#3

la revista
anual del
Centro
Cultural
Recoleta

el ojo que mira

diálogos
homenaje
recorridos
temas actuales
2009 en el CCR
#3
 contenidos

Presentaciones Homenaje

5 Claudio Patricio Massetti, 98 Los caminos de Luis Tomasello

Director General del Centro Cultural Recoleta por Alicia de Arteaga
7 Ana Aldaburu, Jefa del CeDIP
Recorridos
El ojo que mira
102 Carlos Gorriarena. Cuatro artistas analizan la pintura
8 Ariel Mlynarzewicz. Los lugares de la pintura de su maestro
por Diana B. Wechsler por Germán Gárgano, Jorge González Perrin,
14 El juicio, lo abyecto y la pata de palo Mariano Sapia y Susana Saravia
por Valeria González
20 Luis Tomasello Temas actuales
por Jorge M. Taverna Irigoyen
24 Ernesto Pesce. La Deriva 118 En el nombre de Noé
por María Teresa Constantin por Rodolfo Alonso, Noé Jitrik, Gustavo Lugones,
30 El riesgoso camino de Gorriarena Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía
por Raúl Santana 126 La ballena va llena
36 Aldo Sessa. Ars vitae por Juan Carlos Capurro, Tata Cedrón, Marcelo
por Jorge M. Taverna Irigoyen Céspedes, Pedro Roth y Daniel Santoro
42 Carlos Thays
por Sonia Berjman 2009 en el CCR
46 Volver al origen
por Celina Chatruc 134 Programa Argentina Pinta Bien
por Raúl Santana
Diálogos. El artista habla 136 Paseo de las esculturas
por Bastón Díaz
50 Milo Lockett / Felipe Giménez. Pintar con la gente 138 Arte, cultura y educación unidos en crecimiento
Diálogo de los artistas por Alejandra Marinaro
58 Pedro Roth. De Hungría a Buenos Aires: 140 Programa de capacitación y práctica curatorial.
un proyecto viviente Convenio AACA / CCR
Diálogo con Laura Batkis por María José Herrera
66 Mariano Sapia. Un presente que se despliega como 142 Actividades destacadas del año
evocación 144 Artes visuales
Diálogo con Raúl Santana por Julio Sánchez
72 Diego Perrotta. Narrar el panteón propio 146 Actividades y publicaciones del Centro Cultural
Diálogo con Diana Wechsler Recoleta durante 2009
78 Pablo Temes. Ilustración y tecnología en el siglo XXI
Diálogo con Daniel Santoro Reseñas biográficas
90 Pablo de Monte. La pintura como hipertexto
Diálogo con Judith Savloff 158 Quienes escriben en Transvisual #3
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
Jefe de Gobierno: Mauricio Macri

Ministro de Cultura: Hernán Lombardi

Director General del Centro Cultural Recoleta: Claudio Patricio Massetti

María Rita Fernández Madero, Elio Kapszuk, Renato Rita, Jorge Moreno, Marisela Oberto, Jorge Doliszniak, Elsa Cristina García, Raquel Olmos,
Andrea Chiesa, Raúl Santana, Alfredo Mota, Cristina Olivieri, María Del Carmen La Macchia, Ana Aldaburu, Horacio Vega, Verónica Otero, Eduardo
Tapia, Silvia Sánchez, Sergio Caruccio, Susana Seoane, Ana Suárez, Flavia Devito, José Luis Fariña, Ana María Monte, Graciela Pescia, Marta
Rivera, José Losa, Matías Tapia, María Eugenia Carreira, Natalia Prieto, Romina Aulicino, María Helena Ferronato, Florencia Lamadrid, Federica
Bolomo, Alicia Rodríguez, Stella Casal, Guadalupe Fernández De Rosa, Leandro Rosenbaum, Pilar Curruchaga, Asunción Zapiola, Juan Carlos
Solowej, Daniel De Lorenzi, Claudio Deplante, Eduardo Maggiolo, Roberto Moreno, Daniel Bachetta, Maximiliano De Sanctis, Lucía Hernández,
Ileana Stofenmacher, Carolina Ortu, Erika Hoffmann, Adrián Rocha Novoa, Carolina Santos, Myriam Suetta, Martín Labonia, Arturo Ag uilera,
Miguel Viceconte, Hernán Cesar, Adrián Borda, Rodolfo Martínez, José Montero, Gabriel Marolla, Enzo Cuenca, Roberto Orellana, Daniel Pesante,
Carlos Simkin, Javier Leichman, Inés Agazzi, Marcela Leonelli, Marta Ramos, Carlos Bronfman, Carlos Adesso, Mario Alamo, Gustavo Alfonso,
María Fernanda Antonucci, Hugo Arevalo, José Barrios, Marcelo Benítez, Paula Bianco, Valeria Bortoletto, Walter Villalba, Héctor Brito, Ramón
Brousse, Helios Buira, José Caballero, Sebastián Carballeira, María Rita Carrillo Arias, Silvia Carrizo, Pedro Casas, Irene Cerrizuela, Mauricio
Chiesa, Clara Chocobar, Mario Cigno, Edgardo Cortez, Diego Crabas, Hugo Cristiano, Emilio Costas, Miguel Ángel Cufino, Juan José De Carlo,
Anabel Donato, Berlamino Escobar, María Falcón, Ana María Fazio de Perini, Félix Ángel Garay, Cristina Gómez De Pérez, Norma Irureta Goyena,
Feliciano Kainer, Silvio Killian, Gabriel Liporace, María V. Lo Scrudato, Ana María López Burgos, Gabriel Lucena, Ximena Magariños, Reinaldo
Manzur, Esteban Martínez, Carlos Alberto Mazza, Cristian Michaud, Gustavo Moledo, Ramona Moya, Agustín Mujica, Esteban Nicodemo, María
Notari, Andrea Paolini, Gabriela Pasaragua, Héctor Pasaragua, Carlos Pascual, Jesús Pastor, María de los Ángeles Podesta, Juan Carlos Ramos,
Luis Redruello, Susana Reynaldo, Walter Roldán, Ángel Ruiz, Ernesto Sánchez, Joaquín Suárez, Luisa Thompson, Pablo Til, Mónica Vilanova,
Ángela Vissio, Delia Zarate, Marcela Zunino, Miguel Alborte, Mario Álvarez, Sandra Antoniazzi, Liliana Atkins, Jorge Bagnoli, Miguel Barraud,
Walter Blanco, Carlos Bogarín, Alberto Bricchetto, Alcira Calascibetta, Ángel Chemello, Constanza Comune Paez, Juan Eduardo Contreras,
Patricia D’Amico, Gustavo De Souza Carrusca Tome, Ricardo Del Grosso, Juan Carlos Denuble, Néstor Echeverría, Analía Etchebehere, Claudia
Fefercovich, Sergio Galera, Walter Gómez, Irma Labella, Enrique López, Georgina López, José María López, Zulema Luque, Pablo Mantuano,
Ezequiel Molina Figueroa, Alan Morales, Evelin Morales, Karina Moreno, Valeria Mosquera, Eduardo Mundani, Jorge Nieva, Juan Manuel Ovejero,
Ana Peco, Daniela Quintana, Gabriel Quiroga, Daniel Ramírez, Saúl Reitovich, Pedro Rivelli, Claudio Rivero, Gastón Rocatti, Miguel Ruiz Díaz,
Orlando Sandoval, Andrea Santapaola, Marcelo Sessarego, Rosalía Soto, Eduardo Tellez, Luján Torres, Ariel Tosto, Oscar Traversa, Brenda Vasallo,
Silvia Vegierski Shimchak, Carlos Villoldo, María Pía Zubillaga, Claudio Amato Ruiz, Elsa Brunetti, María Laura Caballero, Leandro Escobar, Matías
Machello, Margarita Machi, Francisco Martínez, Analía Pérez, Andrés Robledo, Sofía Besada, Paula Piedrabuena, Danila Silveyra, Mariela Sambán.

CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones

Jefa Programa CeDIP: Ana Aldaburu

Staff: Sandra Antoniazzi, Valeria Bortoletto, Ana Fazio, Ximena Magariños,

Andrea Santapaola, Paula Schprejer

El Centro Cultural Recoleta está inscripto en la vida cultural de
la ciudad de Buenos Aires y se caracteriza por su proyección
local y universalista a la vez. Constituye simultáneamente un
lugar de encuentro de tradiciones y nuevas tendencias en el
arte y la cultura. Donde la creatividad, la creación artística,
la difusión de ideas, generan un espacio expresivo único y
representativo de la identidad porteña.
La amplia gama de actividades que desarrolla el CCR
comprende desde muestras y exposiciones de artes visua-
les, ciclos de música contemporánea, ciclos de teatro, danza,
presentaciones literarias, perfomances, encuentros de músi-
ca electroacústica, arte y nuevas tecnologías, videoproyec-
ciones, conferencias, cursos, talleres y festivales artísticos.
A través de estas actividades el Centro Cultural Recoleta
se compromete año a año a brindar un extenso servicio, re-
presentativo de la producción cultural contemporánea en la
ciudad de Buenos Aires.
No es un museo, por lo tanto no alberga colecciones
propias y todo lo que se expone rota permanentemente. La
presentación de artistas y personalidades de distintas disci-
plinas y tendencias nacionales e internacionales, jerarquizan
sus salas y son garantía de una vocación pluralista que se
materializa en este espacio libre de todo elitismo, signado
solo por la libertad expresiva y la calidad artística.
La intensa actividad que desarrolla está destinada a todos
los vecinos de la ciudad de Buenos Aires y visitantes, pre-
sentando ciclos de programación que permiten convocarlos
según núcleos de interés, edades, gustos y necesidades.
presentaciones
El Centro Cultural Recoleta vincula la producción de ac-
ciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la
construcción y circulación de sentido.
La búsqueda de calidad está siempre presente, en la esté-
tica, en el servicio, en el compromiso con el ciudadano.
Parecemos una galería de arte, pero no lo somos. Pre-
tendemos ser la representación de la calidad en el espacio
público, al alcance de todos, transmitiendo contenidos y re-
cibiendo el beneplácito del ciudadano que se nutre y lo re-
troalimenta, convirtiéndolo en hábito, práctica ciudadana y
calidad de vida.
Con nuestra labor, transmitimos el valor simbólico de la
obra de arte, su contenido, representatividad y sentido, por
encima de su valor material y precio en el mercado, que
siempre, es “el menor valor” de la obra de arte.
Comunicamos y acercamos el arte a la vida cotidiana y
pensamos el arte como una potente herramienta de transfor-
mación social, con sentido romántico y humanista, destinado
a mejorar la calidad de vida de la gente, permitiendo el acce-
so a todos los ciudadanos que necesitan del espacio público
para compartir, reflexionar, cuestionar, admirar y disfrutar el
arte en su conjunto.
Gran parte de toda esta dinámica producción cultural ha
sido documentada por el CeDIP y se refleja en este tercer
número de la revista Transvisual como vivo testimonio del
compromiso conjunto de artistas, y del magnífico equipo
de trabajo del Centro Cultural Recoleta que me complace
dirigir.
Claudio Patricio Massetti
Director General Centro Cultural Recoleta
Staff Transvisual

Dirección editorial: Claudio Massetti

Editora responsable: Ana Aldaburu
Edición y corrección: Andrea Santapaola, Paula Schprejer
Diseño gráfico: Marius Riveiro Villar
Fotografía: Adrián Rocha Novoa, Carolina Santos,
Myriam Suetta, CeDIP, y material cedido por los artistas
Cámaras: Juan Carlos Solowej, Matías Cortez, CeDIP
Desgrabaciones: Ana Lía Gromik
Agradecimientos: Departamento de Artes Escénicas,
Departamento de Infraestructura y Mantenimiento
e Ileana Stofenmacher

Transvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación,

Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la
difusión de las actividades que se realizan en dicho centro.
Año 3 | número 3 | Diciembre de 2009
Tirada: 1000 ejemplares

CeDIP
Junín 1930, 1er. Piso, Buenos Aires
Teléfono 4803 1041 internos 267/268
cedip@centroculturalrecoleta.org - www.centroculturalrecoleta.org

Hola. Presentamos el tercer número de Transvisual la revista
del Centro Cultural Recoleta que produce y edita su centro
de documentación, investigación y publicaciones, el CeDIP,
espacio de reflexión y archivo que colecciona y conserva la
intensa y muchas veces efímera actividad de nuestra insti-
tución.
Un archivo nos contacta con la nociones de reserva y de
permanencia ante el flujo temporal de aquello que tiene valor
comunitario. No hay cultura, historia, disciplina o institución
que no esté asociada al resguardo de su memoria vincula-
da a la reunión y a la consignación de documentos en un
espacio. La palabra archivo proviene del griego arkhai y sig-
nifica principio, origen, porque era en casa de los arcontes,
los mandatarios de la soberanía en las nacientes ciudades
griegas, donde se guardaban los documentos públicos. Y
ese la dimensión la que mueve nuestra tarea.
A través de Transvisual 3 –este año con cambios de diseño
y más notas– tendrán en El ojo que mira, su primera sección,
un acceso privilegiado a las importantes muestras de Crono-
pios a través de los textos de sus curadores. En la segunda,
El artista habla, les llegarán distintas visiones del arte en las
presentaciones
voces de algunos de los creadores que expusieron en 2009
entrevistados por artistas y críticos; Luis Tomasello recibe un
merecido homenaje de Alicia de Arteaga; la visita guiada por
los alumnos de Carlos Gorriarena constituye un valioso acer-
camiento a la obra del maestro.
Temas actuales se enriquece con la presentación de En el
nombre de Noé –el libro de Luis Felipe Noé y Noé Jitrik–, del
proyecto La Ballena va llena, del colectivo Estrella del Orien-
te, y la presentación del Paseo de las Esculturas, a cargo de
Alberto Bastón Díaz.
Finalmente, ofrecemos un registro de los convenios firma-
dos, de los eventos destacados, de todas las actividades del
centro y de sus publicaciones para; llegados a esta instan-
cia, rescatar lo que subyace a todo el entramado de Trans-
visual 3, una revista que no sería posible sin el trabajo de los
compañeros del CCR, que ponen en obra el material que
documentamos, investigamos, registramos y publicamos.
Frente a la evanescencia y la fragmentación contemporá-
neas nuestra tarea consiste en guardar la memoria, alojando
los proyectos y realizaciones del CCR, uno de los espacios
que condensa el capital simbólico de nuestra ciudad.
Ana Aldaburu
Jefa del CeDIP
8 transvisual

Ariel Mlynarzewicz
Los lugares de la pintura
por Diana B. Wechsler
En el marco de la exposición realizada
en la sala Cronopios durante febrero de 2009
Siempre trabajé con los pequeños intersti-
cios de lo cotidiano.
Ariel Mlynarzewicz
Pintura, pasta, materia, pigmento, fuertemente expuestos
sobre los planos de tela –en bastidores ortogonales o cir-
culares, todos de diversos tamaños– se apilan en los mu-
ros del taller de Mlynarzewicz. Cada color, cada empaste y
cada trazo se imponen por sí mismos haciendo presente la
pintura en tanto material, pero también en tanto historia. La
pintura rescata la memoria de su existencia y de su propia
capacidad de representación para dar paso, en cada traba-
jo, a una nueva evocación de una práctica antigua que a su
vez recrea.
Así, Mlynarzewicz –quien se autodefine como pintor de
cuadros– reedita en cada uno algo que podría definirse como
el elogio de la pintura. Con una disciplina sostenida, llega cada
día a su taller para desplegar, casi como un ritual, una práctica
para él cotidiana –la de pintar– entendida en primera instancia
como aquella capacidad para imponer materia colorida sobre
un soporte plano. Pero lo sabemos: es mucho más que eso, y
la actividad diaria de este artista lo pone en evidencia.
Al parecer el impulso por pintar surge en él a partir de esta
necesidad por indagar, describir, retener, aprehender, cono-
el ojo que mira
cer y, tal vez, también comprender ciertos aspectos de lo
real. Ahora bien, ¿cuáles son esos aspectos? Es aquí don-
de aparecen algunos de los rasgos singulares de su obra,
ya que su dimensión de lo real está centrada en el entorno
cercano, en los recorridos recurrentes por su propia piel y
aquellos que la rozan cada día: su mujer, sus hijos, su trabajo;
en suma, la vida y, con ella, también la muerte.
Encerrado en su mundo mental y éste en su propio espa-
cio vital –el taller–, Mlynarzewicz desarrolla su labor en busca
de alguna de las claves de la vida, quizá de alguna de las
claves de la felicidad.
Es por esta razón que cuando llegué a su taller, después
de un par de años de no visitarlo, fue como volver a un sitio
conocido, no simplemente porque en realidad lo era, sino
porque encontré allí, recreadas, escenas de la vida de un
viejo amigo que se desplegaban reponiendo fragmentos de
una historia por narrar.
Algunas cosas habían cambiado. El espacio me parecía,
en parte, ajeno. El mundo externo estaba más lejos. Como
entrando en un proceso de introspección, el artista se ence-
rró en sus pensamientos y su hábitat lo reveló bloqueando
sus ventanas. Sin embargo, paradójicamente, esto no alejó
la luz de sus trabajos, sino que pareciera que ellos hubieran
adquirido una luz propia que emerge de la paleta, iluminada
por las percepciones vitales del artista.
El conjunto de obras que aquí se reúnen organiza un re-
lato visual que posiblemente cierra un ciclo en la obra de
Mlynarzewicz, signado por la frase de Alejandra Pizarnik que
él pintó en un rincón de su estudio: Ya no soy más que un
adentro. Se trata de trabajos de los últimos años, y en ellos
la dimensión cotidiana es una constante, tal como aparecía
transvisual 9
en sus obras anteriores. Sin embargo, en estas series lo co-
tidiano alcanza un modo más grave, melancólico, severo por
momentos, intenso siempre en busca de una delimitación, la
suya, de los lugares de la pintura.
Rituales cotidianos
Las ideas de secuencia y repetición forman parte de la pro-
puesta plástica de Mlynarzewicz. Si entre sus propósitos está
la posibilidad de retener en la pintura aspectos de lo real,
estos conceptos de secuencia –encadenamiento, continui-
dad– y repetición ­–regeneración, recreación– integrados a su
vez en el de serie, se colocan en el centro de su producción
dando sentido, o al menos organizando, los microrrelatos
que narran estos actos que se sitúan en el núcleo más pri-
mario de la existencia.
Cada una de las series que se incluyen en este tramo se
despliega en una sucesión de trabajos en donde Ariel se
muestra a sí mismo tratando de cumplir con alguna de las
acciones cotidianas que nos enfrentan de manera básica con
nuestra propia condición: mirarse, tocarse, reconocerse, la-
10 transvisual
varse, vestirse, encontrarse con ese otro que, por cotidiano,
a veces es como la extensión de uno mismo…
Así, en la suma de trabajos, va cobrando sentido esa cu-
riosa secuencia de autorretratos que lo exhiben casi siempre
en soledad, en espacios corrientes, íntimos, reducidos, que
lo cercan y a veces resultan difíciles de identificar. Acciones
tan corrientes como secarse pasan a convertirse en metáfo-
ra de una angustiante sensación: Me estoy quedando seco,
pone Mlynarzewicz en el título. Una vez más se presenta
en su trabajo la condición despojada de lo humano. Ya ha-
bía planteado algo de esto en Me declaro imperfecto –un
conjunto realizado entre 2002 y 2004–, en donde, a modo
de presentación ante una sociedad productivista que todo
lo tiene previsto y en donde cada uno debe encontrar una
posición, él se declaró imperfecto, ahora seco. Pero tam-
bién agobiado, ocultando su rostro en un ademán de ago-
tamiento, en unos trabajos, y de contenida desesperación,
en otros. Transita así de Lloviendo sobre mojado a Seco y
llorando en una serie que exhibe la melancolía del desam-
paro de cada día.

Mlynarzewicz se autorretrata obsesivamente y sin pudor,
como lo hicieron ya otros artistas que forman parte de su es-
pacio de referencias, de lo que él llama sus fantasmas, desde
Rembrandt hasta los contemporáneos como Lucien Freud o
el más cercano Carlos Alonso.
La ciudad
Lo real es una de las metas del trabajo de Mlynarzewicz, no
en términos absolutos, sino procurando capturar al menos
alguna de sus múltiples dimensiones. Entre ellas, la ciudad le
impone un reto diferente. El tránsito de la interioridad a la es-
cena urbana da paso a otro tipo de tratamiento. Si muchos
de sus trabajos en la intimidad se desarrollan en tamaño
real –o casi–, los paisajes urbanos parecen demandar de
manera excluyente los grandes formatos. Ahora bien, ¿qué
ciudad es la de Mlynarzewicz y cuál es el recorrido que hace
de ella?
En este caso, los indicios de identidad aparecen también
en los fragmentos, pero aquí la elección hace un giro, son
fragmentos-monumento, ya que el objeto de sus trabajos
Hombre angustiado e indeciso tomando mate, 2006-2007
Pág. opuesta: Lila sobre lila, 2005
Pág. 8: Un diminuto instante inmenso, 2006-2008
el ojo que mira
son ciertos grandes edificios que funcionan hoy, dentro de la
imaginación urbana, como hitos nostálgicos de una estética
moderna destinada a alcanzar gloriosamente el futuro.
Es ésta la ciudad de las presencias, por momentos fan-
tasmales, del pasado revelado en los palacios de la sociedad
burguesa, republicana, moderna. La ciudad de Mlynarzewicz
es entonces doble, recoge el brillo de aquellas representacio-
nes esperanzadas del pasado y a la vez exhibe su aspecto
contemporáneo –atravesado por la experiencia social– pro-
vocando así esta mirada entre nostálgica y crítica sobre el
común espacio cotidiano.
El taller
El taller es su lugar en el mundo. Es también éste el lugar de
los encuentros. “En el taller recibo muchas visitas. Entre los
fantasmas me visitan Rembrandt, Spilimbergo, Policastro,
Victorica… visitas que a veces son inesperadas y se presen-
tan sin tocar el timbre”, recuerda en una entrevista reciente.
Ellos –y varios más– llegan sin llamar. Otros, en cambio, ha-
cen visitas más formales y hasta se convierten en modelos
Hombre angustioso, 2006
transvisual 11
ocasionales. Juan Doffo, por ejemplo, será el protagonista
de la suite integrada por El caballete blanco y Pintar como
se reza. Entre tanto, Fabián Casas y Washington Cucurto en-
carnan una lúdica serie: Dos poetas. Como completando un
ciclo de alegorías actualizadas de las artes, la música apa-
rece en el tondo de JD tocando música: Drexler, el músico,
concentrado buscando sonidos en el borde de una copa.
También asisten al taller otros amigos, los Compañeros de
trabajo, que con desenfado, como figuras báquicas, posan
–o no tanto– recostados unos sobre otros.
El taller, además de sus fantasmas alberga algo así como
un pequeño altar, un sagrario más bien, ya que aloja sus reli-
quias. Allí, junto a este sitio arqueológico, el caballete espera
desnudo. Como en Casiopea, desnudos los tres: caballete,
artista y modelo.
Las telas en blanco, los libros, los proyectos, las modelos,
los amigos, todos se encuentran en el taller, lugar de trabajo
y exploración que revela a través de su presencia el sentido
mágico y necesario que el artista le otorga. Es allí donde se
captura lo real, allí donde se realiza la obra.
12 transvisual
La vida…
Porque sitúa su mirada en los intersticios de lo cotidiano, por-
que la repetición es inherente a la vida y porque también se
hace presente en la muerte, la obra de Mlynarzewicz registra
con esmero y pasión todos aquellos diminutos instantes que
forman parte de la mínima historia de una vida.
Con un gesto fuertemente autobiográfico retiene en sus
trabajos momentos familiares o personales que se revelan en
soledad o en la compañía de los otros, pero que son siempre
íntimos y, en tanto eso, singulares. Así, por ejemplo, en Pila
de amigos, una especie de abrazo-juego colectivo que no
necesita del color para revelar su calidez.
Una a una va sumando microescenas: el momento de re-
poso, el de la introspección, el de la intimidad de la lectura
silenciosa, o del recogimiento y la concentración de un niño
que juega con su mascota, o bebe un vaso de agua, o ensa-
ya alguna pirueta, el estar juntos. El punto de vista es siempre
el mismo: cercano, próximo, vigilante.
Mlynarzewicz enredado en este mundo de representa-
ciones, buscando desentrañar la proximidad de lo distante,

desarrolla una mirada certera, sagaz, minuciosa, situándose
en una dimensión instantánea desde la cual procura retener
la fugacidad de aquellas acciones aparentemente intrascen-
dentes.
…y la muerte
La seducción de la materia aparece en cada uno de sus tra-
bajos, inclusive en aquellos que, como la serie La agonía de
mi padre (2006-2008), tratan de aprehender el abismo de la
muerte. Buscando aproximarse a esa lejanía, dibuja incansa-
blemente junto al lecho de su padre que agoniza, procurando
una vez más, retener cada minuto hasta el fin. Cuando éste
llega sobrevienen la angustia y el duelo.
Mi padre ha muerto, pinta con fecha y hora. A continuación,
como ensayando un ritual en busca de mitigar el dolor, lleva a
la tela varias veces las escenas registradas durante la agonía.
Como en el trabajo diario, como en la vida, los ciclos se
repiten una y otra vez en la obra de Mlynarzewicz. También
se retoma la tradición de la pintura occidental moderna que
es su maestra y a todas luces su referente más fuerte.
el ojo que mira
Lo dijimos: Mlynarzewicz vuelve una y otra vez a los mis-
mos motivos como tratando de encontrar y retener de algún
modo la trascendencia de estos pequeños momentos. Insis-
tentemente retoma las escenas cotidianas e intenta replicar
en un extendido tiempo plástico los hechos que rápida y re-
currentemente se repiten en tiempo real.
Cada obra incluye una historia, su historia, en dos senti-
dos: por un lado, el de lo representado, que pone en serie un
trabajo con el otro describiendo minuciosamente la sencillez
de las historias mínimas del día a día. Por otro, el sentido de
lo que la materialidad de la obra exhibe impúdicamente: el
esforzado trabajo por la conquista de la forma, el de la lucha
con la rebeldía de los materiales, en fin, el de la conquista de
una identidad.
Quedan así planteados los que son para él los lugares de
la pintura, tanto en cada una de sus obras como en la rei-
vindicación que hace de una antigua práctica que recoge,
revisa, mima y aporrea para darle su propia forma.
transvisual 13
14 transvisual

El juicio, lo abyecto
y la pata de palo
por Valeria González
En el marco de la muestra fotográfica del
artista res realizada en la sala Cronopios
durante el mes de marzo de 2009
Hemos conformado El juicio, lo abyecto y la pata de palo con
una selección de trabajos de res de los últimos veinticinco
años que pertenecen a distintas series fotográficas.
De los 80 a los 90
res vuelve a la Argentina en 1984, luego de su exilio en Méxi-
co durante la dictadura. La serie ¿Dónde están? fue realiza-
da en el contexto político y cultural del gobierno de Alfonsín.
En las fotos que conforman este ensayo las figuras evanes-
centes que aparecen bajo la autopista evocan las pancartas
sostenidas en alto con los rostros de los desaparecidos. La
repetición de la imagen de un feto de tapir enfrascado remite
a la sistematización del exterminio, a aquello monstruoso que
yace a la sombra de las “obras públicas” de la dictadura. La
memoria social es definida como un palimpsesto, como un
documento vivo donde se superponen escrituras de distintos
autores y de épocas diversas.
En El Plastiquito, serie iniciada en 1994, las fotos muestran
alimentos envueltos en plástico transparente, tal como son
entregados en el supermercado. Las imágenes, realizadas
el ojo que mira
en color, se apropian de la estética publicitaria: los objetos se
presentan como valiosas alhajas en el centro de la escena,
Sin embargo, res revierte la estética del escaparate y devela
el vacío que yace detrás de las promesas del consumo.
Antes y después: dípticos y secuencias
Los años 1995 y 1996 marcan en la obra de res un punto de
inflexión fundamental. El artista realiza Yo-Cacto, y comienza
NECAH 1879, obras en las que incorpora nuevos modos de
trabajar la relación entre fotografía y tiempo.
Yo-Cacto muestra la progresiva metamorfosis del artista
en un cacto espinoso. La obra se compone de cinco imá-
genes consecutivas que representan el tiempo de modo se-
cuencial..Puede vincularse a un vasto campo de citas, que
van desde Ovidio a Kafka y abarcan las hibridaciones entre el
mundo humano, el animal y el vegetal que pueblan de mons-
truos y mitologías la historia del arte. La transubstanciación
del artista en cacto alude a un punto en el que el fotógrafo ya
no es el ojo que ve algo, sino un cuerpo que se desmateriali-
za para fundirse con el objeto de su atracción.
NECAH 1879
En 1879 tiene lugar la campaña militar que remata la “con-
quista del desierto”. La primera división, comandada por el
Gral. Roca, cuenta, entre sus huestes, con la presencia del
fotógrafo Antonio Pozzo. En 1996, res vuelve a recorrer el
mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos Aires,
hasta Choele-Choel, en el valle medio del Río Negro y, más
de un siglo después, repite in situ las tomas de aquel pionero
de nuestra fotografía documental. Lo que le interesa no es
tanto el relato bélico de la campaña, tal como fue recogido
transvisual 15
en fuentes escritas o recreado a través de la pintura, sino
las fotografías como testimonio de un encuentro real entre
conquistadores y conquistados.
NECAH 1879 consta de tres partes: 1) una serie de dípti-
cos conformados por la reproducción fotográfica de algunos
originales de Pozzo y las imágenes color creadas por res a
partir de esas fotos; 2) una serie de veinticuatro imágenes
blanco y negro en las que el artista interviene el paisaje local
con letras que forman la consigna del cacique Calfucurá: “No
entregar Carhué al Huinca” (No entregar nuestras tierras al
hombre blanco), donde el artificio fotográfico restituye en la
escena aquello que las tomas de Pozzo silenciaron: la voz del
indio; 3) una fotografía del corte transversal del fusil Reming-
ton, la tecnología militar que posibilitó aniquilar la resistencia
indígena y que implica la inclusión de un elemento fundamen-
tal del “fuera de campo” que fue condición de posibilidad
de las fotografías de Pozzo, en las que no figura la violencia
explícita.
En vez de engrosar el ingente acervo del pseudo-docu-
mentalismo latinoamericano, NECAH propone una arqueo-
logía de la fotografía documental en la América del siglo XIX.
Se trata de un procedimiento documental opuesto al modelo
clásico del momento decisivo.
Microhistorias de la crisis
La transformación que la obra de res sufre a mediados de
los noventa puede vincularse con el contexto económico y
político de la Argentina. No es casual que, en ese marco,
las prácticas artísticas comiencen a recuperar lentamente su
capacidad crítica y una preocupación por los problemas so-
ciales y sus causas.
NECAH es un ejemplo temprano de esta actitud. En 1998
res produce Raúl Balbi, boxeador, un díptico en el que se
yuxtaponen dos tomas, una inmediatamente anterior y otra
inmediatamente posterior a una pelea. En el pasaje de NE-
CAH al díptico del boxeador, como dijimos, el intervalo entre
las partes se reduce de un siglo de la historia argentina a un
lapso de pocas horas en la vida de una persona. Lo mismo
puede considerarse en el díptico del cardiocirujano Jorge
Trainini, fotografiado antes de entrar y después de salir del
quirófano. Ni el efectismo de la sangre logra opacar la singu-
laridad de esa experiencia.
16 transvisual
De la representación de la crisis a la crisis de la
representación
La rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 deja
una marca ineludible en la historia argentina. No sólo por el
hecho espectacular de un presidente removido por voluntad
popular, sino porque inaugura nuevas formas de protagonis-
mo político. En el díptico de Martín Galli la imagen de res y la
cita del retratado se equiparan en su intensidad semántica.
Galli, que recibió un balazo policial el día de la revuelta afirma
“Siempre creí que tenía miedo a caer, hasta aquella tarde en
que comprendí que había vivido en el suelo y, en realidad, lo
que temía era levantarme”.
En otros dípticos de Intervalos Intermitentes esta aproxi-
mación asintótica entre representación y realidad se desen-
vuelve en la articulación de imágenes casi idénticas, en la
presentación de diferencias prácticamente imperceptibles al
ojo humano. Es el caso de las mellizas Lucía y Francisca.
Otra vinculación importante entre la idea de “intervalo” y el
código fotográfico se observa en los dípticos Ain y su Mirada
al norte y al sur. Los retratos frontales del adolescente son
articulados con vistas urbanas que corresponden a aque-
llo que está a la espalda del fotógrafo en el momento de la
toma, aquello que el fotografiado vería si no se interpusieran
cámara y fotógrafo. No es azaroso que aquella modalidad
de indistinción entre sujeto y objeto de la mirada, de aboli-
ción radical de perspectiva que aparece en el díptico de Galli
encuentre una versión también en el amor: nos referimos a
dos dípticos que toman como protagonista a Francisca, la
mujer que fue su compañera durante seis años. Se trata de la
reducción absoluta del signo fotográfico a sus componentes
materiales, a su pura potencia lingüística sin acto.
Lo ya hecho y lo por hacer
A mediados de los años 2000, res comienza la serie titulada
Conatus que, más allá de sus rasgos formales y semánticos,
se caracteriza por un dispositivo de creación compartida. La
serie lleva la firma de un autor doble, res y Constanza Piag-
gio. La relación no estaba basada en una sintonía estilística
precedente, sino en la potencia productiva del vínculo. De
hecho el título genérico del trabajo, Conatus, término tomado
de Spinoza que habla de la tendencia de los seres por per-
severar en su existencia, remite tanto a la iconografía de las
 el ojo que mira

transvisual 17
obras –basadas en íconos persistentes de la historia del arte
occidental– como a un modo de trabajo fundado en el afecto
y la confianza mutua.
Conatus se basa en la apropiación y subversión de imá-
genes famosas de la pintura histórica. Res y Piaggio toman
los tres campos fundamentales de la pintura de la Edad Mo-
derna entre los siglos XV y XVII: las escenas religiosas, las
mitológicas y la aparición del retrato burgués.
La apropiación de la imagen religiosa que realizan res y
Piaggio apunta a uno de sus iconos más notables, el Cristo
de Velázquez, que pende solitario sobre la oscuridad abso-
luta. Una figura ascética y concentrada que se aleja del dra-
matismo sangriento de los Cristos del Barroco español. No
es la primera vez que en el arte contemporáneo se trasviste
la figura masculina de Cristo: lo distintivo en este caso es que
la reversión sexual se realiza a partir de una fidelidad obsesi-
va con respecto a la pintura original. Y es esta fidelidad a la
fuente lo que vuelve demasiado evidente el gesto herético.
Sin embargo hay otro diferencial, mucho más sutil, en el pa-
saje de la pintura a la fotografía.
18 transvisual
Esa suerte de desproporción entre diferentes niveles de
lectura es característica de varias obras de la serie Conatus:
entre una evidencia iconográfica que salta en primer plano
y un segundo nivel que puede no sobrepasar la percepción
subliminal. Lo mismo sucede en La Dama entre el flagrante
cerdo que porta la figura y su casi invisible sexto dedo de la
mano. También aquí los autores apelan a un icono famoso,
la Dama con armiño de Leonardo. Ese atributo distintivo cifra
en una mascota exótica la identidad sexual y la pertenencia
de clase social de la dama. En la versión de los artistas el dis-
tinguido animalito es reemplazado por una cabeza de cerdo
muerto. La nota de elegancia se torna monstruosa.
En cuanto al género mitológico, los autores recurren a una
obra menos popular, la Venus de Cranach, pero esta vez la
reversión apela a una iconografía mediática evidente. La mo-
delo porta una réplica en miniatura de una bomba atómica: la
figura femenina del amor y el erotismo es convertida en una
suicida terrorista. La figura se repite en la novia atada a un
dispositivo de dinamita en medio del glaciar Perito Moreno.
En esta imagen hay dos referencias claves al Romanticismo:

la heroína mártir de un amor trágico. Novia dinamita es la últi-
ma pieza realizada por los autores en conjunto. Es coetánea
a la obra Ciprisa, que abre la serie de plantas vestidas con la
cual res continúa su producción personal.
En el conjunto de Conatus, la sola cita que los autores
hacen al arte contemporáneo apunta a Gerhard Richter. Se
trata de un artista muy especial, porque es el único que de-
cididamente, frente a la crisis de la pintura en la era de los
medios, rechaza el dictamen posmoderno del callejón sin
salida y asume la pintura como problema específico y actual
en el que vale la pena seguir trabajando. Si el arte desde
los 60 se recluye en el ready made, Richter asume una dia-
léctica entre lo ya hecho y lo por hacer. La pieza basada
en Richter propone una secuencia que por un lado “docu-
menta” un proceso de trabajo en el que la pintura del artista
alemán, rehecha como maqueta tridimensional, es rellenada
con pintura fluida; por otro, el pasaje icónico que va de la
imagen urbana a un monocromo rojo. La inadecuación entre
imagen y referente coloca a la figuración y la abstracción en
pie de igualdad.
el ojo que mira
Plantas Vestidas
La última serie de este catálogo, en la que res continúa tra-
bajando actualmente, comienza con Ciprisa. Un pequeño
ciprés vestido de novia, de un lado verde y turgente, del otro
seco y apagado. Esta obra resume de algún modo las pre-
ocupaciones de trabajos anteriores. Por un lado, se vincula
a las imágenes de vestir religiosas. Este tipo de imaginería
fue muy difundida en el Barroco español, y encontró espe-
cial aceptación en los rituales de devoción popular. Desde
allí penetró a las colonias americanas, donde resultó parti-
cularmente idónea en los procesos de cristianización de las
poblaciones indígenas.
También, la obra se vincula a todos los dípticos del antes
y el después. Sólo que se trata, si se quiere, del intervalo
más contundente posible, el que separa la vida de la muerte.
En Ciprisa se cifran los dos momentos sacramentales que la
Iglesia ritualizó en la vida privada de Occidente, casamiento
y extremaunción. Las restantes piezas de plantas vestidas
funcionan de modo semejante. A primera vista parecen imá-
genes enigmáticas. Analizadas detenidamente, resumen mu-
chas de las preocupaciones recurrentes en veinticinco años
de la obra de este artista.
A modo de conclusión, podemos decir que el juicio testi-
monia la capacidad de la fotografía como herramienta políti-
ca y como pensamiento, la pata de palo como un modo de
vida y una suerte de prótesis del amor y el dolor, lo abyecto
como una manera de incidir en lo real, aunque la realidad siga
siendo irracional o injusta.
Francisca, 2002
Pág. opuesta: Ciprisa, 2007 y Ciprisa seca, 2008
Pag. 17: La dama, 2005, en coautoría con Constanza Piaggio
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20 transvisual

Luis Tomasello
por Jorge Taverna Irigoyen
En el marco de la muestra antológica del
artista Luis Tomasello realizada en la sala
Cronopios durante el mes de mayo de 2009
El tiempo es la medida de la obra. No sólo en la proyección,
sino aun en su escala, en su dimensión expresiva, en su valor
conceptivo. Una obra que crece y se redimensiona con el
tiempo es simplemente porque ha sido construida en una
esencialidad rigurosa y fuera de efímeras originalidades.
La obra de Luis Tomasello está inscripta en un espacio
cronotemporal definido y cierto. Más de medio siglo transcu-
rrido desde sus planteos iniciáticos, no sólo la ha ­consolidado
en sus enunciados e idearios estéticos, sino, fundamental-
mente, generado nuevas miradas integradoras de su lógica
del ritmo.
Tomasello concibe la abstracción como un campo muta-
ble, cargado de energía y, sin embargo, suspendido en un
espacio virtual. Animan su espíritu concretizante desde Male-
vich a Mondrian, pasando por las auras de Albers y Vasarely.
Y sin embargo, como sucede en los auténticos creadores, su
obra goza de un aire propio, de una huella indiscutible que el
artista reconoce y ahonda sin apropiaciones espurias.
La estructura desplazable –dentro de una irrecusable geo-
metrización de la luz–, se plantea en Tomasello como una
el ojo que mira
suerte de fonética a desarrollar. Está dentro del optical art y
puede aceptarse como una derivación del cinetismo, pero
el artista le insufla otro giro, otra caracterización de un plano
ilusoriamente móvil, multiplicado en la serialidad, con un di-
seño euclidiano.
“La complicidad sutil y como displicente de Luis Tomasello
juega a ordenar lo desordenado, a peinar minuciosamente la
cabellera de la luz; pero por debajo de esta disciplina hay el
placer de liberar, en pleno rigor geométrico y plástico, algo
como las emociones de la materia, su murmullo azul o na-
ranja”, razona Julio Cortázar. Y es verdad. Demiurgo inconfe-
so, el artista reordena ese universo inventado de las formas
perfectas y les da otro cauce de visualidad, otra lógica per-
ceptual, un ofrecido cauce para que la mirada integre / pro-
yecte / dinamice en el acto de ver y explorar.
Una teoría morfológica
Dentro de la Morfología, la Orgonomía arriesga que la forma
es movimiento congelado. Movimiento que se consolida.
Esto cabría aplicarlo, quizá con razón, a toda esa concep-
ción tan exacta y tan regida de equilibrios, como lo es la
de Tomasello. Movimiento congelado son sus estructuras
desplazables, si bien parten de lo aparentemente inerte de
una materia fijada al plano. Estructuras dinámicas que se
replantean situaciones ópticas ante la luz o la movilidad de
quien contempla. Universos cinéticos y objetos espaciales
que se mueven en una atmósfera cromoplástica tan real
como idealizada.
En su caso, la reflexión de la luz equivale a un gesto que
escapa de los cánones preestablecidos. Planteos de encau-
zada monumentalidad, arquitecturados, reflexiva y concep-
transvisual 21
tualmente, multiplican el campo concreto y lo revitalizan en una gran individual. Asimismo, y sólo como una referencia
diálogos sincopales que van de lo ilusorio a lo alusivo (¿A qué más,una retrospectiva de su obra itineró por países de Euro-
alude la obra de este artista, cabría entonces preguntar? Al pa entre 1985 y 1986.
perfectio de la luz, del universo, del Origen).
La unidad plástica
El plano como objeto-estructura Las barras y variaciones del cuadrado, los pequeños relieves
El diseño de un plano que se conforma en objeto-estructura de madera, las formas romboidales y las serialidades, nutren
es parte esencial de su pensamiento artístico. Las contrapo- sus planos y propuestas objetuales. Un refinamiento cromá-
siciones de ese plano, la energía que contenga su materia, el tico –por encima del artilugio de la reflexión lumínica– lo lleva
orden y la integración de sus partes, constituyen otras ideas- a utilizar los colores enteros y planos, como corresponde a
fuerza que articulan sus planteos. la corriente. Pero en la calificación de esos colores estriba el
El cinetismo como energía encauzada / regida / armoniza- talento y la perspicacia de Tomasello. No es el suyo un cro-
da. Las contraposiciones del plano. La geometría euclidiana matismo impuesto, sino sugerido. Color que digita y a la vez
dictando leyes en las que la secuencia es el ritmo. En cada se multiplica en efectos sensorializados. Azules que suman
nueva obra, Tomasello retoma el concepto como una acción la potencialidad de todos los azules. Colores que ritman el
perceptual que debe concretar matéricamente, que se impo- espacio.
ne resolver en la integralidad de la síntesis. Vasarely habla de la unidad plástica al referirse en 1954 a
Todo su trabajo revela una coherencia vertical. Así, sus la pintura abstracta, después de la inconmensurable com-
pinturas negras del 2000 retoman el ortogonalismo mondria- plejidad de la creación anterior. Y precisa la dualidad forma-
nesco, sin por ello desocultar lo que, cincuenta años atrás, color, que es la esencia y lo que yo llamaría en adelante la
configuraron con deslumbrante potencia sus pinturas ciné-
ticas blancas, de esmalte sobre madera. No es el color, no
es el relieve, no es la orientación constructiva lo que prima o
define la caracterización de una época sobre otra.
Las Atmósferas cromoplásticas que parten de la década
del 60 hasta mediados de los 90, no revelan sino la continui-
dad y el ahondamiento de un concepto regidor del plano; y
sobre el mismo, más que variaciones, la voluntad por desen-
trañar en la alquimia permanente, nuevas aportaciones como
los Objetos plásticos generados en los 70 u otras serialida-
des: desde la hendidura al toque.
Otras sensaciones ideadas, como diría Bernard Berenson,
nutren permanentemente su espíritu. Desde las épocas de
Arte Nuevo (1954) y sus diálogos con Carmelo Arden Quin
hasta su instalación en París (1957), su credo artístico se va
afirmando con una claridad que conmueve. Las corrientes
óptico-cinéticas lo movilizan; y no es extraño que ya en sus
primeras presentaciones en la Galería Denise René, su labor
esté comprometida con la luz y el movimiento.
Participante de la Bienal de San Pablo en 1957 y de la Ex-
posición Internacional de Bruselas al año siguiente, en 1976
el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París lo invitó a

22 transvisual
 el ojo que mira

unidad plástica: en suma, “la unidad”. A esta cabe referirse que promueve y difunde el arte contemporáneo latinoame-
con precisión, ante la obra del gran artista argentino Luis ricano.
Tomasello. La Academia Nacional de Bellas Artes agradece al citado
museo por su inestimable colaboración y eficaz participación
Dos homenajes confluyentes de sus equipos técnicos; al artista Luis Tomasello por su do-
La Academia Nacional de Bellas Artes concreta con esta ble presencia; al Centro Cultural Recoleta por su hospitalidad
gran muestra antológica del artista Luis Tomasello, uno de y puntual desempeño y al Gobierno de la Ciudad Autónoma
los actos programados para los festejos celebratorios del de Buenos Aires por haberse sumado con entusiasmo a este
Bicentenario. La oportunidad de presentar este conjunto de importante emprendimiento cultural.
obras de todos los períodos del pintor residente en París, fue
posible gracias al generoso aporte del Museo de Arte Con-
temporáneo Latinoamericano de la Plata (MACLA), casa a la
que él mismo donara para su exhibición permanente.
Este notable panorama que se exhibe al público argen-
tino desde la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta,
constituye todo un acto de reconocimiento al arte nacio-
nal, desde una de las figuras vivientes más representativas
y de trayectoria internacional. Doble homenaje confluyente,
al que cabría sumar el feliz acontecimiento –dignísimo de Pág. opuesta: Atmosphère chromoplastique nº 652, 1988
celebrar– de la primera década del MACLA como institución Pag. 20: Objet plastique nº 142, 1958-1965 (detalle)

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24 transvisual

Ernesto Pesce
La deriva
por María Teresa Constantin
En el marco de la muestra realizada
en la sala Cronopios durante los meses
de junio y julio de 2009
Est-ce que l´on sait oú l´on va? 1
Al iniciar la escritura de este texto dudamos entre la frase
que lo inicia actualmente o el estribillo de una canción cuyo
autor es Ernesto Pesce. Una, la que elegimos, es la apertura
de uno de los más espléndidos relatos de viajes. El segundo,
las líneas de un autor de los márgenes que, entre risas y me-
lancolía, rescata la dignidad de lo popular. La duda sobre el
destino y la incerteza de la vida frente a la seguridad mínima
de las raíces y los afectos cotidianos. Es entre estos dos ex-
tremos que se desarrolla la obra de Pesce. A la vez, ambas
citas, en igualdad de condiciones, introducían a lo que nos
interesaba: pensar la obra de Ernesto Pesce atravesada por
la idea de viaje y desplazamientos. Mínimos y circunstancia-
les a veces, pero también movimientos vitales que obligan
a interrogarse sobre la existencia, el sentido de la vida o la
levedad del pasaje de los hombres sobre la tierra.
1 “¿Es que se sabe dónde se va?” Jacques le Fataliste. Denis Diderot.
2 “vámonos, vámonos, vámonos a Punta Lara…”
el ojo que mira
El título de la muestra, por su parte, fue tomado del nom-
bre de una de las series que exhibe el artista en esta opor-
tunidad. Actúa como la síntesis de un largo trayecto: Deriva
en el sentido casi literal de derivar de algo anterior y al mismo
tiempo en el sentido de ir a la deriva, una marcha sin rumbo
cierto. Como la de los personajes de Diderot o como la acti-
tud del propio Ernesto Pesce, tanteando permanentemente
la vida y las posibilidades plásticas. Una deriva que adop-
ta en el acercamiento a la tela cuando, más allá de todo lo
proyectado, se apresta a la sorpresa que cada vez, y frente
a distintos soportes, le puede brindar la reacción del mate-
rial. Así, su búsqueda en la fijación de puntos de origen, de
antecedentes, a la vez que de desplazamientos, se observa
tanto en la selección de temas como en la resolución de las
2
obras.
La deriva es una especie de estado, de actitud expectante
y vigilante ante la vida y ante la obra. Anclaje y movimiento
son parte de una misma dinámica.
De la misma manera que los personajes de Diderot aban-
donan el eje de la narración para perderse en el tránsito, uno
de los textos preferidos de Ernesto Pesce, el poema Ítaca
de Kostantin Kavafis, refiere a esa actitud: “…Ten siempre a
Ítaca en la memoria/ Llegar allí es tu meta./ Mas no apresu-
res el viaje/ Mejor que se extienda largos años/ y en tu vejez
arribes a la isla/ con cuanto hayas ganado en el camino/ sin
esperar que Ítaca te enriquezca…”. Lo importante es la ruta,
el goce del tránsito, y los ámbares y ébanos que mecerán el
alma hasta la madurez.
La deriva, No podrás ocultar tu siembra, en parte La mura-
lla China y aún Ulises, el viaje dentro del viaje, las series que
se presentan en esta muestra, son un registro de preguntas.
transvisual 25
Si antes Pesce interroga el cielo, para estas series parece
haber girado la cabeza y, desde lo alto, vuelto la mirada hacia
abajo invirtiendo la observación hacia el rastro de los hom-
bres. Diderot hacía afirmar a sus personajes que todo lo que
nos sucede de bueno y de malo aquí abajo está escrito allá
arriba. Ahora se ha producido un cambio radical y la obra
de Pesce parece advertir que todo lo que sucede aquí abajo
está siendo supervisado desde allá arriba. Quizás haya allí un
rasgo de desencanto, la melancólica necesidad de recuperar
las huellas de los hombres.
La serie No podrás ocultar tu siembra fue iniciada en 2006.
Muchos de los motivos de los trabajos que la integran son el
resultado de la contemplación de libros como La fotografía
del territorio de Alex Maclean y La tierra vista desde el cielo
de Yan Arthus Bertrand, entre otros. Pero, si bien estas apo-
yaturas documentales existen, en la obra de Pesce el motivo
original pierde importancia para traducirse en formas. El títu-
lo, a la manera de una sentencia bíblica, alude a la práctica
de países que utilizan las imágenes satelitales para detec-
tar las zonas cultivadas, y calcular cosechas e impuestos.
Félix y Francisco Lemaur de La Real Comisión de Guantánamo
construyen un dique, Cuba, 1796 I, 2007
Pág. 24: El Emperador Shih Huang Ti (259-210 AC) manda a
quemar las bibliotecas para que la historia comience con él, 2009
26 transvisual
Explica el artista que “los fondos de las acuarelas como de
los acrílicos están realizados por una especie de azar dirigi-
do. Sopleteo la superficie con colores superpuestos, luego
coloco la tela en forma horizontal y la salpico con agua o
el diluyente adecuado. Esto produce texturas inesperadas”.
Así, los fondos tratados a la manera informalista, generan
formas que evocan las manchas satelitales; luego sobre esa
superficie aparecen los diagramas de la intervención huma-
na generando un orden racional: las jangadas son diminutos
rectángulos que se agrupan regularmente salpicando ríos y
costas, o el perfil de una arquitectura se instala sobre la su-
perficie móvil de la mancha. La contraposición de lenguajes,
el gesto espontáneo y la razón, dialogan y dinamizan la su-
perficie de la tela.
La deriva, por su parte, es una serie cargada de melan-
colía: “la idea es dejar registro de la deriva, de los desplaza-
mientos-vida que desaparece con los seres humanos y sólo
quedan las acciones u objetos que cada individuo generó
con esos desplazamientos cotidianos”, señala el artista. En
esos mapas de movimientos aparecen momentos que fue-
 el ojo que mira

ron claves para la historia de la humanidad: la construcción

de catedrales en la Edad Media y el mínimo registro de los
pasos de su arquitecto, o el recuento de los días en que la
bóveda de una biblioteca londinense cobijó a Carlos Marx
mientras escribía El Capital.
En dos obras en particular, aparece la importancia que tie-
nen en el artista la memoria familiar y los anclajes de los que
hablábamos al inicio. Se trata de Algunos caminos conducen
a la fortaleza y El Volcán; la primera remite directamente a la
actitud de Mariana Schapiro frente a la enfermedad, la se-
gunda, fue realizada a partir de una fotografía de Mariana es-
calando un volcán en Chile, en unas vacaciones familiares.
Conviene recordar que el aspecto de los mapas de re-
corridos ya había sido abordado a fines de la década del
70, cuando realiza una serie dedicada a los inmigrantes. Un
núcleo de trabajos tomados de un archivo de fotografías sa-
cadas por la familia. Entre ellos, una obra como Los abuelos
vascos de Eloísa, dedicado a los abuelos de Eloísa Martico-
rena, su primera esposa, ponía el acento sobre la cuestión de
los desplazamientos. El retrato de la pareja aparecía sobre un
fondo de mapas y en él, abordando también la cuestión de lo
macro y lo micro, a modo del zoom de una maquina de foto-
grafía se focalizaba en Irun, la ciudad de origen, el punto de
partida de los abuelos inmigrantes. Aquella obra, vista desde
hoy, aparece como un condensado de los problemas que
Pesce tratará en el futuro y que hemos señalado: los mapas,
los desplazamientos, la nostalgia de la partida y la pérdida de
la huella, los afectos familiares, las raíces, la mirada desde
arriba, la noción de ser sólo un punto en el planeta. Un punto
en movimiento que, como señalaba Kandinsky, es una línea.
La línea de tránsito de un hombre sobre la tierra.
En las dos series de dibujos que se exhiben actualmente
–dibujos eróticos y Ulises, el viaje dentro del viaje– se produ-
ce la revelación de lo micro. Un mundo oculto que se presen-
ta como refugio de lo mínimo, el movimiento ágil y escueto de
la línea, apenas un rastro de color, lo íntimo. Tienen algo de
diario privado. Un refugio en el cual Pesce parece replegarse
a recobrar fuerzas, a pensar. Los dibujos expuestos no fue-
ron nunca realizados para ser exhibidos, eran cuadernos de Azul profundo, 2007
ejercicios. Se ofrece entonces un espacio secreto que no ha
querido ser escamoteado en tanto revela un aspecto impor-
tante del trabajo del artista.

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Ernesto Pesce trabajando en su taller, 2007
Retomando la noción de deriva, las dos series aparecen
como respondiendo al mismo gesto o recurso que realizó el
artista cuando a finales de la década del 70, en circunstancias
externas sumamente graves, inició la serie de los interiores.
Un repliegue temático y real al interior del taller. Un momento
en que los interiores se pueblan de desnudos, “impregnados
de erotismo”, como decía Aldo Galli en una crítica de la épo-
ca. La modelo o Mariana en la sensualidad de la entrega pri-
3
vada. Años más tarde, los desnudos femeninos y masculinos
le permiten retomar la figura humana. Algunos de los Ulises
han sido localizados en Villa Gesell, durante 2008. Circe, Si-
renas, Penélope, algunos conjugan la mancha negra de tinta
con el trazo fino de la línea. Los desnudos hacen gala de los
mismos recursos que los trabajos de las series anteriores:
la línea de la figura, más expresiva, se rodea de elementos
que se deslizan hacia lo decorativo-geométrico: se trataría
nuevamente de forzar las formas hasta hacerles perder el
motivo. Es en ese sentido que la línea de orín se transforma
casi en una guarda art-deco que recorre el papel con su di-
seño abstracto. Pareciera que el ejercicio de estos trabajos
estuviera dirigido a recuperar aspectos del dibujo industrial,
los resultados de la xilografía, la caligrafía, las iluminaciones
o el arabesco de las escrituras árabes. Como los tatuajes
de las figuras femeninas –de uso privado– esos ejercicios se
exhiben y se dan a conocer revelando sus secretos.
A pocos meses de la realización de esta muestra la ga-
lería de arte contemporáneo Pasaje 17 organizaba una ex-
posición dedicada al Taller de Pasco, el taller que Ernesto
La Prensa, 22/11/75
3
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Pesce creara junto a Aldo Molina en 1975 y que funcionó
hasta 1994. Muy cercana en el tiempo, aquella muestra com-
pletaba la actual y daba visibilidad a una dimensión del tra-
bajo de Ernesto Pesce que excede la producción de la obra.
Esta dimensión señala una intervención en la escena artística
de Buenos Aires que se extiende también hacia otros es-
pacios y funciones, como es la prolífica actividad docente
mantenida hasta la fecha. Al taller de Pasco el artista llegaba
cuando ya había alcanzado el Primer Premio de Dibujo en el
Salón Nacional, luego, en 1977 recibe el Premio Marcelo de
Ridder. Una distinción destinada a artistas menores de 35
años que había instituido el coleccionista Marcos Curi y que
se constituyó en aquellos años como un paso obligado para
el reconocimiento al que podían aspirar los artistas jóvenes.
Seguirían después otros premios que, recibidos en los mo-
mentos más duros de la represión desatada por el último
gobierno militar, eran la confirmación de una elección y un re-
corrido. De la labor docente realizada desde aquel taller dan
cuenta los numerosos artistas que participaron en la muestra
de Pasaje 17: Jorge González Perrín, Mariano Sapia, Cristina
Tomsing, Andrea Juan, entre muchos otros. Como señalára-
mos en otro momento,4 Pasco no sólo había sido un lugar
desde donde se supo enseñar cuestiones plásticas sino que
funcionó también como un espacio de reflexión, de transmi-
sión cultural y de modelos éticos. En cierto sentido se pre-
servó allí un dialogo generacional que había sido cortado en
el resto de la sociedad y que contribuyó a la coherencia del
recorrido y la actitud de muchos de sus discípulos, entre ellos
la propia Mariana Schapiro. Obra e intervención social son
modos únicos para el artista.
El psicólogo Jacques Hassoum relata como ciertas tribus
beduinas se saludan con las preguntas “¿de dónde vienes,
adónde vas, quién eres?”. Pareciera que el viaje, la deriva, es
un tránsito necesario para conocerse y reordenar una histo-
ria, siempre que, como sucede con Ernesto Pesce, puedan
mantenerse vivos la interrogación y el asombro.
4
Véase catálogo de la exposición Cuerpo y Materia. Arte argentino entre
1976 y 1985. Fundación OSDE, 2006.
 el ojo que mira

Siete días en la vida del Maestro Vidriero Gonzalo de Escalante

(1430-1490), 2009

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El riesgoso camino de Gorriarena
por Raúl Santana
En el marco de la muestra realizada en
la sala Cronopios entre julio y agosto de 2009
Entre los debates en torno al arte que se desarrollaron en
las primeras décadas del siglo XX, artistas y teóricos de la
abstracción emergente, cuestionando la ilusoriedad repre-
sentativa, han afirmado que la historia de la pintura, ha sido
la aventura de un cuerpo –la materia– y su sombra lo que se
ha erigido a lo largo de centurias como figuraciones. Salvo
casos muy excepcionales, la materia habría quedado mini-
mizada para dar protagonismo a las sombras. Con distintos
grados de aparición o desaparición del referente se ha de-
sarrollado la saga de la pintura. Eliminar las sombras para
darle protagonismo a la materia, ha sido el tema fundamental
de la aventura emprendida por aquellas abstracciones emer-
gentes. ¿Será cuestión de elegir tajantemente la sombra o el
cuerpo, o es posible seguir refiriéndose al mundo sin restarle
protagonismo y dimensión a la pintura? El dilema planteado
ha sido tratado exhaustivamente a lo largo del siglo y en lo
que va del XXI por la tarea de innumerables artistas, y no ha
sido ajeno a las preocupaciones de Carlos Gorriarena. Su
obra se erige como una vital y potente respuesta al problema
planteado: si bien para concebir sus obras ha partido casi
el ojo que mira
siempre de fotografías de los medios, jamás ha dejado que el
referente opaque su pintura. Este ha sido apenas una semilla,
el punto de partida para movilizar las claves imponderables
con las que Gorriarena emprende la aventura de cada cua-
dro, que siempre será el advenimiento de otro mundo. Aquí
la incidencia entre su pintura y la realidad aparece a través de
la materia directa que hará vivir en la tela formas, signos y tra-
mas secretas, lejos de cualquier descripción, verdad empírica
o anatómica, que nos remite desde su mundo de equivalen-
cias visuales al mundo, como si este alcanzara una conflicti-
va, luminosa, enigmática o doliente presencia. No es casual
que alguna vez, refiriéndose a aquellas fotografías, haya di-
cho “me actualizan la incoherencia del mundo”. Referencia
particularmente notable en aquellas obras de la década del
70, en las que el objeto elegido era político o, mejor dicho,
los efectos que sobre la realidad tiene lo histórico-político.
Alejada de cualquier sentimiento celebratorio la expresividad
de esa etapa –momento en que su obra empezaba a tener
los más altos reconocimientos– lo incluía en lo que debemos
llamar tradición crítica del arte argentino.
Gorriarena siempre se reía de la vieja antinomia abstrac-
ción-figuración, que todavía tenía vigencia en nuestro me-
dio en la década del 50, momentos en que comenzaba a
hacerse pintor. Él se situaba más allá, aclarando que toda
pintura tiene que ver con formas abstractas que deben vivir
en el cuadro, sea partiendo de un objeto elegido o no. Decía
“el color se retroalimenta y así van naciendo las diferentes
partes del cuadro cada una como consecuencia de la otra,
lo que forma un organismo pictórico donde nada queda de-
finitivamente adelante ni atrás, porque cuando algo queda
atrás o adelante es porque está muerto y si está muerto está
transvisual 31
Querida nuestro siglo se acaba, 1990
pudriendo el conjunto que lo rodea”. Para el artista, el cuadro
debía ser una realidad viviente, a lo que habría que agregar
que más que reflejar las apariencias del mundo, se incluye
en él como un nuevo objeto autónomo que interactúa con
la realidad. Por otra parte la idea que se desprende de la
referencia atrás, adelante, es que el espacio es un perpetuo
conflicto entre profundidad y planimetría.
En 1984 en un reportaje realizado por Miguel Briante a
Gorriarena, Macció, Noé, Heredia y F. Maza para el diario
Tiempo Argentino, en un momento se suscitó un intercambio
de ideas entre Macció y Gorriarena que significó una bella
perla. Frente a una pregunta Gorriarena contestó “Rómulo
es el mejor pintor de nuestra generación”. Tal vez abrumado
por semejante elogio sinceramente expresado, un poco más
adelante del reportaje le tocó responder a Rómulo frente a la
pregunta: “¿Qué dirías de Gorriarena?”; “Que es un pintorazo
[…] desde hace unos años está haciendo cosas fenomena-
les, sobre todo como pone la materia, como la hace vibrar,
es sensacional. Lo único que le puedo criticar, ya que el está
aquí, es eso de que se enojó tanto cuando dije que para mí
32 transvisual
El riesgoso camino hacia la nada, 2006
la pintura es un arte del espacio, creo que es porque es un
pintor español y los pintores españoles tienen bastante poco
sentido del espacio, salvo Velásquez, que aprendió de la pin-
tura italiana, son más bien románticos, cuando ven un hueco
meten una cosa”. Macció expresaba una concepción del es-
pacio totalmente opuesta a la de Gorriarena. El espacio para
él, jamás es esa caja o escenario que se impuso en el Rena-
cimiento cuando se consolidaron las leyes de la perspectiva.
No está definido a priori, es un resultado posterior al accionar
del artista en cada cuadro, es lo ocupado por la materialidad
de las figuras, los objetos y el vacío que las contornea. Más
que lugar donde campean los encuentros serenos, es lugar
de conflictos, de ahí la violencia e intranquilidad que tantas
veces expresan sus pinturas, que rechazan la idea del espa-
cio como continuo y homogéneo.
En 1983, en otra entrevista, Gorriarena aclara: “Nosotros
estamos insertos en un sistema, pero la pintura también
constituye un sistema, con leyes particulares. Si la miramos
para abajo, pareciera que el sistema de la pintura fuera ce-
rrado; si lo damos vuelta para arriba está unido al sistema en

En algún lugar siempre amanece II, 2004
que vivimos. Yo no creo en aquellos que creen que el sistema
de la pintura está apartado de un sistema que lo supera –que
es la vida–, ni tampoco en aquellos que creen solamente en
la vida, y no creen que la vida también constituye un sistema;
creo que el conflicto es realmente lo que hace vivir una obra.
No creo en la pureza del arte”.
En aquellos primeros años del retorno de la democracia
empieza a cambiar el objeto elegido; ahora Gorriarena dirige
su poderoso foco a lugares voluptuosos puntos de encuentro
de excitación, frivolidad, vicio y abandono; pasarelas y vidrie-
ras donde la farándula y otros submundos hacen su celebra-
da aparición mostrándose como en el mejor de los mundos.
En su galería de casos y cosas, el pintor, negándose como
siempre a la inocencia artística, propone un imaginario am-
biguo y enigmático; lo que no significa que esta pintura no
acceda a una materia suntuosa, que propone a cada instante
los gestos y acumulaciones propios de quien siente su arte
como ese ámbito en el que suceden acontecimientos que
tienen que ver con la pintura como laberinto que posibilita
otras tramas. Y si en el período en el que el objeto elegido
el ojo que mira
era histórico-político, se señalaba hasta qué punto estamos
insertos en la violencia, en estas obras irónicas y sarcásticas,
pareciera decirnos que en los lugares de esparcimiento y vo-
luptuosidad, en la televisiva frescura y espontaneidad de sus
personajes, la violencia persiste como mueca decorativa.
Pero si todavía en aquellos años persistían en sus imá-
genes la crítica y la agresión, paralelamente, comienzan a
aparecer señales de otro sentimiento del mundo; tal como
expresó el pintor en una conversación que mantuvo conmigo
a comienzos de la década del 90, publicada en la revista Cul-
tura: “Vos dijiste alguna vez que yo sigo siendo un cronista
y lo creo. Pero ahora lo soy sin preocuparme de serlo (ríe).
Antes había una preocupación de documentar, de objetivar
más mi relación con el contexto. Hoy no tengo ese tipo de
preocupación. De pronto es una actitud más madura. De lo
que tengo conciencia es que cada vez me resulta más difícil
elegir lo que voy a pintar. Pero esto tiene una causa muy
concreta: el hecho de que haya pasado a segundo o tercer
término la agresión, la crítica (ríe) a uno le resulta más difícil
elegir algo para pintar. (…) Si tuviera que ejemplificar diría que
las fotos que hoy me interesan las hubiera desechado total-
mente diez años atrás.”
Podemos advertir claramente en aquella pintura de los pri-
meros años de la década del 90, que la negación al fondo,
esos planos por momentos brutales, ese rasgado de las fi-
guras que otorga primeros planos todavía más abruptos, sin
desaparecer, comienzan a alternar con otro imaginario, donde
las figuras, como en el cuadro Querida nuestro siglo se acaba
de 1990, manifiestan un lirismo alejado de sus habituales fic-
ciones. La escena hace convivir al espectador con lo familiar
que se vuelve extraño, en un clima de serena incertidumbre;
aunque con una atroz carga de melancolía reaparece en Per-
sona del siglo que se va de 1999. Las elocuentes y expresi-
vas señales desaparecen. El mundo, para la mirada del pintor,
a pesar de las apariencias reconocibles, pareciera haberse
vuelto inmanente. La persona está en el paisaje como otra
clave inescrutable de la experiencia de lo ominoso.
Otro rasgo del nuevo imaginario, es que la predominancia
del mundo urbano, constante en su pintura a lo largo de su
camino comienza a alternar con inesperados encuentros con
la naturaleza. Seguramente sus estadías, en el Tigre primero y
después en su amada casa 7 Candelas de La Paloma, donde
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34 transvisual

Persona del siglo que se va, 1999
hasta su muerte pasó muchos veranos junto al mar, fueron
despertando en él –pintor al fin– un inquietante interés por la
tierra, los cielos, el río y el mar; lo que dio lugar a una relación
distinta con el espacio, como si el mundo empezara a adquirir
nuevas distancias, lejanías inexistentes en sus abigarradas vi-
siones de otras etapas. El paisaje nunca será tema exclusivo,
pero proporcionará un marco constante a los protagonistas
de sus nuevas ficciones. No es casual la cantidad de escenas
de playa del último tiempo. Y aunque en ellas persiste algo
del clima frívolo de las Pasarelas de la década del 80, por la
luminosidad y el espacio, también expresan la dicha de vivir.
En el magnífico cuadro En algún lugar siempre amanece II
de 2006, que es un indudable autorretrato, retoma la estruc-
tura de Recuerdos del siglo XX de 1994, pero ahora con un
endemoniado juego de espacios virtuales. La obra representa
un enorme espejo con marco en lo que pareciera ser un in-
terior. En la parte izquierda una figura enigmática mira al es-
pectador y su nuca y espalda se reflejan en el espejo; hacia
la derecha, ocupando la totalidad del plano el espejo refleja
un exterior, un deck, prácticamente sobre el agua, donde se
ve una mujer de espaldas y en la reposera, la figura del pintor
serena, mira el enorme espacio que se abre hasta el lejano e
el ojo que mira
El pintor y su sombra, 2006
incandescente cielo del fondo. Solo la figura de la izquierda
está en el espacio virtual del cuadro, las demás aparecen en
la virtualidad de la virtualidad del espejo. ¿Será un actual y
transfigurado homenaje a Velásquez? Otro juego similar se
puede apreciar en El pintor y su sombra de 2006. Hay un cua-
dro El riesgoso camino hacia la nada, también de 2006, que
para los amigos de Gorriarena fue recibido como una conmo-
vedora despedida; una figura de espaldas serena y decidida
está comenzando a entrar en un bosque sombrío, que me
hizo pensar en aquel poema de Heidegger: “Camino y bás-
cula / sendero y fábula / se encuentran en un pasaje / anda y
soporta / yerro y pregunta / a lo largo de tu único camino”.
¿Sabe un pintor qué busca con su arte? Supongo que hay
pintores que así lo creen. Pero la pintura de Gorriarena siem-
pre ha sido un riesgoso camino, aquello a lo que se refería
el gran poeta expresionista alemán Gottfried Benn, cuando
afirmó: “El mundo de la expresión: ¡esa mediación entre la
razón y la nada!” Palabras que sintetizan admirablemente el
camino del artista. Sólo habría que agregar que su obra ha
sido destilada insistentemente de las invisibles heridas, a ve-
ces cicatrizadas otras no, que acompañaron la existencia de
este gran pintor llamado Carlos Gorriarena.
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Aldo Sessa
Ars vitae
por Jorge M. Taverna Irigoyen
En el marco de la muestra fotográfica
realizada en las salas Cronopios y J durante
el mes de septiembre de 2009
Como un Jano bifronte la imagen de Aldo Sessa integra una
contraimagen posible que, más que trasfondo, sugiere per-
ceptualmente una suerte de ahondamiento de la mirada.
No es el suyo un juego de espejos, como tampoco un
aprendido artilugio técnico. En cambio –y en qué medida– es
la madurez conceptiva de registrar y develar, de concebir y
proyectar, de dar otra dimensión y generar otro espacio a
cada motivo, a todo planteo fotográfico.
Sessa es un trabajador incansable y su obra es el más
claro testimonio de ello. Nunca ha abandonado un proyec-
to a mitad de camino, como tampoco permitido que cierta
cantidad de improntas satisfagan, aleatoriamente, su in-
saciable búsqueda de perfectio. Su arte es una suma de
imponderables que conoce de raíz; y sin embargo, como
una noria infinita, continúa en la búsqueda que no cesa, en
la concepción internalizada, en los enfoques innumerables
que suman rostros, que ahondan mundos trasponiendo dis-
tancias.
Aldo Sessa nace del mundo de la pintura. Es un fotógrafo
que conoce a fondo los valores plásticos, desde la morfolo-
el ojo que mira
gía y el círculo cromático, hasta todas las leyes del diseño y
la composición espacial.
Sessa dibujaba la naturaleza y los objetos cuando sólo te-
nía siete años. El abuelo paterno, que en 1928 había funda-
do los laboratorios de cine Alex, alimentaba esos juegos. La
abuela, quien revelaba fotografías, controlaba con el rabillo
del ojo esos juegos. Y la madre, que frecuentaba el taller de
Lucio Fontana, aprobaba con sonrisas y lo llevaba a escuchar
al gran artista. Pero también estaba la imprenta del padre, en
la cual Aldo Sessa trabajó tres años y conoció desde adentro
el mundo de la gráfica. Y ya en la pintura, en plena adolescen-
cia, entró a la secreta alquimia de los pigmentos, produciendo
sus propios colores en la fábrica de pinturas Milux.
Una pasión encauzada
La cámara de cajón, la Leica M5, la sorpresiva digital, pueden
contar parte de los afanes y de los caminos recorridos por
Aldo Sessa. Sólo parte, advierte el curador de la muestra.
Y advierte que jamás cabría ubicar su obra dentro de gé-
neros o de temas. Tampoco puede resultar lógico sugerir la
importancia de los motivos. El artista, a partir de un dispara-
dor determinado, crea una situación expresiva que lo atrae
y desafía. Una situación fotográfica que se corresponde con
un quantum sensorial y sensitivo, en cuya médula él debe
disponer/ conciliar/ descubrir/ privilegiar/ asociar.
De Oriente a Occidente, su cámara viajera logra lecturas
sorprendentes. A veces, el horizonte que divide subjetivi-
dades de un espacio. A veces, cierta temporalidad urbana:
Manhattan, por ejemplo. Manhattan, a quien ha rendido innu-
merables tributos y a la que considera la Meca de la fotogra-
fía y mayor centro del profesionalismo. Manhattan retratada
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en más de veinte mil rostros, a lo largo de cuarenta y cinco
sostenidos años de fervor. Manhattan que no es el MoMA, la
estatua de la Libertad, Central Park o el Chrysler Building, el
Metropolitan o el Guggenheim. Manhattan que es todo eso
y los anónimos caminantes y los hierros de los puentes, las
nieves, las banderas y los tiempos atrapados. Manhattan en
blanco y negro, en obras sepiadas, en color digital, conju-
gando vínculos, desnudando trasfondos…
directos que alimentan su propia objetividad y buceo de ese
personaje.
Cabe advertir, sin embargo, que Sessa jamás intenta plas-
mar una galería iconográfica de retratos bien compuestos. Su
lente espera / asocia/ devela / internaliza / recompone / ima-
gina / redimensiona al personaje. Sin fórmula alguna que lo
estereotipe. Y sin embargo, con la sabiduría de quien supone
que –tiempo más, tiempo menos– ese personaje le hablará.

Arte y ciencia ficción Argentina. Siempre Buenos Aires

Sin desconocer que su trabajo pictórico evidencia no pocas
improntas espacialistas, casi fantásticas, siempre permane-
ce en él la pulsión interior de lo esotérico, de lo inaprensible.
Por ello, quizá, ese primer libro, Cosmogonías, cifrando en
imágenes los vuelos de Jorge Luis Borges. Pero el encuentro
y los diálogos con el escritor norteamericano Ray Bradbury y
el puente de amistad que posteriormente se establece entre
ambos, robustece las búsquedas.
Fantasmas para siempre, constituye la primera experiencia
que corporiza en una magnífica edición. Con posterioridad,
Sesiones y fantasmas torna a develar nuevas imágenes de
enorme y fascinante proyección subjetiva. Es en esta última
obra en la que el baño ácido de Sessa despierta y se afirma
en otras latitudes. Bradbury habla de una sesión de espiri-
tismo dentro del cuarto oscuro, donde lo que no se ve se
levanta de la muerte.
Birmania, Tailandia, Turquía, Egipto, los personajes urbanos
que van saliendo de esos paisajes, viven en sus registros.
Pero primordialmente es Argentina el territorio de luces y
sombras que ha ido configurando en millares de fotografías,
a lo largo de décadas.
Argentina desde el aire, el agua y la tierra, titula a una de
sus lujosas ediciones de imágenes. Es un título que acerca
la posibilidad de dimensionar los enormes recorridos y mira-
das sessanianas de las bellezas de un país de diversidad de
contrastes.

Los trasfondos del retrato

Más de medio millar de retratos de grandes personalidades
del arte, la política, la literatura, el deporte, la vida pública, en
fin, configuraron el material para, selectivamente, integrar esa
gran muestra suya que se denominó Los Argentinos.
La misma convocó a millares de personas que, como su-
cediera un lustro atrás, con motivo de El arte de la fotografía,
celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes y que movi-
lizara a ciento veinticinco mil visitantes, se constituyó en un
suceso cultural.
Sessa mostró en ella su capacidad para el retrato. Su de-
finición y ambientación del personaje: se llamara éste Juan
Manuel Fangio, Manuel Mujica Láinez o Susana Giménez.
Como los retratos no hablan y resulta totalmente arbitrario
y nimio hacerlos hablar, el artista sólo recurre a los recursos

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 el ojo que mira

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Esa Argentina plural que, en su objetivo, no tiene fondo ni
límites. Esa Argentina cuya lectura emerge sensorializada, en
una dinámica que se recarga energéticamente tras cada ima-
gen. Y Buenos Aires. Desde aquella primigenia serie Letra e
imagen de Buenos Aires, que concibiera junto al refinamiento
y la sagacidad de Manuel Mujica Láinez. En esa Buenos Aires
entra protagónicamente el Teatro Colón: un escenario sobre
cuyas proyecciones Sessa trabajó más de un lustro, entre
1981 y 1985, y en cuya arquitectura abrevó para consolidar
material para numerosos libros. Y sus monumentos, sus pla-
zas, sus paseos.
La aventura editorial
Las décadas jalonan hoy la vida / obra de Aldo Sessa. Cin-
cuenta años de labor. Cuarenta libros testimoniales de una
conceptualización afinada y cierta –cada uno de ellos– antes
que directos marcos temáticos. Treinta años de emprendi-
miento editorial propio. Y veinte años de adocenar sabiamen-
te cámaras y lentes, vidrios, daguerrotipos y fotos antiguas,
en un incipiente y hoy deslumbrante museo.
el ojo que mira
Allí, en Pasaje Bollini 2233, donde la vida atrapa sus fervo-
res y la creación posee cita cierta. Y lugar en el que, comen-
zando desde hace una década, también, ha nacido la Photo
Gallery Sessa: un sitio mágico (fuera de hipérboles) en el que
diariamente, horariamente, un hombre piensa el instante.
Ars vitae de un creador fotográfico. Alguien que sí pien-
sa el instante, como quedó dicho, pero con un permanente
celo de contemporaneidad. Fuera de norias. En un desafío
sin fisuras.
Pág. opuesta: Manifestación contra el “corralito”, 2001;
Hamacas, 2001
Pág. 39: Obelisco reflejado en un charco, 2001
Pág. 36: Silos y golondrinas, 1991
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Carlos Thays
por Sonia Berjman
En el marco de la exposición sobre el
arquitecto naturalista y paisajista francés,
realizada en la sala Cronopios, sala J, sala
C y Paseo del Tilo, durante los meses de
noviembre y diciembre de 2009
Aunque francés de nacimiento y formación, Carlos Thays
adoptó a la Argentina como patria y la amó como pocos,
estudiando y valorando su acervo cultural, a la vez que cons-
truyendo los parques y paseos determinantes para la con-
formación de la imagen urbana nacional que aún hoy nos
identifica. Sólo quien quiere mucho lo que hace y para quién
lo hace puede desarrollar la enorme tarea que Thays llevó a
cabo en suelo sudamericano.
Como Director de Paseos de la ciudad de Buenos Aires
concretó y remodeló la mayoría de los espacios verdes que
hoy tenemos: parques 3 de febrero, Los Andes, Ameghino,
Colón, Patricios, Chacabuco, Pereyra, Centenario, Lezama,
Avellaneda, Alvear; plazas del Congreso, de Mayo, Rodríguez
Peña, Solís, Castelli, Brown, Balcarce (merece destacarse la
del Teatro Colón hoy perdida) y jardines en hospitales, re-
gimientos, edificios públicos, arbolado de calles (150.000
ejemplares).
Al mismo tiempo, proyectaba y construía los parques y pa-
seos principales del interior del país: parques Sarmiento (ex
Crisol) de Córdoba, San Martín de Mendoza, General Urquiza
el ojo que mira
de Paraná, 20 de Febrero de Salta, 9 de julio de Tucumán,
Paseo Gral. Paz junto al Bulevard Marítimo y la Plaza Colón
de Mar del Plata, etc.
Esta vastedad geográfica se amplió con sus intervencio-
nes en Uruguay, Chile y Brasil.
Paralelamente a su capacidad de trabajo poco común,
también descolló como paisajista de alrededor de cincuenta
parques de estancias y cuarenta jardines de residencias. Si
repasamos los apellidos de sus dueños estaremos haciendo
una pintura de la sociedad argentina de su tiempo.
Cambió así hábitos y costumbres, tanto públicas como
privadas, de todos los niveles sociales y de toda la geografía
argentina a la que tiñó con el incomparable verde de sus
arbolados y los colores de las especies nativas que aclimató
y usó.
La acción de Thays excedió a la arquitectura paisajística
para adentrarse en el urbanismo (Palermo Chico), en la pro-
tección del patrimonio natural –propuesta del primer Parque
Nacional de Iguazú en 1902–. En la producción descubrió
el proceso de germinación de la yerba mate lo que permitió
la extensión de los cultivos económicamente rentables. En
la ciencia contribuyó a la formación del Jardín Botánico de
Buenos Aires como un verdadero centro científico de primer
nivel mundial. También se dedicó al estudio de la flora sud-
americana; en fin, un verdadero artista y científico, digno re-
presentante de la generación de 1880.
Plasmó sus obras basado en la premisa de buscar la es-
tética, la higiene y la recreación, entendida ésta como igual
para todos los ciudadanos.
Cultivador del estilo mixto, era el gran maestro de las cur-
vas, aunque siempre incorporara rectas para balancearlas.
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Cada una de sus obras tiene un sello: lagos, kioscos, pabe-
llones, jarrones, bancos, estatuas, escalinatas, farolas, can-
chas para diversos deportes, invernaderos, etc. Su pasión
por el uso del aguase plasmó en todas las formas posibles:
fuentes, estanques, piletas y lagos.
Fue también escritor y periodista, siendo autor del primer
libro argentino sobre paisajismo, el dedicado al Jardín Botá-
nico de Buenos Aires, editado en 1910. En Francia había sido
redactor de la Revue Horticole por diez años.
Su grandeza se demostraba en su humildad cotidiana:
fue bien retratado por Georges Clemenceau quien, admi-
rado ante “sus empresas de conquista que lo hacen un ri- rio de su nacimiento, el 75º de su muerte y de los 120 años
val de Alejandro”, admitió que “Carlos Thays es un hombre de su llegada al país, organizamos esta exposición-homenaje
modesto y sonriente que se esfuerza por demostrar que no que tiene un sentido didáctico-estético y que ayudará a que
ha hecho nada”. grandes masas de población conozcan y aprecien su legado
Quien había nacido en París el 20 de agosto de 1849, fa- para muchas generaciones de argentinos.
lleció en Buenos Aires el 1º de febrero de 1934.
Hoy, nuestro deber y nuestra responsabilidad es estudiar,
valorar y preservar su obra, conformadora indiscutible de
nuestra memoria social. Por ello, en el año del 160º aniversa-

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 el ojo que mira

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Volver al origen * *ADN Cultura, diario La Nación,
por Celina Chatruc
Ernesto Bertani fue entrevistado por Celina
Chatruc en enero de 2010, en el marco de su
muestra en la Sala Cronopios.
Sentado en un café de Buenos Aires o viajando en subte,
Ernesto Bertani mira ese gesto, aquel traje, estos zapatos.
Después vuelve a su casa-taller, en Ituzaingó, para terminar
su labor: pintar el retrato de sus personajes favoritos, los por-
teños. Esa rara mezcla de culturas que lo intrigaba desde su
infancia en Villa Devoto, cuando tenía que ponerse saco y
corbata si quería ir al centro.
Una mirada crítica sobre la exigencia del cuidado de la
imagen que se impone al hombre urbano convive en sus
obras con otros temas que lo preocuparon siempre, como
las relaciones de pareja y la identidad. Las banderas argenti-
nas, por ejemplo, que en 1991 aludían con sus arrugas a las
privatizaciones impulsadas por el gobierno de Carlos Menem
y protagonizaron una muestra en Zurbarán –la galería que lo
representa desde hace 20 años–, aparecen ahora en otras
versiones en su primera exposición individual en la codiciada
Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta.
Aquí sorprenden sus pinturas de gran formato, realizadas
con paciencia sobre tela de tapicería a lo largo de la última
década. Como Bajarse los lienzos, que representa, según
el ojo que mira
Buenos Aires,
20 de febrero de 2010.
este artista que niega ser “el pintor preferido” de la Presiden-
ta, la actitud de estar entregado de los porteños, o de todos
los argentinos”.
Es el tipo que, después de la crisis de 2001, estaba en-
tregado a cualquier cosa: se bajaba los pantalones por un
trabajo. Los porteños tenemos esa cosa de pasar de la so-
berbia a la falta de autoestima, a entregarnos a que nos ha-
gan lo que sea.
Celina Chatruc: ¿Por qué te interesa el porteño?
Ernesto Bertani: El porteño tiene muy concentrado eso de
que “bajamos de los barcos”: somos una mezcla de las dis-
tintas culturas y todavía no tenemos una identidad propia muy
definida. Una de mis pinturas de las banderas, en las que hay
muchas de distintos tonos de azul y celeste, se titula Unidos;
pero más que unidos, estamos amontonados, enmarañados.
Otra bandera está hecha con lápices, porque los relaciono
con la creatividad; tenemos que ser muy creativos para re-
generar esa trama a la que pertenecemos, que está tan de-
teriorada. Por otra parte siempre estuvimos mirando hacia
Europa, y eso también se ve en el arte: todo lo que se valora
está homologado afuera. Hay una enorme falta de creatividad.
Los artistas que trabajan con las nuevas tecnologías siguen
reciclando cosas que vienen de las vanguardias de principios
del siglo XX. No hay una propuesta realmente nueva.
C.CH.: ¿Pensás que la creatividad podría salvarnos?
E.B.: Creo que la creatividad está absolutamente ligada al
hombre como especie. Depende de la creatividad poder vivir
en la naturaleza o desarrollar determinadas tecnologías que
nos permitan evolucionar. Por eso hago énfasis en el lápiz,
porque es la herramienta que para mí simboliza todas las de-
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Hombre pregunta, 2009 Mujer pregunta, 2009

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más. Que hoy es el mouse, a lo mejor, y en otro momento fue
un palito quemado. En la época de los militares, yo contrapo-
nía la creatividad de los lápices de colores vibrantes, que flo-
taban y representaban lo poético, contra los casimires grises,
que representaban lo establecido, lo inmodificable. Ahora los
retomo porque pienso que hace falta nuevamente… Repito
la frase del Mayo Francés: “La imaginación al poder”.
C.CH.: ¿Qué opinás de la diversidad de propuestas que
abarca el arte contemporáneo? Porque vos seguís apostan-
do al dibujo y la pintura…
E.B.: Me siento un tipo tocando el fagot en el Colón, totalmen-
te anacrónico, porque los lenguajes de esta época tienen que
ver con la digitalización, el video, la televisión, Internet… Lo
he intentado, hice videos, prácticas de animación por com-
putadora, fotografía… siempre me interesó lo nuevo. Pero
nada me capturó como el dibujo o la pintura. Creo que ser
fiel a uno mismo es la única forma de ser feliz. Sigo tomando
como referente al tipo que estaba en la cueva dibujando en
la roca, cuya única finalidad era mostrarles a sus vecinos su
idea del mundo. Un artista es eso. Después, el mercado, el
poder, la Iglesia, la nobleza han desvirtuado la razón de ser
del arte o del artista. A mí me interesa pintar algo que cuente
lo que yo pienso.
C.CH.: ¿Cuál creés que es el rol social del artista? ¿Para qué
describe cómo ve el mundo? ¿Para ampliar la mirada de los
demás?
E.B.: Ni siquiera creo en las intenciones grandilocuentes.
Yo pinto porque es mi forma, así como otro habla, escribe
o hace música… ¿Para qué tocaba un tipo el tambor? No
quería hacer la Quinta sinfonía, era simplemente para que los
otros bailaran. Creo que cuando un músico hace una com-
posición compleja, también está haciendo eso. Un artista de
cualquier disciplina no es más que un tipo que necesita ex-
presar algo porque sino se ahoga.
C.CH.: En algún momento te calificaron como “el pintor de
los Kirchner”… ¿Cómo te cayó eso?
E.B.: Como una tontería. Cristina había comprado un cuadro
mío en la galería antes de ser primera dama, cuando Néstor
era gobernador; era de una pareja que se encontraba flotan-
do en el aire, muy romántico… Cuando Néstor llegó a la pre-
el ojo que mira
sidencia, ella y Alberto Fernández, que también me conocía
de muestras anteriores, tenían despachos en la Casa Rosa-
da. Zurbarán les ofreció en préstamo obras de los artistas de
la galería, para que se exhibiera arte argentino en la Casa de
Gobierno, y los dos eligieron cuadros míos. Pero no conozco
a Cristina ni creo ser su pintor favorito.
C.CH.: ¿Se puede decir que tus obras eróticas mostraron la
“orgía menemista”?
E.B.: Tienen que ver con una época, la década de 1990, a ni-
vel mundial. Y también con el desarrollo de los medios, sobre
todo de la televisión, que necesitaron recurrir al erotismo para
vender. Hace décadas que la publicidad de un yogur, un auto
o un paquete de cigarrillos lleva una cola o unos pechos. Mis
obras ironizan sobre eso: tenemos tanto sexo encima que al
final nos deserotizamos.
C.CH.: ¿Por qué en general hacés más hincapié en los cuer-
pos que en los rostros?
E.B.: Porque en el hombre y la mujer urbanos, la vestimenta
es lo más importante. Es a través de lo que expresa a qué
sector social pertenece, qué lugar quiere ocupar… La marca,
la moda tienen que ver con la identidad. Yo tengo una posi-
ción crítica sobre esa clase de vida en una ciudad, que llega
a lo grotesco. Que un hombre esté en el centro con saco y
corbata, con 40 grados de sensación térmica, me parece
ridículo. En el tema de la imagen hay una exigencia muy hi-
pócrita. Porque te pongas lo que te pongas, no tiene nada
que ver con quién sos.
C.CH.: ¿Por qué aparecen signos de pregunta en tus pintu-
ras recientes?
E.B.: Porque en los años 90 no había preguntas; había res-
puestas, certezas. Los economistas, los sociólogos tenían la
convicción de qué era lo que servía: el neoliberalismo, la teo-
ría del derrame… Ahora se confirma que esas ideas no sirvie-
ron para nada, sólo para generar muchísimo desempleo. No
sólo en la Argentina, en todo el mundo. La idea de evolución,
de progreso, se estancó. Todo está en crisis. Por eso creo
que en esta época hay que empezar a preguntarse todo de
nuevo. No sólo en lo político y en lo económico, también en
lo social, en las relaciones de pareja, en la familia, en la edu-
cación, hasta en la moda.
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Milo Lockett / Felipe Giménez
Pintar con la gente

50 transvisual

El 12 de junio, los artistas mantuvieron un
diálogo, al que luego se sumó Miguel Rep
como artista invitado, en el marco de la
muestra La mesa está servida realizada en la
sala 10, entre junio y julio de 2009.
Milo Lockett: Esta muestra que hicimos con Felipe Giménez,
más que nada fue con la idea de acercarnos más, nosotros
como artistas, al público. Hacer un intercambio y dialogar
con el público a través de nuestra obra pero en la cocina,
en el lugar donde se arma. Y nos interesaba mucho que el
público nos viera construirla en vivo para desmitificar esas
cuestiones que no se saben de un artista, por ejemplo, cómo
construye su obra. Más allá de la amistad que nos une con
Felipe, creemos que tenemos muchos acercamientos desde
el lenguaje plástico en nuestras obras y todo el tiempo nos
interesa cruzarnos porque nos alimentamos el uno del otro
en la comunicación visual.
Felipe Jiménez: Nos unen quizás las imágenes y también
la actitud desde donde nos posicionamos. Ese es un gran
tema hoy: desde dónde uno posiciona el “hacer”. Una de las
cuestiones más difíciles hoy en día es dónde posicionarse
respecto del mercado: cuál es el lugar que vas a ocupar y
cuál es el costo que te puede implicar eso.
Un poco la muestra tenía que ver con eso. Aprovechan-
do que el Centro Cultura Recoleta es un espacio público y
donde, hoy por hoy, el arte está invadido por una realidad
muy presente que es el mercado, porque nosotros tenemos
que vivir de esto, es nuestra profesión. A veces se hace muy
demandante, no solamente en cuanto a las preocupaciones y
necesidades, sino en cuanto a las conversaciones: hay veces
que te juntás con artistas y en vez de hablar de imágenes te
encontrás hablando de qué porcentaje vas a dar, cuánto te
vas llevar, quién te va a curar la muestra para ver si esa obra
va a certificar acá o allá. Entonces, aparece una burocracia en
nombre de la circulación de la obra, que la lleva a un costo
altísimo y cada vez nos va alejando más de la gente. Enton-
el artista habla
ces, la idea de esta muestra fue la cuestión de una aparición
pública donde la gente pueda circular libremente y ver esta
dimensión de taller: que se vea la cuestión de cómo se ela-
bora una obra. Teníamos ganas de que se muestre cómo uno
trabaja y que se viera dónde uno trabaja porque ahí no hay
trucos sino laburo.
Otro tema que queríamos poner de manifiesto era que,
ante todo, el arte es cultura y la cultura es un poco de todo.
La idea era que la gente participe en las obras y que éstas se
expusieran. La idea era que se viera que la gente forma parte
de las obras. Porque cuando uno pinta, se nutre de la gente.
El mercado está tan radicalizado que se cree que el cuadro
es del artista o del que lo compra, o de la galería que lo tiene,
y muchas cosas van quedando afuera.
La idea de la muestra fue volver a disfrutar del espacio
común y del arte. Y nos pareció bárbaro hacerlo en el Cen-
tro Cultural Recoleta porque en este espacio hay un espíritu
especial: la actitud de la gente mirando arte acá es distinta
de la que hay en otros lados. Aquí hay una cuestión fuerte de
cercanía. Entonces, pensamos que éste era un buen lugar
para abrir la cocina.
M.L.: Me parece muy importante también que los pintores
empecemos a hablar de pintura, no tanto del éxito de la pin-
tura o del éxito del mercado. Creo que en los últimos años
todo se midió en términos del éxito que tiene un artista y no
del que tiene una obra o la búsqueda de una obra.
F.J.: ¿A vos, Milo, qué es lo que más te agobia hoy en el
laburo como pintor?
M.L.: Me gustaría poder acercarme más al público. Me
parece que hay que tratar de acercar la pintura a la gente, en
nuestro caso como pintores, y que la gente pueda tener un
transvisual 51
diálogo más directo con el arte, con el artista, con el hacedor
de la obra. Conocernos un poco más y que descubran que
no somos ni seres superiores, ni personas fuera de serie.
Somos personas comunes que pintamos.
F.J.: ¿Vos pensás que hay alguna intencionalidad subli-
minal, que le es funcional al artista que la gente lo considere
como alguien fuera de serie, como alguien distinto? ¿A al-
guien le conviene o lo beneficia en algún punto?
M.L.: A lo mejor eso le conviene al mercado. Pero me pa-
rece que el verdadero éxito se produce cuando la gente se
acerca al arte, cuando el público participa, cuando el espec-
tador opina, cuando se produce ese feedback entre el artista
y el espectador y se desmitifican un montón de situaciones
que en otra época eran totalmente distintas a las de hoy. En
nuestro caso, que la pintura nos salvó y nos cambió la vida,
está bueno poder dialogar sobre ese tema con el espectador
que es nuestro público.
Me gustaría que hables de la situación de la pintura pero
en el 2010.
F.J.: Primero creo que la pintura está volviendo a la pales-
tra, el tema es cómo está volviendo y para evacuar la nece-
sidad de quién. Pienso que hoy la pintura es una especie de
comodity mundial, o sea, ha solucionado muchos problemas
en el mercado financiero. Uno puede llevar un millón de dó-
lares en una valija y puede llevar una obra chiquita, arrollada,
por el mismo valor; ¡de hecho es hasta una cuestión de es-
pacio! El arte es una carta de cobro garantizada, esto se da
en las “altas esferas”, pero con esto de la globalización y la
compulsión de reproducir “a los de arriba” este mecanismo
se copia casi sin sentido y se sobrevalúa el valor del merca-
do, aunque la obra valga dos mangos, el artista este cortí-
simo de presupuesto y el galerista todavía no haya podido
pagar la factura de luz. Después hay otra cuestión que es el
exceso de dinero en el mundo y la necesidad de consumo
que hay y de consumo de cosas originales. Vos vas a Euro-
pa y ves un montón de millonarios que están cansados de
tener la misma Ferrari que el vecino de al lado, pero de este
Picasso hay uno, este Milo es único, hay otros diferentes y
únicos. Entonces, está el arte para cubrir esta necesidad de
lo “único”; único en apariencia, en el imaginario.
El arte está apareciendo como objeto suntuoso. Yo no
sé si está apareciendo porque la gente lo está pidiendo; sé
52 transvisual
que es funcional al sistema. Creo que la pintura va a seguir
creciendo en la medida en que el mercado siga creciendo.
El tema es ver qué función va a cumplir la pintura en lo so-
cial, más allá de la función clara que está cumpliendo en el
mercado.
En relación con la cuestión social para mí son todos inte-
rrogantes. Lo que sucedió durante toda esta semana en que
estuvimos laburando fue maravilloso: la fascinación de la gen-
te por mezclarse con la pintura. Así como la gente se fascina
con la música, también lo hace con la pintura. Por ejemplo,
yo le regalaba un dibujo a la gente de acuerdo con la historia
que me contaba, y ahora quiero ir a un bar a regalar dibujos
y recibir todo lo que te dan por ver su historia reflejada en un
dibujo. La función del dibujo sigue siendo tan importante hoy
como lo era en la época de las cavernas. El tema es si hay
políticas, gente dentro de movimientos político-sociales, que
le vuelvan a dar a la pintura el lugar de bálsamo.
Tengo claro que a nivel mercado, dentro de poco tiempo,
la pintura va a tener un lugar muy importante, más que hoy.
Me parece que muchas cosas del arte contemporáneo se
han ido diluyendo pero la pintura tiene esa solidez: uno paga,
la cuelga y tiene un objeto. Sobre lo que sí tengo dudas es:
¿hasta qué punto eso entra dentro de una cuestión social?
Yo creo que a la gente le vendría muy bien entramarse con la
pintura. Y creo que la muestra de este fin de semana lo pro-
bó: si veías a la gente viéndote pintar, o cuando le prestabas
el pincel y veían su pincelada puesta, ahí había una cuestión
muy fuerte de devolución. Yo había puesto las frases que me
contaban de sus padres y ellos sacaban fotos para mostrár-
selas a todos. Hay una necesidad de reconocerse afuera en
forma de pintura que me parece muy presente e importante.
Pero, la duda que me queda es hasta qué punto eso está
siendo analizado y tomado por una política que pueda hacer
algo con ello.
Creo que la pintura es como la música: sigue haciendo
bien. Eso fue lo más maravilloso que sentí esta semana la-
burando: sentí que tenía una función en este mundo que era
pintar y me puso realmente contento. Mi función no era ven-
derle un cuadro a alguien sino pintar y lo que pinto hace bien.
Eso es lo que más contento me puso esta semana.
¿Y a vos, Milo, qué es lo que más te gusta de tu arte?

M.L.: Cuando comencé a pintar y ví que a la gente le
empezó a gustar mi obra, me sorprendió. Esa fue la prime-
ra etapa donde hubo mucha sorpresa respecto de lo que
le pasaba al espectador. Con el tiempo empecé a sentir
mucha responsabilidad. Parece que uno va buscando una
obra, que a lo mejor no es “la obra” con la que están ob-
sesionados muchos pintores, pero cuando pasan los años,
uno se da cuenta de que no hay que buscar, sino que hay
que relajarse y trabajar, que hay que pintar y pintar. Y puedo
disfrutar mucho de la permanente devolución de la gente, ya
sea viendo una obra colgada en la pared de un centro cultu-
ral, en un museo, en una galería, o en los murales que pinto
en las escuelas, y siempre recibo cosas lindas. Siempre la
crítica fue positiva. Parece que uno estuviese dando vida a
través de la pintura y eso me gusta mucho. Cuando empecé
con las palabras, comencé con palabras muy simples como
“amor”, “vida”, buscando la posibilidad de resumir en una
sola palabra a la pintura; siempre con la posibilidad de en-
contrarme con el público y tener un intercambio constante y
saber que uno está haciendo algo bien, no desde el lugar de
el artista habla
la pintura solamente –como decías vos recién–, sino desde
la necesidad de la gente.
F.J.: Vos decías eso de la gran obra. A veces es como si
uno fuera un panadero que está buscando todos los días
la mejor torta del mundo, pero la gente necesita todos los
días comer un poco de pan. Es como la cuestión de que lo
cortés no quita lo valiente. Mientras que uno busca la gran
obra, también es la función de uno hacer dibujos que hagan
feliz a la gente. A veces uno está obsesionado con la gran
obra y es una búsqueda personal válida, pero también uno
tiene que tomar dimensión de la propia.
Recién vino una persona que nos ofreció unos cafés ri-
quísimos y yo le dibujé un gatito porque me comentó que le
gustaban los gatos. El hombre se fue muy feliz por el dibujo.
Eso era simplemente un papelito. El tipo nos dio café, noso-
tros le dimos un gato.
Uno sigue buscando la gran obra, pero en el camino de
todos los días hay otras cosas. Es lo de la panadería: uno
quiere hacer un gran postre pero también tiene que hacer
pancitos, miñones, etc.
transvisual 53
 Es la cuestión de la parte cotidiana y liviana de la obra:
el poder largarla. Hay gente que está esperando, que está
necesitando la obra, puede ser para tomarla y llevársela, o
como sucedió los otros días cuando la gente se iba diciendo
que tenía muchas ganas de pintar. Es lindo poder contagiar a
la gente de ganas de pintar.
M.L.: Eso aparece muchísimo cuando la gente te ve pintar
y lo mismo nos pasa a nosotros cuando vemos pintar a otro,
se abre la posibilidad de ver un camino para hacer. Es un
camino más simple, más sencillo. En estos últimos años me
relacioné mucho con docentes de escuelas primarias y se-
cundarias y como reflexión del modelo que me gustaría que
suceda hoy en el país, creo que “educación” es la palabra
que tendría que estar ligada a la pintura.
Cuando nos apareció la posibilidad de armar esta mues-
tra, se concretó la idea que tuvimos con Felipe de cruzarnos
como artistas y compartir un espacio de pintura. Siempre en
el año, una o dos veces, nos visitamos: tanto él viene al Cha-
co, como yo voy a Mar del Plata. Siempre nos inventamos
54 transvisual
una muestra o algún mural, siempre una situación que tenga
que ver con la pintura.
F.J.: Y con lo público.
M.L.: Sí, y con lo público. En este caso nos coincidían las
muestras y como hacía mucho tiempo que no nos veíamos,
pensamos: por qué no pintamos en el Recoleta con la gente
y charlamos, y les mostramos un poco la cocina de cómo
construimos la obra. Básicamente era un encuentro entre
nosotros y a su vez con el público para que nos conozcan
un poco más, para mostrarles algunos secretos que puedan
ver en el taller.
Y la verdad es que lo que hemos recibido en la semana fue
maravilloso porque la gente es muy cariñosa y el público se
muestra tal cual es: muchas veces puede ser una crítica muy
dulce o también puede ser muy ácida. Pero el secreto está
en recibirla, procesarla y tratar de acercarse a la gente.
F.J.: Una de las cuestiones más interesantes era eso que
decíamos antes: volver a la definición de cultura como una
cosa que es de todos. La idea es lo que dice Milo: nosotros,
a veces, no conocemos a la gente con la que trabajamos o

a los que se llevan los cuadros, entonces, quisimos hacer
una aparición donde la gente pueda venir a charlar y a ver.
Y decidimos que, en algún punto, la gente participe en las
obras de estos dos estilos distintos. Quizás Milo es más di-
recto y permite que la gente participe más directamente en
la obra. A mí se me complicaba un poco porque les quería
decir que hicieran algún personaje y se me complicaba. En-
tonces, decidí hacer esta obra que tiene más que ver con
las palabras y las ideas. Yo creo que los cuadros son ideas.
La intención era que la gente participara en mis obras con
ideas, que siempre son la base o lo fundamental. Esta obra
se llama Lo que me dijo mi madre y la otra Lo que me dijo mi
padre. La idea era que el público colaborara con una frase:
yo les hacía una pequeña entrevista donde ellos pasaban
a ser protagonistas –yo me corría de mi lugar de artista– y
ellos me daban una frase y elegían el lugar donde ponerla en
el cuadro. Entonces, estos cuadros se hicieron: yo escribía
las frases pero las ideas eran de ellos. Después había otro
cuadro lleno de personajitos y ellos ponían su nombre y se
veían en el cuadro.
el artista habla
Y salió una experiencia interesante porque después la gen-
te empezó a ver los cuadros hechos por ellos, dibujados por
otros pero pensados por ellos. Eso es lo que pasa en general
con los cuadros: cuando uno hace un cuadro la gente se ve
reflejada porque siente que lo que hizo el pintor tiene que ver
con ellos. Acá fue como un grotesco: no es que tiene que ver
con ellos, sino que ellos dieron la idea. Y se empezó a dar
una cuestión de participación y movimiento que iba desde
meter una pincelada en el de Milo, a poner una idea acá, o
salir de la sala y buscar a un amigo que estaba en el recital
y traerlo para que vea el cuadro que había pintado –que en
realidad, había pintado una partícula– y había escrito, y que
su padre estaba ahí porque había una frase de él escrita.
Eso generó una ansiedad y una energía que era, por un lado,
agobiante y por otro, magnética. Arrancábamos a las dos de
la tarde y nos quedábamos hasta las nueve o diez de la no-
che, metidos acá y ¡era como si fuera una pizzería sacando
pizza caliente! La gente venía, tiraba ideas… pum… pum…
preguntaban, hablaban, y estaba buenísimo porque el que
participaba ya se autodeterminaba como artista y explica-
ba la obra. Espontáneamente se armaba una cosa de red.
Todo ¿por medio de qué? ¡de la pintura! Si uno sabe usar la
pintura, puede usarla para aislar o para integrar. Acá com-
probamos que es un aglutinador increíble. Enseguida entró
a circular
También sucedió simultáneamente una cosa interesante
que fue el encuentro Ciudad Emergente. Ahí eran todos chi-
cos jóvenes que aunque nuestra propuesta parecía ser para
otras generaciones, ellos tomaron el guante de una forma
increíble: no paraban de querer meterse.
¿Miguel querés decir unas palabras?
Miguel Rep: ¡Qué linda muestra! Me encanta. ¿Cómo la
pasaron aquí?
M.L.: Muy bien. Vino mucha gente, mucha juventud. Y lo
más lindo que tuvo el fin de semana fue la posibilidad de que
muchos chicos jóvenes que quizás no frecuentan el Centro
Cultural, lo invadieron, lo tomaron. Había gente de bandas,
DJ’s, muchas propuestas plásticas de chicos muy jóvenes.
Me resultó muy interesante esa movida.
M.R.: ¿Y ustedes trabajaron aquí en ese tiempo?
F.J.: Nosotros abrimos la cocina acá. Les dijimos que vinie-
ran, les indicamos un lugar y lo tomaron como propio –Milo
transvisual 55
en su estilo, yo en el mío– y se formaban colas de gente que
venía a laburar, a preguntar, a intercambiar, tomaban café.
M.R.: ¿Y laburaron acá? ¿La gente los ayudó con la
obra?
F.J.: Trabajamos acá. A Milo lo ayudaron a pintar y todas
estas frases las puso el público.
M.L.: Aparte de que me interese la pintura, me interesa
participar en la sociedad como un hacedor de cosas y obras,
y un poco, devolverle como persona a la sociedad, todo lo
que me brindó en todos estos años de trabajo. Me parece
que es muy importante participar desde su lugar y desde su
actividad. No necesariamente uno tiene que tener un prota-
gonismo desde la política para participar socialmente. Eso
lo aprendí en la práctica y en el trabajo de campo, en las
distintas actividades que fui teniendo en la vida. Pero, a esta
altura, con 41 años, asumí otros compromisos, y trato de ser
un poco más valiente, un poco más honesto, de tener más
compromiso con la gente que menos tiene y pensar distin-
to: ser menos egoísta. Entonces, cuando apareció un amigo
llamado Carlos Alabe y me dijo: mirá Milo, hay para hacer un
proyecto espectacular que es construir una Casa Garrahan
en Chaco y quiero que me acompañes; yo acepté y lo sumé
a Polo Audisio y a Carlos Caravaca. Con estos amigos de-
cidimos construir una Casa Garrahan Chaco, una casa que
va a cumplir la misma función que la de Buenos Aires pero
en el norte, en una provincia que tiene muchas necesidades
y que a su vez va a ayudar a las provincias vecinas a aliviar
un poco el dolor de muchos niños. Me pareció un proyecto
y una mirada desde el arte muy interesante: empecé hacien-
do una subasta para juntar los primeros recursos y después
sumé el compromiso de juntar el dinero y decir: “yo como
artista lo puedo hacer”. Eso me permitió animarme y no tener
miedo al compromiso social y al compromiso con una so-
ciedad que tiene necesidades. No tener miedo de prometer,
de dar la palabra y cumplir, de ser sólido en la propuesta.
Estoy empezando este nuevo proyecto que además va a ser
un lugar que va a tener mucho arte porque muchos artistas
me van a ayudar desde los murales que ya me regalaron, los
cuadros que van a estar en las habitaciones y las esculturas
que van a estar en la vereda. Pero sobre todo, es impor-
tante el compromiso como ciudadano y como hombre de
tratar de hacer algo bien en un mundo donde todavía nos
56 transvisual
falta responsabilidad para modificar la conducta de la espe-
cie humana. Jamás en mi vida pensé que iba a ser algo así:
ser ecologista o ambientalista. Pero hoy tengo ese deseo de
defender el planeta y me parece que lo tenemos que hacer
todos si queremos mejorar la conducta de la especie. Está
bueno ser artista, ser pintor y poder tener palabra y compro-
meterse desde un lugar donde las personas que se tendrían
que hacer cargo, no lo hacen. Estoy muy contento con este
proyecto porque me va a dar mucha vida y va a salvar mu-
chas vidas. Asumo esta obligación como propia.
Cuando empezó la idea de la muestra, la otra persona que
se iba a sumar era Miguel Rep. A nosotros que lo aprecia-
mos y lo queremos como persona y a su obra, nos pareció
muy interesante que se sume a trabajar con nosotros. Creo
que estamos empezando a juntarnos. Somos artistas a quie-
nes nos interesa salirnos del formato de la muestra quieta.
Cuando con Miguel pintamos el mural del Bicentenario en
la Feria del Libro también tuvimos un feedback muy intere-
sante con el público, un público que te reconoce y al que le
parece maravilloso poder encontrarte en un lugar fuera de
contexto, pintando. Siempre nos ven como si fuéramos niños
que estamos jugando; eso aparece mucho en el comentario
del público. Tanto la obra de Miguel como la de Felipe y la
mía son obras que dialogan muy bien. En cierto modo tienen
mucho color, mucha vida, son muy alegres. Me parece que
eso también hace que podamos convivir y alimentarnos el
uno del otro.
La verdad es que estoy muy contento de poder compartir
esta muestra con Miguel Rep y con Felipe Jiménez. Para mí
esto es un orgullo.
 el artista habla

transvisual 57
Pedro Roth
De Hungría a Buenos Aires: un proyecto viviente
Diálogo con Laura Batkis

58 transvisual

El lunes 31 de agosto, Laura Batkis entrevistó
en el CeDIP a Pedro Roth por su muestra
Seiscientos por diezmil, que se realizó en la
Sala C durante julio y agosto de 2009.
Pedro Roth: Hay un chiste sobre el interrogar: hay un con-
curso sobre preguntas y respuestas en la televisión alemana y
está el señor Mayer que contesta sus últimas tres preguntas
por un millón de marcos, entonces, dice: –Primera pregunta,
señor Mayer: dígame, ¿quién fue el jefe de la aviación alemana
durante la guerra?, –Goering. –¿Y quién fue el jefe de propa-
ganda? –Goebbels, –muy bien, señor. Y la última pregunta por
un millón de marcos, en 1943, en un pueblo cerca de París,
tres guerrilleros de la resistencia francesa mataron al jefe de la
SS; quiero saber los nombres de los tres guerrilleros. Minuto
en el aire… –El tipo empieza a sudar y no le sale nada. Enton-
ces, dice: –¡Señor, nosotros tenemos nuestros métodos para
que usted diga quién fue!”
Laura Batkis: Risas. Yo también tengo mis métodos: ¡há-
bleme de la muestra!
Seiscientos por diez mil, una muestra que estás haciendo
en el Centro que fue una idea que surgió para hablar de…
P.R.: En el 2007 se iba a hacer una muestra muy grande
sobre el Holocausto en el Palais de Glace. Para esa muestra
Elio Kapszuk invitó a un grupo de gente, entre ellos estába-
mos: Sapia, yo y otros, y cada uno hizo una propuesta. Lo
que charlamos con Elio fue hacer seiscientos dibujos, uno
por cada diez mil muertos. Yo me puse a hacer estos dibujos:
hicimos cortar todos los papeles del mismo tamaño –papel
Fabriano de trescientos gramos, muy buenos– e hice en dos
meses y medio todos los dibujos, como una especie de ca-
tarsis. Después me olvidé absolutamente de esto.
L.B.: O sea, los empezaste en el 2007.
P.R.: Y los hice en dos meses y medio. Elio me dice un día
que esa muestra no salió, pero que igual la iba a hacer. Luego
me olvidé de eso, ¡incluso olvidé qué había dibujado!
el artista habla
L.B.: Y este año los volviste a mirar…
P.R.: ¡No, porque los tenía Elio en su oficina! Yo no los
volví a mirar. Él hizo escanear los dibujos –es ese video que
está en la muestra–. El sonido de esa muestra es el ruido del
lápiz dibujando el papel. Entonces, me vine al Centro Cultural
Recoleta, al laboratorio de música [LIPM]: pusimos un papel
y yo dibujé el sonido de la muestra. Después, pusimos en el
pasillo los dibujos del sonido, que son esos cuatro dibujos
que están en el pasillo. No corresponden a los Seiscientos
por diezmil, sino al sonido de los dibujos.
L.B.: Cuando uno ve tu muestra, no siente un drama con
el Holocausto. Tengo la sensación de que vos tratás de man-
tener mucha profundidad pero a la vez, mucha distancia. O
sea, no caés en los lugares comunes de la gente cuando
habla del Holocausto. ¿Cómo te aproximás al tema?
P.R.: Yo soy sobreviviente del Holocausto.
L.B.: Justamente, por eso uno podría pensar que tu ma-
nera de acercarte va a ser mucho más dramática.
P.R.: Yo conozco varios sobrevivientes. Yo era chico, nací
en el 38 cuando los húngaros dejan entrar a los alemanes
–Hungría era neutral en la Guerra– pero cuando los nazis
húngaros toman el poder y entran los alemanes –eso fue a
fines del 43– en ese momento empezó el Holocausto para
nuestra familia. Deportaron primero a mi padre a un campo
de trabajo y luego a Auschwitz y murió ahí en una cámara
de gas. Mi madre, yo y toda la familia de mi madre estába-
mos en un ghetto en Budapest; primero en una casa judía y
después en un ghetto. Yo tengo recuerdos directos. No es
que alguien me contó el Holocausto. En ese entonces tenía
seis años y siempre pienso que me obligué a recordar para
poder tener un padre, porque si no hubiese recordado no
transvisual 59

hubiera tenido la posibilidad de tener un padre. Tengo recuer-
dos de él: teníamos una casa de veraneo en el lago Balatón
y recuerdo que él venía los viernes y jugaba conmigo, y mi
madre jugaba a las cartas. Esos son los recuerdos que tengo
de la infancia antes del ghetto. Después vino el ghetto, los
sótanos, el hambre, el hambre verdadera porque uno dice:
“tengo hambre”, yo tuve hambre de verdad. Por eso pienso
que ahora estoy gordo [risas].
Esos dibujos, la mayoría son vivencias personales mías,
recuerdos de cuando tenía seis y siete años.
L.B.: Recuerdos de cuando tenías seis años. ¿Vos tenés
una memoria muy viva de eso?
P.R.: Sí, recuerdo cada momento. Recuerdo que al final,
cuando los alemanes estaban retirándose, durante cuatro
meses estuvimos en un sótano, porque Budapest estaba
totalmente bombardeada, casi sin edificios en pie. Primero
bombardearon los rusos, después los norteamericanos y
después bombardearon los mismos alemanes para destruir
los puentes para que no haya posibilidades de que los rusos
crucen el Danubio; los rusos tardaron dos horas en cruzar-
60 transvisual
lo con puentes hechos con pontones. Destruyeron los siete
puentes históricos sobre el Danubio.
Cuando termina la guerra vivimos un tiempo en Buda-
pest, ahí hago el primer año de la primaria. Después nos
vamos a Rumania porque en Hungría no había comida, y
mi tía estaba en Transilvania. Cruzamos clandestinamente la
frontera, como en las películas: en carro, yo debajo de unos
colchones, mi madre coimeando a los guardias. En Rumania
íbamos a un lugar donde estaban las listas de los sobrevi-
vientes buscando a mi padre. Y nos enteramos por boca de
un sobreviviente que cuatro días antes de que entraran los
norteamericanos a Auschwitz lo habían llevado a la cámara
de gas. Ahí nos enteramos de que no quedó nadie de la
familia de mi padre y que de la de mi madre quedaron vivos
todos, hasta un tío mío que estaba en el frente ruso. Porque
se llevaron a los judíos al frente ruso a despejar las pistas de
aviación de hielo para que pudieran aterrizar los aviones de
caza nazis. Luego él cae prisionero de los rusos quienes lo
querían matar porque estaba de civil. Se puso a gritar que
era judío y que estaba haciendo trabajo forzado; el capitán
del pelotón de fusilamiento también era judío y sabía yiddish;
así salvó su vida.
L.B.: ¿Se quedan en Rumania cuánto tiempo?
P.R.: Hasta el 51. Yo iba a la tarde a un colegio judío y a la
mañana iba al colegio común rumano. Primero fui a un cole-
gio húngaro, después a uno rumano. Ahí tuve otra clase de
educación totalmente diferente. Allá había comunismo, todos
los chicos del colegio éramos “pioneros rojos”, y a la vez te-
nía una amiga que tenía libros de cowboys, de Tarzán. Y era
como Farenheit porque había cosas que no se podían leer,
que estaban prohibidas. Ahí tenía una educación extrañísima
porque leía cosas para adolescentes que estaban prohibidas
y a la tarde teníamos el colegio judío donde estudiaba he-
breo, la Biblia y demás, entonces mi cabeza era una especie
de lío.
L.B.: ¿Cuándo se vienen a Argentina?
P.R.: En el 51 nos vamos a Israel porque la única manera
de salir de Rumania era a través de Israel porque la presiden-
ta de Rumania, que era comunista y judía, había firmado un
acuerdo para de dejar salir sin problema a los judíos que que-
rían ir a Israel. Ahí estuve en varios kibutz hasta que mi madre
se casa por tercera vez –ella se había casado en Rumania

con otro tipo– y ahí vienen directo a Buenos Aires. Mi tío que
estaba en Rusia y que escapó a Viena, viene a Buenos Aires
porque un primo de todos ellos –quien todavía vive y tiene
casi cien años– les pagó un pasaje a todos.
L.B.: O sea, llegás acá en el 55.
P.R.: Sí, en el 55, con la caída de Perón.
L.B.: ¿Y cuándo empieza tu relación con el arte? ¿O pri-
mero sacaste fotos?
P.R.: Fue así, mi madre dijo: si vos querés estudiar algo en
la facultad, estudiá, pero también quiero que tengas un oficio.
Probé miles de oficios: trabajé en La Orquídea, en el vivero
de Mario Camuirano, trabajé en una tintorería industrial, en
una fábrica de jabón, y al final, un pariente de la familia, muy
amigo, dijo que un fotógrafo estaba buscando un aprendiz –el
aprendiz es una figura casi inexistente hoy. Entonces fui de
aprendiz a lo de Sandor, quien además de ser fotógrafo tenía
como ocho títulos de filosofía de las mejores universidades de
Europa y acá no le reconocieron ninguno de ellos. Entonces
se dedicó a ser fotógrafo. Ahí aprendí el oficio. Mientras tanto,
hacía el bachillerato libre. O sea, volví a hacer todo desde la
primaria, y lo hice en un año y tres meses, hasta el tercer año
que hice regular. Entonces, primero hice el ingreso a Geología
y me di cuenta de que no era lo mío. Me dicen que en La Plata
había una escuela de cine y voy ahí durante cuatro años. Me
recibí y soy licenciado en Realización Cinematográfica en La
Plata.
L.B.: ¿Filmaste películas?
P.R.: Muchísimas pero se perdieron todas.
L.B.: ¿Qué pasó?
P.R.: Miles de razones. Por ejemplo, en el año 70 hago un
documental sobre el envío de Benedit a la Bienal del Venecia
y él perdió el negativo y Glusberg perdió la única copia.
L.B.: Pero en esa época no se guardaban tanto las cosas
como ahora.
P.R.: Glusberg tenía la película que hice sobre una muestra
de esculturas al aire libre en el parque donde está la escul-
tura de Cedrón, en Esmeralda entre Rivadavia y Mitre que
también se perdió.
L.B.: ¿Cómo llega tu dedicación a la fotografía?
P.R.: Yo trabajé con Sandor, después con Schonfeld que
era un retratista famoso y después empecé a trabajar como
fotógrafo periodístico. Hice, por ejemplo, el número 0 de
el artista habla
Gente, cubrí la visita del Sha de Persia para la revista Para Tí
–para lo que nos alquilaron smokings–, hice por un año todas
las tapas de Confirmado de Timerman; la famosa foto de
Jauretche con el pucho es mía.
L.B.: ¿Cómo llega la fotografía en arte? Porque en un mo-
mento todas las fotos son de Pedro Roth, por ejemplo, toda
la década del 70. ¿Cómo era? ¿no había fotógrafos de arte y
vos empezaste? ¿o conociste a Ruth Benzacar? ¿cómo fue?
P.R.: Es un plato. Primero la conocí a Ruth, quien no era
galerista ni nada, era ama de casa, y vivía en la calle Valle 441
en un PH. La hermana del marido de Ruth se casó en esa
casa, y mi socio Raymundo Gleyzer –quien después desapa-
reció en la guerrilla y quien hizo varias películas– hizo las fotos
y yo fui a cobrarlas una tarde y me quedé para siempre; me
adoptaron en la familia. Al año su marido quiebra; él tenía va-
rios frigoríficos de carne de caballo; Lowenstein el del puente
lo hace quebrar; y queda postrado por un año con depre-
sión. Entonces Ruth sale a vender la colección de la familia.
Así empezó Ruth Benzacar. Y yo la ayudé en todo. En ese
momento hacía el colegio secundario por la tarde en Acuña
de Figueroa y Corrientes. El primer y el único fotógrafo que
tuvo Ruth por treinta y cinco años fui yo. Pero yo le presenté
a Benedit, a Berni, a Castagnino. Ella no tenía la menor idea
de por dónde empezar; conocía a Breu Bastos y a Laxeiro
de ir a veranear a Villa Gesell. Y a Glusberg lo conocí porque
él necesitaba un fotógrafo; él era empresario y crítico de arte
de una revista que necesitaba un fotógrafo. Ahí me enganché
con Jorge.
L.B.: Y trabajaste así todo lo del CAYC.
P.R.: Sí, y cuando presenté mi libro El pensamiento urbano
y el pensamiento rural en lo de Ruth, en el 91, Glusberg lo
presentó diciendo: “yo con Pedro Roth no me puedo pelear
porque tiene todo mi archivo”. Así empezó el texto [risas].
L.B.: ¿Paralelamente vos ya dibujabas?
P.R.: Sí, pero no todo el tiempo como ahora. Yo era muy
amigo de Julio Katz que se reunía con gente los viernes a
tomar café y escuchar música. Ahí conocí también a un mon-
tón de gente, miles de personas que estaban en el ambiente.
Ahí iba Falbo el librero quien tenía veintidós años y me invitó
a hacer una muestra en su galería. Yo ya le había hecho un
mural en su librería Falbo Librero Editor. Él fue quien editó
Las hamacas voladoras de Briante. Eso era en la calle Florida
transvisual 61
al 100 en un sótano. Ahí hice mi primera muestra de fotos
en el año 62. Vino Castagnino y me dice: quiero ésta, y me
cambió una foto por un dibujo.
L.B.: Hablando de cambiar por dibujos, vos tenés una de
las colecciones más importantes de arte argentino contem-
poráneo, la fuiste haciendo por canje.
P.R.: Sí, las fui cambiando por fotos, por pinturas, por di-
bujos. Y sí, debo tener alrededor de mil obras.
L.B.: Primero estabas con la fotografía y dibujabas pero no
era como ahora. ¿Vos te imaginabas como artista pintor?
P.R.: No. En el 75 me voy a Bariloche con Damián mi hijo
mayor y llovió durante todo el mes. Entonces lo tuve que
entretener porque tenía seis años –nació en el 69, ahora, el
nene, cumplió 40 años. Ahí empecé a dibujar para él, para
entretenerlo. Intenté dibujar un Batman. Estaban los dibujos
sobre la mesa y aparece Ana Inés Macadam que era una
pintora a la que le hacía fotos. Ella pregunta de quién eran
los dibujos y me dice que había que mostrarlos porque eran
muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX,
62 transvisual
que estaba debajo de la casa de Timmerman, en Ayacu-
cho y Posadas –ahora es una farmacia. Ahí hice mi primera
muestra en el año 75.
L.B.: ¿Y te gustó?
P.R.: Me gustó. Fui al único al que le gustó. Tuve que lu-
char. Igual que ahora tengo que luchar para que la gente no
diga que soy sólo fotógrafo. Y sigue siendo así. Si vos mirás
La Nación de ayer, hay una foto con mis dos hijos: “la mues-
tra de fotografía de Pedro Roth Seiscientos por diezmil, en el
Centro Cultural Recoleta”. Yo tuve que abandonar la fotogra-
fía oficialmente. Yo estaba adentro como fotógrafo, tuve que
salir y volver a entrar como pintor, y empezar de vuelta.
L.B.: Y hoy la actividad pictórica ocupa mucho mayor lu-
gar que la fotografía.
P.R.: Sí, y empezó este año.
L.B.: Pero te sigue gustando sacar fotos.
P.R.: Sí. Estoy haciendo libros de fotografía. Tengo ochen-
ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de
pintura argentina, estoy yo. […]

L.B.: Y ahora está el Estudio Roth.
P.R.: Sí porque mi hijo Matías sigue y mi hijo Damián tam-
bién está en el tema porque hace videos. Prácticamente le
dejé a Matías la fotografía de obras. Ahora me dedico a hacer
libros. Estoy haciendo un libro sobre Buenos Aires y la poe-
sía, que es una linda actividad; me gusta, lo inventé yo.
L.B.: ¿Y la pintura? Uno va al Florida Garden y cuando te
ve, estás dibujando. ¿Cómo es esto? ¿Vos vas a todos lados
con tus cuadernos?
P.R.: Sí. Voy con esta bolsa y voy con lapiceras de ar-
quitectura y de gel, y trabajo en general con lapiceras tipo
Rotring a las que cargo con tinta acrílica. Con estas lapiceras
hice los Seiscientos por diezmil.
L.B.: ¿Y te ponés a dibujar en cualquier momento y lugar?
P.R.: Sí. Ya es parte de mi manera de trabajar. Además,
puedo seguir charlando y dibujando, y no tengo problema.
L.B.: Tenés varios estudios, uno es la cama, ¿no?
P.R.: Sí. La muestra que hice en el Museo Sívori, Desde
la cama que hice en simultáneo con esta del Recoleta. Tenía
un tono diferente y más intimista. Y ahí también eran mu-
chos trabajos.
L.B.: ¿Vos todas las mañanas te levantás y pintás?
P.R.: Pinto los trescientos sesenta y cinco días del año.
L.B.: Y en un momento trabajás desde la cama.
P.R.: Todos los días a la mañana, pinto desde las 5 has-
ta las nueve, Cuando no me cabe en la cama el trabajo, lo
trabajo en partes y las voy uniendo. En la muestra Desde la
Cama había un mural de 140 dibujos del tamaño de la car-
peta, que era un homenaje a los habitantes de la ciudad de
Buenos Aires.
L.B.: Y el taller son los bares.
P.R.: Son los bares, los miércoles nos reunimos a la ma-
ñana temprano con un grupo de redacción porque hacemos
una revista que sale por Internet; acá en el CeDIP ya presen-
tamos dos números: se llama Estrella del Oriente; y se puede
bajar de Internet http://www.estrelladeloriente.com. La hago
con Daniel Santoro, Juan Carlos Capurro, el Tata Cedrón y
Marcelo Céspedes, que es productor de cine y trabaja con
nosotros sobre una película para el tercer número que se
llamó La Ballena va Llena en la cual trabajamos más de un
año. Ahora estamos haciendo el quinto número que trata de
todas las cosas que quedaron en el tintero durante todo ese
el artista habla
tiempo: sobre arte argentino, sobre crítica, sobre el tema de
la Galería Vacía de la Bienal de San Pablo. Borobio hizo una
lista de todas las galerías vacías del siglo XX. Como antece-
dentes de la idea del curador de la Bienal, incluyó la gale-
ría de Altos de Sarmiento que había hecho Federico Peralta
Ramos en los años 80. Él puso una galería vacía donde no
había nada y la muestra se llamaba: Yo voy a venir de visita.
Él iba de visita todas las tardes a recibir a la gente y no había
nada colgado. Esa muestra la prologué yo.
L.B.: ¿Fuiste muy amigo de Federico?
P.R.: Éramos hermanos, no amigos. Él venía conmigo a
trabajar, yo tenía un Citroen 2CV, él venía, se sentaba al lado
mío, yo sacaba las fotos y volvía a sentarme para seguir char-
lando, por cinco o seis horas todos los días.
L.B.: ¿Cómo era él? ¿Brillante?
P.R.: Era un hombre muy inteligente pero un niño. Él decía
que era psico-diferente. Un niño en la etapa de los porqués.
Entonces, como era muy inteligente, preguntaba cosas muy
inteligentes que te hacían hacer un esfuerzo muy grande para
poder contestar y a la vez poder desarrollar a fondo ese diá-
logo maravilloso entre los dos. Era genial y reiterativo como
todos los chicos y volvía y volvía sobre un mismo tema.
Eran épocas. De golpe estaba con un tema, después so-
bre otro, y volvía siempre. […]
L.B.: Además de pintor, fotógrafo, gran amigo, fuiste el
promotor de ideas como, por ejemplo, le diste a Ruth la idea
de agrandarse a la galería de Florida.
P.R.: Primero la llevé debajo de los puentes de Barracas.
¿Viste que ahí están esos trenes elevados y esos lugares en
los 70’? pero eso no se hizo. Después le dije: acá tenés que
hacer tu galería, y eso era un agujero en Florida al 1000. Y ahí
hizo su galería, arregló con los españoles; el inmobiliario Ca-
sares le consiguió el lugar. Por ejemplo, en el 75 íbamos a ha-
cer el Primer Parque de Esculturas Submarino del mundo en
Puerto Madryn y ahí estaba Aluar y fuimos con Ruth a ver a
Matilde Madanes y todo el proyecto costaba 20.000 dólares.
Estaba Paparella, Libero Badii, Heredia y Marta MInujin. La
idea era que hubiera esculturas submarinas y la gente tuviera
que bucear. El parque era de un buzo amigo quien consiguió
que la Marina fondee las esculturas e iba a venir el capitán
Cousteau a filmar cómo se sumergían las esculturas. Íbamos
a hacer algo y se iba a ver en todo el mundo por el programa
transvisual 63
de Cousteau. Pero Matilde dijo que no iba a poner el dinero.
Lo único que hemos logrado es que Rosemarie Gerdes, la
escultora, haga un Cristo llamado El Pastor de los Abismos
que estuvo sumergido 30 años hasta que un intendente se
le ocurrió sacarlo para hacer una procesión. Ella mandaba
cartas a los diarios pero no la volvieron a sumergir.
L.B.: Ahora estás haciendo un proyecto de retratos.
P.R.: Estoy haciendo varios proyectos. Uno es la novela
Nunca pasearé con otro perro. Con un amigo que vive en
Estados Unidos, Pedro Cuperman, un argentino que está
enseñando en la Universidad de Siracusa, New York, hicimos
dos libros: uno es sobre conversaciones sobre el Golem, y
el otro es una instalación de 17 por 7 y 2.80 metros de alto
de blindex, y todo el texto del libro va a estar impreso sobre
los vidrios y se va a llamar La Sinagoga en el Paraíso y es
sobre el Golem. Y lo vamos a hacer –si todo sale bien y lo-
gramos juntar el dinero que hace falta– en Manhattan en la
casa del rey Juan Carlos de Borbón, en la casa que tiene la
Universidad de Nueva York. Este proyecto son los dos libros,
La Sinagoga en el Paraíso que es ésta instalación que es un
libro, y el libro es una instalación. Porque vos podés leer la
instalación o llevarte el libro. Están las dos posibilidades.
Y el otro es un libro de conversaciones entre Pedro y yo
sobre el Golem donde lo ubicamos en otro lugar, lo sacamos
de la tradición hermética judía y lo introducimos en el Barro-
co porque para nosotros el rabino era un hereje, como eran
Galileo, Spinoza y todos los otros porque se puso a competir
con Dios e hizo una imagen que en la religión judía está pro-
hibida. Los judíos lo salvaron como una leyenda pero, se per-
dió esa gran posibilidad de introducir un personaje así en el
Barroco que realmente le hubiese dado una dirección mucho
más universal que solamente una cosa judía. En eso estamos
trabajando y quizás, ese es el proyecto más importante y que
sería mi tercera muestra sobre el Golem: la primera la hice en
el Praga y la segunda en el Museo de Bellas Artes.
L.B.: ¿Qué es lo que ejerce sobre vos tanta fascinación
con el tema del Golem? Siempre que te veo me decís que
estás haciendo algo relacionado con el Golem.
P.R.: Porque es un punto de inflexión en la historia del mun-
do. Quizás junta mis dos facetas: la de ser parte de la cultura
judía y ser parte de la cultura laica. Yo siento que junto las
vertientes de ambas culturas que están dentro mío, porque
64 transvisual
vengo de una familia judía, estudié hebreo, viví cuatro años
en Israel pero a la vez, soy ciudadano pleno de Buenos Aires;
me siento absolutamente en casa, siento que no desentono
en esta ciudad, y tengo muchos intereses, conexiones con
Buenos Aires –mis hijos son argentinos. Es un poco esa bi-
sagra de los dos mundos. El Golem es el primer robot, es el
pensamiento artificial, es un montón de cosas para el futuro.
El Golem es el enchufe en la divinidad que sirve para hacer la
computación. O sea, tiene un montón de facetas y significa-
ciones que todavía no fueron del todo estudiadas. Además,
muchísimas partes de la ciencia ficción, del cine norteame-
ricano y europeo están inspirados en el tema del Golem: el
Frankenstein, Blade Runner, etc. Es decir son polémicos,
pero sirvieron para inspirarse en la leyenda del rabino.
L.B.: Como proyectos artísticos vos nos mostraste algo
de los retratos. Son como variaciones sobre el mismo tema.
P.R.: Surge porque un amigo viendo la muestra de los
Seiscientos por diezmil dice que yo inventé una cara.
L.B.: Es verdad, yo también pienso que hay una cara “Pe-
dro Roth”.
P.R.: No hay muchas caras en la historia del siglo XX en
el arte. Picasso inventó una cara, Bacon otra y él dice que
yo también. Y que yo no aproveché esa oportunidad porque
dice que no es fácil inventar una cara. Entonces, dice que
hay en mí esa cosa de haber inventado una cara y ahora que
me lo han dicho, lo voy a tratar de personificar.
L.B.: ¿No te hace recordar a nadie de tu pasado?
P.R.: No. El otro día, a la muestra Desde la Cama, vinie-
ron unos chicos de la primaria a visitarla. Y me preguntaban:
¿vos cómo hacés las cosas? y yo les expliqué que lo hago
automáticamente, cuando me enfrento al papel nunca sé lo
que voy a hacer. Un chico levantó la mano y dijo: a mí me
pasa lo mismo. Entonces me sentí muy feliz porque me dí
cuenta que en algún lugar dentro mío está preservado ese
niño que hace lo mismo que los chicos de 8 años. Yo sé que
en algún lugar, si le ponés una barba a la Mona Lisa, sigue
siendo Leonardo da Vinci, y que si hago un retrato en el es-
pejo o una fotografía, me voy a encontrar con mi cara que
siempre está en algún lugar. Ningún artista deja de hacer su
cara en algún lugar.
L.B.: Gracias Pedro.
P.R.: Gracias a vos. Espero no haberte aburrido.
Mariano Sapia
Un presente que se despliega como evocación
Diálogo con Raúl Santana

66 transvisual

Mariano Sapia fue entrevistado por
Raúl Santana el miércoles 22 de julio en el
marco de Los Argentinos, muestra del artista
realizada en la sala J en julio de 2009.
Raúl Santana: En tus obras sigo observando que no aban-
donás el conurbano, las regiones donde termina la ciudad y
se insinúa el comienzo del campo, esas multitudes…
Mariano Sapia: Esas zonas te permiten ahondar en cual-
quier delirio. Hacer una zona limítrofe es fácil porque existe
una gran mezcla y uno puede bandearse hacia cualquier lado
y está permitido. Uno puede, incluso plásticamente, plantear
un caballo en una autopista, planear las cosas al revés y esas
zonas te lo permiten. Y Argentina también es así. Esa es una
parte de mi pintura. Creo que mi pintura se está expandien-
do hacia otras cosas pero, en esta muestra, está presente
esto que recién comentamos. Sin embargo, aquella pintura,
La isla de los cirujas, se me ocurrió en avenida Figueroa Al-
corta y Sarmiento donde hay un bosquecito de palmeras;
eso es en Plaza Irán y los cartoneros armaron una pequeña
aldea cartonera que duró diez días hasta que la tiraron.
R.S.: Vos lo pescaste y lo pintaste.
M.S.: Desde hace varios años paso siempre y los veo en dis-
tintas situaciones. Son lugares que conozco y que me gus-
tan. No es que voy a la caza de cosas para pintar. Ese, para
mí, es un camino erróneo. En ese sentido yo no elijo. Cuando
me decido por algo es porque ando caminos que me llevan,
y en ese andar algo me toca, me llama la atención.
R.S.: Como diría Lacan, es lo que te mira a vos. Lo mismo
me ocurre a mí como público. Los cuadros me miran, me
llaman. Cuando un cuadro me llama, casi lo escucho de-
cirme: “Vení”. Entonces me pongo a verlo y cuando intento
desentrañar por qué sentí esa llamada, creo que es cuando
comienza un proceso de comprensión de la pintura. Es un
encuentro que se dirige a mi subjetividad y que me permite a
mí también entender mi propia subjetividad.
el artista habla
Veo un clima de nostalgia que está presente en algunos
cuadros. Y da la sensación de un mundo que está en vías
de extinción.
M.S.: No sé si desde la época neolítica en que apareció la
agricultura o con la revolución industrial hace doscientos
años, pero ahora estamos entrando a una concepción total-
mente distinta. Creo que el mundo está cambiando pero no
en las pequeñas cosas, sino en las medianas y las grandes.
R.S.: Estoy de acuerdo.
M.S.: Todo está cambiando, la relación con el trabajo, la vida,
el amor, la muerte, el modelo de familia.
R.S.: ¿Es a eso a lo que te referías antes?
M.S.: No lo descarto.
R.S.: Al mismo tiempo, –creo que una vez lo escribí acerca
de tu obra– en la zona de los límites, en el conurbano, suce-
de también como en la Divina Comedia; encontrás de todo:
los amores, lo sórdido, crímenes, etc.
M.S.: La vida misma es así. Mi intención es hacer una pintura
–sobre todo en los trabajos más grandes donde uno pue-
de explayarse– con la sensación de poder abarcar muchas
cosas juntas: amores, odios, belleza, monstruosidades, ale-
grías. Todo eso es parte de la vida.
A diferencia de otras épocas, hoy tenemos un conjunto
de estímulos que se relacionan con la parte bella del mundo,
con el universo de la publicidad. Y en ese sentido estamos
más amputados.
R.S.: Sin desmedro de los demás, este cuadro –Otamendi–
es una obra maestra.
M.S.: Acá muestro un mundo que está desapareciendo.
Cuando lo pinto, lo hago con la sensación de que es un mun-
do que desaparece no solamente de los procesos históricos,
transvisual 67
sino de la vida de cada uno. A uno como individuo le van des-
apareciendo cosas de la vida. Me doy cuenta de que tangen-
cialmente además del marco macro, está el marco personal.
R.S.: La chica está en el último vagón, casi a punto de subir
o de bajar.
M.S.: Para mí, ese tren no va a salir nunca.
R.S.: [Poema] “Este tren no es un tren que viene y pasa, este
tren es un tren que está a comienzos de la tierra, aquí tendre-
mos hijos, nunca sabremos jugar con la alegría”. Así dice un
poema muy lindo. Todo eso puede ser evocado por algunas
imágenes. “Ese tren sobre la tierra, comiéndose la tierra, a
cada metro ignora, hecho de carne y de madera atornillada,
si hoy fue ayer o antes fue mañana, ese tren no es un tren La isla de los cirujas, 2009
que viene y pasa, y queda en vía muerto, ni da paso, aquí
tendremos hijos, nunca sabremos jugar con la alegría”.
M.S.: El sentimiento que está en ese poema en parte está
en este cuadro.
R.S.: Ese poema lo escribió un poeta del que no tuve más
noticias y a quien conocí de chico, creo que ahora es profe-
sor de literatura en Puerto Rico, se llama Andrés Avellaneda.
¿Cómo surgió este cuadro?
M.S.: Lo desconozco.
R.S.: ¿Pero es una imagen imaginada?
M.S.: Sí, estoy pintando un andén, pienso una figura, siento
una figura…
R.S.: Lo viste…
M.S.: Es falso si te digo que lo vi. Te cuento algo que sen- Otamendi, 2009
tí cuando era chico, entre los diez y doce años, y que se
apareció muchas veces: tengo el recuerdo de encontrarme
mirando algo que me parecía deslumbrante, estar ante una
cosa y pensar: de esto no me voy a acordar nunca. Es una
manera de decir.
R.S.: El mundo de las evocaciones siempre está presente
en tu obra. Tu obra, si bien muchas veces uno percibe que
es un presente, es un presente que se despliega como una
evocación.
M.S.: Una de las facetas que tiene mi obra es la coexistencia
entre el presente y la evocación. Y de eso soy consciente
después de realizada la obra, cuando me doy cuenta que
una parte es en realidad un pedacito de aquello otro. La vuelta a casa, 2009
Hay un cuadro distinto en esta muestra, tal vez porque
sea una mezcla. Este otro cuadro, La vuelta a casa, es como

68 transvisual

Parque Rivadavia, 2009
el día de hoy, quizás no hace tanto frío pero es un día gris,
lluvioso, neblinoso.
R.S.: Y curiosamente tiene una situación semejante a la de
un tren. Hay incluso una figura en espera.
M.S.: Este cuadro me parece distinto.
R.S.: Esta figura, las piernas de un maniquí, es curiosa, pa-
rece un chiste.
M.S.: Todo es un chiste en esa figura. Es un medio maniquí,
o una figura que amputé. Cuando la estaba pintando me di
cuenta de que era una figura que no me hacía falta.
R.S.: Esta sí es una figura que viste.
M.S.: Son todos lugares a los que voy. Ahí voy a comprar
libros viejos. Es Parque Rivadavia. De tanto ir un día se me
ocurrió pintar algo del lugar. Me gustó un árbol que había
lleno de ropas; lo usaban como placard, colgando de las ra-
mas perchas con sacos y prendas para exhibirlos. Esto es
imposible como espacio naturalista.
R.S.: Las figuras son muy esquemáticas. Más que la des-
cripción de una figura, parece la necesidad de poner un color
determinado.
En esta otra obra, Piedra buena, hay más descriptividad
que en la de recién, en ese sentido ésta es más realista.
M.S.: Acá quería marcar que todas las mujeres fueran dis-
tintas.
R.S.: Ese otro cuadro, Un planteo botellero, es maravilloso
con caballos y árboles, al final de la sala.
M.S.: Los árboles aparecieron a medida que estaba haciendo
el trabajo. En un principio creía que el cuadro se iba a poder
el artista habla
sostener sin nada adelante, pero se volvía extremadamente
pesado. De hecho, allá hay un boceto de este trabajo sin los
árboles. Luego, aparecieron en un momento.
R.S.: Uno pequeño; también es muy lindo. Decías, que aun-
que no tenés nada que ver, Gorriarena está presente.
M.S.: Siempre.
R.S.: En la utilización del blanco, el blanco como color.
M.S.: Una vez fui a ver a Gorriarena y salimos a comer. Y apro-
veché la oportunidad para decirle: “Te quiero agradecer todo
lo que aprendí de vos”. Sentí la necesidad de hacerlo. Y él me
contestó: “Pero si tu pintura no tiene nada mío”. Es cierto. Ni
en la figuración, ni en el espacio, ni en la poética. Pero él nos
enseñó la clave maestra para acceder a esto. Como somos
distintos hacemos cosas distintas.
R.S.: Lo interesante de tus obras es el punto de vista; que
estás mirando desde arriba y eso hace que lo que debiera
ser fondo, si yo lo mirara desde adelante, se rebate hacia
adelante. Esto sucede en todas las obras que comentamos
recién. Siempre estás adoptando un punto de vista. Es muy
lindo ver el cuadro de Matisse Lujo, Calma, Voluptuosidad
de 1907 donde buscando la planimetría, tratando de romper
con el espacio perspectivo, adopta un punto de vista como
el tuyo y la escena se despliega hacia arriba.
M.S.: Tuve ganas de hacer un cuadro como George Catlin.
Él era un hombre norteamericano de 1840/1850 que había
vivido con los indios y sintió que la modernidad de Estados
Unidos iba a acabar con ellos. Se tomó la tarea de registrar
todo eso. Armó un equipo para viajar livianamente de manera
transvisual 69
Piedra buena, 2006-2009
Los argentinos, 2002-2008
que pudiera llevar sus pinturas y demás cosas a caballo y
parar a pintar fácilmente. Él bajó hasta Tierra del Fuego y hay
pinturas de los pampas y de los mocovíes. Quería transmitir
algo así en este cuadro, aunque obviamente mi cuadro es
otra cosa.
R.S.: En este cruce de caminos, con un camión y una mujer
a caballo también reaparecen estos camiones.
M.S.: Es una chata vieja. Cuando salís de la capital, y cruzás
a La Plata, aparecen en la autopista unas camionetas que
son imposibles. Indudablemente el parque automotor cam-
bia, y no siempre está bien mantenido.
Este trabajo tenía originalmente dos figuras y después le
agregué la tercera. Lo podemos ver en el boceto donde es-
tán sólo dos figuras.
R.S.: Una vez tenía una publicación donde me puse a leer
decretos, y en el año 58 cuando sube el gobierno de Frondizi
70 transvisual
Un planteo botellero, 2007-2009
hay un decreto que establecía que por las calles de la ciudad
quedaban prohibidos los transportes con tracción a sangre.
Se referían a los carros. Eso quiere decir que hasta el año 58
andaban carros por la avenida Santa Fé. Ahora han vuelto los
caballos con los cartoneros.
M.S.: Aquella otra pintura tiene que ver con eso: con un gru-
po de botelleros –no cartoneros– que dicen que hace más
de treinta años que trabajan y que los dejen circular por la
ciudad de Buenos Aires. El decreto existe; a veces se lo res-
peta más, otras menos.
Ana Aldaburu: ¿Cómo surgió esta muestra?, ¿fuiste invitado
a exponer?, ¿cuál fue tu decisión curatorial, si fue tuya?
M.S.: Las personas que me ayudaron en la organización de
la muestra fueron Ed Shaw y Gachi Prieto.
Honestamente estoy restringido por la capacidad que
tengo. Si bien pinto todos los días durante muchas horas,

hay cuadros que me llevan mucho tiempo; para ese cuadro
estuve tres o cuatro años trabajando y para algunos otros
también. Mostré lo que tenía mostrable y encuadró justo.
Siempre estoy pintando en el taller. En este momento debo
tener alrededor de quince cuadros que me interesan, en di-
ferentes estados de evolución del trabajo. A grandes rasgos
consideré que todos mis cuadros forman parte de una misma
historia como distintas piezas y sentí que debían ir juntos.
R.S.: Como siempre ha sido tu pintura: son todas piezas de
una misma historia.
M.S.: Tomé los que consideré que estaban terminados y me
gustaban. El chiste fue el cómo, porque no tienen tamaños
parecidos.
R.S.: Quiero comentarte una cosa. Yo a esta muestra le hu-
biera puesto: Argentinos, y no Los argentinos.
M.S.: Elegí ese nombre porque es el título de uno de los
trabajos.
R.S.: Pero “los argentinos” es una generalización: todos los
argentinos no somos iguales. Viste que Grondona habla y
dice: “los argentinos” y eso me indigna porque yo me siento
otro. Con la palabra “argentinos” singularizás y con “los ar-
gentinos” generalizás.
M.S.: Tenés razón, pero lo hice con ese sentimiento que vos
decís. Fue una torpeza. De todas maneras, no es una pintura
de “los argentinos” en general, sino de alguna gente, de al-
gunos de la zona de La Pampa y alrededores.
R.S.: ¿Esta obra de los andenes es la última?
M.S.: No, pero tampoco es vieja porque tengo tres o cuatro
más que estoy pintando ahora.
Podría hablar veinticinco horas sobre andenes y simbo-
lismos, pero creo que con eso no se justifica el trabajo. En
lo que sí veo una diferencia es cuando hay algo que estoy
pintando y me llega de cerca hacerlo, y otra situación cuando
lo encaro desde afuera.
A veces, uno tiene deseos esteticistas: uno agarra algo
porque le parece interesante pintar eso. Andá a saber qué
fibra toca de las cosas que veo y las cosas que siento. Y te
soy sincero, tampoco me interesa saberlo.
R.S.: Como decía Merleau Ponty, ningún pintor tiene la obli-
gación de entenderse a sí mismo. El pintor mira y quizás tiene
censuras en lo que ve, quizás no; pero lo que elige, censura-
do o no, no es algo de lo que él pueda dar cuenta.
el artista habla
M.S.: Podés dar cuenta en un sentido incidental y de costa-
do, pero el resto es una sensación de estar macaneando.
R.S.: Del mismo modo podemos hablar de la pluralidad que
siempre tiene un cuadro, en el sentido de que cada uno que
se vincula con él sufrirá determinadas evocaciones. Cada uno
ve determinadas cosas; se puede identificar que este cuadro
está situado en el conurbano. Por otro lado, el sentimiento
que evoca una pintura, es otra cosa, de índole personal.
M.S.: Adhiero profundamente al sentimiento que tenía Matis-
se quien sostenía que un cuadro tenía que ser como un gran
sillón donde uno se hunde cómodo. Como adhiero a eso,
trato en la medida de lo posible, de facilitar lecturas. Aunque
también hay cosas que no puedo facilitar.
A.A.: Son cuadros muy trabajados.
M.S.: Sí, incluso trabajé muchos cuadros muy chiquitos. Es-
tuve tres años pintando éste, de tres chicas caminando en
una esquina y otra de espaldas y ahora me encanta, pero
antes sentía que no podía terminar de cerrarlo: si la pierna iba
más acá o más allá, si en el fondo había cosas que no iban lo
cambiaba y volvía a tomarlo, algo era más oscuro, luego más
claro. En fin, la sensación estaba.
Yo aspiro algún día a pintar más “derecho viejo”.
A.A.: Tal vez la tarea del pintor sea esa: que vos mismo vayas
corrigiendo tu visión. Vos vayas diciendo: esto quiero, esto
no quiero.
M.S.: Sí.
R.S.: Podés tener una idea, pero tardar en llegar a realizarla.
M.S.: Este otro, Anden de noche, tren incendiado gente ca-
yendo creo que tardé un año más de lo que dice en el detalle.
Porque me interesaba ver cómo funcionaban los planos ab-
solutamente planos con una sensación realista y más atmos-
férica, y lograr que se llevaran bien ambas situaciones. Algo
de eso pasa en ese otro.
R.S.: Creo que tu muestra –no sé si todavía se sigue defen-
diendo esa vieja noción de unidad– tiene una gran hetero-
geneidad y una gran unidad al mismo tiempo, y no traiciona
en ninguno de los casos el sentimiento del mundo que vos
tenés y que se puede registrar en cada una de las obras.
M.S.: Te agradezco enormemente lo que me decís. Me dejás
sin palabras.
R.S.: Es que creo que es así, y que sos un gran pintor.
M.S.: Muchísimas gracias.
transvisual 71
Diego Perrotta
Narrar el panteón propio
Diálogo con Diana Wechsler

72 transvisual

El lunes 28 de junio, Diego Perrota fue
entrevistado por Diana Wechsler en el marco
de su muestra Si no era Dios era el Diablo,
que se expuso entre agosto y septiembre de
2009 en la sala C.
Diana Wechsler: Hola Diego. Estamos en tu actual muestra
Si no era Dios era el Diablo en el Centro Cultural Recoleta.
Se trata de una muestra que nos sitúa en el medio de tu ico-
nografía y en medio de tu proyecto creador, de tu propuesta
plástica. Y me parecería interesante que nos contaras cómo
te acercaste a la plástica, cómo comenzaste tu recorrido y
tu formación.
Diego Perrotta: Yo recuerdo que siempre trabajé con el me-
dio de la pintura. Ya de chico dibujaba y pintaba como una
cosa inconsciente. Generalmente de pequeño, dibujar me
generaba paz, tranquilidad y armonía; yo era muy inquieto,
tenía muchos problemas de conducta.
D.W.: Eras de esos que decían: “tiene hormigas…”
D.P.: Sí, era como un diablito. Generalmente al estar dibujan-
do o pintando, entraba a una situación de calma y armonía;
fue como un lugar al que iba como forma de tranquilizarme.
Además lograba hacer cosas que me gustaban.
D.W.: ¿Qué cosas te gustaban?
D.P.: Dibujaba situaciones de batallas, de peleas. Ahora lo
relaciono con el título de esta muestra Si no era Dios era el
Diablo. También tiene que ver con el tema de los opuestos,
de situaciones duales, de los extremos. Y la situación de las
máscaras. Creo que refleja un poco cómo era el barrio don-
de viví, el barrio de Liniers donde estuve veinte años, desde
los cinco hasta los veintitrés, cuando me fui a vivir a México.
Yo fui a una escuela del Estado, al lado de la iglesia de San
Cayetano. Mi madre vive todavía en ese edificio de Liniers.
Ese barrio es muy especial, linda con Ciudadela, provincia de
Buenos Aires. Es un lugar muy barroco en sus márgenes, en
su paso de lo que es la provincia a la capital. Está situado en
este lugar donde está Rivadavia, la autopista, la Terminal del
el artista habla
tren, de ómnibus, la iglesia, los bingos, el ruido; es una zona
muy fuerte. Además, la iglesia de San Cayetano convoca el
día siete de cada mes a muchísima gente; enfrente de la ave-
nida Rivadavia está el barrio boliviano donde la comunidad
vende sus verduras, sus especias; ese sector tiene cosas
muy pintorescas; el color es increíble. En la misma manzana
de mi casa está el mundo de las santerías que son como
pequeñas instalaciones de diferentes objetos: rosarios, es-
tatuitas de yeso, de vírgenes, de San Cayetano, que están
ubicadas en repisas, y del lado de enfrente, en los otros es-
tantes, los muñecos de Exu, de Pomba, gira de cultos como
los Orixas. Todo esto era una instalación.
Ese era el camino de mi casa a la escuela, o sea, vivía esa
situación como algo cotidiano. Era algo que me llamaba la
atención pero también era un paisaje que veía día a día y con
el que convivía, y los siete de cada mes, más precisamente,
veinte días antes del siete de agosto –que es el día propio de
San Cayetano– podías ver que la gente acampaba ah. Eran
casi un millón de personas; era una locura. En esos días el
barrio se convertía en una procesión de gente, gritos, músi-
ca. Yo creo que eso de a poco me fue influyendo.
A los quince años entro en el taller del maestro Héctor Tes-
sarolo, quien era discípulo de Demetrio Urruchúa; fue el único
maestro que tuve. Yo llego a él de manera muy casual: a la
vuelta de mi casa había una inmobiliaria que tenía unos cua-
dros, unas pinturas colgadas. Y tenía catorce años cuando
me detuve a mirarlas porque me llamaron la atención; el due-
ño salió y me preguntó si me gustaban y me invitó a verlas,
me comentó que eran del hijo de él y me ofreció que lo espe-
rara, porque vio que me detuve especialmente a ver los cua-
dros. Me daba vergüenza, me estaba por ir, pero justo llegó el
transvisual 73
hijo, que era un personaje muy particular, hablaba mucho. Lo
escuché, me explicó sus cuadros, me preguntó que hacía; le
comenté que pintaba, con témperas, con los materiales que
conseguía. Me pidió que le llevara lo que hacía para tener un
cierto intercambio. Cuando le llevé las pinturas que hacía en
ese momento, las miró un rato, me comentó que pensaba
que yo tenía que ir a un taller y me comentó que podía ir al
mismo que él y me invitó.
Y por suerte, caí ahí, al estudio de Héctor, quien falleció
en 2004 y continuó el taller de Urruchúa –cuando este falle-
ció– a pedido del mismo. Sabemos que Urruchúa pintó las
cúpulas de las Galerías Pacífico, pero la segunda etapa en
que se repintaron él no pudo subir a pintarlas y designó a
Héctor para terminarlas mientras él coordinaba desde abajo,
preparaba los colores, etc. Entré en ese espacio del taller que
era más un espacio de reflexión a donde se llevaba el trabajo
semanal. Había una pequeña pizarra donde uno se anotaba
por orden de llegada.
D.W.: ¿Había una consigna para cada semana?
D.P.: Para mí sí porque eran, como él decía, los primeros
palotes; entonces me decía: “Vos hacés lo que quieras pero
además, traé unas naturalezas muertas”; o sea, me tiraba
puntas que tenía que ir haciendo.
D.W.: ¿Te proponía explorar algún material en particular?
D.P.: Sí, el óleo pastel, o la carbonilla en lo que fuera dibujo.
Me decía: armate ciertas escenografías de objetos y desde
ahí vamos a empezar a hablar de ciertas cosas de la pintu-
ra. Obviamente fuera de estas cosas que te pido, hacé lo
que quieras, y de a poco vas a ir encontrando tu imagen.
Cuando me tocaba el turno a mí, él me pedía esos palotes
y luego le mostraba lo que me salía e íbamos charlando. Yo
era un poco la mascota del lugar porque era el más chico,
y la verdad es que la mayoría era gente grande. Caí en este
espacio. La verdad es que recuerdo que de chico yo dibuja-
ba y pintaba sin darme cuenta; pero a los doce años ya me
interesaba la pintura y a los quince empezaba a razonar y
pensar qué iba a hacer cuando terminara la secundaria. Re-
cuerdo que iba a estudiar Ciencias de la Comunicación. Me
gustaban las dos cosas: quizás me interesaba como salida
laboral estudiar comunicación, como profesión alternativa a
la pintura, porque cuando lo comentaba en mi familia les
resultaba raro.
74 transvisual
Creo que el estar en ese taller al que fui de los quince a
los diecisiete años fue una confirmación, un lugar donde me
apasioné y me iba muy motivado, trabajaba mucho durante
la semana; iba a las dos de la tarde y me quedaba hasta las
nueve de la noche por la cantidad de gente que asistía. Lo
interesante también es que yo iba aprendiendo de lo que el
maestro le decía a los demás. Él se ponía a hablar cuando
uno terminaba y el otro empezaba a llevar sus cosas. En ese
momento, en que el maestro se ponía a hablar, todo el mun-
do hacía silencio. Había rondas de mate, se comentaban las
muestras a las que se había concurrido, y así me empecé a
enterar de las cosas que pasaban en el circuito, los artistas,
los viejos maestros, las historias.
D.W.: ¿Recordás alguna lectura que se haya comentado
en el taller? ¿Algún libro o material que estuviera por ahí que
vos pescaste?
D.P.: Más que eso, ese era un lugar específico de taller a
donde el maestro iba porque abajo vivía su hijo, Carlos Tes-
sarolo. Su casa quedaba a tres cuadras. Yo recuerdo fuer-
temente las anécdotas y cómo hablaba de ciertos pintores.
Recuerdo mucho las historias de él con Policastro: eran muy
amigos y ellos iban al Bajo Flores –el taller estaba muy cerca
de las villas del Bajo Flores– a dibujar con pastel al óleo y
pasteles tiza. Yo siento que Héctor contaba esas anécdotas
como herramientas de aprendizaje para la gente que partici-
paba del taller. Recuerdo que para hablarme de algunas si-
tuaciones, de temas de composición o del sentido del color,
me decía cosas como: “Mire Diego, una vez con Policastro
nos fuimos a la villa del Bajo Flores y como Policastro era un
hombre muy modesto, utilizaba una pequeña bolsita que se
ataba al hombro donde tenía todos sus pasteles e iba con
una carpeta con hojas”; mientras que Héctor tenía una valija.
Veía que Policastro iba sacando los pasteles sin mirar, los
iba agarrando sin mirar y Héctor le decía: “¡Pero Enrique, no
estás seleccionando los colores!”. A esto Policastro le decía
que si uno elige la temática y lo hace con sentimiento y, si es
sentido, si vibrás con la obra y el tema, no importa el color
sino la pasión con que estás haciendo eso. Cuando a mí me
dijo eso, me mató. Y agregó: “Fíjate lo que te rodea, cuáles
son las cosas que te emocionan, vibrá con eso. Si vos llegás
a entender el mensaje, seguramente eso se va a reflejar en
el color porque vos vas a darle un sentido; pero si vos no

crecés como individuo, como persona, no vas a crecer como
artista”. Eran cosas que él tiraba y yo que tenía quince años
sentía algo muy fuerte. Además, contaba historias de Victori-
ca, de uno y otro personaje, de las reuniones.
D.W.: Además el taller funcionaba como alimento en muchos
sentidos, no sólo respecto de la propia obra, sino como un
camino para introducirte en el medio y a su vez, te permitía
recoger el guante de generaciones anteriores, hacer un lazo.
Además de pensar el lugar del artista y qué es ser artista en
este país y en este nicho particular; porque no en todas las
posiciones del circuito artístico significa lo mismo ser artista.
Entrar en esta sintonía te enlaza con una selección de me-
moria que te une a Policastro, Urruchúa, Victorica, es un eje
particular que de algún modo forma parte de tu horizonte.
D.P.: También ocurría algo más: cuando yo escuchaba estos
nombres iba en la semana a las librerías a buscar y rastrear
libros de esos autores; de ahí hacía una cierta investigación y
me pasaba tardes mirando. Veía cómo todos iban opinando
y yo también quería formar mi propia opinión. Una de las ca-
racterísticas del taller era que la mayor parte de las personas
el artista habla
eran de formación autodidacta, no venían de academias o
escuelas, sino que caían ahí; y el espíritu de estos talleres era
ese, el de Urruchúa, Gorriarena y otros.
En mi primera etapa, cuando era muy chico, estaba la si-
tuación de estar dibujando. El encuentro en este taller que
duró dos años, hasta que terminé la secundaria, fue como
una segunda etapa de confirmación, de decir: la verdad es
que me gusta esto y quiero hacerlo. Recuerdo la situación de
hablar con el maestro y decirle: “Tengo idea de anotarme en
la Pueyrredón” –era 1990– y cuando le consulto me aconseja
que no lo haga porque creía que no era conveniente para mí,
que mejor siguiera trabajando y haciendo mi producción. Le
hice caso y no me anoté. En realidad lo que yo quería conse-
guir era un grupo de pertenencia para relacionarme con gente
afín profesionalmente. De todos modos a la gente la fui cono-
ciendo por intermedio de las muestras, del circuito, etc.
D.W.: A su vez, cuando empezamos a charlar nos contabas
de tu mirada collage sobre tu infancia, tu barrio, las calles; de
ese conjunto de imágenes que formaban parte de tu día a día.
Yo te escuchaba y se me iban apareciendo colores, textu-
transvisual 75

ras, imágenes muy pregnantes, de mundos muy diversos que
chocaban todo el tiempo. Vos decías: “La iglesia, la santería,
las texturas, los colores, los olores de las especias; todo eso
junto es algo muy visual”, y a la hora de empezar a producir
una imagen de identidad de artista, me imagino que eso habrá
tenido su peso. ¿Cómo empezaste a producir tu iconografía?
D.P.: Yo lo que recuerdo es que en mis primeros trabajos
iba apareciendo la pintura, hasta la etapa en que empiezo a
desarrollar mi trabajo por series sistemáticas, o sea, empiezo
a relacionar temas de interés, empiezo a entender qué sig-
nifican esas imágenes. Imágenes que antes pugnaban por
salir, y dejaba que fluyeran aunque no las comprendiera. Y
no les daba ese tiempo de formarse, sino que solamente las
pintaba. En esta etapa creo que influyeron en mí, tanto el
barrio de Liniers como los viajes que hice por todo Latino-
américa: Bolivia, Perú, el norte de Argentina, visitando todo
lo que son las culturas antiguas. Además de mi residencia
en Oaxaca, México, por una beca del Fondo Nacional de las
Artes. En ese sentido me interesaban más los mercados que
los museos de arte contemporáneo. Lo que más me llamaba
la atención era el tema de ver cómo se ordenan esos sitios,
76 transvisual
cómo se disponen las parcelas donde todo convive: el soni-
do, el aroma de la comida, las mujeres, los animales, la ropa;
es como un ámbito que me hacía acordar a mi barrio.
Después las simbologías que siempre me llamaron la aten-
ción, que tienen que ver con estas imágenes paganas. Ya
de chico, la figuración, el ícono y la simbología del diablo
me llamaron la atención; y empecé a investigar un poco. Es
una cuestión personal. No soy creyente, aunque tomé la co-
munión en la Iglesia de San Cayetano porque me mandó mi
mamá, pero le dije que no quería hacer la confirmación. Sí
me interesan mucho las religiones y sus temáticas, especial-
mente el por qué emocionan.
Eso me parece algo súper misterioso en donde se encierra
también mucha belleza. Me puedo quedar largo rato viendo
a las personas implorar, teniendo una relación bastante es-
pecial con algún objeto colgado, por ejemplo, con una cruz,
o ver qué pasa con sus manos o con ciertas oraciones que
dicen. Me parecen situaciones muy especiales: contemplo
un estado de fe del que me encanta ser participe como ob-
servador; me gusta deambular por esos lugares. Me gusta
pasar y recorrer iglesias, campo santos, panteones, cemen-
terios o estas instalaciones populares o devociones a “equis”
santos, o cómo se van formando esas devociones, por ejem-
plo, al Gauchito Gil.
D.W.: Todo esto sedimenta en tu imaginación, en tu expe-
riencia sensible, sin embargo, vos no hacés un patchwork
de todo eso y lo ponés en tu obra, sino que construís tu pro-
pio panteón, desarrollas tu propio templo porque cada una
de tus exposiciones tiene un clima religioso. Descontando
que los espacios de museos y galerías tienen su sacralidad
particular, vos la reforzás, la subrayás. En particular en esta
muestra generás una bipolaridad, una serie de tensiones
entre los personajes de tu iconografía. ¿cómo hacés este
tránsito? Todo este mundo imaginario-religioso del mundo
externo ¿cómo se reprocesa y se reinventa en la iconografía
de Perrotta?
D.P.: Creo que por definición el trabajo que vengo realizando
tiene que ver con una obra que sustancialmente es narrativa
y siento que lo que voy generando tiene sabor a relato. En
esta situación hay gente que va armando un altar, que tiene
emociones y cierta fe hacia ciertas cosas. A mí me pasó que
me gustaba la comunicación social, siempre me gustó es-

cribir –considero que no escribo bien pero escribo cuentos
y en mi pintura aparecen muchas situaciones de los relatos–
En esto de inventar y crear mis mundos personales, en uno
de esos relatos surgió un personaje que es mi leitmotiv en
mi obra: el Matasiete, un personaje que apareció en estos
cuentos y relatos y que tomó cuerpo con la materia de la
pintura, después en objetos e instalaciones. Fue una figura
muy especial aunque ya no escriba sobre él. Sí se desarrolla
en la pintura, existe, está y siento que en algún momento nos
vamos a cruzar. El día que lo pueda conocer vamos a tener
un pequeño diálogo.
D.W.: ¡De hecho, vos lo utilizás como correo electrónico!
D.P.: Sí, tomo su nombre.
En ese relato, el día que pueda conversar y estemos frente
a frente, creo que me van a quedar cinco minutos y voy a
morir enseguida.
Después lo tomo como un personaje que para mí se iden-
tifica con un defensor del pueblo, me sirve para represen-
tar diferentes historias que me interesan; su antagonista es
el maligno, el diablo, el mal, al que se va enfrentando. Es
como un personaje guardián, que en diferentes series se va
metiendo, aunque en otras desaparece porque cuento otra
cosa. Creo que mi temática y mis temas de interés se van
desarrollando en eso.
D.W.: También me comentaste sobre el tema de los discos y
las casas de juegos en Liniers.
D.P.: Eso está repleto. Eso también está con respecto a la
situación del juego: realicé toda una historia a partir de la
lotería y de la cábala.
D.W.: Vos elegís además un tipo de material que no es exac-
tamente el convencional. O sea, vos usás pintura de caballete
pero también trabajás sobre el soporte ‘cuadro de caballete’
vos realizás otras operaciones ¿cuáles son? Además, elegís
otras vías para desarrollar tu proyecto plástico-intelectual,
¿cuáles son?
D.P.: Toda la gente me relaciona más con el campo de la
pintura que quizás es el aspecto más conocido de mi trabajo.
Generalmente en estas telas yo trabajo con acrílico y utilizo el
medio del polvo de mármol, la marmolina que es esta piedra
picada y la trabajo sobre una superficie muy rugosa. Trabajo
en una especie de esgrafiado con un punzón de punta me-
tálica donde fondeo las telas o soportes de tabla con pintura
el artista habla
negra. Trabajo con el material fresco y voy recuperando la
línea, por eso se da una pintura muy gráfica.
Recuerdo esta situación de dibujar en la playa, en la arena
húmeda con un palito, y me parece como que viene de ahí,
como que representa esto subyacente; como estar con el
tema de las capas de la pintura. Desde otras materialidades,
hay elementos que utilizo ya hace varios años. Estoy traba-
jando en objetos con volúmenes y el soporte que elegí es el
barro modelado, porque me parecía como más el adecuado
en referencia con lo que hago con la pintura y me permite
poder hacer instalaciones y trabajar en las tres dimensiones.
Un aspecto un poco más callado es el trabajo que hago en
papel con acuarelas donde realizo una producción comple-
tamente distinta al de las grandes telas que proyecto y tengo
un rigor más formal entre lo que es la idea y los bocetos;
mientras que en el papel generalmente hago manchas de té
o café y azarosamente las dejo secar y voy encontrando, por
donde va a ir la idea del trabajo. Pero hay como otro fluir y
algo de transparencias. Es otro material que me interesa mu-
cho investigar con el cual hay un espíritu más de juego.
D.W.: El tema de los materiales era una parte de la pregunta,
la otra tenía que ver con otros canales de tu trabajo; uno eran
los espacios sagrados de lugares de exhibición, pero vos lo
encausás también en la calle.
D.P.: Yo siento que trato y pienso esta muestra como una
obra en conjunto. Después todo lo que va haciendo el artista
es una obra en completo. Esta muestra es una parte y hay
otras vías de trabajo como pueden ser los aspectos edito-
riales que trabajo con un equipo de artistas donde editamos
libros que hacen hincapié en las artes visuales. Y me pasó
que algunos amigos me fueron invitando a curar muestras,
y desde ahí el trabajo de gestión es un tema que me gusta
mucho, me interesa. Durante cinco años realicé y creé en la
radio La Tribu en el barrio de Almagro, fuera de todo circuito
comercial, un ciclo de muestras que se llamó Enfoque. Hoy
continúan otros artistas manejando el espacio pero con otro
nombre. Hay otros espacios como es la calle, haciendo mu-
rales, editando libros, o ilustrando tapas de discos de rock
de diferentes estilos. Todo eso me mantiene inquieto como
para desarrollar diferentes cosas que tienen que ver con un
cuerpo que para mí es todo.
D.W.: Muchas gracias.
transvisual 77
Pablo Temes
Ilustración y tecnología en el siglo XXI
Diálogo con Daniel Santoro

78 transvisual

Pablo Temes es entrevistado por
Daniel Santoro el día 3 de septiembre en el
marco de su muestra 20 años de caricatura
política, realizada en el Espacio Central entre
agosto y septiembre de 2009. Los artistas
dialogaron frente a las imágenes de la
muestra proyectadas en el CeDIP.
Pablo Temes: Comenzamos con De la Rúa el 20/12 con el
bonsái; está muy bien esto! Esto es acuarela directa, las pan-
tuflitas y pijama tienen una prótesis aeronáutica muy buena
(dibujo 1).
Daniel Santoro: Está muy bueno porque volvés sobre la na-
riz y la morfología del personaje concuerda con la morfología
del helicóptero. Está bueno el refuerzo que hiciste en la nariz
y le da más contundencia a la cosa de aparato.
P.T.: Vos sabés que este laburo en especial le gustó a mu-
cha gente. Hubo coincidencias. Este otro (dibujo 2), tiene esa
mirada angelical y satánica a la vez. Creo que es del mes
del corralito, cuando no se podían sacar más de doscientos
pesos por semana.
D.S.: Esto de acá tiene algo de los piojos. Hay algo de dia-
blillo (dibujo 3).
P.T.: Quizás es medio inconsciente pero es muy maquiavé-
lico, especialmente su mirada. Esto es un grafito coloreado
con painter, o sea, está pintado por detrás y el negro está
delante.
D.S.: Hay algo que siempre me pareció que era muy válido:
hacer el dibujo manualmente y después ponerle unas ciertas
mejoras, enjoyarlo con la computadora.
P.T.: En realidad es una actitud cobarde. Lo que pasa es que
vos en el papel te equivocás y… te equivocaste. Tenés que
tener muchos más cojones cuando laburás así que con una
máquina. Pero esto es como en todo. Porque todo eso es
tan virtual que podrías hacer un millón de copias.
D.S.: Pero, ¿el grafito no lo harías manualmente?
P.T.: No. Ahora te voy a mostrar algunos grafitos dibujados
manualmente con el lápiz óptico. Agarro una tableta y lo di-
bujo con el lápiz como si fuera real.
el artista habla
D.S.: Pero, ¿te rinde igual?
P.T.: Sí, si lográs la correcta presión, sí. Obvio que no es lo
mismo, porque el ruido que hace la mina sobre el papel no lo
hace el lápiz óptico.
D.S.: Hay algo de ceguera.
P.T.: Hay un punto en que es automático. Si sabés manejar
bien, te podrías subir a tu auto con lo ojos vendados, lo po-
nés en marcha y salís manejando. Acá también podés estar
dibujando sin mirar y sale. Esto habla de que hay una cues-
tión motriz. Uno toma un lápiz del lapicero sin mirar y dibujás
un tipo y más o menos sale bien. Con el programa también y
sale mejor. Hoy en día hay unos monitores para dibujar sobre
él; es como una placa horizontal grande iluminada sobre la
cual dibujás.
D.S.: A mí me deja pensando, ¿cómo es el efecto?
P.T.: Y, la verdad que es más frío.
D.S.: Con respecto al lápiz óptico, haciendo una determina-
da presión, ¿uno obtiene el mismo resultado que obtendría
de la presión mecánica del lápiz o el carbón?
P.T.: Es parecido. Eso vos lo seteás. Uno adapta la máqui-
na a las cualidades que tiene el lápiz óptico, que no es otra
cosa que un mouse con otra forma. Es una tableta que va
conectada que toma información. Cada una de las hendijas
está tomando información de lo que el lápiz óptico le va di-
ciendo, le pasa la información al CPU. Uno puede setear ese
lápiz óptico para que priorice la presión sobre la velocidad
o diferentes cualidades, y va probando; en carbonilla quiero
utilizar estas características. Uno va probando y eligiendo. Si
apretás te sale el trazo más grueso y si no, más fino.
D.S.: Sí, pero es una emulación. Hablando de la carbonilla,
que es un tema que conocemos bastante, cuando vos le
transvisual 79
2 3
das una velocidad hay una presión que hace que llegue a un
punto de ruptura y se produce esa especie de vaporización
de la carbonilla, o sea, hay como un mundo que es propio de
la materia de la carbonilla. ¿Eso no te lo puede imitar, o sí?
P.T.: No te lo puede imitar pero los que idearon este progra-
ma son pintores. Ellos saben cómo reacciona el grafito, una
témpera, un óleo, un óleo seco, uno con más trementina. Es
increíble. Ellos tienen que haber pasado por eso para saber
cómo se hace. Por ejemplo, cómo dibujar una pluma con
tinta, según que tipo de pluma es; si es una que está biselada
como para hacer letra redonda, etc. El programa es bastante
fiel. Desde el año 97 que vengo usando esto alternativamen-
te pero siempre como un boxeador con la guardia en alto,
siempre a distancia.
D.S.: Nunca entraste totalmente.
P.T.: Yo debo manejar un diez por ciento de lo que da el pro-
grama. Me compro acuarelas y hojas porque cuando tengo
tiempo lo hago manualmente. Primero porque no me quiero
achanchar; si laburás con esta técnica todo el tiempo, en el
fondo es como un videojuego. No es que siempre tenés un
80 transvisual
game over, pero, si algo me sale mal en el trabajo me la ban-
co, me jodo, pero no me subordino al medio. ¿Vos te acor-
dás cuando hace treinta o cuarenta años atrás se descubrió
que con los aerógrafos se podía dibujar? Se iluminaban las
fotos con los aerógrafos y cuando se dieron cuenta que se
podía dibujar, todos de alguna manera se subyugaron y que-
daron totalmente esclavos del aerógrafo, y todos dibujaban
igual. Esta técnica terminó siendo usada para pintar autos,
para hacer esas llamaradas.
D.S.: Sí, se convirtió en un lenguaje autónomo.
P.T.: Y eso no está mal. Pero tiene un callejón sin salida.
D.S.: Lo que me pasa con esto –el mundo de la computación
me es bastante ajeno pero tengo amigos y accedí a él de
alguna manera– es que me di cuenta que uno tiene muchas
posibilidades de ir para atrás con las cosas. El arrepentimien-
to no tiene consecuencias.
P.T.: ¿Pero eso es bueno o malo?
D.S.: A veces es bueno, por ejemplo para un diseñador gráfi-
co cuando tenés que hacer un dibujo de tipo técnico, porque
no dejás testimonio de errores ni nada.

4 5
P.T.: Pero para el arte no es así.
D.S.: Claro. El tema es ese. Siempre hay una especie de
aprendizaje de emergencia. Cuando vos metés mal una tin-
ta o te zarpás por un gesto demasiado fuerte y queda un
rastro indeleble, un rastro que actúa sobre el dibujo de una
manera novedosa, esa novedad siempre está inhibida por el
tema técnico, porque vos estás siempre yendo hacia atrás,
corrigiendo: tenés el gesto inmediato de la corrección: decís
“no va” y volvés hacia atrás. Pero quizás ¡el error te lleva a un
nuevo mundo! Se te abren puertas que uno puede cerrar con
este tipo de programas.
P.T.: Por eso digo que esto sirve mucho. Los diseñadores
que trabajamos con esto desde hace más de treinta y cin-
co años, que sabemos cómo se dibuja una tipografía con
plumín o con Rotring, tenemos un camino diferente. Hoy los
chicos no desarrollan la capacidad de abstraerse y hacen un
esfuerzo mental, porque ahora tienen todas las tipografías y
pueden probar y ver si les gusta o no el resultado que obtie-
nen. Antes no podías ni mirar y tenías que imaginarte cómo
quedaba: por ejemplo, mezclando un azul 100, más un ne-
el artista habla
6
gro 40 más un magenta 20, ¿cuánto te daba eso? En cam-
bio ahora lo prueban y lo ven en el momento. Es la misma
diferencia que existe entre el sexo de verdad y el virtual; no
es lo mismo levantarse una mina en la calle que levantársela
por Internet. Hay una despersonalización. Sirve para algunas
cosas y para otras no, es relativo. Es una herramienta como
lo era un aerógrafo, como lo es un plumín, o un pincel. La
macana es que hay gente que lo ve como un fin en sí mismo.
Hoy hay millones de diseñadores –no digo que sean malos–
pero un pibe con un poco de inteligencia puede hacer cosas
parecidas muy buenas. ¿Cómo se tocan los instrumentos
hoy? Son todas cosas virtuales. A lo mejor nosotros somos
dos veteranos que estamos de vuelta pero yo lo veo como
una herramienta y nada más que eso.
Este dibujo de Fernández Meijide (dibujo 4), tiene partes
digitales, ese otro está hecho en lápiz, el pelo fue hecho con
pluma. Me gustaba su cara porque era muy expresiva: tenía
una forma gallinácea. No recuerdo bien qué era, pero tenía
que ver con la frase “sacar los pies del plato”. Yo, en general,
trato de mandar un bonus conceptual en los laburos.
transvisual 81
 Acá es cuando el cabezón Duhalde asume la presidencia,
tiene como un icono nacional, el mate en la cabeza, en ese
pelo que tenía un gran casco (dibujo 5). En esta foto no se
parece mucho pero, en un punto, mientras esté el concepto
no me importa si se parece mucho. Todo este dibujo está
hecho con lápiz, grafito. Yo no mando una línea limpia. Me
gusta eso porque la línea pasa a ser pictórica y gestual. No
me molestan los arrepentimientos.
Este es Remes Lenicov, ministro de Duhalde (dibujo 6).
Esto es todo acuarela directa sobre un papel acuarelable, un
papel muy pesado. En algunos casos casi no hay línea, sino
que se define con la acuarela. Esto no lo lográs con el progra-
ma. Creo que él fue reemplazado por Lavagna. Hay algunos
dibujos que salen como tiro, otros que no.
Este otro que está pintado con acuarela, es el loco de
Bush (dibujo 7). Los ojitos tan hundidos y escondidos tienen
algo de Pepe Biondi.
D.S.: El tema de la forma. Hay una búsqueda de la armo-
nía de la forma dentro del carácter. Una forma tiene carácter
cuando no es tan armónica.
P.T.: Totalmente.
D.S.: La frente de Condolezza (Rice) transgrede lo que sería
la armonía de un rostro armónico como lo vemos normal-
mente. (foto 8)
P.T.: Hay que verlo como veríamos formas puras.
D.S.: Vos hacés una especie de forma abstracta. Hay dis-
tintos caminos para la caricatura: uno es el expresionista y
como ejemplo pienso en Miguel Rep. Vi una caricatura muy
buena en Radar, que era más que nada un retrato de carác-
ter de Luis Tedesco, el poeta. Miguel no es caricaturista y
tiene esa cosa expresionista en donde la forma no tiene una
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82 transvisual
calidad formal, no busca una armonía pero se expresa a sí
misma. Ahí surge algo. Para mí era un retrato fantástico de
Tedesco pero estaba totalmente fuera de cualquier norma.
Me parece que vos tenés siempre una búsqueda armónica
primero.
P.T.: Vos me conocés. Sabés de dónde venimos. Para mí la
caricatura es un género bastardeado; hay caricaturistas que
hacen todas las caras iguales, las mismas deformaciones,
los mismo yeites. Hacen la misma cara para Francescolli, la
misma para Menem; le ponen ese brillo, esa nariz; de hecho,
te enseñan eso. En realidad, si se parece o no, me parece
un detalle elemental, primario y hasta precario. A mí lo que
me interesa es profundizar un poco más y ver, salvando las
enormes distancias, la malicia o la bondad de ese personaje
en ese ojito, en esa forma de la oreja. Lombroso hablaría mu-
chísimo de esto. Nada es casual. Todo obedece a un algo.
Cuando vos hablás de que yo manejo una forma un poco
abstracta, tenés razón. Me encanta hacer eso. Si se parece
bien, si no, no importa. Vas a ver algunos dibujos donde te
preguntás quién es. Y luego de un tiempo pasa esto. Pero a
mí eso no me interesa. Lo que me hace feliz es saber si llegué
o no a eso que quería con ese dibujo.
D.S.: Por ejemplo, esto que es un lindo retrato de Duhalde
tiene algo caricaturesco por el pelo (dibujo 9).
P.T.: Obvio, nadie tiene una nariz así con esa cara.
D.S.: Exactamente. Lo que hay detrás de esto es cierta bús-
queda en la mirada, cierto gesto en el labio, pequeños deta-
lles que le dan al personaje cierta vida propia; todo eso que
hace que uno mire y piense que este no es un tipo que puede
tener un carácter maligno o bueno. Por ejemplo, veíamos el
de Cavallo y te está vendiendo un personaje que tenía algo
9 10

de siniestro; en cambio este no tiene eso siniestro. Hay una
especie de bonhomía un tanto extraña, aparte de su rol ahí,
jugando.
P.T.: Recuerdo que estaba el tema de las Manzaneras…
D.S.: Entonces vos también hacés un cierto retrato psicoló-
gico a partir de lo formal. Eso me parece que es interesante.
P.T.: Ruckauf, por otro lado, tiene una mirada un poco más
maliciosa (dibujo 10).
D.S.: Sí, tiene esa cosa aguileña.
P.T.: Exactamente. Y vos te das cuenta enseguida de eso.
Para un dibujante eso es como mojar el pan en el tuco. Es
espectacular. Hubo que hacer una selección bastante apre-
tada. Esta otra es Chiche Duhalde que me parecía que era
una petisa brava, tiene el palo de amasar; era una carita que
parecía inocente y con esa postura, esas patitas y el palo de
amasar, me parece que había alguna cosa más (dibujo 11).
Acá lo bauticé TermiNestor porque cuando empezó a go-
bernar tuvo una muy buena etapa de gobierno donde avan-
zaba implacablemente. Además, el tema de sus ojos, su
mirada, me parecía que era una cosa particular (dibujo 12).
D.S.: La cita de la película está muy buena.
P.T.: Plásticamente Kirchner tiene una cara muy interesante,
casi de La Divina Comedia.
En un punto no importa quién es el que está retratado.
Este es de la época en que se peleaban por el tema de los
subsidios de los sanatorios si les correspondían a la ciudad
o la provincia (foto 13). Me pareció que la típica imagen de
la enfermera en la sala del hospital que está haciendo silen-
cio era muy buena. Hay un contrapunto donde está Scioli
también (foto 14). Macri tiene una cara muy especial porque
11 15
el artista habla
nunca sabés para dónde va la nariz. Está operada y no sabés
si va para un lado o para el otro.
D.S.: Es extraña, es cierto y tiene esa cosa medio zigzaguean-
te en el rostro. No es tan caricaturizable. Es más evasivo. Tie-
ne otra forma, quizás con menos contundencia formal.
P.T.: Tal vez, puede ser. También tenemos al Kirchner pe-
leador, el tipo que se enfrentaba con los problemas en los
primeros tiempos (foto 15). Me pareció que esa es una buena
imagen. Este es un personaje terrible pero como dibujo está
a mitad de camino entre una caricatura y un dibujo, por esa
mirada entre miedo, malicia y perversión. Me gustó la cons-
trucción.
D.S.: Exactamente. La construcción de una pirámide entre
la nariz, el bigote y la base del mentón sobre la que se es-
tructura todo el rostro. Vos siempre buscás esas estructuras
internas.
P.T.: Vos te das cuenta. No todos se dan cuenta.
D.S.: Sí. Incluso articulás la cabeza con la nariz o alguna
forma de las cejas y después, sobre eso se construye el
resto de la cabeza. Cuando hacés cuerpos enteros la ca-
beza y el resto del cuerpo también tienen unas estructuras
relacionales.
P.T.: Hay una cosa relacional, de contrapunto.
D.S.: Nunca hacés la forma completa, cerrada. No trabajás
en esos muñecos como una caricatura tradicional. Me pare-
ce que viene más del dibujo estructural.
P.T.: Sí. Me tiene que seducir la imagen en la cual abrevo.
Dos fotos nunca son iguales, dos fotos tuyas no lo son, a
veces uno sale diferente en dos fotos y no sale como es, o
como cree que es. A veces eso tiene mucho que ver con la
foto en la cual te documentás.
13 14
transvisual 83
D.S.: Esta es una foto que recuerdo. Hay una idea de esa
imagen de Videla que uno recuerda en algún lado y uno la ve
revelada con una estructura determinada (foto 16).
P.T.: Es similar a un crítico con la capacidad que tienen los
buenos críticos de ver; es como cazarlo in fraganti en algo;
es esa mirada.
D.S.: Algo le pasó al tipo. Me refería a esas estructuras un
poco triangulares que están revelándose de varias maneras.
P.T.: Eso lo vas a ver en varios laburos, a veces consciente
otras inconsciente. Aníbal es un personaje espectacular. Este
es todo grafito con un poco de acuarela (foto 17).
D.S.: Está lo que decíamos antes: hay un rectángulo, casi
cuadrado.
P.T.: Es que tiene la cabeza medio cuadrada. La cabeza ter-
mina medio en meseta.
D.S.: Antes que nada vos ves esa estructura, y ahí es don-
de se apoya la plasticidad de tu trabajo. ¿por qué tu tra-
bajo tiene valor plástico? Porque hay una invención formal.
Esta búsqueda formal es lo prioritario. Es prioritaria porque
el cuerpo del personaje está en función de esa estructura
medio cuadrada y, a su vez, está medio bailando en el espa-
cio; el bigote, y todo lo demás juegan una especie de danza
alrededor de esa estructura de la cabeza.
P.T.: Así es. Esta es una idea. No es una caricatura pero me
pareció que estaba buena: es la síntesis de Kirchner, está
peleando contra Clarín (foto 18).
D.S.: En tus trabajos se ve constantemente una búsqueda y
salida conceptual. Por ejemplo, este logotipo de Clarín, ve-
mos que hay un lápiz que aplicás como recurso de una forma
más conceptual.
P.T.: Yo ,como nieto de inmigrantes españoles e italianos, es-
toy acostumbrado a tener eso que se llama el “síndrome del
sobreviviente”, eso de no dejar nunca nada en el plato. A mí
me gusta que el que mire mi dibujo se vaya con el estómago
lleno: yo le doy una buena guarnición; en ese sentido no soy
minimalista, sino todo lo contrario: trato de poner un poco de
más por las dudas.
Este es de cuando Luis D’Elía fue excluido de las listas de
­Kirchner, a lo mejor todo ese gran drama que sufría el tipo
con la lágrima hubiera servido, pero me pareció que el tema
del dedo le agregaba algo más. Tené en cuenta además que
esto está hecho en un par de horas (foto 19). 12

84 transvisual

16
D.S.: Habla también de la psicología del personaje porque el
tipo es irreductible, le han hecho de todo, tiene todo eso en
la cabeza y sin embargo el tipo te hace: fuck you igual. No
le importa.
P.T.: Está lastimado, está herido pero el tipo sigue yendo
para adelante. Además tiene unos ojos muy especiales. En
verdad, considero que este trabajo tiene características muy
plásticas.
D.S.: El tema de la simetría en los rostros es muy inquietante.
Cuando el rostro es asimétrico.
P.T.: Yo me quedo con la asimetría, es más divertida.
D.S.: ¿Cómo un rostro puede ser asimétrico? Sin embargo,
todos los rostros lo son. Y hay una forma, un jolgorio del
caricaturista cuando el rostro se te ofrece de manera tan asi-
métrica.
P.T.: Totalmente. En éste de Moreno con el dos por ciento hay
una idea (dibujo 20). Moreno tiene una cara hermosa: parece
un granadero de San Martín sacado del cruce de Los Andes
con esa nariz. Y me pareció que todo el cuerpo dibujaba un
dos por ciento, los ojitos Kirchner y la matraca. Para mí éste
el artista habla
es un dibujo concepto. Hay una cara que es una caricatura
y decís: este es Fulano pero hay muchas otras cosas en él.
Lavagna con un bombo peronista, en un momento en que le
habían pedido silencio, que no hablara demasiado.
D.S.: Tenés una cantidad de registros distintos porque este
Lavagna es muy distinto a otros (dibujo 21).
P.T.: Está pintado con la máquina. Está dibujado con grafito.
A veces vamos a la sala de reuniones donde pensamos qué
vamos a hacer mañana con el diario; yo voy y llevo un bloc y
mientras ellos están hablando, en las tres horas que dura la
reunión, casi terminé el dibujo. Mirá estos bocetos: hay remi-
siones a amores que uno tiene con la pintura, con el dibujo,
pasos que uno ha hecho con un montón de maestros que ha
tenido, a través del carbón, con los valores; esas son cosas
que se aplican cada tanto.
D.S.: Eso siempre queda en tu reserva de recursos formales.
P.T.: Siempre están adentro. Me gustan mucho los laburos
que están casi terminados en grafito porque me parece que
tienen más frescura. Este de Moyano está pintado con la
máquina y es medio acaramelado (dibujo 22). Me gusta
como dibujo. Si ves el grafito solo, es más lindo. Este Fidel
también lo terminé con la máquina (dibujo 23). La Garibal-
dina me gusta mucho. La nariz y todo el gesto de la boca
–más allá de la barba que es lo más obvio– fijate cómo tra-
baja esta zona de la nariz que se mete adentro de esta otra
forma y dentro de otra.
D.S.: El tema del realismo está presente, porque construís
una forma que es real y que funciona en el espacio. Yo ahí
estoy viendo que vos perfectamente podrías construir una
escultura de ese dibujo porque tenés documentado todo el
trabajo del espacio de una forma realista. Hay una preocu-
17
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18
pación clara por la espacialidad. Tus construcciones siempre
funcionan bien en el espacio.
P.T.: Sí.
D.S.: Había dos artistas que hicieron carrera juntos y pin-
taban paisajes. Uno viene del principio del dadaísmo, Fran-
cis Picabia; el otro es Duchamp. Si uno ve los paisajes de
Duchamp, ve que son bastante malos. No tenía nada para
decir y no se expresaba a través de la pintura. Tampoco era
gran dibujante. Picabia tenía un gran mundo propio que fue
desarrollando; tuvo influencias de Duchamp, –tenía cierta ca-
beza– y lo siguió al punto de que en la época de Dadá hacía
una especie de circuitos electrónicos. Después volvió a la
pintura pero Duchamp nunca más. Cuando Duchamp logró
abrir esa puerta, se inclinó hacia el lado del arte conceptual
e hizo los ready mades, y todo su mundo de representación
tan conceptual; y se alejó de la pintura. Duchamp nunca dejó
testimonio de ser pintor. A uno le queda la duda: ¿a qué se
debe esa inaccesibilidad al mundo de la plástica, de la pintu-
ra? Él tenía sus limitaciones personales pero inventó su mun-
do. Era un tipo con un gran ego que dijo: reconozco que no
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19
20
puedo con la pintura, pero puedo de otra manera; por eso le
pinto bigotes a la Gioconda y me convierto en un paradigma
de la modernidad.
P.T.: Eso es hoy moneda corriente: si tenés dos ideas, o sos
un poco transgresor en algún aspecto pero no sos un tipo
con sensibilidad para poder plasmar eso con colores o va-
lores, la vida igualmente es bastante benévola. Los grandes
sistemas y aparatos culturales que existen en este momen-
to te dan oportunidades. Hoy en día yo no sé dibujar pero
pienso: ¿qué pasa si pongo sesenta tijeras de estas en una
pared, y una la pinto de rojo y le pongo un título sugerente?
Puedo lograr algún impacto en la gente. Para mucha gente el
arte es eso: impacto. No está mal pensarlo.
Yo, la verdad, lo que hago es algo más cercano al hombre
de las cavernas.
D.S.: No hay que olvidar que el arte conceptual tiene su poé-
tica y consigue una poesía muy intensa. Por ejemplo Beuys
y otros han hecho cosas magníficas –él mismo era un gran
dibujante. Hay tipos que se han expresado a través de esos
mundos. Pero, siempre queda la duda: hay una especie de
tráfico en el mundo del arte relacionado con negar el valor de
la plástica y ciertos valores que son permanentes.
Como bien decía Macciò en una nota: no hay novedades,
Piero della Francesca, etc, son todos contemporáneos. Nos
podemos emocionar de la misma manera, con mensajes su-
plementarios o no, sacándole cierto carácter que puede ser
anacrónico, pero el mensaje plástico es siempre igual.
P.T.: Pasa lo mismo con la música y también con la literatura:
hay ciertos anclajes desde los que se parte de alguna mane-
ra. Esto también sucede con la danza y el teatro. Me parece
que hay ciertas cosas que obedecen a otras que en algún
 el artista habla

momento del camino esa persona las debió haber atravesa- unas obras en las paredes de la ciudad –aunque algunas
do. Picasso las atravesó, después terminó haciendo otras sean copias– que son más interesantes que lo que vemos
cosas, pero hay que ver lo que dibujaba cuando tenía diez en galerías. Creo que ese mundo estalló y está produciendo
años. En general cuando trato de ver qué es lo que se está efectos en lugares insospechados.
haciendo mundialmente a través de Internet, o en forma lo- P.T.: Yo creo que está pasando algo parecido al calenta-
cal, son cada vez menos las sorpresas. Otra cosa que surge miento global: hay una serie de cosas que van y vienen;
con este tema que hablamos: antes el mundo de la ilustra- dentro de algún tiempo alguien podrá ponerlo dentro de una
ción en general –no sólo la caricatura– tenía un rango menor, caja y encontrará causas, efectos y órdenes. Yo creo que
básico; la primera A eran los artistas plásticos, y la clase B hoy por hoy hay ilustradores que son pintores y pintores que
de la plástica eran los ilustradores. Y uno decía claramente: ni podrían ser ilustradores. Hay ilustradores que tienen una
esto es un dibujo de ilustración y esto es un dibujo artístico. capacidad, un oficio y una técnica que deberían estar jugan-
Te preguntaban: ¿qué sos, dibujante o ilustrador? do en la primera A, y hay tipos de la A que no podrían jugar
D.S.: Era muy específico y parecía muy claro. Ahora, de ni en la B.
pronto, uno ve ilustraciones de Marc Ryden o Baseman u D.S.: Está el efecto de entropía de la termodinámica por el
otro, que son buenísimos. cual hay un traspaso de la temperatura: se interrumpe el flujo
P.T.: Es que ahora esa medianera se rompió. de la temperatura en un lugar y aparece en otro y luego eso
D.S.: Sí, se destruyó. Esa frontera ya no existe. Marc Ryden se empareja. Antes estaba el mundo de la plástica que era el
vende sus originales en subastas de Sotheby’s por millones que dirigía todo eso, y lo demás se alimentaba de ese mun-
de dólares. do, eran como subsidiarios; pero como este mundo dejó de
P.T.: Sí, y son tipos con muchísimo talento. ¿Qué pasó con proveer esa energía que tenía, la energía empezó a crecer
eso? Por ejemplo, Carlos Nine entraría en ese grupo. Por-
que Nine tiene una formación clásica. Un dibujo suyo tiene
la luminosidad y la sabiduría de un trabajo de Monet. Hay un
respeto por la forma.
D.S.: Creo que eso es consecuencia de esa puerta que
habilitó Duchamp: esa pérdida del oficio, de la referencia,
de los datos de la realidad para alimentar el lenguaje de la
plástica, todo ese derrotero del mundo conceptual del que
se abastece. Este mundo conceptual prescinde incluso del
lenguaje de la mirada. Por ende hay una especie de autoa-
limentación a partir de las ideas mismas. Por ejemplo, en
las universidades de arte de Estados Unidos ya se habla de
que no importa qué se hace con la mano, sino con lo que
se hace desde la mano para arriba. Así lo que importa es lo
que produce la mente.
Este fraccionamiento en la actividad humana que sería el
arte, que interrumpe la acción de la mano. Así parece que la
acción de la mano continuó en obra en los ilustradores: los
ilustradores continúan alimentando, produciendo el circuito
que amputó el uso de la mano. Así aparece Ryden –aunque
hay una infinidad de otros nombres– donde uno ve cosas
interesantes; de hecho, uno va caminando por la calle y ve 21

transvisual 87
en otros lugares y así se emparejó en todos los lugares. Hoy
nadie se animaría a decir: esto no es plástica, sino ilustra-
ción, esto no pertenece al mundo de la pintura sino que es
secundario. Nadie podría decir eso por un principio que es
el de lo políticamente correcto en primer lugar, ya que sería
algo bastante fascista para el mundo de la plástica –si uno
es cocinero y se dice artista, es artista y punto: eso lo dijeron
en las últimas bienales, en Kassel. También eso vale para las
obras plásticas y demás, entonces, ¿quién puede decir qué
es arte y qué es ilustración?
P.T.: Yo creo que hay grandes dibujantes que tienen una
plasticidad increíble. También hay otras cosas; gente que
hace unos dragones muy extraños, y cosas así.
D.S.: Sí. Esos son estereotipos de la vieja ilustración. Eso
es lo que vemos como ilustración para los dibujantes, pero
también vale para la plástica: están estereotipados; hay un
mundo estereotipado de la contemporaneidad. Está el tema
de las instalaciones y demás. Poner un huevo no es una ins-
talación. Pero ¿por qué poner trescientos huevos, algunos
salpicados por pintura, sí lo es? Hay un estereotipo que te- 22

nemos en la cabeza de lo que es una instalación: una conti-

nuidad, una cantidad de cosas es una instalación.
P.T.: ¿Por qué? Porque perturba.
D.S.: Por ejemplo, si a todos los ficheros de esta oficina los
sacás de acá y los ponés en un lugar adecuadamente ilumi-
nado, en una gran sala, podría ser una instalación; así como
están y con el mismo contenido que tienen.
P.T.: Así generás una transgresión.
D.S.: Vos, antes de empezar la charla dijiste: “si hubiera ni-
chos detrás de la pared, en el cementerio, esto tendría una
continuidad visual y una fuerza impresionante”.
Eso, en sí mismo, es una instalación. Ahora, vos a eso no
le diste valor de instalación, quizás otro con menos recursos
tomaría esa idea.
P.T.: En un salón de fotografía, bien fotografiado podría ser
un premio o una mención. A mí me parece que en el fondo
el ser humano se va a salvar por las ideas; eso siempre sub-
yace en todo. Eso lo veo en tu pintura pero no en todas las
pinturas. Vos tenés ideas y narrás desde la historia y desde
hechos políticos. Tenés humor en muchas cosas cuando lo
planteás; pero en general la idea no es un elemento común
en la pintura. Es testimonial: yo soy un lírico que trato de
interpretar un paisaje; en cambio, la ilustración sí tiene la
cosa de la idea, como a lo mejor lo puede tener una ins-
talación; el pintor –con mayúsculas– no tiene una idea: si
tomás pintores contemporáneos podemos encontrar sím-
bolos escondidos, un programa básico que te guía pero no
hay una idea.
El ilustrador está más cerca del impacto que necesita
siempre el mundo de la publicidad, de algo que tiene que lla-
mar la atención. Algunos resuelven bien eso. Quizás la pintu-
ra necesitaría algo de eso, y no por eso dejaría de pertenecer
a las Bellas Artes. Pero lo que es seguro es que la medianera
que separaba la ilustración de la pintura es como el Muro de
Berlín, cayó definitivamente.
D.S.: Es eso que te decía de la entropía: el traspaso de la
energía de un lugar. Si yo tengo quinientos grados y vos
cincuenta, mi temperatura sale y se nivela con la tuya; eso
mismo pasa con el arte: el arte tiene quinientos grados y la
ilustración cincuenta pero con el tiempo como uno baja en
intensidad, el otro sube.

88 transvisual
 el artista habla

P.T.: Creo también que todo el mundillo digital que devino en ¿Cómo está el taller nuevo?
los últimos años es como un meteorito. Esa comunicación D.S.: Bien. Estoy pintando abajo, tengo más lugar, puedo
binaria de unos y ceros algo mueve en el medio, la inserción hacer laburos grandes, paisajes con una especie de inclusión
del mundo de la fotografía en la plástica. peronista, moralizantes, por lo menos pretendidamente. Es
Yo veo comentarios en revistas y en diarios –no me parece inagotable.
mal– como que la pintura le cedió algo a la fotografía. Muchas gracias.
D.S.: Esa es otra paradoja que también tiene que ver con
este principio de la termodinámica porque la fotografía sube
en su estatus y ¿qué pasa? Aparece una pintura subsidiaria
de la fotografía, como por ejemplo Luc Tuymans y otros.
Acá también tiene su reflejo Gerhard Richter, cuyo lengua-
je surge de la fotografía. Todos esos lenguajes fotográficos
son reelaboraciones del mundo de la fotografía pasados otra
vez al mundo de la pintura, con mucho lenguaje pictórico en
el medio. Eso es una especie de resurgir de la pintura. Acá
tenemos a Gorriarena que trabajó quizás desde otro sentido
pero se documentó con la fotografía.
P.T.: Esa retroalimentación me parece que está buena. Creo
que estamos siendo testigos de fenómenos de transforma-
ciones no solamente en el arte.
D.S.: De todas maneras, está lejos de ser alarmante. No de-
beríamos alarmarnos ante la pérdida del oficio porque ese
tema está siempre presente: está presente en los intereses
de chicos jóvenes que aprenden. Hay muchos chicos jóve-
nes pintores que se agarran mucho del tema de los recursos
del lenguaje del oficio.
P.T.: Lo que yo no veo y que antes había, es que no hay una
pintura nacional. Hay algunos ejemplos, pero no la hay como
en la década del 30 o 40.
D.S.: Todavía no, pero eso es algo que se cons-
tituye con el paso del tiempo, es probable que
surja en un tiempo.
P.T.: Falta una coloratura. Puede ser latinoameri-
cana y a la vez argentina, una especie de escuela.
D.S.: Eso es real, hace mucho que no se constituye.
P.T.: A mí el tema del espacio me sigue dando vueltas. No sa-
bría cómo ser plano. Ese es un mundo que no me calienta.
D.S.: Esos juegos en el plano te dejan sin interés.
P.T.: Sí, pero eso no presupone una tercera dimensión por-
que se pueden hacer rupturas. Yo necesito que esté lo que
pasa adelante y lo que pasa atrás. A lo mejor eso es una
falencia o una elección, o una forma de mirar. 23

transvisual 89
Pablo de Monte
La pintura como hipertexto
Diálogo con Judith Savloff

90 transvisual

El día 10 de octubre, la periodista Judith
Savloff entrevistó a Pablo de Monte en el
marco de su muestra Te convertirás en Sal
realizada en la sala C entre septiembre y
octubre del 2009.
Judith Savloff: Pablo, ¿Cómo nace la muestra Te converti-
rás en Sal? ¿Con este pequeño cuadrito titulado “Sal”?
Pablo de Monte: Este cuadro pertenece a una serie de
cuadros chicos que están en la sala más pequeña y están
inspirados en los exvotos. Los exvotos son cuadros de ori-
gen popular que se hacían a pedido de ciertos devotos y se
colgaban en las iglesias. Cuando alguien tenía un problema
encargaba un cuadro de pequeño formato donde eran repre-
sentadas sus angustias y sus deseos, desde un accidente
a una enfermedad o un amor. Posteriormente el artista re-
presentaba la escena, (ese problema o la preocupación del
creyente), agregaba la imagen del santo y se colgaba en la
iglesia. Aparentemente, se esperaba que el milagro se pro-
dujera.
Se me ocurrió hacer esa serie de los exvotos. A partir de
una muestra que estuvo en el Recoleta con exvotos italianos
del siglo XVIII. Te convertirás en sal está dentro de esos ex-
votos y se vincula al pasaje bíblico.
El titulo de la muestra fue una decisión de María Teresa
Constantín y sintetiza una infinidad de temas y preocupacio-
nes que recorren la muestra.
J.S.: ¿Por qué te interesaron los exvotos y cómo plasmás su
búsqueda de una solución mágica a los problemas?
P.M.: Por la eficacia de la imagen. Pero después está lo que
se vincula con lo psicoanalítico, la posibilidad de exteriorizar
un problema, ponerlo en imagen, representarlo, poder sa-
carlo. Se puede representar en una imagen y tal vez también
se puede exteriorizar a través de la palabra. La cuestión es
ponerlo afuera. También se vincula con el tema del objeto y el
sujeto: la mujer de Lot –que es sujeto– al mirar la ciudad se
vuelve objeto, se vuelve una escultura, se vuelve de sal.
el artista habla
J.S.: Toda tu obra apunta a qué hace la mirada, a qué hace
la imagen con nosotros?
P.M.: Sí. Eso está explicado en el texto de María Teresa. En
una de las charlas que tuvimos, le conté que me había im-
pactado mucho un texto de Sartre en El ser y la nada cuando
cuenta esa situación de alguien que va por el bosque y sien-
te la mirada, la mirada del otro. Y el terror que se produce
en el bosque no es a lo desconocido sino a ser observado
por un otro. Esa mirada de alguien que no podemos ver y
que nos pone en evidencia, nos pone en existencia, hace
que tomemos consciencia de que tenemos un cuerpo y de
que somos vulnerables. Esa descripción me impactó desde
hace mucho tiempo. Todos estos temas acerca de la mirada
–Merleau-Ponty, Sartre, Lacan, y otros autores que también
lo han desarrollado–, me inclinaron por ahí: la cuestión de
que la imagen está entre el sujeto y el objeto, y cómo a través
de la imagen vemos y entendemos la realidad.
J.S.: En definitiva, ¿en tus obras contás de qué modo pode-
mos conocer y cuáles son nuestros límites?
P.M.: Sí. Pero no es que yo hago una ilustración de esa teoría
o de esas historias –como en el caso de las cuestiones bíbli-
cas– sino que son cosas que uno va incorporando y después
de un tiempo surge la imagen. En mi caso, puedo reflexionar
sobre esa imagen posteriormente. O sea, luego encuentro la
vinculación de los textos con el objeto artístico.
J.S.: ¿En principio es algo intuitivo?
P.M.: Sí, creo en eso.
J.S.: ¿Cómo definís lo conceptual en tu obra?
P.M.: Lo conceptual está porque hay un concepto detrás de
la pintura. Lo que pasa es que en la construcción de la ima-
gen yo no me pongo a pensar en Lacan o en Merleau-Ponty,
transvisual 91
sino que pienso en colores, formas, en armar una imagen.
Esas ideas, esos conceptos, ya están en mí. Por decirlo de
alguna manera es el concepto el que pinta. Después puedo
ver la vinculación, cuando una obra está terminada puedo
relacionar un tema con otro y hago una interpretación.
J.S.: ¿No es algo de lo que seas consciente?
P.M.: No. Creo que en la mayoría de los pintores es así, nadie
piensa: estoy ilustrando a Lacan, estoy pintando el tema de
la mirada o de la intersubjetividad. No creo que pase por ahí;
y si sucede esto, se nota demasiado y se transforma en la
ilustración de una idea.
J.S.: En Te convertirás en Sal, además del trabajo sobre la
mirada, hay también una fusión de influencias de la historia
del arte, influencias muy eclécticas pero que de algún modo
encastran. Tus obras terminan siendo armónicas y compac-
tas. A veces hablas de fusión y otras de contaminación de
imágenes que tomás de los museos o la calle.
P.M.: Yo creo que hablo desde mi pintura. Creo que hay una
carga ideológica. Yo pinto como pienso y lo que digo tiene
que ver con lo que estoy haciendo. Trato de que tenga una
vinculación.
Y creo que la pintura es una construcción colectiva com-
puesta por las obras de colegas, pintores de distintas gene-
raciones con los que tengo relación, pintores muy jóvenes
y también con la historia del arte. Surge de esa mezcla. Yo
creo eso que dice que el artista es como una esponja que
va tomando aspectos de todo lo visual, la fotografía, el cine,
el video, etc. Doy clases de pintura en la universidad y de
allí también saco el alimento de mis pinturas. Y la mezcla es
tan grande, tan enorme que se termina armando algo cuyas
influencias son difíciles de rastrear. De todas formas, hay al-
gunas que son evidentes. Alguien que me marcó mucho, y
ahora justo hay un cuadro en el Museo de Bellas Artes, es,
Richard Lindner en la muestra sobre Pop Art; él siempre me
gustó y he sacado cosas de sus pinturas.
J.S.: Hay muchísimas influencias como por ejemplo la conju-
gación de la abstracción y la figuración, y una figuración muy
geometrizada.
P.M.: Es el tema de las influencias de la imagen. Después
nos podemos preguntar si tiene que ver con esta contami-
nación. Pasa por el tema de la mezcla de distintos discur-
sos dentro de la pintura: la abstracción, la representación y
92 transvisual
sus límites. Me interesa ver los límites de uno y otro, cómo
pueden combinarse, ayudarse, parodiarse y otros tipos de
operaciones. Y además visualizar cómo funciona todo esto
como lenguaje.
J.S.: Eran opuestos que parecía que nunca iban a conjugar-
se y se combinan. Y también está la idea de una estructura
metafísica.
P.M.: Sí, es una mezcla y vamos sumando cosas. En relación
a la pintura metafísica, creo que todo los yeites y secretos
formales los aprendí de mi papá, que era pintor y se lo vincula
con esa escuela.
J.S.: ¿Qué otras influencias recibiste de él?
P.M.: Todo el tema de las estructuras que aparecen tienen
que ver con la pintura metafísica y con su pintura. Por ejem-
plo, poner elementos de arquitectura que salen del cuadro o
que están anclados fuera del recuadro de la imagen, amplifi-
ca el espacio y genera un espacio que no está presente en la
imagen. Son todas cosas que ni papá ni yo inventamos, sino
que están en la historia de la pintura.
El tema de la metafísica se relaciona también con el tema
de la mirada, con el objeto que se vuelve extraño. Eso es
algo que me interesa. Hay cosas en esta serie de pinturas
que reconocemos como objetos y otras que se nos van mez-
clando y no entendemos bien de qué se trata. Pienso que la
pintura también habla de eso: muestra una cosa y al mismo
tiempo oculta otra. Es uno de los secretos de la pintura que
me interesa especialmente. Esa cosa oculta a la que intenta-
mos volver, porque existe el vacio, lo “real” lacaniano, aquello
que es impermeable al lenguaje y que no podemos nombrar
porque no sabemos qué es. Creo que el arte en general –no
solamente la pintura– habla un poco de esto: nos muestra
una punta del iceberg: lo que está más allá del muro del len-
guaje. Y eso es lo que motiva al artista. Yo me planteo ¿por
qué seguir pintando? ¿por qué un cuadro tiene que suceder
a otro? Porque queremos alcanzar algo, es una búsqueda.
Uno cree que se va acercando, pero en realidad, es un hori-
zonte que se va alejando.
El otro día hablaba con un amigo acerca de la gente que
trabaja en una profesión: un abogado, un contador. En un
momento se jubilan y no trabajan más, pero un artista ¿por
qué sigue pintando a lo largo de toda su vida? Porque está
tratando de descifrar un enigma –si querés decirlo de alguna

forma– que no tiene una respuesta. En esa búsqueda está
el placer.
J.S.: ¿Cómo surgió este personaje, este hombrecito de ras-
gos tan rígidos?
P.M.: Algunos creen que soy yo. Es probable. En mi caso
yo pinto lo que me pasa, y esto que me pasa es bastante
complejo y tiene muchas aristas. No está en la superficie: no
pinto sólo lo que me sucede, sino que la imagen surge por
situaciones o cosas que me impactan.
J.S.: ¿Tiene nombre?
P.M.: No.
J.S.: ¿Cuándo fue la primera vez que apareció?
P.M.: Es algo que vengo desarrollando desde hace mucho.
Es un personaje que se fue armando. Es medio andrógino,
porque hay una versión masculina y una femenina; si tiene
dos pechos es femenino, si se los sacamos es masculino.
Esa es una clase de cosas sobre las que no reflexiono de-
masiado, pero sin dudas está. No me interesa descifrar ese
reflejo, no indago mucho en eso.
el artista habla
Cuando hice la serie Vértigo, me impactó una secuencia
de la película de Hitchcock. Es la secuencia final cuando la
protagonista sube al campanario y poseída por el personaje
se tira. Posteriormente se descubre que todo es una farsa.
Otra escena es en la que ella señala el tronco del árbol y dice:
“yo nací aquí, yo morí aquí”; estaba hablando la voz del otro
–el otro de la representación que ya había muerto. De ahí
hasta que ella se tira del campanario me surgieron una serie
de imágenes pero no sólo porque me gustó la película, sino
que seguramente hay algo que a mí me ha pasado que se
vincula con eso, por eso las imágenes surgen casi espontá-
neamente y se traducen en pintura.
J.S.: A mí me parece que el personaje es uno y son dos, se
desdobla. Podés ser vos, pero también puede ser aquello
que llamamos “el hombre”.
P.M.: Sí, seguro. Yo antes hablaba de lo colectivo. No voy
a decir que soy la mano que ejecuta y el colectivo es el que
pinta, pero algo de eso hay. No soy tan protagonista de mi
pintura.
transvisual 93

J.S.: No es autorreferencial en el sentido de que tiene que
ver con situaciones que viviste realmente, sino que son co-
sas que te preocupan o sobre las que pensás o sentís más
fuertemente.
P.M.: Sí, hay preocupaciones de otros que puedo poner en
mis pinturas; me parece que eso está presente en mis obras
más que los meros cuestionamientos estéticos. Hay cosas
de otros que aparecen en mis pinturas porque me fascinan y
las incorporo de alguna manera.
Por eso, hay una parte que sigue siendo complicada en la
pintura. Lo fácil es dar una definición de las cosas pero eso
las clausura, resultan parciales y sirven por un tiempo. Es jus-
tamente lo que decía de lo real: es difícil hablar de cómo se
arma una imagen y los vericuetos que tiene este proceso.
Me gustó un texto de Barthes que leí hace poco llamado
De la obra al texto, donde se piensa la obra como texto: una
obra es un fragmento de un gran texto, un hipertexto que los
contiene y los articula con las demás obras que conforman
lo contemporáneo. Mi preocupación pasa por ahí: pensar la
obra no como una cosa cerrada, sino como participe de un
gran discurso.
J.S.: Y que deja la lectura abierta. Eso me encanta: tratar de
perseguir un secreto o un enigma, o quien sabe qué.
P.M.: Existe esa diferencia entre texto y obra; la obra cerrada
no en el sentido de la significación sino por su separación de
otra cosa, una sucede a la precedente y no hay demasiadas
conexiones. En cambio yo creo que las conexiones son lo
importante, es un gran sistema que funciona y entonces, los
94 transvisual
textos de cada artista están flotando y se genera una especie
de corte y pega que va cambiando todo el tiempo.
J.S.: Además de los personajes humanos, hay otras figuras?
P.M.: Sí, son figuras que se articulan con los personajes para
hablar de ciertos temas que son muy característicos, como
la incomunicación.
J.S.: Lanzan miradas, luces que no se pueden cruzar.
P.M.: Y son signos de difícil desciframiento. Un ejemplo son
los conos: no tengo claro que quieren decir, pero pretenden
transmitir algo. No tengo una estrategia armada para desco-
nectar a los personajes. Simplemente si ellos se conectan el
tema no funciona para mí.
Todo surge a nivel intuitivo. Cuando armo la imagen no
trato de reflexionar sobre estos temas sino que mi preocu-
pación está ligada a algo más formal: cómo armar eso en el
espacio. Yo parto de un primer dibujo, después lo voy ajus-
tando, acomodando, preocupándome en cómo estructurar
todos los signos en el espacio. Si veo que se conectan ya
no funciona, tiene que existir esa desconexión. Ahora, si me
preguntas por qué no me funciona, no sé explicarlo. Alguien
me preguntaba sobre un cuadro que hice una vez, citando
a Piero Della Francesca, el de los dos retratos enfrentados.
Creo que los elegí, precisamente, porque están desconecta-
dos, en cuadros separados.
J.S.: Al mismo tiempo, hay una especie de reiteración de
los pares, porque siempre hay parejas o replicaciones. Qui-
zás esto tiene algo que ver con lo de la mirada que se mul-
tiplica.
P.M.: Siempre busco esa cosa que está en el par pero tam-
bién implica al tercero oculto. Para mí lo que está oculto –lo
que comentamos al principio– es lo que me hace seguir pin-
tando un cuadro tras otro.
El par es el masculino-femenino, es un masculino algo
raro porque es intercambiable. Siempre hay uno que funcio-
na como masculino y otro como femenino. Los personajes
hablan de un tercero que no está. Puede ser el espectador,
el autor, no sé. Pero creo que el tercero que no es visible está
presente.
J.S.: También en varias de estas obras hay una especie de
soga o cable.
P.M.: Sí. A veces de ahí sale algo. ¡Es increíble cómo surgen
los signos! Este signo del cable fue una mutación pero surgió
 el artista habla

de unas pinturas de David Hockney sobre unos jardines cali- voy tomando decisiones en el momento, sobre lo que va
fornianos que tienen unas mangueras con regadores; uno de surgiendo.
ellos transforma el líquido en un cono. Hay toda una continuidad entre las primeras cosas que
Yo tomé esa imagen y la fui incorporando, transformando. hice, fueron cambiando y se desarrollaron. De esto habla-
A veces está la manguera, a veces el cono solo, a veces la ba con Teresa Constantin y le decía que quiero empezar a
manguera arma unos nudos –volviendo al tema– que pare- trabajar una nueva serie sobre el tema de ese tercero oculto
cen los nudos lacanianos. Son cosas que van sucediendo que está atrás de la imagen y que es imposible mostrar. Me
apareciendo y yo trato de relacionarlas. gustaría investigar sobre el elemento mancha, pero no la pic-
J.S.: ¿Te acordás cuándo nacieron los protagonistas de tus tórica, sino la que no se articula con el resto de la imagen.
cuadros como imágenes, ¿cuándo cobran cuerpo? ¿cuándo La que genera el fenómeno de extrañeza dentro del relato
sentiste que estaban logrados? visual.
P.M.: Creo que los protagonistas estuvieron desde siempre. J.S.: En esta sala hay un cuadro que de algún modo con-
Los cuadros de gran formato abarcan varias series: la de Vér- tradice o contesta a toda esa simplificación: Cercanamente
tigo, el tema de los diálogos, la llamada Serie de la Playa. lejos de lo real. Tiene muchas más formas, colores y estilos
Pero los exvotos fueron con lo que arranqué y de ahí surgie- sin terminar de fusionarse. ¿Cómo surge?
ron todas las ideas. P.M.: Paralelamente a la pintura, a los cuadros sobre basti-
J.S.: Si se compara tu obra nueva con la de principios de los dor, desarrollo una obra más experimental. En su momento
80, aparece un proceso de depuración. fueron relieves que fusionaban elementos de la abstracción
P.M.: Sí, se va limpiando la cosa, me voy liberando de lo su- con la figuración: incluso en algunos casos le faltaba el res-
perfluo que se transforma en algo ornamental y que distrae peto a esos grandes discursos de la historia del arte. Por
de los signos más importantes. Es un proceso natural en el
tiempo. Yo eso lo hablé con Teresa. Es como un proceso en
el que voy armando una pared. Cada cuadro o imagen va
construyendo una pared y cuando está terminada, está lista
la muestra. Cuando lo puedo mostrar se detiene el proceso.
La muestra presenta la idea. De no producirse esto, seguiría
agregando obras. Cuando se termina la pared decido empe-
zar de nuevo. Eso es lo que me interesa: empezar de nuevo
y no tanto seguir sumando a una idea.
J.S.: Sin embargo, hay cosas que se mantienen desde los
80. Esa fusión o mezcla de figuras abstractas con figurativas,
el cómic y el pop, la fuerza del color. Vos decís que la pintura
muy expresiva no te sale pero te encanta. En el color me
parece que está presente.
P.M.: Es cierto lo que decís, porque la libertad expresiva la
muestro más en el color ya que la imagen, el dibujo, el di-
seño, la parte lineal o los personajes, los construyo en el
dibujo: tengo que armar y ver que funcionen espacialmente
y demás cuestiones formales. Ese dibujo lo paso a la tela,
lo fijo y después el color surge solo. Empiezo con la man-
cha y voy armando algo con el color que no está pensado,
no me detengo mucho a reflexionar sobre el color sino que

transvisual 95
96 transvisual

ejemplo poner una figurita adelante de una obra de Cruz Diez
es algo abominable, pero a mí me gustaba intentar y llegar a
esos límites. En este cuadro que vos mencionás y en otros
anteriores hay algo que tiene que ver con los exvotos y la
pintura popular. Una vez vi unos pintores que trabajan en la
calle con aerosoles y me interesó esa imagen tan surreal, de
planetas lejanos, con varias lunas y extrañas cascadas. Le
compré pinturas a los artistas e hice una apropiación, una
intervención de las imágenes.
En este cuadro tomo el tema del espacio de representa-
ción que es la superficie, y trato de alterarlo: hay una figura
que está en relieve, otra que está metida en el relieve, o sea,
bajo relieve, y otras que están en la superficie. Entonces hay
un poco de juego. Hay un desafío porque cuando uno in-
terviene una imagen que ya está dada, tiene que cuidar ese
equilibrio de no anularla con lo que uno agrega y que lo que
ya está, no mate lo que uno va a agregar. Es como un juego
visual. Eso es lo que a mí me interesa. Esto es algo que pien-
so seguir en los próximos trabajos. Creo que voy a desarro-
llar este tipo de trabajo, incluso ya tengo otros artistas a los
que les voy comprando obras.
Esto se me ocurrió cuando vi una obra de Enrico Baj,
un pintor italiano de los años 60. Él intervenía las clásicas
pinturas populares con el tema del lago suizo, cabañitas de
madera y montañas nevadas. A eso le insertaba un mons-
truo terrible, le metía una imagen de su repertorio. A raíz
de esas pinturas se me ocurrió esta posibilidad. Ahora es-
toy comprando pintura de gente que hace fondos marinos
y veré qué poner en ellos. En estos trabajos la actitud es
otra, es más lúdica. Es un juego donde yo voy poniendo las
fichas o mis signos sobre algo que ya existe. Es distinto a
los otros trabajos, donde la imagen parte de una superficie
blanca. Tener algo que ya está implica otro juego para mí
como artista.
J.S.: Es muy distinto a los otros que aparecen en la muestra,
tiene mucho más ruido visual.
P.M.: Sí. Está mucho más recargado.
J.S.: Sí, pero si uno piensa en el ruido, en la comunicación
y la incomunicación, como estuvimos hablando, y mira los
otros cuadros donde los personajes, por más despojados o
abstractos que sean, nunca logran conectar, el tema parece
el artista habla
ser el mismo: parece hablar de cómo vivimos en la sociedad
contemporánea.
P.M.: En la mayoría de los cuadros está eso. Ese espacio
que está entre el uno y el otro, que desconecta a los dos
personajes. En esta obra hay una conexión que no aparece
en los otros cuadros, quizás eso lo da la obra del otro: tantos
objetos, tantos detalles que arman la imagen median entre
las figuras y los conectan de alguna manera. En cambio en
los otros cuadros uno mira y ve grandes espacios con pocos
elementos. Entonces ese vacío define la incomunicación.
En cambio acá, creo que hay otra relación: todo lo que
aparece en el fondo está relacionando a los personajes. El
ruido los conecta, mientras que en los otros es el vacío del
silencio. Esto lo estoy improvisando ahora y me parece que
esta imagen, todo lo que está atrás, es la pintura del otro,
es lo que conecta a los personajes. En cambio en las otras
obras están los personajes sin nada o con algunos pequeños
signos que terminan de armar la imagen.
J.S.: Esta obra también se puede leer como la expresividad
llevada al extremo.
P.M.: Sí, pero está hecha por otro. Esto yo no lo podría hacer
nunca, por eso se lo compro a otro. Creo que en este cuadro
el espectador puede transitar el espacio, puede recorrer el
paisaje surreal y mojarse en esa cascada, subirse a los árbo-
les. En cambio en mis otros cuadros el espacio se articula de
otra manera, como borde de algo que está ausente.
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Los caminos de Luis Tomasello
por Alicia de Arteaga

No recuerdo exactamente la fecha, pero fue en Neuquén

unos años atrás, cuando coincidí con Luis Tomasello en la
inauguración de la muestra de León Ferrari que mostraba la
dimensión mayúscula de las construcciones del maestro que
se llevó el León de Oro en Venecia de 2007.
Tomasello, un hombre discreto, había comenzado a tran-
sitar los caminos del reconocimiento internacional, palpable
en el interés por su obra y en los altos precios logrados en las
subastas neoyorquinas. Vital a sus años, esa noche no tardó
en advertirme que su agilidad estaba directamente asociada
al ejercicio cotidiano, que incluía subir y bajar las escaleras de
su casa en la Rive Gauche de París, en mantener las puertas
del taller abiertas a la actividad y las del corazón al amor.
Lo volví a encontrar, radiante, un rato antes de la inaugura-
ción de la retrospectiva en la Sala Cronopios del Centro Cul-
tural Recoleta, a comienzos de 2009. Con la mirada diáfana y
la memoria alerta, recorremos una por una las obras que mar-
can este regreso a Buenos Aires con la colección que donó a
La Plata, de la mano del curador Jorge Taverna Yrigoyen.
La Cronopios nos remite de inmediato a su relación con
Julio Cortázar, con quien compartió larga amistad en los
años del exilio voluntario en París. El flaco y largo Julio, due-
ño de una infinita ternura, alguna vez le había dicho de sus
construcciones y geometrías prodigiosas que “peinaban mi-
nuciosamente la cabellera de la luz”.
Negro el 10, dirá más tarde, fue el resultado del trabajo
conjunto. Un libro que nació de la amistad y ha quedado
como mudo testigo de aquel tiempo dorado de juventud y
sueños. Sin embargo, el gran suceso y reconocimiento llega-
ría en forma tardía para la obra del artista nacido en La Plata
poco después de la Primera Guerra Mundial.
Para entenderlo es necesario hablar de la visibilidad lo-
grada por la abstracción latinoamericana a partir del prota-
gonismo de la colección de Patricia Phelps de Cisneros en

98 transvisual
 homenaje

los museos norteamericanos, asociado a un cambio en la

perspectiva de la producción latina fijada por años en torno
del pintoresquismo y la estética folk.
La revalorización de la obra de Luis Tomasello corre tam-
bién en paralelo con las investigaciones de Luis Gradowcyk
sobre el constructivismo del oriental Joaquín Torres García
y su pléyade de epígonos, más la posición dominante que
alcanza la abstracción con la puesta en foco de los artistas
concretos y del Grupo Madí, trabajo encarado por especialis-
tas de la talla de Gabriel Pérez Barreiro, por ejemplo.
Un antecedente cierto es la muestra Abstracción en el
Río de la Plata, organizada en forma conjunta por la Funda-
ción Proa y la Galería de Arte Contemporáneo de Bérgamo,
(Gamec), en la que aparece un corpus robusto de produc-
ciones asociadas en un singular momento histórico, político
y económico en la región, con el desarrollo incipiente de la
industria nacional. En la misma dirección están los aportes
de Jesús Soto, Cruz Diez, Mira Schendel, Lygia Clark y Helio
Oiticica.
Luis Tomasello nació en La Plata en 1915. Por un mandato
interior, que aún hoy mantiene entre interrogantes, decidió
ingresar en la Escuela Prilidiano Pueyredón primero y en la
De la Cárcova después, en busca de una expresión perso-
nal asociada a su pasión por la arquitectura, las formas y
la construcción. Algo que llevaba en la sangre si se piensa
que su padre, italiano de Sicilia, de la zona vecina al Etna
llegó –como tantos italianos en esos años prósperos de la
Argentina entre dos siglos– para trabajar en la construcción
y entretener su tiempo libre en la factura de macetas maravi-
llosas decoradas con mosaicos. Esas piezas eran motivo de
fascinación del joven Tomasello.
La retrospectiva de la Cronopios cerró un ciclo virtuoso
que incluye el Premio de Honor del Banco Central, mayor
distinción del Premio de Pintura –creado por el saliente pre-

transvisual 99
sidente del Central, Martín Redrado– recibido por su trabajo
Atmósfera Cromoplástica.
Sus primeros intentos, en el comienzo de la carrera, son
trabajos más gestuales que geométricos y marcan el derro-
tero de una búsqueda: “No sabía qué pintar ni qué hacer con
mi título de pintura, miraba a Cézanne y rumiaba mis propios
pensamientos”, recuerda.
El éxito de la muestra curada por Taverna Yrigoyen es la
mejor respuesta a aquellas búsquedas, la certeza de haber
encontrado un camino. A los 94, el artista mantiene su rutina
de cuatro horas diarias en el taller del vecindario del cemen-
terio Père Lachaise, quartier habitado y querido por artistas
y escritores.
Curiosamente, su viaje iniciático no fue a los veinte, ni en
la temprana juventud, fue una inmersión en el arte europeo a
mediados de los años cincuenta, cuando viajó por Francia,
Italia, España e Inglaterra. De regreso a la Argentina y tras
una larga etapa de reflexión, volvió a París para dedicarse de
lleno a la geometría.
El encuentro decisivo fue con la obra de Piet Mondrian, a
quien considera su maestro por el uso del color y de la línea
y por haber elegido como principio rector de su producción
“hacer lo máximo con lo mínimo”. Su conquista fue “liberar
con rigor geométrico y plástico las emociones de la mate-
100 transvisual
ria”, según la definición de Cortázar, integrante del grupo de
París con Arden Quinn y Julio Le Parc, con quienes compar-
te en el siglo XXI la vitalidad de unos jóvenes noventa bien
vividos.
Sentado frente a su obra, en la retrospectiva que fija el
lugar que ocupa en el panorama actual del arte argentino,
Luis Tomasello disfruta el momento y comparte con Claudio
Massetti, director del CCR, este momento, seguramente es-
perado por lagos años en su interior.
Vista en retrospectiva, la muestra recuperó ese momento
creativo de fecundidad prolongada en el tiempo, cuando el
platense descubrió, al pasar de la geometría plana al relieve,
la incidencia de la luz. Casi por casualidad advirtió el cambio
de percepción determinado por barritas simétricas que filtran
la luz y determinan un nuevo y cambiante ritmo.
Tomasello vuelve en ese instante al origen, a las construc-
ciones virtuosas aprendidas de su padre, como un laborioso
arquitecto que construye proyectos de grandes ciudades en
pequeñas maquetas.
La oportuna y merecida exposición del CCR, con obras del
MACLA, cedidas por César López Osorio, con el aporte cu-
ratorial de Jorge Taverna Yrigoyen, le dieron en la temporada
2009 una merecida visibilidad a la obra del innovador silencio-
so y universal que es Luis ­Tomasello.
 homenaje

Atmosphère chromoplastique nº 13, 1992

Pág. opuesta: Atmosphère chromoplastique nº 401, 1976
y Atmosphère chromoplastique nº 467, 1979
Pág. 99: Atmosphère chromoplastique nº 531, 1982
y Atmosphère chromoplastique nº 458, 1978

transvisual 101
Carlos Gorriarena
Cuatro artistas analizan la pintura de su maestro
El domingo 2 de agosto de 2009 cuatro
artistas –Germán Gárgano, Jorge González
Perrin, Mariano Sapia y Susana Saravia–,
discípulos del maestro Carlos Gorriarena,
realizaron una visita guiada en el marco de la
muestra Gorriarena Siglo XXl, que tuvo lugar
entre los meses de julio y agosto en la sala
Cronopios.
Jorge González Perrin: Decidimos empezar por este trabajo
que está inconcluso Sin título, 2006 (foto 1). Es el último tra-
bajo que Carlos Gorriarena estaba realizando. Alguien recién
preguntó cómo sabíamos que estaba inconcluso. A veces,
los que conocemos y vemos atentamente las cosas de Gorri
sabemos que hay algunas cosas que tal vez, él no las hubiera
hecho de esta manera –después podemos detallarlo–; pero
es probable que estos personajes que estuvieran atrás hubie-
ran tenido algún tipo de detalle, algún tipo de característica o
de modificación. Por ejemplo lo estamos viendo en el pelo del
pelirrojo, y si después miramos otros cuadros, vamos a ver la
diferencia en cómo termina sus trabajos. O en este fondo con
este color así, crudo, y vamos a ver que en otras obras el co-
lor siempre tenía algún tipo de característica además del color
en general. De todas maneras cuando lo vemos parece un
gran cuadro también, más allá de estos pequeños detalles. Es
evidente que la figura de la izquierda está más acabada, pero
presten atención a las manos y después presten atención a
otras manos, a otros rostros, a otros fondos y van a ver que la
diferencia se va a notar.
102 transvisual
Aquí podemos empezar a ver un poco, cómo era su forma
de ver la pintura y cómo era su manera de perseguir el espa-
cio, digo perseguir en el sentido de cómo sería la forma de
tratar el espacio en todo lo que es su pintura.
Germán Gárgano: Vos hablaste de las manos. Yo creo que
ellas están como chatas. Creo que más allá de lo folklórico
de poner una obra no terminada –lo cual despierta expec-
tativas– también es un emblema de lo que Gorriarena siem-
pre reivindicaba, que era el proceso, o sea lo inconcluso.
En otra época quizás esto no hubiera sido admitido como
hoy. Si vemos las obras inconclusas de Leonardo son una
maravilla.
Esta obra se puede mostrar como inicio de la muestra
porque es un emblema de la pintura. Él dijo siempre que lo
central es el proceso y no el resultado al que hay que llegar.
Incluso creo que si le preguntáramos hoy acá: “Che, ¿por
dónde seguirías?”, él diría: “No sé”. Y no lo diría por una
cuestión liviana o frívola sino porque realmente es el momen-
to de pintar frente a la obra lo que define. Aquí, hoy, podría
pensar que tenía que tocar eso (las manos, por ejemplo) y,

sin embargo, al momento concreto de continuar el cuadro
empieza tocando esa camisa, que a lo mejor está muy bien.
J.G.P.: Claro, porque esa es una de las características que
vemos en Gorriarena: la suma de colores.
Uno ve espacios que están terminados, que están inclu-
sive tapados, porque él tenía una relación –eso es lo que
enseñaba y eso es lo que aprendimos– de diálogo con la
superficie, y el diálogo no siempre es igual.
Mariano Sapia: Hay una cosa que tiene esta pintura: yo me
la puedo imaginar terminada completamente de otra manera
por Gorri, en el sentido de que, cuando veamos otras pintu-
ras, veremos que es notorio el drama que ha habido.
A veces, es clarísimo que una figura cambió, se suprimió,
se tapó, y acá está demasiado puesta a la cancha.
Susana Saravia: Hay que ver qué proceso hay abajo de
todo esto.
M.S.: Eso es lo que se llega a ver, que no hay demasiado.
S.S.: Claro, porque él hace un trabajo con arena, hace una
preparación. Esos blancos están trabajados pero como si
fueran el fondo todavía: está el proceso técnico.
recorridos
M.S.: Lo que pasa es que Gorriarena está en un momento de
su capacidad artística que por más que pusiera solamente
un fondo, eso ya funcionaba como si fuera una pintura bue-
nísima. Imagínense que puso este blanco porque necesitaba
poner un color que necesitaba un blanco abajo, pero al mis-
mo tiempo, ese blanco provisorio ya de por sí es buenísimo.
S.S.: Nosotros nos encontramos con Germán aquí en dos
reuniones y yo les decía que esas figuras de atrás, blancas,
fantasmales, eran maravillosas y que ya estaba.
J.G.P.: De todas maneras sospechamos que no sería así. Fí-
jense que en Gorriarena el color siempre va a más: ustedes
ven un rojo, un amarillo o un naranja como los que yo estoy
viendo frente a mí, en aquel cuadro de la mujer y por algu-
na razón los colores vibran de una manera mucho más fuer-
te. Este es un cuadro poco común porque no vibra todavía,
como sí lo hacen otros, donde los colores vibran más allá del
color.
S.S.: Hay que explicar un poquito el proceso técnico –lo que
decía Mariano de los blancos–. Por ejemplo, los violetas nece-
transvisual 103

1
sitan tener debajo un blanco para generar esto de la vibración
del color. No todos los colores puestos así nomás ya vibran.
G.G.: Eso que dicen a veces: “…el color, el color… recuer-
do algunas charlas y… me tienen podrido con el color”. Se
hace un folklore con el asunto del color. Gorriarena es un
gran contrastante del color, pero, él seguía escarbando toda
esa densidad, ese espesor del color.
M.S.: Además usaba una mezcla óptica de los colores. Éste
está muy recién puesto, pero si vamos a otro trabajo vemos
que debajo de un color hay muchísimos otros que arman un
peso en el color. Vamos para aquel lado.
Hay una gran cantidad de colores en este oscuro. Uno lee
un oscuro pero acá por lo menos hay veinte colores distintos:
el verde, los violetas, los magentas oscuros, los terrosos, los
grisáceos.
J.G.P.: Por ejemplo acá hay rojos. Esta zona es notoriamente
violácea pero hay verde, hay rojos que vienen de abajo. Es
evidente que en un momento fueron de otro color. Fíjense
que los bordes han tenido otro color previo para que esto
después vibre de esta manera. No sólo tiene un acompaña-
miento por abajo, si no otro acompañamiento por arriba, en
pequeños verdes, en pequeñas zonas suaves de celeste o
verde, de todos colores, inclusive rosado. Eso es lo que hace
el verdadero diálogo con la superficie; eso, como cualquier
conversación, va y viene, va y viene hasta que en un momen-
to se termina. Acá se termina el cuadro.
Fíjense también acá que no sólo a veces los colores que
se ponen últimos son los más presentes sino los que vienen
104 transvisual
debajo. Con respecto de lo anterior, fíjense el plano donde
están las flores sobre un color naranja. Es un naranja que
tiene incorporado otros tonos, por lo cual nunca un naranja
es un naranja. Nunca un color es un color, sino que siem-
pre tiene variantes; y ahí es cuando empezamos a hablar del
colorista también. No se trata de poner muchos colores o
colores muy contrastados; evidentemente lo que pasa acá
adentro no es de un gran contraste, sino todo lo contrario;
y ese es verdaderamente el colorista. La parte superficial es
una imagen de muchos colores, pero el verdadero colorista
se demuestra en cómo compone el color.
S.S.: Porque además es parte del proceso de búsqueda que
va quedando; le van quedando cosas debajo y él las va de-
jando. O sea, no es que va directo a esa superficie: parte
de aquellos blancos pero luego sigue trabajando, poniendo
y hay muchas cosas que son de abajo. Por ejemplo, estos
grises de aquí pueden ser algunos grises que ya quedaron,
que vimos en la superficie blanca que está preparada para
seguir trabajando.
G.G.: Había un cuadro allá que me evocaba más un tema: la
apropiación de la realidad por Gorriarena. ¡Esta figura tiene
una presencia! Es como si lo tuviéramos aquí mismo. Esto
es diferente de otro espíritu, el que dejó el Renacentismo,
por ejemplo. Pero sin embargo recordemos a Rembrandt:
tal es su penetración “psicológica” que sus retratados po-
drían estar incluso más vivos en el cuadro que si uno los
tuviera al lado. Y acá curiosamente, a pesar de la radical
diferencia de encarar un cuadro, pasa lo mismo: es tan po-
derosamente real como un Rembrandt aunque parta de otro
lado y evoque otras cosas, otro real. Yo creo que Gorriarena
logra ponernos de otra manera frente a otra realidad que no-
sotros también vemos en la calle. En sus cuadros lo primero
que uno dice es que está deformada, exagerada en esto
o aquello, porque uno está acostumbrado a ver la realidad
como un todo: uno ve una parte y enseguida la contextúa,
mental o visualmente, en un todo, pero ¿es tan sólo una
mera deformación “expresiva” la de Gorriarena?, ¿cuántas
veces hacemos así, giramos la cabeza, y por un segundo
vemos esto que nos muestra Gorri? ¡Un segundo!, ¡pero es
real también! Sucede que en la cotidianeidad por inercia vi-
sual, enseguida la acomodamos porque ese real nos resulta
menos incómodo.

A mí me pasó una vez que me di vuelta y me pareció que
me veía frente al espejo y era un cuadro de Gorriarena, ubica-
do en un ángulo de la galería, Hombre frente al espejo. Y era
un plano blanco, no era un espejo de Rembrandt, digamos, o
de los que estamos habituados por la tridimensionalidad. Fue
algo que duró dos segundos, pero fue una cosa así y me hizo
preguntar si la realidad no la veremos así, en cincuenta o cien
años, un poco más habituados a esta otra forma de ver. Creo
que la pintura nos va haciendo cambiar la mirada.
Picasso decía que ya no vamos a ver un paisaje de la mis-
ma manera después de haber visto un Van Gogh. Y esto no
es literatura.
J.G.P.: Ahora, los personajes de estas series –esto es del
año 2005–, como dice Santana en su prólogo, habían empe-
zado a tomar una temática de otro tipo al que habitualmen-
te estábamos acostumbrados, más allá de lo que eran las
imágenes del diario, de la realidad, para pasar a algo más,
no sé si cotidiano, pero algo más poético, más íntimo, más
intimista, con la misma energía pero con otro foco.
M.S.: Yo no sé si ustedes ubican bien la pintura anterior de
Gorriarena que era una pintura con un espacio distinto: sin
recorridos
cielo, sin nubes, sin árboles y lo del espacio estaba comple-
tamente insinuado. Esto es del año 2005, ochenta años tenía
cuando pintó esto. Un poquito antes de morir.
G.G.: Introduce estos pasajes de colores en el cielo que no
eran habituales en los 90.
J.G.P.: No, eran más claros.
G.G.: Combina los pasajes con la frontalidad de estos pla-
nos, donde no hay ningún pasaje.
S.S.: Igual esta obra es muy particular, con esa cortina de
atrás…
J.G.P.: Por ejemplo, fíjense en el rostro. Éste es un personaje
principal, pero fíjense cómo trabaja los rostros y compáren-
los con las figuras que vimos en la primera obra que vimos,
la inacabada, y se van a dar cuenta, en la combinación de
colores, que es diferente lo que sucede aquí y que allá no
está sucediendo: eso es lo inacabado de aquel cuadro. Por
ejemplo, fíjense las partes violáceas….
M.S.: El cuadro que está atrás tuyo, Jorge, a la izquierda de
la figura, sobre lo oscuro hay unos círculos de materia, que
creo que eran como unos rosetones, algo que después tapó,
y los voló.
transvisual 105
J.G.P.: La temática era algo importante, pero lo más impor-
tante era la relación de lo que se establecía con eso. A mí me
impactó mucho ver aquel cuadro en su momento.
G.G.: Aquel cuadro creo que es el único del año 91 creo o de
los 90. Evidentemente está puesto como otra temática que
él va introduciendo, que él va abordando.
J.G.P.: ¿Podés decir el título?
G.G.: Nuestro siglo querida, nuestro siglo se acaba. Creo
que era una evocación de sus padres, si no me equivoco.
J.G.P.: Ahora fíjense en el tratamiento de toda la zona de
abajo, aparentemente sin importancia, vean el detalle de co-
lores en todos lados. Y si lo comparamos con el primero que
era un color crudo, se ve la diferencia con cómo se ve acá
el tratamiento de infinidad de colores dentro de esta división
que parece solamente de dos colores.
S.S.: Bueno, acá las ropas que podrían ser los blancos de
allá, sólo con la presencia de los rojos ya está determinado el
plano de la ropa, su volumen.
G.G.: Aparte, la manera tan despojada de poner el diseño de
la ropa, los dibujos de la ropa –esto se va a ver en muchas
otras pinturas– que no siguen con obviedad la ondulación
de la ropa de acuerdo a la tridimensionalidad. Está puesto
así, como una mancha y sin embargo uno ve y está frente a
un vestido. Eso es una cosa muy llamativa. El otro día veía
una pintura de Monet de 1860 y hacía algo muy parecido
sólo que los colores no eran violentos, pero la actitud era la
misma. La mancha.
Podemos pasar a la otra pared.
S.S.: Aquí como los azules de la ropa, la poca materia que
hay en el azul, contrastan con la bufanda que tiene mucha
materia y está muy trabajada. Lo otro pareciera ser un borrón,
casi no tiene materia el azul: lo que es la cara, la bufanda, lo
que es el fondo, que no es fondo sino el paisaje de atrás.
G.G.: Esos blancos de la cara son un blanco pintado encima
que deja por debajo ese color arena pintado previamente,
como espacios que van a ser los ojos y la boca. Si uno lo ve
de lejos tiene la sensación inversa, como si hubiera pintado,
con color, ojos y boca sobre un blanco, pero si uno se acerca
va a ver como el blanco por encima resuelve la cara. Es un
cuadro muy lindo.
S.S.: Es un cuadro muy hermoso.
106 transvisual
G.G.: No todo lo que Gorriarena hacía, le interesaba. Le he
escuchado decir más de una vez: “A mí ese cuadro no me
importa demasiado”. Digo esto porque es importante. No-
sotros vemos todo terminado y se nos viene encima, y él
siempre trataba de destruir la idealización en el hacer. Trataba
de destruir ese saber que se nos viene encima y nos inhibe.
No todas sus obras llegaban para él a un punto alto, aunque
acá las veamos todas como su grandeza.
M.S.: Y a veces le llevaba muchísimo tiempo un cuadro que
después destruía.
Yo me acuerdo de una vez que lo fui a ver a Gorri y me dijo:
“Vení flaco, pinté el mejor cuadro de mi vida.” “¿A ver qué
pintaste?” Y había pintado un cuadro que era una especie
de Perón y Gardel, tres colores. Estaba bien pero no era un
cuadro maravilloso, no era “El mejor que pintaste”. Y me lo
encuentro un mes y medio después y le digo: “Gorri, ¿y ese
cuadro, el mejor que pintaste?”, “lo tapé”, me dice. Es decir,
la relación que se entabla como pintor, a veces, no es la me-
jor, sino que es muy particular, muy personal.
No sé si este es uno de los primeros trabajos de Gorriare-
na donde el paisaje es un protagonista tan fuerte como los
personajes. Fíjense el último, este que vimos, El siglo que se
va: el espacio del paisaje y la presencia del paisaje en relación
con aquel que es del año 90. Este es de nueve años des-
pués. Y en los que vamos a ver ahora seguramente el paisaje
ya forma parte de la pintura.
G.G.: Ese otro cuadro de ahí es mucho más abigarrado, el
que está ahí en el medio. Es un poco distinto. Pero tiene mi-
ríada de detalles, hay pocos planos netos.
J.G.P.: Sí, tal cual, hay pocos planos netos.
G.G.: Claro, está todo cruzado.
S.S.: Matizado el color.
S.S.: ¿Alguien quiere hacer una pregunta?
Público: Sí, ustedes como alumnos, ¿ven en Gorriarena dis-
tintas etapas o elementos que se dan? Porque uno, de afue-
ra, no puede ver distintas épocas de él. Pareciera una etapa
muy larga con las mismas características. Quizás ustedes
estando más cerca se dan cuenta de que hay elementos que
marcan más las etapas.
S.S.: Bueno, recién veníamos caminando y Mariano me decía
que, por ejemplo, esta obra última que leímos, y esta, tienen
otra materia. La figura esa que está allá (foto 1), la del medio,

aquella de la que estuvimos charlando tanto, tiene una mate-
ria más violenta, más cargada, mucha arena, muchas cosas
puestas. Esas son algunas diferencias que vamos viendo de
las materias.
J.G.P.: Hay características comunes en todo momento, que
es la relación de color en la imagen. Nosotros empezamos
a notar que en la última etapa hay una cosa menos épica,
más intimista. Eso aparece en la imagen. Pero también en el
nivel de los colores empieza a desaturar más los colores, y
también la superficie empieza a ser más fragmentada. Y en
el caso de la materia –que sería otro de los niveles para ver-
lo– en algunos momentos van a ver que hay pelos, cabellos,
cabelleras que están hechas con arena.
M.S.: Miren la pareja de acá (foto 2) y comparen con la pa-
reja que vimos allá –en el trabajo del 90– donde la pincelada
no está acompañada de toda esta materia. Es tanto acrílico
como arena, a veces es solamente arena y otras veces es
una carga de acrílico importante. Incluso dibuja con la arena:
a veces mezclaba arena con yeso o con el color mismo y la
ponía directamente sobre la tela.
G.G.: Otro tema interesante es que el acrílico al secar se
achata, porque es un plástico, es una resina poliéster y no
tiene –como él siempre decía– la sensualidad del óleo. Go-
rriarena recurría generalmente a la arena para mantener esa
corporeidad, que a lo mejor el acrílico de por sí no la tiene o
que implicaría muchas capas. Él siempre reivindicaba pintar
con el acrílico por las urgencias de la época.
J.G.P.: El óleo es un material de otra época que requiere otro
tiempo: el tiempo de espera del secado. Lo que quiere de-
cir que si uno pone un color negro y lo quisiera tapar con
un blanco o con un azul tendría que esperar mucho tiempo,
meses, y entonces sería imposible. Y él era muy estructura-
do con respecto a los materiales, decía que el acrílico no se
podía diluir, o sí se podía pero hasta cierto porcentaje, que
era hasta un treinta por ciento. Del óleo tenías que saber
muy bien porque si no, se vengaba, es decir, se cuarteaba
si uno no respetaba la técnica del material. O sea, si no se
respetaba el material, el material se vengaba rompiéndose,
craquelándose y yo creo que es imposible trabajar con óleo
en esta forma de pintar. Ahora él hizo en las primeras etapas
una gran experiencia con témpera: él preparaba témpera a la
caseína y son trabajos impresionantes que aun hoy parecen
recorridos
3
haber sido pintados ayer. Él era muy respetuoso del tema del
material, cómo hay que utilizar el material, y decía: “hay que
trabajar a favor de los materiales”.
S.S.: De hecho, él hacia todo un lavado de la arena y un se-
cado con fuego para que no tuviera impurezas.
G.G.: Sí la ponía en agua, la filtraba con alguna red, o bien
dos horas al horno para matar las impurezas, todo lo orgá-
nico, las sales, que después pueden formar hongos que se
comen el acrílico.
Aquí está lo que vos decías de las etapas, que ya algo
empezamos a comentar. Acá hay una época. En esta otra
obra vemos un plano completamente abstracto, no obedece
a ninguna realidad exterior y esos planos, esa geometría que
de pronto contrasta con un árbol sinuoso, el mismo perso-
naje, creo que es una característica notoria de todo lo que
fue acentuando hasta el último día. Este, por ejemplo, es un
trabajo donde justamente no aparece ese contraste. Miren
acá: es todo sinuoso.
S.S.: Acá podemos mirar la obra desde lejos, hay mucho
espacio para mirarla.
G.G.: Justamente cuando decía de la apropiación de la reali-
dad me quería referir a aquél cuadro de allá, La niebla detrás
del río y de los árboles (foto 3), y a éste Partenón (foto 4) tam-
bién: ese piso, ese mosaico que no tiene nada de realista –in-
cluso si se ve más de lejos todavía impacta más–, es como el
mosaico de una vitrina, de una tienda. Y en el otro cuadro: esa
resolana de allá, son planos blancos, abstractos, y sin embar-
transvisual 107
4
go parece que el sol me estuviera pegando en la cara, o bien
una sensación de vacío tremenda –que también es realidad–.
Y las sombras parece que me dan un cierto frescor, incluso
me parece vivenciarlo. Ningún “delirio”. No se trata de mero
subjetivismo; otros tendrán otra objetividad y en todo caso yo
trasmito la mía. Distintas objetividades no tienen por qué co-
lisionar. No hay que confundir: acá no entra una cuestión de
sentimientos, puede haber –eso sí– otras apreciaciones.
J.G.P.: Hay algo más, en el sentido que dice Germán. Mucha
gente a veces pregunta ¿por qué las sombras de algunos
personajes van para el lado contrario o no representan ca-
balmente lo que es la imagen?
M.S.: Acá hay un ejemplo.
J.G.P.: Hay muchos ejemplos y muchos tipos de transgre-
siones: ¿por qué la sombra no corresponde? Y se refiere ca-
sualmente a ese tratamiento abstracto que tiene: él utiliza la
sombra porque tal vez necesitaba poner ese color ahí o jugar
108 transvisual
con ese color. Fíjense que en este caso la sombra tiene todo
alrededor un violeta donde están los mosaicos que también
es el mismo violeta de la sombra, ¿lo ven ahí abajo? Todo
alrededor está cubierto de ese violeta y la sombra de una
pierna va para un lado y la otra para otro lado. Y en el caso
del cuadro que está en la entrada, llamado La sombra del
pintor, es un autorretrato donde él está en la ventana y tiene
una sombra, es una sombra que es un humo, es algo que
aparece ahí, como una sugerencia.
G.G.: Y acá hay otra cuestión: fíjense que acá hay unos cor-
tes entre el marrón oscuro y claro en la base de la vitrina y del
otro lado, a nuestra izquierda, de la mujer. Es un detalle. Y si
él hubiera hecho también esos mismos cortes del otro lado,
igual sería un cuadro maravilloso. No es el punto. Pero esa
sutileza del contraste entre el pasaje aquí a nuestra izquierda
y el corte a nuestra derecha, complejiza bien el cuadro y con
total naturalidad.

M.S.: La sombra está partiendo este plano y hace que sean
completamente distintos al tener este violeta.
S.S.: Lo que pasa es que no es la sombra, sino el color que
él puso ahí.
J.G.P.: Pero como ustedes dicen, hay muchos personajes
en los cuadros, porque están los personajes humanos, las
ropas tienen presencia propia, es otro personaje, otra ropa.
Los paisajes son otros; como que todo tiene vida.
M.S.: Y esos maniquíes, esa especie de maniquíes que hay
ahí también.
G.G.: Y todo siempre en un primer plano.
J.G.P.: Pero eso es parte de la concepción del espacio: en
todos los cuadros hay un atrás y un adelante. Porque para
él la concepción espacial no era la concepción habitual rena-
centista donde uno mira a través de la ventana y entonces
ve la perspectiva. Su concepción espacial es como si todo
fuera ese espacio: lado por lado, donde hay a veces ilusiones
que tienen que ver con la perspectiva. Y justamente por eso,
muchas veces la quiebra con los colores: hay cosas todo el
tiempo, todos los colores van hacia delante. Tengo que decir
la frase que él decía y que es parte de su concepción: “un
cuadro tiene que romper la pared”. Es decir, el aspecto deco-
rativo de los cuadros es lo menos interesante en ese punto.
M.S.: Si uno mira una pared donde hay un cuadro y no lo ve,
es porque ese cuadro está mal.
G.G.: Todo está en primer plano: el rojo es tan importan-
te como el personaje. Esto es muy importante y él siempre
lo decía. Muchas veces se puede decir: yo quiero hacer el
personaje, entonces no puedo poner otra cosa aquí porque
compite. Acá está totalmente comprobado que eso no com-
pite, sino que interacciona y el personaje está y no pierde
nada sino que gana. Académicamente se dice que si yo no
sé qué poner, puedo poner un gris porque va bien con todo,
pero, si ese gris no surge de mi necesidad ni de la nece-
sidad del cuadro, va a ser un fondo, es decir algo muerto
en la pintura que va a deteriorar al resto. La cuestión no es
que tenga que integrarse ópticamente sino funcionar –¡esto
ya lo decía Kandinsky en 1910!– desde la necesidad interior.
¿Qué concepto, no? No dijo “sentimiento”, porque eso ya lo
decían tantos pintores y artistas desde hace siglos, dijo “ne-
cesidad interior”.¡Apenas estaba Freud, así que imagínense!
Kandinsky decía que la necesidad interior comanda todo y
recorridos
Gorri decía que las reglas al entrar al taller se van, se quedan
afuera, aquí no hay reglas. Acá está la prueba de cómo se
puede construir sin reglas. No hay que aprender primero las
reglas y después liberarse de ellas como dice la Academia –y
así mata tantas ideas y alumnos constantemente–, sino que
se puede construir en el hacer, y eso es más difícil: construir
con la mirada.
J.G.P.: Mirá esos blancos que vos decís, que son los pre-
cios, ¿Qué son esos cuadritos blancos? Y tienen mucha
importancia.
M.S.: No sabemos.
J.G.P.: Nunca vas a ver esa uniformidad: cada cosa tiene su
sentido y está desde su necesidad interior, entonces nunca
vas a ver la repetición sin causa, siempre vas a ver que las
repeticiones tienen algún sentido para el trabajo y acá está la
prueba justamente de eso.
M.S.: Todo lo que les explicó antes Germán sintetiza de algu-
na manera la actitud de Gorriarena frente a la pintura y frente
a la enseñanza. Ese anti-academicismo que te mutila, que te
corta. Él utilizaba la palabra “castrador”.
G.G.: La cuestión no es: academicismo o libre expresión y
supuestamente hago lo que quiero. No, sino que es una dia-
gonal que se traza a partir del trabajo con la mirada, que ve lo
que funciona y lo que no funciona. La mirada nos guía, ejerci-
tando el ojo nos enseña a mirar, viendo dónde lo más propio
de uno está en juego y dónde uno recurre a lo conservador
para no jugarse más. Ese es un poco el concepto, pero hay
5
transvisual 109
que verlo. Bueno, es un poco lo que hacíamos con Carlos. Y
eso es posible de “objetivar”, de leer, en cada trabajo.
S.S.: Él decía que no había que partir de la idea, porque si al
final de la obra seguías manteniendo esa idea era porque no
habías estado atento al proceso, porque el proceso te lleva a
otras cosas. Si no te pasaba eso, entonces la obra no había
tenido su proceso.
M.S.: Siguiendo lo que decía Susana, una vez Gorri citó a
Picasso que decía: “estoy pintando en el taller, muevo la silla
y me cambió el cuadro”, en el sentido de que todo el tiempo
aparecen imprevistos y estar abiertos a todo eso es parte del
proceso. En la pintura de Gorriarena es notorio: uno sigue los
caminos que estuvo dando, las vueltas que dio.
S.S.: Para mí, como alumna, fue muy duro al inicio no partir
de una idea. Porque toda la educación que tuve en Bellas
Artes fue tener una idea y llevarla adelante. Ese desmantelar
a partir de la idea fue terrible para mí, después lo pude asumir
y seguir adelante. Pero es difícil entender ese proceso.
P: Tengo entendido que él dio clases y que tuvo alumnos
hasta casi su muerte, que a él le gustaba enseñar. Porque
hay algunos que se abren pero esa es una etapa y luego
dicen: ya me aburrí de enseñar.
G.G.: Él tenía un lema que había puesto en un cuadrito en
su taller: “El saber no transmitido se convierte en rencor. G.
Bachelard.”, que es una muy buena apropiación de un con-
cepto efectivamente de Bachelard. [Agregado de G.G.: “No
le basta al hombre tener razón, necesita tener razón contra
alguien. Sin el ejercicio social de su convicción racional, la
razón profunda no está lejos de ser un rencor; esa convicción
que no se derrocha en una enseñanza difícil, actúa en un
alma como un amor desconocido.” Gastón Bachelard, su-
brayado así en el original].
En esta otra obra podría estar el tema del cuadro en el
cuadro. En muchos aparece, el cuadro en el cuadro.
J.G.P.: La obra se llama Exponerse (foto 5).
G.G.: A veces lo hace como juegos de espejos. A la vuelta
pueden ver uno de los últimos cuadros suyos En algún lugar
siempre amanece II (foto 11) que podría ser una especie de
evocación de Las Meninas de Velázquez –digo esto y si Go-
rriarena estuviera acá diría: “¡pero andá a cagar!”. Pero hay
una serie de juegos que en realidad no son espejos. Aunque
parezcan tales, el tratamiento bidimensional y la arbitrariedad
110 transvisual
6
de los supuestos reflejos, más bien los hace aparecer tam-
bién como cuadros en el cuadro. El cuadro en el cuadro, que
en realidad no es otra cosa que el pintor en el cuadro. Ese
es el punto. Con el espejo todavía yo quedo afuera como
reflejo en el espejo. En cambio el cuadro en el cuadro es otra
cuestión más allá. Eso es lo que introduce Velázquez. Alguien
ha dicho: “espejos ha habido muchos en la pintura, pero,
cuadro en el cuadro empieza con Velázquez, en Las Meni-
nas”; no porque antes no estuviera como actitud, sino quizás
porque Velázquez lo pinta, pinta ese “tema”, blanquea ese
posicionamiento del pintor, cuestionando el supuesto posi-
cionamiento del pintor pintando desde afuera y quedando el
cuadro como un espejo del mundo o de sí mismo, pintando
desde el lado de adentro de la ventana y quedando del lado
de afuera el mundo pintado.
J.G.P.: Es notable la composición. No se percibe casi el blan-
co; se percibe más el plano de lo que sería el cielo; fíjense en
la dinámica: este oscuro toma una velocidad hasta terminar
ahí. Lo que generalmente hubiera sido un paisaje normal,
aquí, con este pequeño tramo, hace que adquiera una línea
de velocidad frente a la masa que es el tema principal del
cuadro en el cuadro, y al estar cortado con el blanco acá, es
como otro cuadro, otro marco. Eso es parte de la dinámica
abstracta y a la vez arriesgada; podría haberlo seguido.
M.S.: Hay un tema: Gorri estaba lleno de recursos cuando
pintaba, de todo tipo, pero no los exhibía, sino que los usaba
nada más. No había un uso ostensible donde decía: “vean
qué piola que soy, mando una diagonal, ahora mando esto
acá y lo vuelvo dinámico”. No. Simplemente lo hacia y lis-
to. Lo mismo sucede con todos los recursos que vimos en

distintos cuadros que estuvimos viendo de la pintura: una
sabiduría sin ostentación.
J.G.P.: Podemos decir, de acuerdo con su concepción pic-
tórica, que un cuadro es importante si lo vemos desde un
punto de vista abstracto; hay figuración pero gran parte es
abstracto, y las superficies están perseguidas hasta el más
mínimo detalle: el último centímetro, todo tiene su importan-
cia. Por ejemplo, vemos que hay pequeños rosados, abajo
de este verde –que probablemente sea lo primero. Pero la
pollera de la mujer, en este personaje, hasta los últimos re-
cónditos lugares, todo es seguido a fondo. Nada debe que-
dar fuera de su intención.
G.G.: Él preparaba la tela con un color, solía usar por ejemplo
un cierto rosado o un gris frío. Si después, de pronto tenía
la idea de que podía terminar en otra cosa, bueno, siempre
de algo se parte: a un frío ponerle un cálido arriba, para que
vibre más. Muchas veces preparaba las telas de distintas to-
nalidades, así como también les ponía materia.
Vamos a la pared grande.
G.G.: Muchas veces, él partía de fotos, incluso de épocas
anteriores. Eso se puede deducir en este cuadro Racing
recorridos
1925 (foto 6), por la vestimenta de la gente; en la cancha no
es habitual ver hoy a la gente con este tipo de sombreros. Él
partía de fotos gráficas. Hay incluso publicadas fotos donde
él ponía flechas que decían: “azul aquí”, “amarillo”, “naranja
acá”, escribía eso sobre la foto en blanco y negro; y esos
eran puntos de partida nomás.
M.S.: Fíjense qué interesante como el pintor definió la can-
cha: el contraste del espacio, uno por el color y la línea de
marcación del área ya sabe perfectamente que es una can-
cha, no le hace falta nada más.
G.G.: Y acá fíjense cómo define la luz, vean la diferencia con
el tratamiento clásico del pasaje paulatino de la oscuridad
que se va iluminando; acá en cambio son cortes: por ejemplo
en el rostro de abajo a nuestra derecha, un amarillo frío puro
en la nariz corta el amarillo claro desaturado (levemente ama-
rronado) cálido del resto de la cara y listo, ya está iluminado
el personaje. Esto también está muy claro en el borde del
sombrero, de otros rostros y mangas. Y es tan real como un
Rembrandt que utiliza el pasaje.
J.G.P.: Acá hay una especie de diagonal donde pareciera
que hay una parte en color y toda otra parte de sombra tiene
transvisual 111
otro tratamiento. Y acá es donde se ve el verdadero colorista:
en los grises, los amarillos, los rojos; acá hay infinidad de co-
lores. Esta es la zona de grises y esta es la zona iluminada.
S.S.: Parecen colores sucios, pero él decía mayormente que
no había colores sucios fuera del cuadro, fuera del concepto.
G.G.: Él decía que lo que en realidad no funciona y debilita
es una zona confusa de color, no una zona que fuera sucia.
(El color sucio no es malo de por sí. Ese es un concepto aca-
démico. Recordemos que Delacroix ya decía: “¡Dénme agua
de zanja y pintaré la rubia más hermosa!”)
J.G.P.: Acá pueden notar, bajo este gris claro, que tenía al-
gún rojo, mientras que en el próximo cuadro van a ver que
hay un camino que es gris, y está todo lleno de toquecitos y
de materia amarilla, pero esos amarillos son todos diferentes:
amarillo, amarillo con naranja, amarillo con más amarillo; y
son cosas casi intrascendentes, supuestamente intrascen-
dentes, en la visión de ese trabajo que es un camino gris.
G.G.: ¿Cuál sería la cuestión entonces de los matices? No
pensemos que Gorriarena decía: le tengo que poner una piz-
quita de algo para dar a la pintura algo más; no es eso, sino
que es la búsqueda: es estar acá y pensar que todavía no
está bien iluminado, y entonces poner un frío. Agarra lo que 8

tiene, va y pone, y eso se va superponiendo. Y hoy, ahora,

nosotros vemos con toda comodidad los matices. No es que
él ponga cosas en el cuadro para darle calidad al arte o co-
sas por el estilo. Sino que es la búsqueda de lograr que esto
lo representara a él, como personaje, como cancha, o lo que
sea. Si la cosa se achata, entonces lo carga más, y mete y
saca, va y saca y pone, hasta que la mirada dice: se parece.
¿A qué?, no importa o no se sabe, pero se parece.
J.G.P.: La visión de algo que emerge del cuadro, que lo re-
presente, que lo satisfaga.
G.G.: Es así, no tengan dudas que ese es el proceso.
J.G.P.: Fijate que acá el blanco de este sector no es el mismo
de este otro sector, sino que hay diferencias.
G.G.: Los colores que lo rodean dan otro tono al blanco.
J.G.P.: Este blanco está puesto después: acá hay algo de
amarillo, acá hay algo de verde azulado. Yo creo que este,
dentro de todo, es un cuadro bastante atípico raro; a mi me
resultó raro conocer este trabajo, no lo conocía.
G.G.: Aparte este plano así, esta cantidad de personajes,
otra vez una gran masa muy uniforme y hay corte.
J.G.P.: Vamos al de al lado (foto 7), fíjense lo que les digo del
camino gris: hay dos personajes, van hacia un lugar, están
caminando. Son como Menem y Alfonsín.
M.S.: Él pintó otro cuadro de estos, aunque con figuras más
amplias más altas.
G.G.: Él a veces repetía escenas; hay una que tomó de Me-
nem y Alfonsín –yo no sé si es ésta–, a lo mejor esta es otra
que hizo antes, pero la escena es muy similar.
Antes hablábamos de etapas: en algunas épocas a veces
repetía o buscaba la misma imagen para encontrarle algún
otro eco, u otro sentido político-social por ejemplo. Pero lue-
go es como si la retomara, para ahondar en la apropiación de
la pintura, para entrar más, para complejizarla más.
J.G.P.: Acá está lo que digo, en los amarillos. Pero está pues-
to en algo aparentemente intrascendente: es notable pero en
este caso, las sombras son azules y rojas. Las sombras de
los personajes son más bien rectilíneas. O sea hay contradic-
ciones buscadas.

112 transvisual
 recorridos

G.G.: Aparentemente no se entiende: hay una sombra así, G.G.: Pero lo interesante es cómo funciona esa línea verde:
una empieza acá pero tendría que ser desde otro lugar. Uno no funciona como sombra, sino que funciona siempre como
ve las cosas así pero sin embargo no se cuestiona el cuadro color; la luz lo mismo: no funciona como luz, sino que funcio-
porque todo esto resulta creíble. na como color, y como color nos transmite luz. Eso es lo in-
J.G.P.: Para los que estudian pintura es interesante el tema de teresante. Nos sigue transmitiendo la luz y no es como otros
la firma también increíble: van a ver que la firma también tiene pintores que reemplazan la luz por el color y listo. Gorriarena
un color –fíjense– que tiene que ver con los cuadros, con la si- es un pintor realista, no deja de lado la realidad.
tuación. No es que firma a la derecha abajo. En este me llamó Y estas puntas que hay aquí –las puntas de la planta a
la atención porque está en el centro. No lo había visto antes. nuestra derecha–, se condicen con un cierto espíritu ambigüo
G.G.: ¿Por qué estará al centro si al costado hubiera estado que el personaje transmite, con estas cosas medio agresivas
perfecto? de púas que también están en las uñas de los dedos. Esto
S.S.: Me parece que le hacía falta un celeste ahí, y lo puso. último está más claro aún en esos cuatro dedos-estiletes de-
M.S.: Me acordé que hay un cuadro que debe ser del 2002- bajo de la pierna en La casa del sofá amarillo (foto 9).
2003 donde también están Menem y Alfonsín de espaldas J.G.P.: Y, a la vez, abajo del asiento no describe como en
pero el cuadro es más grande y las figuras ocupan casi todo otro momento, no crea un contraste, sino todo lo contrario:
el espacio. Es un cuadro hermoso que parece pintado de crea un pasaje de los naranjas –la flor también naranja– con
manera muy exacta y rápida. Y yo miraba éste y pensé si no un poco más de materia, y ahí hay un juego no de color sino
se le hubiera ocurrido pintarlo cuando se sintió estimulado de material para crear un colchón, algo suave, que siga con-
por un camino lleno de hojas secas y árboles, pero como trastando. Porque la intención es totalmente que choque con
necesitaba ahí unos personajes utilizó un viejo cuadro para ese amarillo y que además nos choque a todos, eso también
agregarle al contexto. Pero eso se me ocurrió a mí. es parte de esa intención: que rompa la pared y que nos
P: La sombra es como la sombra de una pierna. rompa también a nosotros.
J.G.P.: Creo que con todo ese tipo de transgresiones da su
propio orden, porque en realidad él crea su propio orden que
es abstracto y figurativo, en el que podríamos decir a lo figu-
rativo le crea contradicciones y a lo abstracto también. Es
interesante también que él vuelve a crear un clima dinámico
de imagen. A veces son detalles imperceptibles.
Sigamos. Acá, en Nadie recuerda nada (foto 8), no vamos
a ver como en los anteriores un pasaje –como en aquel en el
que del naranja pasaba al amarillo–, sino que este es un cua-
dro con un color totalmente ácido, y en los rasgos también.
Fíjense que la mujer está totalmente delineada de verde, es
una cosa rarísima. En las obras él no delinea las figuras si no
que lo hace contrastando los planos, en cambio en ésta, la
violencia entre el amarillo y el resto se torna terrible. Me pare-
ce que ahí es donde se crea la necesidad de contornear.
G.G.: Está bien, pero es línea no gráfica, porque es color.
Gorriarena casi no tiene cosas gráficas en sus pinturas.
M.S.: Está complementando y no existe la línea. Miren acá.
S.S.: Es posible que sea también que le haya quedado abajo
de la figura. 9

transvisual 113
G.G.: Es suave este plano: acá también hay contraste para
que esto salga, y ambos están al mismo nivel de violencia.
Acá está como diluido pero se sostiene; no es un diluido que
se pierde.
J.G.P.: Nunca va a ver una zona que esté supeditada a otra:
todas las zonas siempre son importantes en sí mismas y a la
vez son importantes para el resto; en lo figurativo también. Si
ustedes tapan las figuras también van a encontrar un cuadro
extraordinario.
S.S.: Es interesante también cómo con él rompe el espacio.
G.G.: Aparte es como retacona. Si uno entra a ver las pro-
porciones, a veces no se respetan; son como las cabezas
de los reyes de Velásquez. Ese no es un descubrimiento del
siglo XX. Los libros academizan todo.
J.G.P.: Esto es del 2006. Yo decía que esto me hace acordar
a cuadros anteriores.
M.S.: No hay color en la materia pero sí espacio.
J.G.P.: Los espacios son más grandes, con colores más bien
planos.
M.S.: Fíjense, miren estos pies acá: en una primera vista uno
ve una masa de pie, pero si sigue, ve infinitos colores.
G.G.: En esta otra obra no está la profundidad que daría la tri-
dimensión. Acá está una cosa que no es habitual (foto 10).
J.G.P.: Es como si el paisaje se hiciera blanco y lo vuelve
plano y el blanco empieza a invadir toda la superficie y ahí es
10
114 transvisual
donde lo vuelve abstracto al mismo trabajo que tiene toda la
intención figurativa.
G.G.: Y aparte, miren las flores: no es que como esto es así,
lo pinta así, y esto está de frente, sino que todo sigue…
J.G.P.: Es como un plano determinado por esas flores.
G.G.: Igual estamos frente a un cubículo y esto es lo raro;
ver cómo permanece una cuestión de la realidad exterior que
formalmente no es así. Hay cosas que parecen de Matisse:
abunda en los vestidos y en las cortinas. Matisse también
hacía así: uno ve y no sigue el ondular de la cortina, sino que
lo va poniendo arbitrariamente.
P: Una pregunta ¿él pintaba con pincel, con rodillo o con
espátula?
M.S.: Pintaba con pincel y pinceleta.
G.G.: Fíjense en esta otra obra En algún lugar siempre ama-
nece II (foto 11), el biselado del vidrio, como que queda la
parte que refleja la luz biselado. El personaje que no entraría
en el espejo es éste.
S.S.: En el naranja se refleja el cielo.
M.S.: Y el rosado de arriba sale del fondo de la tela.
G.G.: Los puntitos blancos son toques sobre el fondo ro-
sado. Y otra vez estos pasajes en los cielos que ya habían
empezado a aparecer, diez años antes o más, en contras-
te nuevamente con planos bien netos. Éste creo que es de
noviembre de 2006 porque lo expuso en la galería de Silvia
Vesco, y creo que lo terminó y lo colgó a último momento.
Posterior, quizás uno de los últimos, es el de la tapa del ca-
tálogo Contraste de madre e hijo (foto 12), que está del otro
lado. Muy rotundo… los dos personajes oscurísimos, negros
y tan vitales a la vez, contrastando con ese fondo-paisaje
tan lleno de futuro. Madre e hijo… dos verdaderos aguje-
ros negros que quizás hoy uno puede decir que concentran
el dolor de una despedida pero como fuerza. ¿Un luto, no?
pero tremendamente potente!
“Su negro es luz” le dijo el impresionista Renoir a Matisse.
Supo con tanta honestidad ver eso a pesar de su rechazo de
los negros en pintura. Dos golpes, como si Gorri dijera: “Acá
está lo que tiene que estar”. Pura fuerza concentrada por el
dolor, la misma que estalla en la playa y el mar que los rodea.
Nuevamente es su vitalidad y la vitalidad de su pintura y no lo
narrativo, la que manda a otra dimensión esta cuestión de la
vida y de la muerte.

11
J.G.P.: Acá hay que ver el juego de su estrategia. Aparece
predominantemente en el blanco.
S.S.: En el blanco y en el verde.
G.G.: Y la inclusión de este jarrón con flores, desde el punto
de vista temático es para rescatar porque en otra época no lo
hubiera puesto: algo que evoque la naturaleza muerta –tema
clásico de la pintura– quizás no lo hubiera puesto.
Hay una cosa de intimismo. Ahora ya se permitía ciertos
temas que a lo mejor en otras épocas no hubiera hecho.
A veces, y esto recordémoslo todos, cuando se quiere en-
casillar a Gorriarena como pintor social y político, es como
un regalo envenenado (cadeau empoisonné, dicen los fran-
ceses): ese elogio mejor no hacerlo, porque es lo peor que
se puede decir de Gorriarena: “pintor político y social”, es lo
peor. Él va mucho más allá, incluso me atrevo a decir –y ¡por
favor! no porque yo considere que a Berni lo hace menor lo
político y social; nada que ver–, creo que Gorriarena con su
realidad –incluso en lo político y social– tiene una intenciona-
recorridos
lidad pictórica –arriesgo esto– quizás mayor que la de Berni.
Por ejemplo, en la manera de poner los planos. Creo que hay
una “intencionalidad” no obvia, por supuesto, de que esté
presente una construcción abstracta. En todo buen pintor, y
más en los grandes maestros, esto es así de cajón. Así que
démoslo por hecho: es un piso del que no se baja nunca.
Pero algunos tiran más hacia un lado y otros tiran más hacia
otro, nada más. Yo digo que si lo encasillan como pintor po-
lítico y social, lo limitan. Lo mismo se aplica también a Berni
por supuesto, pero Berni es más explícito en lo político-so-
cial. Incluso Berni decía –lo he visto escrito con su letra– que
si no se tomaba en cuenta lo político su pintura se reducía a
la mitad. No me parece que Gorri dijera eso de él mismo. Sí
quizás diría que su pintura es de lo “real” (que no es la mera
realidad explícita).
También se lo limita si dicen que Gorriarena es el genio
del color; entonces ¿qué pasa? ¿qué es ser genio del color?
¿cuál es el asunto?
transvisual 115
S.S.: Hablando del color: esa ropa tiene rojo y gris, la materia,
es una maravilla. Y, adentro del vestido, tiene otro tratamiento
distinto. Como el de al lado que acabas de señalar.
G.G.: Acá nuevamente entra esto y aquello, el sustento, una
cortina…
S.S.: Eso pareciera Matisse.
M.S.: Una ventana, una puerta ventana y una cortina que
cae.
G.G.: Continúa el rojo, o sea parece que esto pictóricamente
sigue porque es el rojo.
S.S.: Pero no tenés ninguna referencia del suelo.
G.G.: Refleja algo que esta acá, construye con lo que tiene
a su servicio.
S.S.: Este blanco tiene, como los de Matisse, solamente la
materia, porque este blanco es de fondo.
J.G.P.: Este cuadro se llama La casa del sofá amarillo (foto
9). Supuestamente este es el personaje del título. Hay una
vinculación, pero eso no sucede siempre –este es de 2006–,
es la cara, la intención, las uñas. Hay algo ahí, psicológico,
que no siempre está en sus obras. Me parece que son cosas
que empezó a tomar en los últimos tiempos.
G.G.: Eso de las uñitas sí, y en el otro cuadro que pasamos,
el que estaba al lado de los espejos, Sobre la condición hu-
mana IV, estaba esa pareja, esa fría condición humana: el
“tipo” aparecía con la mujer, que la abraza o la acogota, y
ella sonriente con sus uñitas en la yugular. Él siempre estaba
buscando estas cosas.
J.G.P.: Cuando vayan pasando, fíjense la forma de firmar.
Acá está a la derecha, con toda delicadeza con respecto al
blanco. Hay etapas, tal vez en este momento las tomaría y
ese cambio grafica también, muchas de las cosas que jamás
antes hubiera hecho y en esta etapa podría hacer. Y ahí es
donde los colegas –Susana– dice: acá hay brillo, es raro ver
un brillo o plateados. Lo máximo que podríamos ver en una
obra de Gorriarena es en la cabeza aquella que está solucio-
nada, eso no es un color, eso es la arena puesta y la misma
arena que funciona como color. Eso es lo máximo que podría
haber a nivel de materia más allá del acrílico. Bueno, estas
cosas nuevas como los colores, los planos, la fragmentación
y los brillos, eso es parte de la cuestión ¿por qué no empezar
a retrotraer a otras cosas, por ejemplo, eso que vos decías
de las fotos?
116 transvisual
G.G.: Aparte los oscuros, los personajes en oscuros. Vol-
vamos a esta obra que se llama Constraste de Madre e hijo
(foto 12); acá manda al diablo todo tipo de forma de hacer
una figura de madre e hijo. Es oscuro, pero a su vez no
se hunde, porque no es un oscuro silueteado que lo deja
oscuro y listo, sino que ¡está tan presente la oscuridad, el
–entre comillas– “negro”!; y lograr que todo esté funcio-
nando. Nuevamente, aunque una pintura sea tratada tridi-
mensionalmente, aunque uno haga vaporoso un cielo que
aparentemente se “hunde”, siempre como actitud estará en
primer plano. Si no caeríamos en que no hay que pintar más
tridimensionalmente, cosa ante la cual Gorri anteponía el
ejemplo de Lucien Freud, un pintor hoy día que sigue…, que
pareciera ser un Rembrandt del siglo XX. Pero todo funciona
siempre en la actitud.
S.S.: Pero este es el más presente de todos porque acá lo
que está funcionando en primer plano es la parte oscura,
impresionante, un negro y un gris sucio y un marrón están en
primer plano, y le dan la potencia de la imagen.
M.S.: Tenés unos grises cálidos, unos azules fríos, contras-
tando eso.
S.S.: Sí, la cabeza mira también, los pelos más arriba, los
verdes porque están apenas en lo oscuro, la tierra, los grises
están apenas iluminados.
G.G.: Esto, desde el punto de vista lumínico, en foto blanco
y negro, todo esto es el mismo negro, es decir, sólo hay con-
traste –aquí, dentro de las dos manchas oscuras– de color, y
acá, con respecto a la playa y el mar, hay contraste de color
pero también de luminosidad. En una fotografía blanco y ne-
gro esto va a ser claro –naranjas-amarillos serían blancos o
grises muy claros– y esto –madre-hijo– va a ser bien oscuro,
va a ser todo el mismo oscuro, porque el negro, el azul, esos
marrones, son igual de oscuros.
Esas son cosas que si ustedes hacen otro recorrido pue-
den ver: las cosas que funcionan como puro contraste de
color –por ejemplo, un verde frente a un rojo que en blanco y
negro da el mismo gris–, o que funcionan como contraste lu-
mínico. Esa es una cosa que él tenía presente. Aunque fuera
sólo como consecuencia, no como programa previo.
Hay elementos que funcionan como contraste lumínico. Y
hay cuadros en que el contraste de color es lo fundamental.
En este último caso, si uno lo fotografía en blanco y negro se

12
pierde todo, porque todo es casi el mismo gris. No así con el
contraste lumínico que mantiene lo esencial del cuadro aún
cuando esté en blanco y negro. Otras veces están las dos
cosas al mismo tiempo.
J.G.P.: Lo que yo quiero decir, a manera de conclusión, es
que él nos enseñó cómo pararnos frente a un cuadro, cómo
realizarlo, con cierta actitud, y lo que él de alguna manera
prometió lo cumplió y mucho más, siempre mucho más de lo
que él decía que debía hacer. Y cada vez que veo un trabajo
como éste, como esta exposición, me vuelve a sorprender
en esto: lo que él decía, lo hacía, lo cumplía y mucho más. Y
bueno, por eso siempre voy a estar agradecido.
recorridos
S.S.: Otra cosa, para finalizar, es que él nunca nos enseñó
nada técnico, eso es lo que decía: que nunca nos iba a en-
señar nada técnico, pero sí nos quedó adentro el proceso;
ponerse frente a la obra y sentir que se inicia un proceso, es
difícil de aprender, de captar si te lo dicen con palabras.
Hay que ponerse frente a la obra, pasar por un montón
de procesos que no podés concientizar, y no es la técnica la
que te lleva adelante sino el proceso doloroso y maravilloso
de hacer una obra de arte.
Bueno, terminamos.
transvisual 117
En el nombre de Noé
El 29 de marzo de 2009, en el marco de la muestra En el nombre de Noé expuesta en la sala 10
del CCR, se presentó el libro homónimo con la presencia de Rodolfo Alonso, Eduardo Stupía,
Gustavo Lugones y de sus autores: Noé Jitrik y Luis Felipe Noé.

118 transvisual

Gustavo Lugones: Para nuestra universidad es un placer
enorme haber editado este libro que pensamos que enri-
quece y jerarquiza nuestra colección. Les agradecemos mu-
cho a los autores haber confiado en nuestra editorial, haber
aportado su genio y su talento para hacerlo posible. Con la
camiseta de la Universidad, me voy a tomar la licencia de
destacar también la tarea llevada a cabo por nuestra edi-
torial, haciendo especial referencia a Mónica Aguilar que es
quien la dirige, al diseño gráfico de Hernán Bolfrese y Rafael
Natore que ustedes ya habrán valorado, lo mismo del resto
del equipo editorial, Mariana Nevich, Fernanda Torres y An-
drea Sabat.
Estoy seguro de que van a disfrutar mucho más de la obra
y los comentarios que van a hacer los creadores y los invi-
tados de lo que yo pueda hacer, así que le dejo la palabra a
Eduardo Stupía.
Eduardo Stupía: Buenas noches y muchas gracias.
Cuando Yuyo Noé tuvo la deferencia de contarme un pro-
yecto de libro con Noé Jitrik, pensé inmediatamente que esta
implícita humorada de “Noé-Noé” era mucho más que eso.
Desde luego que los dos Noé, modestos, jugando, disimu-
lan esta fabulosa capacidad que tienen de transformar en
una especie de materia imprescindible todo lo que tocan,
literaria y pictóricamente. Y así, jugando, le han encontrado
derroteros poéticos, reflexión y concepto a este libro singu-
lar, al margen del cual –como decía Borges– “el vago azar o
las precisas leyes” que hicieron que Noé fuera el apellido de
Yuyo y el nombre de Jitrik, nos permiten recordar la fuerza de
los universos de ambos, su afinidad militante en cuestiones
éticas y políticas, cuando no estéticas. Parece haber enton-
ces algo de justicia histórica en el influjo de esta “casualidad”,
que habla no sólo de una actitud y un compromiso parejo
de ambos, sino, probablemente, de la palpable significación
actual que pueden tener arcas y diluvios, significación que, a
través de ellos, hoy recuperamos.
A Noé se lo suele retratar como un anciano de barba blan-
ca; que Yuyo y Jitrik se miren al espejo y se vean como un
hombre con barba blanca habrá servido para convencerlos
de que no basta ser Noé, sino que hay que parecerse a Noé.
A la vez, no hacía ninguna falta esta identificación fisonómica
para que esta conjunción Noé-Noé nos recuerde que hay
mucho más en el nombre que el nombre mismo.
temas actuales
Los primeros padres de la Iglesia y los apologistas veían en
el diluvio un analogía del resurgir cristiano; en las catacumbas
romanas el arca simbolizaba el nuevo concepto cristiano de
resurrección. El gran diluvio es una alegoría de la caída de la
civilización, de la destrucción de la cultura; tal caída iba a ir
acompañada de la aniquilación de la mayor parte de la raza
humana como una consecuencia de cataclismos geológicos,
de guerras, de convulsiones de todo tipo, de epidemias, de
revoluciones, y otras causas parecidas. Muy a menudo todas
estas causas confluyen.
La idea subyacente en la alegoría es que en el momento
de la aparente destrucción de todo, aquello que es realmen-
te valioso se salva según un plan previamente preparado y
pensado. Un pequeño grupo de hombres escapa de la ley
general y salva las ideas y adelantos más importantes de la
cultura dada.
¿Es muy aventurado pensar que estos dos Noés son uno
de esos hombres? La leyenda del arca es un mito caro al
esoterismo. En su libro Un nuevo modelo de universo, Ous-
penski dice que la construcción del arca es la escuela, la pre-
paración de los hombres para la iniciación, para la transición
a una nueva vida, a un nuevo nacimiento. El arca de Noé que
se salva del diluvio es el círculo interno de la humanidad.
Pero la alegoría también se refiere al hombre individual. El
hombre puede construir dentro de sí mismo un arca y reunir en
ella especímenes de todo lo que es valioso para él. En tal caso,
esos especímenes no perecen nunca: sobreviven a la muerte
y nacen otra vez. Del mismo modo, como la humanidad pue-
de salvarse sólo gracias a su conexión con el círculo interno, el
hombre individual puede alcanzar su salvación personal sólo
mediante la unión con su círculo interno, es decir, mediante su
conexión con las formas superiores de la conciencia.
¿No son el caso de Yuyo Noé y Noé Jitrik, cada uno a su
manera, desde el arte, la literatura, la política, maestros de
una escolástica laica, empeñados en la tarea sutil de incul-
carnos el proyecto de arquitectura interior de nuestra propia
arca, en medio de cualquier copiosa tormenta que pueda
amenazar con hacernos perder definitivamente el rumbo?
Muchas gracias.
Rodolfo Alonso: “¿Qué morirá conmigo?” Se pregunta Bor-
ges en algún momento de su obra, y se responde de in-
mediato (estoy tratando de citarlo de memoria, no es literal):
transvisual 119
“Una barra de azufre en el cajón de una cómoda de caoba
en una casa del sur, un charco de orina de un caballo blanco
en una calle de tierra frente a una herrería en los arrabales,
la voz de Macedonio Fernández”. Al encarar este libro, de mi
memoria surgían una cantidad de recuerdos que pensé que
podían dar pie para empezar por algún lado.
La primera vez que recuerdo haber visto a Yuyo fue en el
momento en que comenzaba la universidad reformista en la
calle Viamonte y San Martín, José Luis Romero había creado
dos departamentos: Extensión Universitaria y Cultura; en esa
época yo era el pinche de Cultura y Nora Murphy –la mujer de
Yuyo– trabajaba en Extensión universitaria. Ahí lo vi por pri-
mera vez a Noé. Me dijeron: “ese es Noé”. Creo que en esa
época estudiaba derecho y trabajaba en el diario La Prensa.
Después pasaron una cantidad de cosas, entre ellas, pasó
Rómulo, alguien que fue muy importante para mí, con quien
coincidí no sólo desde el punto de vista plástico sino más ge-
neral, estético y cultural; ellos más que con el nuevo realismo,
creo que tenían que ver con el expresionismo, y ahí descubrí
120 transvisual
que para mí era más profundo y más tocante el expresio-
nismo que las vanguardias con las cuales estaba vinculado
hasta ese momento.
Recuerdo –creo que todos debemos recordarlo– que ade-
más de todo lo que es, Yuyo siempre ha sido escritor. Re-
cuerdo un libro que me pareció fascinante –no sé si él mismo
lo recuerda– y que tiene un título que me parece adelantado,
futurista, arcaico y premonitorio, que era: Una sociedad colo-
nial avanzada. Y su tapa era de Rómulo Macció.
Luis Felipe Noé: No. La tapa era de Héctor Cattolica. Pero
en el libro había un dibujo de Macció, otro de De la vega y de
Deira, junto con otros varios. Entre ellos, Carlos Alonso, Oski,
Quino y el Lolo Amengual.
R.A.: El de Macció era el de la Argentina con forma de bife
de chorizo, creo.
Con Noé nos conocíamos de nombre por los entreveros
de la época, trabajamos en dos revistas: él estaba en Con-
torno y yo en Poesía Buenos Aires. Pero la primera vez que
lo conocí íntimamente fue cuando un día tocó el timbre de mi
casa y subió con un grupo bastante bullicioso, estaba con
Paco Urondo y Mario Trejo, creo. Él venía con un disco rojo
bajo el brazo que era una grabación de un poeta norteame-
ricano Keneth Rexroth.
¿A qué viene todo esto? Viene a que la primera sensación
que tuve al encarar este libro conjunto pensé que son per-
sonas absolutamente cumplidas: ambos han desarrollado vi-
das muy plenas y fecundas en lo suyo, pero al mismo tiempo
siguen siendo en mi memoria aquellos jóvenes irreverentes,
inconformistas, para nada complacientes, más dispuestos a
la ironía, a la burla, a la broma ante cualquier solemnidad. El
primer gesto fue una sonrisa cómplice al ver que se seguían
burlando de sí mismos, que seguían encarando las cosas
como las hubiéramos encarado en aquella época: esa idea
de no tener complacencias, ni siquiera con ellos mismos.
La segunda sensación es la de que siendo dos personali-
dades en lo estético y demás, tan diferentes –cada uno con
sus virtudes: Yuyo me parece que es más extrovertido, es
desmedido, se va de todos los marcos y márgenes, es más
bien por invasión, inundación; en cambio, Noé Jitrik es más
concentrado, discreto, levemente irónico, aparentemente es
mucho más contenido– en este libro, si uno lo piensa en frío,
podría creer que no pueden congeniar para algo en común,
 temas actuales

sin embargo, han logrado un doble milagro: congeniar creo

que por empatía, y al mismo tempo, se han mantenido dife-
rentes. Es un libro en el cual están muy unidos, muy ligados,
pero al mismo tiempo, siguen siendo ellos mismos.
La tercera resonancia que tengo es poder hacernos pre-
sente –a través de un nombre y un apellido– a Noé, un per-
sonaje bíblico, mitológico. Noé es una imagen que uno tiene
un poco estereotipada, latente, y de repente, ellos con mucha
fuerza la traen a primer plano y viendo sus textos uno empieza
a recapacitar por qué Noé es como el nuevo Adán: la huma-
nidad es castigada y todos los hijos de Adán desaparecen
del planeta y solamente quedan un viejo y una vieja, y de allí
volvemos a nacer todos. El nuevo Adán es longevo. Hay algu-
nos detalles bastante conocidos pero muy interesantes, por
ejemplo, que él descubrió el vino y sus excesos, y otras con-
Entre Luis Felipe (conocido como Yuyo) y yo,
secuencias que fueron terribles –creo que casi llegan al inces- hay algo importante en común: la palabra Noé.
to–. También dentro de los excesos que produce el sagrado Apellido en su caso, nombre en el mío, esas tres letras
nos unen y nos separan al mismo tiempo porque donde
licor está eso terrible, siniestro, que inclusive ha sido utilizado
él termina yo empiezo y no podría ser de otro modo
en situaciones muy concretas, por ejemplo, por los colones por razones de sintaxis española…
blancos en el sur de Norteamérica, la idea de que el negro …Y esas tres letras, unitivas, tienen algo de amable,
se unen en una sola entidad, lo que crea entre esas
es maldecido, ya no por una circunstancia del momento sino
personas físicas que tienen una un apellido y la otra
que emana de arriba: eso ha servido para intentar justificar un nombre no sólo una confusión, sino una entidad
algo que es injustificable: nada menos que el infame comercio de otro carácter; algo que hace pensar en las diversas
suertes. Porque si como nombre tiene una clara filiación,
de la esclavitud, la infame trata de negros.
como apellido encierra el misterio de su origen,
Para que vean que la cuestión de los nombres no es tan ¿de dónde habrá salido, quién lo adoptó primero
sencilla, voy a tratar de liberar la conciencia de otro pintor. El y creó un linaje? Vistos estos hechos, ¿podremos hacer
algo con ellos? O, mejor: ¿podremos hacer algo
querido diario Página 12 con mucha razón y justicia le dedicó
con esa palabra, tres letras y un acento,
una doble página en Radar el domingo 8 a este libro y a los ese apellido, ese nombre?
colegas. Tuvieron la delicadeza de invitarme a escribir unas,
línea entregarlas con una precisión extraordinaria de tiempo
y de medidas –del 6 al 7– y muy contento me dejé llevar por
Noé, y muy contento abrí el diario el domingo y resulta que nido fieles a sus sueños iniciales, supongo que aún en estos
veo que está el texto cuyo autor es “Carlos Alonso” [risas]. Yo tiempos de risotada fácil ha de seguir siendo llamativo que
siempre le pregunto a Carlos Alonso si a él también le pasa hombres curtidos en su oficio, cargados de experiencia y
o si es solamente conmigo que me confunden. Como es un maestría, se hayan reunido a estas alturas para lo que en
libro de un pintor, habrán pensado que era un error. principio es un sano rasgo de humor: burlarse de sus nom-
Quiero leer ese texto y termino –de paso para sacarle la bres. O, mejor, del nombre de uno y el apellido del otro, que
culpa al pobre Carlos. coinciden con un legendario personaje bíblico, Noé.
Pero eso fue sólo el despegue. Que un pintor de tan
“El arca de los Noé incontenible y desbordada expresividad como Luis Felipe
Mi primera sensación fue el regocijo. Aunque los conozco Noé lograra congeniar con la aguda y contenida discreción
desde mi primera juventud, y sé que ambos se han mante- de un escritor como Noé Jitrik, y viceversa, le añadían sal

transvisual 121
 al asunto. Y no olvidemos que sobre ambos sobrevolaba,
desde niños, la imagen a la vez asombrosa y cotidiana
de quien, como un nuevo Adán, dicen que con su Arca
previsora salvó del Diluvio a nuestro género. Lo cual no
era poco lastre.
Porque, ¿qué le debemos en realidad a Noé? Por su-
puesto, que siga habiendo humanidad, y también tanta
maravillosa variedad de otras especies. Pero sobre todo
ese gran invento, el vino, sin el cual no hubiera existido
Omar Khayham, ni poesía en la tierra. Le debemos la feliz
fantasía de que alguien varias veces centenario pueda pro-
crear. Aunque no todo es miel y rosas. Del vino y sus ex-
cesos le debemos también el incesto y, en consecuencia,
tanto los fantasmas de Freud como los de Sade. Y, junto
con la ebriedad, la infame justificación de la trata de ne-
gros, esa increíble maldición (metáfora letal, maligna aún)
lanzada sobre su propio hijo Cam, de bella piel oscura.
La cosa no era fácil, como ven. Pero creo que la felici-
dad del resultado se refleja cabalmente en la imagen final.
Entresacando sus brazadas desde el nombre mismo de
Noé, ambos tocayos se deslizan alegremente sobre el di-
luvio eterno de la banalidad y del mal gusto. Como prueba
evidente de su fecunda madurez, de su madura juventud.”
G.L.: Quiero contarles que, como corresponde a la presen-
tación de un libro que gira alrededor del nombre Noé, aquí
también va haber vino para tomar dentro de un rato –aunque
nos hemos cuidado trayendo una cantidad que no nos haga
caer en los excesos del Noé bíblico. Nos gustaría escuchar
ahora a los creadores.
Noé Jitrik: Algo que creo que hay que destacar tiene que ver
con el marco, un libro que tiene el sello de una universidad. La
gente supone corrientemente que la universidad es un lugar
cerrado, una especie de mafia autosuficiente a la que no le
importa nada real, y que la verdadera vida está en otra parte.
Pero esa idea cambia cuando esa persona entra a formar par-
te de la universidad o si en la universidad se ocupan de ella;
en se caso deja de ser un lugar tan terrible. Esa idea acerca
de la universidad es, por lo menos, corriente, un lugar común.
Pero cuando una universidad asume una tarea como la que
ha permitido este libro, nada convencional, el lugar común
se retira derrotado, nada hay que objetarle a una universidad
122 transvisual
que muestra flexibilidad, un criterio vivo y en relación con lo
que podría ser una propuesta diferente y hasta insólita, en el
orden artístico y literario. Haberlo asumido es un gesto que
realmente hay que destacar. No es trivial que nos haya dado,
me refiero a la Universidad de Quilmes, un lugar o, en una
suerte de licencia poética, que le haya parecido interesante o
divertido; más significativo es que haya sido en virtud de un
criterio universitario y eso es algo sumamente importante. No
quiero dejar de señalarlo porque soy universitario y me irritan
profundamente todos los lugares comunes que se dicen so-
bre la universidad con total desaprensión.
Con esta especie de agradecimiento quiero empezar pero
pido disculpas por el tono apocalíptico que me salió aunque,
como estamos hablando de la Biblia, puede ser que no sea
tan inadecuado.
Porque se aludió a ello respecto del libro, no pude dejar de
pensar en algo de lo que nos envanecemos los argentinos
–y con razón–, me refiero a la amistad. La amistad, no es un
secreto. Existe en estos parajes tal vez más que en otros, se
invoca mucho y tiene múltiples formas, se practica y se canta,
los tangos la consagran directa o indirectamente. Yo diría que
es algo por lo que vale la pena vivir en este país. Pero ¿cómo
se manifiesta? Yo diría, mediante una metáfora algo grotesca,
que es una gran oreja: un amigo es quien está dotado de una
enorme oreja capaz de recibir quejas, desventuras, ilusiones,
errores, frustraciones, esperanzas y toda la secuela de lo que
le puede pasar a un ser vivo. Tengo un ejemplo cercano: hace
pocos días un amigo me contaba sus desventuras y cuando
tomó resuello yo le dije: “lo único que puedo hacer por vos es
escucharte, no te puedo decir qué es lo que tenés que hacer.”
En eso consiste, creo, la amistad.
Pero claro que en tan delicada cuestión eso no es todo ni
la agota. También uno puede preguntarse cómo se concreta.
Sin duda la primera condición es la presencia, la permanen-
cia, la constancia, seguir, estar, no olvidar, aguantar, acudir si
un amigo lo necesita.
Y algo más todavía, el “hacer algo”; si se lo logra, la amis-
tad pega un salto, muestra su fecundidad, su productividad.
Y ahí está la cosa con Yuyo. No nos dijimos eso tan bo-
nito cuando empezamos con este alocado proyecto, pero
me parece que estaba por abajo; tácitamente convinimos
en no hacer declaraciones ni en programar lo que haríamos.

… Hablamos de arcas cuyas figuras rígidas y eternas nos
resguardan, hablamos de inundaciones tenaces y también de
historia y hablamos, además, de lo que se puede imaginar a partir
de una palabra, que en un caso es apellido y en otro nombre,
prometedora de imágenes que en un caso son pictóricas
y en el otro verbales…
temas actuales
Somos muy amigos, nos conocemos desde hace mucho
tiempo, entiendo su pintura, me desconcierta, él entiende
lo que escribo, o más o menos porque a él le atrae mucho
más la mirada de la pintura que la de la lectura –que requiere
un tiempo y una dedicación que no permite detenerse– y en
aceptar eso consistió el acuerdo.
En pocas palabras, hay que decir la verdad: Nora tuvo
la culpa. Se cansó de nuestros chistes que en realidad era
siempre el mismo; yo decía: donde vos terminás, yo empie-
zo: Luis Felipe Noé - Noé Jitrik, y entre los dos, un pequeño
abismo, un agujero y eso nos causaba una gracia enorme. Y
Nora dijo: “ya estoy harta, ¿por qué no hacen algo y pasan
a otra cosa?”, “¿Como qué?” dijimos, pero nadie nos dio la
respuesta. Por mi parte, sin decir nada, un poco escaldado
por la reacción de Nora, hice lo que hago siempre, me pongo
a escribir cuando me provocan en lugar de buscar pelea, aun-
que no sepa si lo que escriba va a tener un destino o no o si va
a salir algo o no. Escribí, pues, y le pasé el escrito a Yuyo que
lo miró y dijo: bueno –Yuyo tiene un estilo que a veces es muy
entusiasta y otras muy medido, no se juega tanto como uno
cree o espera–, y lo tomó con calma. Hasta quise seducirlo
invitándolo a cenar a mi casa, vino y comió bien pero no dijo
nada sobre el texto, ni sobre la comida. Pero al tiempo algo le
empezó a funcionar y decidió encarar la cuestión mediante,
supongo, una pregunta: ¿cómo hago para ilustrar este texto?
Lo primero que se le ocurrió en realidad fue una facilidad in-
telectual –lo digo ahora que estamos juntos y ya pasó todo–;
pensó que Internet y su magia bastarían y, en consecuencia,
acudió a imágenes creyendo que con ordenarlas podría salir
del paso dignamente. Al poco tiempo se dio cuenta de que no
era eso porque –según pienso yo– un pintor, un artista tiene
dos memorias, no una sola: la intelectual o mental, y la de la
mano. Dejó de lado Internet y le dio lugar a la memoria de la
mano, empezó a mirar el texto y a dejar que su mano fluyera.
Y su mano convocó a su inteligencia, a su sabiduría, a su
otra memoria, a la memoria de sus imágenes y poniéndose a
operar logró estas figuras que pueden ver en el libro. Y puesto
que de memoria se trata, apenas el otro día recién, cuando ya
todo estaba hecho, me contó que tiene una verdadera biblio-
teca sobre el tema, una cantidad de libros que yo no conocía,
deslumbrantes la mayor parte. Frente a ello debo confesarlo:
yo guitarreé, no pueden tomar en serio lo que escribí.
transvisual 123
 Quiero decir otra cosa más, ya que estamos, en relación
con la posibilidad de hacer literatura. ¿Qué es hacer literatura
en este momento de la cultura mundial y argentina en particu-
lar? No se trata de salir con soluciones mágicas acerca de tan
arduo problema; por empezar hay una idea un tanto canónica
y al mismo tiempo estereotipada según la cual literatura es
escribir una novela que merezca un elogioso comentario de
si no todos de algunos suplementos y en las que haya situa-
ciones apasionantes y, qué duda cabe, bien encaradas, bien
resueltas. Ese parece ser el criterio vigente. Yo tengo la impre-
sión de que hacer literatura es otra cosa: es algo menos defi-
nible y que brota en cualquier momento y a propósito casi de
cualquier instancia, cualquier provocación, cualquier situación
en la que se pueda ligar una experiencia visceral, profunda,
del cuerpo mismo, con una estructura verbal que sea, al mis-
mo tiempo, pregnante, que agarre, que tome al que escribe y
a quien pueda entenderlo, un otro virtual, en una simetría tal
que den ganas de vivir. De modo que, contrariando el modus
habitualis, diría que no es cuestión de géneros, ni de esas
tonterías de valores, o de situaciones interesantes, ni de ser
mencionado por el New York Times, o sus correlatos locales,
adn Cultura, Ñ o Radar, ni de ostentar muchas ventas, innu-
merables traducciones y todo eso. Creo que literatura es esa
experiencia que liga varios planos y varias instancias.
Este texto es como cualquier otro que está concebido
bajo esa misma línea. Y que Yuyo lo haya sentido, lo haya
de alguna manera incorporado y le haya dado el relieve que
tiene –y que yo sentía que era extraordinario y que me tapaba
a mí: yo pensaba que todo el mundo se iba a fijar sólo en sus
pinturas que son tan atractivas y maravillosas, y que yo iba a
quedar como un compañero de ruta que iba a ser olvidado–;
bueno, que él se haya fijado en el texto ha sido para mí una
recompensa extraordinaria.
Bueno, basta. Gracias.
L.F.N.: Cuando digo “Noé”, me desconcierto, por eso voy a
decir “Jitrik”. No, voy a decir “Noé”. Total yo soy “Yuyo”.
Me acuerdo la primera vez que me llamó por teléfono me
dice: “hola”, “¿quién habla?” Y me dice “Noé”. Yo respondí:
“¿es un chiste?” Han pasado cosas así muchas veces. Me
han confundido a mí con él y viceversa varias veces.
Noé terminó definiendo lo que él siente que es la literatura.
Si yo tuviera que definir la pintura diría lo mismo; por lo tanto,

124 transvisual

ahí nos entendimos. Porque una cosa es el lenguaje y otra
lo que uno pone en eso del lenguaje de uno. Y cuando digo
lenguaje, no digo lengua; digo eso que decía Hegel: el estar
ahí del espíritu. Cuando uno empieza a ponerse más allá, uno
empieza a entenderse con el otro si está, más o menos, en el
mismo tema; o no entenderse; pero hay algo que es cierto:
aún cuando uno esté en desacuerdo con alguien, el tema a
veces es más importante que el acuerdo o el desacuerdo. El
campo artístico no es como el de la política, el acuerdo es
mucho más importante: es entenderse más allá de lo obvio.
Creo que eso es lo que nos ha permitido hacer esta obra
juntos. Para mí fue un gran placer.
Es cierto que él escribió el texto en el 2003 y las imágenes
las hice en el 2008. Pasó mucho tiempo. Apenas me dio el
texto yo tuve ganas de hacer algo. Yo acababa de hacer la
historieta que está basada en un libro mío, Las aventuras de
Recontrapoder, que había hecho yo con Nahuel Rando. Y
habíamos trabajado bien juntos, entonces, cuando vino la
proposición de Noé yo empecé a creer que siendo un tema
que está desbordado de imágenes podía recomponer algo
con la computadora. No era como dice Noé por vagancia
mental pero sí era porque creía que iba a ser más fácil, pero
fue mucho más difícil. Entonces, en un momento nos dimos
cuenta de que no era el camino y allí se produjo un espacio
de tiempo.
Yo me encontraba con Noé y él me decía: ¿y? Y con ese
“¿Y?” se entendía todo. Y este año me di cuenta de que me
moría de vergüenza y de que no tenía cara para saludarlo;
entonces me zambullí con mucho placer y de ahí salieron
cuarenta imágenes. Y aquí estamos.
La historia de llamarse Noé: A él le pusieron Noé como
a mí me pusieron Luis Felipe, y uno ¿qué culpa tiene de los
nombres que le ponen? Una vez en Francia me preguntaron
cómo me llamaba. “Louis Phillippe” contesté. Y dijeron, re-
cordando a uno de sus reyes: “¡qué nombre ridículo!”. Uno
no tiene la culpa de que lo hayan llamado Noé, pero si es por
la familia es un asunto pesado: ¿de dónde viene tu familia?
¿de dónde viene el nombre? Etc. Pero bueno, me llamo Noé
y me ha dado un gran placer hacer esto junto con Noé.
Gracias.
G.L.: Tenemos la posibilidad de quedarnos escuchando sus
comentarios y preguntas.
temas actuales
N.J.: La proximidad con Yuyo y las confusiones a las que él
alude a mí me han beneficiado enormemente porque de re-
pente me encuentro con alguna gente que viene a mi casa
y me mira con admiración, y me dice cuánto se alegra por
conocerme y me llena de elogios; y en un momento tengo que
decirles: “me da la impresión de que está hablando de otra
persona”. Y ahí me dicen: “¿Cómo, usted no es el pintor?” Les
digo que desgraciadamente no, que quisiera serlo pero no. Y
me dicen: “discúlpeme, pero a usted lo conozco también”.
La otra que fue mucho mejor es que estaba comprando
algo en un supermercado y un sujeto me dice: “¿me deja
pasar primero –no recuerdo su excusa?” “Sí, pase”. Me mira
y me dice: “creo que lo conozco”; él paga, yo pago. Y me es-
pera y me dice: “yo he seguido su obra –yo ya me había dado
cuenta de cómo venía la cosa–, lo invito a tomar un café”. Le
acepto, y cuando llegamos veo que mueve la solapa del saco
y veo que tenía un lomo entero –quizás era una colita de cua-
dril pero era un objeto de ese tipo– y en un paso simbólico
puso el objeto sobre la mesa y me dijo: “imagino que no se
preocupa por eso”, y le respondo: “espero simplemente que
le salga bien”. La cosa terminó en que en lugar de pedir un
café pidió vino, y era de la clase de gente que cuando toma
vino en algún lugar, lo toma en vaso alto y lo llena hasta el
tope, y el vino tiembla. Naturalmente pagué yo.
Entonces, en dos ocasiones la confusión me benefició
porque yo recibí una cantidad de elogios que no estaba es-
perando. Debo decir que el hombre no me invitó a comer el
lomo, creo, porque estaba destinado a otra gente.
Hay muchas cosas. Si nos ponemos a hablar vamos a ser
como uno de los personajes que evoco en el texto que es la
leyenda del Mojón: “llovía torrencialmente en la estancia del
Mojón, cuando un viejo redepente dijo: “aura que el agua y
el viento traen a la memoria mía…” Esa es la naturaleza mis-
ma del relato: si lo dejan, uno empieza a hablar y empieza a
contar y podríamos seguir indefinidamente. De todos modos,
creo que la tentación vitivinícola es más fuerte.
Muchas gracias.
L.F.N.: Esta última anécdota que contó Noé tiene que ver
con la diferencia entre la figura del escritor y la bestialidad de
los lectores. La descripción que hizo del tipo que se sirvió el
vino hasta arriba… claro, es de escritor.
Muchas gracias.
transvisual 125
La ballena va llena
Los artistas del colectivo Estrella de Oriente, integrado por Juan Capurro, el Tata Cedrón,
Marcelo Céspedes, Pedro Roth y Daniel Santoro, presentaron el proyecto La Ballena - Va Llena
en el CeDIP, en junio de 2009.

126 transvisual

Juan Carlos Capurro: Buenas noches. Muchas gracias a
todos por haber venido. Es un gusto para nosotros estar en
esta casa porque desde que el Colectivo Estrella del Oriente
se fundó, hace más de dos años, hemos sido recibidos en
la misma sala, para hacer una presentación sobre Duchamp,
el año pasado.
¿Cómo explicar nuestro proyecto? Hoy estamos presen-
tando el número 3 de la Revista Estrella de Oriente, en donde
éste está documentado y desarrollado.
¿Cómo nació el proyecto La ballena - Va llena? Nuestro
colectivo se reúne una vez por semana con el propósito de
desarrollar, discutir y pensar una serie de aspectos vincula-
dos con el tema de los límites de la obra de arte.
Todos ustedes saben que este tema del límite lleva, por lo
menos, casi cien años. Marcel Duchamp presentó en 1911
un mingitorio y lo firmó Richard Mutt en una exposición en
Estados Unidos. Le puso de título Fuente, generando un
rechazo unánime y generalizado por parte de los organiza-
dores. Pero al mismo tiempo llevó a una reflexión sobre los
límites del arte. Lo interesante es que lo que Duchamp dijo
allí, por lo menos desde nuestra perspectiva, era: “yo tomo
un objeto y digo que esto es una obra de arte”. Pero él no
tomó cualquier objeto, sino que eligió un producto industrial,
fabricado y vendido en todo el mundo. La clave es que él no
lo llamó “mingitorio” sino “fuente”. Es decir: lo colocaba en un
espacio muy superior entre lo que era el objeto en sí mismo
y la representación que él le otorgaba.
Recién en 1964, como ustedes también sabrán, Andy War-
hol presenta una obra con las cajas de jabón de lavar Brillo,
que consiste nada más que en reproducir esas cajas, expo-
nerlas y decir: eso es una obra de arte. Ahí lo que cambia no
es que él le pone el nombre, por ejemplo, Montaña de Espu-
ma, sino que le pone Caja de jabón Brillo. Así extrema el límite.
Sobre la base de ese debate nosotros veníamos trabajando y
especulando desde hacía un tiempo. Esto por un lado.
Por otro lado, en lo que respecta al aire del tiempo que
siempre está y que nos convoca a determinadas reflexiones
surgidas de las lecturas de diarios y demás, un día vimos una
foto muy fuerte, no solamente desde el punto de vista plás-
tico –porque era una foto muy hermosa y muy bien lograda–
sino también por su contenido: se trataba de una barca llena
de inmigrantes a la deriva en el mar, capturando en la foto
temas actuales
el momento en que los encontraron y desde un barco más
grande le tiran una botella de agua de plástico de medio litro.
Es decir, estaban en el medio del agua, y tenían que aferrarse
a un poco de agua para poder sobrevivir.
Sobre esas bases, nosotros empezamos a indagar acerca
de un problema que nos parecía que se iba mezclando por
el azar objetivo. Y, especulando, un día descubrimos que una
prestigiosa fundación, la Fundación Botín de España, pre-
sentaba una convocatoria para proyectos artísticos. Y diji-
mos: “¿por qué no presentamos algo?”.
Así surgió la siguiente idea: ¿hasta dónde pueden llegar
los límites del arte? y los problemas del mundo, ¿cómo nos
influyen? Nos pareció que podía haber en esa conjunción de
factores una síntesis.
Tomando en cuenta todos los factores llegamos a la con-
clusión que necesitábamos un vehículo transformador de los
elementos incluidos. Entonces, nos planteamos, ¿por qué no
construir algo institucional?, partiendo de la idea de deter-
minados teóricos, como George Dickie, que considera a la
obra de arte como tal cuando la institución dice que lo es.
Duchamp sostiene: “esto es una obra de arte”; y Dickie dice:
“desde Duchamp, Warhol y en adelante, es la institución
quien decide si esto es bueno o malo; a usted puede gustarle,
a usted no, al otro le puede parecer un mamarracho pero si la
institución –museo, fundación o lo que sea– dice que es una
obra de arte, entonces, es una obra de arte”. Arthur Danto,
por su parte, sostiene que “ya no hay límites en el arte”.
Pero, ¿cuántos mingitorios se pueden construir?; cientos,
miles, cientos de miles, pero eso tiene un límite porque es un
producto. Y ¿cuántas cajas de Brillo puede haber? También
puede haber una cantidad limitada, también hay un límite
material. Y hay algo más importante que esto, sobre lo que
después podemos reflexionar más tranquilamente: ¿esas
obras son únicas o no? Son únicas en el momento en que las
firmo y digo: “es ésta”, pero cualquiera la puede reemplazar
como lo hizo Mike Bidlock, un hombre que en 1991 volvió a
poner en una exposición las cajas de Brillo –a lo que había
hecho Andy Warhol en 1964– y las presentó como propias,
diciendo: “Esto no es Warhol”.
Daniel Santoro: Él copió las cajas de Brillo.
J.C.: Él copió las cajas de Brillo. Y uno puede copiar la co-
pia, hacer otra, y así sucesivamente. Lo importante es ¿son
transvisual 127
únicas? La de Warhol no era única porque estaba hecha en
una fábrica, pero cuando la firmó, sí lo era, pero después
vino otra persona y también la firmó, entonces tampoco era
única, y así sigue el proceso.
De toda esta fusión que después podemos hilar y desme-
nuzar con más detenimiento, nosotros llegamos a la siguien-
te conclusión: la clave era producir un artefacto institucional
que permitiese desenvolver el límite de la obra de arte, y al
mismo tiempo, llamar a la reflexión sobre algunos de los pro-
blemas más graves que tiene el mundo en este momento
–que para nosotros implica una ruptura por varios aspectos
que después podemos analizar– que es el tema de las mi-
graciones.
Estudiando la legislación del mundo, en especial del mun-
do industrializado, lo que llamamos el Primer Mundo, lo que
sería la Comunidad Europea, la legislación de la UNESCO y
de Naciones Unidas, descubrimos que hay una legislación
de protección extraordinaria de las obras de arte. En con-
traste con esto, lo que vemos es que los migrantes en las so-
ciedades industrializadas lamentablemente no están siendo
bien recibidos en este momento y existen muchos problemas
alrededor de este tema.
Entonces, extendamos el concepto de obra de arte. De-
bemos convertir y podemos, si logramos encontrar el pro-
cedimiento para hacerlo, como decía Joseph Beuys, como
lo practicaron Duchamp y Warhol, y como lo defendían es-
tos teóricos que hemos mencionado, al punto en el cual los
seres humanos, en este caso en particular en situación de
migración, en lugar de ser migrantes aislados se convierten
en obra de arte.
En la maquinaria “Ballena”, que es una enorme nave, de
gran porte, se produce un proceso de “pasaje”. Es decir, las
personas entran a la nave como migrantes y cuando llegan
al puerto del país, el “lugar de deseo reconocido”, que es
el lugar donde están las fundaciones, los museos y demás
instituciones que van a recibirlos en calidad de “obra de arte”,
llegan como otra cosa diferente de aquello que eran cuando
salieron. La persona entra con una “conciencia en sí” que es:
yo quiero llegar al “lugar de deseo reconocido”, y nosotros
durante ese viaje queremos que adquiera “conciencia para
sí” y se convierta en una obra de arte. Al hacerlo, podrá llegar
de manera organizada al lugar donde se lo va a recibir.
128 transvisual
En el barco hay todo un proceso en el que intervienen
curadores, especialistas, directores de actividades y, ade-
más, va a haber maestros iniciados que son los que en el
momento decisivo, en un lugar especial del barco, van a
producir la ceremonia de transformación final de la persona
en obra de arte.
Cuando esa ceremonia se produzca, basada en las leyes
de la alquimia, en las leyes de Paracelso y de Hermes Trime-
gisto y que no podemos revelar en su conjunto, pero cuyos
fundamentos están explicados en el documento, la persona
deviene en obra de arte. Entonces nosotros le damos el cer-
tificado de obra de arte. Al darle este certificado, la persona
llega al lugar y es recibida por el museo o la fundación.
Utilizamos, entre muchos elementos,el “principio de la car-
ta robada” de Lacan en el seminario sobre la Carta robada de
Poe, donde nos recuerda que lo que se oculta está a la vista,
¿en qué sentido? Muchos de ustedes deben haber leído el
maravilloso cuento de Poe donde el tipo que se lleva la carta,
en lugar de esconderla en un lugar secreto, la pone a la vista
de todos y nadie la encuentra. Nosotros lo que queremos
hacer acá es que las curadoras, los curadores y después los
maestros, hagan el pasaje preparatorio inverso, convirtiendo
ante los ojos del espectador un aspecto de la vida cotidiana,
una cosa que es “meramente individual, aislada y carente de
atributos”, en una obra de arte.
Pero no solamente debemos trasformar en obra de arte a
las personas mediante una preparación, sino que tenemos
que garantizarlo a través de un contrato. Éste establece una
serie de cláusulas; ustedes pueden leerlo después deteni-
damente y les sugiero que lean especialmente la letra chica,
aunque la diferencia aquí es que la letra chica es en favor de
los inmigrantes. Ofrecemos una serie de ventajas, una de las
más importantes es que el “OTARH” –el que se ha transfor-
mado en obra de arte– recibirá mensualmente el monto de
euros o dólares equivalente al sueldo de director o curador
general de museo, fundación o institución respectiva.
Las personas que se transforman en obra de arte tienen
que adoptar un nombre. Por ejemplo, Migrante subsaharia-
no, Migrante subsahariano melancólico, Migrante subsaha-
riano en situación de movimiento. Puede elegir el nombre
que quiera y adoptarlo. El país que lo recibe tiene que darle el
pasaporte e inscribirlo con su nombre y el nombre de la obra.
 temas actuales

Pero no vamos a admitir, por razones obvias y con las que to-
dos estamos de acuerdo, que se llame Sin Título y que lleve
número, porque eso daría lugar a una serie de problemas de
individualidad y, en algunos casos, de falta de imaginación.
Queremos terminar diciendo, aunque dejamos muchos
aspectos sin desarrollar ahora, como la extensión de la obra,
etc. la ballena, una vez que termine su vida útil, no va a ser
llevada a deshuesar a un desarmadero. Como el barco va a
estar hecho en titanio, consideramos que hay que estrellarlo
contra el Museo Guggenheim de Bilbao ya que es un museo
que está construido en titanio. Por lo tanto, se aplicaría el
principio de Armando Bó: “Titanio sobre titanio”, y nos pare-
ce que eso daría una idea muy plástica. Incluso estamos ha-
ciendo algunos bosquejos para presentarlos al Guggenheim
de Bilbao para ver qué opinan del tema.
Hecha esta introducción, le cedo la palabra a Daniel
­Santoro:
D.S.: A bordo de la ballena además, habrá un cuerpo de una fuente y la anatomía de la ballena. Los migrantes entran
abogados que establecerá las condiciones en que se realiza por la parte superior del mingitorio, penetran en el mismo,
la donación, la preservación de las obras y todos los temas tienen un baño inicial y se produce una ceremonia que tiene
legales que son muy importantes. Los abogados, por su- algunos matices secretos. Luego salen por la parte de abajo
puesto, están ubicados debajo de todo. del mismo convertidos en obra de arte. A partir de ese mo-
En una segunda etapa, ya más cercana al momento del mento su vida cambia y se alojan en otro sector del barco.
pasaje, está el Puente Guggenheim, donde se realiza el pro- La nave va derivando por distintos mares y las distintas
ceso de adaptación. O sea, el migrante se encuentra en un instituciones mundiales van aceptando las donaciones. Des-
ambiente similar al que va a experimentar cuando sea dona- pués Pedro les va a ir diciendo de qué manera se establecen
do. Es un ambiente museístico, donde comienza una espe- los números: los museos tienen distintas capacidades y no-
cie de etapa de entrenamiento que se realiza durante el viaje. sotros hicimos un cálculo de cuántas obras de arte entran
Eso se llama el Domo de adaptación. por metro cuadrado, etc. De todo eso depende la cantidad
Después pasan al Puente Beuys que se encuentra inme- de obras de arte aceptadas.
diatamente por encima y donde se desarrolla un entrena- Las obras de arte se emiten por un lugar: la salida del
miento más avanzado: hay charlas con curadores y teóricos mingitorio. En el frente hay un pequeño homenaje a George
donde se formulan las teorías artísticas, se las reformula de ­Dickie, que es el Espolón de Dickie.
acuerdo a las tipologías de los nuevos migrantes; es decir, Esa es más o menos la morfología de la nave.
hay una producción teórica muy importante. Es muy difícil plantear un viaje marino tan extenso pero
El cuerpo de teóricos y curadores se encuentran en la par- tomamos los posibles itinerarios de la ballena e hicimos un
te del barco que sería como un cerebro, donde funciona la primer intento desde el punto de vista de la geometría fractal,
Dirección Artística del barco; es el pasaje fundamental. que permite circular toda una superficie en toda su extensión
En una tercera etapa ascienden al Puente Duchamp que de manera extensiva, es decir, con una fórmula geométrica
se encuentra arriba y es donde se produce el momento más uno saturaría toda la superficie. Necesitamos de los fracta-
importante del viaje que es el “pasaje”. Si ven la zona, el obje- les porque posiblemente el barco tenga que circular por una
to que encuentran es un mingitorio, que es al mismo tiempo gran cantidad de puertos. Por ejemplo, en un sector de la

transvisual 129
costa sudamericana habría como mil puertos a los que debe-
ría acercarse y si no puede anclar, por lo menos, anclar en el
exterior y con una serie de barcos suplementarios se embar-
caría a los migrantes. Como es muy extenso el recorrido de la
nave necesitamos una geometría con una matriz rizomática,
que nos permita trazar el itinerario; el rizoma les permite eso:
el viaje no tiene un eje central sino que se mueve en forma de
bulbos rizomáticos. La línea en negro indica que el migrante
es migrante. Luego, la línea blanca indica el momento en que
se convierte en obra de arte para que luego el barco las done
al puerto de Nueva York y desembarque allí la tribu subsaha-
riana que abordó en Dakar, por ejemplo, en forma de obra de
arte. Lo mismo ocurriría con el Guggenheim, el Tate. Habría
muchísima actividad en el Mediterráneo.
Hay otro tema que es el traslado desde el puerto hasta el
museo. Por ejemplo, el de Houston, que implicaría un trayec-
to por tierra con todo el problema de las empresas que se
ocupan del traslado de obras de arte.
Este sería entonces, el esquema de la ballena.
Ahora le damos la palabra a Pedro Roth.
Pedro Roth: Me voy a hacer cargo de la parte de la logística
del proyecto.
En primer lugar vamos a ver cuáles son los resultados de
nuestras tratativas hasta hoy: por un lado, hemos realizado
diversas conversaciones con la Fundación Marcelino Botín,
aunque también estamos abiertos para recibir donaciones
de otras instituciones para poder llevar adelante este pro-
yecto. Agradecemos especialmente a Begonia con la que
hemos charlado varias veces por teléfono, quien con su
amabilidad de siempre nos atendía y nos explicaba todas las
inquietudes que teníamos nosotros sobre estos temas y nos
asistió en la etapa de presentación del proyecto. Debo de-
cir que lamentablemente no hemos recibido hasta la fecha,
la confirmación de su parte de la aceptación del proyecto,
aunque Begonia nos ha dado todo el aliento necesario para
continuar con el mismo.
Según se nos explicó en conferencia telefónica el 26 de
mayo de 2009, los recientes acontecimientos de la crisis fi-
nanciera han incidido en parte en una cierta morosidad, no
sólo de esta fundación, si no de todas aquellas vinculadas al
arte en la concreción de ayudas económicas. Como conse-
cuencia, son los estados, según se nos aclaró, los que ahora
130 transvisual
están subsidiando a las empresas y bancos, siendo muy ce-
losos de que el dinero sólo se utilice para salvarlos, y no para
actividades artísticas. Ya van a ver después las explicaciones
que dan los curadores.
Sin perjuicio de ello, debo destacar que Lawrence Hass,
miembro del board del Whitney Museum de New York, cuyo
testimonio verán a continuación, ha ofrecido colaborar con
algunos aspectos del proyecto aún en las difíciles circunstan-
cias actuales. También debo destacar la calurosa acogida de
curadores y curadoras así como de entrepreneurs, por sus
consejos y afectuosos saludos hacia nuestra difícil iniciativa.
Entre ellos debo citar al conocido crítico George Dickie y el
señor Cock del Metropolitan Garbage de Nueva York. Vaya
para ellos también nuestro agradecimiento.
Para comprender sucintamente la magnitud de lo que es-
tamos produciendo, deberé referirme ahora al tema del es-
pacio y de los costos. La relación entre ambos datos nos da
diversas ecuaciones que pueden resumirse así:
Pasaré a desarrollar brevemente este tema.
Para determinar la COFIA en tanto nos dirigimos a los
museos de arte contemporáneo y afines, centros culturales
y fundaciones que quieran sumarse a esta acción en una
primera evaluación nos da una cifra cercana a 15.500 ins-
tituciones posibles, según los datos del ICOM y del SIDOC.
Debemos tener en cuenta que de acuerdo con el código de
deontología y las normas ICOM –SIDOC evaluamos para una
correcta visibilidad un área de aproximadamente 1 m2 por
MOA (Migrante Obra de Arte). De acuerdo con los estudios el
promedio del área disponible de exposición por institución es

de 1.500 m2, lo cual da un total provisorio, sin contar centros
barriales, de 23.250.000 plazas para una ocupación total.
En cuanto a los costos que implica esta operación podemos
hacer un cálculo estimativo por cada migrante, desde la ins-
titución de residencia definitiva, instalado como obra de arte,
se tiene en cuenta su embarque en lugar de origen, trámites
de embarque portuario, asistencia sanitaria, exámenes psi-
co-ambientales, alojamiento y alimentación, los cuales serán
ETC (Estándar Turístico Crucero). A esto habrá que sumar
el seguro para el viaje y los traslados a residencia definitiva
desde el puerto de arribo, todo conforme a normas ICOM-
SIDOC. Entonces, cada MOA tendrá un costo estimado de
U$S 4.500.
Recordemos que las obras son donaciones del Colectivo
Ballena, por lo tanto, no incluye el valor nominal en sí de la
obra de arte.
Para redondear, deberíamos calcular el valor total del
aspecto central de esta acción artística que se prolonga-
rá a lo largo de cierta cantidad de años y alcanzando los
104.625.000.000 dólares. A esto habrá que agregarle los
800.000.000 que cuesta construir la nave Ballena.
Se trata, como ustedes coincidirán con nosotros, de una
cifra sustancialmente menor a la de algunos salvatajes de la
última crisis financiera.
Aclarados estos aspectos, propongo ahora pasar a ver
algunos testimonios y entrevistas que el colectivo Estrella de
Oriente ha realizado.
(Video de entrevistas. Se proyectan entrevistas a un asesor
del museo Metropolitano, una curadora húngara, una pareja
de japoneses, un estudiante chino, y un pintor paraguayo.)
Hemos pensado que un proyecto de esta envergadura tie-
ne que tener un Himno y hemos elegido el poema de Fede-
rico Peralta Ramos para que sea la letra de nuestro tema, y
el Tata Cedrón fue muy amable en ponerle la música.
Tata Cedrón: En realidad, hay una discusión interna porque
para mí es una milonga. Dice:
Una vez quise ir muy lejos
y llegué tan lejos
que después no sabia como hacer
para volver.
Claro que no me acordaba
temas actuales
de donde había venido
y llegar lejos es bárbaro,
todo en lejos es mucho mas liviano.
La gente funciona
los pájaros,
bueno, los pájaros son iguales que en
cualquier lado
y cuando cae la tarde
lejos, se mezcla de lejos.
J.C.C.: Abrimos un diálogo. Queremos saber qué opinan de
nuestra idea.
Público: Hay algo que no se aclaró porque yo soy una po-
tencial MOA. A mí me dicen: usted se sube en Buenos Aires
y va a ir cualquier lado… momento yo soy sudaca pero no
soy tonto, me gustaría estar en un museo en Suiza. ¿Cómo
podría arreglarse?
J.C.C.: Para nosotros el OTARH es la etapa superior de una
transformación, por lo tanto, el que tiene que elegir el Lugar
de Deseo Reconocido –y por eso es tal– es el migrante. No
vamos a permitir que nos fijen la pauta de a dónde quieren
que vayamos. Esta es una de las condiciones que están cla-
ramente establecidas en el contrato. Y pensamos que por la
cantidad de metros cuadrados que hay en los museos del
mundo, hay lugar para todos.
D.S.: El caso de Suiza implicaría además un traslado terres-
tre desde el puerto de Génova, probablemente. Más allá de
esto, el tema es que vamos a tener un listado de museos
disponibles. Hay una limitación en ese sentido. Yo no sé si los
museos de Suiza van a aceptar este tipo de transacciones
o donaciones. Zurich tiene algunos museos muy pequeños,
en realidad, con muy poco espacio disponible para la expo-
sición. Tal vez Basel sea un buen lugar de exposición. Aun-
que no es una institución con exposición permanente, y que
cuenta con patrimonio. Yo no sé de qué manera se puede
llegar a arreglar.
J.C.C.: Se puede hacer a través del Palais de Tokio que tiene
mucho lugar sin uso, poniendo en préstamo obras del Palais
de Tokio que vayan a Suiza. Porque en general los suizos
tienen la dificultad de hacer un contrato definitorio, pero si el
contrato se hace con los franceses, ellos van a dar un lugar,
siempre y cuando no se responsabilicen por todo. Yo creo
transvisual 131
que es factible y le diría que ya se vaya anotando. Sobre todo
porque para este sitio habrá mucha demanda de gente con
valijas duchampeanas.
Público: Otra cosa que me preocupa es el tema del racismo.
Ese es un tema importante. Esto llevaría a pensar que van a
priorizar los migrantes clásicos, como los africanos, los ne-
gros, los pobres. Yo soy un caucásico de Buenos Aires, me-
dianamente rico ¿no voy a ser discriminado en este caso?
J.C.C.: No solamente no va a ser discriminado, sino que el
contrato lo protege. Les voy a leer brevemente una cláusu-
la porque usted lo ha traído a colación. Fíjese la amplitud
del contrato: “CLAUSULA ADICIONAL: DE LAS OBRAS
ESPECIALES. El presente contrato reconoce el aditamento
de plus por características especiales para las obras de arte
ya homologadas. Así, para el caso de niños prodigio –como
Mozart, Marisol, Pierino Gamba, Picasso o Shirley Temple–
se dará un bono del 20 por ciento más de ingreso al grupo
familiar. En igual sentido si se trata de miembros de universi-
dades reconocidas, como Bologna, el MIT, la Complutense,
Harvard o la Sorbonne, o cualquier otro caso de persona con
un desarrollo universitario o pericia, que hayan quedado tem-
poralmente desocupados y que puedan acreditar capacida-
des especiales. Esta no es una lista taxativa pero podemos
tomar como ejemplo: conferencias u otras especialidades
similares.” O sea, no es una cuestión clásica, aunque hoy en
día lo clásico tiene un sentido más amplio.
Enrique Piñeyro: Tengo una duda acerca de si uno puede
proponer, para que se transforme en obra de arte, a algún
funcionario del gobierno nacional y que quede en algún mu-
seo de Europa o afín.
J.C.C.: Mire, eso no se nos había ocurrido. Tomaremos su
idea para incorporarla al debate.
P.R.: Yo creo que los políticos tendrían mucho éxito en los
museos, de hecho, ¡más que en la casa de gobierno!
J.C.C.: ¡El problema quizás será que todos los países inten-
tarán exportarlos!
D.S.: Por ejemplo, nuestro museo de Bellas Artes se podría
llenar de políticos italianos.
Público: Quería preguntar si no hay una forma encubierta de
neo esclavismo o esclavismo en esta propuesta de transfor-
mar una persona y condenarla a ser obra de arte.
132 transvisual
D.S.: Este es un tema que no aclaramos hasta ahora. Ya
vimos las condiciones del crucero, del viaje y demás. Con
estas cuestiones relacionadas con el esclavismo y racismo
surgió también el tema de la libertad de vientres. Un postu-
lante, por ejemplo, decía que tenía una hija embarazada y si
ella podría viajar. En este caso, aclaró Juan Carlos, la hija iba
a tener cobertura, y también se transformaría en obra de arte.
Seguimos pensando estas cuestiones porque hay infinidad
de posibilidades derivadas y relacionadas con estos temas:
la libertad de vientres y el caso en el que el hijo de una obra
de arte no fuera obra de arte, al estar desprotegido legalmen-
te se convertiría en persona y podría ser expulsado del país.
Como es un tema muy complejo, nosotros pensamos en una
especie de obra de arte precaria, o secuela.
J.C.C.: Es una “secuela de obra de arte”, por ejemplo, si
nace un hijo de una obra de arte; automáticamente se con-
vierte en obra de arte porque forma parte de la unión de
aquellas obras de arte que lo han traído al mundo. Por lo
tanto, queda protegido automática e inmediatamente. Este
caso es muy sencillo.
P.R.: En el caso anterior, la obra de arte, también va a estar
protegida en relación a la cantidad de horas que puede tra-
bajar en ese lugar. Están estipuladas una cantidad de horas
razonables para que la obra de arte no sea explotada.
J.C.: Otra cuestión muy importante: la persona puede de-
jar de ser obra de arte. En realidad, todavía no deberíamos
mencionar ciertas cuestiones porque son secretas del pro-
yecto, pero vamos a explicar algunas cosas porque estamos
entre amigos. La transformación en obra de arte no se pro-
duce por nuestra decisión como Estrella de Oriente, sino por
una conjunción de factores –algunos de ellos no los pode-
mos explicar porque forman parte del proceso de alquimia–.
Lo que sí es claro es que la transformación en obra de arte
se produce por el consentimiento mutuo. Quien quiere ir al
Lugar del Deseo Reconocido, sabe que lo tiene que hacer
en calidad de obra de arte y trabaja para convertirse en tal.
Cuando ya lo es, también puede decidir en algún momento
–así como decidió transformarse en obra de arte y trabajar
en ese pasaje– que no quiere seguir haciéndolo. En este
caso, lo que ocurrirá, es que no va a cobrar su sueldo. Pero
ese es su derecho; y no se lo podrá expulsar, porque tiene
el pasaporte.
 temas actuales

La persona entra con el pasaporte del país al cual ingre-

sa con todos los derechos tanto en calidad de ciudadano,
como de obra de arte. En el caso anterior, la persona perderá
los derechos de obra de arte, pero no los de ciudadano. La
persona estará en absoluta libertad, como no podría ser de
otra manera en un proyecto que intentamos sea libertario.
P.R.: Bernard Shaw ya ha tratado esto en Pigmalión.
Público: Respecto del esclavismo quería decir algo. Si alguien
se convierte en obra de arte, no es porque estuviera pasándo-
la muy bien en su lugar. A lo mejor, la opción de convertirse en
esclavo en un lugar sea mejor opción que la de seguir en su lu-
gar de origen. Recuerden que no estamos hablando de condi-
ciones socioeconómicas solamente. Yo, por ejemplo, quisiera
migrar por otro tipo de esclavitud que tengo. Y aceptaría con
mucha felicidad ser esclavo en otro museo, lejos, muy lejos
de acá. No viene al caso explicarles a ustedes el tipo de es-
clavitud que padezco. Siempre es una opción: a mí nadie me
obliga a migrar. Yo migro y pienso que la esclavitud que tendré
en el museo de Zurich –Dios quiera– va a ser mejor.
J.C.C.: ¿Ud. no quiere estar en una caja fuerte de Zúrich, no?
Público: Para mí el tema son los kilómetros de distancia:
10 mil, 15 mil, o más. Cuanto mayor sea la cantidad de kiló-
metros, aceptaría mayor esclavitud.
Entiendo que uno pierde su identidad como persona y
pasa a tener una identidad como obra de arte.
J.C.C.: No, no. Tiene las dos. Si usted quiere quedarse en el
lugar porque consiguió algo mejor que ser una obra de arte
–aunque no sé qué puede ser mejor que eso–, si usted quie- J.C.C.: Lo que es seguro es que no se va a llamar Sin título.
re dejar el museo de Zurich, si dice: estos suizos me aburren Es una reflexión que merecería que la pensemos.
–un caso hipotético–, entonces, usted sale y tiene el pasa- P.R.: “La vida a bordo” podría llamarse.
porte con su nombre. En cambio, si usted tuviera solamente Público: La preocupación mía es la siguiente: el tema de la
el pasaporte a nombre de “Argentino esclavizado cansado travesía en relación con la forma de la ballena. Ustedes tie-
de estar en esa situación” que podría ser su nombre de obra nen resueltos varios problemas: el financiamiento, el apoyo
con el cual usted va a Suiza. Si deja de ser obra y si sale a la de curadores; pero yo veo un problema con las ballenas por-
calle y le piden documentos, va a tener inconvenientes. que creo que la pueden confundir con un objeto, como una
Público: Me gustaría llamarme Argentino Inmigrante Mingi- muñeca inflable, ¿qué sucede si van a la justicia y las ballenas
torio [risas]. reclaman como objeto de deseo este barco? ¿ustedes tienen
Público: Yo pensaba en la duración de la travesía del cruce- una estrategia para resolverlo?, ¿un tribunal que los pueda
ro, en el intercambio entre las obras de arte –ustedes saben proteger?
lo que pasa: camarote al lado de camarote, tiempo juntos, J.C.C.: ¡Esa es una variante que, la verdad, no habíamos
etc– ¿qué pasa con el producto del intercambio? ¿qué sería? pensado!
¿abstracto? ¿cómo sería el cruce de estilos? Muchas gracias.

transvisual 133
Diseñado en 2003 por el Centro Cultural Recoleta –depen-
diente del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires–, su Asociación de Amigos y la Fundación YPF,
el Programa Argentina Pinta Bien ha tenido una gran recep-
ción, puesto que, sin precedentes, puso en marcha un sos-
tenido y profundo relevamiento del arte de nuestro país. Con
una actitud abiertamente federalista, el Programa comenzó
a hacer circular las más heterogéneas caras de la creación
artística argentina, de norte a sur y de este a oeste.
En su etapa inicial el Programa presentó las siguientes ex-
posiciones: Arte de Chubut, Arte de Córdoba, Arte de Mendo-
za, Arte de Río Negro, Arte de Santa Cruz y Arte de Neuquén,
contando con la curaduría general del arquitecto Alberto Pe-
trina. Su segunda etapa presentó Arte de Corrientes, y Arte
de Salta, a las que se sumaron Arte de Tierra del Fuego, Arte
de San Juan, Arte de Jujuy, Arte de Misiones, Arte del Chaco,
Arte de Tucumán, Arte de Entre Ríos y Arte de la Pampa. En
esta última, a diferencia de las anteriores, se implementó una
nueva modalidad, a partir del relevamiento de la producción
plástica en cada región, se seleccionó un curador invitado en
Programa Argentina Pinta Bien
por Raúl Santana
134 transvisual
cada exposición, quienes, junto a los curadores del CCR, se-
leccionaban los artistas y las obras a exhibirse.
Cada muestra contó con la publicación de un catálogo y
ha desarrollado actividades complementarias conjuntamen-
te con las instituciones locales en las que se presenta cada
exhibición.
Como cierre de la primera etapa del programa, entre mar-
zo y julio de 2005, se realizó en el Centro Cultural una me-
gaexposición que tomó la totalidad de sus salas, en la que
participaron los representantes de las muestras previamente
realizadas en cada provincia. También se editó en dicha oca-
sión la colección completa de los catálogos de cada expo-
sición y uno nuevo conteniendo los datos técnicos de los
anteriores. La misma modalidad se repitió entre diciembre
de 2008 y enero de 2009, con la Dirección General de Clau-
dio Massetti, cuando se presentaron las diez provincias que
conformaron la segunda etapa del programa. En este caso,
la exposición contó con la coordinación general y diseño de
montaje de Gustavo Vázquez Ocampo y el trabajo conjunto
de los curadores de cada provincia: Marcelo De la Fuente
 2009 en el CCR

en San Juan, Alberto Petrina en Salta y Corrientes, Florencia vertiginosas transformaciones que sólo serán comprendidas
Battiti en Jujuy, Jimena Ferreiro Pella y Julio Sánchez en Mi- con la visualización de un legado que al fin constituirá nuestra
siones, Cecilia Rabossi en Entre Ríos y La Pampa, Cristina verdadera herencia simbólica.
Rossi en Tucumán, Jimena Ferreiro Pella en Chaco y Rafael Argentina Pinta Bien ha permitido, hasta el presente, in-
Cippolini en Tierra del Fuego. gresar a un panorama plagado de convivencias estéticas,
La tercera etapa del programa, en curso, ha presenta- polarización y conquistas: lo que pervive de los numerosos
do hasta el momento Arte de San Luis con la curaduría de pasos modernos y posmodernos y aún de lo anterior y lo que
Tomás Bondone, Arte de Santiago del Estero a cargo de se ha ido incluyendo como legítimas apropiaciones del arte
Karina Granieri, Arte de La Rioja con Florencia Malbrán, Arte emergente en el mundo.
de Catamarca con Jorge Figueroa y próximamente Arte de
Formosa cuya curaduría estará a cargo de Cecilia Rabossi.
En esta tercera etapa se sumó al Programa la Asociación Ar-
gentina de Críticos de Arte que colabora en la selección de
los curadores multiplicando así los proyectos curatoriales.
Más allá de la importancia que comprende la circulación
y conocimiento efectivo del arte argentino el Programa ha
puesto en marcha un proceso fundamental para “apropiar-
nos de nosotros mismos”, base ineludible para evaluar los
mensajes del arte de nuestro país; tarea relevante en una
época como la que vivimos en la que se están produciendo

transvisual 135
Allá por los años 66 o 67 –yo estaba en ese momento en la
Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” tal vez
cursando primer o segundo año–, cuando en una de mis visi-
tas al Museo Nacional de Bellas Artes, inesperadamente me
encuentro con una muestra de esculturas que ocupaba toda
la plaza aledaña, hoy llamada “Rubén Darío”; todas las obras
tenían un lenguaje muy contemporáneo siendo la geometría
la tendencia dominante. Si mal no recuerdo estaba curada
por Jorge Romero Brest quien fuera director del museo y
luego del Instituto Di Tella.
En ese momento estaba totalmente volcado hacia la escul-
tura y al encontrarme con semejante despliegue, me dije que
algún día me gustaría participar de una muestra en ese lugar,
deseo que me acompañó desde ese momento. En el año
2006 hablando con Daniel Maman y su secretario Hugo Boc-
ciardo, les comento sobre este “sueño” que tenía con respec-
to a la plaza y nos ponemos juntos a elaborar un proyecto para
una muestra allí. No fue fácil; a varias administraciones muni-
cipales se les presentó el proyecto pero nunca se interesaron
como para llevarlo a cabo. Sobre todo, yo tenia claro que era
importante tener un espacio público para mostrar esculturas
de gran porte en la Ciudad de Buenos Aires, un espacio por
Paseo de las esculturas
por Alberto “Bastón” Díaz
136 transvisual
años inexistente, lo que hablaba de una situación injusta para
la producción escultórica de nuestro país que, creo, mantiene
un nivel excepcional dentro de Latinoamérica.
Pero, dice el refrán “persevera y triunfarás”, et voila, el pro-
yecto llega a manos del Ministro de Cultura y Turismo de la
Ciudad de Buenos Aires, Hernán Lombardi, quien decidida-
mente lo hace suyo; y es un deber para mí decir que gracias
a su coraje y decisión hoy podemos disfrutar del Paseo de
las Esculturas que está abierto a las propuestas de los artis-
tas que quieran mostrar sus trabajos.
Este paseo tiene en su infraestructura treinta y un bases
de hormigón armado hundidas a una profundidad de veinte
centímetros, hechas de manera tal que cuando no se ocupan
se cubren con césped; lo señalo porque es importante saber
que el trabajo realizado tuvo un alto nivel profesional.
Con la producción general y curaduría de Elio Kapszuk, el
Paseo de las esculturas quedó inaugurado con una serie de
obras que titulé Construyendo el sueño de la vuelta. Tal vez
fue éste uno de los sueños que pude ayudar a construir y me
siento muy feliz por lo que ello significa, especialmente para
los artistas plásticos y también para los habitantes de nuestra
hermosa ciudad.
 2009 en el CCR

transvisual 137
Arte, cultura y educación unidos
en crecimiento
por Alejandra E. Marinaro

138 transvisual

Buenos Aires ha sido considerada por años una de las ca-
pitales culturales más prolíficas del mundo y lo sigue siendo
en la actualidad.
En un marco de achicamiento del estado que se vivió en
décadas pasadas, los centros culturales se vieron afectados
considerablemente debiendo reducir costos y dejando para
otra oportunidad inversiones necesarias.
Es en este aspecto donde las instituciones privadas vienen
a contribuir al desarrollo y crecimiento de espacios culturales,
como el Centro Cultural Recoleta que recibe la visita de gran
cantidad de público procedente tanto de la ciudad de Bue-
nos Aires como del circuito turístico nacional e internacional,
dado su gran prestigio.
El vínculo entre el Centro Cultural y la Universidad Mai-
mónides surgió en el año 2006 cuando la Escuela de Co-
municación Multimedial de nuestra Universidad organizó en
el Centro Cultural Recoleta Artmedia 2007; festival anual de
diseño, multimedia e interactividad que actualmente ha su-
perado su décima edición.
Más tarde la Universidad participó en la muestra Resplan-
dores. En su marco se expusieron distintas obras realizadas
por los alumnos y profesores de la Escuela de Comunicación
Multimedial como así también de artistas nacionales de re-
conocida trayectoria, que contaron con el apoyo de la insti-
tución.
En el año 2008 –cuando Claudio Massetti inició su gestión
como director del CCR– se afianzó el vínculo entre las dos
instituciones, lo que sin duda significó un crecimiento en lo
educativo y cultural para ambas.
En esta misma época, la Universidad Maimónides tuvo
la oportunidad de presentar en las Salas 5 y 6 del Centro
Cultural Recoleta la muestra Naturaleza Intervenida, en ella
se presentaron varias instalaciones interactivas referidas a
temáticas vinculadas a la naturaleza. Dos de las obras ex-
hibidas fueron producidas en el Laboratorio Argentino de
Bioarte que está alojado en el Instituto Superior de Inves-
tigaciones de la Universidad y que permite a docentes y
alumnos trabajar en el desarrollo de instalaciones y obras de
2009 en el CCR
arte interdisciplinariamente con científicos logrando concre-
tar proyectos artísticos que a su vez cumplan con la misión
de difundir la ciencia. Esta muestra sin precedentes en el
ámbito educativo y académico por su complejidad, presen-
tó seis proyectos artísticos donde se unieron arte, ciencia y
tecnología.
El vínculo forjado en el interés por un crecimiento mutuo,
por la amistad y la buena voluntad surgida entre ambas par-
tes, permitió que durante el año 2009 se firmara un convenio
entre el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de
Buenos Aires y la Universidad que suma a las dos entidades
en un proyecto conjunto educativo y cultural. A partir del
mismo la Universidad colabora con el Centro Cultural Re-
coleta en la restauración y puesta en valor de su imponente
Auditorio “El Aleph” que desde hace varios años ha dejado
de funcionar, participa en la remodelación de espacios in-
teriores del CCR y ha establecido allí su Escuela de Artes
Musicales.
Así, el 2010, año del bicentenario, encuentra al prestigioso
Centro Cultural conteniendo entre sus múltiples expresiones
artísticas a la Escuela de Artes Musicales de la Universidad
Maimónides que, dirigida por el Maestro Ricardo Hegman,
brinda educación a decenas de jóvenes.
De esta manera, el sector privado representado por la
Universidad Maimónides, institución que cumple su vigésimo
aniversario, se une a la iniciativa pública para lograr concre-
tar el crecimiento del Centro Cultural Recoleta, no solo en
cuanto a lo edilicio sino también con el enriquecimiento de
sus propuestas culturales a partir del aporte de conferencias,
cursos y exposiciones, desarrollados por profesionales de di-
ferentes ramas del arte y el conocimiento.
Estamos seguros de que en los próximos años surgirán
nuevas inquietudes y oportunidades para seguir contribuyen-
do juntos al enriquecimiento cultural de nuestros alumnos y
de una población siempre interesada en propuestas cultura-
les de calidad, a partir del vínculo de lo público y lo privado en
un intercambio mutuo que, en nuestro caso, es un modelo y
ejemplo de convivencia y colaboración a seguir.
transvisual 139
La Asociación Argentina de Críticos de Arte, sede local de
la Internacional sita en París, fue creada en 1950. Este año
cumplimos sesenta años en los que los más destacados crí-
ticos y docentes han pasado por nuestras comisiones directi-
vas y membresía. Como las prácticas profesionales cambian,
una de las formas del cambio fue tomar conciencia de cómo
la crítica se había desplazado de sus medios habituales, es-
pecialmente los periodísticos, para tomar un lugar relevante
en la curaduría. En las exposiciones históricas, en las de arte
contemporáneo, el rol del curador es el de un intérprete, un
crítico, que reflexiona sobre los significados del arte y los co-
munica. En este sentido, una de las actividades en las que
nos concentramos fue la docencia por medio de seminarios
y conferencias que acercaron la voz y la experiencia del cu-
rador a un público amplio y receptivo. En marzo de 2009
firmamos con el CCR un convenio para desarrollar un pro-
grama común que denominamos Programa de Capacitación
y práctica curatorial. En este programa implementamos una
modalidad de trabajo que consistió en asumir la curaduría
de dos exposiciones programadas por el CCR. Un curador
Programa de capacitación
y práctica curatorial
Convenio AACA / CCR
por María José Herrera
140 transvisual
senior de la AACA trabajando con un curador junior como
forma de práctica curatorial. En el marco de este programa
se realizó la exposición de Pablo De Monte curada en forma
conjunta por María Teresa Constantin y Norah Longo, y la de
Natalia Nogueira curada por Cecilia Fiel y Lucía Acosta.
Creemos que el trabajo conjunto entre instituciones es la
forma más eficaz de poder actuar y seguir siendo una organi-
zación que da cabida a las nuevas formas de reflexión crítica
y de desarrollos profesionales. Un ámbito para la polémica
intelectual y la acción.
Así, nuestra colaboración con el CCR se expandió a media-
dos de 2009 cuando fuimos invitados a realizar la coordina-
ción curatorial del programa Argentina Pinta Bien. Muchos de
nuestros miembros ya habían participado del programa, así
que fue cuestión de reunirnos con ellos, intercambiar criterios
y proponer curadores y metodologías que fueron consensua-
das con la Fundación YPF y el CCR. Trabajamos entonces
para esta tercer etapa del programa con las provincias de
Catamarca (curada por Jorge Figueroa de Tucumán), San
Luis (curada por Tomás Bondone de Córdoba) y ­Santiago del

Estero (curada por Karina Granieri de Buenos Aires). El cruce
de curadores de distintas regiones fue parte de la metodo-
logía y también la certeza de que el mapeo debía dar por
producto una exposición, es decir, un recorte coherente y
orgánico de la escena artística de cada provincia.
También junto al CCR hicimos posible la visita de Thierry
de Duve, especialista en Marcel Duchamp y en las implican-
cias estéticas del ready made. En el año Duchamp, De Duve
dio una conferencia muy provocadora, Esto es arte, y parti-
cipó de un encuentro con artistas argentinos coordinado por
Horacio Zabala y María José Herrera.
Lisbeth Rebollos, directora del Museo de Arte Contempo-
ráneo de San Pablo y vicepresidenta de la AICA-Brasil, diser-
tó sobre las exposiciones, sus formatos y el nuevo proyecto
del museo que inaugura este año.
Desde una perspectiva cuantitativa las propuestas cultu-
rales se multiplican día a día, surgen nuevos artistas y crecen
nuevos espacios de exhibición. Y este crecimiento acelerado
de lo que se nos ofrece a los sentidos resulta cada vez más
dificultoso de ser percibido y conceptualizado. Por tal moti-
vo, la AACA ofreció en el CEDIP una serie de seminarios y
conferencias de extensión educativa con el doble propósito
de ampliar y difundir el conocimiento de estas problemáticas
entre el público en general y el público especializado.
Por todo esto, es un honor para la Asociación Argentina
de Críticos de Arte unir su experiencia con la del Centro Cul-
tural Recoleta y poner en marcha distintos programas que
involucren todo este entramado de problemáticas en torno
al arte, con el objeto de abonar a la formación de los jóvenes
curadores.
2009 en el CCR
Actividades conjuntas
Conferencia de la teórica brasileña Lisbeth Rebollo, El rol
de las exposiciones en el conocimiento del arte, marzo,
CCR- CEDIP.
Seminario La trastienda del curador. El encuentro de la his-
toria del arte y de la crítica en la práctica curatoria, donde
cada expositor planteó un caso curatorial particular. Abril-
mayo, con la participación de:
María José Herrera, Exposiciones permanentes: el guión-
curatorial del arte argentino en el Museo Nacional de Be-
llas Arte;
Horacio Zabala, El artista como curador: la exposición
“Modelo reducido;
Cecilia Rabossi, Arte del siglo XX. Colección internacional
Rufino Tamayo (PROA - 2005);
Alberto Giudici, Arte y política, los desafíos de una relació-
ncompleja, a raíz de la muestra /Arte y política en los 60;
Victoria Verlichak, Los burócratas, los parientes y los-
vecinos. A propósito de la curaduría de la Bienal de
Cuenca,Martha Peluffo y Paraguay Esquivo;
Laura Malosetti Costa, Los primeros modernos: de la tesis
doctoral al guión curatorial;
Valeria González, La casa del Bicentenario: sólo se puede
narrar el pasado como es, no como era;
Rodrigo Alonso, Las exposiciones tecnológicas: delicias y
sinsabores;
Seminario La Crítica de Arte. Una aproximación teórico-
práctica. Coordinado por Cecilia Fiel y conferencistas
invitados.
Participaron: Laura Malosetti Costa, María Teresa Cons-
tantin, Ana María Battistozzi y Elena Oliveras.
Fotocharlas en el Cedip: el ciclo coordinado por Mariela
Delnegro y Diego Guerra que osciló entre las propuesta
biográficas y temáticas convocó a importantes profesio-
nales de la fotografía tanto de la escena nacional como
internacional.
Participaron: Florencia Blanco, Augusto Zanella, Pablo
Garber, Emiliana Miguelez, Hernán Zenteno y Maxie
Amena (Fotografía, más allá de los medios), Cinthia Soto,
Leandro Katz, Mirasol Estrada (Robert Capa y la maleta
mexicana), y Henry Horenstein.
transvisual 141
Actividades
destacadas
del año
Con masiva concurrencia se presentaron diversas activida-
des ligadas a las artes escénicas y visuales que jerarquizaron
al Centro Cultural Recoleta durante 2009.
En los escenarios, las salas y los patios del CCR se de-
sarrolló la segunda edición del Ciudad Emergente donde se
pudo escuchar la más variada oferta de la música emergen-
te de Buenos Aires, a la que se sumaron expresiones de la
cultura urbana, la danza, la indumentaria y la realización de
murales a cargo de colectivos de arte porteños.
Con repercusión internacional, la XII Bienal de Arquitectura
de Buenos Aires reunió en un mismo ámbito la actividad aca-
démica y la exhibición de obras de arquitectura tanto locales
como internacionales, convirtiendo a la ciudad de Buenos
Aires en eje de la arquitectura mundial.
Durante mayo recibió al festival ­Matbaires 09, dedicado a
las matemáticas, con una programación donde convivieron
lo lúdico y lo didáctico generando un acercamiento entre las
matemáticas y la vida cotidiana .
El Patio del Aljibe fue el escenario de dos obras dirigidas
por Marcelo Katz, Aguas y Aires, dos espectáculos que, con
142 transvisual
elementos simples como el agua o el aire, crean un universo
fantástico, poético y divertido en una sucesión de escenas
tiernas y disparatadas, con la mirada absurda y profunda del
clown. Durante el verano se presentó Nocturna en las terrazas,
un espectáculo de acrobacia aérea, danza y clima arrabalero
al ritmo del tango electrónico de Bajofondo, Gotan Project y
Electrocutango creado y dirigido por Gustavo “Mono” Silva e
interpretado por la Compañía de Circo Vaivén.
En el marco del Programa Puertas del Bicentenario del
GCBA como aporte a los festejos de los 200 años de la Re-
volución de Mayo y del proyecto Arte para la Ciudad –cuyo
objetivo es recuperar el muralismo como intervención artísti-
ca de carácter social y público– la artista Ana Eckell realizó
un mural en la rampa de acceso al pasillo central, a partir de
un trabajo de pintura sobre azulejos.
Retrospectiva Clase ve (1979-2009) de Fernando Coco
Bedoya, se expuso en salas 4 y 5 en febrero. Más de un cen-
tenar de obras entre pinturas, grabados, serigrafías, videos
y objetos de un artista múltiple y polémico que permitieron
la puesta en común de experiencias estéticas conjugando
 2009 en el CCR

su obra individual y docente para destacar del arte su pro-

yección política, su sentido comunitario y de transformación
social, preocupaciones fundamentales del artista.
En la sala Villa Villa, el Patio del Tanque y el Espacio Living
se realizó la exposición Fantasía ancestral del célebre Ciruelo
que reunió sus últimos trabajos y sus fascinantes Petropictos
(piedras pintadas). Una importante ambientación permitió al
público entrar al universo de míticos personajes de este artis-
ta que se ha ganado un lugar de privilegio en el campo de la
fantasía épica internacional.

transvisual 143
Artes visuales
por Julio Sánchez

Andrés Sobrino
La abstracción –tanto la geométrica como la orgánica– na-
ció en el siglo XX acompañada de una voluntad mística, de
captar lo esencial más allá de lo fenomenológico. Luego, con
la tutela de críticos como Clement Greenberg, se depuró del
misticismo para glorificar la forma pura. La obra de Sobrino,
nacido en Tucumán en 1967, establece un diálogo fluctuante
entre la primera abstracción de Malevitch y Mondrian, y la de
formalistas más contemporáneos. El cruce de formas rec-
tangulares le sirve al artista para crear y recrear formas que
pueden ser símbolos y símbolos que mutan en pura forma.

144 transvisual

Eduardo Capilla
Formalmente se puede describir la pintura de Capilla como
una composición matérica de fondo abstracto y algo pareci-
do a la figuración. El fondo está logrado con un barrido de
espátula vigoroso y espontáneo, y la acumulación de pin-
tura a un grado de bajorrelieve remite a formas orgánicas,
casi siempre semejantes a ramas, flores y pétalos. Frente a
la pintura, Capilla tiene la misma actitud que frente a un arre-
glo floral japonés (ikebana), un estado de meditación previo,
seguido de un impulso creador que logra armonizar formas y
colores como un jardín en primavera.
2009 en el CCR
Ernesto Ballesteros
Nacido en 1963, premio Konex 2002, Ballesteros aborda un
tema infrecuente en el arte argentino, la inmaterialidad de la
luz y su opuesto complementario, la oscuridad. Ya en 1991
había presentado en el CAyC un minúsculo guión de luz sus-
pendido en la oscuridad, y en 2002 presentó Fuentes de luz
tapadas, una serie de fotos de paisajes urbanos nocturnos
con todas las estrellas anuladas con tinta negra. La instala-
ción en la sala Cronopios, Astronomía de interior, ofrece la
posibilidad de una experiencia sinestésica bajando el umbral
de percepción lumínica al mínimo.
transvisual 145
Actividades
Artes visuales
Enero
Argentina pinta bien, Artes Plásticas. Todas las salas.
Febrero
“………….”, Eduardo Capilla, Sala J.
La forma moralista, Andrés Sobrino, Sala C.
Los lugares de la pintura, Ariel Mlynarzewicz, Sala Crono-
pios.
El que el mundo se olvidó, Gustavo Masó, Charly García,
Sala 13.
De cómo me hice rico y famoso, Ernan Ciriani, Espacio
Historieta.
Alma Femenina, Patricia Aparicio, Sala 7.
Clase Ve (1979-2009), Fernando “Coco” Bedoya, Salas 4 y 5.
Buenos Aires-Memoria Antigua, Cronología Fotográfica del
Siglo IX, Sala 8.
Los cuerpos anormales del movimiento, Guido Negruzzi,
Sala 9.
Ecos del Tibet, Alicia Fernández, Sala 11.
Litho/Gráfica; Salas 1, 2 10 y 12.
Poca gente sabe, Martín Korben, Microespacio.
Discontinuo. Pintura, Sala 6.
Marzo
Recoleta Comparte, Arte sin selección, Sala 13.
El Viaje, Espacio Central Planta Baja.
Facundo, Diego Haboba, Microespacio.
Rompecabezas Melancólico, Marcelo Pelissier, Sala 8.
En el nombre de Noé, Luis Felipe Noé - Noé Jitrik, Sala 10.
146 transvisual
Ciudades-Construcciones, Alberto Bali, Sala J.
Arte, Medicina y Espiritualidad en la Selva Amazónica;
Salas 4, 5 y 6.
Astronomía Interior, Ernesto Ballesteros, Sala C.
El juicio, lo abyecto y la pata de palo, res, Sala Cronopios.
CosmoCrist, Crist (Cristóbal Reinoso), Espacio Historieta.
Guillermo Tragant, Sala 7.
El Destape, Malena Moffat, Sala 9.
La Rueca, Festival Internacional de Arte Textil; Salas 1, 2 y 12.
Nombres, Verónica Flor, Sala Prometeus.
Talleres de Dibujo y Pintura, Moldes y Resina Poliéster,
­Escultura, Escenografía, talleres del CCR y Sala 11.
Abril
Libro de Artista y Fotografía. Talleres del CCR, Sala 11.
Pinturas y Collages, Dina Cusnir, Sala 7.
Bloody Gliteh, Florencia Boer, Microespacio.
Urbano, Marino Santa María, Sala J.
La Arquitectura y el Sitio, Lacroze - Miguens - Prati, Sala C.
Zona de Luz, Claudia Aranovich, Sala 4.
Tiempo, Guadalupe Fernández, Sala 5.
Playa, Martín Parr, Sala 10.
Ciudad Dorada, Juan Fontana, Sala 8.
Retratos, Daniel Böhm, Sala 9.
Los caminos de arte sin Techo, Planta Alta y Patio del Tilo.
Tesorito, Daniela London Dekel, Espacio Historieta.
Máquina de Arte, Retrospectiva 2001-2009, Salas 1 y 2.
Diversidad de una nación, Zión Ozeri, Sala 12.
Patricia Altmark, Sala 11.
Delfina Blaquier. Espacio Central Planta Baja.
Luis Tomasello, Sala Cronopios.

Mayo
Circulaciones, Lucrecia Peligra, Prometeus.
La vida como un juego de niños es, Ricardo Crespo, Sala 7.
Fantasía Cuadrofónica Parnasus, Vicente Grondona, Max
Gómez Canle, Juan Becú y Agustín Soibelman, Buenos
Aires/París, Sala J.
Correspondencias Visuales, Marcelo Brodsky - Manuel
Esclusa - Cássio Vasconcellos.
Pablo Ortiz Monasterio - Martín Parr - Horst Hoheisel, Sala C.
Colección Metropolitana Contemporánea, Asociación Gale-
rías Argentinas de Arte
Contemporáneo, Galaac; Salas 1, 2, 12 , Microespacio y
Espacio Central Planta Baja.
Homenaje a Nélida Lobato, Sala 6.
Viñetas Sueltas, Segunda Edición del Festival Internacional
de Historietas; Salas 1, 2, 4, 9, 10, 11, 12, Villa Villa,
Espacio Living, Prometeus y Espacio Historieta.
Mirada Interior, Valerio Bispuri, Sala 13.
Estado Monstruo, Vicente Grondona, Microespacio.
Junio
La Deriva. Obra Reciente, Ernesto Pesce, Sala Cronopios.
Blancos del deseo, Federico Zukerfeld, Sala J.
El revés de su trama, Jorge González Perrín, Sala C.
Eleonor Perez Curto, Paula Gruschy, César Pacheco, Espa-
cio Central Planta Baja.
“…pasado en el instante…”, Matthyas Schweickardt, Espa-
cio Central Planta Alta.
Ciudad Emergente, Salas 6, 7, 8 y 9.
Pequeño Presente, Hernán César, Sala 11.
La mesa está servida, Felipe Jiménez, Milo Lockett, Sala 10.
2009 en el CCR
Obras 1997-2009, Giovanna Forti, Salas 1 y 2.
Unánime, Marta Ares, Sala Prometeus.
La delicada fragancia del amo, Martín Calcagno, Microes-
pacio.
A la kama con K, Demetrio López, Pablo Sapia, Espacio
Historieta.
Flash Existencia, Alexandra Valdivieso, Sala 13.
Automatic Moving Company, Sala 4.
Fotografía, María Médica, Sala 5.
Nieve Azul, Ana Seggiaro, Sala 12.
Julio
Starwars; Salas 6, 7, 8, 9, Espacio Living, Terraza, Villa Villa,
Patio del Tanque, Patio del Tilo y Sala SUM.
Los argentinos, Mariano Sapia, Sala J.
Huellas por la Memoria y la Justicia, Alfredo Benavídez
Bedoya, Espacio Central.
Memoria Ilustrada, muestra colectiva, Espacio Historieta.
Pinturas Recientes, Itamar Hartavi, Sala 10.
Anagnórisis, Gerardo Jorge, Microespacio.
En la búsqueda de un lugar, Casa de la Cultura de la Calle,
Sala 11.
Mariano Ferrante, Salas 1 y 2.
Escaparate, Marcelo Góngora, Sala 12.
Seiscientos por diez mil. Pedro Roth, Sala C.
Destierro del Mar, Julieta Anaut, Sala Prometeus.
Muestra Antológica, Osvaldo Borda, Salas 4 y 5.
Siglo XXI, Carlos Gorriarena, Sala Cronopios.
Latidos de Amerindia, Grabados 2003-2009, Alda Armagni,
Sala J.
transvisual 147
Agosto
20 años de caricatura política, Pablo Temes, Espacio Central.
Indi-Gente, Vanesa Ley, Microespacio.
Después del Futuro, Grupo Señales, Antología 2003-2009,
Sala 13.
Si no era Dios era el Diablo, Diego Perrotta, Sala C.
Hagamos visible lo invisible, Fundación Avón, Salas 4 y 5.
Desde los muros, Arte e inclusión social, Taller Estampa,
Salas 1 y 2.
Cazador de Aventuras. Ariel Olivetti, Jorge Lucas, Mauro
Cascioli, Claudio Ramírez y otros, Espacio Historieta.
Brisas de Japón, Sala 10.
Arte en la Empresa, Sala 10.
Deja que mi alma arda libre, Daniela Boo, Sala 12.
Hombre Omega, Diego Grünstein, Sala Prometeus.
Ivy-Marey, Tierra sin Mal, Alfredo Londaibere, Salas 4 y 5.
Septiembre
Pasión por la Imagen, Celebrando 50 años con la fotografía,
Aldo Sessa, Salas Cronopios y J.
Un techo para mi país, Espacio Central.
Montaje de viaje, Pablo Calmet, Microespacio.
Te convertirás en sal, Pablo de Monte, Sala C.
88 Muestra, Club de Directores de Arte de Nueva York,
Sala 13.
Semana del Arte de Buenos Aires 2009, II Festival Lima
Sonora, Salas 1 y 2 y Patio de la Fuente.
Octubre
XII Bienal Internacional de Arquitectura BA09; Salas 1, 2,
4, 5, 6, 7. 8, 9, 10, 11, 12, Espacio Historieta, Espacio
Living y Sala Villa Villa.
Gente de mi ciudad, Fotografías 2000-2009, Fundación
Banco Ciudad, Sala Cronopios.
Choose your Gummy , Maximiliano Aduki Zanabre, Microes-
pacio.
Las Hortensias, Michele Siquot, Delius, Constanza Alberio-
ne, Silvia Lenardón, Espacio Historieta.
Proyecto AC/DC: Augusto Costhanzo Dibujos & Caricatu-
ras, Sala Prometeus.
El regreso de Eva hacia otros Paraísos, Renata Moroni,
Sala 8.
148 transvisual
Superstición, Ernesto Arellano, Sala 7.
Premios Prilidiano Pueyrredón, Sala 13 y Espacio Central
Planta Alta.
Pizarrones, Dante Arias, Salas 1 y 2.
Rodolfo Morillo, Salas 4 y 5.
Secuencias, Carmen Dardalla, Sala 6.
Flying Colours, José Luis Anzizar, Sala 9.
Frangella, Minond, Sábato Tres visiones ciudadanas, Sala 10.
Pasado presente, Dolores Casares, Sala 11.
Muñecotes desorientados, Alicia Cittadini, Sala 12.
Noviembre
Fotografías, Cultura Aborigen Argentina, Juan Namuncurá.
Espacio Central Planta Baja.
Chagas: es hora de romper el silencio, Médicos sin Fronte-
ra. Espacio Central Planta Baja.
Carlos Thays, un jardinero francés en Buenos Aires, Salas
Cronopios, J y C.
Holodomor, El genocidio desconocido de los ucranios,
Sala 13.
Homenaje a García Ferré, Espacio Historieta.
Cátedra Gabriela, FADU / UBA, Espacio Central Planta Baja.
Retratos, Matilde Delich, Salas 1 y 2.
Pixeladas, Natalia Nogueira, Sala Prometeus.
Primer Salón Federal de Grabado Irene y Oscar Pécora.
Sala 4.
Premio de Pintura Bonifacio del Carril, Sala 5.
Espacios Nocturnos, Hernán Salvo, Sala 9.
Condimentar a gusto, Magali Gociol, Sala 11.
Problemas Primarios, Sergio Moscona, Sala 6.
Rompiendo Código, Susana Beibe, Sala 7.
Biolaberintos, Hugo Oldach, Sala 8.
Hilaciones, Isabel Espinoza, Sala 10.
El Vereditcto, Jorge Canale, Sala 12.
Mis Verdurita, Daiana Rose, Microespacio.
Sentir la Ciudad, Muestra de Arte multidisciplinaria de los
empleados del Banco Ciudad; Sala Villa Villa, Espacio
Living, Patios del Tanque, del Aljibe y Terraza.
Diciembre
Retratar lo diverso, celebrar lo múltiple, Espacio Central
Planta Baja.
 2009 en el CCR

Identidad Anónima, Daniel Fitte, Salas 1 y 2. Último Katun. Recital.

Un recorrido de ayer a hoy, Osvaldo Laino. Espacio Katingas. Recital.
­Historieta.
Fuera de serie (una serie, ninguna serie), Mariano Brizzola, Marzo
Sala Prometeus. Nocturna. Espectáculo de tango aéreo.
Como suspender el tiempo en el aire, Julián Prebisch, Sala J. Aires. Espectáculo de clown.
Furor Ciudadano, Dibujos 2008-2009, Pablo Caressa, Aguas. Espectáculo de clown.
Sala 11. Q’ lo parió. Rudy Chernicof.
I Bienal de Pintura del Premio TAG, Espacio Living. Fantasía ancestral. Exposición de Ciruelo.
Ernesto Bertani, Sala Cronopios. Festival de Cultura Thailandés 2009.
Proyecto Magneticus, Globalización, Nomadismo, Caos, Actividades de la Agencia Ambiental.
Sala 12.
Pánico (La libertad del miedo), Nicolás Sobrero, Abril
­Microespacio. Nocturna. Espectáculo de tango aéreo.
La Complejidad, Andrés Giles, Sala 5. Aires. Espectáculo de clown.
Nosotros, los otros. AAVRA, Sala C. Aguas. Espectáculo de clown.
Palimpsestos, Roberto Rey, Sala 4. Fantasía ancestral. Exposición de Ciruelo.
La Complejidad, Andrés Giles, Sala 5. Actividades de la Agencia Ambiental.
Psicomigraciones, Horacio Cardó, Sala 6. Semana de la Cultura de los Países Árabes.
Travesías, Nicolás Zagert, Sala 10. Concurso SONOCLIC 08. Entrega de premios.
Dhyäna, Diana Randazzo, Sala 7. Día del Cine Mundial. Cine.
La estructura humana, Jorge Kleiman, Sala 8. Tiempos Modernos. Cine con música en vivo.
Estepario, Nicolás Castagna, Sala 9.
¿Qué Será? ¿Qué Será?, talleres de Perrotta, Sala 13. Mayo
Matbaires ’09. Festival de matemáticas.
Artes Escénicas Viñetas Sueltas. 2º Edición Festival Internacional de Histo-
rietas.
Enero Contar hasta 30. Ciclo de cortos.
Nocturna. Espectáculo de tango aéreo. Festival de Cine de Derechos Humanos DERHUMALC.
Aires. Espectáculo de clown. Tamborbeat. Presentación CD.
Aguas. Espectáculo de clown. Brisas de Japón. Concierto de tambores.
Q’ lo parió. Rudy Chernicof.
Junio
Febrero 2º Festival Ciudad Emergente.
Nocturna. Espectáculo de tango aéreo. DERHUMALC. Cine.
Aires. Espectáculo de clown. Dimensión Recoleta. Ciclo cine Ciencia y ficción.
Aguas. Espectáculo de clown. Contar hasta 30. Ciclo de cortos.
Q’ lo parió. Rudy Chernicof. Haciendo una ciudad vivible. Jornadas GCBA.
Paralelas y meridianos. Cine .
Primer Encuentro de Arte Nórdico. Cine. Julio
Fantasía ancestral. Exposición de Ciruelo. Dimensión Recoleta. Ciclo cine Ciencia y ficción.
5.5. Performance. Performance. Contar hasta 30. Ciclo de cortos.

transvisual 149
Haciendo una ciudad vivible. Jornadas GCBA.
Arroró. Evento multimedial.
Agosto
Festival de Tango.
Dimensión Recoleta. Ciclo cine ciencia y ficción.
Contar hasta 30. Ciclo de cortos.
Tranquilo transcurre el día. Proyección en el marco de la
muestra de Pedro Roth.
Septiembre
Pasado y presente del Cine Político y Social en la Argentina.
Cine y entrevistas.
Tranquilo transcurre el día. Proyección en el marco de la
muestra de Pedro Roth.
Ciudad y pedagogía. Jornadas GCBA.
10º Festival de Arte Digital. Actividad Multimedial.
Actividades complementarias muestra Brisas de Japón
The Clap. Recital.
El perro del mar en Recoleta. Música pop sueca. Recital y
debate.
Octubre
Patologías actuales en la infancia. Presentación de libro
Detección temporaria del cáncer de mama.
Ivana azul… Entre sueños o algo así. Charla.
Palabras al borde de cualquier ruta posible. Presentación de
libro.
Taira, así de humano. Presentación de libro.
La magia del silencio. Presentación de libro Bienal de Arqui-
tectura.
Tsonami Buenos Aires 2009. Encuentro de arte sonoro.
III Proyecto de la Infancia (PCI). Feria de actividades.
Noviembre
2º Muestra Mi-Cine. Cine italiano de Milán.
Ciclo de Cine Chino. En el marco del 60º Aniversario de la
República Popular China.
XI Festival Internacional de Video Danza’BA.
Homenaje a García Ferré. En el marco de la muestra
Intríngulis-Chíngulis.
150 transvisual
Diálogos en torno al arte en la Argentina del Bicentenario.
Debates.
Chagas, una tragedia silenciosa. Mesa redonda y proyec-
ciones en el marco de la muestra fotográfica Eventuales
epidemias. Charla.
II Concurso de Iniciativas en Seguridad Vial. Entrega de
premios.
Sentir la Ciudad. Muestra de Arte Interdisciplinario de los
empleados del Banco Ciudad.
Cultura Indígena Argentina. Conciertos y cine.
Diciembre
2º Muestra Mi-Cine. Cine italiano de Milán.
Ensayo del Coro del Collegium Musicum.
Subasta Sarkany.
Buenos Aires Jazz’09. Festival.
Eramusical Ensamble. Concierto.
Música
Abril
Mayor. Presentación del CD, con un recital de la cantante y
compositora Florencia Ruiz.
Ciclo Ventanas 2009. Dos presentaciones, ciclo audiovisual
de música pop.
Entre Sueños. Presentación del CD del compositor de músi-
ca electroacústica Raúl Minsburg.
Mayo
Ciclo Ventanas 2009. Otras tres presentaciones del ciclo
audiovisual de música pop.
Portin de Guduan. Presentación del CD del grupo CHITRILI
(rock nacional).
La Criolla Froderband. Recital de música folklórica argentina.
Nuria Martínez Trío. Presentación del CD Mensajes en el
viento (música folklórica andina).
Junio
Danza Charango. Espectáculo audiovisual de la charanguis-
ta Mari Sano.
The Clap. Recital de rock.

Julio
La Banda del Viejo Mundo. Recital de música popular del
este europeo.
Obra inversa. Recital de canciones contemporáneas.
Agosto
Música Celta: Gustavo Fuentes Quinteto. Recital Orquesta
Criolla Pura Muna. Recital de música folklórica latinoame-
ricana.
Eloísa López: por un paisaje. Video-performance de la can-
tante y compositora.
Septiembre
Música electroacústica. Concierto presentado por SADAIC
Trío Matiegka. Recital de música de cámara.
Octubre
Foro Argentino de Compositoras. Concierto de música
contemporánea.
In crescendo. Concierto a cargo de dicho cuarteto de
guitarras.
Creadores veintiuno. Concierto de música contemporánea
Beirro. Presentación CD Abismo, fusión de rock, pop, funk
y jazz.
Noviembre
Craquelé. Recital de tango Jorge Lutzow Hola, Tambor y
Humor. Espectáculo de humor musical.
Orquesta de vientos del conservatorio J.J. Castro. Concierto.
Diciembre
Sonoridades alternativas. Concierto de música contempo-
ránea.
L.C.B. Trío. Recital de tango contemporáneo.
Laura Solé: Cristal y Acero. Recital de tango.
LIPM Laboratorio de Investigación
y Producción Musical
Mayo
Concierto Ganadores Sonoclip 08.
Grabaciones y ensayos del compositor Kacheli.
2009 en el CCR
Junio
Charla sobre Sotfware de composición algorítmica en las
aulas del LIPM. A cargo de Jean Bresson.
Clase magistral. A cargo de Jean Pichet.
Masterclass a cargo del compositor canadiense Robert
Normandeau.
Julio
Charla del compositor Alcides Lanza.
Charla de Jacopo Baboni Schilingi.
Masterclass a cargo del Trío suizo.
Grabaciones del compositor Jorge Haro.
Agosto
Grabaciones del compositor Jorge Haro.
Ensayos de Nahuel Sauza y Juliana Moreno para el espec-
táculo Medios Mixtos.
Ensayos de la ópera de Leraux Voix Rex.
Septiembre
Concierto homenaje a Francisco Kröpfl.
Grabaciones para la muestra del artista plástico Pedro Roth.
Octubre
Festival Tsonami.
Festival Electrónika Viva.
Noviembre
Concierto presentación del CD Convocatoria 08.
Charla de Marcelo Toledo Sonidos llamando sus adentros
Ensayos del Proyecto Resplandecencias para el concierto
monográfico del compositor Marcelo Toledo.
Diciembre
Concierto de Bienvenida al verano. Marina Calzado Linaje y
Ensamble de Percusión Paralelo 33.
Navidad Coral. Grupo Vocal Anhelo, Coro de Cámara de
Rafael Calzada, Grupo de Cámara de la Universidad de la
Matanza y Coro En voz alta.
Conferencia Le Trois Lumieres Abril Padilla.
transvisual 151
Todo el año
Clases de Grabación y Computación aplicada de la Univer-
sidad del Cine.
Creación y grabación de obras de la Convocatoria 08.
Formación e Instrucción Cultural
Arte contemporáneo. Valeria González.
Grabado serigráfico. Fernando «Coco» Bedoya.
Dibujo y pintura. Carlos Porley.
La trastienda del curador. El encuentro de la historia del arte
y de la crítica en la práctica curatorial. Asociación Argenti-
na de Críticos de Arte.
Concepción y realización de una Instalación. Marta Ares.
Desarrollo de una obra de arte y su puesta en escena.
Marta Ares.
Análisis de obra en artes visuales. Diana Dowek.
La crítica de arte. Una aproximación teórico- práctica. Aso-
ciación Argentina de Críticos de Arte.
Los fundamentos teóricos del pensamiento artístico. Aso-
ciación Argentina de Críticos de Arte y CCR.
Escultura. Gabriel Cabuli.
Pátinas y texturas - Falsos mármoles. Mónica M. Pepo.
Auspicio Tersuave.
Arte para chicos - arte en juego (Para chicos de 6 a 12
años). Prof. Paola Evelyn Morales. Prof. Brenda Vassallo.
Experimental en escenografía - Módulo I, II y III Del Co-
nocimiento Inicial a la Idea Creativa. Margarita Hnilo y
Alejandra Soto.
Actuación 1. Juan Coulasso.
Técnica fotográfica. Roberto Camarra.
Básico de imagen. Roberto Camarra.
Creación de imágenes. Roberto Camarra.
Proyecto fotográfico personal. Roberto Camarra.
Manejo de cámara digitales. Carlos Gindzberg.
Estrategias del video arte en geografías extremas norte sur.
Graciela Taquini con Anna Matine Nilsen y Kalle Brolin.
Max /MSP (orientado al live electronics, DSP e instalaciones
sonoras). Nahuel Sauza.
Aproximaciones matemáticas al análisis musical.
­Bruno Mesz.
Tango salón. Eleonora Comelli.
152 transvisual
La danza para todos - Danza contemporánea (método Rela-
jación dinámica dinacinesia). María Cugno.
Baile flamenco. Perla Fernández.
Pina Bausch: un antes y un después en el camino de la
danza contemporánea. Laura Falcoff.
Escritura narrativa. Alejandra Rodríguez Ballester y Hugo
Correa Luna.
Magia, Humor y Yogarte. Julio A. Dellepiane Rawson y María
Ramírez Muruaga.
Curar a través del arte. Juan Barros.
Eventos y actividades especiales
Actividades de verano para los chicos y la familia.
Programa educativo: Los chicos con el Arte. Mariano Ricar-
des.
Actividades de verano para jóvenes. Mariano Ricardes.
Arte público. Marino Santa María en el marco de su muestra.
Origami. Akemi Higa Búsqueda del Tesoro. Paola Morales,
Brenda Vassallo.
Programas educativos y visitas guiadas
Los chicos con el Arte. Paola Morales, Brenda Vassallo y
Miguel Carlos Ruiz Díaz
Jóvenes al Arte. Inés Agazzi, Jorge Bagnoli y Gustavo
Alfonso.
Capacitación interna e inserción social. Marcela Zunino.
Dibujando en el Centro Cultural con los chicos y la familia.
Ana María López Burgos y Paula Bianco.
Visita guiada para público en general. Inés Agazzi.
Visita comentada a la Historia y Arquitectura del CCR y su
entorno. Inés Agazzi.
Visita comentada al Arte Contemporáneo. Paseo de las
Esculturas. Inés Agazzi.
CeDIP Centro de Documentación, Investigación y Publi-
caciones
Febrero
Charla. Ariel Mlynarzewicz, Diana Wechsler y Raúl Santana,
Sala Cronopios.

Mesa redonda y Jornadas teórico-prácticas Estrategias
del video creación a través del visionado y el análisis de
obras escandinavas, latinoamericanas y argentinas.
A cargo de Graciela Taquini. Invitados extranjeros: Kalle
Brolin y Kristina Müntzing (Suecia), Anna Martine Nilsen
(Noruega).
Marzo
Visita guiada a la muestra Los lugares de la pintura por Ariel
Mlynarzewicz, Sala Cronopios.
Seminario Arte contemporáneo (cinco encuentros) por Vale-
ria González. Organiza AAGA.
Presentación del libro El valor del arte para el desarrollo
subjetivo de Paula Llompart y Oscar Cellis a cargo de
Alicia Fainblum.
Presentación del libro En el nombre de Noe de Noé Jitrik
y Luis Felipe Noé. A cargo de Rodolfo Alonso, Gustavo
Lugones, Eduardo Stupía y los autores.
Curso Ciudad Creativa. A cargo de Francisco Quintana.
Abril
Visita guiada a la muestra El Juicio, lo abyecto y la pata de
palo por res, Sala Cronopios.
Presentación del taller Libro de artista por Carla Rey y Juan
Carlos Romero.
Seminario. La trastienda del curador I. AACA/ CCR. 1º en-
cuentro: Exposiciones permanentes: el guión curatorial
del arte argentino en el MNBA por María José Herrera.
2º encuentro: El artista como curador. Modelo Reducido
por Horacio Zabala. 3º encuentro: Arte del siglo XX. Co-
lección Internacional Rufin Tamayo por Cecilia Rabossi.
4º encuentro: Arte y política, los desafíos de una relación
compleja a raíz de la muestra. Arte y política en los 60 por
Alberto Giudici.
Conferencias en el marco de la Semana Árabe. 1º en-
cuentro: Hablamos en Árabe: 4.000 Arabismos en el
Castellano a cargo de Ricardo Elía. 2º encuentro: San
Juan Damasceno. A cargo de María Inés Bastón Balbín.
3º encuentro: Clases de idioma Árabe. Mohsen Ali.
Conferencia. Acerca de la escultura contemporánea a cargo
de Claudia Aranovich y Patricia Rizzo.
2009 en el CCR
Mayo
Visita guiada a la muestra Correspondencias Visuales por
Valeria González, Sala C y a la muestra Zona de Luz por
Patricia Rizzo y Claudia Aranovich, Sala 4.
Seminario. La trastienda del curador II. AACA / CCR. 1º en-
cuentro: Los burócratas, los parientes y los vecinos. A
propósito de la curaduría de la Bienal de Cuenca, Martha
Peluffo y Paraguay Esquivo, por Victoria Verlichak. 2º 
encuentro: Los primeros modernos: de la tesis doctoral al
guión curatorial por Laura Malosetti Costa. 3º encuentro:
La casa del Bicentenario: sólo se puede narrar el pasado
como es, no como era por Valeria González. 4º encuen-
tro: Las exposiciones tecnológicas: delicias y sinsabores
por Rodrigo Alonso.
Charla. Emprendedores Creativos. Organiza Unidad de
Coordinación de Políticas de Juventud, Subsecretaría de
Promoción Social, Ministerio de Desarrollo Social.
Seminario. Correspondencias visuales con Máximo Jacoby,
Manuel Esclusa, Cassio Vasconcellos, Marcelo Brodsky,
Martin Parr y Valeria González. Centro Cultural Ricardo
Rojas. Auspicia CeDIP/CCR.
Jornada Humanización del Espacio Público. Organiza
Subsecretaría de Proyectos de Urbanismo- Ministerio
Desarrollo Urbano.
Workshop con el fotógrafo inglés Martín Parr.
Charlas en el marco del Festival Internacional de Historieta.
Encuentro con la historietista israelí Daniella London De-
kel. 1ª charla: Historieta y Pedagogía con Liliana Cupido,
César Carrizo, César Dacol. Modera Diego Agrimbau.
2ª charla: Historia en la historieta con Rodolfo Santullo,
Max Aguirre y Etienne Davodeau. Modera Pablo Manzotti.
3ª charla: Historia en la historieta con Rodolfo Santullo,
Max Aguirre y Etienne Davodeau. Modera Pablo Man-
zotti. 4ª charla: Carlos Trillo y sus dibujantes, con Carlos
Trillo, Cacho Mandrafina y Pablo Túnica. Modera Iván
Lomsacov. 5ª charla. Creando espacios para la difusión
del comic con Thomas Louis Coté, Edo Chieregato,
Marcelo González. Modera Thomas Dassance. 6ª charla:
Humor a diario, con Liniers, Tute, Max Aguirre y Gustavo
Sala. Modera Daniel Divinsky.
Proyecciones en el marco del Festival Internacional de
Historieta: Proyección del documental Alberto Breccia y
transvisual 153
 Hugo Pratt de Juan Sasturain. Proyección del film El hu-
mor, pequeña enciclopedia ilustrada de Mariano Llinás e
Ignacio Masllorens.
Junio
Ciclo de poesía. Konstantinos Kavafis. Lecturas a cargo del
actor Horacio Peña y el escritor Guido Croxatto.
Talleres. Foro de cine social y político. Festival de cine de
Derechos Humanos.
Proyección de documentales de arte contemporáneo.
Coordinación: Marcelo Gutman. 1º encuentro: Concep-
tual Paradise Director Stefan Romer. 2º encuentro: Andy
Warhol´s Factory People de Catherine O’Sullivan Shorr.
3º encuentro: Max Bill, el maestro de la visión de Eric
Schmi. Cuarto encuentro: Juego de luces negro, blanco,
gris y Dinámica de la Gran Ciudad de László Moholy-
Nagy.
Seminario La crítica de Arte AACA/ CCR. 1º encuentro:
Laura Malosetti Costa. 2º encuentro: María Teresa Cons-
tantin. 3º encuentro: Ana María Battistozzi. 4º encuentro:
Elena Oliveras.
Visitas guiadas a las muestras La Deriva por Ernesto Pesce
y María Teresa Constantin, Cronopios, y a la muestra
Blancos del deseo por Federico Zukerfeld, sala J.
Encuentro. Milo Locket y Felipe Giménez, sala 10.
Julio
Visitas guiadas a las muestras La Deriva por Ernesto Pesce,
Cronopios y a El revés de su trama, por Jorge González
Perrín, sala C.
Charla con los artistas Jorge González Perrín, Ernesto
­Pesce y Federico Zukerfeld en diálogo sobre sus mues-
tras El revés de su trama, La Deriva y Blancos del deseo.
Artista invitado: Mariano Sapia.
Intervención-improvisación de danza bhuto Figura que
habita las sombras por Quio Binetti, en el marco de la
muestra La Deriva de Ernesto Pesce, Sala Cronopios.
Presentación internacional de la publicación Point of Con-
tact de Syracuse University, EE.UU., en homenaje al poe-
ta Saúl Yurkievich. A cargo de Luisa Valenzuela, Alejandro
Puente, Luis Felipe Noé y Pedro Cuperman.
Presentación del Proyecto Arrorró. Universidad Maimónides.
154 transvisual
Agosto
Visita guiada a la muestra Gorriarena Siglo XX por sus discí-
pulos Susana Saravia, Germán Gargano, Jorge González
Perrín, Mariano Sapia, Cronopios.
Visita guiada a la muestra Gorriarena Siglo XXI, por Raúl
Santana, Cronopios.
Ciclo de poesía. Rimbaud. Lectura a cargo de Horacio Peña
y el escritor Guido Croxatto.
Conferencia. Cómo los irlandeses salvaron el arte europea
con Jorge Daly. Embajada de Irlanda.
Conferencia. Homenaje a Carlos Gorriarena con Jorge De-
mirjian, Daniel Santoro y Raúl Santana.
Encuentro. Alda Armagni, Rosa Faccaro y Jorge Taverna
Irigoyen, Sala J.
Seminario. Los fundamentos teóricos del pensamiento
artístico. AACA/ CCR. 1º encuentro: Mirar, a veces, es un
trabajo. Las dificultades del ver en el mundo contemporá-
neo por Graciela Schuster. 2º encuentro: Teoría feminista
del arte y arte de género. Legados y trascendencia para
el campo artístico por María Laura Rosa. 3º encuentro:
De cómo una concepción del arte condiciona una prác-
tica artística. Un abordaje desde la estética, por Cecilia
Fiel. 4º encuentro: Los fundamentos teóricos del pensa-
miento artístico. ¿Qué puede hacer el psicoanálisis con el
arte? por Karina Mauro.
Charla. Diálogos del Bicentenario. Hilda Sabato y Luis Alber-
to Romero. Modera Diego Valenzuela.
Encuentro. Diego Perrotta y Diana Wechsler en Sala C.
Encuentro. Pedro Roth y Laura Batkis en el CeDIP.
Septiembre
Presentación de la revista de arte y cultura DADA MINI.
Encuentro. Pablo Temes y Daniel Santoro.
Visita guiada a la muestra Pasión por la Imagen. Celebrando
50 años en la fotografía por Aldo Sessa, Salas Cronopios
y J.
Ciclo. Fotocharlas. 1º encuentro: Florencia Blanc. 2º en-
cuentro: Augusto Zanella. 3º encuentro: Pablo Garber.
Coordina: Mariela Delnegro.
Charla. Master Class Puertas del Bicentenario con Ana
Eckell, Lucrecia Orloff y Juan Lecuona.

Charla. Ciencia y Biblia. En el principio ¿existía la luz? por
Alberto Rojo y Ariel Álvarez Valdés.
Poesía. Cesare Pavese por Horacio Peña y el escritor Guido
Croxatto.
Charla con Aldo Sessa en el marco de su muestra Pasión
por la Imagen, celebrando 50 años en la fotografía.
Proyección del documental Pedro Roth Tranquilo respira el
día. Guión y Dirección Celia Caturelli, Microcine.
Ciclo Cine y Literatura. Alfonsina Storni. Proyección del film
Agua.
Curso de Capacitación Audiovisual. Centro Metropolitano
de Diseño.
Charla. Violencia de género en el cine y la literatura. Con
Guido Croxato e invitado.
Familia, Maternidad y Violencia. Proyección de film Water.
Octubre
Charla. Violencia de género en el Cine y la literatura. Con
Guido Croxatto y lecturas de la actriz Doris del Valle. Pro-
yección de la película Tierra Fría del director Niki Caro.
Visita guiada a la muestra Buenos Aires 24 horas, por Juan
Carlos Álvarez, Sala Cronopios y a la muestra Pasión por
la imagen. Celebrando 50 años con la fotografía por Aldo
Sessa, Sala Cronopios y J.
Seminario: Múltiples: La esencia del grabado en el arte con-
temporáneo. Coordina: Esteban Álvarez. 1º encuentro:
artista invitado Horacio Zabala. 2º encuentro: Lucio Dorr.
3º encuentro: Beto de Volder.
Ciclo Fotocharlas. Coordinan: Diego Guerra y Mariela Del-
negro. 1º encuentro: Bonus Track. Diálogo con Cynthia
Soto. 2º encuentro: Fotografía. Más allá de los medios.
Diálogo con Emiliana Miguelez, Maxie Amena y Hernán
Zenteno. 3º encuentro: Robert Capa y la maleta mexica-
na. Diálogo con Mirasol Estrada, Diego Guerra. 4º en-
cuentro: Máscaras, revolución y trofeos Proyección del
documental El día que me Quiera. Diálogo con Leandro
Katz.
Entrevista cerrada con Pablo De Monte y Judith Sarloff,
Sala J.
Ciclo de poesía: Cesar Vallejo, con el actor Horacio Peña y
el escritor Guido Croxatto.
2009 en el CCR
Seminario. Pina Bausch: un antes y un después en el ca-
mina de la danza contemporánea por Laura Falcoff (dos
encuentros).
Noviembre
Charla. Chagas: Desafíos a 100 años de su descubrimiento.
Médicos Sin Fronteras.
Encuentro. Programa Educativo. Departamento de Forma-
ción Cultural.
Seminario Múltiples: La esencia del grabado en el arte
contemporáneo Coordina: Esteban Álvarez. 5º encuen-
tro: Daniel Joglar. 6º encuentro: Leo Chiachio y Daniel
Giannone.
Ciclo Fotocharlas. Ciclo Tributo. Henry Horenstein.
Conferencia. Isaac Newton y la segunda manzana, por
Gopal K. Gupta.
Ciclo de poesía. Giácomo Leopardi. A cargo del actor Hora-
cio Peña y el escritor Guido Croxatto.
Presentación del libro Juego Contemporáneo de Mariela
Gómez Erro.
Mesa Redonda. Grupo Madí. Participan Bolívar Gaudín,
Martín Blasco y Raúl Santana. Coordina Laura Batkis.
Conferencia. Luz del Bhagavata. Hanumat Presaka Swami
Conferencia Homenaje a Manuel García Ferré - Intríngulis
Chíngulis. Participan Atilio Millán, Hugo Casaglia y Rubén
Hernández.
Curso. Capacitación Audiovisual. Centro Metropolitano de
Diseño.
Encuentro Literario. Festival Internacional Letra Buenos
Aires. Ciudad invitada: Madrid. 1º encuentro: Inés Vi-
ñuales, Carmen Aseujo y Fernando Rodríguez Lafuente.
2º encuentro: Soledad Puértolas, Josefina Delgado y
Víctor Laplace. 3º encuentro: Martín Caparros, Fernando
Rodríguez Lafuente. 4º Encuentro: Ernesto Schoo, Javier
Daulte y Rafael Esteban.
Proyección. Ramón Rojas- Sueños de Chozas. Dirección
María Rosa Andreotti. Presenta Ana Longoni
Proyección. Festival MI-CINE 2009. Cine de las ciudades
de Milán y Nápoles. 1º encuentro: Fuga dal call center
Director Federico Rizzo. 2º Encuentro: Megunica. Director
Lorenzo Fonda.
transvisual 155
Diciembre
Seminario. Múltiple: La esencia del grabado en el arte con-
temporáneo. 6º Encuentro: Coordina: Esteban Álvarez
Ciclo Cartas. Con los comentarios del cineasta Ernesto Ma-
danes y del escritor Guido Croxatto. 1º encuentro: Cartas
al Padre, Franz Kafka. 2º encuentro: Carta a D`Alambert,
de Rousseau y Discurso de la servidumbre voluntaria de
Etiene de la Boetié. 3º encuentro: Exaltación del verdugo
de De Maistre.
Taller Teórico. Los objetos nos llaman ¿Qué es esta acumu-
lación de cosas? Proyecto de Lara Marmor. Coordinan
Carla Graciano, Diego Mur, Jimena Fuertes y Carla Ber-
tone. Segundo Taller Teórico El gabinete del Dr. Hefesto.
Coordina Florencia Qualina.
Campeonato internacional de Scrabble. Coordina Gabriela
Amaral.
Charla. Homenaje a Daniel Chirom. Con León Gieco, Her-
menegildo Sábat, Jorge Luís Aulicino y Delia Pasini.
Curso. Capacitación audiovisual. Centro Metropolitano de
Diseño.
Presentación de la revista Estrella del Oriente. Participan el
músico Tata Cedrón, los artistas Daniel Santoro, Pedro
Roth, Marcelo Céspedes y Juan Carlos Capurro.
Gabinete
El espacio que exhibe los trabajos de investigación y recu-
peración de las siguientes exposiciones del CCR: de Juan
Lecuona, de Héctor Medici, de Nicolás García Uriburu, de
Ana Eckell, de Lucrecia Orloff, de Annemarie Heinrich y El
Mambo: Trifonía Cromática, Grupo Humus; Harte, Marrone
Schiavi; Despinturas y Des relieves, Fernando Bedoya.; El
espíritu de la colmena; La Bohemia Fotográfica, Nadar; Ex-
presiones 82; Una historia fotográfica de 70 años, Juan Di
Sandro; Fin Zona Urbana, entre otras.
Para sus actividades el CeDIP contó con la generosa colabo-
ración de Luna Acosta, Zoe Gardner, Cristina Madero, Alicia
Perera, Natalia Quiroga, Francielly Rocha Dasin.
156 transvisual
Publicaciones
Serie Fichas 2009
Ficha # 61. Arte en reclusión. Fernando Bedoya, Salas 4 y
5. Texto: Ana Aldaburu.
Ficha # 62. Paralelas y meridianos. Muestra de videos
argentinos, suecos y noruegos. Microcine y sala CeDIP.
Texto: Graciela Taquini.
Ficha # 63. En el nombre de Noé. Noé Jitrik, Luis Felipe
Noé, Sala 10. Texto: Eduardo Stupía.
Ficha # 64. Astronomía interio. Ernesto Ballesteros, Sala C.
Texto: Leopoldo Estol.
Ficha # 65. El juicio, lo abyecto y la pata de palo. Res, Sala
Cronopios. Texto: Julio Sánchez.
Ficha # 66. El destape. Malena Moffat, Sala 9. Texto: Jimena
Ferreiro Pella.
Ficha # 67. La rueca. Festival Internacional de Arte Textil,
Salas 1, 2 y 12. Texto: María Helena Ferronato.
Ficha # 68. Luis Tomasello. Pintura. Cronopios. Texto: María
de las Mercedes Reitano.
Ficha # 69. Mirada interior Valerio Bispuri, Sala 13. Texto: A.
Bécquer Casaballe.
Ficha # 70. Correspondencias visuales. Marcelo Brodsky,
Manuel Esclusa, Casio Vasconcellos, Pablo Ortiz Monas-
terio, Martin Parr, Horst Hoheisel. Texto: Marcelo Brodsky.
Ficha # 71. Homenaje a Nélida Lobato, Sala 6. Texto: An-
drea Fontenla y Laura Rozenberg.
Ficha # 72. Viñetas sueltas. Segunda edición del Festival
Internacional de Historietas, Salas 1, 2, 4, 9, 10, 11, 12,
Villa Villa, Espacio Living. Texto: Thomas Dassance.
Ficha # 73. Paseo de las esculturas. Bastón Díaz. Texto: Elio
Kapszuk.
Ficha # 74. El revés de su trama Jorge González Perrín,
Sala C. Texto: Germán Gargano.
Ficha # 75. Los argentinos. Mariano Sapia, Sala J. Texto: Ed
Shaw.
Ficha # 76. Siglo XXI. Pintura Carlos Gorriarena. Cronopios.
Texto: Germán Gargano.
Ficha # 77. Seiscientos por diez mil Pedro Roth. Dibujos,
Sala C. Texto: Ana Aldaburu.
Ficha # 78. Alfredo Londaibere, Salas 4 y 5. Texto: Cristina
Rossi.
 2009 en el CCR

Ficha # 79. Pinturas recientes. Itamar Hartavi, Sala 10.

Texto: Patricia Rizzo.
Ficha # 80. En la búsqueda de un lugar. Casa de la Cultura
de la Calle, Sala 11. Texto: Valeria Bortoletto.
Ficha # 81. Te convertirás en sal. Pablo de Monte, Sala C.
Texto: Mariela Delnegro.
Ficha # 82. Pasado-Presente. Dolores Casares, Sala 11.
Texto: Jorge González Perrín.
Ficha # 83. Carlos Thays. Un jardinero francés en Buenos
Aires, Salas Cronopios, J y C. Texto: Hernán Lombardi y
Juan Pablo Piccardo.
Ficha # 84. Isabel Espinoza. Hilaciones, Sala 10. Texto:
Sergio Moscona.
Ficha # 85. Identidad anónima. Daniel Fitte, Salas 1 y 2.
Texto: Elio Kapszuk.
Ficha # 86. Mis verduritas Daiana Rose.. Microespacio.
Texto: Julio Coseglia.
Ficha # 87. Homenaje a García Ferré. Espacio Historieta.
Texto: Pablo Sapia.
Ficha # 88. Como suspender el tiempo en el aire Julián
Prebisch, Sala J. Texto: Ed Shaw.
Ficha # 89. El veredicto Jorge Canale, Sala 12. Texto: Rena-
to Rita.
Ficha # 90. Furor ciudadano. Pablo Caressa.. Dibujos 2008-
2009, Sala 11. Texto: Cristina Galasso.
Ficha # 91. Nosotros, los otros. Asociación de Artistas
Visuales de la República Argentina - AAVRA, Sala C y
Pasillo Central PB. Texto: Asociación de Artistas Visuales
de la República Argentina - AAVRA.
Ficha # 92. ¿Qué será, qué será? Taller de Diego Perrotta,
Sala 13. Texto: Graciela Vicente Irrazábal.

CATÁLOGOS EXPOSICIONES CRONOPIOS

Ariel Mlynarzewicz, 120 páginas. Textos: Diana Wechsler
Res, 104 páginas. Texto: Valeria González
Luis Tomasello, 100 páginas. Con textos de
Ernesto Pesce, 104 páginas. Textos: María Teresa
­Constantin y Julio Sánchez
Carlos Gorriarena, 72 páginas. Texto: Raúl Santana
Aldo Sessa, 112 páginas. Texto: Jorge Taverna Irigoyen
Carlos Thays, 223 páginas. Texto: Sonia Berjman

transvisual 157
Rodolfo Alonso es poeta, traductor, ensayista. Una voz re-
conocida de la poesía iberoamericana. Publicó más de 20
libros. Primer traductor de Fernando Pessoa en América La-
tina. Tradujo también a Ungaretti, Pavese, Éluard, Drummond
de Andrade, Montale, Prévert, Apollinaire, Murilo Mendes,
Pasolini, Rosalía de Castro, Manuel Bandeira, Baudelaire,
Valéry, Mallarmé, André Breton. Editado en Bélgica, España,
México, Colombia, Francia, Brasil, Venezuela, Italia, Cuba y,
próximamente, Inglaterra. Premiado en Argentina, España,
Venezuela, Brasil, Colombia, EE.UU..
Laura Batkis nació en Buenos Aires en 1962. Licenciada en
Historia del Arte (UBA). Realizó trabajos de investigación en
arte contemporáneo becada por la Fundación Antorchas y el
Fondo Nacional de las Artes. Es miembro de la Asociación
Argentina e Internacional de Críticos de Arte. Es correspon-
sal de Lápiz (España), Arte al Día (Buenos Aires) y La Mano
(Buenos Aires). Fue docente en la cátedra de Arte Argentino
Contemporáneo en la UBA. Entre sus trabajos de curaduría
se destacan: la 1ª Bienal Internacional de Sudáfrica, Johan-
nesburgo, Ministerio de Relaciones Exteriores, 1995, galería
del Centro Cultural San Martín (2000), Bellas Artes, Rep &
Repiso, Malba, Buenos Aires, (2004). En 2005 fue curadora
de las galerías de arte del Centro Cultural San Martín, Buenos
Aires, coordinando el ciclo El artista como curador. Becu,
Bonzo, Gómez Canle, Vecino, Galería Ruth Benzacar, Bs.As.,
2007, Grupo Doble Cero, 12 artistas de la joven generación,
Fundación F. Klemm, Bs. As., 2009. Durante 2001 fue coor-
dinadora del área de artes plásticas de la Dirección General
de Promoción Cultural, Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires. Desde 2008 es curadora y coordinadora de Progra-
mación de Artes Plásticas en el Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires.
Sonia Berjman nació en 1946 en la Ciudad de Santa Fe.
Licenciada en Historia de las Artes (Universidad de Buenos
Aires). Doctora en Filosofía y Universidad de Buenos Aires.
Docteur ès Histoire de l’Art (Université de Paris I Pathéon-
Sorbonne). Becaria postdoctoral de Harvard University en
Dumbarton Oaks Landscape Studies Library (Washington
DC, EE.UU.). Conferencista invitada en la Argentina, Brasil,
México, Colombia, Uruguay, Francia, España, USA, Bélgica
158 transvisual
y Costa Rica. Ha recibido premios. Autora de más de 100
publicaciones sobre historia de la arquitectura, historia urba-
na e historia del paisaje. Miembro fundador de la Academia
de Historia de la Ciudad de Buenos Aires. Fundadora y ex
Presidenta de la Junta de Estudios Históricos de Agronomía.
Miembro de la Sociedad Argentina de Paisajistas. Miembro
de la Association Edouard André (Francia). Miembro del Cen-
tro Argentino de Arquitectos Paisajistas (IFLA Argentina). Es
Asesora del Proyecto de restauración del Rosedal y el Patio-
Glorieta Andaluz del Parque 3 de Febrero.
Celina Chatruc nació en 1976, en Buenos Aires. Vivió en
San Martín de los Andes desde 1980 hasta 1993. En 1997
se graduó de Licenciada en Periodismo en la Universidad de
Belgrano e ingresó en el diario La Nación, donde trabaja. Fue
redactora de las secciones Educación y Cultura, La Nación
Revista y Exterior; actualmente escribe en la sección Arte de
adn Cultura. Cursó filosofía con Marta López Gil en la Aca-
demia del Sur; sociología en la Facultad Latinoamericana de
Ciencias Sociales (Flacso) y arte con Laura Batkis y Susa-
na Smulevici en la Asociación Amigos del Museo de Bellas
Artes. Durante años colaboró con las revistas Cultura y Re-
porte, que dirigió Patricio Lóizaga. Publicó un ensayo sobre
Marguerite Duras en el libro Mujeres fuera de quicio. Literatu-
ra, arte y pensamiento de mujeres excepcionales, compilado
por Marta López Gil (Adriana Hidalgo Editora, 2000) y cola-
boró en el libro Zonas Filosóficas. Un libro de fragmentos, de
Marta López Gil (Editorial Biblos, 2000). Obtuvo becas de la
Universidad Católica, del Grupo Clarín, de la Universidad de
Belgrano y de la Academia del Sur.
María Teresa Constantin es crítica e Historiadora de arte.
Egresada de la Escuela del Museo Louvre. Ha trabajado en
museos de Francia, España y Argentina. Tiene publicados
numerosos ensayos y artículos especializados, entre otros
“La pintura como resistencia” en Manos en la Masa, ca-
tálogo Centro Cultural Recoleta, 2003; “Formación de una
colección, un país” en Colección Alberto Elía - Mario Robiro-
sa, Museo Nacional de Bellas Artes, 2004. Es coautora de:
Carlos Gorriarena, Fundación Mundo Nuevo, Buenos Aires,
2005 y Los Surrealistas, Longseller, Buenos Aires, 2005. En
2006 realiza la curaduría de las muestras Cuerpo y mate-

ria. Arte Argentino entre 1976 y 1985 y Carlos Gorriarena.
Dibujo libre, en 2007-2008, entre otras, Mariana Schapiro
y Juan Andrés Videla, (galería Empatía) y Eugenio Daneri
1881-1970. La mirada desde la sombra en el Museo Benito
Quinquela Martín y en 2009-2010: De Monte. Te convertirás
en sal, en el Centro Cultural Recoleta, Fortunato Lacámera.
Itinerario hacia la esencialidad plástica en el Museo Benito
Quinquela Martín y Juan Pablo Renzi (1940-1992) la razón
compleja, en los Espacios de Arte de la Fundación OSDE.
Ha sido jurado en diferentes premios a las artes visuales. Es
miembro de CAIA. Actualmente es Coordinadora de Arte de
la Fundación OSDE.
Pablo De Monte nació en Buenos Aires en 1960 y expo-
ne desde 1989. Ha realizado muestras individuales en las
Galerías Jacques Martínez, Julia Lublin, Art House, Loreto
Arenas, Galería Rubbers, Consulado Argentino, Nueva York
y en el Centro Cultural Recoleta. Participa en muestras gru-
pales, premios y salones. Es docente de pintura en el IUNA e
investigador del Museo Nacional de Bellas Artes. Ha recibido
entre otras distinciones el Gran Premio Adquisición, Funda-
ción. Federico Lanús, Fondo Nacional de las Artes, Premio
Adquisición a la Pintura joven, Telefónica de Argentina, 3º
Premio en Pintura, Salón Manuel Belgrano, Museo Sívori.
Germán Gárgano (argentino, 1953). Expone desde 1985.
En Argentina entre otras, en el Museo de Arte Moderno de
Bs. As. (1996), en Galería Ruth Benzacar (1994), y en Galería
Sylvia Vesco (2001 y 2005). Realiza una importante muestra
en el Centro Cultural Recoleta Figuras y Fantasmas, 2004, en
Galería Palatina Inestabilidad y Temblor, 2008 y en el Museo
de Arte Tigre (2009). En EE.UU. trabaja con la reconocida
CDS Gallery (N.York, 1991-2004), dirigida por Clara D. Sujo,
representa a la Argentina en la Bienal de Cuenca, Ecuador
(1991) y en 1993 expone en el C. Cultural de Kassel, Alema-
nia. Obtiene el 1º Premio de Pintura de la Ciudad de Bs. As
(1986). Accede a la Beca The Pollock-Krassner Foundation
(EE.  UU., 1991). Obtiene el 1º Premio del Salón Nacional
del Mar (1995 y 1997) y el 3º Premio del Salón Nacional de
Pintura (2002). El Museo Nacional de Bellas Artes adquiere
en 1991 su obra El Réquiem y su mural cerámico Santuario
(1993) está emplazado en Subtes de Buenos Aires.
reseñas biográficas
Felipe Giménez nació en 1963 en la ciudad de Mar del
Plata, República Argentina. En Buenos Aires ha realizado
muestras individuales en las Galerías: Wussman, Consorcio
de Arte, Isidro Miranda y en el Centro Cultural Recoleta. For-
ma parte del staff de la Galería Doppia V. de Lugano, Suiza,
Galería Marieta, Valencia, España, Galería, Vértice, Oviedo,
Taller-Montcada Barcelona, España. Participa asiduamente
en muestras grupales y en ferias internacionales en Argenti-
na, Colombia, España y los EE.UU. Sus obras forman parte
de colecciones privadas y públicas, de América y Europa.
Reside y trabaja en Sierra de los Padres, Buenos Aires, Re-
publica Argentina.
Valeria González es Licenciada en Historia del Arte (UBA).
Docente de arte contemporáneo (UBA, UNTREF, UTDT). Es
investigadora UBACYT y el área de su especialidad es la fo-
tografía. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos
de Arte (AICA) y miembro vocal de la Asociación Argentina
de Críticos de Arte (AACA). Colaboradora en la sección Ar-
tes Plásticas del diario Página 12. Trabajó en el programa
de clínica de obra de la Fundación Antorchas y en el pro-
grama “Intercampos” de Fundación Telefónica de Argentina.
Desde 1996 se desempeña como curadora independiente.
Responsable de la selección de fotógrafos argentinos para
los festivales PhotoEspaña (Madrid, 2001) y Photoquai (París,
2009). Integró el Jurado de Becas del Fondo Nacional de
las Artes (2005), entre otros. Autora de los libros El pez, la
bicicleta y la máquina de escribir (Ediciones Proa) y Como
el amor: polarizaciones y aperturas del campo artístico en
la Argentina 1989-2009 (Centro Cultural Rojas), además de
numerosos artículos, capítulos de libros y catálogos de ex-
posición. Actualmente se desempeña como curadora de la
Casa del Bicentenario, dependiente de la Secretaría de Cul-
tura de la Nación.
Jorge González Perrín nace en 1954. Muestras Individuales
(selección): 2009: El revés de su trama. Centro Cultural Re-
coleta, sala C. 2008: Derivaciones Galería Pasaje 17, dibujos,
Argentina; Perrín a Venezia, Françoise Calcagno Art Stu-
dio, Venecia, Italia. 2007: Galería Syllabes d’art, Montrésor,
Francia. 2006: Une, Diversité, Chateau de Tours, Francia.
2004 Panorama Espacio de Arte AMIA. 2003: La Metáfo-
transvisual 159
ra del Agua, Sylvia Vesco, galería de Arte, dibujos; Sombras
y Sistemas, Palais de Glace. 2001: Perrin.Smoje, Galería
Samotracia, dibujos. 1998: Entre Cielo y tierra, Centro Cul-
tural Recoleta, pinturas. 1996: Museo de Arte Moderno de
Buenos Aires, Pinturas. 1993: Galería Van Raap. Ha parti-
cipado desde 1982 en exposiciones colectivas, obteniendo
numerosas distinciones entre las que se encuentran: Premio
Banco Central (2010) Gran Premio de Honor del Salón Na-
cional (2006). Primer Premio Salón Manuel Belgrano (2002).
En 1993 el Fondo Nacional de las Artes le otorgó la Beca
Creación. En 2005 se edita su libro de dibujos La métaphore
de léau-La metáfora del agua.
María José Herrera, licenciada en Artes, UBA. Jefe de In-
vestigación y curaduría del Museo Nacional de Bellas Artes.
Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte
(AACA-AICA). En 2008 fue Directora Artística interina del
MNBA. Docente e investigadora universitaria en la Univer-
sidad Di Tella y Universidad Nacional de Tres de Febrero.
Becada por distintas entidades culturales y académicas del
país y el exterior (Fondo Nacional de las Artes, Fundación
Antorchas, Rockefeller Foundation, Lampadia Foundation)
ha centrado sus investigaciones en el arte argentino y en los
estudios sobre museos desde una perspectiva histórica, de
política cultural, curatorial y técnica. Desde el año 2002 ha
formado un grupo de estudios sobre la historia de las expo-
siciones, con el que realiza jornadas y publicaciones. Es res-
ponsable por la curaduría de las exposiciones permanentes
de las salas del MNBA. En el ámbito internacional curó ex-
posiciones en Brasil y Chile. Editora y autora de numerosas
publicaciones del museo, ha publicado ensayos en medios
académicos y periodísticos argentinos y extranjeros; recien-
temente el libro Exposiciones de arte argentino 1956-2006
(Bs. As. AAMNBA, 2009).
Noé Jitrik nace en 1928. Es Profesor en Letras , Facultad
de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 1953;
Doctor H.C. en la B.U.A.P. de Puebla. Enseñó en las Univer-
sidades Nacionales de Córdoba y Buenos Aires (Argentina),
Besançon (Francia). Fue Investigador Principal del Conicet
y dirige el Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facul-
tad de Filosofía y Letras, U.B.A). Publicó una gran cantidad
160 transvisual
de libros: La vibración del presente (1987), Lectura y cultu-
ra (1987), El balcón barroco (1988), Historia de una mirada
(1992), Vertiginosas Textualidades (1999), Los grados de
la escritura (2000), Línea de flotación (2003), En el nombre
de Noé (2009), Panorama histórico de la literatura argentina
(2009), entre otros. Dirige Historia crítica de la literatura ar-
gentina (1999-2008). Asistió como ponente y conferenciante
a más de 120 Congresos internacionales. Obtuvo premios:
Premio Villaurrutia 1981 (México), Chevalier des Arts et des
Lettres 1993 (Francia), Profesor Honorario 1996 (Argentina),
Honorary Membership, Modern Language Associa­tion of
America 1999 (Estados Unidos) Premio a la Trayectoria Artís-
tica 1999 Fondo Nacional de las Artes (Argentina).
Alejandra E. Marinaro es Doctora y Profesora. Secretaria
Académica de la Universidad Maimónides y Directora de las
Escuelas de Negocios, de Comunicación y Diseño Multime-
dial, y de las Licenciaturas en Administración y en Turismo de
la Universidad Maimónides.
Luis Felipe Noé nació en Buenos Aires en 1933. Estudió
en el taller de Horacio Butler. Vivió en París y en Nueva York.
Entre 1961 y 1965 formó parte del grupo conocido como
Nueva Figuración Argentina, integrado, además, por Ernes-
to Deira, Rómulo Macció y Jorge de la Vega. Fueron invita-
dos a participar en el Premio Internacional Guggenheim en
1964 y se les rindió homenaje en la sección histórica de la
Bienal de San Pablo en 1985. Ha recibido, entre otros pre-
mios, el Premio Nacional Di Tella (1963), becas del gobierno
de Francia (1961) y de la John Simon Guggenheim Memorial
Foundation (1965 y 1966). Ha realizado desde 1959 cerca
de cien exposiciones individuales. En 1995 y 1996 realizó
dos muestras retrospectivas en el Museo Nacional de Bellas
Artes de Buenos Aires y en el Palacio de Bellas Artes, Méxi-
co D.F., respectivamente. Representó a la Argentina en la
53ª Exposición Internacional de Arte de Venecia (2009). Por
su trayectoria le han otorgado el Gran Premio de Honor del
Fondo Nacional de las Artes (1997) y el Konex Brillante a las
Artes Visuales (2002). La Legislatura de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires lo declaró Ciudadano Ilustre (2006). Pre-
mio Homenaje del Banco Central de la Republica Argentina,
(2009). Ha publicado varios libros: el primero la Antiestética

(1965) y el último Noescritos, sobre eso que se llama arte
(2007).
Diego Perrota nació en Buenos Aires, Argentina en 1973.
Comienza sus estudios en 1983. Estudia con Héctor
­Tessarolo y Carlos Tessarolo (1990-1992). Desde el año 2000
es editor de Colección Orbital Arte Editorial junto a Eduardo
Molinari, Patricio Larrambebere y Daniel Roldán. Publica el
libro Día de muertos (Colección Orbital) y El animal descansa
junto a Eduardo Molinari. Algunas de sus obras se encuen-
tran en diversas instituciones: Fundación OSDE, Universidad
del Salvador, Museo Eduardo Sívori, Colegio Ward, Telefóni-
ca de Argentina, Talleres Rufino Tamayo (Oaxaca, México),
Fundación Mc Donalds, Escuela de Bellas Artes Ernesto de
la Carcova, Museo Emilio Caraffa (Córdoba), Banco Provincia
de Buenos Aires, Palais de Glace, Fundación Deloitte, Ban-
co Central de la República Argentina, Fundación Banco de
la Nación Argentina y colecciones privadas. Entre los años
2003-2006 crea y realiza la curación de Enfoque, ciclo de
exposiciones en FM La Tribu. En el año 2008 edita el libro
Desenfoque, entre el arte y la comunicación. Vive y trabaja
en la Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
Ernesto Pablo Pesce ha realizado hasta el presente 34
muestras individuales y más de 300 exhibiciones colectivas
en el país y el extranjero. Obtiene numerosos premios: 1977:
Gran Premio de Honor de Dibujo, Salón Nacional de Dibujo
y Grabado. 1980: Gran Premio de Honor de Grabado, Sa-
lón Nacional de Dibujo y Grabado. 1981: Primer Premio de
Grabado, Salón Municipal Manuel Belgrano. 2000: Primer
Premio Certamen Internacional de Arte Goethe 99 Frankfurt
am Main, Alemania. Mención de Honor en Grabado. Premio
Trabucco 2000, Academia Nacional de Bellas Artes. 2003:
Medalla de Plata 4ta Egyptian International Print Triennale El
Cairo, Egipto. Poseen obra suyas: museos y colecciones del
país y del extranjero, entre ellas: Museo Nacional de Bellas
Artes, Buenos Aires; Museo Municipal Eduardo Sívori, Bue-
nos Aires; Museo de Arte Contemporáneo, Buenos Aires;
Museo de las Artes del Siglo XX Praga-Checoslovaquia Casa
de las Américas La Habana, Cuba; University of Essex, Co-
llection of Latin American Art, Inglaterra. En la actualidad se
desempeña como Profesor de Tesis y Seminarios de Pos-
reseñas biográficas
grado en Artes Visuales en el Instituto Universitario de Arte
I.U.N.A. Dirección de Posgrado en Artes Visuales “Ernesto
de la Cárcova”.
Pedro Roth nació en Budapest, Hungría en 1938, reside en
la Argentina desde 1954. Es Licenciado en Realización Cine-
matográfica (ULP). Desde 1976 realiza muestras individuales
de pintura, 2009 Story Telling, Galería Point of Contact Syra-
cuse, USA, Seiscientos por diezmil, Centro Cultural Recoleta,
Desde la cama, Museo Sivori, Homenaje a los Recuerdos,
AMIA, 2002 El Golem, exposición y espectáculo multimedia
en Praga; 1994 Bonastruc Saporta, Gerona, España. Ob-
tiene los siguientes premios: 3º premio de la bienal Paloma
Alonso 2005, 3º premio concurso Palacio de las Artes. Rea-
lizó numerosas audiovisuales y muestras de fotografía desde
1962. Publicó El Pensamiento Urbano y el Pensamiento Ru-
ral. Organizador de eventos culturales naciona­les e interna-
cionales, como El Golem, 2002, 2003 y 2008 (Praga, Buenos
Aires, Estados Unidos). Poseen obras suyas: Museo de Arte
Moderno Buenos Aires (MAMBA), Museo de Arte Contempo-
ráneo Latinoameri­cano, La Plata (MACLA), Museo Judío de
Praga, Museo de Arte Contemporáneo de Santa Fe (MAC),
Centro Cultural Bonastruc Saporta, Gerona España, Colec-
ción Charquis, Colección Mauricio Neuman, Colección Ruth
Benzacar, Colec­ción Sofía Müller.
Raúl Santana nació en Buenos Aires en 1940. Poeta y
crítico de arte; en esa doble condición ha colaborado en
diversas publicaciones del país y del exterior. Fue colabora-
dor en Pluma y pincel, Pájaro de fuego, La Opinión, Clarín,
Confirmado, Tiempo Argentino, Artinf, Página 12 y Arte el
Día. Ha publicado los libros de poesía Diario de Metáforas
(E. Noé 1971), Lengua Materna (Ed. Gaglianone 1981) y
Mácula (Ed. Nuevohacer 1986). Y las monografías: Macció,
Kemble, Gorriarena, Heredia, Marta Peluffo, Pablo Suarez,
Héctor Giuffré y Méndez Casariego en el volumen Arte Ar-
gentino Contemporáneo (Ed Gaglianone 1980); Leopoldo
Presas, Emilia Gutierrez, Eduardo Lozano, etc. En 1991 fue
designado Director del Museo de Arte Moderno de Buenos
Aires, tarea que desempeñó hasta 1997. En 1993 fue con-
decorado “Caballero de la Orden de las Artes y las Letras”
otorgado por el Gobierno de Francia. En el 2002 y 2003 se
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desempeñó como Director del Palais de Glace, de Buenos
Aires. Ha integrado jurados a nivel nacional e internacional
en más de cincuenta premios. En 2006 publicó Huellas del
ojo. Mirada al arte argentino
Daniel Santoro nació en 1954, en la ciudad de Buenos Ai-
res. Estudió en la Escuela de Bellas Artes “Prilidiano Puey-
rredón”. Trabajó como realizador escenógrafo en el Teatro
Colón entre 1980 y 1991. Principales muestras individuales:
2010 Universidad de Tres de Febrero. 2008 Galería Palatina.
2006 Sala de Conferencias de Casa de Gobierno. Muestra
retrospectiva de pinturas. 2005 Museo Caraffa, provincia de
Córdoba. Utopía justicialista con un objeto caído. 2004 Ins-
tituto Universitario Nacional de Arte (IUNA). Dibujos, Jardi-
nes Justicialistas. 2004 Galería Palatina, Leyenda del bosque
justicialista. 2001 Centro Cultural Recoleta, Un Mundo Pe-
ronista. Premios (selección): 2001 Mejor libro de arte por el
Manual del niño peronista. Asociación Internacional Críticos
de Arte (AICA). 1996 Primer Premio Dirección de Museo Fun-
dación Banco Ciudad. 1994 Mención Dibujo, Salón de Santa
Fe.1992 Tercer Premio de Pintura en Angüilara (Roma, Italia).
1989 Mención de Honor, Salón Nacional de Dibujo. 1986
Primer Premio, Salón Municipal de Dibujo Manuel Belgrano.
En el 2006 coprotagonizó la película Pulqui, un instante en
la patria de la felicidad. Desde el año 2008 forma parte del
colectivo de artistas Estrella del Oriente.
Jorge M. Taverna Irigoyen es crítico e historiador de arte,
curador de muestras y panoramas en el país y el extranjero.
Profesor de Introducción e Historia de la Crítica de arte. Ha
publicado treinta libros de estética y arte argentino. Fundador
y presidente del Centro Transdisciplinario de Investigaciones
de Estética (1990-2004). Crítico de arte del diario El Litoral,
de Santa Fe (1974-1990). Miembro de Número de la Aca-
demia Nacional de Bellas Artes, de la que fue presidente
(20007-2009). Presidió la Fundación Alberto J. Trabucco en
cinco periodos. Integró el Consejo de Administración de la
Fundación Federico J. Klemm. Actualmente preside la Fun-
dación Irene y Oscar Pécora (2008-2010). Es miembro de las
Asociaciones Argentina e Internacional de Críticos de Arte.
Ha merecido numerosas distinciones por su labor.
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Pablo Temes es pintor, dibujante, diseñador gráfico. Nació
en Buenos Aires en 1955. Entre 1973 y 1976 estudia Arqui-
tectura en la Universidad de Buenos Aires, carrera que luego
abandona para dedicarse de lleno a las artes plásticas. En
1981 egresa de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidia-
no Pueyrredón” con el título de Profesor Nacional de dibujo,
pintura y fundamentos visuales. Realizó muestras en salones,
galerías y centros culturales de la provincia de Buenos Aires:
(Salón de Otoño de San Fernando Salón Municipalidad de
Tigre, entre otros) y de la Ciudad de Buenos Aires como la
Galería El Puente, el Centro Cultural Recoleta, Centro Cultural
Borges. También realizó una muestra colectiva en West Port-
Conecticutt /USA. Obtuvo premios y menciones por su labor.
Vive y trabaja en Buenos Aires.
Julio Sánchez es Licenciado en Historia del Arte y Master en
Gestión Cultural. Dictó clases en la Universidad de Buenos
Aires y la New York University, actualmente es docente en la
Universidad del Cine, la Universidad Nacional de Tres de Fe-
brero y en el Instituto Universitario Nacional de Artes. Desde
1993 hasta 1998 fue redactor de la revista La Maga, escribió
para revistas como Arte al Día, Lápiz, Museum, Artinf, Wipe,
Cultura y actualmente para el suplemento adn Cultura del
diario La Nación. En sus trabajos curatoriales, docentes y
periodísticos aborda temas de arte contemporáneo desde la
perspectiva del pensamiento simbólico y las religiones com-
paradas. Creó el Art Space de la Universidad de Nueva York
en Buenos Aires (2000); fue curador del Pop Hotel Boquitas
Pintadas (1999- 2003) y Tono Rojo (2003-20007). Recibió
varios premios de la Asociación Argentina de Críticos de
Arte, fue ternado para el Premio Arlequín al Critico de Arte
del Bienio 2000-2001 y ganador del mismo Premio en el Bie-
nio 2003-2004.
Susana Saravia nace en Buenos Aires. Expone en forma
individual y colectiva desde el año 1984. Entre sus mues-
tras individuales se destacan: Galería Van Riel (2007); Museo
Universitario del Chopo, México D.F., Museo Universitario del
Lago; México D.F. (2006); (2007); Centro Cultural Borges,
Autorretrato, Buenos Aires (2001); Centro Cultural Recoleta,
Buenos Aires (2000); Museo de Arte Moderno, Buenos Ai-
 reseñas biográficas

res (1996); Centro Cultural Casa Vallarta Guadalajara, México
(1996); Centro Cultural San Ángel, México D.F. (1994). Ha
participado en muestras grupales e internacionales desta-
cándose su participación en Galería Empatía (2009), Galerie
Syllabes d’Art (2008) Francia, Embajada Argentina en Paris
(2008), El Borde, Arte Contemporáneo, en el 2005; Estudio
Abierto Retiro, Edificio Harrod’s, Buenos Aires (2003); Centro
Cultural Recoleta; Siglo XX Arte y Cultura Argentino, Buenos
Aires (2000); Centro Cultural Recoleta, Mujeres Buenos Aires
(1998); V Bienal de Pintura, Cuenca, Ecuador (1996); Galería
Rafael Matos, México D.F. (1994); Galería Misrachi, México
D.F. (1991); Fondo Nacional de las Artes, 10 pintores de Bue-
nos Aires (1985). Su obra ha sido seleccionada en salones de
pintura nacionales y municipales.
Judith Savloff nació en Buenos Aires en 1974. Estudió Pe-
riodismo e Historia. Entre otros medios de comunicación,
trabajó en la sección Cultura del diario Clarín, la revista de cul-
tura Ñ, la sección de cultura de diario PERFIL y actualmente
trabaja en cultura del diario Crítica de la Argentina. Además,
realizó catálogos para exhibiciones de artistas argentinos
contemporáneos. Uno de sus textos se publicó este año en
Alba Magica MMX, muestra y catálogo que Martín Bonadeo
presentó en Woodstreet Galleries, Pittsburgh, EE.UU.
dad de Córdoba, Museo Eduardo Sívorí de Buenos Aires,
entre otros.
Diana Wechsler es Doctora en Historia del Arte. Investiga-
dora independiente del CONICET. Directora de la Maestría
en Curaduría en Artes Visuales de la UNTREF. Profesora de
Sociología y Antropología del Arte, UBA. Miembro del CAIA.
Realizó curadurías en diversos países y recibió becas y sub-
sidios. Publica en libros y revistas de la especialidad: Relatos
curatoriales, relatos políticos (eca-usp, 2009); Gorriarena, Iti-
nerarios (1957-2007) (eduntref, 2007), La vida de Emma, en el
taller de Spilimbergo (Fundación OSDE, 2006), Territorios de
diálogo, entre los realismos y lo surreal (munal-FNM - 2006),
Los surrealistas, insurrectos iconoclastas y revolucionarios,
2005); La memoria compartida. España y la Argentina 1898-
1950, Paidos, 2005, Papeles en conflicto. Arte y crítica entre
la vanguardia y la tradición (1920-30) (UBA 2004); Novecento
sudamericano, 2003. Ha recibido el Premio al mejor ensayo
crítico AICA-AACA (1998); premio a la curaduría del año, con
Tadeu Chiarelli AICA-ABCA (Sao Paulo, 2003); Distinción a la
labor de investigación de la Honorable Cámara de Diputados
de la Nación (2004); Premio al ensayo de investigación de la
AICA-AACA (2007).

Eduardo Stupia nació en 1951 y expone local e internacio-

nalmente desde 1973. En Buenos Aires ha realizado mues-
tras individuales en las Galerías Lirolay (1973); Artemúltiple
(1976, 1978), Ruth Benzacar (1986, 1991), Atica (1979,
1981, 1983, 1985), Art house (1997), Del infinito (2000),
Jorge Mara-La Ruche (2004, 2008), y en el Centro Cultural
Recoleta (1999, 2006). Ha obtenido el Gran Premio del Sa-
lón Nacional y el Gran Premio del Salón Municipal Manuel
Belgrano en la especialidad Dibujo. Acaba de inaugurar una
muestra individual en el Instituto Valenciano de Arte Moder-
no (IVAM) de la ciudad de Valencia, España. Su obra integra
las colecciones del Moma (Museo de Arte Moderno de Nue-
va York), Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires
(Malba), Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires,
Museo Macro de Arte Contemporáneo de Rosario, Museo
de Arte Moderno de Buenos Aires, Museo Caraffa de la Ciu-

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