En pleno invierno, bajo
la lluvia, uno cavaba una tumba en la playa con el plato de aluminio del ejército,
y poníamos frazadas encima. Llovía y llovía y se llenaba de agua esa especie de
tumba que hacíamos... la gente moría de disentería, de pulmonía… Éramos más
de cien mil hombres, fue espantoso".

“Ese período fue muy largo, muy complejo. Un día de sol fui a caminar. El lugar
estaba cuidado por tropas senegalesas que nos vigilaban. Me puse a caminar
siguiendo la alambrada, el único modo de orientarse. La alambrada era la única
referencia… Y de repente, vi a mi madre. Le dije: ‘¿Pero, qué haces aquí?’. ‘Vine a
sacarte’, me dijo. Fue fantástico".

“Mi liberación se explica porque mi padre. José Morales Chofré, un químico farma-
céutico que descubrió bacteriófagos en enfermedades de plantas. Nadie se había
preocupado de eso. En una época en que no había antibióticos, mi padre curaba
la tifoidea en 48 horas con perforaciones intestinales. No había otro medio…".

“Produjo en Chile el primer suero fisiológico equilibrado iónicamente, isotónico

e isoiónico. Ahora está de moda. Hizo un preparado que se llamó Ionsal. Es un
producto con sales equilibradas. Lo patentó aquí hace 60-70 años… y nadie se
enteró".

“Mis padres tenían pasaporte normal. En el campo de concentración había que

llenar unas fichas, entonces dijeron: ‘Necesitamos técnicos y científicos que sean
capaces de organizar una industria para Chile”. El resultado fue que, viendo la
ficha de mi padre, nos trajeron a Chile. Eso fue por Neruda y también por el Jefe
del Gobierno Español en el exilio, que era muy amigo nuestro, Fernando Valera.
Apoyó la petición y nos llevó a mi madre, a mi hermano, a mi padre y a mí, a
Chile…”.
Y zarpó el barco rumbo al sur…
“Sí, zarpó el Winnipeg desde Francia, de un
puertecito pequeño cerca de Burdeos llamado
Pauillac…”.
¿Cómo recuerda la travesía?
“La travesía… larga, de un mes… Hubo conflic-
tos. Como se efectuó el pacto de no agresión
de Alemania con la Unión Soviética fue muy
complicado, porque había quienes estaban
en contra del pacto entre Hitler y Stalin. En
el barco tuvimos problemas… pero llegamos
a Valparaíso”.
¿Se sentía contento, con expectativas, pre-
ocupado por no saber dónde iban a llegar?
“Yo había estudiado historia y geografía de
Chile. Habíamos cruzado el Canal de Panamá,
navegamos por la costa, veíamos un país desde
el Pacífico, veíamos la cordillera, el desierto
y el mar… Decíamos ¿dónde está el país? Es
curioso. Yo nací en España, en Málaga, en la
Calle del Pacífico sin número… así que estaba
destinado a venir a la calle del Pacífico, que
es Chile, porque el territorio de Chile parece
una calle larguísima ¿verdad?, sin número,
desterrado, sin número de carné”.
¿Al momento de zarpar sabía que venía a
Chile?
“Sí, seguro. Y eso se lo debíamos al presidente
Pedro Aguirre Cerda y a Pablo Neruda".
¿Conocía a Neruda?
“Lo conocí en el muelle, después mucho más,
porque tengo una casa en Isla Negra. Lo vi
muchas veces”.
¿Estaba preocupado, asustado?
“Dicen las críticas españolas que la posición
mía era diferente de los demás… Todos los
desterrados añoraban su país de origen y lo
único que querían era volver. Para mí, Chile era
un país que me acogía, al que le debo la vida.
Por tanto, había que hacer por el país todo lo
que pudiera. Es lo que hice, corresponder al
afecto con que nos recibieron los chilenos. Soy
chileno, tengo doble nacionalidad. Estuvimos
unas horas en Valparaíso, nada más. Había
un tren que nos trajo a Santiago, a la Estación
Mapocho”.
91
 EMPEZAR OTRA VEZ… (para hacer una vida)

“Nos instalamos en pensiones. Había un comité organizado por el Gobierno

Republicano Español y nos daban 250 pesos al mes, por persona, con lo que tenía-
mos para comer nada más. Estuvimos seis meses con esa pequeñísima pensión.
Desde que llegué, colaboré en una revista de la Universidad de Concepción y,
después, trabajé en la Escuela de Verano de la Universidad de Chile: di un curso
de Filosofía y Pintura… Ahí empecé a ganarme la vida".

“Tenía 23 años: empecé la guerra con 20 y tenía 23 al llegar aquí… Otros también
viajaron con su familia, como José Balmes y Roser Bru… Éramos muy jóvenes.
Como decía, mi actitud no fue la añoranza, porque sabía que tenía que hacerme
la vida. Por lo tanto, para mí la vida era un proyecto, era un deseo de hacer algo
en el país que me recibía, y eso traté. Traje a Chile la paleografía, fundé el Teatro
Experimental con Pedro de la Barra, María Maluenda, Roberto Parada, Bélgica
Castro… Para mí fue una verdadera transfusión, no de sangre, sino que de ideas.
Y el modelo fue El Búho, de la Universidad de Valencia. Las dos primeras obras
del Teatro Experimental pertenecían al repertorio de El Búho... más claro no
puede ser. Hay una foto en que estamos en El Búho con Max Aub y personajes
de Ligazón, de Valle Inclán, que yo dirigí. Fue la primera obra. De la Barra fue
actor mío. El segundo montaje de ese programa fue La guarda cuidadosa, dirigida
por De la Barra”.

“A Pedro de la Barra lo conocí en el Pedagógico, porque revalidé mis estudios:

tenía tres años de Filosofía y Letras y el Consejo Universitario me hizo un plan
para no repetir las asignaturas que tenía aprobadas en España. Después de eso
trabajé en el Liceo Federico Hansen, que era nocturno y funcionaba en calle
Cumming, en el edificio del Liceo de Aplicación. Ahí estuve con Gonzalo Rojas.
Éramos compinches, todas las noches salíamos de dar clases y nos íbamos a pie
al centro".

“En el Pedagógico hubo un grupo de estudiantes que hacía teatro que supo que
yo había estado en un teatro universitario. Me dijeron: ‘¡Ah, te vamos a sacar el
jugo!’ y yo les dije: ‘¡tengo más jugo de lo que me puedan sacar!’. En la Revolución
de Mayo de 1968, en París, un muchacho escribió en una pared de la Sorbonne
‘tengo algo que decir, pero no sé qué’. Igual que él, estos estudiantes del Pedagógico
estaban deseosos de hacer un buen teatro, nuevo, pero no sabían cómo. Yo les
dije: ‘Repitamos el repertorio de El Búho’… bueno, dirigí la primera obra –Ligazón-
como la habíamos montado en España. Eso es una transfusión".

“El teatro de esa época… No sé, había una pieza con un Cristo crucificado y al
terminar el actor que lo interpretaba anunciaba que ‘mañana tenemos función
en la tarde y en la noche’; las bambalinas y los telones se movían con el viento,
la arquitectura del escenario no era corpórea: eran papeles nada más. Eran afi-
cionados y había que superar eso. Existían actores destacados, pero no un teatro
92
 Prohibida la reproducción, U. de Valencia. Archivo José Ricardo Morales
moderno. Teníamos que hacer un teatro de un nivel más riguroso, pero no había
autores importantes. Tampoco tenían maestros ni gente a quien admirar, salvo
Lucho Córdoba que fue muy gentil con nosotros: nos prestó el Teatro Imperio
los domingos por la mañana. Ahí empezamos”.

ALGUNOS ENCUENTROS… (y su cuota de desencuentros)

“Qué influencias podría recibir yo si estaba formado en un nivel mucho más

alto… Margarita Xirgu fue un modelo, no hay duda. Ella estrenó mi primera farsa
en el Teatro Avenida, en Buenos Aires, a continuación de la obra de Federico,
creación mundial, La casa de Bernarda Alba. Guardo por ahí recortes. Tenía
veintitantos años cuando escribí esa obra. Al conocerla, Margarita se quedó
muy entusiasmada. Se la leí aquí en Las Condes, en Renato Sánchez, una calle
que está cerca del Teatro Las Condes".

“Había reuniones periódicas entre los fundadores del Teatro Experimental y

aceptaron mis propuestas: hagamos algo que ya conocemos. El repertorio del
Teuch en su primer día es todo de El Búho: Ligazón, de Valle-Inclán; y La guarda
cuidadosa, de Cervantes… Las habíamos estrenado en Valencia, en 1936. Después
de ese estreno yo dirigí El mancebo que casó con mujer brava, de Alejandro Casona,
y De la Barra dirigió la Égloga Séptima, de Juan de la Encina, con dos personajes.
La mía tenía coros… Mis propuestas eran bien recibidas, ya que reconocían que
poseía experiencia teatral. Aquí no había más que buenos deseos: tenían algo
que decir, pero no sabían cómo… El cómo lo encontraron de ese modo”.
 ¿Dialogaban sobre el repertorio de la com-
pañía?
“Ahí se produjo un sismo… no me gusta hablar
de eso. De la Barra quería una obra de un autor
chileno. Yo le dije: 'Mira, después de haber dado
a Valle-Inclán, a Cervantes, no podemos bajar
a algo tan inmediato…'".
¿A qué autor se refería?
"Este… cómo se llamaba… Antonio Acevedo
Hernández. Era un hombre que, para mí, en
esa época se dedicaba más a la lucha social…”.
¿No lo consideraba valioso?
“Lo consideraba valioso, pero muy local. Yo
aspiraba a un teatro más universal, un teatro
de ideas… Ahí ya tuve una dificultad. Enton-
ces dije: ‘Muy bien, hasta luego, me voy’. Y me
fui. Después, Pedro Orthous y compañía me
llamaron y regresé al Teatro Experimental.
Dirigí la versión mía de La Celestina, escrita
a pedido de Margarita Xirgu. También hice la
escenografía, y como actuábamos en el Teatro
Municipal, se me ocurrió utilizar el foso de
la orquesta cubriéndolo con una plataforma,
convertida en una plaza. Celestina se movía
de una casa a otra, y eso es lo que caracteriza
al personaje, va intrigando…
Margarita Xirgu me había pedido esa adap-
tación. Yo le dije que eran palabras mayores.
‘Inténtalo’, me dijo. Trabajé en esta obra más
que en una propia, cuatro, cinco meses dán-
dole vueltas. Margarita Xirgu debutó con mi
versión de La Celestina en el Teatro Solís, de
Montevideo, como directora y primera actriz de
la Comedia Nacional del Uruguay. Mi corres-
pondencia con ella está publicada en la revista
Mapocho”.
¿Qué le pareció que De la Barra defendiera
a un autor chileno?
“Yo también soy chileno, tengo doble naciona-
lidad. No, yo no lo pondría en ese terreno. No
era una pugna, sino una diferencia de nivel. No
se puede comparar a Cervantes con Antonio
94
Acevedo Hernández… que yo sepa. Bajaríamos
un escalón, decía yo. Al final, se empeñó. Muy
bien, en ese caso no seré responsable, dije yo. Si
no respetas al asesor literario, ¿qué hago aquí?”.
¿Cuánto tiempo estuvo fuera?
“Unos meses. Siré, Orthous… venían al Liceo
Federico Hansen e insistieron tanto… Inclu-
so, voy a decirlo, me ofrecieron estrenar El
embustero. Les respondí que no, que no volvía
por un estreno mío, que me tenía sin cuidado.
No sé si soy demasiado riguroso, pero en fin,
el hecho es que después de eso me alegré de
no haberlo aceptado. Porque cuando le leí El
embustero a Margarita y a un grupo de amigos
-ella había convenido con Arturo Soria, director
de la Editorial Cruz del Sur, que si la obra no
le gustaba le haría una señal y la dejaría en el
aire- quedó absorta, y dijo, ‘qué personaje, te
la estreno enseguida’. Y la estrenó en el Teatro
Municipal de Santiago con su compañía. Ella
también la representó en Buenos Aires, en el
Teatro Municipal de Lima, en Paraguay, Uru-
guay… en muchas partes”.
¿Hasta cuándo estuvo vinculado al Teatro
Experimental?
“Tuve otra dificultad mayor. No sé, yo estaba
dispuesto a todo, pero hay cosas en las que uno
no puede transigir. Ocurrió que el Comité y,
luego, la Asamblea que se hacía en esa época
me habían pedido representar una obra mía,
El juego de la verdad. Se aprobó, figurando en
el programa oficial de ese año, si no recuer-
do mal, en 1945. Pero llegó un señor, que no
voy a nombrar, que dijo que la obra no traía
problemas sociales. Yo pregunté: ‘¿Edipo Rey
trae problemas sociales?’. No, tiene problemas
humanos, eso es más que problemas sociales. El
resultado es que mi obra quedó fuera. Entonces,
dije: ‘Buenas tardes, hasta luego, me voy’. A
diferencia de ello, Margarita Xirgu reconoció
el valor de mi teatro. Qué le voy hacer, yo no
influí en ella para nada…”.
LIDERES… (saber decir, saber escuchar)

“Pedro de la Barra era un líder, tenía la capacidad de convencer a la gente. Nunca he pretendi-
do imponer mis ideas. Sencillamente si no estoy de acuerdo, discrepo, nada más. Si uno tiene
principios e ideas tiene que mantenerlos".

“La primera escuela fue muy primitiva, por algo era primera. Yo di clases de historia del teatro,
historia del arte y seguí dándolos gratuitamente en el Teatro Experimental, hasta que me fui por
segunda vez. Fue el año 1949. Di clases ad honorem, porque yo era profesor de la Facultad de
Arquitectura y en la de Filosofía. Hay un libro que se llama Arquitectónica que lleva cinco edi-
ciones, dos en Chile y tres en España. Es una teoría de la arquitectura en función del hombre,
no de las piedras. Poniéndonos pedantes, una fenomenología de la arquitectura. No se había
hecho nunca, la publiqué en dos tomos. En España ha circulado muchísimo”.

ENTORNO SOCIAL… (lo humano, lo teatral)
Además de montar obras, el Teuch tenía vín-
culos con el entorno social…
“Bueno, eso estaba bien, eso es distinto. Era lo
que pretendió García Lorca con La Barraca,
porque por algo la llamó La Barraca: era una
entidad provisional que circulaba de una parte
a otra y que llevó el teatro al pueblo”.
¿Participó en esas actividades?
“No, yo no podía salir de Santiago, porque esta-
ba sobrepasado con tanto trabajo”.
¿La Escuela de Teatro era considerada una
institución importante?
“¿La Escuela de Teatro? No, bueno, no tenía
una acción muy grande, que yo sepa. Yo daba
mi curso y me iba porque no tenía tiempo para
más”.
¿Había algún tipo de debate en el Teuch para
definir los títulos de la temporada?
“Un debate moderado… Era más bien pragmáti-
co y más ligado a las consignas que a las ideas”.
¿Muy políticos?
“Sí, eran bastante políticos”.
¿Ud. no compartía eso?
“Yo era político, si no hubiera sido político no
estaría en Chile. Pero no hago de la política
lo primero… La política está al servicio de la
comunidad, claro, pero 'al servicio de'… y no
como uno ve a los políticos, que ponen a la
comunidad a su servicio…”.
¿Había consultas, confrontación de ideas?
“No sé, pudo haber. Yo soy un ser libre. Marx
les decía a sus monaguillos ‘yo no soy marxista’.
Habían creado una especie de religión y quien
se apartaba de la línea quedaba excomulgado…
aunque Marx decía que la religión es el opio
de los pueblos. Resulta que su ideología se
convirtió en una creencia ortodoxa, que yo la
hubiese llamado idolatría”.
¿Usted adhería en España a un pensamiento
político?
“Sí, pero en España el comunismo fue una
invención de Francisco Franco, eso está bien
claro. En febrero de 1936 hubo elecciones gene-
rales en España y los comunistas sacaron sólo 15
diputados de un total de 500, aproximadamente.
Un porcentaje mínimo… Franco inventó que en
la República éramos comunistas. Parece menti-
ra, pero es así… Nosotros fuimos republicanos”.
¿Es marxista, antimarxista, aristotélico, antia-
ristotélico?
“Soy anti nada: discrepo de algo o lo comparto”.
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 “Me acuerdo que en el Pedagógico, después de un curso de Teoría del Arte, durante el
año de la Revolución de Mayo del 68, un alumno levantó un dedo y dijo: ‘Quisiéramos
saber lo que usted piensa’. Respondí: ‘Pienso que usted puede pensar lo que quiera’.
No dije ni sí ni no… La gente soltó la carcajada”.

“En una investigación no puedo tener una visión cerrada si en el transcurso de ella van
apareciendo cosas que modifican mi punto de vista. Si no se tiene esa flexibilidad no
hay ideas. Yo publiqué ideas distintas de la tragedia, estableciéndola como un conflicto
entre el logos y el mito. El mito no es variable, no se puede pensar a coro. En la trage-
dia el coro manifiesta al mito, pero el logos, el diálogo, es lo que origina el conflicto.
Hay tragedia porque hay diálogo. Quien se opone al mito está condenado… Es una
idea diferente. En el teatro griego había una plataforma que le llamaban el lugar del
logos. En el conflicto entre el coro y el individuo que piensa y discrepa está el origen
de la tragedia, porque el coro condena al que se ha apartado de lo establecido… Con
frecuencia me he apartado de lo establecido”.

“Ingresé en la Academia de la Lengua -soy el primer académico de la lengua en una

academia americana, siendo español desterrado-, con un trabajo sobre discrepar ante
un tema de interés global. Si uno piensa, piensa de modo diferente; si acepto algo, estoy
siguiendo lo que los demás piensan, pero no lo he pensado yo completamente. Si me
adhiero, tengo una vocación de sello de correos; pero si me aparto, es para proponer
cosas distintas. Por tanto, toda creación auténtica –científica, filosófica, pensante-
supone siempre una discrepancia. Hasta aquí se ha llegado… yo voy más allá. A veces
hay una vocación de rebaño, bueno, aceptemos la consigna. Muy bien, pero eso es
religión. Siempre he establecido diferencias”.

Pedro Orthous, Margarita Xirgu, J. R. Morales y Roberto Parada: estreno “La vida del hombre”, de
Andreiev. Teatro Experimental, 1949. Archivo José Ricardo Morales.
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PARA EL FINAL… (ocasiones, situaciones,
decisiones)
¿Costó convencer al Teuch montar para el
debut esas pequeñas piezas teatrales que eran
La guarda cuidadosa y Ligazón?
“Eran obras breves, pero muy pensadas, hacían
pensar, y estaban bien escritas. La recepción fue
muy buena. La prueba es que Juvenal Hernán-
dez, el rector de la universidad que nos amparó,
en el último discurso que hizo en el Instituto
de Chile, se refirió a mí diciendo: 'Nuestro José
Ricardo Morales..!' Me alegró mucho porque
era el afecto de una persona que conocía mi
trabajo.
Pensar es diferir, tengo la mala costumbre de
siempre tratar de proponer algo propio, si no
para qué estoy… ¿Para repetir lo ya dicho? Es
el problema de la educación actual. Se dice
'vamos a una educación de calidad'… lo prime-
ro en una educación de calidad supone que
el profesor no repita lo que dice un libro. El
libro está ahí, ya está hecho. El profesor debe
hacer pensar a los alumnos proponiéndoles
cosas nuevas. Tiene que escribir otro libro y
no aceptar a ciegas lo que ya hay ni repetirlo
como una máquina.
La educación es fundamental, no cabe duda.
En el fondo, si uno no tiene capacidad de pro-
blematizar algo, no habrá soluciones nunca. El
problema puede tener una, ninguna o infinitas
soluciones, pero hay que formalizarlo. Si no se
plantean problemas, no pensamos”.
Lo nuevo requiere adherentes…
“Sí, pero esos adherentes pueden discrepar
después, generar un punto de partida nuevo.
Un punto de partida, no de llegada. Si un punto
de partida llega a una conclusión definitiva,
bueno, en ese caso lo acepto, pero a partir de
esa conclusión propongo cosas que antes no
tenía en cuenta”.
¿Tuvo oportunidad de contarle a Neruda lo
que hacía en lo cultural?
“Sí, con Neruda tuve muchas veces ocasión
de encontrarnos. Recuerdo que cuando tuve
una casa en Isla Negra, me dijo: ‘¿Cómo te va
en tu nueva canongía?’. Le respondí: ‘¿Qué
puede hacer un canónigo donde hay un obis-
po?’. Se rió”.
¿Cómo recuerda esa época, hace más de 70
años?
“Uno puede evocar el pasado, el período en
que hice en Radio Agricultura programas dedi-
cados a Margarita Xirgu... El teatro se difundía
a través de la radio, el medio de comunica-
ción que había. Hoy la TV nos enseña a hablar
mal, a contar tonterías, nos obliga a seguir la
publicidad y no las ideas. La TV es un medio
magnífico, pero apenas se usa culturalmente.
Los programas de cultura los ponen a horas
imposibles. Fabuloso…”.
¿Tiene alguna espina respecto del reconoci-
miento a su trabajo?
“Hay varios libros y ensayos que se han publica-
do sobre mi trabajo. Xirgu fue autora de autores,
además de gran actriz. Difundió a Valle-Inclán,
Unamuno, Lorca… y yo tuve la suerte que me
estrenara varias obras. Iba a representar mis
piezas que llaman teatro del absurdo, que yo
llamo teatro de la incertidumbre. Son ante-
riores a las de Ionesco, que empezó en 1950,
en París. La farsa El embustero en su enredo fue
escrita en 1941 y estrenada el 44. Hay en ella
un personaje totalmente irreal. La mujer del
embustero tiene celos de ella misma, porque
su marido la engaña con la idea que tiene de
ella. Y la hace vivir en escena. En Las sillas, de
Ionesco, la escena se llena de personajes… y no
hay personajes. La hice en 1944 y aquí nadie
se ha enterado. No sé por qué. Bueno, qué le
vamos a hacer.
Margarita vio la función de la obra que dirigí
en el segundo programa del Teuch, El mancebo
97
que casó con mujer brava, de Alejandro Casona.
Ella se quedó en Chile y vivió en Buin, donde
tenía una pequeña chacra, un lugar que le con-
venía por el clima, ya que tuvo un problema
pulmonar. Un día le dijo a un campesino que
iba al trigal: ‘¿A dónde vas?’ ‘A segar’, le contestó.
‘¿Pero vas a segar esa hermosura que Dios me
ha dado?... Deja que el trigo crezca, que es muy
hermoso’. Tuve la suerte de ser el último autor
de ella, La vida imposible (tres obras en un acto):
A ojos cerrados, De puertas adentro y Pequeñas
causas son obras que anticipan el teatro del
absurdo, a Ionesco y Beckett… lo dijo el filósofo
José Ferrater Mora (1912-1991) y lo publicó
en Revista de Occidente, de Ortega y Gasset,
en España. Margarita Xirgu iba a estrenárme-
las en el Teatro Argentino de Buenos Aires a
continuación de El Malentendido, de Albert
Camus, pero la policía de Perón ¡le clausuró
la sala con el pretexto de que el autor francés
era inmoral! Recuerdo haberle dicho a Camus,
en París, y a este propósito: ‘Es malo que los
críticos hagan de policía, pero es peor que los
policías hagan de críticos… ”.
Chile no es una caja de resonancia como
España…
“No, aquí te matan con silenciador... No tuve
la suerte de nacer en Chile, pero he tratado de
hacer todo lo posible por este país. Si no ha
habido reciprocidad, no importa. Una perio-
dista de El País vino a hacerme una entrevis-
ta, estuvo toda una semana conmigo. Viaje al
teatro español del destierro fue el título de su
reportaje. Recibimos el Premio Internacional
de la Crítica Cultural en España. En Chile nadie
lo supo…
Por último, acaban de publicar mis Obras Com-
pletas en España; el Centro Dramático Nacional
de España representó cuatro textos dramáticos
míos en el Teatro María Guerrero de Madrid;
la Editorial Renacimiento de España publicó el
ensayo José Ricardo Morales de mar a mar, de
Pablo Valdivia, profesor de la Universidad de
Amsterdam; la revista Laberintos de Valencia
editó un dossier con textos de diversos direc-
tores sobre mis obras; y, además, la Universidad
Autónoma de Barcelona, para el 14 de abril de
2015, día de la proclamación de la República,
organizó un homenaje por los cien años que
voy a cumplir, con jornadas sobre mis obras y
profesores de Holanda, Inglaterra y España…
¿qué más puedo desear?”.
 ISSN 0719-0751 N°2 NÚMERO 2 AÑO 2015

Revista de teatro Facultad de Artes Universidad de Chile

Kathy Ramos
Agradecimientos a:

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