Anotaciones de literatura latinoamericana

Unidad I: Espacios y sujetos de la Conquista en la Crónica de Indias

México-Tenochtitlan. Las miradas (des)encontradas de Hernán Cortés y de Fray
Bernardino de Sahagún

1.1 Crónicas de Indias

ADORNO, Rolena (1988) Nuevas perspectivas en los estudios literarios coloniales
hispanoamericanos

LARSEN, Neil (1993) En contra de la des-estetización del discurso colonial

POUPENEY HART, Catherine (2000) Literatura colonial hispanoamericana: en torno a la

reorganización de un área disciplinaria
1.2 Hernán Cortés – Segunda carta de relación
 Subjetividades, espacio y conquista: la Segunda Carta de Relación de Hernán Cortés.
 Las Cartas de relación de Hernán Cortés: archivo, autoría y escritura cortesiana. Legitimidad,
modos de la persuasión, escritura de la historia y tramas narrativas.
 Las crónicas de la conquista y las representaciones urbanas: relato de viaje, discurso legal,
descriptio civitatis. La ciudad deseada y el orden del conquistador: “ojo imperial” (Pratt),
“colonización de lo imaginario” (Gruzinski)1.

Lectura obligatoria: CORTÉS, Hernán; Segunda carta de relación

AÑÓN, Valeria - prólogo a Segunda carta de relación y otros textos de Hernán Cortés

CLENDINNEN, Inga (1993) Fierce and Unnatural Cruelty: Cortés and the Conquest of Mexico

CHECA, Jorge (1996) Cortés y el espacio de la conquista: la Segunda carta de relación

1.3 Fray Bernardino de Sahagún y los archivos alternativos

 Archivos alternativos: la “visión de los vencidos” según fray Bernardino de Sahagún. Autoría,
proto-etnografía y mirada imperial en la historia de la conquista de México. Figuras del archivo
entre el encuentro, el descubrimiento y la catástrofe.
 Autoría, traducción y subjetividad: cambios y persistencias entre la tradición occidental y la
tradición indígena.

Lectura obligatoria: SAHAGÚN, Fray Bernardino ; Historia de la conquista de México. El

Libro XII de la Historia general de las cosas de la Nueva España

AÑÓN, Valeria - “Prólogo” a fray Bernardino de Sahagún

1 Hay resumen de Gruzinski

JOHANSSON, Patrick (1999) La Historia General de Sahagún: de la voz indígena al capítulo 15
del libro XII: las tribulaciones de un texto

VILLORO, Luis - Sahagún o los límites del descubrimiento del otro

Unidad II: Perú-Tawantinsuyu. El Inca Garcilaso de la Vega como

cronista mestizo.
El Inca Garcilaso de la Vega como cronista mestizo y traductor cultural. Estudio especial de los
Comentarios reales de los Incas a través de los conceptos de heterogeneidad cultural, identidad,
sujeto plural, sujeto migrante, oralidad y escritura. El incario y su espacio central: el Cuzco como
memoria, recuerdo e historia.

Lectura obligatoria: Inca Garcilaso de la Vega; Comentarios reales (Selección)

2.1 Crónica mestiza, heterogeneidad

AÑÓN, Valeria (2017) Cónicas mestizas novohispanas y espacialidad

CORNEJO POLAR, Antonio (1978) El indigenismo y las literaturas heterogéneas: Su doble

estatuto sociocultural

LIENHARD, Martin (1982) La crónica mestiza en México y el Perú hasta 1620: apuntes para su
estudio histórico-literario

2.2 Inca Garcilaso de la Vega

CORNEJO Polar, Antonio (1994) Escribir en el aire. Ensayos sobre la heterogeneidad socio-
cultural en las literaturas andinas (selección)

LÓPEZ-BARALT, Mercedes (2009) El Inca Garcilaso: de la traducción de culturas al arte de

bregar andino

MAZZOTTI, José Antonio (2010) El inca Garcilaso y el sujeto migrante

ORTEGA, Julio (2010) El Inca Garcilaso y la traducción

RODRÍGUEZ Garrido, José (1995) La identidad del enunciador en los Comentarios Reales

ZAMORA, Margarita (1987) Filología Humanista e historia indígena en los Comentarios Reales
Unidad III: Espacios, sujetos y subjetividades coloniales. La emergencia
del sujeto criollo en la “ciudad letrada” colonial.
3.1 Barroco colonial
Breves consideraciones sobre el Barroco colonial y el Barroco de Indias en Mariano Picón Salas. Ángel
Rama y la ciudad letrada. El concepto de “criollo” y las revisiones críticas de José Antonio Mazzotti y
Vitulli-Solodkow.

MORAÑA, Mabel (1998) Barroco y conciencia criolla

PICÓN SALAS, Mariano (2000) Barroco de Indias

RAMA, Ángel (2004) La ciudad letrada

VITULLI & SOLODKOW (2009) Poéticas de lo criollo

3.2 Carlos de Sigüenza y Góngora

El letrado mexicano Carlos de Sigüenza y Góngora. Contradicciones sociales, étnicas y conflictos de
poder en la representación espacial y discursiva de México en Alboroto y motín de los indios de
México. Representaciones del letrado y de los sujetos populares.

Lectura obligatoria: Carlos de Sigüenza y Góngora (1692) Alboroto y motín de los indios
de México

COGDELL, Sam (1994) Criollos, gachupines y “plebe tan en extremo plebe”. Retórica e ideología
criollas en Alboroto y motín de México de Sigüenza y Góngora

RAMA, Ángel (1982) La señal de Jonás sobre el pueblo mexicano

ROSS, Kathleen (1988) Alboroto y motín de México: una noche triste criolla

RUIZ, Facundo (2017) Un oscuro día de justicia: Alboroto y motín de los indios de México (1692)
de Carlos de Sigüenza y Góngora

ZANETTI, Susana (2000) El letrado y la plebe: Alboroto y motín de México de 1692 de Carlos de
Sigüenza y Góngora

3.3 Sor Juana Inés de la Cruz

Sor Juana Inés de la Cruz y la construcción de una autoría femenina. La Respuestaa sor Filotea,
autobiografía, apología y tretas del débil. Defensa del derecho femenino al conocimiento. Tradiciones
poéticas, figuraciones y auto-figuraciones en la poesía sorjuanina.

Lectura obligatoria: Sor Juana Inés de la Cruz; Nocturna, mas no funesta. Poesía y cartas
COLOMBI, Beatriz (1996) La respuesta y sus vestidos, tipos discursivos y redes de poder en la
“Respuesta a Sor Filotea” de Sor Juana Inés de la Cruz
La carta de Sor Filotea (el obispo de Puebla) –detonante de la Respuesta– actúa como una
demarcación de los límites respecto a las competencias de una monja en el contexto de la colonia.
Según Colombi se puede leer esa epístola como un manual de comportamientos de la época. La
investigadora ve el texto a la luz de un concepto posestructural:

Gobernabilidad→ (concepto de Foucault) Es el contacto entre las estrategias o tecnologías de

dominación del ajenas y las de uno; forma un sistema de regulación. La cata de Sor Filotea expresa
cuál debe ser la gobernabilidad de una monja

Como tipo discursivo, la Respuesta es una epístola, pero hay en ella un entramado de tipos y géneros
discursivos que generan distintos roles de enunciación y recepción; como muchos otros textos
coloniales, la Respuesta es un híbrido. Todos lo géneros que reabsorbe la Respuesta están
institucionalizados, forman parte del lenguaje social y regulan las normas que rigen las relaciones de
poder. En esta sociedad, la escritura es una práctica a través de la cual el sujeto ejerce, practica y se
relaciona con el poder y cada género de la Respuesta remite a un poder institucional distinto.

Tipos y estrategias:

1. Como discurso jurídico: Sor Juana se coloca en el dominio legal para evitar la intromisión del
Santo Oficio; así, la falta espiritual de la monja se pone en términos de jurisprudencia al hablar de
“crimen” o “delito”. Se considera que hay dos tipos de respuesta legal: la fuerte (que opera bajo la
proposición “no lo hice”) y la débil o desnuda (confesión); en una variante de la débil, la respuesta
vestida, opera la idea de “lo hice, pero…” que es la que adopta Sor Juana para atenuar la culpa.
Importa mucho en esta estrategia discursiva la figura de la litote. Se establece una relación entre las
partes como delincuente y juez y la micropolítica del delincuente es de obediencia condicionada
(aceptación seguida del “pero” adversativo).

2. Como carta familiar: con este género y registro de establece una cierta horizontalidad en las
relaciones de las partes involucradas; la apelación al otro está marcada por la alta presencia de
vocativos como “señora mía” y la relación también se mantiene con la creación de un “nosotras”
inclusivo. La carta instala así un espacio de confidencia que el claustro permite, en una zona de lo
“doméstico” (doméstico para las monjas, claro). En esta lectura, la amonestación de Sor Filotea pasa
a ser un reto “en traje de consejo”. La micropolítica del sujeto es la sumisión voluntaria a la vez que
recuerda al destinatario una instancia de poder compartida (ser monja)

3. Como “vida”: las vidas eran textos que componían un registro de las actividades,
pensamientos y sueños de una monja, asignando un lugar privilegiado a las comunicaciones místicas
con Cristo. La Respuesta tiene un desvío fuerte frente a esta tradición: la desobediencia a nivel
micropolítico. Sor Juana describe una biografía intelectual en lugar de la esperada vida; así, la carta
desvirtúa el registro de escritura de las monjas místicas al aplicarlo con fervor a la búsqueda del
conocimiento. Si la monja debe ansiar la unión espiritual con Cristo, Sor Juana despliega un
paralelismo en el cual, por el don de componer versos ella se dice “señalada” al igual que Cristo lo era
para el cristianismo; así se puede unir a aquél como las monjas místicas pero en otro orden. Hay
también construcciones pasivas que mantienen la responsabilidad del emisor en una zona de relativa
neutralidad. La estrategia discursiva es la alternancia entre subversión y obediencia.

4. Como confesión religiosa: es un discurso penitente puesto que la Respuesta establece los
roles de un confesor y alguien que se confiesa. La falta del penitente en este caso es la escritura de
“asuntos humanos” en detrimento de los “asuntos sagrados”. La estrategia es revisar las
circunstancias en las cuales incurrió en tales faltas y la micropolítica del sujeto es la obediencia al
dominio discursivo de la institución religiosa: la reparación como parte del acto confesional se insinúa
hacia el final cuando se advierte la posibilidad de una nueva vida más centrada en lo espiritual y en
privaciones como la borradura del nombre. Foucault señala que el examen de conciencia propio de la
confesión es una tecnología de la gobernabilidad

5. Como sermón: se presenta como género discursivo a través de varios dispositivos como la
pregunta retórica, la toma un argumento ajeno y rebatirlo y proponer la idea propia (dialéctica), citas
bíblicas, analogías y metáforas para extraer una moral(eja). La particularidad del sermón es que es un
discurso administrado por el sujeto masculino; Sor Juana, siguiendo la opción escolástica hombres y
mujeres, opone necio a no necio para reordenar el campo intelectual y cultural marcado por el género
y redistribuir roles; se plantea a conducta de género como algo histórico-cultural (y que, por ende, es
modificable) a través de los ejemplos y razonamientos de la Respuesta. La micropolítica es la abierta
confrontación ya que el sujeto ocupa (metafóricamente) el lugar que le es prohibido: el pulpito.

Según Colombi las desviaciones establecidas en los diversos géneros refundidos nunca es frontal sino
coyuntural. La escritura se revela como un ejercicio activo y controlado de poder que va midiendo los
lugares según la trama relaciones de poder con las cuales el sujeto pacta o no.

COLOMBI, Beatriz (2015) Parnaso, mecenazgo y amistad en el “romance a la duquesa de

Aveiro” de Sor Juana Inés de la Cruz

GLANTZ, Margo (2001) El jeroglífico del sentimiento: la poesía amorosa de Sor Juana

LUDMER, Josefina (1984) Tretas del débil

El análisis de Ludmer articula dos espacios:

1) El lugar común de la crítica que sostiene que la Respuesta, como otros textos clásicos, es un
espacio de disputas.

2) El lugar específico que ocupa la mujer en el campo del saber; la relación entre el espacio que
la mujer se da y ocupa frente al que le ofrece la institución y la palabra del otro.

Sor Juana es el “débil” que se vale de una serie de tretas para aprovechar su lugar subalterno y
marginal.

Polémica epistolar

En la carta se dan dos movimientos o tretas

1. Primer movimiento: Separación de saber y decir.

Ludmer toma como base la excusa de la monja para haber tardado tanto en responder: “no sabía decir
algo digno de vos”. El no saber conduciría al silencio en una situación prototípica, pero aquí el “no
saber decir” es frente a una persona específica en una posición jerárquica más alta; implica reconocer
la superioridad ajena. Esto es un locus retórico que se llama modestia afectada que marca al otro con
un exceso ante el cual el emisor se queda sin palabras.

La Respuesta tiene por lo menos tres textos: lo que escribe al Obispo; la autobiografía intelectual de
Juana y la discusión con la sentencia de San Pablo “Callen las mujeres en la iglesia”. La autobiografía
es una historia de la resistencia frente al poder, la prohibición o los obstáculos por acceder al
conocimiento Es un género discursivo menor dentro de otro menor o simple (la carta) y se presenta
como un relato de una persona marginal. El primer encuentro con el saber escrito de Juana, cuando
recibe lecciones engañando a la instructora, se sella con el “no decir que algo sé”, pues oculta su
educación a su madre.

En esa autobiografía se liga al superior con la figura materna, aquellos a los que “no se dice” algo en
específico; el silencio se vuelve un espacio de resistencia ante el poder de los otros. Las instancias
superiores marcadas por el silencio son la madre (no decir que se sabe), el obispo (decir que no se
sabe decir/responder) y el Santo Oficio (no decir por no saber). El movimiento en la carta consiste en
despojarse de la palabra pública (Juana dice que no le interesa publicar, el punto más alto del decir).
El decir en público esta ligado a la violencia simbólica, pues hay un otro el que da y quita la palabra en
el espacio público. Juana, adoptando ese rol asignado a la mujer, se alinea con toda una tradición
literaria que se basa en adoptar la voz del subalterno con el objetivo de aliarse con el débil para vencer
a un enemigo más fuerte en común. Esto se sella con el obispo, que se disfraza para poder dirigirse a
sor Juana y abrirle acceso a la palabra. Pero para que la alianza se selle, el débil debe aceptar el plan
del superior, en este caso, el del obispo.

El nombre sor Filotea es el mas adecuado para dirigirse a Juana y su afán de conocimiento tal y como
se lo vio en la discusión de la Carta atenagórica a propósito del sermón de Antonio de Vieyra. A partir
del nombre se traba una red de negociaciones y negaciones: en ese gesto se combina el
reconocimiento del lugar subalterno y la treta (no decir pero saber, no publicar, no dedicarse a lo
sagrado) para pactar con el superior sin subsumirse por completo. Con esta treta se separa el campo
del decir (la ley del otro) del campo del saber (la propia ley); es una táctica que combina sumisión y
antagonismo.

2. Segundo movimiento. Saber sobre el no decir.

Es un movimiento que reorganiza el campo del saber. La Respuesta sostiene que las ciencias están
encadenadas unas con otras y con el mundo; siempre es posible agregar otro espacio al saber; el
conocimiento es un continuum entre los libros y la realidad. Con este razonamiento se propone que,
como no hay división alguna en cuanto al conocimiento, no es posible distinguir entre mujeres y
hombres para el saber; sólo se admite la diferencia entre necios, ignorantes, sabios y doctos. Así Juana
encuentra un espacio más allá del sexo y el género.

El conocimiento adquirido en silencio le permite leer de otro modo la sentencia de San Pablo sobre el
silencio femenino: que Pablo las mandó a callar por el bullicio que las monjas hacían en la iglesia
primitiva al enseñarse la doctrina una a otras. Juana acepta que la mujer no hable en público pero sí
en la enseñanza en el ámbito privado. Desde el lugar asignado por la sociedad se cambia el sentido de
ese lugar y el sentido mismo de lo que se instaura en él; esa práctica de traslado o desplazamiento
reorganiza la estructura sociocultural dada. Así sor Juana sostiene que si no hay mujeres filósofas es
porque hacen filosofía desde los espacios no tradicionales de la filosofía clásica sino desde su supuesta
subalternidad. Los espacios que la cultura dominante le ha quitado a la mujer (política, ciencia,
filosofía) se constituyen en la mujer a partir de lo considerado personal (la esfera doméstica, el campo
de atribuciones de género femenino) y son indisociables de él.

LUISELLI, Alessandra (1993) Tríptico virreinal: los tres sonetos a la rosa de Sor Juana Inés de la
Cruz
MILLARES, Selena (1995) La lírica de Sor Juana y el alma barroca

PAZ, Octavio (1981) Óyeme con los ojos

Una sociedad singular

En el capítulo, Paz explora la historia de México. Sostiene que el período novohispánico suele
concebirse en la historia del país desde una de las dos perspectivas contrapuestas:

1) México nace con el Estad azteca (o aun antes); pierde su independencia con la conquista y
colonización en el siglo XVI y la recupera en 1821. Nueva España pues una interrupción en la
continuidad entre el México antiguo y el moderno; esto presupone que el país recuperó la autonomía.

2) La otra versión (a la que Paz adscribe) considera que hay una continuidad entre los tres
períodos. La antigüedad fue el período germinal, Nueva España el de gestación y la Independencia la
madurez nacional.

Aun así, Paz hace la salvedad de que la historia del país es tan abrupta y escarpada como su geografía.
Nueva España, el período que analizará, fue una realidad que nació y vivió a contracorriente de la
modernidad; la República mexicana es una apresurada e irreflexiva adaptación de esa modernidad.

Mundo precolombino

Tampoco es uniforme; hubo divisiones y discontinuidades. Había una división en los pueblos
mesoamericanos entre nómadas y sedentarios. En el Norte y el Sur los toltecas (bárbaros según los
nahuas) y chichimecas (civilizados). En el área de los sedentarios hay una gran diversidad de culturas
y está dividido a su vez en el período de la gloriosa ciudad de Teotihuacan, Monte Albán y las ciudades-
Estado mayas (hasta el siglo IX) y el de Tula y Tenochtitan El gran corte en la continuidad de estos
pueblos fue la conquista.

En los siglos XVII y XVIII, Nueva España se interesó por recuperar el pasado precolombino
sometiéndolo a una idealización (como lo hace el México moderno) y a la evangelización.

Cada una de las tres sociedades en la historia del país (imperio mexica, Nueva España, República) están
separadas por la negación de su inmediato antecedente pero a su vez se autodefinen por esa negación
de lo otro. Pero como muchos de los elementos de uno u otro período reaparecen en la etapa
siguiente Paz elige hablar de superposiciones antes que de continuidad.

Nueva España

Colonialismo→ Paz se cuestiona si Nueva España fue una colonia o no. Teniendo en cuenta que una
colonia, en su sentido tradicional, era el establecimiento en un nuevo

territorio, desalojo de los nativos pero que conserva sus lazos políticos y religiosos, Nueva España no
lo fue.

Mientras que las colonias inglesas se fundaron por motivos económicos, políticos y religiosos imitando
a la madre patria, pero buscando escapar a la ortodoxia, España trató de imponer el dogmatismo
justamente. El motivo de la conquista española fue económico y la evangelización su excusa; esto
último no aparece entre poscolonos ingleses y holandeses. La conquista de América por parte de
España se asimila a las cruzadas.

Por otro lado, el principio que regía la existencia de Nueva España no era el mismo que el de otras
colonias: se la consideraba un reino más de la metrópoli, en teoría al menos. Sólo cuando los criollos
sintieron que eran distintos a la gente de la península surgieron los movimientos separatistas. Paz
sostiene que, a diferencia de Europa, aquí no existía una burguesía asentada ni una clase intelectual,
por lo que la Revolución independentista transplantaron ideas democráticas y liberales sin tener una
base consistente y eso llevó a que estas no se desarrollaran del mismo modo que en Europa; se
apropiaron de la filosofía política francesa sin hacer el trabajo de reelaboración necesaria.

La contradicción que produjo la independencia no estaba en la oposición ricos-pobres como lo

sostendría el marxismo sino en la edición criollos-españoles ya que los primeros tenían un estatuto
inferior en la política, administración y milicia y eso entraba en contradicción con el supuesto carácter
igual de Nueva España como un reino más.

Rasgos de modernidad→ no los encontramos en Nueva España:

Crecimiento del Estado central a expensas de la autonomía local (centralización por opocisión
al feudalismo).

Igualdad ante la ley.

En Nueva España, el estado centralizado protegió los particularismos aunque puso coto a cualquier
indicio de feudalismo o latifundismo; esto es así porque en el feudalismo la autoridad local crecía en
poder. Si no se limitaba esto, se crearía una aristocracia criolla muy fuerte. Por eso, a pesar de que
hubo modelos económicos como la encomienda y el latifundio el estado central siempre tuvo mucha
injerencia. Pero el fracaso de este modelo (porque el poder criollo creció efectivamente).

Organización política→ Nueva España se constituyó como un régimen patrimonialista, no feudalista.

En la primera domina uno ayudado por los servidores (centralización) en la segunda el gobierno es
una extensión de la casa real (lazos consanguíneos). El virrey es el alter ego del monarca. Era una
suerte de Primer Ministro. Duraba poco en su cargo para que no se fomentara el crecimiento de su
poder patrimonial.

El estrado y el púlpito

La imagen de Nueva España como un reino dependiente, mercantilista y patrimonialista quedaría

incompleta si no se considera que fue una sociedad cortesana. La corte fue el modelo de vida socia,
rigió las maneras de amar, comer y velar a los muertos.

La corte virreinal ejerció una doble función civilizadora: transmitió los modelos de la cultura
aristocrática europea y propuso la imitación colectiva de un tipo de sociedad distinto a las dos grandes
instituciones de la época: la Iglesia y la Universidad.

Corte y burguesía → La corte fue la última institución no burguesa. La burguesía, pese a rechazar el
absolutismo del que la corte era representante, imitó algunas formas de vida de los cortesanos
orientando sus ideales en un sentido totalmente diferentes. Como en México no existía una burguesía
con el mismo grado de desarrollo que en Europa, la clase dominante durante la independencia se
rompió con la cortesanía pero no se adoptó la moral de la burguesía liberal.

Ortodoxia → Otro rasgo distintivo de Nueva España; era el sustento del sistema político. Se alimentó
de la neoescolástica y el neotomismo. Este último considera que la sociedad es un sistema jerárquico
en el cual cada persona y cada grupo sirven un propósito de orden general y universal que los
trasciende. El estado moderno se funda en un principio diametralmente opuesto: la ausencia de
ortodoxia y no sólo en los Estados protestantes.

Universalismo → Aunque en materia religiosa no se toleraba la herejía o desobediencia a la autoridad

política, había un universalismo en la filosofía, política y espiritualidad novohispánica que aceptaba
todos los particularismos. Esto se traduce en un arte pintorequista.

Sociedades indígenas ante la conquista → en la base de la composición social estaban los indios; en la
cúspide los españoles y criollos. Los indios estaban divididos entre los sedentarios y nómades. Los
primeros fueron los que sufrieron más profundamente en desgarramiento de su cultura ya que sus
templos y ciudades fueron destruidas. Así, el triunfo español fue visto como un cambio religioso por
esta sociedad que concibe el tiempo en forma cíclica; la partida de los dioses originales se transformó
en su reemplazo por otros nombres. Esa situación de orfandad espiritual es lo que hizo posible s
conversión al cristianismo.

Otra figura que acentúa la heterogeneidad novohispánica es el mestizo: no eran criollos ni indios; era
un paria y a la vez la verdadera novedad de Nueva España

Sincretismo e imperio

La política religiosa del siglo XVI frente a la civilización india fue de tabula rasa. Los primeros misioneros
querían salvar espiritualmente a los indios; el interés de Sahún por sus creencias no entraña
aceptación ni tolerancia. Pero en el XVII se cambia la orientación de la política religiosa: establecer un
puente de comunicación entre el mundo indígena y el cristiano. Se busca en el paganismo
prefiguraciones de lo cristiano. Con esto se da el sincretismo.

Esta estrategia tenía por núcleo una visión de la historia como la paulatina revelación de una verdad:
el cristianismo y Jesús.

El principal ejecutor de ese sincretismo fue la Compañía de Jesús (los jesuitas). Su universalismo podía
enfrentarla a los estados absolutistas ya que podía alimentar o inspirar tendencias nacionalistas y
separatistas; esto es en efecto lo que ocurrió. Así el despetar del espíritu criollo coincidió con el asenso
del jesuitismo. En esta relación se deio una revalorización del pasado indiano en la que también
participó el humanismo. Así, por una operación de analogía se equiparó Tenochtitlan con Roma,
primero sede de un imperio pagano y luego de uno cristiano.
Explicaciones y evangelización → los descubrimientos de América y China habían puesto en duda el
evangelio que decía que Cristo había encomendado a sus discípulos predicar su palabra pro todo el
mundo. Frente a esta situación surgieron explicaciones:

Las creencias antiguas de los indios ya habían vislumbrado la verdadera fe, ya sea por gracia
natural o porque el Evangelio había sido predicado en América antes de la llegada de los españoles.

Otros eligieron creer que las palabras del evangelio eran alegóricas.

La Edad Moderna ha sido la negación de las creencias que dieron lugar a Nueva España; que fue hecha
para resistir a las críticas, a la historia y a sus cambios

La profesión

El capítulo revisa la vida de sor Juana hasta su entrada al convento. Paz señala que la Respuesta se
expone la razón para tomar los hábitos: no tener mejores prospectos de vida. Juana rechazaba
totalmente el matrimonio y vio en el convento la posibilidad de saciar sus ambiciones intelectuales.
Así, la Respuesta se articula en base a negaciones: la del matrimonio, la de la negativa a abandonar
las letras profanas, la negación de que su entrada al convento fue resultado de un “llamado” divino;
ésta fue producto re una decisión racional.

Óyeme con los ojos

La poesía amoroso-erótica del período es en buena parte responsabilidad de clérigos. En la lírica

amorosa de sor Juana nunca se hace mención a lo religioso y ella no aparece como monja sino como
una mujer libre de clase alta.

Para atenuar el escándalo que pudiera suponer la autoría de esos poemas se ha dicho que Juana los
escribía por encargo, aunque según Paz era difícil creen que la corte virreinal encargase a una monja
la composición de sus poemas amatorios y encima su publicación. La impunidad de Sor Juana se debió
a la protección del palacio y a la ambigüedad de su situación: escribía villancicos para la catedral y
sonetos y liras de amor para el palacio.

Esos poemas no eran leídos como confesiones sino como variaciones de un tema universal. Además,
la tendencia a identificar lo que dice el poema con la subjetividad, opinión o experiencias personales
del autor es algo que aparece con el Romanticismo; el barroco tiende a separar esas cosas. El poema
no es testimonio verbal sino variación de un modelo marcado por el ingenio creador que descubre
relaciones secretas. Así, Sor Juana no pretende expresarse a sí misma sino crear objetos verbales que
sean emblemas o monumentos que ilustran su visión del amor transmitida por la tradición poética.

Tinta en alas de papel

Se aborda la relación entre la poesía mística y la amorosa. Se ha dicho en repetidas ocasiones que el
lenguaje de la primera se acerca mucho al de la segunda, y sobre todo en lengua española, se hace
indistinguible de la poesía erótica profana; esto es así porque el vocabulario muchas veces confunde
el éxtasis divino con el éxtasis sexual en las imágenes que evoca.
A pesar de las influencias del neoplatonismo en el cristianismo temprano, la religión cristiana no
compartía con aquel la separación tan tajante entre cuerpo y alma con una explícita condenación de
lo corporal; el cristianismo, por creer en la “resurrección de la carne” (de Cristo) es una religión de
encarnación y encontró imágenes y asociaciones para su expresión poética en la poesía erótica
profana.

De los romances y sonetos de sor Juana se desprende una concepción del amor que se liga a la idea
de los “favores negativos” que Dios nos hace: se considera que el amor perfecto se da cuando el que
ama no busca correspondencia; se sigue que Dios nos ama tanto que eligió darnos el libre albedrío y
no hacernos favor alguno. En esta idea resuena la visión divina de Platón (Dios como un ser que ama
a sus criaturas sin necesitar retribución), pero sor Juana traslada eso al plano humano: si el hombre
también busca amar sin ser amado a cambio se autodivinizaría. Esta idea va contra las concepciones
tradicionales del cristianismo y por lo tanto se consideraron peligrosas en su momento, aunque en los
escritos de la monja estas ideas no están tan claras como para haber suscitado ataques encarnizados.

Pero aún así, en la mayoría de los poemas de Juana aparece el deseo en el sujeto lírico de ser amado;
ese deseo, según la doctrina amorosa expuesta, mostraría la insuficiencia humana. La criatura ama y
sufre y no dejará de hacerlo hasta que entienda la necesidad de no esperar retribución (se relaciona
con la idea de amor cortés). Así, la imagen del otro que es amado (ser humano o divino) se reduce
porque se acepta la falta de correspondencia; pero si aquel al que se le expresa amor es Dios esto
también reduce el ámbito de su gracia a la vez que ensancha el de la libertad humana. Es decir, la
poesía de la monja pone la libertad humana como máximo regalo de Dios (como para que la
Inquisición no se raye con ella). Esta doctrina aparece o se complementa con los poemas donde la
pasión amorosa se presenta como la persecución de una forma fantasmal.

Carta de más

Carta atenagórica→ es una crítica al sermón del jesuita portugués Antonio Vieyra (1650). Éste sostenía
que la mayor fineza que prueba el amor de Cristo había sido morir pero permanecer en el mundo a
través del sacramento de la eucaristía; sor Juana discutirá con él sosteniendo que su mayor fineza fue
amar a los hombres sin esperar correspondencia. Con esto la monja se mete en un berenjenal de
aquellos pues ataca la opinión de un clérigo muy reconocido y, siendo mujer, se mete con cuestiones
teológicas muy profundas.

Sor Juana escribe para un pequeño grupo le iniciados y sabe que sus observaciones o pasarán
inadvertidas. La Carta está dirigida a un destinatario incógnito aunque de alto rango; la monja declina
en el mismo escrito cualquier deseo de que sea publicado (aunque en Respuesta lo agradece). La carta
fue publicada con una nota de sor Filotea de la Cruz, quien alaba a sor Juana pero lamenta su
dedicación a temas profanos; sus palabras quieren volverla a la obediencia.

Sor Filotea y el destinatario de la Carta atenagórica eran una misma persona, el obispo de puebla
Manuel Fernández de Santa Cruz; sólo así se explica la aprobación del escrito para la publicación (había
que tener suficiente autoridad frente a la Inquisición). Fernández era amigo de sor Juana y junto a
otros criollos y españoles formaban un círculo. Paz se pregunta por qué razón publicó el obispo un
escrito que en parte reprobaba, ya que provenía de una monja que caía en la insubordinación por sus
observaciones teológicas; ocurre que la carta servía como palo por elevación para el obispo Francisco
Aguilar y Seijas, con quien tenía diferencias varias. Aguilar y Seijas era simpatizante de las ideas de
Vieira. Para colmo, la crítica encubierta la hace una mujer, mayor vergüenza para Aguilar que era
misógino, detestaba el teatro y las letras profanas. Así, sor Juana habría sido no un instrumento en el
pleito entre dos clérigos sino la aliad de Fernández Santa Cruz; ella jamás hubiese escrito ese texto sin
el apoyo del clérigo, aunque quizá no previó las consecuencias de sus actos.

Lo que este incidente demuestra es el surgimiento de una conciencia femenina ya que la monja
reafirma su identidad en sus escritos

La “Respuesta”

De la polémica suscitada por la Carta atenagórica sólo nos han llegado ecos, algunos de los cuales se
sientes en la Respuesta a sor Filotea de la Cruz, donde de deduce que atacaron a la monja por su doble
cualidad de mujer y de religiosa. No se imprimieron los comentarios a la Respuesta, se pronunciaron
en los púlpitos y se mencionaron en los conventos.

Sor Filotea→ el hecho de que el obispo adopte un seudónimo apunta al intento de esconder el asunto,
algo típico de la burocracia eclesiástica de la época. Su comentario que acompaña a la Carta
atenagórica es ambiguo porque alaba la elocuencia de sor Juana –capaz de vapulear a Vieira– y la
reprende a la vez. Con esto, el obispo se adelanta a las críticas que recibió la Carta

José María de Cossio→ Había un acuerdo previo entre sor Juana y el obispo, y la carta de éste era un
invitación para que la monja expusiese su caso y se defendiese. Pero el escrito del obispo enfrentó a
sor Juana con el problema de su vocación.

La Respuesta no tardó muchos meses en concretarse. A veces toma la forma de memorias, de alegato
y de exposición de ideas. Allí, sor Juana se las ingenia para evitar decir que las letras profanas y las
sagradas son iguales para ella (o habría tenido que rendir cuentas frente a la Inquisición) pero se las
ingenia con rodeos para establecer esa idea defendiendo su derecho al conocimiento en todos sus
campos.

Sor Juana establece que las contradicciones entre su vida intelectual y su condición de monja tienen
que ver conque tomó los hábitos porque no le quedaba otra, pero cree en la coexistencia de ambos
destinos. Así, la Respuesta se reviste también de un aire confesional. Par ala monja, la oposición ente
la ida conventual y la intelectual sólo era formal.

Para disculparse por no haber escrito más cosas de carácter teológico alegando un temor a
malinterpretar las Escrituras por su condición de ignorante. También sostiene una repugnancia por la
escritura, y que escribe por pedido u obligación. En todo ello hay una falsa modestia según Paz, aunque
es cierto que sor Juana tiene más hambre de conocimiento que de literatura en sí.

El proyecto intelectual de sor Juana incluía todas las ciencias o artes contemporáneas, que según ella
eran necesarias para tener una idea mas acabada de la teología porque “todo se relaciona”. Pero
pocos intelectuales habían hecho tal cosa y no parecía algo necesario, según Paz; antes bien, esto es
una estrategia más de la Respuesta para justificar los estudios de la monja. Sor Juana nombra a otras
mujeres sabias de la historia para escudarse, lista que abarca filósofas, poetisas y juristas, en todas
triunfa el amor ala conocimiento.

Con esto último introduce la polémica con la premisa de San Pablo: «Las mujeres callen en las iglesias,
porque no les es dado hablar». La monja da un gran rodeo retórico para llegar a la conclusión de que
las mujeres pueden estudiar, interpretar y enseñar las Escrituras siempre y cuando no sea en el espacio
oral del hombre (el púlpito).
Y las respuestas/ El asedio

La Respuesta se publicó recién en 1700, cuando la monjaza había muerto. Pero tras este escrito, la
relación de sor Juana con Fernández de Santa Cruz (como con su confesor Núñez de Miranda) se
enfrió. La popularidad de la Respuesta, a juicio del obispo, había aumentado la vanidad de sor Juan en
vez de volcarla más hacia lo sagrado; además, no quería irritar aún más al arzobispo. Núñez de
Miranda, aún más duro, cortó relaciones con la monja, aunque otras hipótesis señalan que su
alejamiento podría haberse producido antes, entre 1680 y 1690, época del esplendor literario de
Juana.

La diferencia de Juana con otros clérigos que escribían literatura “profana” (Góngora, Lope de Vega,
Calderón) era justamente su condición de mujer. Sor Juana tuvo plena conciencia de ello y de que los
sectores más conservadores querían doblegarla, pero Paz no cree que haya sido víctima de una
conspiración: hay muchos factores que influyeron en su caída y final conversión a la ortodoxia:

La condesa María Luisa de Paredes publica entre el 90 y el 92 las obras de Sor Juana en España.
Se la reconoce en la península como una gran poeta pero esto genera recelo entre las altas esferas de
la burocracia eclesiástica novohispana.

A fines de 1961, una inundación desató una serie de incidentes que provocaron una crisis
política: se arruinaron las cosechas y escaseó la comida. Esto generó un levantamiento de los indios y
criollos en 1692 contra el virrey y, tras una serie de confusiones, la Iglesia logró calmar la situación.
Esto fortaleció el poder del arzobispo Aguilar y Seijas y puso en evidencia la debilidad del poder
virreinal. Con la confirmación del poder de la Iglesia sobre las conciencias populares, el virrey no
estaba en posición de amparar y defender más a la monja insubordinada frente al arzobispo; lo mismo
pasaba con Fernández de Santa Cruz, que además de tener diferencias con sor Juana no estaba en
posición de hacerse el rebelde.

Se suscitó una oleada de superstición que veía estos desastres como un castigo divino. Sor
Juana, creyente como era, no era ajena a esta sensación y debió creer que Dios estaba enojada con su
arrogancia.

Con todo esto, a principio de 1693, la monja decidió abandonar las letras y volvió a recomponer las
relaciones con Núñez de Miranda bajo esos términos.

PERELMUTER, Rosa (1983) La estructura retórica de la Respuesta a sor Filotea

Respuesta es un texto que se ha vuelto muy popular entre los críticos, sobre todo desde que el
feminismo pasó a considerarlo uno de los primeros documentos de prosa feminista latinoamericana.
Otra causa de interés es su singularidad lingüística: es un texto de prosa barroca llana y desprovista
de los artificios propios de esa estética; la Respuesta está marcada por un tono familiar e informal.

Perelmuter sostendrá que bajo esa aparente sencillez y naturalidad hay una elaboración cuidada al
máximo, sólo que disimulada. Siguiendo los pasos de la retórica tradicional (más en la línea de
Cicerón), lo que sor Juana compone en la Respuesta es una cuidadosa defensa, un texto que se inscribe
en el género de la oratoria forense o judicial (los otros son el epidíctico y el deliberativo).

Retórica → en la época de sor Juana era considerada un arte cuyo manejo era indispensable. La
monja incluso apoya el estudio de la retórica.
 Carta atenagórica→ su exposición se adecua a las divisiones del discurso forense según Cicerón. El
discurso de la carta es más formal porque expone ideas y debate las del sermón de Vieyra. Esa
erudición en retórica es uno de los saberes profanos que sor Filotea/Manuel Fernández de Santa Cruz
le reprocha a la monja y, por lo tanto, valerse de esa erudición en forma transparente para la
Respuesta sólo había dado argumentos a los detractores y la razón al obispo. Sor Juana resolvió
aminorar el peso de su defensa ocultando la oratio bajo el disfraz de la confidencia, de la carta familiar
–siguiéndole el juego al obispo, ya que Juana sabía de la identidad de sor Filotea-. Esa familiaridad se
logra a través de una labor consciente.

La carta familiar sigue una ordenación que deriva de las cinco partes del discurso. La Respuesta,
también sigue a las partes del discurso pero desde el género forense.

División de las cartas Partes del discurso forense

Salutación Exordio
Captatio benevolenatiae Narración (recuento de los hechos)
Narración Prueba (confirmación y refutaciones)
Petición Conclusión o peroración
conclusión

El tono de la carta fluctúa: a veces parece apelar a una “religiosa de velo” (“¿qué os pudiera contar,
Señora?”) y en otras ocasiones las expresiones utilizadas dejan entrever la ilusión; el despliegue sutil
de vocabulario legal (acusación, proposición, sentenciar, pruebas) formaliza el tono que otros
dispositivos textuales intentan llevar en la dirección contraria.

Así, la Respuesta también tiene las partes que la Carta pero, como aquí se persigue el disimulo, la
narración autobiográfica es aquí la parte más extensa y no la prueba.

Exordio

Se busca obtener la benevolencia, atención y docilidad del oyente. El recurso que abunda en esta
sección es la modestia afectada; los manuales de retórica aconsejaban que se adopte lo antes posible
una actitud humilde y, en consecuencia, sor Juana comienza disculpándose por su demora en
responder. Este recurso en lo judicial era utilizado para captar la benevolencia del juez. Así, Juana
coloca a Filotea/el obispo en posición de juez (aunque simultáneamente es el acusador, y la carta debe
lidiar con eso).

Se presenta como una vasalla humilde y respetuosa mediante dos operaciones: 1) enaltece el
carácter de su oyente y 2) rebaja su propia valía con fórmulas de empequeñecimiento (mi torpe
pluma, mis borrones); en la carta, las formulas de empequeñecimiento aparecen junto a las de
protesta por incapacidad: ella explica que responder está por encima de sus fuerzas y mejor sería
callar, pero accede a continuar porque su destinatario merece respuesta. Aparece el tópico de la
obediencia, con el cual alega escribir bajo coerción.

Siguiendo los consejos de Cicerón, Juana expone parte de su caso en el exordio, finge humildad pero
anticipa algunos argumentos que desarrollará a posteriori: justifica que no debe dedicarse a las letras
sagradas porque pertenece a un sexo que no debe hacerlo, que su impulso por las letras le fue dado
por Dios y que ha escrito por obligación.
 Narración

El principio está indicado claramente “Prosiguiendo en la narración…”. Al terminar la sección

aparece el tópico del fastidium donde dice a su interlocutora que no quiere cansarla. En el párrafo
siguiente introduce la divisio (exposición del argumento que va a probar, inicia la Prueba). La narración
apela al thos (modo de persuasión para ganarse al juez enalteciendo el carácter del orador) y al pathos
(exhortación a los sentimientos del público).

Prueba

La inicia ocultando la terminología jurídica en lo posible. La divisio está formulada indirectamente y

le sigue el permisio, apelar al juez y poner el caso en sus manos; esto último ya tiene un tono más
formal.

Las pruebas que utiliza son de dos tipos:

1- Inductiva: ejemplos como el catálogo de mujeres doctas de la antigüedad y contemporáneas.

2- Deductiva: por medio de entimemas2.
Así, la monja consigue probar

a) que haber escrito la Carta atenagórica no fue un crimen.

b) Tampoco está mal que escriba versos.
c) Su condición de mujer tampoco hace que esté mal escribir.

2 El entimema (del griego eνθύμημα o enthumēma [en + thumos (mente)- “que ya reside en la mente”) es el nombre que
recibe un silogismo en el que se ha suprimido una de las premisas o la conclusión, las cuales se dan por obvias o se consideran
implícitas en el enunciado, es decir, se parte de que éstas ya residen en la mente del auditorio y por tanto no tienen que
enunciarse. Por ello también se le conoce como “silogismo truncado”. El entimema es una figura básica del discurso retórico
así como el silogismo es la figura esencial de la lógica. En el silogismo

"Todos los motores viejos son altamente contaminantes,

esta flota de autos tiene más de 10 años,

luego entonces son muy contaminantes y deben retirarse”

es la cadena razonada que se establece entre premisas y conclusión la que parece respaldar lo que se propone. En el
entimema, en cambio, el lector es el que tiene que aportar una de las partes para que la proposición sea asequible, lo que
genera un efecto diferente, más informal. Por ejemplo en la frase,

"como quiero mantenerme bien informado, no voy a prender la televisión” (donde se ha suprimido la premisa mayor: “la
televisión malinforma”).

La virtud del entimema está en la vivacidad que produce al discurso, pero a la vez es un mecanismo que puede disfrazar
falacias o producir equívocos.
 Tras todo esto tiene que mitigar el tono de defensa y, contradiciendo gran parte de su carta, dice
que siente aversión natural por las cosas judiciales y que no levantará jamás su pluma para escribir
una defensa.

Conclusión

En lugar de la tradicional recapitulación de argumentos –que hubiera destruido el efecto de

intimidad–, Juana utiliza la conclusión para reforzar sus vínculos con el lector. Utilizando juegos de
palabras vuelve informal el tono y expone sus sentimientos

PERELMUTER, Rosa (2004) Género y voz narrativa en la poesía lírica de Sor Juana

RUIZ, Facundo (2013) Formas de abandonar un laberinto: Sor Juana y la figura sorjuanina del
escritor americano

SCHETTINI, Ariel (2009) Sor Juana Inés de la Cruz

ZANETTI, Susana (1998) Estudio preliminar a Primero sueño

El estudio toma un verso de Sor Juana para definir su posición como intelectual en la colonia:
El discurso es un acero

que sirve por ambos cabos:

de dar muerte, por la punta,

por le pomo, de resguardo.

Esos versos definen su postura como un sujeto escribiente definido por la cautela, un sujeto que
desarrolla una tarea autorreflexiva sobre su escritura por ser conciente de la posición subordinada
que ocupa (monja y mujer). Sor Juana diseña una autobiografía intelectual en la cual interviene por la
lucha del poder interpretativo→ Respuesta a Sor Filotea.

La monja utiliza el poder del discurso con estrategias como el sujeto enunciativo múltiple que le
permite cambiar de género, clase y etnia. Lo que la define es la búsqueda de un lugar en el mundo
cultural de la colonia.

La Palabra en Sor Juana se construye frente a la prohibición. Así, la Respuesta es la implementación

de la palabra tras el “tirón de orejas” que recibe del obispo.

[Después la vieja de mierda se cuelga hablando de la vida de la monja y de la cantidad de frailes que
había, detalles que omito.]
 Sor Juana como intelectual► siendo una monja jerónima y letrada, ella se diferencia de las monjas
místicas a las que muchas veces parodia en sus testimonios. Las preocupaciones de Sor Juana son más
filosóficas que místicas, como se ve en la Respuesta y en la mayor parte de su poesía.

La creciente complejidad en la administración colonial y en el desarrollo urbano en el siglo XVII

dieron un considerable aumento al peso de los letrados en la sociedad. En este contexto, los
enmascaramientos de Sor Juana no son ajenos a otros letrados.

Sor Juana como poeta► poca parte de su poesía tiene carácter religioso: sus villancicos de alto tono
barroco al que adhiere en buena parte por obligación de los patronazgos3 que la ampararon. Sus
poesías tienen un ámbito de referencias, temas y motivos muy seculares para una monja, eso le trajo
problemas

1. Poesía lírica

El hablante lírico suele ser neutro, tiene una actitud autorreflexiva y va diseñando en toda su obra
una voz que parecería sobreimprimirse a las circunstancias de cada poema para indicar la fuerza, el
poder de la poeta en su capacidad de conocer. El saber está disimulado y enmascarado por una
retórica de la falsa modestia (extensible a la Respuesta).

Retrato poético→ Un tipo de composición muy recurrente, heredado del Renacimiento y

transformado en el Barroco que le imprime nuevos ritmos y perspectivas. En él se busca “la sugerencia
más que la pintura”, el “engaño colorido”; el retrato parte de la metonimia que se va diluyendo; es un
poema con alta incidencia de la mirada en un juego típicamente barroco.

Sonetos→ Muchos de estos también apelan a la “dilución de los contornos” ► en la pintura barroca,
los bordes se diluyen en la sombra. En los sonetos de la monja, se suelen evitar los artículos definidos
en los cuartetos mientras que se los usa mucho en los tercetos. Así el objeto del poema experimenta
la dilución.

En sus soneto hay cuestiones muy atadas al canon estético como los nombres propios que utiliza
(de la tradición pastoril), pero entre ellos también hay una selección cuidadosa que garantiza el efecto
sorpresa barroco.

Villancicos→ aparece la lengua popular de Nueva España, mezclada con el latín, el portugués, el
náhuatl y el habla de los negros. →PINTOREQUISMO.

2. Primero Sueño

Como no se dio en clases, pongo sólo lo que es importante tener en cuenta para entender la
Respuesta.

El poema trata sobre un sujeto que se va a dormir y el alma se eleva en el sueño a los altos dominios
del éter (qué se habrá fumado Sor Juana seguirá siendo un misterio). Es un emblema de la aventura
del conocimiento que tiene por modelo al “Sueño de Escipión” de Cicerón).

3 Buscar lo que dio de Diego de los modelos de patronazgo y mecenazgo.

 El desmesurado espacio cósmico que presenta el poema se transforma en encierro para la
Respuesta.

3. La Respuesta

Muestra la aventura del conocer como experiencia individual y de toda una vida. Se trata de una
defensa organizada según la retórica del discurso forense (ver el análisis de Perelmuter que encuentra
otros géneros discursivos complementarios) para discutir los espacios y prácticas del conocimiento y
la escritura, apelando a la propia condición. Es una defensa que se encara ante un destinatario que es
acusador y Juez a la vez.

Circunstancias en que se escribe la Respuesta: 1690, se publica la Carta Atenagórica, el texto más
osado de la monja. Ese texto, y otras obras de la autora generan el 25 de noviembre de ese año la
carta de Sor Filotea (en verdad, el obispo Manuel Fernández de Santa Cruz bajo el disfraz que le
permite dirigirse a la monja); en este escrito se la acusa de dedicarse a lo profano y descuidar el estudio
de los textos sagrados. Tres meses después de esta carta, Sor Juana defiende su derecho al
conocimiento den la Respuesta.

La singularidad del texto reside en su entramado de familiaridad, el estratégico tratamiento entre

el callar y el decir, saber y no saber. Hay en la carta algo señalado por Maravall: el hombre barroco es
un sujeto de cautela ante la amenaza, se requiere gran preparación y una mirada atenta en todo
momento. Resuenan otras cuestiones barrocas como el encierro y la coerción

Estrategia►Captatio benevolencia. Ya en el exordio, al bosquejar cuestiones centrales con

preámbulos sobre la demora en contestar, se introduce la falsa modestia y el temor por la ignorancia
propia para adular al interlocutor. También se ampara en la confesión (confesar “sus más callados
secretos” para lograr la absolución y la verdad de la carta.

Justificación► Si la aspiración de una monja es estudiar teología y el conocimiento es una cadena

universal, para descubrirlos no hacen falta libros pues el mundo es una constante posibilidad de
aprendizaje.

Unidad IV: Emancipación, Modernidad, subjetividad: la emergencia de

la literatura latinoamericana en el siglo XIX.
4.1 José Martí
José Martí: La impronta del exilio y su entrega a la lucha por la independencia cubana. El ensayo
Nuestra América y la emergencia del imperialismo norteamericano. Construcción y definiciones en
torno a la identidad latinoamericana. Martí cronista: representación de Nueva York, la nueva
metrópoli y sus diversos actores sociales en las crónicas norteamericanas. Entre la crónica y la poesía:
la ciudad en algunos poemas de los Versos libres.
Inflexiones del sujeto y de la dimensión autobiográfica en los poemas de Versos sencillos. El regreso
a la patria. Los espacios naturales y sociales de la guerra en el último diario martiano “De Cabo Haitiano
a Dos Ríos”.

Lecturas obligatorias: Versos sencillos (poemario completo, cualquier edición),

selección de crónicas de Escenas Norteamericanas, el ensayo “Nuestra América” y de
los Diarios martianos, “De Cabo Haitiano a Dos Ríos”. Selección de poemas de Versos
libres.

Contexto
Hobsbawn - Era del imperio
Lenin – Imperialismo, etapa superior del capitalismo
Lenin explica en este libro que la época del capitalismo de librecambio toca su fin. Acompañado por
múltiples datos y estadísticas de la época, describe cómo en los países más adelantados
(fundamentalmente Gran Bretaña, Alemania y los EE.UU. de entonces), la concentración de capital ha
dado lugar a grandes monopolios que acaparan sectores enteros de la producción. Esta parte es
continuación de las tesis de Marx en cuanto a las leyes de concentración de capital.

Los capitalistas han dejado de ser competidores anónimos dentro de un mercado desconocido y la
libre competencia se ha trasformado en su contrario. La competencia en la nueva época del
capitalismo, se da ahora en unas condiciones nuevas en las que solo los grandes monopolios pueden
competir entre sí. El estado ha dejado de ser propiedad de toda la burguesía para pasar a estar
controlado solo por los sectores monopolistas de la burguesía. El estado sirve ahora solo a los
capitalistas dueños de grandes monopolios. De tal manera Lenin desarrolla el punto de vista de Marx
más allá de lo que aquel pudiera haber hecho, dado que el fenómeno de los monopolios se da a partir
de muy a finales del siglo XIX.

Lenin expresa en esta obra los rasgos fundamentales de la época del imperialismo.

El imperialismo se caracteriza por los siguientes rasgos fundamentales:

 El elevado desarrollo de la producción capitalista se ha concentrado en unos pocos grandes

monopolios y este fenómeno puede observarse (entonces y hoy en día) en todos los países.
Unas pocas empresas controlan cada sector (telefonía, transportes, etc.) frente a los rasgos
iniciales del capitalismo (donde en cada sector competían muchos pequeños productores).
 El nuevo papel de los bancos y la fusión de estos con el capital industrial llevan a la formación
del capital financiero y al poder de la oligarquía financiera. Los bancos ya no son pequeños
prestamistas. Los volúmenes de capital en liza son tan grandes que su actividad se vuelve
imprescindible para la producción. Aún más, la información y la capacidad de incidencia que
tienen los bancos los convierten en un centro decisivo (y decisorio) para la economía de cada
país.
 La exportación de capital adquiere una gran importancia respecto a la exportación de
mercancías, característica de la fase precedente. Esto facilita la penetración y el expolio de las
grandes potencias contra los países menos desarrollados.
 La formación de asociaciones de capitalistas internacionales que se reparten el mundo, y la
terminación del reparto territorial del mundo entre las potencias capitalistas más
importantes. En la época del librecambio, en el siglo XIX, las burguesías de los distintos países
buscaban nuevos países para obtener más materias primas y nuevos mercados donde colocar
sus mercancías. Dicho proceso ha terminado. El mundo se ha repartido territorialmente de
forma completa y concreta. Esto obliga a cualquier potencia a desplazar o someter a otros
 países (o a otras potencias) si pretende obtener más materias primas o ampliar su mercado.
Y si no lo hace las que sí lo hagan se acabarán haciendo más poderosas.

Con todo ello se formará lo que se conoce como una cadena imperialista. Es decir, una jerarquía entre
las distintas potencias cuyos eslabones de alianza y dependencia (o sometimiento) se establecen
según la fuerza (política y militar) y según el capital que poseen. Para poder competir y desarrollarse
cada potencia se ve sometida al papel que ocupa en dicha cadena. Dadas estas condiciones el sistema
político que prevalece es un sistema imperialista, propio de aquellas potencias que se colocan a la
cabeza para dominar al resto de países a costa de someterlos de una u otra manera.

Renovación estética de Martí

 La renovación se evidencia antes en las crónicas que en los versos
 Incorpora influencias del parnasianismo y del impresionismo dentro de una raíz hispánica

Martí, José – Cartas

1882 - Carta de Bartolomé Mitre y Vedia a José Martí (contrato de escritura)
Buenos Aires, 26 de septiembre de 1882

 Escritura como mercancía. El diario La Nación es un medio poderoso que permite a Martí
lograr una llegada mayor al público hispanohablante, pero tiene una línea editorial propia. Las
ideas de Martí aparecen como “extremadamente radicales en su forma y absolutas en sus
conclusiones” para Mitre. Esto puede causar la equívoca idea de que existe cierta animosidad
con los EEUU de América.
 Escritura objetiva. Mostrar los hechos sin mostrar intención. Tener en cuenta las inclinaciones
del público sin volverse esclavo de sus caprichos.

1882 - Carta a Bartolomé Mitre y Vedia (contrato de escritura)

New York, 19 de diciembre de 1882

 Contra la pasión y a favor del espíritu sosegado. “No hay cosa que yo abomine tanto como la
pasión”.
 Contra la intención o valoración. Veedor fiel y decidor leal. Mostrar los hechos sin mostrar la
intención que quería Mitre se convierte en mirar con “ojos limpios de prejuicios en todos los
campos”.
 Metáfora de la escritura como costura: “zurcir cartas”

1895 - Carta a Gonzalo de Quesada y Arostegui (testamento literario)

Montecristi, 1 de abril de 1895

 Importancia de la traducción para Martí, como forma de ganar dinero y como herramienta
fundamental para conocer otras literaturas. Martí lo introduce en su propia producción.
o Lalla Rookh como traducción perdida (mítica)
 Sentimiento de despedida (Martí está a punto de partir hacia Dos Ríos, donde encontrará la
muerte en batalla)
 Escritura y política. “De Cuba ¿qué no habré escrito?: y ni una página me parece digna de ella:
sólo lo que vamos a hacer me parece digno.”

1895 – Carta a Manuel Mercado (testamento político)

Campamento de Dos Ríos, 18 de mayo de 1895

 La independencia de Cuba –causa que Martí defendió desde su juventud- tiene en la década
de 1890 razones que exceden al propio pueblo cubano “y a esa casa que es mía, y mi orgullo
 y obligación; ya estoy todos los días en peligro de dar mi vida por mi país, y por mi deber —
puesto que lo entiendo y tengo ánimos con que realizarlo— de impedir a tiempo con la
independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con
esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré, es para eso.”
 A fines del siglo XIX, EEUU emprende una etapa expansionista que lo lleva a anexar territorios
por toda América. Durante la década de 1890, la expansión norteamericana lo lleva a las
Antillas y, sobre todo, a Cuba. Allí se encontraban en pugna dos posiciones con respecto al
destino de la isla, que se oponían a su vez a la postura revolucionaria:
o los autonomistas, que propiciaba que Cuba se convirtiera en una provincia española,
aunque con cierta autonomía;
o los anexistas, que proponían la anexión a EEUU como forma de dejar de depender de
España;

Martí se mantuvo siempre como un separatista con respecto a España y un antianexista frente
a los EEUU. Él buscaba la independencia total de su patria.

 Aparece en esta carta la metáfora de “las entrañas del monstruo”, para hablar de EEUU. “Viví
en el monstruo, y le conozco las entrañas; — y mi honda es la de David.”

Martí, José – Diario

Martí, José – Discursos

La conferencia Panamericana de 1889
Finalizando el siglo XIX, el desarrollo económico, industrial y demográfico alcanzado por Estados
Unidos, las crisis de sobreproducción y la saturación de los mercados internos provocaron la necesidad
de emprender una búsqueda de nuevos mercados. El mundo ya estaba repartido por las grandes
potencias, por lo que comienza una lucha por las colonias ya existentes que culminará con la primera
guerra mundial. En esta aventura expansionista, Estados Unidos se vuelca sobre América Latina,
disputando las colonias Españolas que todavía no se han independizado de España y tratando de
intervenir en las naciones recientemente formadas. Ofrece para esto su autoridad como árbitro en las
disputas internacionales y se posiciona como único proveedor de bienes y créditos. Estados Unidos
comienza a hablar de panamericanismo, aunque con un contenido muy distinto al que le diera Simón
Bolívar.

A comienzos de la década de 1880 comienza a institucionalizarse el panamericanismo con la

intervención de Estados Unidos en la Guerra del Pacífico (1879-1883) en contra de las aspiraciones
inglesas y a favor de Perú y Bolivia, y la firma de un tratado entre Colombia y Chile, en el cual quedó
estipulado el papel de árbitro que jugaría el poderoso país del norte en cualquier conflicto que surgiera
entre esos dos países. Fue en ese contexto y bajo BLAINE que se acuñó la expresión “nuestra América”,
no en el sentido enaltecedor que posteriormente le daría Martí. Sino en el que incluía, por primera
vez, otros territorios fuera de la frontera norteamericana. La pretendida unidad americana escondía
bajo sí los intereses económico-comerciales que albergaba Blaine.

En 1888 ya los Estados Unidos habían cursado una invitación a todos los países americanos para una
reunión que debía realizarse en Washington en 1889. Esta invitación iba precedida de algunos
antecedentes.

Durante la presidencia del republicano Garfield – en 1881 – el Secretario de Estado Blaine consideró
que debían intensificarse las relaciones comerciales con América Latina y convocó a los estados
americanos a un Congreso de la Paz, a reunirse en noviembre de ese año. Ese congreso no se realizó
porque Garfield fue asesinado y Blaine reemplazado en su cargo. El vicepresidente Arthur ocupó la
presidencia y tres años después nombró una comisión de tres miembros para recorrer los países
americanos y averiguar cómo hacer relaciones más estrechas entre su país y los de América Central y
del Sud. En las instrucciones que dio a los comisionados señalaba que el gobierno estaba dispuesto a
“considerar la posibilidad de crear un consejo consultivo de representantes de los distintos estados
de la familia continental, cuyos puntos de vista en lo referente a problemas internacionales entre ellos,
podrían recibir diferente atención”.

En el informe de estos comisionados a su gobierno, además de puntualizar los diferentes aspectos en

los que se debía prestar mayor atención en la relación con América Latina, se insistía en que una
conferencia interamericana sería el hecho apropiado para acercar a estos países a los Estados Unidos.
El resultado del informe de la Comisión – cuya alma fue William E. Curtis – fueron dos proyectos de
ley: uno del senador Frye, proponía convocar a una convención de delegados de América para octubre
de 1887 en Washington. Es interesante destacar que la mayoría de los temas que proponía para esa
Conferencia, fueron los que se establecieron para la citación del 88.

Los Estados Unidos no habían tenido intervención alguna en las luchas independentistas de
Latinoamérica, es más, hasta vieron algunas con desconfianza como el caso de Haití. Esto no quiere
decir que no tuviera una visión expansiva con respecto al resto del hemisferio occidental. Las
declaraciones en este sentido abundan y datan de fechas remotas.

 A fines de la última década del siglo XVIII, Thomas Jefferson sostenía que “la última posesión
de todo el continente es el orden natural de las cosas (…) es el curso manifiesto de los
acontecimientos”.
 Con James Monroe, presidente de los Estados Unidos en dos oportunidades entre 1816 y
1824, estas ideas dispersas tomaron cuerpo y se transformaron en una doctrina, en una
política de Estado. En su séptimo mensaje anual, del 2 de diciembre de 1823, sostiene que “en
los sucesos del hemisferio nos hallamos, por necesidad, interesados más directamente (…) es
imposible que las potencias aliadas extiendan su sistema político a parte alguna de los
continentes americanos sin poner en peligro nuestra paz y felicidad”. América para los
americanos.

Destaca Demetrio Boersner que “Uno de los síntomas del espíritu imperialista, producto de una nueva
etapa del capitalismo norteamericano, lo constituyó el deseo de participar activamente en los asuntos
políticos de Latinoamérica y de asumir en forma decidida el papel de árbitro en las relaciones
internacionales americanas. El concepto de una organización multilateral de los Estados americanos
fue acogido por los dirigentes políticos y empresariales yanquis como posible instrumento de su
hegemonía sobre el hemisferio; en lugar del esquema bolivariano (una Confederación
Latinoamericana que invitaría a su mesa como participante secundario a Estados Unidos), éstos, para
1880, desarrollaron el concepto de un sistema panamericano dirigido por el gobierno de Washington,
con los países latinoamericanos en calidad de protegidos del poderoso Tío Sam. Los dos propósitos
fundamentales, que se aspiraba a lograr mediante la creación de una unidad panamericana, eran de
índole económica uno y política otro.

 En lo económico se buscaría la creación de una unión aduanera americana, por la cual Gran
Bretaña y los demás países europeos serían excluidos de sus posiciones comerciales y
financieras en el hemisferio occidental, mientras que Estados Unidos asumiría el papel de gran
abastecedor y financiador de la América morena.
 En el plano político, se trataría de establecer un sistema de arbitraje obligatorio, a través del
cual Estados Unidos asumiría el puesto anteriormente ocupado por los ingleses, de gran juez
 y árbitro de las Américas. La unión aduanera y el arbitraje obligatorio significarían
conjuntamente la implantación de la Pax Americana sobre el Nuevo Mundo” (Boersner, 1996).

En las postrimerías del siglo XIX, las potencias mundiales estaban ávidas de mercados, y en su
búsqueda inauguraban la era del imperialismo. En este marco la política exterior de los Estados Unidos
asumió la forma de un garrote. A instancias de James Blaine, se convocó a una reunión en Washington,
de la cual surgiría la Unión Panamericana, suerte de ALCA decimonónica.

1989 - Madre América

 El
 Aparece América, y Cuba en particular, como la madre ausente que visita a su hijo en la
prisión. Presencia del exilio como ausencia de madre.
 América Latina es nombrada constantemente como “Nuestra América” por Martí. Poco antes,
el Secretario de Estado James G. Blaine –especie de antagonista de Martí- había llamado
Nuestra América en un sentido expansionista.
 Martí lleva a cabo un contrapunto entre el origen de América del Norte (los puritanos del
Mayflower, que fundan la Nación desde la cubierta del barco y se caracterizan por el trabajo
duro, la frugalidad, la disciplina y el espíritu de libertad) y el origen de América Latina
(conquistadores sangrientos y traidores que rapiñan el continente para llenas las arcas del Rey
y del Papa). Sin embargo, los primeros criollos, nacidos de la cruza del indio con el español no
se parecen a sus progenitores peninsulares. Son rebeldes y buscan la libertad del continente;
Bolívar y San Martín son los opuestos de Cortés y Pizarro.

1991 - Nuestra América

Martí, José – Crónicas norteamericanas

1881 – Coney Island
 Destino de los EEUU de América
 La feria de Coney Island aparece como “válvula de placer abierta a un pueblo inmenso”.
 Muchedumbre feliz; ríos llenos de vapores y de gentes. Distintas nacionalidades
proletarizadas (gruesa alemana, áspera irlandesa, hombre de color que esquiva los pelotazos).
 Cruces entre lo moderno (tranvías, ascensores, edificios que se desarman y se trasladan,
barcos a vapor, etc.) y lo Clásico –sobre todo de selección latina– (Hércules, Minerva)
 Sujeto de enunciación latinoamericano. Contraste entre la moral norteamericana (lo cursi, el
gasto, el lujo, liberalidad, el impudor, “la naturalidad de lo maravilloso) y “nuestra” moral, la
latinoamericana (pudor, ternura, elevado amor, espiritualidad). La gran tierra norteamericana
es práctica (material), está vacía de espíritu.
 Vaca de Coney Island; estructura de cuero con forma de vaca, de la que salía constantemente
leche. La vaca que da constantemente leche aparece como una metáfora de la democracia
norteamericana.
 Relaciones entre el artista y el mercado.

1882 – Emerson
 Existe en la crónica una isotopía en relación a lo divino que sitúa al poeta como
o Mensajero (ággelos) de lo futuro
o Nuevo Moisés
o Puente con la divinidad (pontífice)
o Divinidad el mismo, ya que Dios se encuentra en sus creaciones
  El poeta queda asociado al águila (símbolo de EEUU) y al león. Emerson como embajador del
pueblo humano, no sólo de los EEUU, sabio sutil.
 Emerson es tratado con grandeza
o Monarca
o Patriarca
o padre de emperadores
o cíclope
o gigante incomprendido, mensurado con varas de seres diminutos.
 Emerson como espectador (escribe como veedor, no como mediador; era veedor sutil, etc.)
 La ciencia aparece como un conjunto de limitaciones humanas; los libros como copas de sutil
veneno. La Naturaleza muestra al poeta, que es su sacerdote, y este escribe lo que ve, sin
agregar nada. Las contradicciones no están en la naturaleza, sino que los hombres no saben
descubrir sus analogías.
 Lo bueno es bello y lo bellos es bueno.
 La idea de que el hombre debe empezar a ser angélico; ley es la ternura, ley la resignación

1882 – Poema del Niágara (prólogo al poema de Juan Antonio Pérez Bonalde)
 El sujeto de enunciación aparece como una especie de presentador de feria que trae una
nueva atrtacción; un poeta moderno. En su presentación, analiza la sociedad de su tiempo
(ruines tiempos), el lugar del poeta en esta sociedad y la poesía romántica.
 El destinatario de este sujeto es “el pasajero”. Este personaje remite directamente al periodo
de transición vivido por el poeta. Por un lado, remite a la figura que Benjamin volviera un
ícono de la modernidad, el flâneur. Por otro, porque da cuenta de la característica de los
tiempos, pasaje tumultuoso entre dos momentos de mayor estabilidad.
 Martí parte de una crítica a la forma de poesía romántica, demasiado íntima o confidencial,
e inicia un tipo de escritura fuera de los cauces del romanticismo, al tiempo que describe la
nueva forma de expresión —la modernista—, explica su propia y peculiar manera de asumirla.
Se interesa, además, en el desarrollo del pensamiento y la inteligencia en su dimensión
filosófica. Si habían quedado atrás los feudos naturales y sociales imperantes entre los grupos
humanos, también caían ya las vallas mentales y las ideas florecían con una libertad tan
inusitada que se estaba asistiendo, en su opinión, a una «descentralización de la inteligencia».
Este hecho no escapaba en sus efectos a la creación artística y literaria, pues las ideas son
esenciales a cualquier manifestación del verdadero arte. Para Martí, el nivel de los
conocimientos acumulados por la humanidad en su historia eran tantos a la altura del siglo
XIX que las ideas florecían con pujanza y variedad muchas veces beneficiosas, pero en otras,
también perjudiciales. El fin del siglo estaba marcado por las ideas «de baja ley» propicio para
«pequeñas obras fúlgidas» por las que se definía como momento histórico de transición; las
«grandes obras culminantes, sostenidas, majestuosas, concentradas», vendrían después. En
ese sentido el Poema del Niágara le parecía un texto precursor. Los tiempos difíciles exigían
del escritor un auto reconocimiento en el contexto de sus circunstancias; por ello afirmaba
Martí que era urgente «devolver los hombres a sí mismos». Consideraba que Pérez Bonalde,
un latinoamericano exiliado en Norteamérica, poseía aquellas cualidades y lo presenta como
un ser excepcional por su talento ya no sólo para la recia vida en tiempos difíciles, vida por
demás en el destierro, sino por su capacidad para interpretar la naturaleza y desentrañar
aquellos instantes en que hombre y poesía se unían en el milagro de la comunión.
 Ruines tiempos: Son los tiempos que vive Martí. Tiempos en que la poesía se ve postergada y
desmejorada. Tiempo de hombres débiles, en que el amor y la grandeza no son valorados.
Tiempo de acumulación, no de belleza. Tiempos en que los poetas no producen poesía, sino
 que la copian o la imitan. Sin embargo, esta época oscura, llena de tumulto y dolor, es una
época de transición y de parto de una nueva era y una nueva estética, la modernista.
 De acuerdo con la triada esquemática que manejó Martí, primero existe una época estable;
luego, la destrucción por obra de la crisis; por último, otra época estable que supera las
anteriores contradicciones. El gran poeta sólo podría aparecer en el futuro, cuando se
hubieran consolidado los nuevos valores y se hubiera plasmado una sociedad coherente y
segura, garantía de una creación amplia y perdurable.
 Metáforas de los malos poetas:
o Zurcidores de rimas
o Repetidores de viejos maestros
o Gemidores de oficio, sobre todo en lo que respecta a los poetas románticos.
o Decidores de amores
 Torrente: símbolo de la experiencia vital de los hombres de su tiempo. Es tomado del poema
de Juan Antonio Pérez Bonalde
 Hombre pálido: especie de ángel de la melancolía que recorre la tierra y se sienta en todas las
mesas. Especie de estereotipo del poeta romántico, que va ocupando cada vez más lugar.
 Oposición Hombre-Mujer: Martí utiliza la figura de la mujer para hablar de los hombres que
han perdido el valor y la grandeza y se han convertido en débiles gemidores.

1883 - El puente de Brooklyn

 La inauguración aparece como fiesta democrática.
 Maravilla moderna
 Los puentes son las fortalezas del mundo moderno. Los soldados que poblaban las almenas
son reemplazadas por los empleados. (cf. La procesión moderna)
 Diversidad étnica y distintas nacionalidades de los trabajadores y viandantes. Especie de
Babel.
 Construcción de un Leviatán, el puente como hombre, los hilos son como las fibras de los
músculos.
 Nueva York – Brooklyn como palabras del evangelio (moderno)
 Exegi monumentum aere perennius: He levantado un monumento más duradero que el
bronce
 Arañas, hormigas y mariposas. Las analogías con estos seres aparece en toda la crónica.
 Regocijo y temor ante lo inmenso. Inmensidad de los monumentos de la modernidad, que
provocan amor/temor. Estrategias contrafóbicas “Ni hay miedo de que [el puente] se venga
abajo.
 Aguja que hilvana los cables de los puentes como versos el poeta.
 Martí frecuentemente asume un lenguaje técnico, desestilizado, al describir la maquinaria
(Ramos).
1883 – Honores a Karl Marx
 Disposición temática: abre con la cultura de la pobreza y el trabajo como marco para el
recordatorio de Marx y cierra con la cultura del dinero en la fiesta de los Vanderbilt, haciendo
que esta organización de la materia guarde simetría con las contradicciones irreductibles del
conjunto social. Contrapunto entre el baile de los trabajadores y el baile de la burguesía. Henry
George, de quién Martí tomara el contrapunto progreso y pobreza, aparece nombrado en la
crónica –una carta suya es leída por los obreros en el homenaje-.
 Martí reconoce a Marx por haberse preocupado por la clase trabajadora, aunque no le
perdona haberla organizado en su lucha contra la burguesía:
 “Como se puso del lado de los débiles merece honor. Pero no hace bien el que señala el
daño y arde en ansias temerosas de ponerle remedio, sino el que enseña remedio blanco
al daño. Espanta la tarea de echar a los hombres sobre los hombres. Indigna el forzoso
abestiamiento de unos hombres en provecho de otros. Mas se ha de encontrar salida a la
indignación de modo que la bestia cese sin que se desborde y espante.”

1884 - La procesión moderna

 En Estados Unidos, se celebra el Labor Day el primer lunes de septiembre en un desfile
realizado en Nueva York y organizado por la Noble Orden de los Caballeros del Trabajo
(Knights of Labor, en inglés). En el resto del mundo se recuerda el 1ro de mayo, como
conmemoración del juicio y condena de los anarquistas de Chicago en 1887. El presidente
estadounidense Grover Cleveland auspició la celebración en septiembre por temor a que la
fecha de mayo reforzase el movimiento socialista en los Estados Unidos desde 1882.
 El desfile del día del trabajo aparece como fiesta democrática.
 Sacralización del trabajo; procesión
 Definiciones de los trabajadores:
o “los que edifican el mundo”; aquellos que crean la fortuna han de recibir mayor
respeto que aquel que la hereda o que está protegido por castas privilegiadas. “Como
andas son los trabajadores en que viaja el mundo” (trabajadores como Atlas que lo
sostienen)
o Trabajadores como ejército que pasea sus escuadras. Tipógrafos como soldados que
no llevan armas, sino letras.
o “pobres alegres”
o “creadores de sí propio”
o Los oficinistas son parásitos, que viven del Estado.
 Contraste entre el mundo moderno y el antiguo;
o antes un rey hacía caballero a cualquiera -sin merecimiento-, ahora los trabajadores
se crean a sí mismos por medio del trabajo.
o antes se veía a los caballeros y soldados partir a las guerras, hoy se ve marchar a los
trabajadores (cf. Puente de Brooklyn)
o los trabajadores no llevan pendones, sino banderas de sindicatos.
 Los irlandeses sirven como ejemplo de los pueblos coléricos de Europa que llegan a
Norteamérica a volcar su odio, sin comprender las bondades del sistema democrático de ese
país.
 Cosmopolitismo: las ciudades formadas por hombres de distintos pueblos. Las grandes
ciudades norteamericanas están hechas de residuos/retazos de los pueblos más coléricos de
Europa. Especie de Babel, aunque se entienden estos pueblos.
 El relato de la procesión se ve dilatado constantemente, cortado por los “escarceos de una
mente revoltosa”; varios párrafos comienzan vislumbrando la procesión que se acerca, pero
se pierden en digresiones. Cuando por fin comienza, va relatando los distintos grupos que la
constituyen:
o Tipógrafos.
o Enladrilladores.
o Armadores de casas, pintores, ebanistas y cajeteros.
o Alemanes
o Negros hermosos
o Cigarreros
o Cuchilleros, talladores de madera
 o Carniceros (no son respetados por Martí)
 El monopolio aparece como un poderoso gigante negro (titán). “La tiranía, acorralada en lo
político, reaparece en lo comercial. Este país industrial tiene un tirano industrial”.
 La revolución aparece como el remedio último para cuando todos los otros han fracasado. El
otro remedio está dado por las urnas, para los trabajadores serenos que saben domar sus
pasiones, “los héroes de ahora”.

1886 – El proceso a los siete anarquistas de Chicago

1887 – Un drama terrible

1887 – Walt Whitman

Martí, José – Versos

1882 – Ismaelillo

1882 - Versos libres

 La ciudad de Nueva York. La ciudad moderna aparece como una especie de infierno
secularizado, que tienta al poeta. Esta ciudad es también la casa en el exilio de Martí, frente a
la cual aparece la esperanza celestial del amor y del retorno a la patria. Esta tensión entre lo
celeste y lo infernal, constituye una actualización del tema central de las “flores del mal” de
Baudelaire.
o No, música tenaz! aparece la secularización del infierno y la tentación de la esperanza
o Amor de ciudad grande; aparece la ciudad como tentación y como relación de
amor/temor.
o Pórtico; aparece la ciudad como cementerio
o Copa con alas; aparece la idea del amor como algo que da sentido a la vida, aunque
pronto se niega. Relación con “Amor de ciudad grande”
 La figura del padre y del hijo. El amor mayor en los versos de Martí es aquel amor viril que
sucede entre un padre y un hijo; ya sea la figura del padre que guía al poeta en los “Versos
sencillos” o la figura del hijo que es la razón única que lo lleva a esquivar la muerte o morir
junto a sus hijos en los “Versos libres”.
o Canto de otoño; la imagen del hijo aparece como sentido de la vida, el poeta no muere
por no dejar solo a su hijo.
o El padre suizo; el padre arroja a sus hijos a un pozo y luego se suicida también. El poeta
vuelve heroica esta gesta, en la que un padre carga en sus hombros un crimen
horrendo para que sus hijos no tengan que cargar con el sufrimiento de la vida.
 Amor/temor.
o Amor de ciudad grande;
 Subjetividad.
o
 Crítica al academicismo y postulación del versolibrismo.
o Académica; la poesía es asociada a un caballo indómito, que la academia pretende
domar y contener en formas preestablecidas. Frente a esto, aparece la libertad del
verso, que surge del propio sentido de la poesía.
o Crin hirsuta; Martí recupera la metáfora de la poesía como un caballo salvaje
 o Cuentan que antaño; carácter accesorio de la rima. Moraleja estética (halcón).

1891 - Versos Sencillos

Estructura
 3 poemas iniciales, que constituyen unidades cerradas
 ¿? Poemas extensos, que tienen un contenido narrativo
 ¿? Poemas menos extensos, que funcionan como “iluminaciones” intelectuales
 12 poemas que están construidos a partir de dos series discordantes, en relación de
contigüidad. Estos poemas tienen una estructura de 2 cuartetas octosílabas con un espacio en
blanco entre ellas.
o XII -> Se construye una contradicción entre dos elementos, uno bello (sol) y otro feo
(pez hediondo), que pertenecen cada uno a una estrofa distinta. Sin embargo, esta
contradicción sólo tiene sentido en la cultura –la naturaleza no entiende estos
elementos como contradictorios- y, por tanto, el poema termina con la disolución del
“yo” –representante de la cultura-.
o XXXIX

Temática
 Serie erótica (del poema XVI al XXI)

Bibliografía sobre Martí

ARCE de VÁZQUEZ, Margot (1973) Algunas notas sobre la estructura general de los Versos sencillos
Arce de Vázquez sostiene que en la composición de Versos sencillos influyeron circunstancias
determinantes como

 la plenitud estilística alcanzada por el escritor,

 su lucha política y
 el fracaso en su vida familiar.

Todo esto había debilitado su salud hacia 1890; el poemario, entonces, es una conjunción de estos
factores externos e íntimos.

Estructura básica aparente

 Dedicatoria
 Prólogo→ Sitúa el libro en un contexto político, instaurando la posibilidad de efectuar lecturas de
este tipo. También refiere al proceso de creación.
 Poemas numerados→ Al parecer, su disposición no encierra nada particular, pero una vez analizada
con detenimiento se revela como un ordenamiento más complejo.
Repertorio de temas
Arce de Vázquez enumera los principales temas del libro, entre ellos:

Concepción romántica de la naturaleza

 la mujer y la amistad
 la realidad como armonía
 unidad de contrarios
 código ético de virtudes y deberes.

El más prominente es el del amor y la mujer, con 15 poemas en total.

Aspectos que brindan unidad al poemario
1. Unidad rítmica: es el primer principio unificador del libro. Se utiliza exclusivamente el octosílabo y
la redondilla en todos los poemas. El octosílabo es el verso por excelencia del español y el más apto
para la poesía tradicional por su sencillez y adecuación a la lengua oral. La redondilla tiene una
tradición detrás que la legitima como forma para tratar asuntos amorosos y para el diálogo por su
línea melódica. Es una forma breve de cuatro octosílabos asonantados (como la copla) que
predomina en el poemario a excepción de XLV (endecasílabos sueltos) y XLIII (sextillas con rima
ababaa). Martí lleva a cabo varias combinaciones en cuanto a la distribución de las rimas,
prestándole especial atención a la rima abrazada (abab).
El empleo de estas condiciones formales contribuye al aire de “sencillez” folklórica del poemario.
Pero esa sencillez es producto de una cuidadosa elaboración artística.

2. Polaridad: el primero y último poemas funcionan como polos en el devenir de los temas abordados
por los poemas. El primero presenta al sujeto lírico que desea escribir sus versos (“echarlos del
alma”, verbo volitivo que implica un deseo de hacerlos trascender); el último renueva esa afirmación
y se expresa en él una relación entre vida y poesía.
3. Unidad psicológica: a pesar del aparente carácter fragmentario, cada poema es una unidad
autónoma con tenues lazos de continuidad con los que lo rodean. Constituyen el registro de un
momento único de la conciencia despertado por alguna anécdota, un recuerdo, etc. Se dan, por ello,
en una secuencia arbitraria.
4. La ficción del trovador popular: desde la primera pieza, Martí asume el rol de trovador popular. Sus
usos y formas expresivas; lo mismo en el último donde se recurre al motivo del canto como
desahogo y alivio de las penas. Esa idea del hombre sencillo que cultiva el arte espontáneo se
relaciona con el trabajo sobre la buscada sencillez de los verso; el sujeto de la enunciación en un
hombre sencillo que se dirige a personas afines.
Estructura interna
1. Repetición del diseño estructural: hay una gran presencia del yo en las declaraciones del
poema I (cosa que se repite en los siguientes). Se determina la toma del punto de vista de la
primera persona y se registran tres niveles de experiencia: la conformada por el ser esencial;
la que se logra mediante el conocimiento intelectual y el que registra gracias a los sentidos.
Estas se corresponden con un pasado definitivo, uno con resonancias en el presente y uno
que corresponde al momento de la enunciación o que se proyecta al futuro cercano. Cuando
se expresan cosas vividas, el uso del presente tiene función generalizadora. Las observaciones
sobre esta estructura tripartita se repiten a lo largo del conjunto.
2. Ordenación del núcleo central: no se guía por criterios lógicos ni cronológicos, sino al deseo
de representar artísticamente la espontaneidad. Así, el tema del libro sería la transfiguración
poética de la vida interior profunda de Martí y su unidad estructural resuelve representar
poéticamente esa vida psicológica como tal, de ahí la fluctuación en la longitud de las
composiciones.

COLOMBI, Beatriz (2000) José Martí: amor/temor de ciudad

Martí le otorga un gran valor a la traducción, a la del poema Lalla Rookh en particular, haciéndola
ingresar en su propia producción y legado, y a la traducción en general, uno de los modos, aunque no
el central, de ganar el pan, a la vez que una de las herramientas fundamentales para “conocer diversas
literaturas”, como dice en el artículo sobre la visita de Oscar Wilde a Estados Unidos de 1882.

Otra línea, paralela y complementaria del trabajo, y que se enuncia en su título, es la que indaga
sobre el mundo de pasiones que Martí construye, ese cúmulo de restricciones y tentaciones, de
exaltación y condena frente al deseo moderno, que aparece como una trama móvil y escurridiza;
paradigma de este magma de sentimientos son sus Versos Libres, “nacidos de grandes miedos y
grandes esperanzas”. En la crónica sobre el puente de Brooklyn se condensan estas pasiones
encontradas, entre el regocijo y el temor frente a lo inmenso dice Martí en el penúltimo párrafo “Ni
hay miedo que la estructura venga abajo”, inaugurando una serie de negaciones, que, como consignas
contrafóbicas, vienen a controlar el asombro que la desmesurada construcción provoca en el cronista
y seguramente en el imaginario de sus lectores.

Una metáfora que Martí utiliza para pensar la escritura es la de la costura. La costura/escritura
aparece en dos contextos distintos. En la carta a Bartolomé Mitre y Vedia, aparece como un hilvanar
los acontecimientos modernos, confusos y difusos, impregnados de intereses y desbordantes de
motivaciones políticas que a veces exceden los márgenes de la propia pauta del periodista. Zurcir
como metáfora, pero también como un franqueamiento de la procedencia periodística de muchos de
los materiales que integra en su propia crónica.

La intensión de la autora es pensar la relación amor/temor en función al mundo pasional que

encontramos en Martí, en el cual se implica su propia “angustia de influencias”.

“Amor de ciudad grande”, uno de los poemas centrales de Versos Libres, exhibe esta contradicción
martiana frente al universo pático que se escurre en cada una de estas piezas, no en vano llamadas
“lenguas de lava” por su autor. El poema se vuelve un campo de lucha entre la ciudad moderna que
lejos de ser “representada” en términos figurativos, es metaforizada en el deseo, y un yo poético que
elude el mundo pasional y su descontrol, oponiendo a ese universo libidinal, la contención y la honra.
Por eso, si el sujeto confiesa algún deseo, seguidamente anula su potencial saciedad: “Tengo sed, mas
de un vino que en la tierra no se sabe beber”. El malestar de esta tensión se manifiesta en los
desarreglos métricos, estróficos, en la línea inestable del verso constantemente asediada por el
encabalgamiento, en las elecciones léxicas, en las metáforas y juegos de palabras, hasta en la lengua,
que por momentos parece ajena, como escurrida de otro contexto.

La segunda palabra del poema es “gorja”, compleja tanto en su sentido como en su dicción, con
implicancias onomatopéyicas, ya que gorja en una de sus acepciones significa garganta, y este órgano
participa particularmente de su realización fónica: gorja, sonidos que se deslizan primero acariciando
y luego desgarrando, siendo a un mismo tiempo familiares y cercanos, pero también distintos, como
la lengua que Martí habita, o mejor, que lo habita, el inglés. En el inglés gorge es garganta, pero
también desfiladero, barranco, quebrada. La garganta, desfiladero del aire, espacio de transfiguración,
de transformación de ese aire en voz, de conmutación de pulsión en acto, es también un espacio
erótico.

Pienso entonces en las traducciones de Martí de la poesía de Emerson, Longfellow, Poe, Whitman,
verdadero taller donde podemos observar el trabajo de transcodificación, de pasaje de modelos, de
técnicas, de palabras, de formas. En Martí, resuena la voz sincopada y poderosa de Whitman,
parcialmente traducida y acogida en la crónica sobre el poeta americano, y muy evidente en el fraseo
y prosaísmo de “Amor de ciudad grande”. Pero a diferencia del hedonismo whitmaniano, el sujeto en
el poema de Martí elude el mundo pasional, el descontrol que establece el deseo moderno, y opone
a la pulsión erótica la razón, la contención, la honra. El sujeto en el poema no bebe, no caza, no desea,
o más bien, no quiere beber, no quiere cazar, no quiere desear, acciones delegadas a un vos-otros, es
decir, a ese otro que no es yo, pero que intenta imponer su servidumbre, su alienación, su dominio, y
que es expulsado por ese yo superyoico en el último tramo del poema.

La garganta organiza un universo de sentido por el que pasa el deseo y su objeto, así la sed, la fiebre,
la falta, y la copa, la paloma, el vino. Los agentes de este deseo son el cazador que tiene su doble, su
repetición fonemática y fonológica en el catador, y también en el labrador, significantes que van
organizando espacios deseantes en el poema: la paloma, la copa o la fruta, figuraciones femeninas,
victimadas, escanciadas o golpeadas, en todo caso siempre el lado flaco de una relación despareja,
modo cifrado de aludir al tópico spenceriano de la lucha por la vida, que Martí discutirá en otros
términos en “Nuestra América”, siete años más tarde. Martí recurre a una imaginería similar en
“Tórtola blanca” de Ismaelillo, donde participan muchos de los elementos de “Amor de ciudad
grande”, como la copa, la tórtola herida y el mismo yo lírico que se rehusa a beber, sólo que la acción
se desarrolla en un interior de frenesí y suntuosidad

COLOMBI, Beatriz (2004) Las Escenas norteamericanas entre otras escenas

En una carta a Manuel Mercado -su confidente y amigo-, Martí recurre a un juego de palabras para
expresar su condición de sujeto entre dos mundos. Ha vuelto a New York después de una breve estadía
en Cuba en 1879 y del viaje sólo trae malos presagios y aflicciones, que lo hacen contraponer dos
situaciones de inestabilidad igualmente angustiantes: “¡El destierro en la patria, mil veces más
amargo para los que como yo, han encontrado una patria en el destierro!” (Martí 1964 XX: 58). Como
dos islas a la deriva, patria y territorio se desplazan y distancian de modo irreversible, como se
desplazan las palabras en su retruécano, con concisión y limpidez. La posibilidad de unir estas líneas
en fuga se hace remota, casi irrealizable, aunque no imposible, como se lo revelará el tiempo.
Mientras, en el tiempo del destierro, sólo queda recurrir a las soluciones transitorias, a las
sustituciones simbólicas, al quid pro quo, a la patria en el destierro. ¿Qué patria en el destierro
encontró Martí? Qué otra patria, además de la escritura, metáfora que estamos dispuestos a
convalidar.

En una crónica del año 1885, en la que relata el regreso a Europa de un grupo de inmigrantes gitanos
rechazados por las autoridades locales, Martí advierte la melancolía del exilio pero también la
contradictora solidez del destierro, que se vuelve más tangible que la distante y casi inalcanzable
patria:

“Triste sí, uno se siente triste en New York; -pero firme también; ¡se siente uno tan firme
que cuando se aleja de estas playas, ¡en no siendo para las de la patria, donde la roca es
dulce!, parece como que se aparta del goce digno de la libertad real, que se aleja de sí
propio!” (LN 20/09/1885).

Observemos la disyuntiva, triste pero firme. Martí sopesa los costos y las recompensas del exilio que
no se plantea exclusivamente en su universo como un desgarramiento y desmembramiento del
sujeto– metáfora cardinal en muchos poemas de los Versos libres- sino como una transacción entre
pérdidas y ganancias.

Utopías y distopías
La confrontación entre las representaciones de Martí en sus Escenas Norteamericanas y las de otros
observadores de este país da como resultado una forma particular de tratar el tema en el cubano. La
interacción de Martí con una tradición del viaje a Estados Unidos ha sido planteada por Julio Ramos,
quien contrapone la visión utópica de los patricios modernizadores, como Sarmiento, con la
perspectiva crítica de la Escenas norteamericanas. Ramos señala que mientras Sarmiento representa
el viajero importador de modelos, Martí, aún valiéndose del prestigio de ese rol, se ubica como crítico
de este procedimiento:

“Sarmiento define la tarea del corresponsal en función del viaje importador que en
varios sentidos había sido la medida de autorización de su propio discurso. En efecto, el
intelectual, en Sarmiento, había sido un viajero destinado –desde la carencia de la
modernidad de su sociedad- a la plenitud extranjera: el intelectual viajero define el
“buen camino” hacia la modernidad. También el corresponsal, según Sarmiento, debía
cumplir el rol de intermediario, legitimándose así su discurso en términos del proyecto
modernizador. Pero ya en Martí, según tendremos ocasión de ver en la lectura de sus
 Escenas norteamericanas, la modernización resulta problemática. Aunque las crónicas
martianas reconocen en el “viaje importador” una condición de su autoridad y valor en
La Nación, constituyen a la vez una constante crítica del proyecto modernizador.
(Ramos 1989: 109).

Ahora bien, si por un lado se separa del viaje importador de modernidad de Sarmiento, también se
separa de las construcciones distópicas sostenidas, en un amplio consenso, por la intelectualidad
latinoamericana entre 1880-1900. En Martí, la narración asume el estilo alto de una palpitante
tragedia moderna, sobre la que a veces arroja el alivio de una mirada esperanzada.

La primera serie de notas que Martí publicó sobre los Estados Unidos llevó como título “Impressions
of América by a Very Fresh Spaniard” (1880). El texto da lugar al tono confidente propio del género
“impresiones” donde ingresa desde la confesión de estados anímicos a la anécdota fugaz, creando la
ilusión del viajero-escritor que apunta en su cuaderno de notas tanto su protagonismo en la escena
como los rasgos más distintivos de esa sociedad.

En una de estas impresiones, el poeta sale a caminar de noche por New York y realiza una descripción
con fuerte “efecto de realidad” (Barthes 1994) en el relevamiento de los “pequeños detalles” de gran
valor simbólico social (el pañuelo, el órgano ronco, los sombreros raídos). A la idea de “pobreza”
connotada por estos elementos, se añade la del “silencio” (“No podía articular una sola palabra”, “Sus
suspiros, no sus palabras”, “lamento distante”, “órgano ronco”) es decir, la falta de voz y
representatividad de estos sectores victimados por el progreso. Sectores que encastrará en las
Escenas norteamericanas como un balizaje difícilmente imperceptible. Martí estableció importantes
coincidencias con el radicalismo popular norteamericano, en particular con Henry George, que en los
años de su radicación en New York hacía circular su crítica reformista al capitalismo, y con la mirada
de la sociología post-positivista, como pretendo mostrar. Las fronteras con todos estos relatos es el
tema que trato a continuación.

Sarmiento, Martí y la polémica por el relato

Sarmiento fue un atento lector del corresponsal de La Nación en New York y se manifestó al menos
en dos oportunidades sobre su trabajo. La primera vez en “La libertad iluminando al mundo” (LN, 4 de
enero de 1887), reseña elogiosa de la crónica que pocos meses antes había enviado Martí sobre las
fiestas por la inauguración de la Estatua de la Libertad en State Island. La segunda, escrita pocos meses
más tarde e inédita hasta la publicación de su obra en 1913, fue en cambio una reconvención
decididamente crítica, donde señalaba el “exceso sudamericano” de Martí y le pedía una atenuación
correctiva.

Se trata de la crónica “Sobre los Estados Unidos” 4.

o Entre los distintos perfiles de la actualidad norteamericana, Sarmiento elige para centrar la
polémica el tema de la mujer norteamericana, sin duda, una de las marcas más distintivas
de la modernidad del norte y uno de los flancos más vulnerables del cubano. En esta crónica,
Martí objeta la virilización y el abandono de las funciones tradicionales de las mujeres que
“se van trocando en flores de piedra”, endurecidas por el rigor de la vida citadina, lo que
pone en peligro el ideal de la nación como “familia”, metáfora enraizada en su pensamiento
e indispensable para el propio proyecto utópico de orden continental (“Madre América”).

4Esta crónica, que fue publicada en La Nación de Buenos Aires el 25 de febrero de 1887, cubría una cantidad de temas
variados: la concesión de la ciudadanía a los indios, las próxima elecciones a la presidencia, la mujer en la vida pública, la
esposa del presidente Cleveland y la obra del historiador norteamericano George Bancroft.
 Sarmiento elige un tema ríspido (y una retórica punzante) para impugnar las
representaciones que no condicen con su propias expectativas.
o Para los observadores latinoamericanos la mujer reviste tanto interés como la niñez, que se
vuelve el parámetro para juzgar la educación del país, uno de los móviles centrales del viaje
letrado. Sarmiento había reparado en los niños-viajeros y los niños-empresarios, precoces
manifestaciones del entrepeneur. Martí publicó en 1889 su periódico para los niños de
América, La Edad de Oro, inspirado en este fenómeno. Con todo, su registro atiende también
otro escenario, los niños de los barrios pobres, víctimas del cólera y deshidratados por el
calor del verano newyorkino: “Como los ogros a los niños de los cuentos, así el cholera
infantum les chupa la vida: una boa no los dejará como el verano de New York deja a los
niños pobres, como roídos, como mondados, como vaciados y enjutos” o destaca el trabajo
infantil en la crónica “La procesión moderna”: “Porque aquí los niños trabajan: y ¡oh infamia
sin nombre! Catorce horas a veces”.
o La crónica de Martí comentada por Sarmiento se refiere también a la concesión de
ciudadanía a los indios, hecho al que éste último alude muy lateralmente en su nota.
Mientras que las categorías de clase o raza se interpusieron en la apreciación de los
observadores hispanoamericanos, la mayoría de las veces imbuidos de principios positivistas
y/o elitistas, el problema de los grupos excluidos del proceso modernizador fue central para
Martí, que expresa su programa en “Nuestra América”, donde despliega lugares activos para
los sujetos ignorados por los estados y silenciados por la historia (indios, negros,
campesinos).

Martí politiza sus entregas apelando al énfasis oratorio de tribuna o barricada -que se sirve de la
pregunta retórica y el apóstrofe- e insertando propuestas, como la arriba transcripta, que sólo puede
ser un desafío para los estadistas latinoamericanos. Sarmiento, en cambio, intenta desapasionar esa
mirada (y esa retórica) acotando temas y tonos más acordes, como el elogio y la exempla; en el
prólogo a Viajes, Sarmiento había caracterizado al viajero como un instrumento óptico.

Con todo, la percepción democrática es un punto de confluencia importante entre estos dos
observadores americanos.

Para Sarmiento, la garantía de la república reside en la igualdad: “La igualdad es, pues, absoluta en
las costumbres i las formas”, repitiendo, una vez más, uno de los caracteres más destacados por
Tocqueville. Estados Unidos es para Sarmiento el país-cohesión que no deja lugar a los espacios
desvinculados del movimiento moderno: los ríos, las rutas, el vapor, el ferrocarril, el telégrafo
obedecen a una red visible o intangible que garantiza el conjunto.

Como testigo de la democratización de la vida política que se desenvolvía en Estados Unidos en el

último tercio del siglo XIX, Martí encarecerá el sistema, pero estará, al mismo tiempo, alerta para
detectar las fisuras y fallas de la estructura. La democracia en Martí siempre parece próxima a
desvirtuarse por la presión de las fuerzas “de arriba” o la desidia de los votantes “de abajo”, que ponen
en peligro la eficacia de la organización (el caucus, los comités) y la representatividad, advertidos como
los nuevos soportes del sistema democrático.

En las últimas décadas del siglo irrumpen en la escena pública internacional las organizaciones
obreras como respuesta al proceso de concentración y centralización del capital y la producción.
Mientras que en los demás visitantes está escasamente aludido, el mundo de trabajo es, en cambio,
uno de los fenómenos más intensamente representados por Martí. A propósito de las grandes
huelgas y “paradas” de los obreros norteamericanos, Martí argumenta sobre la lucha desigual entre
capital y trabajo, entre obrero y monopolio, eje de crónicas como “La procesión moderna”. Por eso la
prédica de Henry George no le fue indiferente. Henry George había publicado en 1879, es decir,
durante el año previo a la radicación de Martí en New York, el libro Progress and Poverty (1879),
breviario crítico del capitalismo que se basa en el cuestionamiento de la propiedad privada
monopolista de la tierra. Martí hace de esta paradoja (progreso y pobreza) una de las figuras
centrales de sus escenas, superponiendo continuamente cuadros de uno y otro campo, en una sintaxis
que encuentra en la antítesis su lugar de engranaje. Lleva así al orden estructural de la crónica la
pregunta por la asimetría de esta relación, tema central y enigma irresoluble para la conciencia
moderna.

La crónica dedicada a la muerte de Karl Marx es ejemplar de esta figura.

o Comienza con una imagen del submundo newyorkino y un balance de la cuestión obrera a
partir de la descripción fisonómica de los distintos sectores, descripción que entra en
consonancia con sus acciones –cuya yuxtaposición insinúa el carácter de “vorágine” de New
York- y expresa, elípticamente, sus diferencias ideológicas.
o Cierra con la cultura del dinero en la fiesta de los Vanderbilt, haciendo que esta organización
de la materia guarde simetría con las contradicciones irreductibles del conjunto social.

En la crónica “Por la bahía de New York” (1888) podemos observar una distribución semejante.

o Uno está constituido por niños indigentes trasladados por sociedades benéficas para
disfrutar de un día de sol y playa –espectáculo que ya había observado en 1881 en uno de
los primeros resort y balneario norteamericano, Conney Island- y el otro, por los
“temporadistas”.
o Un tercer barco aparece en el horizonte; está repleto de inmigrantes que vuelven a Italia
tras haber padecido el engaño de falsos agentes de inmigración norteamericanos.
o Por último, cruza el yate de Cleveland, cuya simpatía democrática se traduce en el atuendo
popular -la capa amarilla impermeable- que viste el presidente
o Progreso y pobreza surcan la bahía así como corrientes contradictorias surcan los relatos.

El afán de lucro –carácter implícito al capitalismo según señala Max Weber en La ética protestante
y el espíritu del capitalismo (1904)- es quizás uno de las señas más acudidas para modular el discurso
sobre el Norte: “En el país donde tuvo mayor arraigo, los Estados Unidos de América, el afán de lucro,
ya hoy exento de su sentido éticoreligioso, propende a asociarse con pasiones puramente agonales,
que muy a menudo le dan un carácter en todo semejante al de un deporte” (Weber). El ethos del
capitalismo moderno se afirma en la creencia del acopio de dinero como virtud. Sarmiento adhiere a
esa nueva moral en su viaje de 1847, por eso encomia la acumulación de capital citando a su gestor:
“Franklin ha sido el primero que ha dicho: bienestar i virtud; sed virtuosos para que podais adquirir;
adquirid para poder ser virtuosos.” Darío, en visita al pabellón norteamericano de la Exposición
Internacional de París de 1900, verá en el águila yanquee el símbolo de la rapacidad económica. Martí
señala que el culto al dinero, ese “excesivo amor a la riqueza que como un gusano les roe la magna
entraña” (“El puente de Brooklyn”), es consustancial a New York, ciudad que compara con una fragua
de oro o con una mesa de juego. Max Weber equipara el afán de lucro con un deporte, Martí con un
juego de azar. No sólo las metáforas elegidas se parecen. Martí revela una gran proximidad
ideológica con el discurso crítico al capitalismo que está formulando la sociología post-positivista en
el fin de siglo.

Sarmiento adjudicó el progreso americano a la persistencia de los valores morales de los peregrinos
del Mayflower, mentores de las generaciones futuras. Martí percibe la tensión entre dos modalidades
que se disputan la nación, el espíritu puritano (horizonte moral) y el cartaginés (puja capitalista),
separando aquello que Sarmiento -encandilado por el desarrollo acelerado de la sociedad norteña-
había unido (moral y lucro). La inmigración es mencionada como factor de contrapeso en este frágil
equilibrio. Por eso Martí observa con preocupación la amalgama incompleta de la nacionalidad y la
rivalidad entre comunidades (italianos, irlandeses, alemanes) como foco de continuo conflicto social.
Su propuesta más radical será ¿por qué no sumar a la inmigración europea la inmigración de los
indios? confrontando las políticas inmigratorias que apuntaban a un pretendido mejoramiento racial.

En su reclamo, Sarmiento le sugiere a Martí que hable de ese “nuevo tipo de hombre moderno”, el
yanquee. El relato de desplazamientos y viajes es un productor continuo de mitificaciones, una de las
más persistentes son los “tipos nacionales” (Romanticismo). Para Sarmiento el yanquee es una
sinécdoque de su país (emprendedor, audaz, planificador), para otros observadores como Cané, tiene
un modo de ser “áspero”, “egoísta” y reconcentrado en la “preocupación por el dinero”. Martí sortea
el tipismo a partir del análisis de una maquinaria superior que sobredetermina el conjunto. Su
construcción no es un tipo nacional sino un sujeto presentado con un alto grado de alienación, preso
de las catástrofes (incendios, nevadas, accidentes) y expuesto a una violenta competencia, como
aparece en la crónica “Cómo se crea un pueblo nuevo en los Estados Unidos”, pequeño breviario del
pionerismo y strugle for life norteamericano. Este sujeto aparece como víctima y al mismo tiempo
como héroe en la adversidad, a partir de imágenes reparadoras.

En la última sección de la crónica de Martí a la que alude Sarmiento, éste incluye una acotación sobre
el historiador George Bancroft, autor de Historia de los Estados Unidos, quien, en su carácter de
Ministro de Marina, “ayudó con pretexto inicuo, a despojar de California a México”. Martí, casi huelga
decirlo, fue la figura que mejor analizó y expuso los riesgos y peligros del “vecino desdeñoso”, siendo
el principal objetor del neocolonialismo finisecular -al que llamó “segunda colonización” en sus
crónicas sobre la Conferencia de Washington, vertiente que será retomada en el novecientos, cuando
esta política comience a recibir el nombre de imperialismo. Frente al relato del expansionismo y sus
diversas narraciones (Doctrina Moroe, Panamericanismo, Blaine, Congreso de Washington) Martí
opuso el relato de emancipación más moderno y contundente entre los hispanoamericanos en el fin
de siglo.

Para concluir, Sarmiento no sólo reconoció con admiración indudable la escritura de José Martí, sino
que también pidió a Paul Groussac, redactor de La Nación en la época, su traducción al francés, para
que las imágenes de la memorable crónica sobre la Estatua de la Libertad no se perdiesen en la ciénaga
porteña. Según Ezequiel Martínez Estrada: “El entusiasmo que [Sarmiento] experimenta al leer sus
crónicas es semejante al que experimentó Baudelaire al conocer la obra de Poe: como el hallazgo de
un sosía, del hombre que era ciertamente su otro yo”.

Colombi ha querido analizar estos materiales como textos de desplazamiento donde se produce el
ensamblaje de las divergencias, fisuras y equívocos entre los discursos modernizadores en América
Latina. En cuanto a Martí, todo indica que leyó la confirmación y no el reproche del viajero precursor,
lo cual no deja de ser un notable suceso de justicia poética.

COLOMBI, Beatriz (2010) José Martí, veedor de la modernidad

COLOMBI, Beatriz (2016) Exilios, tristezas. José Martí y su “Domingo triste

GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto (1987) Martí y su Amor de ciudad grande

RAMA, Ángel (2015) Martí, modernidad y latinoamericanismo
Dialéctica de la modernidad en José Martí
El modernismo no es sino el conjunto de formas literarias que traducen las diferentes maneras de
la incorporación de América Latina a la modernidad, concepción sociocultural generada por la
civilización industrial de la burguesía del XIX, a la que fue asociada rápida y violentamente nuestra
América en el último tercio de ese siglo, por la expansión económica y política de los imperios
europeos a la que se suman los Estados Unidos.

La crítica ha designado a Martí como padre del Modernismo; a este movimiento, más que al
Romanticismo se le debe la incorporación a las letras hispanoamericanas de un principio de reacción.
Algunos sostienen que en la segunda generación romántica estaban los gérmenes para el
Modernismo; éstos últimos eran todavía románticos en su sensibilidad pero la conciencia de crisis
finisecular los hizo diferenciarse. En este contexto, Martí funcionó como nexo entre esos dos
movimientos y épocas. Habiendo vivido durante el proceso de modernización, Martí fue quien le
confirió vida a ese proceso pero también quien proporcionó argumentos negadores para su
cancelación y supresión dialéctica (es decir, fue crítico y promotor de la modernidad a la vez ya que
rescataba algunas cosas y criticaba otras).

Interrogación a la modernidad
Si el modernismo no hace sino enmascarar de literatura a la modernidad en el periodo de su violenta
inserción americana y, si al mismo tiempo José Martí no se agota en el poeta, es posible, entonces,
leer los textos martianos no como el anuncio de una nueva literatura sino como el de una nueva
sociedad cuya expresión fatal es la literatura. Mientras que los modernistas abren el camino hacia una
especialización que los convertirá en literatos, Martí se configura como poeta civil al clasificar la poesía
como parte de su propia personalidad.

El hombre y el mundo
La aventura cognoscitiva en Martí es conducida por el pasaje de lo múltiple a lo uno (proceso de
unificación). Así el supremo esfuerzo intelectual deriva de una reducción de lo apariencial, de la
vorágine de hechos, situaciones y rasgos que se presentan en la realidad y tras los cuales él intenta
ver el saber profundo. Esta filosofía se resume en una serie de correlaciones como la idea martiana de
que el hombre es el universo unificado, y el universo, el hombre expresado en variantes; esa figura
reaparece en su poesía constantemente. Todo esto se conecta con un intento propio de la
modernidad de unificar la experiencia de vida que, por contingencias de la historia, la economía y la
política, se volvía cada vez más fragmentada y fragmentaria. Si bien Martí reprobaba las soluciones
prefabricadas importadas desde Europa (doctrinas, códigos, regímenes políticos), como hombre
educado en la Universidad, hace suyo el aparato mental de la modernidad en una época en que el
trabajo intelectual estaba reducido a la élite romántica.

El mecanismo unificador tiene sus raíces en los poetas franceses como Baudelaire (que habla de
“correspondencias”). Con estas ideas en mente, Martí trató de reintegrar la literatura a la totalidad
de lo real. La literatura y la sociedad eran una misma cosa. Hay algo de filiación romántica en esta idea
ya que se ve a la poesía como fruto de la historia, acompañante de los acontecimientos y el devenir
humano y recuperadora del tiempo perdido.

Esta multiplicidad de experiencias modernas se unifica bajo la dependencia estrecha con la Historia,
de la cual la literatura sería una forma de expresión. La musa histórica y la musa subjetiva se reparten
el orbe temático de su poesía. Las dos musas parecerían separarse por la división romántica
prototípica «hombre y mundo», ya que una apunta al interior, al alma, a la vida psíquica; en tanto la
otra refiere lo exterior, la sociedad, la vida objetiva. Esta división se disolverá y volverá a reintegrarse
en la unidad a través de otros textos donde Martí afirma que toda aspiración a la grandeza literaria
pasa obligadamente por una previa aspiración a la representatividad histórica.

El escritor es, pues, para Martí, aquel que refleje en sí las condiciones múltiples y confusas de su época.
La literatura se equipara entonces con la Historia, y con la Historia de la América hispana, en particular.
Ahora bien, si no había algo que pudiera llamarse “una literatura hispanoamericana” era porque no
había un cuerpo social unitario que pudiese concebir eso bajo dicho nombre. La literatura, como el
resto del arte, es el mayor síntoma de una sociedad y así transfiere el problema de la creación literaria
al de la creación social.

Un periodo clave
Modernidad e historia personal
Martí toma la modernidad en un sentido profundamente histórico. El caso de Cuba es clarísimo al
respecto. El crecimiento en las exportaciones de azúcar a los Estados Unidos produce en la burguesía
urbana habanera un bienestar inusitado y la incorporación al país de los beneficios de la modernidad.
Sin embargo, a la vez que la vida en la ciudad se modifica, la nación entera comienza a depender de
un mercado internacional dominado por el imperialismo, que amenaza continuamente con la anexión
de la isla.

La experiencia directa en la vida de Martí le ayudó a entender cabalmente lo que significaba el

proceso de la modernidad. Esta experiencia tuvo lugar entre 1879 y 1882, en el periodo en que Martí
recorre cinco ciudades, que le proporcionan un conocimiento directo de cinco estados de la sociedad
moderna en situaciones históricas relevantes dentro del proceso de cambio.

 La Habana: colonia, pero de rápido avance económico;

 Madrid: metrópoli inmovilizada que vigila una herencia magna;
 París: centro de la invención artística, pero también de la conflictividad social;
 Nueva York: capital de la sociedad industrial en su vulgar y frenético crecimiento;
 Caracas: oposición de vida independiente y a la vez imitativa de los figurines europeos, con
atraso civilizador generalizado y pésimos hábitos españoles.

Sólo Martí cumple a fondo la experiencia de la transformación moderna porque era el más dotado
intelectualmente para hacerla y porque la hace en el minuto justo que reclama el tiempo de la historia.
Es en los años que rodean al 80 que los historiadores registran los síntomas notorios de las
modificaciones infraestructurales provocadas en América Latina por la modernización. Habían
comenzado desde principios del siglo XIX, al ampliarse la demanda de materias primas por parte de
los nuevos centros de la economía mundial junto con el consumo de los productos industriales de
dichos centros y la adopción de las formas modernas de organización del trabajo, aprovechamiento
de la naturaleza y modo de vida que estos imponen.

Las transformaciones políticas que sobrevienen entonces -las dictaduras con las que tropezará Martí
en México, Guatemala y Venezuela, que en este período son todavía hostiles a la nueva cultura- sirven
para acelerar el proceso de trasmutación económica, adaptando América Latina a los sistemas
europeos en un plano de dependencia y de asimilación.

Este año de 1880 en que Martí desembarca en Nueva York marca, luego de la acumulación de
experiencias anteriores, un momento de grandes resoluciones. Pero Martí llega -cuando también
comienzan las grandes resoluciones de Estados Unidos que indican el pasaje de la filosofía del
«destino manifiesto» a su aplicación concreta tanto económica como política y militar entre las
naciónes hispanoamericanas.
El 4 de marzo de 1881 asciende a la Secretaria de Estado James G. Blaine «un hombre que ocupó el
pensamiento de Martí por diez años y con el cual no cesó de batirse admirando su inteligencia y
oponiéndose fieramente a su política expansionista. Blaine, que ya había intentado el movimiento
hacia el sur aprovechando la guerra del Pacífico entre Chile y Perú, será quien el 29 de noviembre de
1881 obtenga del Congreso la convocatoria de todos los países americanos para reunirse en
Washington, primer Intento de la reunión que sólo podrá celebrarse en octubre de 1889 bajo el
nombre de “Primera Conferencia Internacional Americana” de la que surgirá, vibrante el texto
«Nuestra América» que la Interpreta, dos años después. De 1880 a 1895 Martí vivirá en la permanente
agonía de la inminencia del zarpazo imperialista, voceándolo en todas las formas que le era posible,
multiplicándose para alertar a los países del sur de Rio Bravo.

Por último ese periodo coincide con una maduración psicológica c intelectual de José Martí, quien pisa
ya sus treinta años, aproximándose a instancias adultas culminantes. No se engaña Isidro Méndez
cuando repara que este periodo se clausura cuando Martí resuelve, conscientemente, asumir la
misión que probablemente desde su adolescencia venía buscando;

Efectivamente, a mediados de 1882 pasa a la agitación política; diez años después, a la revolución.
Varias sucesivas resoluciones se han ido escalonando en esos años, como pasos previos a la asunción
de su destino. De ellas, las más importantes, son tres:

 Primero, la concepción del trabajo como instrumento obligado de la regeneración humana,

Martí ya no lo ve como condena, al modo cristiano, sino a la manera en que se concibe el
trabajo en EEUU –liberación y autorrealización- aunque no puede aceptar sus consecuencias
negativas o distorsionantes, como las referidas a la mujer.
 Segundo, la noción de que los imperativos sociales están por encima de los individuales, por
urgentes que estos sean, pero que deben ser sacrificados a aquellos. Esta idea no es sólo hija
del espíritu de sacrificio, de raíz cristiana o de orientación revolucionaría, sino que más
ampliamente obedece también a las exigencias de la prestación social que van tomándose
imperiosas en esos decenios. En este período, además, se disgrega su vida conyugal.
 Tercero, la concepción del servicio social (la lucha por la causa revolucionaria), nacido del
sentimiento patriótico que creció junto a sus maestros.

La generación actual. El problema que nos toca resolver

En 1881, en Caracas, Martí publica la Revista Venezolana. La encara como un órgano al servicio de los
jóvenes. La define como un instrumento destinado a esclarecer la situación, es decir a conocer, para
que los intelectuales se pongan en «posesión» de sí mismos, fórmula que Martí utiliza
frecuentemente en el sentido de desembarazarse de las ideas recibidas o de los poderes guiadores
para que cada uno asuma la realidad y actúe con independencia de criterio a partir de tal
conocimiento:

“Nacidos en una época turbulenta, arrastrados al abrir los ojos a la luz por ideas ya
hechas y por corrientes ya creadas […] los hombres de la Generación actual vivimos en
un desconocimiento lastimoso y casi total del problema que nos toca resolver. A
estudiarlo, a establecerlo y dilucidarlo, viene este periódico. A ponemos en posesión de
nosotros mismos. A hacernos dueños de nosotros y preparamos de manera que no
sirvamos ciegamente a sombrías intenciones o a vergonzantes intereses. A sacar a la luz
lo que está en la Sombra y a luchar a la luz.

Es la segunda vez en la historia cultural de Hispanoamérica —la primera correspondió a la generación

romántica del Salón Literario porteño— que se plantea tan drásticamente el enfrentamiento de los
jóvenes con las ideas y sistemas de los mayores. Pero mientras que la ruptura de los románticos del
37 se debe a razones exclusivamente políticas, la generación del 80 encuentra esta posición política
ya encarnada y se encolumnan detrás de una transformación profunda de las formas artísticas.

Hay aquí un comportamiento típico de la modernidad, respecto del cual Martí asume una posición
conflictiva y representativa. Lo propio de la modernidad ha de ser la cadena incesante de rupturas
donde cada generación inmola velozmente la herencia recibida, construyendo una obra regida por el
afán de novedad, la cual a su vez irradia y contamina el pasado. Hay un deseo de no ser lo que la
antecedió. La única tradición moderna es la de la ruptura. Octavio Paz lo sintetiza de la siguiente
manera:

“La modernidad es una decisión, un deseo de no ser como los que nos antecedieron y un
querer ser el comienzo de otro tiempo... La tradición moderna es la tradición de la
ruptura, Ilusoria o no. El proceso es circular: la búsqueda de un futuro termina siempre
con la reconquista de un pasado. Este pasado no es menos nuevo que el futuro: es un
pasado reinventado.”

Ni Martí, ni tampoco Darío, admitieron la ruptura iconoclasta, la ruptura per se. Ambos
pertenecieron a sociedades morosas, jerarquizadas, tradicionalistas, en las que irrumpieron vivaces
modificaciones a las que se sintieron ligados. Estas aportaciones renovadoras invirtieron el ciclo
estable de la trasmisión del saber, o sea de padres a hijos, haciendo que fueran estos más sabios, más
perspicaces, sobre todo más ajustados a la realidad nueva, que sus progenitores, normalmente más
conservadores y más apegados a usos ya adquiridos.

Darío llevó más a fondo la ruptura «ilusoria» de que habla Paz porque adviene a la cultura en un
momento más avanzado del procedimiento de transformación —a fines de los años ochenta— dentro
del área hispanoamericana que ostentaba una civilización más abierta y mejor comunicada con la
modernidad, a la vez que carente de lazos raigales con la tradición. Por eso Darío asume los principios
de renovación —y simultáneamente los derivados la ruptura—, con más arrojo que Martí. Sin
embargo, es lento y prudente en el manejo de la ruptura, insólitamente respetuoso y admirativo para
la obra de los mayores.

Martí revela una posición más compleja y a la vez más conflictiva, tanto psíquica como artísticamente.
Admite la ruptura cuando ella responde a una evidente alteración de las bases sociales o sea a una
mutación en el desarrollo económico que altera el sistema de dependencia de la generación joven
respecto a la de los mayores. No habla de «generación joven» sino de «generación actual» y, al
redactar definitivamente el editorial de la revista dice que ella «no viene a poner en liza, sino a poner
en acuerdo, las edades». En su carácter de bisagra entre dos épocas, muestra una concepción más
cautelosa para con las rupturas y mayor respeto por la obra de sus antecesores, reconociendo la
contribución de estos al ciclo evolutivo de la cultura, no asume el espíritu parricida de la modernidad
puesto que es el padre y a la vez el descendiente de dos épocas, una situación tensa y original.

Relación afectiva
La relación afectiva central en la vida de Martí fue la del amor filial. La figura del padre recorre la
poesía martiana configurándose como custodio del deber ser, que marca el camino honroso al hijo
varón. Esta relación filial es también una relación viril; ambos son varones y se interpelan como tales,
el camino honroso es el de la defensa de la tierra

El poemario Ismaelillo, por otra parte, se consagra a un hijo, nada que apunte más al futuro que un
niño. Con este poema nace la joven generación hispanoamericana de la que habla Martí. No será
necesaria la ruptura incesante con el padre sino una modulación armónica en que el descendiente
continúa la obra del padre ejerciendo sus cambios sin provocar fisuras e insurrecciones (es decir, se
ve el desarrollo cultural como un continuum). Así, Martí es capaz de concebir una modernidad que
cancele en nihilismo moderno sin cancelar por completo la conciencia de ser joven.

Época de génesis
Si bien Martí no definió el problema que le tocaba resolver a la juventud, éste se trata de interpretar
su época y plantear el futuro a partir de la experiencia del rápido cambio social.

La crisis destruía una época cuya duración estimó muy prolongada. Se desmoronaba su andamiaje
económico, social, institucional, filosófico, literario. Los valores abolidos eran sustituidos por otros
incipientes con los cuales se lograría reedificar una época de mayor altura y perfectibilidad, pero de
duración no menor que la primigenia. La fórmula de derrumbe y renuevo que impacta sobre la
sociedad deviene en época de génesis, otra fórmula que Martí utiliza. Un criterio típico de la
modernidad: situar todo en el futuro del cual el presente lleva los embriones.

Las dos Américas

En Nueva York, martí ha experimentado el egoísmo la frialdad y el desamor del capitalismo salvaje
que encontró en las calles de esa ciudad; no necesitó mucho tempo para advertir las intenciones
imperiales de EEUU. A la luz de esto deben leerse sus artículos de del período que va del 83 al 84, en
los cuales busca educar a la alta política latinoamericana para dar batalla al imperialismo. Esto se
conocerá como el debate de las dos Américas. Se da una oposición entre idealismo humanista
hispanoamericano y el materialismo estadounidense.

Martí se distingue del Darío que habla de y en nombre de una América católica (pues Martí considera
al catolicismo como una herencia hispana a rechazar) y de Rodó y su afrancesada ignorancia de la
herencia indígena local. Martí pone a las culturas indígenas sobre la española con una tesis idealista.

Llegará a pensar que la oposición entre cultura humanística y actividad industrial es falsa y perjudicial.
Las naciones necesitan de la modernización técnica pero sin descuidar por ello las expresiones
culturales e intelectuales. Así, aborrecerá la literatura hueca y formalista estudiada en las academias
y reclamará letras de utilidad (reacción contra el esteticismo). Martí rechaza la “esclerosis” de las
instituciones de herencia hispánica y su anacronismo arrastrado desde el período colonial así como la
copia ciega de modelos estadounidenses que veía en el pensamiento de Sarmiento.

Futuridad y universalismo
Contra el pasado que se desintegra, Martí asume, con jubiloso compromiso, el futuro. Uno de los
impulsos que lo proyectan hacia el futuro es el pensamiento cientificista propio del XIX; la ciencia da
al hombre las posibilidades materiales soñadas. El siglo XVIII fundó la libertad: el siglo XX fundará la
ciencia. A su vez, la modernidad no es concebible sin su complemento universalista. Las formas
poéticas también recibían este influjo universalista: se desarraigaban progresivamente del localismo
y adoptaban formas de expresión, estéticas y temáticas de aproximación universalista. Los poetas,
despreciados por los conductores de los imperios, resultaban plegados a los imperativos del sistema
en expansión.

Sin embargo, en las zonas marginales del mundo, la situación no era la misma que proponían los
europeos de la modernización. Las potencias europeas –y pronto Norteamérica- se precipitaban sobre
Hispanoamérica, absorbiéndolas en su sistema económico infraestructural; los pueblos hispanos
estaban obligados a hacer suyas las condiciones del sistema de modernización aun siendo éstas
perjudiciales –en estos elementos es donde se perciben con mayor claridad las vicisitudes de la
Dialéctica de la modernidad-. No había ninguna posibilidad de rehusarse a ese proceso histórico y al
universalismo que éste acarreaba. Martí comprendió claramente que, por primera vez en la Historia,
toda la humanidad había sido metida en la misma barca y que las características expansivas científicas
y tecnológicas de fines del XIX imposibilitaban todo intento de resguardo o segregación. Él, que era un
isleño, supo que ninguna isla quedaría exenta del nuevo régimen universal y combatió como el primer
peligro cultural al provincianismo.

A la vez, Martí comienza a señalar los peligros de una aceptación pasiva o mimética del progreso. Es
uno de los temas clásicos de su obra.

Martí no defiende el folklorismo ni la permanencia arcaica de lo histórico: todo debe morir para que
nazca algo nuevo pero en esa operación se encuentran la situación universalista del arte europeo
como solución correcta al problema de la supervivencia y la situación local de ese universalismo que
en realidad no ha hecho más que retrasar ero que sigue siendo la única opción.

La expansión industrial ha provocado la convivencia forzada de sociedades pertenecientes a tiempos

distintos, creando factorías dentro de sociedades atrasadas. Y en esas factorías europeizantes estaba
la opción modernizadora que podía salvar a las sociedades marginales a pesar de romper aquéllas con
la armonía que Martí también perseguía. De la interacción de estos elementos surgió la idea martiana
de equilibrio para superar la antítesis romántica de civilización y barbarie, negándola y
reconstruyéndola en un plano superior de la Historia.

En los puntos alejados de los centros metropolitanos industriales, la universalización del arte produce
una situación conflictiva. En Hispanoamérica, esta situación generó dos posiciones estéticas opuestas:

 los tradicionalistas, como románticos que eran, se concentraron en las culturas de los pueblos
analfabetos y de las zonas rurales, de las que surgen las distintas formas del criollismo;
 los modernos adoptaron las formas y los temas universalizados que venían de Europa, sobre
todo de Francia.

Martí va a criticar duramente a los románticos, pero también a los escritores modernistas franceses y
a todos aquellos que partan de moldes preestablecidos.

A consecuencia de la nueva infraestructura del mundo (las formas de trabajo, la amenaza constante
del desempleo para motivar la productividad) se desmorona la superestructura cultural anterior (las
manifestaciones artísticas e intelectuales, por caso). A pesar de esto, Martí no rechaza la nueva
situación en una reacción romántica de escapismo frente al progreso sino que acepta el nuevo
estado de las cosas y la idea de que es necesario amoldarse al mismo sin sujetarse rigurosamente a
sus leyes; hay que ser capaz de someterlas a pactos y réplicas. Martí convalida su confianza en el
futuro apuntando a las sociedades democráticas cuya simple existencia anuncia que se ha dado un
cambio importante con respecto a otros tiempos. Así pone fin a la cultura de élites y pone el acento
en una cultura de masas

Las imágenes del cambio

Torrente
Cuando se lee el poema de Pérez Bonalde al Niágara es legítimo pensar que fue un mero pretexto para
el admirable prólogo martiano y que de su larga modulación versificada fue la imagen del torrente
traspuesta a símbolo de la experiencia vital de los hombres de su tiempo, lo que intensificó el interés
martiano y le llevó a desarrollar una meditación interpretativa sobre ese elemento concreto del
discurso poética, “Como este poema es obra representativa, hablar de él es hablar de la época que
representa”. El torrente da cuenta de la situación del hombre tradicional atrapado en un rápido
cambio social. La presencia del Torrentes como imagen persuasiva del tiempo puede pesquisarse en
otros textos de los años 1880 a 1882, traspuesta a percepciones del ritmo veloz, enloquecido, que
rige al mundo.
El vertiginoso cambio arrastra con todos los valores establecidos. Demuestra la enorme fragilidad de
aquellos llamados valores eternos que se desmoronan súbitamente. Sustituye los viejo principios con
otros nuevos y a estos los envejece en solo un día. Instaura la desconfianza en filosofía, en religión, y
contribuye a crear una incredulidad que es doloroso. En definitiva, nada se sostiene ante el empuje
desbaratador del torrente, que nos fuerza a encarar la existencia como devenir.

Hombre pálido
A la imagen del torrente que le presta Bonalde, Martí agrega las suyas; ya no para definir el mundo y
la perspectiva social, sino para acotar la otra cara del fenómeno, esa perspectiva interior desde la cual
se cumple la experiencia existencia. Una es el hombre pálido que recorre el mundo como el ángel de
la melancolía. Aunque el hombre pálido pudiera remitirnos a una acuñación romántica emparentada
ya con un estereotipo, el contexto donde esa imagen es ubicada, permite comprender que se trata de
una modernización del concepto de subjetividad aportado por la era romántica. Si bien seguimos
viviendo dentro de una era romántica, Martí registra con su imagen una situación específica de la
evolución de sus valores, exactamente la que corresponde al abordaje hispanoamericano de la
modernización.

Cuatro damas airadas

Otra son las cuatro damas airadas y hambrientas que rigen la vida íntima de los hombres: «la
Intranquilidad, la Inseguridad, la Vaga Esperanza, la Visión secreta. Son Las nuevas diosas ascendidas
al Olimpo de la modernidad y representan las condiciones de la vida concreta.

Ruines tiempos
El trastorna espiritual padecido tiene bases materiales nítidas. Martí no podía ignorarlas y, por el
contrario, las trae a colación para explicar lo ocurrido. Es la codicia de los bienes materiales, es el
advenimiento de una sociedad fenicia la que ha desbaratado la estructura espiritual, jerarquizada,
rigurosa, ética y estética, en que vivía América. Son, sin duda, ruines tiempos.

La economía de producción sólo puede alcanzar su propósito de forzar la contribución

humana en el trabajo usando la permanente amenaza del desempleo y miseria y sólo
concediendo la manutención indispensable que cubre las necesidades del día.

Una consecuencia de lo anterior está dada por el desmoronamiento de la superestructura cultural e

ideológica anterior. Pero este descubrimiento no lo lleva a rechazar la nueva situación, lo que
significaría la reiteración de la negativa romántica. La respuesta modernista de Martí es la aceptación
del nuevo estado y el reconocimiento de que es forzoso amoldarse a sus imperativos, aunque no
sujeto completamente a sus leyes rigurosas, sino sometiéndolas a pactos y réplica.

Además, Martí tiene una gran confianza en el futuro, en la nueva sociedad democrática que surge del
turbulento proceso de crisis. Hay ciertos elementos que marcan esta ampliación de la democracia,
que el poeta señala en el prólogo al poema del Niagara; la generalización del saber, la belleza como
dominio de todos, el acceso cada vez mayor a la lectura y la escritura, se va pasando del genio
individual (romanticismo) al genio colectivo (modernidad). La cultura de las élites es reemplazada
poco a poco por un atisbo de la cultura de masas, en la que Martí confía.

Se instala una violenta contradicción entre sociedad y naturaleza o racionalismo sistemático de la

burguesía y verdad viva que residía en lo natural. A su vez, el desarrollo cultural e intelectual había
alcanzado una expansión y desarrollo un tanto inferior al que había alcanzado en manos de las élites.
Como consecuencia de las nuevas libertades, no obstante, el poeta o artista seguía llevando a cabo
un oficio en quiebra: el arte; esta era una época aciaga para los escritores. Esto se relaciona con una
serie de factores que influyeron en la decadencia de las letras:
 1. Económicas: concluyen las formas de patrocinio como el mecenazgo. Los poetas se incorporan
al mercado económico como productores individuales e independientes. Pero, como no
existía un mercado así en Hispanoamérica, la poesía tiene que ser un oficio secundario o
dominical, como complemento de otros trabajos que cubrieran las demandas de las
necesidades impostergables de la vida.
2. Desaparición del lectorado: los libros de poesía o narrativa se convertían en comunicaciones
privadas para unos pocos. La forma que sí tenía respuesta era el ensayo por su función en la
esfera pública, donde se había constituido un público lector.
3. Quiebra de modelos venerables: el poeta está en orfandad con respecto a una tradición; al
no tener una continuidad con las generaciones anteriores, debe inventar nuevas maneras y
modelos a partir de la nada, aprender a interpretar el mundo desde cero. Pero esa orfandad
también pone al poeta frente a la nostalgia de la hazaña –mirar con anhelo a aquellas formas
de expresión grandiosas de antaño que hoy no tiene cabida–.
4. Velocidad del cambio social: esta velocidad no permite el mantenimiento de principios en los
cuales apoyarse para la creación artística. En estas épocas de transición, el autor no sabe a
quién dirigirse. Para que el poeta pueda resistir en su tarea debe encontrar un camino nuevo
y seguro.

Formas del arte moderno

Martí entiende que ha llegado a su fin el largo poema narrativo que había sido muy utilizado por el
romanticismo. En la década del ’70, aparecen las últimas expresiones –un ejemplo está dado por el
Martín Fierro-. La modernidad destruye las posibilidades de crear un discurso extenso y sistemático,
por lo cual el principio de brevedad heredado de la poética de Edgar Allan Poe es importante para
crear una impresión relampagueante que capture al lector. Brevedad, impresión y fragmentarismo
definen al Modernismo, pero la originalidad martiana consiste en haberlos extraído del
funcionamiento de la sociedad aplicando el concepto de unidad cultural y el de analogía o
correspondencia para definir la nueva poesía según lo que veía en la nueva sociedad. Martí corrobora
la tesis de W. Benjamín sobre la nueva obligación en que se vieron los poetas modernos de deducir
la poesía, no de la poesía anterior, sino de las características específicas del medio social e incluso
del mercado porque había sido cancelada la evolución tradicionalista. Pero la brevedad de la
composición como el fragmentarismo del discurso poético son aspectos parciales de un problema
general de la literatura moderna, que los grandes centros conocieron desde la primera mitad del xix,
pero que en América Latina sólo se registra a partir del modernismo, aquí igual que allá como secuela
de la progresiva racionalización de la sociedad que a su ver descansa en los sistemas económicos que
se van poniendo en práctica. Se trata de una planificación de la obra de arte sometida a una voluntad
de construcción y regulación de materiales, con vistas a su aceptación y uso adecuado en un mercado
—en el público— que había desarrollado una mayor exigencia. Tratar de adaptarse a ese nivel de
eficiencia artística, fue el problema central de los escritos de la modernidad en Hispanoamérica.

Martí rechaza el Realismo, al que considera un entretenimiento burgués y carente de imaginación.

Martí considera que el realismo –también el naturalismo- busca el entretenimiento y no aspira a una
función pedagógica o de experimentación artística. Al mismo tiempo, embiste contra la pasión
desmedida de los románticos.

Del espectáculo de la destrucción de una época, José Martí extrae las características que deben regir
sobre un arte que represente el nuevo tiempo de fractura y de crisis. En la nueva cultura surgente
Martí encuentra que deben ser definidos tres temas capitales, cuyos efectos sobre la totalidad
humana resultan conformadores del espíritu que la rige. Ellos son: subjetividad, naturaleza e historia.
Los tres han tenido esplendorosa consideración en el orbe cultural romántico, son veraces hijos del
pasaje entre los siglos XVIII y XIX.

Pero la modernidad no se produce repentinamente, como un cataclismo, dentro de un vacío cultural

previo sino que consiste en una gradual modificación de los presupuestos culturales establecidos que
regían con anterioridad. Del mismo modo que el romanticismo no inventa la naturaleza o la
subjetividad, la modernidad no las desecha sino que las redefine o reutiliza con nuevas
interpretaciones.

Subjetividad
Martí observó como necesaria consecuencia de los tiempos el cambio que introdujo la segunda
generación romántica hispanoamericana, en cuyo cauce él surgió, regida por el intimismo, el
despojamiento, una muy tenue lamentación. Aceptó su peculiar aporte con una condición rígida, sólo
en la medida en que correspondiera a una naturaleza sana y vigorosa. Más tarde aparece como
impostura y falta de virilidad.

Martí toma la subjetividad en otro sentido. La interioridad se registra en el modo cómo percibe el
hombre a su época y su fidelidad a esta percepción permite obviar los errores que podría deparar el
manejo de una filosofía o cualquier interpretación ya establecida de lo real. Cuando Martí se pone a
explicar qué entiende por vida íntima y cómo se ha de llegar a ella, opera una modificación sustancial
sobre los valores tradicionales, que nos ponen en la pista de su perspicaz penetración de la
modernidad.

Naturaleza
Para Martí, la naturaleza será una totalidad armónica, cuyas partes se entrelazan y se responden, no
un espacio pintoresquista. Ahí está la concepción emersoniana: las contradicciones no están en la
naturaleza. La naturaleza pasa a ser la parte inanimada del universo sobre la que se aplica la tarea
descubridora, transformadora y creadora del hombre. Filosóficamente, a Martí le interesa recuperar
lo prístinamente natural en el hombre. El hombre alcanzará el equilibrio mediante la tarea
transformadora del universo en su dimensión bella y grandiosa y no meramente mediante la
materialidad próspera. Tal misión solo es posible reintegrándose a la naturaleza.

Historia
La naturaleza aparece como un reflejo de la naturaleza humana. Representa los pasos previos del gran
proyecto humano, un gran movimiento universal que conduce a un futuro de orden y armonía.

El poeta visionario
Este futuro no existía, sin embargo. Fue creado por Martí como una utopía que se opusiera a su
tiempo, un futuro a construir. Como Rimbaud, llegó a visionario a través del sufrimiento. Pero lo hizo
como un poeta hispanoamericano, como el realizador de mitos. Lo propio de Martí fue saber,
antitéticamente, que la visión de la justicia no estaba reservada efusivamente a un Dios que actuaba
cruelmente, sino que en la naturaleza del hombre estaba la posibilidad de renacer como hombre
nuevo, al integrarse a la ley armónica del universo y por lo tanto acceder a la justicia. Ella era una
visión que también le estaba reservada al hombre aunque hubiera que colocarla, por ahora, en un
futuro al que toda la realidad aspiraba.

Indagación de la ideología en la poesía. Los dísticos seriados en Versos sencillos

Rama sostiene que Versos sencillos ejemplifica la resistencia del autor a convertir su poesía en objeto
de mercado. El prólogo del poemario se define por una apelación a una “sencillez, escrita como
jugando”. Rama liga esta idea a un aforismo de Nietzche: “Madurez del hombre: recuperar la seriedad
que se ponía en los juegos cuando niño”. A su vez, en la obra del poeta ocupa poco lugar explícito la
lucha política pues la revolución de la expresión en su obra se relacionaba íntimamente con la
revolución histórica y política.

Del marco ideológico

Indagar la ideología en los Versos sencillos, donde no está como el discurso explícito de la prosa
doctrinal de Martí, ni como la expansión subjetiva, argumentada y en ocasiones retóricas de sus
Versos libres,

 implica preguntarse sobre la específica capacidad de la poesía para denotarla y sobre la

pertinencia de los métodos críticos para pesquisarla, sin por eso abandonar el propósito
central de dar cuenta de la poesía autónomamente, es decir, de la invención artística singular,
de su poética y de su estética.
 Implica preguntarse, además, sobre el puesto que ocupa la ideología en la producción
poética como instrumento constructivo de la obra
 Por último, implica preguntarse sobre la capacidad generadora de ideología que se revela en
el proceso productivo del texto, por considerar que este no procede unívocamente de la
voluntad de un autor y ni siquiera de los discursos inconscientes que en él operan, sino que
además maneja una pluralidad de materiales concretos y reales pertenecientes a sistemas
ajenos y anteriores al autor -desde las ideas hasta la lengua, desde las melodías y ritmos hasta
los regímenes de tropos e imágenes-.

La hipótesis de trabajo apunta a que, más que la prosa ensayística, aún más que la narrativa, y
cediendo el paso sólo a la “polifonía informacional” del teatro, como la definiera Barthes, la poesía es
un sistema productivo privilegiado donde se conjugan los más variados niveles conscientes e
inconscientes, así como los diversos discursos que de ellos proceden, mediante un positivo esfuerzo
de opciones, rechazos, equilibrios de fuerzas e invenciones, de modo de superar las contradicciones y
responder a ellas mediante una proposición estética en que se asume la totalidad actuante, pasada y
presente, procurando darle un sentido, tarea en que la ideología cumple función preponderante.

En la poesía no aparecen separadas las consideraciones psicológicas, sociológicas y culturales de la

ideología como una verdad distorsionada, aparecen como niveles equivalentes o paralelos entre los
que la ideología traza un vínculo. En la medida en que las ideologías trabajan sobre realidades vitales
no pueden reducirse a realidades distorsionadas. Al reconocer esto nos aproximamos a una
concepción culturalista de la ideología que ve en ella estructuraciones simbólicas de la realidad con
un variable grado de legitimidad. En este escenario, la poesía es un punto de equilibrio en el cual se
concentran los variados discursos que componen la realidad.

Los dípticos seriados

Las cuarenta y seis composiciones que integran los Versos sencillos pueden ser clasificadas de
distintas maneras, dentro de la general homogeneidad que les presta la insólita recuperación de las
matrices métricas que efectúa allí el poeta cubano.

Los poemas más extensos del conjunto desarrollan narraciones y los menos extensos presentan
menos narratividad en beneficio de “iluminaciones” de tipo especulativo.

También están aquellos tres poemas iniciales que según Cintio Vitier constituyen unidades cerradas.

Entre estos grupos de poemas hay unos 12 que constan de sólo dos estrofas que se oponen entre sí
a modo de dípticos. Estos poemas fueron considerados por algunos críticos como décimas truncas a
las que les faltan dos versos en el medio que sirvan como enlaces. En estos dípticos, Martí recupera la
forma métrica medieval de la copla de arte menor.
Aspecto formal de la serie
Salvo el poema XXIII, que narrativiza un deseo, los restantes once (XII, XIV, XVI, XX, XXV, XXVI, XXIX,
XXXV, XXXVI, XXXVII, XXXIX) están construidos mediante dos series heterogéneas, colocadas en
discordante relación de contigüidad.

En algunos casos (XXVI, XXXV, XXXVII) las series heterogéneas responden a una ley causal que hace de
una antecedente y de la otra consecuente, lo cual introduce el tiempo en la oquedad del blanco y una
estructura de derivaciones lógicas, pero el uso predominante subraya la independencia de las series
entre sí, manejando simultaneidades temporales y espaciales y estatuyendo desconexiones temáticas,
para que las series discurran paralelamente con escasa o nula vinculación.

Las cuartetas que componen cada poema son unidades cerradas. La distribución rímea consonántica
en todos estos poemas es el mismo modelo: ABBA/CDDC o alguna combinación entrecruzada; no
obstante, la distribución siempre refuerza la autonomía de las estrofas ya que la rima de una de ellas
nunca se repite en la otra.

Conclusión 1: en base a las observaciones formales se concluye que la ideología se presenta

inicialmente como una función, de rara y diestra movilidad, encargada de la integración de zonas
diferentes; así la ideología encuentra sistemas que le permiten desempeñar su función.

Función estructurante de la ideología

En este caso, la distribución de la rima que confiere musicalidad al poema encarna esa ideología y se
une a los temas e imágenes. Como hijo confeso de su época, Martí responde a la percepción de las
rupturas y de lo fragmentado intentando reunir esos fragmentos. En algunos poemas se da una
aparente oposición entre temas de la naturaleza y temas de la cultura; Martí hace caer esa oposición
eliminando las diferencias entre ambos y entrelazándolos.

El trazado de dos series paralelas es la condición básica en la construcción de una estructura; definirlas
como heterogéneas es decretar la diferencia como lo propio de la realidad, desafiando el contorno de
las partes divididas; atribuirlas a la Naturaleza y a la Cultura, respectivamente, es asumir una
dicotomía prototípica en cuyo enlace, obligatoriamente, está el hombre. Estamos rotando así sobre
uno de los puntos cruciales del episteme modernista, que algunos vieron como la problemática de lo
uno y lo múltiple (Darío, en el <Coloquio de los centauros>>), pero que a todos impuso una
intelectualización del arte para poder hacer frente a la contradictoria modernización de la sociedad
en curso, que exigía un discurso interpretativo coherente. En Martí se centrará sobre la problemática
de lo diferente, en cuyo origen es perceptible la privilegiada y desgarrada experiencia de haber hecho
su vida adulta en la frontera de diversas culturas y de diversas épocas de la humanidad

Conclusión 2: la ideología no opera como simple contenido que se inserta en la poesía. Ya que es un
principio estructurante, la ideología puede correlacionar series tan dispares como las de la cultura y
la naturaleza superando la confusión de las apariencias.

La objetiva edificación del sentido

Naturaleza y cultura
En el Poema XII la naturaleza se escinde en dos representaciones estéticas. Caben en ella lo bello (el
sol) y lo feo (el pez hediondo). Al mismo tiempo la cultura se divide gracias a que la conciencia aparece
asimilando lo bello natural y rechazando lo feo natural. Ambas cosas se distribuyen en torno a un eje
vertical que Martí heredó del Romanticismo: arriba está el sol con valores espirituales y abajo el pez
hediondo. Otra cuestión que brinda homogeneidad es el cierre del poema, en el cual se reitera la
estructura sintáctica del primer verso a modo del estribillo de Poe, introduciendo la diferencia en la
repetición.
Martí ya había aprendido en Emerson que “Las contradicciones no están en la Naturaleza, sino en
que los hombres no saben descubrir sus analogías”, lo que vale como una remisión de todo juicio
valorativo al exclusivo campo restricto de la cultura.

En el poema, el barco pasa a tener valor afectivo reduciendo al yo a un lugar pasivo, hasta su
disolución. Así se resuelve la aparente contradicción entre las dos representaciones de la naturaleza.
A esta se la asume como bella o fea en base a una conciencia cultural investida de valores selectivos
ya que esas condiciones no existen en ella. Esa disolución del yo pone los valores naturales por fuera
de las valoraciones culturales y los convierte en simples objetos de la realidad. Así el hombre para a
ser también un objeto natural.

Conclusión 3: la ideología también es contenido y no sólo fuerza estructurante. Pero no lo es como

discurso intelectual, sino, a la manera como lo concebía Whitehead, como sentido. A él tienden, las
significaciones de las palabras y las imágenes.

Transposición de sociedad en naturaleza

Si la concepción del equilibrio armónico de la Naturaleza en Martí puede admitir la influencia de los
trascendentalistas norteamericanos y en especial de Emerson (y conviene no olvidar que Martí es el
primer hispanoamericano que construye una literatura asumiendo dos tan dispares como la
norteamericana y la hispánica, distinguiéndose de la norma modernista que asumió conjuntamente
las literaturas francesa e hispánica), en cambio la dignificación neutralizadora del «feísmo» puede
filiarse en Whitman, así como en la escuela realista de literatura y arte, con la cual Martí tuvo un trato
más amplio y fecundo del que se le ha reconocido por haberlo encasillado alternativamente en el
posromanticismo o en el modernismo y por ser además una escuela que en los estudios literarios
hispanoamericanos se tiende a no ver. Pero aún más que en tales fuentes artísticas, esa dignificación
deriva de la experiencia de José Martí en tanto sacrificado trabajador en el Nueva York de las masas
de pobres inmigrantes que se acumularon después de la Guerra de Secesión y confirieron su peculiar
nota «populista» a la ciudad.

Pero si su conocimiento procede de la experiencia social, en los Versos sencillos estos datos son
transpuestos a la Naturaleza. Allí el «feísmo» aparece como una incógnita a despejar, como una
alteración del orden tan misteriosa como el milagro, como un significante que busca significación o,
mejor, como un signo que hace lo real y que sólo puede ser incorporado a la cultura si se le llega a
hacer simbolizar, cosa que acomete Martí en su última poesía porque «toda mente de verdadero
poder tiende ya en la madurez a lo vasto y lo simbólico».

La circunstancia degradada en que emerge a la historia humana el rostro del proletariado no sólo
altera múltiples concepciones políticas y sociales aceptadas hasta entonces como absolutos, sino
también la concepción de lo bello. Es el recibido juicio sobre lo bello el que se suspende, dentro de
este generalizado emparejamiento objetivo de los datos de la realidad. Lo singular en Martí es su
transposición a la Naturaleza, donde puede detectarse la búsqueda del absoluto, del «término
universal» que permita redimensionar íntegramente la experiencia cumplida, salvando de este modo
la revaloración hecha del posible relativismo a que la condenaría una fundamentación sólo social.

Conclusión 4: La experiencia de la clase degradada, con la cual convive, modifica la concepción

martiana de lo bello, estableciendo una nueva arte poética; ella sólo se vuelve perceptible mediante
una lectura de los absolutos de la Naturaleza, los cuales se presentan como signos reales,
inamovibles, capaces de ensancharse con una nueva simbolización. La disolución del «yo» individual
es, simultáneamente, tanto resultado de la incorporación a la macroestructura natural como
asunción del principio de servicio a otra macroestructura, la de los desheredados, pues también éste
se legitima en el primero: no es simplemente una voluntad personal e histórica, sino la aplicación de
un orden superior, invariable, eterno, justo.

El discurso del deseo

El poema XX presenta las series de la naturaleza y la cultura pero no separadas por estrofas. La
cultura está representada por Eva (los comportamientos de la mujer) y a la naturaleza pertenece la
Nube. Los dos personajes coinciden en un punto común que ambos repiten, “mi amor”. Allí se cruzan
la naturaleza y la cultura, algo que también se refleja en el esquema de rimas abrazadas. Por otra
parte, el tiempo verbal juega un papel importante: a Eva se la asocia al presente y al pretérito
existiendo más en el segundo que en el primero y a Nube se la asocia solamente al presente porque
siendo algo natural es parte de una situación eternamente presente (la naturaleza)

El poema pertenece también a la llamada “serie erótica” que trata de desencuentros y engaños
amorosos. Martí reconoce y hasta respeta a la nueva mujer (la que tiene un rol en la sociedad distinto
del doméstico) pero rescata a la mujer como virgen trémula, esposa y madre. Una como otra son
rótulos, de la mujer en general y de lo femenino en la naturaleza.

Para medir el azoro provinciano de Martí ante la mujer moderna habría que remitirse a la novela que
en ese mismo año está escribiendo Henry James, Portrait of a Lady. Esas mujeres son ya las de las
sociedades modernas, las que han pasado a integrar activamente la sociedad trabajadora a la par
de los hombres, enfrentándolos en la vida cotidiana con autonomía y aun con aspereza, peleando su
puesto en el mundo, alienándose como ellos en un medio espurio. Son las Noras ibsenianas, que
despaciosamente Martí aprenderá, si no a querer, sí a respetar, las que estudian, trabajan, reclaman
sus derechos civiles y aspiran a ser, en el amor, sujetos.

El «misterio del eterno femenino», como aún se decía entonces, había entrado al circuito de la
variación y la constante novedad a que lo convocó el nuevo tiempo. Como en el soneto de Baudelaire,
la mujer había devenido «une passante». Comienza a existir en el movimiento como el hombre, ya
no es más el punto fijo situado en el hogar familiar y automáticamente se hace inmensamente más
complejo (y también más fugaz) el trazado de los caminos y los encuentros, porque tanto él como ella
derivan en el movimiento que los arrastra. Si en su poema Martí mantiene, bajo el antifaz de la mujer:
de las mujeres, de la Eva primordial, la unidad indivisible de la mujer única, entonces los verbos que
la regulen deberán estatuir el cambio y el accidente: es, ha sido, será. Paralela e inversamente, Darío,
en el poema «Heraldos», de Prosas profanas, al establecer la incesante sucesión de mujeres bajo sus
múltiples y cambiantes apariencias, puede mantener los verbos en presente («la anuncia»), pues
siendo ellas diferentes, son y están siempre en el presente del encuentro. El misterio del eterno
femenino está siendo reemplazado, como Hoffmansthal percibió, por el misterio de los encuentros.

En el movimiento rococó del poema XX, Eva y Nube se oponen compensatoriamente desde sus
respectivas series autónomas. Si Eva es la mujer, todas las mujeres que se sustituyen bajo el nombre
del sexo, ¿quién es Nube? Es también un rótulo de lo general, no de lo particular, pero a diferencia de
Eva, está situada en la Naturaleza.

En el poema XLII nuevamente hay una oposición entre dos mujeres, cada una representante de una
serie (la natural o la cultual). La primera es la mar y la segunda Agar. La primera es la permanencia, lo
fijo de la naturaleza y a segunda la que reacciona ante la novedad hasta llegar a aborrecerla.

Conclusión 5: la poesía tiene la capacidad, derivada de la multiplicidad de niveles y planos en que

simultáneamente se desarrolla, para detectar los conflictos peculiares en el seno de los cuales se
fragua una ideología, recogiendo su proceso productivo y no sólo las conclusiones a que llegue. A
semejanza de la elaboración onírica, la poesía maneja diversas y aun contrarias pulsiones, con las que
traza un producto compuesto donde quedan las huellas de las fuentes, en diversa intensidad y
profundidad, pero también las del funcionamiento concreto del campo de fuerzas, no sólo en lo que
tiene que ver con las operaciones complejas del psiquismo, sino también en las relaciones, no siempre
resueltas, entre la ideología del autor y la del medio social en que se desempeña.

El dilema en la sociedad
Otros dípticos que analiza Rama no desarrollan la oposición Naturaleza-Cultura, sino que se centran
en esta última y adquieren resonancias sociales. Es el caso del poema XXIX.

La elección de la rima se vincula a la elección de las palabras claves ley/rey. La distribución de la rima
en el poema es ABBA ACCA. La serie A afirma inicialmente la primacía de la ley pero luego la
contradice, mostrándola como un simple instrumento del rey. La serie B en cambio afirma inicialmente
la brutalidad de la acción del rey sin mencionar lo legal. La otra pareja en el poema es niño/hermana;
mientras que la ley y la ley tienen similitudes fonéticas que los identifican semánticamente la segunda
la diferencia bajo el lazo de parentesco. Así estos dos se oponen al concepto rey/ley formando un
triángulo. El poema tiene una enunciación bastante austera y una rima sencilla; lo metafórico en Martí
se reduce en pos de esa enunciación directa ya que busca la precisión. Ese cuestionamiento de las
imágenes queda postulado para dar una idea de poesía más realista; las imágenes aparecerán como
asociaciones ilegítimas que distorsionan o encubren lo real. Por ello, el poema está escrito como una
sucesión de sentencias

José Martí en el eje de la modernización poética: Whitman, Lautréamont, Rimbaud

A fines de siglo XIX París se convirtió en la capital cultural del siglo (como la definió Walter Benjamin);
no sólo influyó fuertemente a América Latina sino también a otras capitales europeas. Si esta
influencia era fuerte en las metrópolis, más fuerte lo sería en colonias o países recién independizados.
De esto se dio cuenta Martí hacia 1880, viendo que Nueva York vivía de acuerdo al gusto francés.

En ese momento es cuándo comprende que el imperialismo de las letras francesas no podía ser
combatido sólo con encerrarse en las fronteras nacionales (como lo sugerían los románticos) y mucho
menos prolongando la dependencia de España en materia cultural y no cultural. Para ello había que
ampliar los horizontes culturales conociendo diversas literaturas, así se liberaría de la tiranía de
algunas de ellas (idea tomada de Oscar Wilde). En esa internacionalización está el cosmopolitismo que
sería el principio rector de la cultura latinoamericana.

Hispanoamérica se desligó de la producción intelectual española que estaba adaptando modelos

franceses; aceptar esa adaptación pasiva perjudicaba el espíritu independentista latinoamericano.
Ellos optaron por hacer su propio trasvaso. El Modernismo tuvo un alto grado de sincretismo ya que
reunió elementos de diferentes procedencias intentando ver qué cosas coincidían bajo las
divergencias superficiales.

En el pensamiento de la época estaba la idea de ampliar la mirada a diferentes áreas y sistemas de

conocimiento, reconociendo su carácter de construcciones intelectuales y la falsedad de algunas
oposiciones con que operaba el conocimiento humano. Esto influye en Martí, quien hace caer
oposiciones que juzga falsas como civilización-barbarie. A su vez, en esta época se presta una especial
atención al lenguaje y su significación, lo que fuerza a los poetas a reexaminar la materia con que
trabajaban para alcanzar la mayor precisión. En esta tarea repercute mucho la imagen de la máquina
y otras metáforas de corte científico para definir el tipo de trabajo a realizar; es complejo trabajo que
se le exigía al poeta no era para nada incompatible con el ornamento y la imaginación.
Poesía y ciencia→ Martí va a reclamar que se cree una “literatura fundada en la ciencia”. Para
entender esto hay que reconocer primero que el continente americano había configurado su
modernidad estética en 1870 en base a una poesía realista y parnasiana; Martí dice que aquélla
literatura fundada en la ciencia debe superar a esta última. Lo que él reclama no es que se introduzcan
el estilo y el lenguaje de las ciencias en el arte sino que el arte esté de acuerdo con hechos constantes
y reales. Os modernistas posteriores extenderían estas ideas tomadas de R. W. Emerson y Walt
Whitman y estatuyeron la poesía como una forma de la verdad (le dieron valor epistemológico); la
literatura como herramienta para acceder a la verdad tendría la ventaja de ser más abarcadora que la
ciencia. La poesía pasaría a ocupar un lugar similar a la religión formando una tríada con ésta y la
ciencia como herramientas epistemológicas. La poesía descubriría las leyes que rigen el
funcionamiento de lo real a falta de una fundamentación divina. El lenguaje debía ser utilizado en con
precisión matemática, de tal forma que quitar un elemento cambiase el todo. El clisé verbal sería
peligroso porque también implica un clisé a nivel cognitivo en este sistema de pensamiento, por eso
el Modernismo tratará de evitar el lugar común.

La elevada posición en que se sitúa al espíritu va acompañada en Martí de un cortejo de imágenes de

animales seleccionados mediante un régimen simbólico simple: como trasposiciones de las pugnas de
la sociedad civil (perros y osos), traducción de jerarquías morales (gusanos), esclavización (caballos),
la maldad y ruindad (insectos). Las aves representan en este eje el espíritu libre (el cisne, el albatros,
el águila blanca que identifica al poeta en Martí) Este tipo de procedimientos será perceptible en otros
modernistas como Darío, que también les da calidad sígnica a los animales. Esta era una tendencia
que en Europa se había dado hacia los 79 y que expresaba que en el imaginario del poeta había una
energía desabrida que no podía compararse con otra cosa que con la ferocidad bestial. La aparición
de esta representación de esa energía corresponde al período de expansión capitalista en occidente
dotando al individuo de una extrema tensión en que se acentúa su nota defensiva o agresiva.

Poeta visionario→ se podría pensar la obra de Martí en términos románticos por su apelación a
conceptos como la inspiración que está más allá del nivel de la conciencia; se percibe la génesis
espontánea de la poesía bajo la mirada atenta de un yo que deviene en testigo. Martí insiste en la
involuntariedad del fenómeno poético dentro de él, no es que él lo produzca. Este automatismo debe
entenderse como parte de un descubrimiento mayor: lo múltiples automatismos que funcionan en el
ser humano sin cruzar la conciencia o ser movidos por la voluntad. En Versos sencillos se ve la imagen
del desdoblamiento y el automatismo en la oposición vida-muerte (vivo aunque he muerto, he vivido,
me he muerto, etc.).

El poeta se constituye como servidor de dos sistemas expresivos que se producen fuera del marco de
la conciencia sin que el yo parezca rozarlos.

Martí y el Realismo→ En la inminencia de Versos sencillos, Martí alababa el Realismo e intentaba

separarlo de las últimas tendencias europeas que, como el Naturalismo, reducían lo realista a el arte
del feísmo y lo bajo. Esto contradecía la búsqueda estética que la literatura suponía para el poeta. El
reconocimiento de la legitimidad del Realismo se da progresivamente en la obra de Martí, que se va
desligando del confesionalismo romántico para parar a buscar registros expresivos más precisos y
objetivos para proclamar una época de la “poesía objetiva”. Esta, vinculada al esteticismo, comienza
a ser capaz de rendir cuentas del mundo circundante del poeta. Todo esto desembocará en imágenes
mucho más ligadas a la representación realista en el libro Flores del destierro.
Meditaciones sobre el lenguaje→ Martí prestó especial atención a la lengua buscando valores fijos e
inamovibles en las diferentes variedades del español. Su propósito era el mismo que el de Darío,
fundar una lengua americana de la poesía que se ajustara al coloquialismo del habla y la elegancia
culta al mismo tiempo. Sus constantes viajes y desplazamientos contribuyeron a esta exploración.
Conseguir esa lengua era la condición previa para obtener la tan ansiada objetividad que acreditase el
carácter epistemológico de la poesía.

Rama sostiene que esta necesidad de precisión es lo que motivó en Martí el uso de formas métricas y
sistemas rítmicos tradicionales. No sólo restauraba esta apelación el equilibrio entre una larga
tradición recibida y un presente con miras a futuro sino que permitían la emoción y el subjetivismo en
las mismas pautas sonoras para reforzar o contradecir lo que decían las palabras

RAMOS, Julio (1989) Desencuentros de la modernidad en América Latina

Rol de la prensa y de los intelectuales en el proceso de modernización de América Latina

Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana

Maquinaciones: literatura y tecnología

Las máquinas abundan en el paisaje martiano. La presencia de la máquina en Martí no es sólo
temática. Se trata de una época en que Edison se pasea por París ironizando a los novelistas: las
mejores ficciones del momento –declara– son sus inventos. Roebling, diseñador del puente de
Brooklyn y hegeliano, consolida el prestigio de la ingeniería –profesión prototípica de la era industrial–
reclamando un lugar en las esferas intelectuales.

Tampoco es simplemente un objeto de representación. La escritura martiana no sólo representa

máquinas; lucha, más bien, por coexistir entre ellas, legitimando su práctica, enfatizando su utilidad.
La escritura, particularmente en la crónica, se representa en competencia con los discursos de la
tecnología; establece límites, a veces conexiones: puentes. Martí frecuentemente asume un lenguaje
técnico, desestilizado, al describir la maquinaria. En esos momentos la descripción es escueta y elide
las señas del sujeto literario. De esta manera, Martí traduce un lenguaje otro y funciona como
mediador entre un espacio moderno y otro carente de modernidad. Se convierte en un
corresponsal/vitrina que anuncia a potenciales mercados las ventajas de las máquinas de las que
habla.

Es notable que en el interior del discurso “llano”, periodístico, técnico o publicitario, la palabra poética
remite a una extrañeza. La frase fuera de sitio puede leerse en otro registro: apunta a la sorpresa del
escritor entre los signos de la modernidad. Esa extrañeza, reverso de la ambigua infatuación, parecería
comprobar los siguientes señalamientos de O. Paz: “[A los modernistas] no les fascina la máquina,
esencia del mundo moderno, sino las creaciones del art nouveau. La novedad no es la industria, sino
el lujo”; “La modernidad que seduce a los poetas jóvenes es muy distinta de la que seducía a sus
padres; no se llama progreso ni sus manifestaciones son el ferrocarril y el telégrafo: se llama lujo y sus
signos son sus objetos inútiles y hermosos”.

En Europa, esa oposición se sistematiza temprano en el siglo XIX, en la reacción que las estéticas
románticas implicaron contra la Revolución industrial, particularmente en Inglaterra. Sin embargo, en
América Latina, donde la gente de letras frecuentemente administró, hasta las últimas décadas del
XIX, el proyecto del progreso, la oposición no se formula hasta el último cuarto del siglo,
particularmente en las zonas en vías de modernización.

Los modernistas fueron los primeros en enunciar la relación mediante la antítesis. Gutiérrez Nájera:
“la tos asmática de la locomotora, el agrio chirriar de los rieles y el silbato de las fábricas [no permiten]
hablar de los jardines de Acadeus, de las fiestas de Aspasia, del árbol de Pireo, en el habla sosegada y
blanda de los poetas”.

¿Qué generó el cambio en la representación de la tecnología? Más que una pieza neutra en el paisaje
de la modernización, desde mucho antes de fin de siglo, la máquina había sido un emblema de la
racionalización, del mundo de vida proyectado por los discursos “fuertes” de la modernidad. El cambio
es concomitante a una fisura entre el campo literario y la racionalización, que hasta los 1880, en
América Latina, había encontrado en las letras un dispositivo de formalización. Esa fisura es definitoria
de la literatura moderna que en esa época comienza a definirse como una ambigua crítica de la
racionalización; como defensa, frecuentemente, de los valores “humanos” e “individuales” en un
mundo en vías de tecnologización y masificación.

La antítesis, como figura, ha sido fundamental en los discursos que la literatura, desde el fin de siglo,
ha elaborado sobre su relación con la modernidad. Este discurso antitecnológico que elabora la
literatura aparece, no como un conjunto de “verdades” sobre el mundo, sino como una estrategia de
legitimación de intelectuales cuya relación con la utopía del progreso y la modernidad se había
problematizado. Veremos, incluso, cómo por el reverso de esa enfática crítica a la tecnologización, la
máquina se convierte en modelo de cierta literatura finisecular que intentaba, paradójicamente,
racionalizar y especializar sus modelos de trabajo.

Las Escenas norteamericanas de Martí constituyen un notable archivo de discursos sobre la nueva
experiencia de la tecnologización. En las representaciones martianas de Nueva York, sobre todo, el
corresponsal les anticipa a sus lectores hispanoamericanos los “riesgos” de la modernización, en un
lenguaje aún ligado al iluminismo, que sin embargo ya comienza a desprenderse de la voluntad
racionalizadora. Aunque en Martí ese desprendimiento implica el surgimiento de una autoridad
estética que reflexiona (críticamente) sobre la modernidad, precisamente porque esa nueva “mirada”
aún no se encuentra codificada, instituida, la representación de la tecnología todavía no es tópica; la
operación excluyente de la antítesis todavía no ha naturalizado el clisé –aún vigente– de la máquina
maldita.

El puente de Brooklyn
“El puente de Brooklyn” comienza así: “Palpita en estos días más generosamente la sangre [...]” (p.
24). El verbo, en este caso, está en el principio: palpitar, signo vital, de movimiento, intensidad del
flujo. Tejido es otra palabra clave. El puente de Brooklyn está construido como un monumental tejido.
La ingeniería parece ocultar la dimensión de su trabajo tras el juego, casi artesanal, de la colocación
de los cables. Esto no es gratuito: Roebling tenía plena conciencia de la necesidad de humanizar el
puente, el más grande del mundo en la época, y el primero en utilizar el acero, materia “innoble”, en
la construcción.

“¿Qué araña urdió esta tela de margen a margen sobre el vacío?” (p. 430). El puente establece una
continuidad donde antes había un vacío; condensa lo disperso: Se apiñan hoy como entre tajos
vecinos del tope a lo hondo del corazón de una montaña, hebreos de perfil agudo y ojos ávidos,
irlandeses joviales, alemanes carnosos y recios, escoceses sonrosados y fornidos, húngaros bellos,
negros lujosos, rusos [...], japoneses elegantes, enjutos e indiferentes chinos [...].
El puente es “guión de hierro entre estas dos palabras del Nuevo Evangelio” (p. 424): Martí incorpora
la tecnología en su biblioteca, intentando dominar el signo de la modernidad mediante su inclusión
en el libro de la tradición. Ese intento, sin embargo, registra una notable ansiedad.

Para Emerson, en el período anterior a la guerra civil norteamericana, la tecnología era una extensión
de la naturaleza; la naturaleza, a su vez, era una fuerza tecnológica. (Nature; 1836). Todavía en “The
Poet” (1884), Emerson enfatiza la integridad en la relación naturaleza/tecnología, aunque
respondiendo ya a una tensión ineludible. Aunque aún el poeta es capaz de superar la fragmentación
del paisaje que acarrea la tecnología, ahí Emerson registra una problemática que lo llevará a cambiar
de posición, particularmente en el período de intensa industrialización que sigue a la guerra civil
norteamericana. Ya en 1867, en “The Progress of Culture”, el cambio es notable.

Tras la aparente celebración de la máquina que enuncia Martí, en “El puente de Brooklyn”, la
“problemática” de la tecnologización del paisaje también es fundamental. Martí trabaja con
emblemas, con paisajes de cultura que en la crónica cumplen la función de reintroducir elementos
cristalizados de la cultura canónica que precisamente era desplazada por la modernización.

El procedimiento analógico remite a un impulso integrador que busca restablecer continuidades entre
los objetos de un mundo ineluctablemente fragmentado. Por supuesto, no hay que buscar en Martí
una poética de la fragmentación. Por el contrario, la escritura martiana insiste en “ver” la armonía y
busca materializarla mediante el proceso figurativo de la correspondencia. Para Martí, esa era una de
las tareas de la literatura moderna: reinstaurar el orden perdido, la imagen de la totalidad, en un
mundo fluido e inestable.

En efecto, ¿qué “ve” el cronista? La crónica martiana escenifica los mecanismos productores de la
ilusión de presencia. Presupone, en ese sentido, las convenciones del discurso referencial. La
legitimidad del modo referencial se funda, no en el valor del trabajo verbal que genera el discurso,
sino en su utilidad informativa, en su reclamo de “contener” las propiedades del objeto. La referencia
se autoriza en la retórica de la transparencia del discurso y en la presencia del sujeto que “ve” lo que
cuenta. Se trata de un sistema de normas que prolifera en los diferentes géneros relacionados con el
apogeo de la información en la segunda mitad del siglo XIX. La crónica pone en juego la “identificación”
ver/leer-escribir: “Levanten con los ojos los lectores de La América las grandes fábricas de amarre [...]”
(p. 427; énfasis nuestro). “Decirlo es verlo”, insiste Martí en “El terremoto de Charleston” (OC, XI, 67),
representando una de las convenciones fundamentales de la crónica periodística.

Aunque la crónica está demarcada por la narración del paseo, la función descriptiva predomina en la
elocución. La descripción, entre otras cosas, remite al modelo mimético presupuesto por la crónica.
Parecería, entonces, que el valor de la palabra en la crónica está determinado por su capacidad de
referencia inmediata a su objeto.No obstante, es necesario recordar que la descripción no siempre ha
tenido el mismo estatuto discursivo ni ideológico. En la retórica clásica, por ejemplo, la descripción es
el lugar en que el orador exhibe su dominio de los tropos; su función no es referencial sino ornamental.

En el lugar heterogéneo de la crónica, Martí asume el discurso otro: la cuantificación, corolario a su

vez de una mirada que tiende a racionalizar geométricamente el espacio. Sin embargo, en ese mismo
fragmento, la figuración y la dislocación sintácticas proliferan en una escritura que dramatiza su
literariedad. Digamos que en el fragmento citado la crónica representa, en un registro estrictamente
formal, la asimetría entre los discursos ligados a la tecnología y la literatura.

La relación máquina/cuantificación se encuentra cristalizada en la época de Martí. La cuantificación

es, digamos, un lenguaje identificado con la máquina; al menos así se concebía. Por otro lado, es
evidente que el discurso cuantitativo no es una extensión del objeto que “presencia” el cronista. La
crónica martiana generalmente opera como una lectura de textos, casi siempre periodísticos. En el
caso de “El puente de Brooklyn”, el reportaje leído es precisable: “The Brooklyn Bridge” de William C.
Conant25. De nuevo encontramos al cronista en función de traductor. La secuencia de los segmentos
descriptivos, en ambos textos, es casi igual. La reescritura del reportaje en Martí representa la
escritura técnica. Las marcas de ese otro texto que quedan sobre el papel martiano (en las orillas,
como restos desplazados) remiten al modo de representar e interpretar el mundo que da coherencia
al discurso citado. El palimpsesto, en este caso, implica los términos de una lucha que rebasa el plano
verbal.

La escritura martiana proyecta ser el reverso de la racionalización de la modernidad, fundándose en

el ideal de la excepción, y postulando el valor de la palabra que se desvía de la norma lingüística y
social. Si la tecnologización (desde la perspectiva del emergente campo literario) presuponía la
masificación del lenguaje, por su reverso la literatura se repliega en la noción del estilo, autorizándose
precisamente como crítica de la masificación. Se trata, valga la insistencia, de una estrategia de
legitimación que presupone los lenguajes “desestilizados” y “mecánicos” de la modernidad como la
materia obliterada por la supuesta “excepcionalidad” del estilo. Martí privilegia otro modo de ver.

Todo discurso genera una memoria, una versión de su pasado, y presupone, en ese sentido, un trabajo
de cita. Los modernistas, sin embargo, exhiben el Libro de la Cultura; la referencia al pasado
específicamente artístico se convierte en un mecanismo tematizado.

En efecto, la emergencia de las poéticas del artificio, en oposición a la ideología aún vigente de la
expresión, registra una de las contradicciones definitorias del campo literario finisecular.

La estilización, al trabajar a partir de un sistema de citas, genera una artificialidad de segundo grado.
En casos extremos el sistema de citas se convierte en núcleo generador de la obra

En América Latina (y en ningún caso tan evidente como en Martí), la máquina del estilo confrontó una
serie de obstáculos insuperables. La voluntad de autonomía y especialización que esa máquina
emblematiza y pone en movimiento confrontó contradicciones irreducibles, acaso hasta hoy día, que
registran los desniveles, los desajustes distintivos de la modernidad desigual. Por cierto, el hecho de
que hayamos escogido una crónica para trazar el itinerario de la “voluntad de estilo” (en tanto
dispositivo institucional), no es casual, e implica cierta ironía. Si bien en la crónica la estilización es
exacerbada (precisamente porque allí la palabra “literaria” coexiste y lucha con funciones discursivas
“antiestéticas”, ligadas al medio tecnologizado del periodismo), a la vez la heterogeneidad de la
crónica –formal e institucionalmente– cristaliza la imposibilidad de “purificar” el campo de la
autoridad estética a fin de siglo.

Esos desajustes y contradicciones marcan la modernidad de Martí. Determinan no sólo la multiplicidad

de sus roles sociales, sino su propia relación con la lengua, que particularmente en las crónicas, según
comprobamos en “El puente de Brooklyn”, es sometida a un intenso trabajo con fragmentos de
códigos, con restos de formas tradicionales, que sin embargo son refuncionalizados, sacados de sitio.
En ese sentido, la “máquina” literaria en la crónica, lejos de la consistencia y de la coherencia de la
“máquina” ideal (propiamente moderna), era más bien como el curioso aparato descrito por Quiroga
en el epígrafe que dio inicio a este capítulo. Máquina de piezas derivadas y refuncionalizadas, de
predominante tendencia al mal funcionamiento y a la desarticulación, que el emergente artista “con
su sólo brazo y ayudado de su muñón, cortaba, torcía, retorcía y soldaba con su enérgica fe de
optimista”. Así son las máquinas de nuestra modernidad desigual.

Nuestra América: arte del buen gobierno

RAMOS, Julio (1997) El reposo de los héroes

ROJAS, Rafael (2000) Martí en las entrañas del monstruo

José Martí no sólo narra la nación cubana naciente. Narra, también, otras experiencias post-
coloniales, más o menos consolidadas, como la mexicana, la guatemalteca y, sobre todo, la
norteamericana. Después de Cuba, el país que más ocupa la escritura de Martí es, sin lugar a dudas,
Estados Unidos. La inscripción de quince años de exilio neoyorquino en los textos de Martí es,
probablemente, la huella más perceptible de la formación de su autoría literaria e histórica. Su obra
contrajo, pues, una cuantiosa deuda intelectual con la cultura y la política norteamericanas de la
segunda mitad del siglo XIX. De ahí que, todavía hoy, resulte asombrosa la fuerza ideológica de un
muy difundido estereotipo de Martí como escritor primordialmente hispánico o latinoamericanista
acérrimo, cuando no decididamente sajonófobo y antinorteamericano

¿Cómo pudo haber narrado una nación «abominable», que únicamente odiaba o aborrecía? ¿Acaso
se puede narrar una cultura sin eso que Lezama llamaba el eros cognoscente, sin una simpatía
doméstica, sin cierta pasión vecinal por lo que se narra?

Una prueba, más bien simbólica, de la presencia de los Estados Unidos en la escritura de Martí es el
hecho de que la propia metáfora que usó para ilustrar su largo exilio en ese país —«viví en el monstruo
y le conozco las entrañas»— está sumamente cargada de resonancias de la literatura y la religiosidad
anglo-americana. Hobbes, Blake, Coleridge y Melville rondan detrás de esa imagen —cuyo correlato
es la otra metáfora del «gusano y la rosa», que utiliza para dar cuenta de una belleza paradójica—.
Todos los monstruos son paradójicos y ambivalentes, como bien sabían los románticos ingleses, y esa
dualidad los hace seductores. A Martí lo sedujo, pues, la paradoja de un país que bajo su desenfrenada
actividad industrial y comercial, bajo su arrolladora vorágine urbana, contaba con una filosofía y una
poesía de extraño refinamiento, cuyos ejes eran, precisamente, las ideas de Naturaleza y Espíritu, es
decir, las dos nociones más amenazadas por el torbellino de la modernidad.

Cuando Martí habla de las entrañas de la democracia norteamericana, se refiere a que «por fuera»,
observada desde lejos, parece justa e imitable, pero cuando se conocen sus detalles (los golpes bajos
de las campañas electorales, la corrupción, el engaño, la demagogia, el arribismo, la despiadada
participación del dinero en la política, etc, etc...) puede llegar a ser repulsiva. Sin embargo, el doble
trasfondo de la metáfora sugiere otra interpretación. En el vientre oscuro de la ballena pudo
sobrevivir Jonás, como el propio Martí en Nueva York, para luego regresar entero a la tierra, y también
en las entrañas del Leviatán, según Hobbes, viven los gusanos, es decir, los hombres, los ciudadanos,
con su pesadumbre diaria, pero, sobre todo, con su imaginación y su cultura.

La metáfora de la entraña adquiere otra ambivalencia, digamos, de tipo moral, en la literatura de

Martí. En una de sus primeras crónicas, titulada «Coney Island», la «prosperidad maravillosa» de los
Estados Unidos del Norte aparece como un dato incuestionable. Otra cosa, dice Martí, es si «esa
nación colosal, lleva o no en sus entrañas elementos feroces y tremendos». Al final de su exilio Martí
piensa que sí, que hay una «falta de raíces profundas» en los Estados Unidos que «corrompe el
corazón de ese pueblo».

Desde Nueva York, Martí no sólo pudo sentir el pulso de la vida moderna, como se refleja en sus
crónicas, sino que alcanzó, también, a leer e interpretar el discurso literario norteamericano como
una fuga de esa modernidad, como un oasis espiritual donde se concebía el mundo a partir de
principios que entraban en tensión con la economía y la política de los Estados Unidos. Esa
discordancia entre cultura e historia, paradoja de paradojas, le ofreció a Martí una estrategia
intelectual que luego pondrá a prueba, con suma eficacia, en su obra de fundación republicana.
Vista de España desde Nueva Inglaterra
La más eficaz domesticación literaria de los Estados Unidos la alcanza Martí en su lectura de los
márgenes discursivos de ese país, a través una suerte de regreso al tempo hispánico dentro del propio
espacio de la cultura norteamericana. En efecto, el hallazgo de aquella comunidad filosófica de
Concord, inmersa en un trascendentalismo naturalista que debió recordarle a los místicos del Siglo de
Oro y al krausismo de sus años estudiantiles en Zaragoza, el encuentro con la mirada española de
Irving y de Longfellow o con la visión de Motley sobre el Imperio de Carlos V y Felipe II completó el
ciclo de la anagnórisis.

En los trascendentalistas de Massachusetts, encuentra Martí a un grupo de filósofos, escritores y

pensadores que tenían preocupaciones similares a las suyas. El tema de la abolición de la esclavitud,
la simpatía con Lincoln y el ejército unionista (aunque en algunos casos predominó el rechazo de la
guerra en sí, desde una filosofía radicalmente pacifista) o la crítica al expansionismo imperialista de
los Estados Unidos (sobre todo, la política imperial de los Estados Unidos en la invasión a México de
1847) son algunas de las posiciones compartidas por el poeta.

En Washington Irving, encontrará al escritor que lleva adelanta la revolución de la literatura

norteamericana. Tanto en este como en Longfellow va a encontrar una mirada sobre Europa distinta
de la de sus contemporáneos. Martí percibe en los textos de Irving sobre España, en Vida y viajes de
Cristóbal Colón y en los Cuentos de la Alhambra, una mirada abierta que representa lo hispánico como
un mundo culturalmente diverso, es decir, como un mosaico de razas, religiones, hablas y costumbres.
Su narrativa ha logrado traspasar, pues, la dura fachada de los estereotipos y ha tocado el fondo plural
de la nación española, donde la diversidad de presencias culturales conforman algo mucho más
complejo que esa férrea identidad hispano-católica. Pero Martí sospecha, además, que dicha mirada
también transforma al que la experimenta. Hay en esto una intuición de lo que hoy, en el
multiculturalismo, se ha vuelto tan familiar: la mirada del otro desestabiliza las identidades del sujeto
y del objeto, descentra tanto a quien mira como a quien es mirado. Algo parecido debió encontrar
Martí en otra mirada norteamericana hacia España, más lejana y, por tanto, más lírica: la mirada de
Longfellow.

Sin embargo, la imagen más penetrante del mundo hispánico no la encontró Martí en un novelista o
en un poeta, sino en un historiador: el también bostoniano John Lothrop Motley. Este autor trataba
a Felipe II con rudeza, ya que en su época se había inaugurado la represión de los movimientos
protestantes y separatistas de los Países Bajos que provocaría la salida de aquellos principados del
Imperio español con el Tratado de Aquisgrán en 1648. Para Martí debió haber sido sumamente
reveladora la lectura de estos textos de Motley, ya que en ellos la decadencia del «Imperio Universal
de la Cristiandad», concebido por Carlos V, era interpretada a partir de la presión separatista de las
provincias del Norte, que se consideraban lingüística y religiosamente incompatibles con España. No
es raro que Martí haya visto, en la versión de Motley sobre aquella crisis del Imperio español —
suscitada por las revueltas protestantes de Holanda y Bélgica en el siglo XVII— una alegoría o parábola
de otras crisis imperiales españolas que vendrían después, como la que generó la independencia de
América Latina hacia 1810 o la que podría generar la separación de Cuba y Puerto Rico a fines del siglo
XIX.

Hombre natural y animal político

Martí cita y traduce a Whitman. Esa poesía entendida como inscripción de la experiencia de un yo
emblemático, como narración de sí, le permite una suerte de promiscuidad discursiva, por medio de
la cual el cronista puede hablar con las palabras y el aliento del poeta. La permeabilidad de la voz de
Martí, esa capacidad de infiltrarse en el discurso de los escritores norteamericanos es uno de los
signos distintivos de su obra. Es perceptible cierto mimetismo de fondo y de superficie, de retórica y
de sentido. Cuando habla de Emerson es Emerson, cuando habla de Alcott es Alcott, cuando habla de
George es George. Pero esta fusión de horizontes en el caso de los trascendentalistas se da de una
manera más orgánica. Martí ha hecho suyas las ideas del grupo de Concord. En cambio, Whitman le
resulta «nuevo» y «extraño». Tal vez, por eso, en su crónica sobre el autor de Specimen Days son tan
frecuentes las citas textuales. En este caso, las referencias al texto funcionan como signos de
extrañamiento.

Es diferente, por ejemplo, el uso de la cita en su crónica sobre Emerson, que escribe con motivo de su
muerte. Aquí Martí más que citar, logra reescribir las ideas centrales del ensayo Nature: la analogía
universal, el panteísmo, la idea del Uno-Eterno, el over-soul, la Naturaleza como espejo moral del
alma, etc, etc. Poco a poco Martí va alejándose del texto de Nature e inicia un recorrido por toda la
obra de Emerson, sin citar literalmente ninguno de sus Ensayos. Habla de la noción emersoniana de la
muerte, del saber, del sentido de la vida, de Dios, de su fascinación por la cultura hindú y de los astros.
Los tópicos de esta filosofía trascendental le son tan familiares que él mismo puede reformularlos con
sus palabras, como si ya no supiera distinguir el discurso del texto del de la lectura.

Dice de Emerson

“Si no le entendían, se encogía de hombros: la Naturaleza se lo había dicho: él era un

sacerdote de la Naturaleza... Da cuenta de sí, y de lo que ha visto. De lo que no sintió,
no da cuenta. Prefiere que le tengan por inconsciente que por imaginador. Donde ya no
ven sus ojos, anuncia que no ve. No niega que otros vean; pero mantiene lo que ha visto.
Si en lo que vió hay cosas opuestas, otro comente, y halle la distinción: él narra.”

Esta idea de Emerson, que postula la narrativa como testimonio de lo visto es, precisamente, la clave
de la composición de las crónicas norteamericanas de Martí. En cierto modo, a través de Emerson,
Martí descubre que la propia cultura de los Estados Unidos ofrece un método para narrar esa compleja
nación. Sólo que si bien la analogía platónica se refería a la «semejanza eidética» entre la persona y
su ciudad, para Emerson la identidad esencial se experimenta únicamente con respecto a la
naturaleza. El alma de Emerson, según Martí, no se parece tanto a Boston o a Nueva York, como a
Concord, a Yosemite y a los bosques de la Nueva Inglaterra. Con este desplazamiento de la analogía
platónica el escritor cubano identificaba el mensaje central del trascendentalismo norteamericano.

Thoreau, a quien Martí sólo cita tangencialmente, es el mejor ejemplo de esa modernidad alternativa
que proponían los naturalistas de Concord. Si bien en Walden, en Cape Code, en Slavery in
Massachusetts y otros de sus ensayos había una propuesta de economía comunitaria y
autosuficiente, muy similar a la que defendía Henry George en Progress and Poverty, no es menos
cierto que su involucramiento en las campañas antiesclavistas y pacifistas y su difundida idea de la
«desobediencia civil» hablan de una personalidad ubicada en el centro del debate político
norteamericano

No hay dudas de que Martí pudo absorber la cultura y la política norteamericanas durante esos quince
años que vivió en Nueva York. En ocasiones su interés traspasaba la mera curiosidad periodística y se
acercaba a una pasión por lo extraño, a cierto morbo antropológico que nutre el imaginario del
inmigrante.

No pocas de las ideas que Martí compromete en su obra de fundación nacional, en Cuba, provienen
de su experiencia del exilio neoyorkino. El humanismo natural de Emerson, la pedagogía neoplatónica
de Alcott, el nacionalismo agrario de George y tantos otros tópicos de la cultura y la política de los
Estados Unidos son piezas centrales de su proyecto de una «República con todos y para el bien de
todos».
El aprendizaje de la cera
La política norteamericana entre 1880 y 1895, es decir, entre el año final de Rutherford Brichard Hayes
y la segunda presidencia de Grover Cleveland, es una de las asignaturas centrales de la educación
republicana y democrática de José Martí en los Estados Unidos. El republicanismo martiano se perfila
en la apropiación de la cultura política norteamericana de esos años, en la lectura de los eventos de
Estado como espectáculos de la modernidad a los que asiste una ciudadanía embelesada y vigilante,
que es, a un tiempo, actora y espectadora del ceremonial cívico. Así Martí vislumbra la política como
un teatro nacional, donde se escenifica la lucha entre las pasiones que forcejean por el protagonismo
de la historia americana. Martí llega a los Estados Unidos cuando los grandes líderes unionistas del
Norte, afiliados al Partido Republicano, dominan la escena, promoviendo la reconstrucción del Sur, la
igualdad racial y la hegemonía panamericana de Washington.

 El primero de los políticos que atrae su atención es el malogrado presidente James Abraham
Garfield, cuyo asesinato en 1881, a menos de un año de su elección, inspira una crónica
conmovedora. A Martí le impresiona el origen humilde y, a la vez, ilustrado del Senador de
Ohio, quien en su juventud había alternado los oficios de carpintero y maestro de lengua
griega.
 El otro político que acapara la mirada de Martí es el general Ulises Grant, a quien, con motivo
de sus funerales en 1885, le dedica la más larga y enjundiosa de sus semblanzas. El retrato de
Grant, a diferencia del de Garfield, está matizado por firmes contrastes. Martí deplora la
rusticidad del político, su despotismo caudillesco —evidenciado en el conato de una tercera
reelección—, y, sobre todo, su frenético expansionismo, que, a principios de la Guerra de los
Diez, «lo llevó a curiosear por Cuba»

Uno de los textos donde mejor se plasman las asimilaciones y rechazos de Martí frente a la
modernidad política de los Estados Unidos es el dedicado a las convenciones de los partidos
demócrata y republicano, en el verano de 1888. Martí comienza la crónica describiendo cómo en
aquellos meses ningún otro espectáculo veraniego, ni las playas ni el baseball —cuyos «jugadores no
sólo ganan fama en la nación, enamorada de los héroes de la pelota, y aplausos de las mujeres muy
entendidas en el juego, sino sueldos enormes»—, ni los bailes en vapor ni la Estatua de la Libertad, ni
Búfalo Bill en Erastina ni las comparsas de St. George... lograba disminuir el interés de la ciudadanía
en las elecciones de los dos candidatos a la presidencia de los Estados Unidos. Curiosamente, Martí,
quien desde 1880 ha demostrado más simpatías por los republicanos que por los demócratas, se
siente ahora más identificado con la cerrada cohesión de los segundos en torno a la candidatura de
Grover Cleveland. El partido estaba dividido entre los seguidores de varios candidatos: Sherman,
Gresham, Alger, Depew, Allison, Harrison... Finalmente ganó éste último, que era el favorito de Blaine,
después de una ardua elección interna que duró más de una semana. Martí no oculta su complacencia
ante la situación de unanimidad de los demócratas, quienes postulan a un solo candidato, y su
rechazo a la democracia partidista de los republicanos, «cuyos candidatos son varios, y la
competencia terca y ruin, viéndose claramente comprar y vender votos, o traficarse a cambio de
empleos y consideraciones si el partido triunfa». Al final, le parece más digno «llegar al poder por la
calle ancha, como Cleveland, que por callejuelas, como Harrison». Esta preferencia por el consenso
plebiscitario y unívoco perfila, una vez más, la adscripción de Martí a un imaginario republicano,
heredero de Catón y Cicerón, Tito Livio y Maquiavelo, Rousseau y Robespierre, Bolívar y Jefferson, con
representaciones unanimistas de la «voluntad general de la nación» que revelan ese síntoma

La inserción de José Martí, a la manera de un testigo y un cronista, en la vida política norteamericana

de finales del siglo XIX tiene, pues, un doble efecto en su formación como virtual gobernante:
consolida su republicanismo y, a la vez, imprime desconfianza y aprensión a su imagen de la
democracia. Pero más que el pronunciamiento de esta tensión entre república y democracia, Estados
Unidos ofreció a Martí el espectáculo de la política como oficio de estado, como técnica del poder,
como arte —y no como moral o ideología— del gobierno, donde Harrison, «por callejuelas», vence a
Cleveland, que va «por la calle ancha». Nadie como él habría expresado con tanta transparencia su
propio aprendizaje: «es la política como cera blanda, que se ajusta a un molde inquieto, variable y
hervidor»

TEJA, Ada (1994) Modernidad y antimodernidad en el Diario de Campaña: las estructuras de lo cotidiano

SANCHOLUZ, Carolina (2016) Convergencias poéticas Martí/Darío

ZANETTI, Susana (1994) “Es pequeño - es mi vida". La tensión autobiográfica en Versos sencillos de José
Martí
Zanetti comienza afirmando que el rechazo del carácter confesional del Romanticismo5 no diluye la
tención autobiográfica que se presenta en Versos sencillos. Esa relación entre el yo lírico y el yo
autobiográfico/sujeto empírico es difícil de ignorar en la lectura de la obra, así como resulta errado
intentar constatar verdades en ella.

Ya el prólogo introduce elementos que contribuyen a esta tensión, elementos de orden político que
no están expresados de modo explícito. Los episodios y experiencias que constituyen la obra
funcionan como testimonios que fundamentan la reflexión, pero sus significaciones se ven sujetas a
valoraciones y revaloraciones ligadas, a su vez, a las múltiples interrelaciones entre todas las piezas
poéticas.

Los poemas evitan lo predecible al renunciar a la mención de muchos sucesos importantes en la vida
de su autor. Tienen una tendencia hacia la objetivación o universalización de la experiencia vital. Ahí
hay rasgos en común con la filosofía de Ralph Waldo Emerson y su idea del “hombre representativo”.
Los poemas aluden a circunstancias vividas en diferentes territorios pero Cuba está asumida de modo
indirecto: en las palabras como “habanero” que designan a sujetos distintos del enunciador. La
cubanidad también aparece ligada a la idea del nacimiento de un compromiso por la independencia
nacional basada en libertad y justicia social, compromiso que ni la muerte clausura (XXX y XXV)

Versos sencillos es un poemario unitario cuya unidad proviene de una subjetividad (lírica) que se
despoja de las ataduras de los moldes y códigos dados. Se despoja de los saberes librescos (poema II),
de la razón instrumental propia del capitalismo y del uso vacuo de la palabra poética (“la pompa del
rimador”) en los primeros tres poemas.

Técnica→ la dimensión autobiográfica se escuda en el acto de recurrir estratégicamente a lo velado.

Así, el dato real queda en la sombra y el sujeto apela a la búsqueda de su identidad en la
transformación poética de múltiples fragmentos. En el poemario se narran los avatares de la vida de
Martí pero en forma despersonalizada, pero el trabajo de la memoria no conduce a una posible visión
entrañable de la infancia como refugio frente al presente. La infancia es sólo el momento en que se
origina el poder así como el espacio en que se dan la opresión y el crimen.

5 El artículo no aclara si el rechazo por esa idea romántica (que implica la sinceridad en la expresión poética) proviene de
Martí o tiene que ver con una reacción contra el romanticismo propia de la época o de un tiempo posterior, cuando la teoría
literaria intentó separar al autor real del “sujeto de la enunciación” que se expresa en la obra.
 Recursos gramaticales→ el presente domina el poemario, en él se condensan los momentos vitales.
El modo indicativo también es dominante y vertebra el libro; brinda la idea de que hay un seguro
conocimiento del yo sobre sí mismo y su experiencia. El pasado se tematiza en obsesiones recurrentes
y se organiza por oposiciones y simetrías, desmaterializando toda posibilidad de anclar la referencia
en una temporalidad concreta. El tiempo que vale es el presente

Análisis de poemas

 La niña de Guatemala→ cristaliza todas las modulaciones anteriormente mencionadas. Confluyen

en él la temporalidad del recuerdo y el ascenso en el protagonismo del sujeto, ambas bajo el
sentimiento de culpa. Aparece el tópico de las tumbas, que representa la idea de quietud
 VIII: elementos como la barca y el “ancla fiel del hogar” hablan del exilio presente desde el cual el
poeta enuncia.
 VIII y XI: ideas opuestas de la muerte. IX y X: ideas opuestas sobre la imagen femenina. Estos
poemas muestran una tensión contrapuntística que organiza el poemario.
 XLII: contrapunto entre deseo y fracaso. La perla perdida es equiparada al amor del sujeto lírico.
 IV: poema marcado por la imprecisión de una zona entre pasado y futuro (el jardín)

ZANETTI, Susana (1997) El poeta en la guerra: De Cabo Haitiano a Dos Ríos de José Martí

Unidad V: La irrupción del Modernismo: modernidad, cosmopolitismo,

el escritor-artista y la sensibilidad moderna.
 Modernidad, modernismo, modernización (Rama, Guitérrez Girardot), religación (Zanetti),
secularización (Gutiérrez Girardot). Modernismo y cosmopolitismo. El proceso histórico
(social, económico, político y cultural) hispanoamericano. Profesionalización. Los espacios de
constitución y consagración del modernismo. El modernismo: definición, etapas, polémicas.
Intelectuales y escritores-artistas: funciones de la crónica y del cuento modernista.
 Espacios del arte y del artista en los cuentos de Azul de Rubén Darío. Nuevas configuraciones
espaciales del sujeto lírico: modulaciones del espacio interior, la evasión y el ensueño.
Sensación y percepción. Cuerpo y deseo. Intimidad e interior. Representaciones y auto-
representaciones del poeta en Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. El desarraigo en
“Epístola a la señora de Leopoldo Lugones” y otros poemas.

Lecturas obligatorias: Selección de crónicas darianas; Azul ( cuentos); Prosas profanas y

Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío ( selección)

5.1 Modernismo, modernización, cosmopolitismo

GRAMUGLIO, María Teresa (2013) El cosmopolitismo de las literaturas periféricas

GUTIÉRREZ GIRARDOT, Rafael (1987) La literatura hispanoamericana de fin de siglo

RAMA, Ángel (1983) La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)

Hubo dos nacimientos en la historia de Latinoamérica:

 primero, el que se dio con el logro de la independencia;

 segundo, una transformación que se dio a fines del siglo, la modernización.
Modernización vs. Modernismo
Rama elige hablar de período de modernización o de modernización directamente. La etiqueta
modernismo es problemática ya que en su versión latinoamericana éste es muy diferente al europeo.
A su vez, lo que en un país como Brasil se llamó modernismo, probablemente por analogía con el inglés
modernism, identifica lo que nosotros llamaríamos vanguardia (que se da en el siglo XX); los brasileños
mantuvieron las denominaciones artísticas europeas durante el período de modernización:
Parnasianismo, Simbolismo, Naturalismo y Realismo. El resto del continente, siguiendo a Rubén Darío
englobó esas corrientes bajo la etiqueta modernismo. Por todo esto, Rama elige suplantar esa
denominación y utilizar un concepto cultural más abarcador, la modernización

La modernización no es exactamente una estética, una escuela o una pluralidad de talentos

individuales; es un período en la historia cultural, en el que se da un movimiento intelectual que
influye en sensibilidades estéticas muy diversas que conviven en su centro. A diferencia del
Romanticismo, la modernización no fue un período que se correspondió con una estética específica
sino que apañó una heterogeneidad de movimientos y escuelas. Es un movimiento capaz de abarcar
tendencias y corrientes que modifican los mismos presupuestos de los que arrancan.

La modernización comenzó hacia 1870, cuando los ciudadanos se empezaron a percatar de los
cambios en diferentes órdenes (sociales, económicos, religiosos, educativos); de esto hay testimonio
en las reflexiones de los intelectuales. Entretanto, surgió la denominación “Latinoamérica” para
identificar al continente; a diferencia de “Hispanoamérica”, la nueva palabra abarcaba también a Brasil
aunque en la realidad esa unión se dio más tarde. El término también cortaba el vínculo que ligaba el
continente a España (hispano-).

Rasgos de la modernización:

 Se da una conquista de la especialización artística y el atisbo de una futura profesionalización

del oficio literario. Esta profesionalización estuvo muy ligada al periodismo, que reportó a los
escritores ingresos económicos e intervención en la opinión sobre diferentes hechos de
actualidad (Martí y Darío). La prensa, a su vez, abastecía las nuevas generaciones letradas
ávidas de folletines. En cuanto a la literatura, se da una reducción en las dimensiones de las
obras: se acortan los cuentos, poemas, novelas y obras teatrales, dándose una concentración
máxima en los esquemas y significaciones.
 Surge un público culto en consonancia con esa especialización; este público había sido
moldeado por la educación (extendida como nunca en este período) y la cultura urbana que
se vuelve más densa. Se expanden los diarios y revistas aunque publicar libros todavía era algo
difícil de hacer por costos.
 Aparecen profundas influencias europeas, sobre todo francesas –se consideraba a París la
capital cultural del siglo– que permitieron a los latinoamericanos competir en el “mercado”
internacional del arte.
 Se da la autonomía artística de Latinoamérica con respecto a sus progenitores (España y
Portugal). No obstante hubo un repunte de la tradición hispánica que fue retomada en
conjunto con la adopción de modelos franceses, pero en menor medida
 Se democratizan las formas artísticas por el uso de las variedades lingüísticas del continente,
no de las españolas. La lengua literaria responde al habla urbana y de ciertos sectores pues
aunque la lengua es local es la clase dirigente la que realiza la operación de selección. Estos
cambios lingüísticos favorecieron la permeabilidad de los géneros literarios que
desvanecieron sus rígidas fronteras.
  Existe un reconocimiento de la singularidad americana, sus problemas y conflictos ligado al
positivismo y al pragmatismo .

Influencias extranjeras
el período exhibe una amplísima gama de influencias de otras literaturas modernas, francesa
principalmente y española ocasionalmente. Así, la moderna literatura latinoamericana quedó
marcada por el cosmopolitismo . También se incorporaron literaturas del pasado occidental y no
occidental: grecolatina (gracias a la revalorización del helenismo vía Barroco y Manierismo), oriental,
etc. Ese internacionalismo estético tenía como correlato (y piedra de apoyo) una intercomunicación
entre los autores hispanohablantes; los intelectuales se esforzaban por conocer lo que hacían sus
pares.

El apogeo del cosmopolitismo se justifica en parte por el atraso considerable en que Latinoamérica se
vio con el advenimiento de la modernización. Se impuso la necesidad de una violenta absorción de
referentes e influencias; así y todo, la época se vivió como una etapa de progreso y renovación.

La apropiación literaria implicó dos fases:

1. Etapa caligráfica: copia de modelos europeos que no dejó representantes destacables

(como el Neoclasicismo local)

2. Apropiación aplicada: surgieron poetas que aggiornaron sus influencias y lograron un estilo
personal: Martí, Darío Gutiérrez Nájera, etc.

Curiosamente, el fuerte impacto de las estéticas europeas posibilitó el surgimiento de una

subjetividad propia. El decadentismo , naturalismo y el simbolismo chocaron contra la subjetividad
católica imperante. El subjetivismo individualista de los decadentes resultaba propicio para los poetas
latinoamericanos: Se oponía a los pompier de la burguesía como también al parnasianismo
objetivista.

Autonomía literaria
Los escritores fueron los fundadores de la autonomía literaria local; surgen las primeras historias
literarias nacionales que vinculan el pasado colonial con la independencia y fijan fronteras artificiales
entre la literatura de un país y las otras; al mismo tiempo, se instaura la idea de sistema literario
latinoamericano. Esto testimonia el esfuerzo por lograr la propia expresión.

Estéticas durante la modernización

A partir de 1870 se da por cerrado el ciclo romántico latinoamericano. El movimiento ya estaba
convertido en un estereotipo y se correspondía más a una sociedad fraccionada y en pugna, que no
conseguía imponer un proyecto nacional coherente que con las necesidades de los Estados modernos
del continente. Entonces, las naciones emergentes eligieron estéticas y escuelas posrománticas y se
abrieron paso a la percepción realista que revistió a la novela moderna.

Intelectual, artista y política

Se empieza a notar la división del trabajo. El profesional intelectual trató se ceñirse a la profesión que
había elegido y dejó de intervenir en política; el timón del estado pasó a manos de quienes no eran
sino políticos y como las letras eran mas una vocación que una profesión, los artistas se dedicaron a
ser periodistas o maestros en la mayoría de los casos. Aunque abandonaron la intervención política,
muchos escritores fueron “líderes espirituales” por encima de las fragmentaciones partidistas,
pasando a ejercer la función de ideólogos.
ZANETTI, Susana (1994) Modernidad y religación: una perspectiva continental (1880-1916)

5.2 Rubén Darío

CARESANI, Rodrigo (2013) Introducción a Rubén Darío, Crónicas viajeras

COLOMBI, Beatriz - Peregrinaciones parisinas: Rubén Darío

FOFFANI, Enrique (2007) Introducción. La protesta de los cisnes

MARTÍNEZ, José María (1997) Introducción a Cuentos de Rubén Darío

MOLLOY, Silvia (1988) Ser y decir en Darío: el poema liminar de Cantos de vida y esperanza

PAZ, Octavio (1965) Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz

RAMA, Ángel (1984) Prólogo a Rubén Darío

RUIZ BARRIONUEVO, Carmen (2002) Rubén Darío

Introducción

Capítulo III

Capítulo IV

SUCRE, Guillermo (1975) La máscara, la transparencia

La sensibilidad americana

El universo el verso de su música activa

La imagen como centro

ZANETTI, Susana (2004) El poema posible. Entre César Vallejo y Rubén Darío

ZANETTI, Susana (2004) Itinerario de las crónicas de Darío en La Nación

Unidad VI: De la ciudad moderna a la ciudad globalizada: las crónicas
de Carlos Monsiváis.
La ciudad contemporánea: ciudad de la destrucción, ciudad de la memoria y la demasía. Relecturas
del espacio mexicano en las crónicas del siglo XX. Multitud, culturas populares, hipérbole y demasía:
la ciudad exagerada de Carlos Monsiváis. Sujetos populares, sujetos subalternos y mediación letrada.

Lecturas obligatorias: Monsiváis, Carlos (1996) Los rituales del caos (selección). (2010)
Apocalipstik (selección).

6.1 Carlos Monsiváis

Monsiváis, Carlos (1987) De la santa doctrina al espíritu santo (Sobre las funciones de la crónica
en México)

Moraña & Sánchez Prado [eds.] (2007) El arte de la ironía. Carlos Monsiváis ante la crítica,
México