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el ojo que mira diálogos homenaje recorridos #3 la revista anual del Centro Cultural Recoleta

el ojo que mira

diálogos

homenaje

recorridos

#3

la revista

anual del

Centro

Cultural

Recoleta

temas actuales

2009 en el CCR

ojo que mira diálogos homenaje recorridos #3 la revista anual del Centro Cultural Recoleta temas actuales
ojo que mira diálogos homenaje recorridos #3 la revista anual del Centro Cultural Recoleta temas actuales
#3

#3

Presentaciones

Homenaje

contenidos

5

Claudio Patricio Massetti, Director General del Centro Cultural Recoleta

98

Los caminos de Luis Tomasello por Alicia de Arteaga

7

Ana Aldaburu, Jefa del CeDIP

 
 

Recorridos

 

El ojo que mira

 
 

102

Carlos Gorriarena. Cuatro artistas analizan la pintura de su maestro por Germán Gárgano, Jorge González Perrin, Mariano Sapia y Susana Saravia

8

Ariel Mlynarzewicz. Los lugares de la pintura por Diana B. Wechsler

14

El juicio, lo abyecto y la pata de palo por Valeria González

20

Luis Tomasello por Jorge M. Taverna Irigoyen

Temas actuales

 
 

24

Ernesto Pesce. La Deriva por María Teresa Constantin

118

En el nombre de Noé por Rodolfo Alonso, Noé Jitrik, Gustavo Lugones, Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía

30

El riesgoso camino de Gorriarena por Raúl Santana

126

La ballena va llena por Juan Carlos Capurro, Tata Cedrón, Marcelo Céspedes, Pedro Roth y Daniel Santoro

36

Aldo Sessa. Ars vitae por Jorge M. Taverna Irigoyen

42

Carlos Thays por Sonia Berjman

 
 

2009 en el CCR

 

46

Volver al origen por Celina Chatruc

134

Programa Argentina Pinta Bien por Raúl Santana

Diálogos. El artista habla

 

136

Paseo de las esculturas por Bastón Díaz

 

50

Milo Lockett / Felipe Giménez. Pintar con la gente Diálogo de los artistas

138

Arte, cultura y educación unidos en crecimiento por Alejandra Marinaro

58

Pedro Roth. De Hungría a Buenos Aires:

140

Programa de capacitación y práctica curatorial. Convenio AACA / CCR por María José Herrera

un proyecto viviente Diálogo con Laura Batkis

66

Mariano Sapia. Un presente que se despliega como evocación Diálogo con Raúl Santana

142

Actividades destacadas del año

144

Artes visuales por Julio Sánchez

 

72

Diego Perrotta. Narrar el panteón propio Diálogo con Diana Wechsler

146

Actividades y publicaciones del Centro Cultural Recoleta durante 2009

78

Pablo Temes. Ilustración y tecnología en el siglo XXI Diálogo con Daniel Santoro

 

Reseñas biográficas

 

90

Pablo de Monte. La pintura como hipertexto Diálogo con Judith Savloff

158

Quienes escriben en Transvisual #3

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

Jefe de Gobierno: Mauricio Macri

Ministro de Cultura: Hernán Lombardi

Director General del Centro Cultural Recoleta: Claudio Patricio Massetti

María Rita Fernández Madero, Elio Kapszuk, Renato Rita, Jorge Moreno, Marisela Oberto, Jorge Doliszniak, Elsa Cristina García, Raquel Olmos, Andrea Chiesa, Raúl Santana, Alfredo Mota, Cristina Olivieri, María Del Carmen La Macchia, Ana Aldaburu, Horacio Vega, Verónica Otero, Eduardo Tapia, Silvia Sánchez, Sergio Caruccio, Susana Seoane, Ana Suárez, Flavia Devito, José Luis Fariña, Ana María Monte, Graciela Pescia, Marta Rivera, José Losa, Matías Tapia, María Eugenia Carreira, Natalia Prieto, Romina Aulicino, María Helena Ferronato, Florencia Lamadrid, Federica Bolomo, Alicia Rodríguez, Stella Casal, Guadalupe Fernández De Rosa, Leandro Rosenbaum, Pilar Curruchaga, Asunción Zapiola, Juan Carlos Solowej, Daniel De Lorenzi, Claudio Deplante, Eduardo Maggiolo, Roberto Moreno, Daniel Bachetta, Maximiliano De Sanctis, Lucía Hernández, Ileana Stofenmacher, Carolina Ortu, Erika Hoffmann, Adrián Rocha Novoa, Carolina Santos, Myriam Suetta, Martín Labonia, Arturo Ag uilera, Miguel Viceconte, Hernán Cesar, Adrián Borda, Rodolfo Martínez, José Montero, Gabriel Marolla, Enzo Cuenca, Roberto Orellana, Daniel Pesante, Carlos Simkin, Javier Leichman, Inés Agazzi, Marcela Leonelli, Marta Ramos, Carlos Bronfman, Carlos Adesso, Mario Alamo, Gustavo Alfonso, María Fernanda Antonucci, Hugo Arevalo, José Barrios, Marcelo Benítez, Paula Bianco, Valeria Bortoletto, Walter Villalba, Héctor Brito, Ramón Brousse, Helios Buira, José Caballero, Sebastián Carballeira, María Rita Carrillo Arias, Silvia Carrizo, Pedro Casas, Irene Cerrizuela, Mauricio Chiesa, Clara Chocobar, Mario Cigno, Edgardo Cortez, Diego Crabas, Hugo Cristiano, Emilio Costas, Miguel Ángel Cufino, Juan José De Carlo, Anabel Donato, Berlamino Escobar, María Falcón, Ana María Fazio de Perini, Félix Ángel Garay, Cristina Gómez De Pérez, Norma Irureta Goyena, Feliciano Kainer, Silvio Killian, Gabriel Liporace, María V. Lo Scrudato, Ana María López Burgos, Gabriel Lucena, Ximena Magariños, Reinaldo Manzur, Esteban Martínez, Carlos Alberto Mazza, Cristian Michaud, Gustavo Moledo, Ramona Moya, Agustín Mujica, Esteban Nicodemo, María Notari, Andrea Paolini, Gabriela Pasaragua, Héctor Pasaragua, Carlos Pascual, Jesús Pastor, María de los Ángeles Podesta, Juan Carlos Ramos, Luis Redruello, Susana Reynaldo, Walter Roldán, Ángel Ruiz, Ernesto Sánchez, Joaquín Suárez, Luisa Thompson, Pablo Til, Mónica Vilanova, Ángela Vissio, Delia Zarate, Marcela Zunino, Miguel Alborte, Mario Álvarez, Sandra Antoniazzi, Liliana Atkins, Jorge Bagnoli, Miguel Barraud, Walter Blanco, Carlos Bogarín, Alberto Bricchetto, Alcira Calascibetta, Ángel Chemello, Constanza Comune Paez, Juan Eduardo Contreras, Patricia D’Amico, Gustavo De Souza Carrusca Tome, Ricardo Del Grosso, Juan Carlos Denuble, Néstor Echeverría, Analía Etchebehere, Claudia Fefercovich, Sergio Galera, Walter Gómez, Irma Labella, Enrique López, Georgina López, José María López, Zulema Luque, Pablo Mantuano, Ezequiel Molina Figueroa, Alan Morales, Evelin Morales, Karina Moreno, Valeria Mosquera, Eduardo Mundani, Jorge Nieva, Juan Manuel Ovejero, Ana Peco, Daniela Quintana, Gabriel Quiroga, Daniel Ramírez, Saúl Reitovich, Pedro Rivelli, Claudio Rivero, Gastón Rocatti, Miguel Ruiz Díaz, Orlando Sandoval, Andrea Santapaola, Marcelo Sessarego, Rosalía Soto, Eduardo Tellez, Luján Torres, Ariel Tosto, Oscar Traversa, Brenda Vasallo, Silvia Vegierski Shimchak, Carlos Villoldo, María Pía Zubillaga, Claudio Amato Ruiz, Elsa Brunetti, María Laura Caballero, Leandro Escobar, Matías Machello, Margarita Machi, Francisco Martínez, Analía Pérez, Andrés Robledo, Sofía Besada, Paula Piedrabuena, Danila Silveyra, Mariela Sambán.

Besada, Paula Piedrabuena, Danila Silveyra, Mariela Sambán. CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y

CeDIP / Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones

Jefa Programa CeDIP: Ana Aldaburu

Staff: Sandra Antoniazzi, Valeria Bortoletto, Ana Fazio, Ximena Magariños, Andrea Santapaola, Paula Schprejer

El Centro Cultural Recoleta está inscripto en la vida cultural de la ciudad de Buenos Aires y se caracteriza por su proyección local y universalista a la vez. Constituye simultáneamente un lugar de encuentro de tradiciones y nuevas tendencias en el arte y la cultura. Donde la creatividad, la creación artística, la difusión de ideas, generan un espacio expresivo único y representativo de la identidad porteña. La amplia gama de actividades que desarrolla el CCR comprende desde muestras y exposiciones de artes visua- les, ciclos de música contemporánea, ciclos de teatro, danza, presentaciones literarias, perfomances, encuentros de músi- ca electroacústica, arte y nuevas tecnologías, videoproyec- ciones, conferencias, cursos, talleres y festivales artísticos. A través de estas actividades el Centro Cultural Recoleta se compromete año a año a brindar un extenso servicio, re- presentativo de la producción cultural contemporánea en la ciudad de Buenos Aires. No es un museo, por lo tanto no alberga colecciones propias y todo lo que se expone rota permanentemente. La presentación de artistas y personalidades de distintas disci- plinas y tendencias nacionales e internacionales, jerarquizan sus salas y son garantía de una vocación pluralista que se materializa en este espacio libre de todo elitismo, signado solo por la libertad expresiva y la calidad artística. La intensa actividad que desarrolla está destinada a todos los vecinos de la ciudad de Buenos Aires y visitantes, pre- sentando ciclos de programación que permiten convocarlos según núcleos de interés, edades, gustos y necesidades.

presentaciones

El Centro Cultural Recoleta vincula la producción de ac- ciones, intercambios y transformaciones que dinamizan la construcción y circulación de sentido. La búsqueda de calidad está siempre presente, en la esté- tica, en el servicio, en el compromiso con el ciudadano. Parecemos una galería de arte, pero no lo somos. Pre- tendemos ser la representación de la calidad en el espacio público, al alcance de todos, transmitiendo contenidos y re- cibiendo el beneplácito del ciudadano que se nutre y lo re- troalimenta, convirtiéndolo en hábito, práctica ciudadana y calidad de vida. Con nuestra labor, transmitimos el valor simbólico de la obra de arte, su contenido, representatividad y sentido, por encima de su valor material y precio en el mercado, que siempre, es “el menor valor” de la obra de arte. Comunicamos y acercamos el arte a la vida cotidiana y pensamos el arte como una potente herramienta de transfor- mación social, con sentido romántico y humanista, destinado a mejorar la calidad de vida de la gente, permitiendo el acce- so a todos los ciudadanos que necesitan del espacio público para compartir, reflexionar, cuestionar, admirar y disfrutar el arte en su conjunto. Gran parte de toda esta dinámica producción cultural ha sido documentada por el CeDIP y se refleja en este tercer número de la revista Transvisual como vivo testimonio del compromiso conjunto de artistas, y del magnífico equipo de trabajo del Centro Cultural Recoleta que me complace dirigir.

Claudio Patricio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta

Staff Transvisual

Dirección editorial: Claudio Massetti Editora responsable: Ana Aldaburu Edición y corrección: Andrea Santapaola, Paula Schprejer Diseño gráfico: Marius Riveiro Villar Fotografía: Adrián Rocha Novoa, Carolina Santos, Myriam Suetta, CeDIP, y material cedido por los artistas Cámaras: Juan Carlos Solowej, Matías Cortez, CeDIP Desgrabaciones: Ana Lía Gromik Agradecimientos: Departamento de Artes Escénicas, Departamento de Infraestructura y Mantenimiento e Ileana Stofenmacher

Transvisual es una publicación anual del CeDIP, Centro de Documentación, Investigación y Publicaciones del Centro Cultural Recoleta, dedicada a la difusión de las actividades que se realizan en dicho centro. Año 3 | número 3 | Diciembre de 2009 Tirada: 1000 ejemplares

CeDIP Junín 1930, 1er. Piso, Buenos Aires Teléfono 4803 1041 internos 267/268 cedip@centroculturalrecoleta.org - www.centroculturalrecoleta.org

Hola. Presentamos el tercer número de Transvisual la revista del Centro Cultural Recoleta que produce y edita su centro de documentación, investigación y publicaciones, el CeDIP, espacio de reflexión y archivo que colecciona y conserva la intensa y muchas veces efímera actividad de nuestra insti- tución. Un archivo nos contacta con la nociones de reserva y de permanencia ante el flujo temporal de aquello que tiene valor comunitario. No hay cultura, historia, disciplina o institución que no esté asociada al resguardo de su memoria vincula- da a la reunión y a la consignación de documentos en un espacio. La palabra archivo proviene del griego arkhai y sig- nifica principio, origen, porque era en casa de los arcontes, los mandatarios de la soberanía en las nacientes ciudades griegas, donde se guardaban los documentos públicos. Y ese la dimensión la que mueve nuestra tarea. A través de Transvisual 3 –este año con cambios de diseño y más notas– tendrán en El ojo que mira, su primera sección, un acceso privilegiado a las importantes muestras de Crono- pios a través de los textos de sus curadores. En la segunda, El artista habla, les llegarán distintas visiones del arte en las

presentaciones

voces de algunos de los creadores que expusieron en 2009 entrevistados por artistas y críticos; Luis Tomasello recibe un merecido homenaje de Alicia de Arteaga; la visita guiada por los alumnos de Carlos Gorriarena constituye un valioso acer- camiento a la obra del maestro. Temas actuales se enriquece con la presentación de En el nombre de Noé –el libro de Luis Felipe Noé y Noé Jitrik–, del proyecto La Ballena va llena, del colectivo Estrella del Orien- te, y la presentación del Paseo de las Esculturas, a cargo de Alberto Bastón Díaz. Finalmente, ofrecemos un registro de los convenios firma- dos, de los eventos destacados, de todas las actividades del centro y de sus publicaciones para; llegados a esta instan- cia, rescatar lo que subyace a todo el entramado de Trans- visual 3, una revista que no sería posible sin el trabajo de los compañeros del CCR, que ponen en obra el material que documentamos, investigamos, registramos y publicamos. Frente a la evanescencia y la fragmentación contemporá- neas nuestra tarea consiste en guardar la memoria, alojando los proyectos y realizaciones del CCR, uno de los espacios que condensa el capital simbólico de nuestra ciudad.

Ana Aldaburu Jefa del CeDIP

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el ojo que mira

Ariel Mlynarzewicz

Los lugares de la pintura

por Diana B. Wechsler

En el marco de la exposición realizada en la sala Cronopios durante febrero de 2009

Siempre trabajé con los pequeños intersti- cios de lo cotidiano. Ariel Mlynarzewicz

Pintura, pasta, materia, pigmento, fuertemente expuestos sobre los planos de tela –en bastidores ortogonales o cir- culares, todos de diversos tamaños– se apilan en los mu- ros del taller de Mlynarzewicz. Cada color, cada empaste y cada trazo se imponen por sí mismos haciendo presente la pintura en tanto material, pero también en tanto historia. La pintura rescata la memoria de su existencia y de su propia capacidad de representación para dar paso, en cada traba- jo, a una nueva evocación de una práctica antigua que a su vez recrea. Así, Mlynarzewicz –quien se autodefine como pintor de cuadros– reedita en cada uno algo que podría definirse como el elogio de la pintura. Con una disciplina sostenida, llega cada día a su taller para desplegar, casi como un ritual, una práctica para él cotidiana –la de pintar– entendida en primera instancia como aquella capacidad para imponer materia colorida sobre un soporte plano. Pero lo sabemos: es mucho más que eso, y la actividad diaria de este artista lo pone en evidencia. Al parecer el impulso por pintar surge en él a partir de esta necesidad por indagar, describir, retener, aprehender, cono-

cer y, tal vez, también comprender ciertos aspectos de lo real. Ahora bien, ¿cuáles son esos aspectos? Es aquí don- de aparecen algunos de los rasgos singulares de su obra, ya que su dimensión de lo real está centrada en el entorno cercano, en los recorridos recurrentes por su propia piel y aquellos que la rozan cada día: su mujer, sus hijos, su trabajo; en suma, la vida y, con ella, también la muerte. Encerrado en su mundo mental y éste en su propio espa- cio vital –el taller–, Mlynarzewicz desarrolla su labor en busca de alguna de las claves de la vida, quizá de alguna de las claves de la felicidad. Es por esta razón que cuando llegué a su taller, después de un par de años de no visitarlo, fue como volver a un sitio conocido, no simplemente porque en realidad lo era, sino porque encontré allí, recreadas, escenas de la vida de un viejo amigo que se desplegaban reponiendo fragmentos de una historia por narrar. Algunas cosas habían cambiado. El espacio me parecía, en parte, ajeno. El mundo externo estaba más lejos. Como entrando en un proceso de introspección, el artista se ence- rró en sus pensamientos y su hábitat lo reveló bloqueando sus ventanas. Sin embargo, paradójicamente, esto no alejó la luz de sus trabajos, sino que pareciera que ellos hubieran adquirido una luz propia que emerge de la paleta, iluminada por las percepciones vitales del artista. El conjunto de obras que aquí se reúnen organiza un re- lato visual que posiblemente cierra un ciclo en la obra de Mlynarzewicz, signado por la frase de Alejandra Pizarnik que él pintó en un rincón de su estudio: Ya no soy más que un adentro. Se trata de trabajos de los últimos años, y en ellos la dimensión cotidiana es una constante, tal como aparecía

en sus obras anteriores. Sin embargo, en estas series lo co- tidiano alcanza un modo más grave, melancólico, severo por momentos, intenso siempre en busca de una delimitación, la suya, de los lugares de la pintura.

Rituales cotidianos

Las ideas de secuencia y repetición forman parte de la pro- puesta plástica de Mlynarzewicz. Si entre sus propósitos está la posibilidad de retener en la pintura aspectos de lo real, estos conceptos de secuencia –encadenamiento, continui- dad– y repetición –regeneración, recreación– integrados a su vez en el de serie, se colocan en el centro de su producción dando sentido, o al menos organizando, los microrrelatos que narran estos actos que se sitúan en el núcleo más pri- mario de la existencia. Cada una de las series que se incluyen en este tramo se despliega en una sucesión de trabajos en donde Ariel se muestra a sí mismo tratando de cumplir con alguna de las acciones cotidianas que nos enfrentan de manera básica con nuestra propia condición: mirarse, tocarse, reconocerse, la-

varse, vestirse, encontrarse con ese otro que, por cotidiano, a veces es como la extensión de uno mismo… Así, en la suma de trabajos, va cobrando sentido esa cu- riosa secuencia de autorretratos que lo exhiben casi siempre en soledad, en espacios corrientes, íntimos, reducidos, que lo cercan y a veces resultan difíciles de identificar. Acciones tan corrientes como secarse pasan a convertirse en metáfo- ra de una angustiante sensación: Me estoy quedando seco, pone Mlynarzewicz en el título. Una vez más se presenta en su trabajo la condición despojada de lo humano. Ya ha- bía planteado algo de esto en Me declaro imperfecto –un conjunto realizado entre 2002 y 2004–, en donde, a modo de presentación ante una sociedad productivista que todo lo tiene previsto y en donde cada uno debe encontrar una posición, él se declaró imperfecto, ahora seco. Pero tam- bién agobiado, ocultando su rostro en un ademán de ago- tamiento, en unos trabajos, y de contenida desesperación, en otros. Transita así de Lloviendo sobre mojado a Seco y llorando en una serie que exhibe la melancolía del desam- paro de cada día.

sobre mojado a Seco y llorando en una serie que exhibe la melancolía del desam- paro

Mlynarzewicz se autorretrata obsesivamente y sin pudor, como lo hicieron ya otros artistas que forman parte de su es- pacio de referencias, de lo que él llama sus fantasmas, desde Rembrandt hasta los contemporáneos como Lucien Freud o el más cercano Carlos Alonso.

La ciudad

Lo real es una de las metas del trabajo de Mlynarzewicz, no en términos absolutos, sino procurando capturar al menos alguna de sus múltiples dimensiones. Entre ellas, la ciudad le impone un reto diferente. El tránsito de la interioridad a la es- cena urbana da paso a otro tipo de tratamiento. Si muchos de sus trabajos en la intimidad se desarrollan en tamaño real –o casi–, los paisajes urbanos parecen demandar de manera excluyente los grandes formatos. Ahora bien, ¿qué ciudad es la de Mlynarzewicz y cuál es el recorrido que hace de ella? En este caso, los indicios de identidad aparecen también en los fragmentos, pero aquí la elección hace un giro, son fragmentos-monumento, ya que el objeto de sus trabajos

son fragmentos-monumento, ya que el objeto de sus trabajos Hombre angustiado e indeciso tomando mate ,

Hombre angustiado e indeciso tomando mate, 2006-2007

Pág. opuesta: Lila sobre lila, 2005

Pág. 8: Un diminuto instante inmenso, 2006-2008

el ojo que mira

son ciertos grandes edificios que funcionan hoy, dentro de la imaginación urbana, como hitos nostálgicos de una estética moderna destinada a alcanzar gloriosamente el futuro. Es ésta la ciudad de las presencias, por momentos fan- tasmales, del pasado revelado en los palacios de la sociedad burguesa, republicana, moderna. La ciudad de Mlynarzewicz es entonces doble, recoge el brillo de aquellas representacio- nes esperanzadas del pasado y a la vez exhibe su aspecto contemporáneo –atravesado por la experiencia social– pro- vocando así esta mirada entre nostálgica y crítica sobre el común espacio cotidiano.

El taller

El taller es su lugar en el mundo. Es también éste el lugar de los encuentros. “En el taller recibo muchas visitas. Entre los fantasmas me visitan Rembrandt, Spilimbergo, Policastro, Victorica… visitas que a veces son inesperadas y se presen- tan sin tocar el timbre”, recuerda en una entrevista reciente. Ellos –y varios más– llegan sin llamar. Otros, en cambio, ha- cen visitas más formales y hasta se convierten en modelos

Otros, en cambio, ha- cen visitas más formales y hasta se convierten en modelos Hombre angustioso

Hombre angustioso, 2006

ocasionales. Juan Doffo, por ejemplo, será el protagonista de la suite integrada por El caballete

ocasionales. Juan Doffo, por ejemplo, será el protagonista de la suite integrada por El caballete blanco y Pintar como se reza. Entre tanto, Fabián Casas y Washington Cucurto en- carnan una lúdica serie: Dos poetas. Como completando un ciclo de alegorías actualizadas de las artes, la música apa- rece en el tondo de JD tocando música: Drexler, el músico, concentrado buscando sonidos en el borde de una copa. También asisten al taller otros amigos, los Compañeros de trabajo, que con desenfado, como figuras báquicas, posan –o no tanto– recostados unos sobre otros. El taller, además de sus fantasmas alberga algo así como un pequeño altar, un sagrario más bien, ya que aloja sus reli- quias. Allí, junto a este sitio arqueológico, el caballete espera desnudo. Como en Casiopea, desnudos los tres: caballete, artista y modelo. Las telas en blanco, los libros, los proyectos, las modelos, los amigos, todos se encuentran en el taller, lugar de trabajo y exploración que revela a través de su presencia el sentido mágico y necesario que el artista le otorga. Es allí donde se captura lo real, allí donde se realiza la obra.

La vida…

Porque sitúa su mirada en los intersticios de lo cotidiano, por- que la repetición es inherente a la vida y porque también se hace presente en la muerte, la obra de Mlynarzewicz registra con esmero y pasión todos aquellos diminutos instantes que forman parte de la mínima historia de una vida. Con un gesto fuertemente autobiográfico retiene en sus trabajos momentos familiares o personales que se revelan en soledad o en la compañía de los otros, pero que son siempre íntimos y, en tanto eso, singulares. Así, por ejemplo, en Pila de amigos, una especie de abrazo-juego colectivo que no necesita del color para revelar su calidez. Una a una va sumando microescenas: el momento de re- poso, el de la introspección, el de la intimidad de la lectura silenciosa, o del recogimiento y la concentración de un niño que juega con su mascota, o bebe un vaso de agua, o ensa- ya alguna pirueta, el estar juntos. El punto de vista es siempre el mismo: cercano, próximo, vigilante. Mlynarzewicz enredado en este mundo de representa- ciones, buscando desentrañar la proximidad de lo distante,

el ojo que mira

el ojo que mira desarrolla una mirada certera, sagaz, minuciosa, situándose en una dimensión instantánea desde

desarrolla una mirada certera, sagaz, minuciosa, situándose en una dimensión instantánea desde la cual procura retener la fugacidad de aquellas acciones aparentemente intrascen- dentes.

…y la muerte

La seducción de la materia aparece en cada uno de sus tra- bajos, inclusive en aquellos que, como la serie La agonía de mi padre (2006-2008), tratan de aprehender el abismo de la muerte. Buscando aproximarse a esa lejanía, dibuja incansa- blemente junto al lecho de su padre que agoniza, procurando una vez más, retener cada minuto hasta el fin. Cuando éste llega sobrevienen la angustia y el duelo. Mi padre ha muerto, pinta con fecha y hora. A continuación, como ensayando un ritual en busca de mitigar el dolor, lleva a la tela varias veces las escenas registradas durante la agonía. Como en el trabajo diario, como en la vida, los ciclos se repiten una y otra vez en la obra de Mlynarzewicz. También se retoma la tradición de la pintura occidental moderna que es su maestra y a todas luces su referente más fuerte.

Lo dijimos: Mlynarzewicz vuelve una y otra vez a los mis- mos motivos como tratando de encontrar y retener de algún modo la trascendencia de estos pequeños momentos. Insis- tentemente retoma las escenas cotidianas e intenta replicar en un extendido tiempo plástico los hechos que rápida y re- currentemente se repiten en tiempo real. Cada obra incluye una historia, su historia, en dos senti- dos: por un lado, el de lo representado, que pone en serie un trabajo con el otro describiendo minuciosamente la sencillez de las historias mínimas del día a día. Por otro, el sentido de lo que la materialidad de la obra exhibe impúdicamente: el esforzado trabajo por la conquista de la forma, el de la lucha con la rebeldía de los materiales, en fin, el de la conquista de una identidad. Quedan así planteados los que son para él los lugares de la pintura, tanto en cada una de sus obras como en la rei- vindicación que hace de una antigua práctica que recoge, revisa, mima y aporrea para darle su propia forma.

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el ojo que mira

El juicio, lo abyecto y la pata de palo

por Valeria González

En el marco de la muestra fotográfica del artista res realizada en la sala Cronopios durante el mes de marzo de 2009

Hemos conformado El juicio, lo abyecto y la pata de palo con una selección de trabajos de res de los últimos veinticinco años que pertenecen a distintas series fotográficas.

De los 80 a los 90

res vuelve a la Argentina en 1984, luego de su exilio en Méxi- co durante la dictadura. La serie ¿Dónde están? fue realiza- da en el contexto político y cultural del gobierno de Alfonsín. En las fotos que conforman este ensayo las figuras evanes- centes que aparecen bajo la autopista evocan las pancartas sostenidas en alto con los rostros de los desaparecidos. La repetición de la imagen de un feto de tapir enfrascado remite a la sistematización del exterminio, a aquello monstruoso que yace a la sombra de las “obras públicas” de la dictadura. La memoria social es definida como un palimpsesto, como un documento vivo donde se superponen escrituras de distintos autores y de épocas diversas. En El Plastiquito, serie iniciada en 1994, las fotos muestran alimentos envueltos en plástico transparente, tal como son entregados en el supermercado. Las imágenes, realizadas

en color, se apropian de la estética publicitaria: los objetos se presentan como valiosas alhajas en el centro de la escena, Sin embargo, res revierte la estética del escaparate y devela el vacío que yace detrás de las promesas del consumo.

Antes y después: dípticos y secuencias

Los años 1995 y 1996 marcan en la obra de res un punto de

inflexión fundamental. El artista realiza Yo-Cacto, y comienza NECAH 1879, obras en las que incorpora nuevos modos de trabajar la relación entre fotografía y tiempo. Yo-Cacto muestra la progresiva metamorfosis del artista en un cacto espinoso. La obra se compone de cinco imá- genes consecutivas que representan el tiempo de modo se-

cuencial

vincularse a un vasto campo de citas, que

van desde Ovidio a Kafka y abarcan las hibridaciones entre el mundo humano, el animal y el vegetal que pueblan de mons- truos y mitologías la historia del arte. La transubstanciación del artista en cacto alude a un punto en el que el fotógrafo ya no es el ojo que ve algo, sino un cuerpo que se desmateriali- za para fundirse con el objeto de su atracción.

Puede

NECAH 1879

En 1879 tiene lugar la campaña militar que remata la “con- quista del desierto”. La primera división, comandada por el Gral. Roca, cuenta, entre sus huestes, con la presencia del fotógrafo Antonio Pozzo. En 1996, res vuelve a recorrer el mismo itinerario, desde Carhué, provincia de Buenos Aires, hasta Choele-Choel, en el valle medio del Río Negro y, más de un siglo después, repite in situ las tomas de aquel pionero de nuestra fotografía documental. Lo que le interesa no es tanto el relato bélico de la campaña, tal como fue recogido

en fuentes escritas o recreado a través de la pintura, sino las fotografías como testimonio de un encuentro real entre conquistadores y conquistados. NECAH 1879 consta de tres partes: 1) una serie de dípti- cos conformados por la reproducción fotográfica de algunos originales de Pozzo y las imágenes color creadas por res a partir de esas fotos; 2) una serie de veinticuatro imágenes blanco y negro en las que el artista interviene el paisaje local con letras que forman la consigna del cacique Calfucurá: “No entregar Carhué al Huinca” (No entregar nuestras tierras al hombre blanco), donde el artificio fotográfico restituye en la escena aquello que las tomas de Pozzo silenciaron: la voz del indio; 3) una fotografía del corte transversal del fusil Reming- ton, la tecnología militar que posibilitó aniquilar la resistencia indígena y que implica la inclusión de un elemento fundamen- tal del “fuera de campo” que fue condición de posibilidad de las fotografías de Pozzo, en las que no figura la violencia explícita. En vez de engrosar el ingente acervo del pseudo-docu- mentalismo latinoamericano, NECAH propone una arqueo- logía de la fotografía documental en la América del siglo XIX. Se trata de un procedimiento documental opuesto al modelo clásico del momento decisivo.

Microhistorias de la crisis

La transformación que la obra de res sufre a mediados de los noventa puede vincularse con el contexto económico y político de la Argentina. No es casual que, en ese marco, las prácticas artísticas comiencen a recuperar lentamente su capacidad crítica y una preocupación por los problemas so- ciales y sus causas. NECAH es un ejemplo temprano de esta actitud. En 1998 res produce Raúl Balbi, boxeador, un díptico en el que se yuxtaponen dos tomas, una inmediatamente anterior y otra inmediatamente posterior a una pelea. En el pasaje de NE- CAH al díptico del boxeador, como dijimos, el intervalo entre las partes se reduce de un siglo de la historia argentina a un lapso de pocas horas en la vida de una persona. Lo mismo puede considerarse en el díptico del cardiocirujano Jorge Trainini, fotografiado antes de entrar y después de salir del quirófano. Ni el efectismo de la sangre logra opacar la singu- laridad de esa experiencia.

De la representación de la crisis a la crisis de la representación

La rebelión popular del 19 y 20 de diciembre de 2001 deja una marca ineludible en la historia argentina. No sólo por el hecho espectacular de un presidente removido por voluntad popular, sino porque inaugura nuevas formas de protagonis- mo político. En el díptico de Martín Galli la imagen de res y la cita del retratado se equiparan en su intensidad semántica. Galli, que recibió un balazo policial el día de la revuelta afirma “Siempre creí que tenía miedo a caer, hasta aquella tarde en que comprendí que había vivido en el suelo y, en realidad, lo que temía era levantarme”. En otros dípticos de Intervalos Intermitentes esta aproxi- mación asintótica entre representación y realidad se desen- vuelve en la articulación de imágenes casi idénticas, en la presentación de diferencias prácticamente imperceptibles al ojo humano. Es el caso de las mellizas Lucía y Francisca. Otra vinculación importante entre la idea de “intervalo” y el código fotográfico se observa en los dípticos Ain y su Mirada al norte y al sur. Los retratos frontales del adolescente son articulados con vistas urbanas que corresponden a aque- llo que está a la espalda del fotógrafo en el momento de la toma, aquello que el fotografiado vería si no se interpusieran cámara y fotógrafo. No es azaroso que aquella modalidad de indistinción entre sujeto y objeto de la mirada, de aboli- ción radical de perspectiva que aparece en el díptico de Galli encuentre una versión también en el amor: nos referimos a dos dípticos que toman como protagonista a Francisca, la mujer que fue su compañera durante seis años. Se trata de la reducción absoluta del signo fotográfico a sus componentes materiales, a su pura potencia lingüística sin acto.

Lo ya hecho y lo por hacer

A mediados de los años 2000, res comienza la serie titulada Conatus que, más allá de sus rasgos formales y semánticos, se caracteriza por un dispositivo de creación compartida. La serie lleva la firma de un autor doble, res y Constanza Piag- gio. La relación no estaba basada en una sintonía estilística precedente, sino en la potencia productiva del vínculo. De hecho el título genérico del trabajo, Conatus, término tomado de Spinoza que habla de la tendencia de los seres por per- severar en su existencia, remite tanto a la iconografía de las

el ojo que mira

el ojo que mira transvisual 17
el ojo que mira transvisual 17

obras –basadas en íconos persistentes de la historia del arte occidental– como a un modo de trabajo fundado en el afecto

y la confianza mutua. Conatus se basa en la apropiación y subversión de imá- genes famosas de la pintura histórica. Res y Piaggio toman los tres campos fundamentales de la pintura de la Edad Mo-

derna entre los siglos XV y XVII: las escenas religiosas, las mitológicas y la aparición del retrato burgués. La apropiación de la imagen religiosa que realizan res y Piaggio apunta a uno de sus iconos más notables, el Cristo de Velázquez, que pende solitario sobre la oscuridad abso- luta. Una figura ascética y concentrada que se aleja del dra- matismo sangriento de los Cristos del Barroco español. No es la primera vez que en el arte contemporáneo se trasviste

la figura masculina de Cristo: lo distintivo en este caso es que

la reversión sexual se realiza a partir de una fidelidad obsesi- va con respecto a la pintura original. Y es esta fidelidad a la fuente lo que vuelve demasiado evidente el gesto herético. Sin embargo hay otro diferencial, mucho más sutil, en el pa- saje de la pintura a la fotografía.

más sutil, en el pa- saje de la pintura a la fotografía. Esa suerte de desproporción

Esa suerte de desproporción entre diferentes niveles de

lectura es característica de varias obras de la serie Conatus:

entre una evidencia iconográfica que salta en primer plano

y un segundo nivel que puede no sobrepasar la percepción

subliminal. Lo mismo sucede en La Dama entre el flagrante

cerdo que porta la figura y su casi invisible sexto dedo de la mano. También aquí los autores apelan a un icono famoso,

la Dama con armiño de Leonardo. Ese atributo distintivo cifra

en una mascota exótica la identidad sexual y la pertenencia de clase social de la dama. En la versión de los artistas el dis- tinguido animalito es reemplazado por una cabeza de cerdo muerto. La nota de elegancia se torna monstruosa. En cuanto al género mitológico, los autores recurren a una obra menos popular, la Venus de Cranach, pero esta vez la reversión apela a una iconografía mediática evidente. La mo- delo porta una réplica en miniatura de una bomba atómica: la figura femenina del amor y el erotismo es convertida en una suicida terrorista. La figura se repite en la novia atada a un dispositivo de dinamita en medio del glaciar Perito Moreno. En esta imagen hay dos referencias claves al Romanticismo:

dinamita en medio del glaciar Perito Moreno. En esta imagen hay dos referencias claves al Romanticismo:

la heroína mártir de un amor trágico. Novia dinamita es la últi-

ma pieza realizada por los autores en conjunto. Es coetánea

a la obra Ciprisa, que abre la serie de plantas vestidas con la

cual res continúa su producción personal. En el conjunto de Conatus, la sola cita que los autores hacen al arte contemporáneo apunta a Gerhard Richter. Se trata de un artista muy especial, porque es el único que de- cididamente, frente a la crisis de la pintura en la era de los medios, rechaza el dictamen posmoderno del callejón sin salida y asume la pintura como problema específico y actual en el que vale la pena seguir trabajando. Si el arte desde los 60 se recluye en el ready made, Richter asume una dia- léctica entre lo ya hecho y lo por hacer. La pieza basada en Richter propone una secuencia que por un lado “docu- menta” un proceso de trabajo en el que la pintura del artista alemán, rehecha como maqueta tridimensional, es rellenada con pintura fluida; por otro, el pasaje icónico que va de la imagen urbana a un monocromo rojo. La inadecuación entre imagen y referente coloca a la figuración y la abstracción en pie de igualdad.

a la figuración y la abstracción en pie de igualdad. el ojo que mira Plantas Vestidas

el ojo que mira

Plantas Vestidas

La última serie de este catálogo, en la que res continúa tra- bajando actualmente, comienza con Ciprisa. Un pequeño

ciprés vestido de novia, de un lado verde y turgente, del otro seco y apagado. Esta obra resume de algún modo las pre- ocupaciones de trabajos anteriores. Por un lado, se vincula

a las imágenes de vestir religiosas. Este tipo de imaginería

fue muy difundida en el Barroco español, y encontró espe- cial aceptación en los rituales de devoción popular. Desde allí penetró a las colonias americanas, donde resultó parti- cularmente idónea en los procesos de cristianización de las poblaciones indígenas. También, la obra se vincula a todos los dípticos del antes

y

el después. Sólo que se trata, si se quiere, del intervalo

más contundente posible, el que separa la vida de la muerte. En Ciprisa se cifran los dos momentos sacramentales que la

Iglesia ritualizó en la vida privada de Occidente, casamiento

y extremaunción. Las restantes piezas de plantas vestidas

funcionan de modo semejante. A primera vista parecen imá- genes enigmáticas. Analizadas detenidamente, resumen mu- chas de las preocupaciones recurrentes en veinticinco años de la obra de este artista.

A modo de conclusión, podemos decir que el juicio testi-

monia la capacidad de la fotografía como herramienta políti- ca y como pensamiento, la pata de palo como un modo de vida y una suerte de prótesis del amor y el dolor, lo abyecto como una manera de incidir en lo real, aunque la realidad siga siendo irracional o injusta.

Francisca, 2002 Pág. opuesta: Ciprisa, 2007 y Ciprisa seca, 2008 Pag. 17: La dama, 2005, en coautoría con Constanza Piaggio

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Luis Tomasello

por Jorge Taverna Irigoyen

En el marco de la muestra antológica del artista Luis Tomasello realizada en la sala Cronopios durante el mes de mayo de 2009

El tiempo es la medida de la obra. No sólo en la proyección,

sino aun en su escala, en su dimensión expresiva, en su valor conceptivo. Una obra que crece y se redimensiona con el tiempo es simplemente porque ha sido construida en una esencialidad rigurosa y fuera de efímeras originalidades. La obra de Luis Tomasello está inscripta en un espacio cronotemporal definido y cierto. Más de medio siglo transcu-

rrido desde sus planteos iniciáticos, no sólo la ha consolidado en sus enunciados e idearios estéticos, sino, fundamental- mente, generado nuevas miradas integradoras de su lógica del ritmo. Tomasello concibe la abstracción como un campo muta- ble, cargado de energía y, sin embargo, suspendido en un espacio virtual. Animan su espíritu concretizante desde Male- vich a Mondrian, pasando por las auras de Albers y Vasarely.

Y sin embargo, como sucede en los auténticos creadores, su

obra goza de un aire propio, de una huella indiscutible que el

artista reconoce y ahonda sin apropiaciones espurias. La estructura desplazable –dentro de una irrecusable geo- metrización de la luz–, se plantea en Tomasello como una

el ojo que mira

suerte de fonética a desarrollar. Está dentro del optical art y puede aceptarse como una derivación del cinetismo, pero el artista le insufla otro giro, otra caracterización de un plano ilusoriamente móvil, multiplicado en la serialidad, con un di- seño euclidiano. “La complicidad sutil y como displicente de Luis Tomasello juega a ordenar lo desordenado, a peinar minuciosamente la cabellera de la luz; pero por debajo de esta disciplina hay el placer de liberar, en pleno rigor geométrico y plástico, algo como las emociones de la materia, su murmullo azul o na- ranja”, razona Julio Cortázar. Y es verdad. Demiurgo inconfe- so, el artista reordena ese universo inventado de las formas perfectas y les da otro cauce de visualidad, otra lógica per- ceptual, un ofrecido cauce para que la mirada integre / pro- yecte / dinamice en el acto de ver y explorar.

Una teoría morfológica

Dentro de la Morfología, la Orgonomía arriesga que la forma es movimiento congelado. Movimiento que se consolida. Esto cabría aplicarlo, quizá con razón, a toda esa concep- ción tan exacta y tan regida de equilibrios, como lo es la de Tomasello. Movimiento congelado son sus estructuras desplazables, si bien parten de lo aparentemente inerte de una materia fijada al plano. Estructuras dinámicas que se replantean situaciones ópticas ante la luz o la movilidad de quien contempla. Universos cinéticos y objetos espaciales que se mueven en una atmósfera cromoplástica tan real como idealizada. En su caso, la reflexión de la luz equivale a un gesto que escapa de los cánones preestablecidos. Planteos de encau- zada monumentalidad, arquitecturados, reflexiva y concep-

tualmente, multiplican el campo concreto y lo revitalizan en diálogos sincopales que van de lo ilusorio a lo alusivo (¿A qué alude la obra de este artista, cabría entonces preguntar? Al perfectio de la luz, del universo, del Origen).

El plano como objeto-estructura

El diseño de un plano que se conforma en objeto-estructura es parte esencial de su pensamiento artístico. Las contrapo- siciones de ese plano, la energía que contenga su materia, el orden y la integración de sus partes, constituyen otras ideas- fuerza que articulan sus planteos. El cinetismo como energía encauzada / regida / armoniza- da. Las contraposiciones del plano. La geometría euclidiana dictando leyes en las que la secuencia es el ritmo. En cada nueva obra, Tomasello retoma el concepto como una acción perceptual que debe concretar matéricamente, que se impo- ne resolver en la integralidad de la síntesis. Todo su trabajo revela una coherencia vertical. Así, sus pinturas negras del 2000 retoman el ortogonalismo mondria- nesco, sin por ello desocultar lo que, cincuenta años atrás, configuraron con deslumbrante potencia sus pinturas ciné- ticas blancas, de esmalte sobre madera. No es el color, no es el relieve, no es la orientación constructiva lo que prima o define la caracterización de una época sobre otra. Las Atmósferas cromoplásticas que parten de la década del 60 hasta mediados de los 90, no revelan sino la continui- dad y el ahondamiento de un concepto regidor del plano; y sobre el mismo, más que variaciones, la voluntad por desen- trañar en la alquimia permanente, nuevas aportaciones como los Objetos plásticos generados en los 70 u otras serialida- des: desde la hendidura al toque. Otras sensaciones ideadas, como diría Bernard Berenson, nutren permanentemente su espíritu. Desde las épocas de Arte Nuevo (1954) y sus diálogos con Carmelo Arden Quin hasta su instalación en París (1957), su credo artístico se va afirmando con una claridad que conmueve. Las corrientes óptico-cinéticas lo movilizan; y no es extraño que ya en sus primeras presentaciones en la Galería Denise René, su labor esté comprometida con la luz y el movimiento. Participante de la Bienal de San Pablo en 1957 y de la Ex- posición Internacional de Bruselas al año siguiente, en 1976 el Museo de Arte Moderno de la ciudad de París lo invitó a

una gran individual. Asimismo, y sólo como una referencia más,una retrospectiva de su obra itineró por países de Euro- pa entre 1985 y 1986.

La unidad plástica

Las barras y variaciones del cuadrado, los pequeños relieves de madera, las formas romboidales y las serialidades, nutren sus planos y propuestas objetuales. Un refinamiento cromá-

tico –por encima del artilugio de la reflexión lumínica– lo lleva

a

utilizar los colores enteros y planos, como corresponde a

la

corriente. Pero en la calificación de esos colores estriba el

talento y la perspicacia de Tomasello. No es el suyo un cro-

matismo impuesto, sino sugerido. Color que digita y a la vez se multiplica en efectos sensorializados. Azules que suman

la potencialidad de todos los azules. Colores que ritman el

espacio.

Vasarely habla de la unidad plástica al referirse en 1954 a

la pintura abstracta, después de la inconmensurable com-

plejidad de la creación anterior. Y precisa la dualidad forma- color, que es la esencia y lo que yo llamaría en adelante la

anterior. Y precisa la dualidad forma- color, que es la esencia y lo que yo llamaría

unidad plástica: en suma, “la unidad”. A esta cabe referirse con precisión, ante la obra del gran artista argentino Luis Tomasello.

Dos homenajes confluyentes

La Academia Nacional de Bellas Artes concreta con esta gran muestra antológica del artista Luis Tomasello, uno de los actos programados para los festejos celebratorios del Bicentenario. La oportunidad de presentar este conjunto de obras de todos los períodos del pintor residente en París, fue posible gracias al generoso aporte del Museo de Arte Con- temporáneo Latinoamericano de la Plata (MACLA), casa a la que él mismo donara para su exhibición permanente. Este notable panorama que se exhibe al público argen- tino desde la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta, constituye todo un acto de reconocimiento al arte nacio- nal, desde una de las figuras vivientes más representativas y de trayectoria internacional. Doble homenaje confluyente, al que cabría sumar el feliz acontecimiento –dignísimo de celebrar– de la primera década del MACLA como institución

el ojo que mira

que promueve y difunde el arte contemporáneo latinoame- ricano. La Academia Nacional de Bellas Artes agradece al citado museo por su inestimable colaboración y eficaz participación de sus equipos técnicos; al artista Luis Tomasello por su do- ble presencia; al Centro Cultural Recoleta por su hospitalidad y puntual desempeño y al Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires por haberse sumado con entusiasmo a este importante emprendimiento cultural.

Pág. opuesta: Atmosphère chromoplastique nº 652, 1988 Pag. 20: Objet plastique nº 142, 1958-1965 (detalle)

Atmosphère chromoplastique nº 652 , 1988 Pag. 20: Objet plastique nº 142 , 1958-1965 (detalle) transvisual
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Ernesto Pesce

La deriva

por María Teresa Constantin

En el marco de la muestra realizada en la sala Cronopios durante los meses de junio y julio de 2009

Est-ce que l´on sait oú l´on va? 1

Al iniciar la escritura de este texto dudamos entre la frase

que lo inicia actualmente o el estribillo de una canción 2 cuyo autor es Ernesto Pesce. Una, la que elegimos, es la apertura de uno de los más espléndidos relatos de viajes. El segundo, las líneas de un autor de los márgenes que, entre risas y me- lancolía, rescata la dignidad de lo popular. La duda sobre el destino y la incerteza de la vida frente a la seguridad mínima de las raíces y los afectos cotidianos. Es entre estos dos ex- tremos que se desarrolla la obra de Pesce. A la vez, ambas citas, en igualdad de condiciones, introducían a lo que nos interesaba: pensar la obra de Ernesto Pesce atravesada por

la idea de viaje y desplazamientos. Mínimos y circunstancia-

les a veces, pero también movimientos vitales que obligan

a interrogarse sobre la existencia, el sentido de la vida o la levedad del pasaje de los hombres sobre la tierra.

1 “¿Es que se sabe dónde se va?” Jacques le Fataliste. Denis Diderot.

2 “vámonos, vámonos, vámonos a Punta Lara…”

el ojo que mira

El título de la muestra, por su parte, fue tomado del nom- bre de una de las series que exhibe el artista en esta opor- tunidad. Actúa como la síntesis de un largo trayecto: Deriva

en el sentido casi literal de derivar de algo anterior y al mismo tiempo en el sentido de ir a la deriva, una marcha sin rumbo cierto. Como la de los personajes de Diderot o como la acti- tud del propio Ernesto Pesce, tanteando permanentemente

la vida y las posibilidades plásticas. Una deriva que adop-

ta en el acercamiento a la tela cuando, más allá de todo lo proyectado, se apresta a la sorpresa que cada vez, y frente

a distintos soportes, le puede brindar la reacción del mate-

rial. Así, su búsqueda en la fijación de puntos de origen, de

antecedentes, a la vez que de desplazamientos, se observa tanto en la selección de temas como en la resolución de las obras. La deriva es una especie de estado, de actitud expectante

y vigilante ante la vida y ante la obra. Anclaje y movimiento son parte de una misma dinámica.

De la misma manera que los personajes de Diderot aban- donan el eje de la narración para perderse en el tránsito, uno de los textos preferidos de Ernesto Pesce, el poema Ítaca de Kostantin Kavafis, refiere a esa actitud: “…Ten siempre a Ítaca en la memoria/ Llegar allí es tu meta./ Mas no apresu- res el viaje/ Mejor que se extienda largos años/ y en tu vejez arribes a la isla/ con cuanto hayas ganado en el camino/ sin esperar que Ítaca te enriquezca…”. Lo importante es la ruta,

el goce del tránsito, y los ámbares y ébanos que mecerán el

alma hasta la madurez. La deriva, No podrás ocultar tu siembra, en parte La mura- lla China y aún Ulises, el viaje dentro del viaje, las series que se presentan en esta muestra, son un registro de preguntas.

Si antes Pesce interroga el cielo, para estas series parece haber girado la cabeza y, desde lo alto, vuelto la mirada hacia abajo invirtiendo la observación hacia el rastro de los hom- bres. Diderot hacía afirmar a sus personajes que todo lo que nos sucede de bueno y de malo aquí abajo está escrito allá arriba. Ahora se ha producido un cambio radical y la obra de Pesce parece advertir que todo lo que sucede aquí abajo está siendo supervisado desde allá arriba. Quizás haya allí un rasgo de desencanto, la melancólica necesidad de recuperar las huellas de los hombres. La serie No podrás ocultar tu siembra fue iniciada en 2006. Muchos de los motivos de los trabajos que la integran son el resultado de la contemplación de libros como La fotografía del territorio de Alex Maclean y La tierra vista desde el cielo de Yan Arthus Bertrand, entre otros. Pero, si bien estas apo- yaturas documentales existen, en la obra de Pesce el motivo original pierde importancia para traducirse en formas. El títu- lo, a la manera de una sentencia bíblica, alude a la práctica de países que utilizan las imágenes satelitales para detec- tar las zonas cultivadas, y calcular cosechas e impuestos.

Explica el artista que “los fondos de las acuarelas como de los acrílicos están realizados por una especie de azar dirigi- do. Sopleteo la superficie con colores superpuestos, luego coloco la tela en forma horizontal y la salpico con agua o el diluyente adecuado. Esto produce texturas inesperadas”. Así, los fondos tratados a la manera informalista, generan formas que evocan las manchas satelitales; luego sobre esa superficie aparecen los diagramas de la intervención huma- na generando un orden racional: las jangadas son diminutos rectángulos que se agrupan regularmente salpicando ríos y costas, o el perfil de una arquitectura se instala sobre la su- perficie móvil de la mancha. La contraposición de lenguajes, el gesto espontáneo y la razón, dialogan y dinamizan la su- perficie de la tela. La deriva, por su parte, es una serie cargada de melan- colía: “la idea es dejar registro de la deriva, de los desplaza- mientos-vida que desaparece con los seres humanos y sólo quedan las acciones u objetos que cada individuo generó con esos desplazamientos cotidianos”, señala el artista. En esos mapas de movimientos aparecen momentos que fue-

En esos mapas de movimientos aparecen momentos que fue- Félix y Francisco Lemaur de La Real

Félix y Francisco Lemaur de La Real Comisión de Guantánamo construyen un dique, Cuba, 1796 I, 2007

Pág. 24: El Emperador Shih Huang Ti (259-210 AC) manda a quemar las bibliotecas para que la historia comience con él, 2009

ron claves para la historia de la humanidad: la construcción de catedrales en la Edad Media y el mínimo registro de los pasos de su arquitecto, o el recuento de los días en que la bóveda de una biblioteca londinense cobijó a Carlos Marx mientras escribía El Capital. En dos obras en particular, aparece la importancia que tie- nen en el artista la memoria familiar y los anclajes de los que hablábamos al inicio. Se trata de Algunos caminos conducen a la fortaleza y El Volcán; la primera remite directamente a la actitud de Mariana Schapiro frente a la enfermedad, la se- gunda, fue realizada a partir de una fotografía de Mariana es- calando un volcán en Chile, en unas vacaciones familiares. Conviene recordar que el aspecto de los mapas de re- corridos ya había sido abordado a fines de la década del 70, cuando realiza una serie dedicada a los inmigrantes. Un núcleo de trabajos tomados de un archivo de fotografías sa- cadas por la familia. Entre ellos, una obra como Los abuelos vascos de Eloísa, dedicado a los abuelos de Eloísa Martico- rena, su primera esposa, ponía el acento sobre la cuestión de los desplazamientos. El retrato de la pareja aparecía sobre un fondo de mapas y en él, abordando también la cuestión de lo macro y lo micro, a modo del zoom de una maquina de foto- grafía se focalizaba en Irun, la ciudad de origen, el punto de partida de los abuelos inmigrantes. Aquella obra, vista desde hoy, aparece como un condensado de los problemas que Pesce tratará en el futuro y que hemos señalado: los mapas, los desplazamientos, la nostalgia de la partida y la pérdida de la huella, los afectos familiares, las raíces, la mirada desde arriba, la noción de ser sólo un punto en el planeta. Un punto en movimiento que, como señalaba Kandinsky, es una línea. La línea de tránsito de un hombre sobre la tierra. En las dos series de dibujos que se exhiben actualmente

–dibujos eróticos y Ulises, el viaje dentro del viaje– se produ- ce la revelación de lo micro. Un mundo oculto que se presen-

ta

como refugio de lo mínimo, el movimiento ágil y escueto de

la

línea, apenas un rastro de color, lo íntimo. Tienen algo de

diario privado. Un refugio en el cual Pesce parece replegarse

a recobrar fuerzas, a pensar. Los dibujos expuestos no fue-

ron nunca realizados para ser exhibidos, eran cuadernos de ejercicios. Se ofrece entonces un espacio secreto que no ha querido ser escamoteado en tanto revela un aspecto impor- tante del trabajo del artista.

el ojo que mira

en tanto revela un aspecto impor- tante del trabajo del artista. el ojo que mira Azul

Azul profundo, 2007

Ernesto Pesce trabajando en su taller, 2007 Retomando la noción de deriva, las dos series

Ernesto Pesce trabajando en su taller, 2007

Retomando la noción de deriva, las dos series aparecen

como respondiendo al mismo gesto o recurso que realizó el artista cuando a finales de la década del 70, en circunstancias externas sumamente graves, inició la serie de los interiores. Un repliegue temático y real al interior del taller. Un momento en que los interiores se pueblan de desnudos, “impregnados de erotismo”, como decía Aldo Galli en una crítica de la épo- ca. 3 La modelo o Mariana en la sensualidad de la entrega pri- vada. Años más tarde, los desnudos femeninos y masculinos

le permiten retomar la figura humana. Algunos de los Ulises

han sido localizados en Villa Gesell, durante 2008. Circe, Si- renas, Penélope, algunos conjugan la mancha negra de tinta con el trazo fino de la línea. Los desnudos hacen gala de los mismos recursos que los trabajos de las series anteriores:

la línea de la figura, más expresiva, se rodea de elementos

que se deslizan hacia lo decorativo-geométrico: se trataría nuevamente de forzar las formas hasta hacerles perder el motivo. Es en ese sentido que la línea de orín se transforma casi en una guarda art-deco que recorre el papel con su di- seño abstracto. Pareciera que el ejercicio de estos trabajos

estuviera dirigido a recuperar aspectos del dibujo industrial, los resultados de la xilografía, la caligrafía, las iluminaciones

o

el arabesco de las escrituras árabes. Como los tatuajes

de las figuras femeninas –de uso privado– esos ejercicios se

exhiben y se dan a conocer revelando sus secretos.

A pocos meses de la realización de esta muestra la ga-

lería de arte contemporáneo Pasaje 17 organizaba una ex- posición dedicada al Taller de Pasco, el taller que Ernesto

3 La Prensa, 22/11/75

Pesce creara junto a Aldo Molina en 1975 y que funcionó hasta 1994. Muy cercana en el tiempo, aquella muestra com- pletaba la actual y daba visibilidad a una dimensión del tra- bajo de Ernesto Pesce que excede la producción de la obra. Esta dimensión señala una intervención en la escena artística de Buenos Aires que se extiende también hacia otros es- pacios y funciones, como es la prolífica actividad docente mantenida hasta la fecha. Al taller de Pasco el artista llegaba cuando ya había alcanzado el Primer Premio de Dibujo en el Salón Nacional, luego, en 1977 recibe el Premio Marcelo de Ridder. Una distinción destinada a artistas menores de 35 años que había instituido el coleccionista Marcos Curi y que se constituyó en aquellos años como un paso obligado para el reconocimiento al que podían aspirar los artistas jóvenes. Seguirían después otros premios que, recibidos en los mo- mentos más duros de la represión desatada por el último gobierno militar, eran la confirmación de una elección y un re- corrido. De la labor docente realizada desde aquel taller dan cuenta los numerosos artistas que participaron en la muestra de Pasaje 17: Jorge González Perrín, Mariano Sapia, Cristina Tomsing, Andrea Juan, entre muchos otros. Como señalára- mos en otro momento, 4 Pasco no sólo había sido un lugar desde donde se supo enseñar cuestiones plásticas sino que funcionó también como un espacio de reflexión, de transmi- sión cultural y de modelos éticos. En cierto sentido se pre- servó allí un dialogo generacional que había sido cortado en el resto de la sociedad y que contribuyó a la coherencia del recorrido y la actitud de muchos de sus discípulos, entre ellos la propia Mariana Schapiro. Obra e intervención social son modos únicos para el artista. El psicólogo Jacques Hassoum relata como ciertas tribus beduinas se saludan con las preguntas “¿de dónde vienes, adónde vas, quién eres?”. Pareciera que el viaje, la deriva, es un tránsito necesario para conocerse y reordenar una histo- ria, siempre que, como sucede con Ernesto Pesce, puedan mantenerse vivos la interrogación y el asombro.

4 Véase catálogo de la exposición Cuerpo y Materia. Arte argentino entre 1976 y 1985. Fundación OSDE, 2006.

el ojo que mira

el ojo que mira Siete días en la vida del Maestro Vidriero Gonzalo de Escalante (1430-1490)

Siete días en la vida del Maestro Vidriero Gonzalo de Escalante (1430-1490), 2009

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el ojo que mira

El riesgoso camino de Gorriarena

por Raúl Santana

En el marco de la muestra realizada en la sala Cronopios entre julio y agosto de 2009

Entre los debates en torno al arte que se desarrollaron en las primeras décadas del siglo XX, artistas y teóricos de la abstracción emergente, cuestionando la ilusoriedad repre- sentativa, han afirmado que la historia de la pintura, ha sido la aventura de un cuerpo –la materia– y su sombra lo que se ha erigido a lo largo de centurias como figuraciones. Salvo casos muy excepcionales, la materia habría quedado mini- mizada para dar protagonismo a las sombras. Con distintos grados de aparición o desaparición del referente se ha de- sarrollado la saga de la pintura. Eliminar las sombras para darle protagonismo a la materia, ha sido el tema fundamental de la aventura emprendida por aquellas abstracciones emer- gentes. ¿Será cuestión de elegir tajantemente la sombra o el cuerpo, o es posible seguir refiriéndose al mundo sin restarle protagonismo y dimensión a la pintura? El dilema planteado ha sido tratado exhaustivamente a lo largo del siglo y en lo que va del XXI por la tarea de innumerables artistas, y no ha sido ajeno a las preocupaciones de Carlos Gorriarena. Su obra se erige como una vital y potente respuesta al problema planteado: si bien para concebir sus obras ha partido casi

siempre de fotografías de los medios, jamás ha dejado que el referente opaque su pintura. Este ha sido apenas una semilla, el punto de partida para movilizar las claves imponderables con las que Gorriarena emprende la aventura de cada cua- dro, que siempre será el advenimiento de otro mundo. Aquí

la

incidencia entre su pintura y la realidad aparece a través de

la

materia directa que hará vivir en la tela formas, signos y tra-

mas secretas, lejos de cualquier descripción, verdad empírica

o anatómica, que nos remite desde su mundo de equivalen-

cias visuales al mundo, como si este alcanzara una conflicti- va, luminosa, enigmática o doliente presencia. No es casual que alguna vez, refiriéndose a aquellas fotografías, haya di- cho “me actualizan la incoherencia del mundo”. Referencia particularmente notable en aquellas obras de la década del

70, en las que el objeto elegido era político o, mejor dicho, los efectos que sobre la realidad tiene lo histórico-político. Alejada de cualquier sentimiento celebratorio la expresividad de esa etapa –momento en que su obra empezaba a tener los más altos reconocimientos– lo incluía en lo que debemos llamar tradición crítica del arte argentino. Gorriarena siempre se reía de la vieja antinomia abstrac- ción-figuración, que todavía tenía vigencia en nuestro me- dio en la década del 50, momentos en que comenzaba a hacerse pintor. Él se situaba más allá, aclarando que toda pintura tiene que ver con formas abstractas que deben vivir en el cuadro, sea partiendo de un objeto elegido o no. Decía “el color se retroalimenta y así van naciendo las diferentes partes del cuadro cada una como consecuencia de la otra,

lo que forma un organismo pictórico donde nada queda de-

finitivamente adelante ni atrás, porque cuando algo queda atrás o adelante es porque está muerto y si está muerto está

Querida nuestro siglo se acaba , 1990 pudriendo el conjunto que lo rodea”. Para el

Querida nuestro siglo se acaba, 1990

pudriendo el conjunto que lo rodea”. Para el artista, el cuadro debía ser una realidad viviente, a lo que habría que agregar que más que reflejar las apariencias del mundo, se incluye en él como un nuevo objeto autónomo que interactúa con la realidad. Por otra parte la idea que se desprende de la referencia atrás, adelante, es que el espacio es un perpetuo conflicto entre profundidad y planimetría. En 1984 en un reportaje realizado por Miguel Briante a Gorriarena, Macció, Noé, Heredia y F. Maza para el diario Tiempo Argentino, en un momento se suscitó un intercambio de ideas entre Macció y Gorriarena que significó una bella perla. Frente a una pregunta Gorriarena contestó “Rómulo es el mejor pintor de nuestra generación”. Tal vez abrumado por semejante elogio sinceramente expresado, un poco más adelante del reportaje le tocó responder a Rómulo frente a la pregunta: “¿Qué dirías de Gorriarena?”; “Que es un pintorazo […] desde hace unos años está haciendo cosas fenomena- les, sobre todo como pone la materia, como la hace vibrar, es sensacional. Lo único que le puedo criticar, ya que el está aquí, es eso de que se enojó tanto cuando dije que para mí

es eso de que se enojó tanto cuando dije que para mí El riesgoso camino hacia

El riesgoso camino hacia la nada, 2006

la pintura es un arte del espacio, creo que es porque es un pintor español y los pintores españoles tienen bastante poco sentido del espacio, salvo Velásquez, que aprendió de la pin- tura italiana, son más bien románticos, cuando ven un hueco meten una cosa”. Macció expresaba una concepción del es- pacio totalmente opuesta a la de Gorriarena. El espacio para él, jamás es esa caja o escenario que se impuso en el Rena- cimiento cuando se consolidaron las leyes de la perspectiva. No está definido a priori, es un resultado posterior al accionar del artista en cada cuadro, es lo ocupado por la materialidad de las figuras, los objetos y el vacío que las contornea. Más que lugar donde campean los encuentros serenos, es lugar de conflictos, de ahí la violencia e intranquilidad que tantas veces expresan sus pinturas, que rechazan la idea del espa- cio como continuo y homogéneo. En 1983, en otra entrevista, Gorriarena aclara: “Nosotros estamos insertos en un sistema, pero la pintura también constituye un sistema, con leyes particulares. Si la miramos para abajo, pareciera que el sistema de la pintura fuera ce- rrado; si lo damos vuelta para arriba está unido al sistema en

En algún lugar siempre amanece II , 2004 que vivimos. Yo no creo en aquellos

En algún lugar siempre amanece II, 2004

que vivimos. Yo no creo en aquellos que creen que el sistema de la pintura está apartado de un sistema que lo supera –que es la vida–, ni tampoco en aquellos que creen solamente en la vida, y no creen que la vida también constituye un sistema; creo que el conflicto es realmente lo que hace vivir una obra. No creo en la pureza del arte”. En aquellos primeros años del retorno de la democracia empieza a cambiar el objeto elegido; ahora Gorriarena dirige su poderoso foco a lugares voluptuosos puntos de encuentro de excitación, frivolidad, vicio y abandono; pasarelas y vidrie- ras donde la farándula y otros submundos hacen su celebra- da aparición mostrándose como en el mejor de los mundos. En su galería de casos y cosas, el pintor, negándose como siempre a la inocencia artística, propone un imaginario am- biguo y enigmático; lo que no significa que esta pintura no acceda a una materia suntuosa, que propone a cada instante los gestos y acumulaciones propios de quien siente su arte como ese ámbito en el que suceden acontecimientos que tienen que ver con la pintura como laberinto que posibilita otras tramas. Y si en el período en el que el objeto elegido

el ojo que mira

era histórico-político, se señalaba hasta qué punto estamos insertos en la violencia, en estas obras irónicas y sarcásticas, pareciera decirnos que en los lugares de esparcimiento y vo- luptuosidad, en la televisiva frescura y espontaneidad de sus personajes, la violencia persiste como mueca decorativa. Pero si todavía en aquellos años persistían en sus imá- genes la crítica y la agresión, paralelamente, comienzan a aparecer señales de otro sentimiento del mundo; tal como expresó el pintor en una conversación que mantuvo conmigo

a comienzos de la década del 90, publicada en la revista Cul-

tura: “Vos dijiste alguna vez que yo sigo siendo un cronista

y lo creo. Pero ahora lo soy sin preocuparme de serlo (ríe).

Antes había una preocupación de documentar, de objetivar más mi relación con el contexto. Hoy no tengo ese tipo de preocupación. De pronto es una actitud más madura. De lo que tengo conciencia es que cada vez me resulta más difícil elegir lo que voy a pintar. Pero esto tiene una causa muy concreta: el hecho de que haya pasado a segundo o tercer

término la agresión, la crítica (ríe) a uno le resulta más difícil elegir algo para pintar. (…) Si tuviera que ejemplificar diría que las fotos que hoy me interesan las hubiera desechado total- mente diez años atrás.” Podemos advertir claramente en aquella pintura de los pri- meros años de la década del 90, que la negación al fondo, esos planos por momentos brutales, ese rasgado de las fi- guras que otorga primeros planos todavía más abruptos, sin desaparecer, comienzan a alternar con otro imaginario, donde las figuras, como en el cuadro Querida nuestro siglo se acaba de 1990, manifiestan un lirismo alejado de sus habituales fic- ciones. La escena hace convivir al espectador con lo familiar que se vuelve extraño, en un clima de serena incertidumbre; aunque con una atroz carga de melancolía reaparece en Per- sona del siglo que se va de 1999. Las elocuentes y expresi- vas señales desaparecen. El mundo, para la mirada del pintor,

a pesar de las apariencias reconocibles, pareciera haberse

vuelto inmanente. La persona está en el paisaje como otra

clave inescrutable de la experiencia de lo ominoso. Otro rasgo del nuevo imaginario, es que la predominancia

del mundo urbano, constante en su pintura a lo largo de su camino comienza a alternar con inesperados encuentros con

la naturaleza. Seguramente sus estadías, en el Tigre primero y

después en su amada casa 7 Candelas de La Paloma, donde

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Persona del siglo que se va , 1999 hasta su muerte pasó muchos veranos junto

Persona del siglo que se va, 1999

hasta su muerte pasó muchos veranos junto al mar, fueron despertando en él –pintor al fin– un inquietante interés por la tierra, los cielos, el río y el mar; lo que dio lugar a una relación distinta con el espacio, como si el mundo empezara a adquirir nuevas distancias, lejanías inexistentes en sus abigarradas vi- siones de otras etapas. El paisaje nunca será tema exclusivo, pero proporcionará un marco constante a los protagonistas de sus nuevas ficciones. No es casual la cantidad de escenas de playa del último tiempo. Y aunque en ellas persiste algo del clima frívolo de las Pasarelas de la década del 80, por la luminosidad y el espacio, también expresan la dicha de vivir. En el magnífico cuadro En algún lugar siempre amanece II de 2006, que es un indudable autorretrato, retoma la estruc- tura de Recuerdos del siglo XX de 1994, pero ahora con un endemoniado juego de espacios virtuales. La obra representa un enorme espejo con marco en lo que pareciera ser un in- terior. En la parte izquierda una figura enigmática mira al es- pectador y su nuca y espalda se reflejan en el espejo; hacia la derecha, ocupando la totalidad del plano el espejo refleja un exterior, un deck, prácticamente sobre el agua, donde se ve una mujer de espaldas y en la reposera, la figura del pintor serena, mira el enorme espacio que se abre hasta el lejano e

el ojo que mira

enorme espacio que se abre hasta el lejano e el ojo que mira El pintor y

El pintor y su sombra, 2006

incandescente cielo del fondo. Solo la figura de la izquierda está en el espacio virtual del cuadro, las demás aparecen en la virtualidad de la virtualidad del espejo. ¿Será un actual y transfigurado homenaje a Velásquez? Otro juego similar se puede apreciar en El pintor y su sombra de 2006. Hay un cua- dro El riesgoso camino hacia la nada, también de 2006, que para los amigos de Gorriarena fue recibido como una conmo- vedora despedida; una figura de espaldas serena y decidida está comenzando a entrar en un bosque sombrío, que me hizo pensar en aquel poema de Heidegger: “Camino y bás- cula / sendero y fábula / se encuentran en un pasaje / anda y soporta / yerro y pregunta / a lo largo de tu único camino”. ¿Sabe un pintor qué busca con su arte? Supongo que hay pintores que así lo creen. Pero la pintura de Gorriarena siem- pre ha sido un riesgoso camino, aquello a lo que se refería el gran poeta expresionista alemán Gottfried Benn, cuando afirmó: “El mundo de la expresión: ¡esa mediación entre la razón y la nada!” Palabras que sintetizan admirablemente el camino del artista. Sólo habría que agregar que su obra ha sido destilada insistentemente de las invisibles heridas, a ve- ces cicatrizadas otras no, que acompañaron la existencia de este gran pintor llamado Carlos Gorriarena.

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Aldo Sessa

Ars vitae

por Jorge M. Taverna Irigoyen

En el marco de la muestra fotográfica realizada en las salas Cronopios y J durante el mes de septiembre de 2009

Como un Jano bifronte la imagen de Aldo Sessa integra una contraimagen posible que, más que trasfondo, sugiere per- ceptualmente una suerte de ahondamiento de la mirada. No es el suyo un juego de espejos, como tampoco un aprendido artilugio técnico. En cambio –y en qué medida– es la madurez conceptiva de registrar y develar, de concebir y proyectar, de dar otra dimensión y generar otro espacio a cada motivo, a todo planteo fotográfico. Sessa es un trabajador incansable y su obra es el más claro testimonio de ello. Nunca ha abandonado un proyec- to a mitad de camino, como tampoco permitido que cierta cantidad de improntas satisfagan, aleatoriamente, su in- saciable búsqueda de perfectio. Su arte es una suma de imponderables que conoce de raíz; y sin embargo, como una noria infinita, continúa en la búsqueda que no cesa, en la concepción internalizada, en los enfoques innumerables que suman rostros, que ahondan mundos trasponiendo dis- tancias. Aldo Sessa nace del mundo de la pintura. Es un fotógrafo que conoce a fondo los valores plásticos, desde la morfolo-

el ojo que mira

gía y el círculo cromático, hasta todas las leyes del diseño y

la composición espacial.

Sessa dibujaba la naturaleza y los objetos cuando sólo te- nía siete años. El abuelo paterno, que en 1928 había funda- do los laboratorios de cine Alex, alimentaba esos juegos. La abuela, quien revelaba fotografías, controlaba con el rabillo

del ojo esos juegos. Y la madre, que frecuentaba el taller de Lucio Fontana, aprobaba con sonrisas y lo llevaba a escuchar

al

gran artista. Pero también estaba la imprenta del padre, en

la

cual Aldo Sessa trabajó tres años y conoció desde adentro

el

mundo de la gráfica. Y ya en la pintura, en plena adolescen-

cia, entró a la secreta alquimia de los pigmentos, produciendo sus propios colores en la fábrica de pinturas Milux.

Una pasión encauzada

La cámara de cajón, la Leica M5, la sorpresiva digital, pueden contar parte de los afanes y de los caminos recorridos por Aldo Sessa. Sólo parte, advierte el curador de la muestra.

Y advierte que jamás cabría ubicar su obra dentro de gé-

neros o de temas. Tampoco puede resultar lógico sugerir la importancia de los motivos. El artista, a partir de un dispara- dor determinado, crea una situación expresiva que lo atrae y desafía. Una situación fotográfica que se corresponde con un quantum sensorial y sensitivo, en cuya médula él debe disponer/ conciliar/ descubrir/ privilegiar/ asociar. De Oriente a Occidente, su cámara viajera logra lecturas sorprendentes. A veces, el horizonte que divide subjetivi- dades de un espacio. A veces, cierta temporalidad urbana:

Manhattan, por ejemplo. Manhattan, a quien ha rendido innu- merables tributos y a la que considera la Meca de la fotogra- fía y mayor centro del profesionalismo. Manhattan retratada

en más de veinte mil rostros, a lo largo de cuarenta y cinco sostenidos años de fervor. Manhattan que no es el MoMA, la

estatua de la Libertad, Central Park o el Chrysler Building, el Metropolitan o el Guggenheim. Manhattan que es todo eso

y los anónimos caminantes y los hierros de los puentes, las

nieves, las banderas y los tiempos atrapados. Manhattan en blanco y negro, en obras sepiadas, en color digital, conju- gando vínculos, desnudando trasfondos…

Arte y ciencia ficción

Sin desconocer que su trabajo pictórico evidencia no pocas

improntas espacialistas, casi fantásticas, siempre permane- ce en él la pulsión interior de lo esotérico, de lo inaprensible. Por ello, quizá, ese primer libro, Cosmogonías, cifrando en imágenes los vuelos de Jorge Luis Borges. Pero el encuentro

directos que alimentan su propia objetividad y buceo de ese personaje. Cabe advertir, sin embargo, que Sessa jamás intenta plas- mar una galería iconográfica de retratos bien compuestos. Su lente espera / asocia/ devela / internaliza / recompone / ima- gina / redimensiona al personaje. Sin fórmula alguna que lo estereotipe. Y sin embargo, con la sabiduría de quien supone que –tiempo más, tiempo menos– ese personaje le hablará.

Argentina. Siempre Buenos Aires

Birmania, Tailandia, Turquía, Egipto, los personajes urbanos que van saliendo de esos paisajes, viven en sus registros. Pero primordialmente es Argentina el territorio de luces y sombras que ha ido configurando en millares de fotografías,

a lo largo de décadas.

y

los diálogos con el escritor norteamericano Ray Bradbury y

Argentina desde el aire, el agua y la tierra, titula a una de

el

puente de amistad que posteriormente se establece entre

sus lujosas ediciones de imágenes. Es un título que acerca

ambos, robustece las búsquedas. Fantasmas para siempre, constituye la primera experiencia que corporiza en una magnífica edición. Con posterioridad, Sesiones y fantasmas torna a develar nuevas imágenes de enorme y fascinante proyección subjetiva. Es en esta última obra en la que el baño ácido de Sessa despierta y se afirma en otras latitudes. Bradbury habla de una sesión de espiri- tismo dentro del cuarto oscuro, donde lo que no se ve se levanta de la muerte.

Los trasfondos del retrato

Más de medio millar de retratos de grandes personalidades del arte, la política, la literatura, el deporte, la vida pública, en fin, configuraron el material para, selectivamente, integrar esa gran muestra suya que se denominó Los Argentinos. La misma convocó a millares de personas que, como su- cediera un lustro atrás, con motivo de El arte de la fotografía, celebrada en el Museo Nacional de Bellas Artes y que movi- lizara a ciento veinticinco mil visitantes, se constituyó en un suceso cultural. Sessa mostró en ella su capacidad para el retrato. Su de- finición y ambientación del personaje: se llamara éste Juan Manuel Fangio, Manuel Mujica Láinez o Susana Giménez. Como los retratos no hablan y resulta totalmente arbitrario

y nimio hacerlos hablar, el artista sólo recurre a los recursos

la posibilidad de dimensionar los enormes recorridos y mira-

das sessanianas de las bellezas de un país de diversidad de

contrastes.

los enormes recorridos y mira- das sessanianas de las bellezas de un país de diversidad de

el ojo que mira

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Esa Argentina plural que, en su objetivo, no tiene fondo ni límites. Esa Argentina cuya lectura emerge sensorializada, en una dinámica que se recarga energéticamente tras cada ima- gen. Y Buenos Aires. Desde aquella primigenia serie Letra e imagen de Buenos Aires, que concibiera junto al refinamiento y la sagacidad de Manuel Mujica Láinez. En esa Buenos Aires entra protagónicamente el Teatro Colón: un escenario sobre cuyas proyecciones Sessa trabajó más de un lustro, entre 1981 y 1985, y en cuya arquitectura abrevó para consolidar material para numerosos libros. Y sus monumentos, sus pla- zas, sus paseos.

La aventura editorial

Las décadas jalonan hoy la vida / obra de Aldo Sessa. Cin- cuenta años de labor. Cuarenta libros testimoniales de una conceptualización afinada y cierta –cada uno de ellos– antes que directos marcos temáticos. Treinta años de emprendi- miento editorial propio. Y veinte años de adocenar sabiamen- te cámaras y lentes, vidrios, daguerrotipos y fotos antiguas, en un incipiente y hoy deslumbrante museo.

el ojo que mira

Allí, en Pasaje Bollini 2233, donde la vida atrapa sus fervo- res y la creación posee cita cierta. Y lugar en el que, comen- zando desde hace una década, también, ha nacido la Photo Gallery Sessa: un sitio mágico (fuera de hipérboles) en el que diariamente, horariamente, un hombre piensa el instante. Ars vitae de un creador fotográfico. Alguien que sí pien- sa el instante, como quedó dicho, pero con un permanente celo de contemporaneidad. Fuera de norias. En un desafío sin fisuras.

Pág. opuesta: Manifestación contra el “corralito”, 2001; Hamacas, 2001 Pág. 39: Obelisco reflejado en un charco, 2001 Pág. 36: Silos y golondrinas, 1991

Hamacas , 2001 Pág. 39: Obelisco reflejado en un charco , 2001 Pág. 36: Silos y
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Carlos Thays

por Sonia Berjman

En el marco de la exposición sobre el arquitecto naturalista y paisajista francés, realizada en la sala Cronopios, sala J, sala C y Paseo del Tilo, durante los meses de noviembre y diciembre de 2009

Aunque francés de nacimiento y formación, Carlos Thays adoptó a la Argentina como patria y la amó como pocos, estudiando y valorando su acervo cultural, a la vez que cons- truyendo los parques y paseos determinantes para la con- formación de la imagen urbana nacional que aún hoy nos identifica. Sólo quien quiere mucho lo que hace y para quién lo hace puede desarrollar la enorme tarea que Thays llevó a cabo en suelo sudamericano. Como Director de Paseos de la ciudad de Buenos Aires concretó y remodeló la mayoría de los espacios verdes que hoy tenemos: parques 3 de febrero, Los Andes, Ameghino, Colón, Patricios, Chacabuco, Pereyra, Centenario, Lezama, Avellaneda, Alvear; plazas del Congreso, de Mayo, Rodríguez Peña, Solís, Castelli, Brown, Balcarce (merece destacarse la del Teatro Colón hoy perdida) y jardines en hospitales, re- gimientos, edificios públicos, arbolado de calles (150.000 ejemplares). Al mismo tiempo, proyectaba y construía los parques y pa- seos principales del interior del país: parques Sarmiento (ex Crisol) de Córdoba, San Martín de Mendoza, General Urquiza

el ojo que mira

de Paraná, 20 de Febrero de Salta, 9 de julio de Tucumán, Paseo Gral. Paz junto al Bulevard Marítimo y la Plaza Colón de Mar del Plata, etc. Esta vastedad geográfica se amplió con sus intervencio- nes en Uruguay, Chile y Brasil. Paralelamente a su capacidad de trabajo poco común, también descolló como paisajista de alrededor de cincuenta parques de estancias y cuarenta jardines de residencias. Si repasamos los apellidos de sus dueños estaremos haciendo una pintura de la sociedad argentina de su tiempo. Cambió así hábitos y costumbres, tanto públicas como privadas, de todos los niveles sociales y de toda la geografía argentina a la que tiñó con el incomparable verde de sus arbolados y los colores de las especies nativas que aclimató y usó. La acción de Thays excedió a la arquitectura paisajística para adentrarse en el urbanismo (Palermo Chico), en la pro- tección del patrimonio natural –propuesta del primer Parque Nacional de Iguazú en 1902–. En la producción descubrió el proceso de germinación de la yerba mate lo que permitió la extensión de los cultivos económicamente rentables. En la ciencia contribuyó a la formación del Jardín Botánico de Buenos Aires como un verdadero centro científico de primer nivel mundial. También se dedicó al estudio de la flora sud- americana; en fin, un verdadero artista y científico, digno re- presentante de la generación de 1880. Plasmó sus obras basado en la premisa de buscar la es- tética, la higiene y la recreación, entendida ésta como igual para todos los ciudadanos. Cultivador del estilo mixto, era el gran maestro de las cur- vas, aunque siempre incorporara rectas para balancearlas.

Cada una de sus obras tiene un sello: lagos, kioscos, pabe- llones, jarrones, bancos, estatuas,

Cada una de sus obras tiene un sello: lagos, kioscos, pabe- llones, jarrones, bancos, estatuas, escalinatas, farolas, can- chas para diversos deportes, invernaderos, etc. Su pasión por el uso del aguase plasmó en todas las formas posibles:

fuentes, estanques, piletas y lagos. Fue también escritor y periodista, siendo autor del primer libro argentino sobre paisajismo, el dedicado al Jardín Botá- nico de Buenos Aires, editado en 1910. En Francia había sido redactor de la Revue Horticole por diez años. Su grandeza se demostraba en su humildad cotidiana:

fue bien retratado por Georges Clemenceau quien, admi- rado ante “sus empresas de conquista que lo hacen un ri- val de Alejandro”, admitió que “Carlos Thays es un hombre modesto y sonriente que se esfuerza por demostrar que no ha hecho nada”. Quien había nacido en París el 20 de agosto de 1849, fa- lleció en Buenos Aires el 1º de febrero de 1934. Hoy, nuestro deber y nuestra responsabilidad es estudiar, valorar y preservar su obra, conformadora indiscutible de nuestra memoria social. Por ello, en el año del 160º aniversa-

memoria social. Por ello, en el año del 160º aniversa- rio de su nacimiento, el 75º

rio de su nacimiento, el 75º de su muerte y de los 120 años de su llegada al país, organizamos esta exposición-homenaje que tiene un sentido didáctico-estético y que ayudará a que grandes masas de población conozcan y aprecien su legado para muchas generaciones de argentinos.

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Volver al origen *

por Celina Chatruc

Ernesto Bertani fue entrevistado por Celina Chatruc en enero de 2010, en el marco de su muestra en la Sala Cronopios.

Sentado en un café de Buenos Aires o viajando en subte, Ernesto Bertani mira ese gesto, aquel traje, estos zapatos. Después vuelve a su casa-taller, en Ituzaingó, para terminar su labor: pintar el retrato de sus personajes favoritos, los por- teños. Esa rara mezcla de culturas que lo intrigaba desde su infancia en Villa Devoto, cuando tenía que ponerse saco y corbata si quería ir al centro. Una mirada crítica sobre la exigencia del cuidado de la imagen que se impone al hombre urbano convive en sus obras con otros temas que lo preocuparon siempre, como las relaciones de pareja y la identidad. Las banderas argenti- nas, por ejemplo, que en 1991 aludían con sus arrugas a las privatizaciones impulsadas por el gobierno de Carlos Menem y protagonizaron una muestra en Zurbarán –la galería que lo representa desde hace 20 años–, aparecen ahora en otras versiones en su primera exposición individual en la codiciada Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. Aquí sorprenden sus pinturas de gran formato, realizadas con paciencia sobre tela de tapicería a lo largo de la última década. Como Bajarse los lienzos, que representa, según

el ojo que mira

*ADN Cultura, diario La Nación, Buenos Aires, 20 de febrero de 2010.

este artista que niega ser “el pintor preferido” de la Presiden- ta, la actitud de estar entregado de los porteños, o de todos los argentinos”. Es el tipo que, después de la crisis de 2001, estaba en- tregado a cualquier cosa: se bajaba los pantalones por un trabajo. Los porteños tenemos esa cosa de pasar de la so- berbia a la falta de autoestima, a entregarnos a que nos ha- gan lo que sea.

Celina Chatruc: ¿Por qué te interesa el porteño? Ernesto Bertani: El porteño tiene muy concentrado eso de que “bajamos de los barcos”: somos una mezcla de las dis- tintas culturas y todavía no tenemos una identidad propia muy definida. Una de mis pinturas de las banderas, en las que hay muchas de distintos tonos de azul y celeste, se titula Unidos; pero más que unidos, estamos amontonados, enmarañados. Otra bandera está hecha con lápices, porque los relaciono con la creatividad; tenemos que ser muy creativos para re- generar esa trama a la que pertenecemos, que está tan de- teriorada. Por otra parte siempre estuvimos mirando hacia Europa, y eso también se ve en el arte: todo lo que se valora está homologado afuera. Hay una enorme falta de creatividad. Los artistas que trabajan con las nuevas tecnologías siguen reciclando cosas que vienen de las vanguardias de principios del siglo XX. No hay una propuesta realmente nueva. C.CH.: ¿Pensás que la creatividad podría salvarnos? E.B.: Creo que la creatividad está absolutamente ligada al hombre como especie. Depende de la creatividad poder vivir en la naturaleza o desarrollar determinadas tecnologías que nos permitan evolucionar. Por eso hago énfasis en el lápiz, porque es la herramienta que para mí simboliza todas las de-

Hombre pregunta , 2009 Mujer pregunta , 2009 48 transvisual

Hombre pregunta, 2009

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Mujer pregunta, 2009

más. Que hoy es el mouse, a lo mejor, y en otro momento fue un palito quemado. En la época de los militares, yo contrapo-

nía la creatividad de los lápices de colores vibrantes, que flo- taban y representaban lo poético, contra los casimires grises, que representaban lo establecido, lo inmodificable. Ahora los retomo porque pienso que hace falta nuevamente… Repito

la frase del Mayo Francés: “La imaginación al poder”.

C.CH.: ¿Qué opinás de la diversidad de propuestas que abarca el arte contemporáneo? Porque vos seguís apostan- do al dibujo y la pintura…

E.B.: Me siento un tipo tocando el fagot en el Colón, totalmen-

te anacrónico, porque los lenguajes de esta época tienen que

ver con la digitalización, el video, la televisión, Internet… Lo he intentado, hice videos, prácticas de animación por com- putadora, fotografía… siempre me interesó lo nuevo. Pero

nada me capturó como el dibujo o la pintura. Creo que ser fiel a uno mismo es la única forma de ser feliz. Sigo tomando como referente al tipo que estaba en la cueva dibujando en

la roca, cuya única finalidad era mostrarles a sus vecinos su

idea del mundo. Un artista es eso. Después, el mercado, el poder, la Iglesia, la nobleza han desvirtuado la razón de ser

del arte o del artista. A mí me interesa pintar algo que cuente

lo que yo pienso.

C.CH.: ¿Cuál creés que es el rol social del artista? ¿Para qué describe cómo ve el mundo? ¿Para ampliar la mirada de los demás? E.B.: Ni siquiera creo en las intenciones grandilocuentes. Yo pinto porque es mi forma, así como otro habla, escribe

o hace música… ¿Para qué tocaba un tipo el tambor? No

quería hacer la Quinta sinfonía, era simplemente para que los

otros bailaran. Creo que cuando un músico hace una com- posición compleja, también está haciendo eso. Un artista de cualquier disciplina no es más que un tipo que necesita ex- presar algo porque sino se ahoga. C.CH.: En algún momento te calificaron como “el pintor de los Kirchner”… ¿Cómo te cayó eso? E.B.: Como una tontería. Cristina había comprado un cuadro mío en la galería antes de ser primera dama, cuando Néstor era gobernador; era de una pareja que se encontraba flotan- do en el aire, muy romántico… Cuando Néstor llegó a la pre-

el ojo que mira

sidencia, ella y Alberto Fernández, que también me conocía de muestras anteriores, tenían despachos en la Casa Rosa- da. Zurbarán les ofreció en préstamo obras de los artistas de

la galería, para que se exhibiera arte argentino en la Casa de

Gobierno, y los dos eligieron cuadros míos. Pero no conozco

a Cristina ni creo ser su pintor favorito.

C.CH.: ¿Se puede decir que tus obras eróticas mostraron la “orgía menemista”? E.B.: Tienen que ver con una época, la década de 1990, a ni- vel mundial. Y también con el desarrollo de los medios, sobre

todo de la televisión, que necesitaron recurrir al erotismo para vender. Hace décadas que la publicidad de un yogur, un auto

o un paquete de cigarrillos lleva una cola o unos pechos. Mis

obras ironizan sobre eso: tenemos tanto sexo encima que al final nos deserotizamos. C.CH.: ¿Por qué en general hacés más hincapié en los cuer- pos que en los rostros? E.B.: Porque en el hombre y la mujer urbanos, la vestimenta es lo más importante. Es a través de lo que expresa a qué sector social pertenece, qué lugar quiere ocupar… La marca, la moda tienen que ver con la identidad. Yo tengo una posi-

ción crítica sobre esa clase de vida en una ciudad, que llega

a lo grotesco. Que un hombre esté en el centro con saco y

corbata, con 40 grados de sensación térmica, me parece ridículo. En el tema de la imagen hay una exigencia muy hi- pócrita. Porque te pongas lo que te pongas, no tiene nada que ver con quién sos. C.CH.: ¿Por qué aparecen signos de pregunta en tus pintu- ras recientes? E.B.: Porque en los años 90 no había preguntas; había res- puestas, certezas. Los economistas, los sociólogos tenían la convicción de qué era lo que servía: el neoliberalismo, la teo- ría del derrame… Ahora se confirma que esas ideas no sirvie- ron para nada, sólo para generar muchísimo desempleo. No sólo en la Argentina, en todo el mundo. La idea de evolución, de progreso, se estancó. Todo está en crisis. Por eso creo que en esta época hay que empezar a preguntarse todo de nuevo. No sólo en lo político y en lo económico, también en lo social, en las relaciones de pareja, en la familia, en la edu- cación, hasta en la moda.

Milo Lockett / Felipe Giménez

Pintar con la gente

Milo Lockett / Felipe Giménez Pintar con la gente 50 transvisual

El 12 de junio, los artistas mantuvieron un diálogo, al que luego se sumó Miguel Rep como artista invitado, en el marco de la muestra La mesa está servida realizada en la sala 10, entre junio y julio de 2009.

Milo Lockett: Esta muestra que hicimos con Felipe Giménez, más que nada fue con la idea de acercarnos más, nosotros como artistas, al público. Hacer un intercambio y dialogar con el público a través de nuestra obra pero en la cocina, en el lugar donde se arma. Y nos interesaba mucho que el público nos viera construirla en vivo para desmitificar esas cuestiones que no se saben de un artista, por ejemplo, cómo construye su obra. Más allá de la amistad que nos une con Felipe, creemos que tenemos muchos acercamientos desde el lenguaje plástico en nuestras obras y todo el tiempo nos interesa cruzarnos porque nos alimentamos el uno del otro en la comunicación visual. Felipe Jiménez: Nos unen quizás las imágenes y también la actitud desde donde nos posicionamos. Ese es un gran tema hoy: desde dónde uno posiciona el “hacer”. Una de las cuestiones más difíciles hoy en día es dónde posicionarse respecto del mercado: cuál es el lugar que vas a ocupar y cuál es el costo que te puede implicar eso. Un poco la muestra tenía que ver con eso. Aprovechan- do que el Centro Cultura Recoleta es un espacio público y donde, hoy por hoy, el arte está invadido por una realidad muy presente que es el mercado, porque nosotros tenemos que vivir de esto, es nuestra profesión. A veces se hace muy demandante, no solamente en cuanto a las preocupaciones y necesidades, sino en cuanto a las conversaciones: hay veces que te juntás con artistas y en vez de hablar de imágenes te encontrás hablando de qué porcentaje vas a dar, cuánto te vas llevar, quién te va a curar la muestra para ver si esa obra va a certificar acá o allá. Entonces, aparece una burocracia en nombre de la circulación de la obra, que la lleva a un costo altísimo y cada vez nos va alejando más de la gente. Enton-

el artista habla

ces, la idea de esta muestra fue la cuestión de una aparición pública donde la gente pueda circular libremente y ver esta dimensión de taller: que se vea la cuestión de cómo se ela- bora una obra. Teníamos ganas de que se muestre cómo uno trabaja y que se viera dónde uno trabaja porque ahí no hay trucos sino laburo. Otro tema que queríamos poner de manifiesto era que, ante todo, el arte es cultura y la cultura es un poco de todo. La idea era que la gente participe en las obras y que éstas se expusieran. La idea era que se viera que la gente forma parte de las obras. Porque cuando uno pinta, se nutre de la gente. El mercado está tan radicalizado que se cree que el cuadro es del artista o del que lo compra, o de la galería que lo tiene, y muchas cosas van quedando afuera. La idea de la muestra fue volver a disfrutar del espacio común y del arte. Y nos pareció bárbaro hacerlo en el Cen- tro Cultural Recoleta porque en este espacio hay un espíritu especial: la actitud de la gente mirando arte acá es distinta de la que hay en otros lados. Aquí hay una cuestión fuerte de cercanía. Entonces, pensamos que éste era un buen lugar para abrir la cocina. M.L.: Me parece muy importante también que los pintores empecemos a hablar de pintura, no tanto del éxito de la pin- tura o del éxito del mercado. Creo que en los últimos años todo se midió en términos del éxito que tiene un artista y no del que tiene una obra o la búsqueda de una obra. F.J.: ¿A vos, Milo, qué es lo que más te agobia hoy en el laburo como pintor? M.L.: Me gustaría poder acercarme más al público. Me parece que hay que tratar de acercar la pintura a la gente, en nuestro caso como pintores, y que la gente pueda tener un

diálogo más directo con el arte, con el artista, con el hacedor de la obra. Conocernos un poco más y que descubran que no somos ni seres superiores, ni personas fuera de serie. Somos personas comunes que pintamos. F.J.: ¿Vos pensás que hay alguna intencionalidad subli- minal, que le es funcional al artista que la gente lo considere como alguien fuera de serie, como alguien distinto? ¿A al- guien le conviene o lo beneficia en algún punto? M.L.: A lo mejor eso le conviene al mercado. Pero me pa- rece que el verdadero éxito se produce cuando la gente se acerca al arte, cuando el público participa, cuando el espec- tador opina, cuando se produce ese feedback entre el artista y el espectador y se desmitifican un montón de situaciones que en otra época eran totalmente distintas a las de hoy. En nuestro caso, que la pintura nos salvó y nos cambió la vida, está bueno poder dialogar sobre ese tema con el espectador que es nuestro público. Me gustaría que hables de la situación de la pintura pero en el 2010. F.J.: Primero creo que la pintura está volviendo a la pales- tra, el tema es cómo está volviendo y para evacuar la nece- sidad de quién. Pienso que hoy la pintura es una especie de comodity mundial, o sea, ha solucionado muchos problemas en el mercado financiero. Uno puede llevar un millón de dó- lares en una valija y puede llevar una obra chiquita, arrollada, por el mismo valor; ¡de hecho es hasta una cuestión de es- pacio! El arte es una carta de cobro garantizada, esto se da en las “altas esferas”, pero con esto de la globalización y la compulsión de reproducir “a los de arriba” este mecanismo se copia casi sin sentido y se sobrevalúa el valor del merca- do, aunque la obra valga dos mangos, el artista este cortí- simo de presupuesto y el galerista todavía no haya podido pagar la factura de luz. Después hay otra cuestión que es el exceso de dinero en el mundo y la necesidad de consumo que hay y de consumo de cosas originales. Vos vas a Euro- pa y ves un montón de millonarios que están cansados de tener la misma Ferrari que el vecino de al lado, pero de este Picasso hay uno, este Milo es único, hay otros diferentes y únicos. Entonces, está el arte para cubrir esta necesidad de lo “único”; único en apariencia, en el imaginario. El arte está apareciendo como objeto suntuoso. Yo no sé si está apareciendo porque la gente lo está pidiendo; sé

que es funcional al sistema. Creo que la pintura va a seguir creciendo en la medida en que el mercado siga creciendo. El tema es ver qué función va a cumplir la pintura en lo so- cial, más allá de la función clara que está cumpliendo en el mercado.

En relación con la cuestión social para mí son todos inte- rrogantes. Lo que sucedió durante toda esta semana en que estuvimos laburando fue maravilloso: la fascinación de la gen- te por mezclarse con la pintura. Así como la gente se fascina con la música, también lo hace con la pintura. Por ejemplo, yo le regalaba un dibujo a la gente de acuerdo con la historia que me contaba, y ahora quiero ir a un bar a regalar dibujos

y recibir todo lo que te dan por ver su historia reflejada en un dibujo. La función del dibujo sigue siendo tan importante hoy como lo era en la época de las cavernas. El tema es si hay políticas, gente dentro de movimientos político-sociales, que

le vuelvan a dar a la pintura el lugar de bálsamo.

Tengo claro que a nivel mercado, dentro de poco tiempo, la pintura va a tener un lugar muy importante, más que hoy. Me parece que muchas cosas del arte contemporáneo se han ido diluyendo pero la pintura tiene esa solidez: uno paga, la cuelga y tiene un objeto. Sobre lo que sí tengo dudas es:

¿hasta qué punto eso entra dentro de una cuestión social? Yo creo que a la gente le vendría muy bien entramarse con la pintura. Y creo que la muestra de este fin de semana lo pro- bó: si veías a la gente viéndote pintar, o cuando le prestabas el pincel y veían su pincelada puesta, ahí había una cuestión muy fuerte de devolución. Yo había puesto las frases que me contaban de sus padres y ellos sacaban fotos para mostrár- selas a todos. Hay una necesidad de reconocerse afuera en forma de pintura que me parece muy presente e importante. Pero, la duda que me queda es hasta qué punto eso está siendo analizado y tomado por una política que pueda hacer algo con ello. Creo que la pintura es como la música: sigue haciendo bien. Eso fue lo más maravilloso que sentí esta semana la- burando: sentí que tenía una función en este mundo que era pintar y me puso realmente contento. Mi función no era ven- derle un cuadro a alguien sino pintar y lo que pinto hace bien. Eso es lo que más contento me puso esta semana. ¿Y a vos, Milo, qué es lo que más te gusta de tu arte?

el artista habla

el artista habla M.L.: Cuando comencé a pintar y ví que a la gente le empezó

M.L.: Cuando comencé a pintar y ví que a la gente le empezó a gustar mi obra, me sorprendió. Esa fue la prime- ra etapa donde hubo mucha sorpresa respecto de lo que le pasaba al espectador. Con el tiempo empecé a sentir mucha responsabilidad. Parece que uno va buscando una obra, que a lo mejor no es “la obra” con la que están ob- sesionados muchos pintores, pero cuando pasan los años, uno se da cuenta de que no hay que buscar, sino que hay que relajarse y trabajar, que hay que pintar y pintar. Y puedo disfrutar mucho de la permanente devolución de la gente, ya sea viendo una obra colgada en la pared de un centro cultu- ral, en un museo, en una galería, o en los murales que pinto en las escuelas, y siempre recibo cosas lindas. Siempre la crítica fue positiva. Parece que uno estuviese dando vida a través de la pintura y eso me gusta mucho. Cuando empecé con las palabras, comencé con palabras muy simples como “amor”, “vida”, buscando la posibilidad de resumir en una sola palabra a la pintura; siempre con la posibilidad de en- contrarme con el público y tener un intercambio constante y saber que uno está haciendo algo bien, no desde el lugar de

la pintura solamente –como decías vos recién–, sino desde la necesidad de la gente. F.J.: Vos decías eso de la gran obra. A veces es como si uno fuera un panadero que está buscando todos los días la mejor torta del mundo, pero la gente necesita todos los días comer un poco de pan. Es como la cuestión de que lo cortés no quita lo valiente. Mientras que uno busca la gran obra, también es la función de uno hacer dibujos que hagan feliz a la gente. A veces uno está obsesionado con la gran obra y es una búsqueda personal válida, pero también uno tiene que tomar dimensión de la propia. Recién vino una persona que nos ofreció unos cafés ri- quísimos y yo le dibujé un gatito porque me comentó que le gustaban los gatos. El hombre se fue muy feliz por el dibujo. Eso era simplemente un papelito. El tipo nos dio café, noso- tros le dimos un gato. Uno sigue buscando la gran obra, pero en el camino de todos los días hay otras cosas. Es lo de la panadería: uno quiere hacer un gran postre pero también tiene que hacer pancitos, miñones, etc.

Es la cuestión de la parte cotidiana y liviana de la obra:

el poder largarla. Hay gente que está esperando, que está

necesitando la obra, puede ser para tomarla y llevársela, o como sucedió los otros días cuando la gente se iba diciendo que tenía muchas ganas de pintar. Es lindo poder contagiar a la gente de ganas de pintar. M.L.: Eso aparece muchísimo cuando la gente te ve pintar

y lo mismo nos pasa a nosotros cuando vemos pintar a otro, se abre la posibilidad de ver un camino para hacer. Es un camino más simple, más sencillo. En estos últimos años me relacioné mucho con docentes de escuelas primarias y se- cundarias y como reflexión del modelo que me gustaría que suceda hoy en el país, creo que “educación” es la palabra que tendría que estar ligada a la pintura. Cuando nos apareció la posibilidad de armar esta mues- tra, se concretó la idea que tuvimos con Felipe de cruzarnos como artistas y compartir un espacio de pintura. Siempre en

el año, una o dos veces, nos visitamos: tanto él viene al Cha-

co, como yo voy a Mar del Plata. Siempre nos inventamos

una muestra o algún mural, siempre una situación que tenga

que ver con la pintura. F.J.: Y con lo público. M.L.: Sí, y con lo público. En este caso nos coincidían las muestras y como hacía mucho tiempo que no nos veíamos, pensamos: por qué no pintamos en el Recoleta con la gente

y charlamos, y les mostramos un poco la cocina de cómo

construimos la obra. Básicamente era un encuentro entre nosotros y a su vez con el público para que nos conozcan un poco más, para mostrarles algunos secretos que puedan ver en el taller. Y la verdad es que lo que hemos recibido en la semana fue maravilloso porque la gente es muy cariñosa y el público se muestra tal cual es: muchas veces puede ser una crítica muy dulce o también puede ser muy ácida. Pero el secreto está

en recibirla, procesarla y tratar de acercarse a la gente. F.J.: Una de las cuestiones más interesantes era eso que decíamos antes: volver a la definición de cultura como una cosa que es de todos. La idea es lo que dice Milo: nosotros,

a veces, no conocemos a la gente con la que trabajamos o

de todos. La idea es lo que dice Milo: nosotros, a veces, no conocemos a la

a los que se llevan los cuadros, entonces, quisimos hacer

una aparición donde la gente pueda venir a charlar y a ver.

Y decidimos que, en algún punto, la gente participe en las

obras de estos dos estilos distintos. Quizás Milo es más di- recto y permite que la gente participe más directamente en

la obra. A mí se me complicaba un poco porque les quería

decir que hicieran algún personaje y se me complicaba. En- tonces, decidí hacer esta obra que tiene más que ver con las palabras y las ideas. Yo creo que los cuadros son ideas. La intención era que la gente participara en mis obras con ideas, que siempre son la base o lo fundamental. Esta obra

se llama Lo que me dijo mi madre y la otra Lo que me dijo mi padre. La idea era que el público colaborara con una frase:

yo les hacía una pequeña entrevista donde ellos pasaban

a ser protagonistas –yo me corría de mi lugar de artista– y

ellos me daban una frase y elegían el lugar donde ponerla en

el cuadro. Entonces, estos cuadros se hicieron: yo escribía

las frases pero las ideas eran de ellos. Después había otro cuadro lleno de personajitos y ellos ponían su nombre y se veían en el cuadro.

y ellos ponían su nombre y se veían en el cuadro. el artista habla Y salió
y ellos ponían su nombre y se veían en el cuadro. el artista habla Y salió

el artista habla

Y salió una experiencia interesante porque después la gen-

te empezó a ver los cuadros hechos por ellos, dibujados por otros pero pensados por ellos. Eso es lo que pasa en general con los cuadros: cuando uno hace un cuadro la gente se ve reflejada porque siente que lo que hizo el pintor tiene que ver con ellos. Acá fue como un grotesco: no es que tiene que ver con ellos, sino que ellos dieron la idea. Y se empezó a dar una cuestión de participación y movimiento que iba desde meter una pincelada en el de Milo, a poner una idea acá, o salir de la sala y buscar a un amigo que estaba en el recital

y traerlo para que vea el cuadro que había pintado –que en

realidad, había pintado una partícula– y había escrito, y que su padre estaba ahí porque había una frase de él escrita.

Eso generó una ansiedad y una energía que era, por un lado, agobiante y por otro, magnética. Arrancábamos a las dos de

la tarde y nos quedábamos hasta las nueve o diez de la no-

che, metidos acá y ¡era como si fuera una pizzería sacando pizza caliente! La gente venía, tiraba ideas… pum… pum… preguntaban, hablaban, y estaba buenísimo porque el que participaba ya se autodeterminaba como artista y explica- ba la obra. Espontáneamente se armaba una cosa de red. Todo ¿por medio de qué? ¡de la pintura! Si uno sabe usar la pintura, puede usarla para aislar o para integrar. Acá com- probamos que es un aglutinador increíble. Enseguida entró

a circular También sucedió simultáneamente una cosa interesante que fue el encuentro Ciudad Emergente. Ahí eran todos chi- cos jóvenes que aunque nuestra propuesta parecía ser para otras generaciones, ellos tomaron el guante de una forma increíble: no paraban de querer meterse. ¿Miguel querés decir unas palabras? Miguel Rep: ¡Qué linda muestra! Me encanta. ¿Cómo la pasaron aquí? M.L.: Muy bien. Vino mucha gente, mucha juventud. Y lo más lindo que tuvo el fin de semana fue la posibilidad de que muchos chicos jóvenes que quizás no frecuentan el Centro

Cultural, lo invadieron, lo tomaron. Había gente de bandas, DJ’s, muchas propuestas plásticas de chicos muy jóvenes. Me resultó muy interesante esa movida. M.R.: ¿Y ustedes trabajaron aquí en ese tiempo? F.J.: Nosotros abrimos la cocina acá. Les dijimos que vinie- ran, les indicamos un lugar y lo tomaron como propio –Milo

en su estilo, yo en el mío– y se formaban colas de gente que venía a laburar, a preguntar, a intercambiar, tomaban café. M.R.: ¿Y laburaron acá? ¿La gente los ayudó con la

obra?

F.J.: Trabajamos acá. A Milo lo ayudaron a pintar y todas estas frases las puso el público.

M.L.: Aparte de que me interese la pintura, me interesa

participar en la sociedad como un hacedor de cosas y obras,

y un poco, devolverle como persona a la sociedad, todo lo que me brindó en todos estos años de trabajo. Me parece

que es muy importante participar desde su lugar y desde su actividad. No necesariamente uno tiene que tener un prota- gonismo desde la política para participar socialmente. Eso lo aprendí en la práctica y en el trabajo de campo, en las distintas actividades que fui teniendo en la vida. Pero, a esta altura, con 41 años, asumí otros compromisos, y trato de ser un poco más valiente, un poco más honesto, de tener más compromiso con la gente que menos tiene y pensar distin- to: ser menos egoísta. Entonces, cuando apareció un amigo llamado Carlos Alabe y me dijo: mirá Milo, hay para hacer un proyecto espectacular que es construir una Casa Garrahan en Chaco y quiero que me acompañes; yo acepté y lo sumé

a Polo Audisio y a Carlos Caravaca. Con estos amigos de-

cidimos construir una Casa Garrahan Chaco, una casa que va a cumplir la misma función que la de Buenos Aires pero

en el norte, en una provincia que tiene muchas necesidades

y que a su vez va a ayudar a las provincias vecinas a aliviar un poco el dolor de muchos niños. Me pareció un proyecto

y una mirada desde el arte muy interesante: empecé hacien-

do una subasta para juntar los primeros recursos y después sumé el compromiso de juntar el dinero y decir: “yo como artista lo puedo hacer”. Eso me permitió animarme y no tener miedo al compromiso social y al compromiso con una so- ciedad que tiene necesidades. No tener miedo de prometer, de dar la palabra y cumplir, de ser sólido en la propuesta. Estoy empezando este nuevo proyecto que además va a ser un lugar que va a tener mucho arte porque muchos artistas me van a ayudar desde los murales que ya me regalaron, los cuadros que van a estar en las habitaciones y las esculturas que van a estar en la vereda. Pero sobre todo, es impor- tante el compromiso como ciudadano y como hombre de tratar de hacer algo bien en un mundo donde todavía nos

falta responsabilidad para modificar la conducta de la espe- cie humana. Jamás en mi vida pensé que iba a ser algo así:

ser ecologista o ambientalista. Pero hoy tengo ese deseo de defender el planeta y me parece que lo tenemos que hacer todos si queremos mejorar la conducta de la especie. Está bueno ser artista, ser pintor y poder tener palabra y compro- meterse desde un lugar donde las personas que se tendrían que hacer cargo, no lo hacen. Estoy muy contento con este proyecto porque me va a dar mucha vida y va a salvar mu- chas vidas. Asumo esta obligación como propia. Cuando empezó la idea de la muestra, la otra persona que se iba a sumar era Miguel Rep. A nosotros que lo aprecia- mos y lo queremos como persona y a su obra, nos pareció muy interesante que se sume a trabajar con nosotros. Creo que estamos empezando a juntarnos. Somos artistas a quie- nes nos interesa salirnos del formato de la muestra quieta. Cuando con Miguel pintamos el mural del Bicentenario en la Feria del Libro también tuvimos un feedback muy intere- sante con el público, un público que te reconoce y al que le parece maravilloso poder encontrarte en un lugar fuera de contexto, pintando. Siempre nos ven como si fuéramos niños que estamos jugando; eso aparece mucho en el comentario del público. Tanto la obra de Miguel como la de Felipe y la mía son obras que dialogan muy bien. En cierto modo tienen mucho color, mucha vida, son muy alegres. Me parece que eso también hace que podamos convivir y alimentarnos el uno del otro. La verdad es que estoy muy contento de poder compartir esta muestra con Miguel Rep y con Felipe Jiménez. Para mí esto es un orgullo.

de poder compartir esta muestra con Miguel Rep y con Felipe Jiménez. Para mí esto es

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Pedro Roth

De Hungría a Buenos Aires: un proyecto viviente

Diálogo con Laura Batkis

Pedro Roth De Hungría a Buenos Aires: un proyecto viviente Diálogo con Laura Batkis 58 transvisual

El lunes 31 de agosto, Laura Batkis entrevistó en el CeDIP a Pedro Roth por su muestra Seiscientos por diezmil, que se realizó en la Sala C durante julio y agosto de 2009.

Pedro Roth: Hay un chiste sobre el interrogar: hay un con- curso sobre preguntas y respuestas en la televisión alemana y está el señor Mayer que contesta sus últimas tres preguntas por un millón de marcos, entonces, dice: –Primera pregunta, señor Mayer: dígame, ¿quién fue el jefe de la aviación alemana durante la guerra?, –Goering. –¿Y quién fue el jefe de propa- ganda? –Goebbels, –muy bien, señor. Y la última pregunta por un millón de marcos, en 1943, en un pueblo cerca de París, tres guerrilleros de la resistencia francesa mataron al jefe de la SS; quiero saber los nombres de los tres guerrilleros. Minuto en el aire… –El tipo empieza a sudar y no le sale nada. Enton- ces, dice: –¡Señor, nosotros tenemos nuestros métodos para que usted diga quién fue!” Laura Batkis: Risas. Yo también tengo mis métodos: ¡há- bleme de la muestra! Seiscientos por diez mil, una muestra que estás haciendo en el Centro que fue una idea que surgió para hablar de… P.R.: En el 2007 se iba a hacer una muestra muy grande sobre el Holocausto en el Palais de Glace. Para esa muestra Elio Kapszuk invitó a un grupo de gente, entre ellos estába- mos: Sapia, yo y otros, y cada uno hizo una propuesta. Lo que charlamos con Elio fue hacer seiscientos dibujos, uno por cada diez mil muertos. Yo me puse a hacer estos dibujos:

hicimos cortar todos los papeles del mismo tamaño –papel Fabriano de trescientos gramos, muy buenos– e hice en dos meses y medio todos los dibujos, como una especie de ca- tarsis. Después me olvidé absolutamente de esto. L.B.: O sea, los empezaste en el 2007. P.R.: Y los hice en dos meses y medio. Elio me dice un día que esa muestra no salió, pero que igual la iba a hacer. Luego me olvidé de eso, ¡incluso olvidé qué había dibujado!

el artista habla

L.B.: Y este año los volviste a mirar… P.R.: ¡No, porque los tenía Elio en su oficina! Yo no los volví a mirar. Él hizo escanear los dibujos –es ese video que está en la muestra–. El sonido de esa muestra es el ruido del lápiz dibujando el papel. Entonces, me vine al Centro Cultural Recoleta, al laboratorio de música [LIPM]: pusimos un papel y yo dibujé el sonido de la muestra. Después, pusimos en el pasillo los dibujos del sonido, que son esos cuatro dibujos que están en el pasillo. No corresponden a los Seiscientos por diezmil, sino al sonido de los dibujos. L.B.: Cuando uno ve tu muestra, no siente un drama con el Holocausto. Tengo la sensación de que vos tratás de man- tener mucha profundidad pero a la vez, mucha distancia. O sea, no caés en los lugares comunes de la gente cuando habla del Holocausto. ¿Cómo te aproximás al tema? P.R.: Yo soy sobreviviente del Holocausto. L.B.: Justamente, por eso uno podría pensar que tu ma- nera de acercarte va a ser mucho más dramática. P.R.: Yo conozco varios sobrevivientes. Yo era chico, nací en el 38 cuando los húngaros dejan entrar a los alemanes –Hungría era neutral en la Guerra– pero cuando los nazis húngaros toman el poder y entran los alemanes –eso fue a fines del 43– en ese momento empezó el Holocausto para nuestra familia. Deportaron primero a mi padre a un campo de trabajo y luego a Auschwitz y murió ahí en una cámara de gas. Mi madre, yo y toda la familia de mi madre estába- mos en un ghetto en Budapest; primero en una casa judía y después en un ghetto. Yo tengo recuerdos directos. No es que alguien me contó el Holocausto. En ese entonces tenía seis años y siempre pienso que me obligué a recordar para poder tener un padre, porque si no hubiese recordado no

lo con puentes hechos con pontones. Destruyeron los siete puentes históricos sobre el Danubio. Cuando

lo con puentes hechos con pontones. Destruyeron los siete

puentes históricos sobre el Danubio. Cuando termina la guerra vivimos un tiempo en Buda-

pest, ahí hago el primer año de la primaria. Después nos vamos a Rumania porque en Hungría no había comida, y

mi tía estaba en Transilvania. Cruzamos clandestinamente la

frontera, como en las películas: en carro, yo debajo de unos

colchones, mi madre coimeando a los guardias. En Rumania íbamos a un lugar donde estaban las listas de los sobrevi- vientes buscando a mi padre. Y nos enteramos por boca de

un sobreviviente que cuatro días antes de que entraran los

norteamericanos a Auschwitz lo habían llevado a la cámara de gas. Ahí nos enteramos de que no quedó nadie de la familia de mi padre y que de la de mi madre quedaron vivos

todos, hasta un tío mío que estaba en el frente ruso. Porque

se llevaron a los judíos al frente ruso a despejar las pistas de

aviación de hielo para que pudieran aterrizar los aviones de caza nazis. Luego él cae prisionero de los rusos quienes lo querían matar porque estaba de civil. Se puso a gritar que era judío y que estaba haciendo trabajo forzado; el capitán

del pelotón de fusilamiento también era judío y sabía yiddish;

así salvó su vida.

hubiera tenido la posibilidad de tener un padre. Tengo recuer- dos de él: teníamos una casa de veraneo en el lago Balatón y recuerdo que él venía los viernes y jugaba conmigo, y mi madre jugaba a las cartas. Esos son los recuerdos que tengo de la infancia antes del ghetto. Después vino el ghetto, los sótanos, el hambre, el hambre verdadera porque uno dice:

“tengo hambre”, yo tuve hambre de verdad. Por eso pienso que ahora estoy gordo [risas]. Esos dibujos, la mayoría son vivencias personales mías, recuerdos de cuando tenía seis y siete años.

L.B.: ¿Se quedan en Rumania cuánto tiempo?

P.R.: Hasta el 51. Yo iba a la tarde a un colegio judío y a la mañana iba al colegio común rumano. Primero fui a un cole- gio húngaro, después a uno rumano. Ahí tuve otra clase de educación totalmente diferente. Allá había comunismo, todos los chicos del colegio éramos “pioneros rojos”, y a la vez te- nía una amiga que tenía libros de cowboys, de Tarzán. Y era como Farenheit porque había cosas que no se podían leer, que estaban prohibidas. Ahí tenía una educación extrañísima porque leía cosas para adolescentes que estaban prohibidas

L.B.: Recuerdos de cuando tenías seis años. ¿Vos tenés

y

a la tarde teníamos el colegio judío donde estudiaba he-

una memoria muy viva de eso?

breo, la Biblia y demás, entonces mi cabeza era una especie

P.R.: Sí, recuerdo cada momento. Recuerdo que al final, cuando los alemanes estaban retirándose, durante cuatro meses estuvimos en un sótano, porque Budapest estaba

de

lío. L.B.: ¿Cuándo se vienen a Argentina? P.R.: En el 51 nos vamos a Israel porque la única manera

totalmente bombardeada, casi sin edificios en pie. Primero

de

salir de Rumania era a través de Israel porque la presiden-

bombardearon los rusos, después los norteamericanos y

ta

de Rumania, que era comunista y judía, había firmado un

después bombardearon los mismos alemanes para destruir

acuerdo para de dejar salir sin problema a los judíos que que-

los puentes para que no haya posibilidades de que los rusos

rían ir a Israel. Ahí estuve en varios kibutz hasta que mi madre

crucen el Danubio; los rusos tardaron dos horas en cruzar-

se

casa por tercera vez –ella se había casado en Rumania

con otro tipo– y ahí vienen directo a Buenos Aires. Mi tío que estaba en Rusia y que escapó a Viena, viene a Buenos Aires porque un primo de todos ellos –quien todavía vive y tiene casi cien años– les pagó un pasaje a todos. L.B.: O sea, llegás acá en el 55. P.R.: Sí, en el 55, con la caída de Perón. L.B.: ¿Y cuándo empieza tu relación con el arte? ¿O pri- mero sacaste fotos? P.R.: Fue así, mi madre dijo: si vos querés estudiar algo en

la facultad, estudiá, pero también quiero que tengas un oficio.

Probé miles de oficios: trabajé en La Orquídea, en el vivero de Mario Camuirano, trabajé en una tintorería industrial, en una fábrica de jabón, y al final, un pariente de la familia, muy amigo, dijo que un fotógrafo estaba buscando un aprendiz –el aprendiz es una figura casi inexistente hoy. Entonces fui de aprendiz a lo de Sandor, quien además de ser fotógrafo tenía como ocho títulos de filosofía de las mejores universidades de

Europa y acá no le reconocieron ninguno de ellos. Entonces se dedicó a ser fotógrafo. Ahí aprendí el oficio. Mientras tanto, hacía el bachillerato libre. O sea, volví a hacer todo desde la primaria, y lo hice en un año y tres meses, hasta el tercer año que hice regular. Entonces, primero hice el ingreso a Geología

y me di cuenta de que no era lo mío. Me dicen que en La Plata

había una escuela de cine y voy ahí durante cuatro años. Me recibí y soy licenciado en Realización Cinematográfica en La Plata. L.B.: ¿Filmaste películas? P.R.: Muchísimas pero se perdieron todas. L.B.: ¿Qué pasó? P.R.: Miles de razones. Por ejemplo, en el año 70 hago un documental sobre el envío de Benedit a la Bienal del Venecia

y él perdió el negativo y Glusberg perdió la única copia. L.B.: Pero en esa época no se guardaban tanto las cosas como ahora. P.R.: Glusberg tenía la película que hice sobre una muestra de esculturas al aire libre en el parque donde está la escul- tura de Cedrón, en Esmeralda entre Rivadavia y Mitre que

también se perdió. L.B.: ¿Cómo llega tu dedicación a la fotografía? P.R.: Yo trabajé con Sandor, después con Schonfeld que era un retratista famoso y después empecé a trabajar como fotógrafo periodístico. Hice, por ejemplo, el número 0 de

el artista habla

Gente, cubrí la visita del Sha de Persia para la revista Para Tí –para lo que nos alquilaron smokings–, hice por un año todas las tapas de Confirmado de Timerman; la famosa foto de Jauretche con el pucho es mía. L.B.: ¿Cómo llega la fotografía en arte? Porque en un mo- mento todas las fotos son de Pedro Roth, por ejemplo, toda la década del 70. ¿Cómo era? ¿no había fotógrafos de arte y vos empezaste? ¿o conociste a Ruth Benzacar? ¿cómo fue? P.R.: Es un plato. Primero la conocí a Ruth, quien no era

galerista ni nada, era ama de casa, y vivía en la calle Valle 441 en un PH. La hermana del marido de Ruth se casó en esa casa, y mi socio Raymundo Gleyzer –quien después desapa- reció en la guerrilla y quien hizo varias películas– hizo las fotos

y yo fui a cobrarlas una tarde y me quedé para siempre; me

adoptaron en la familia. Al año su marido quiebra; él tenía va-

rios frigoríficos de carne de caballo; Lowenstein el del puente lo hace quebrar; y queda postrado por un año con depre- sión. Entonces Ruth sale a vender la colección de la familia. Así empezó Ruth Benzacar. Y yo la ayudé en todo. En ese momento hacía el colegio secundario por la tarde en Acuña de Figueroa y Corrientes. El primer y el único fotógrafo que tuvo Ruth por treinta y cinco años fui yo. Pero yo le presenté

a Benedit, a Berni, a Castagnino. Ella no tenía la menor idea

de por dónde empezar; conocía a Breu Bastos y a Laxeiro de ir a veranear a Villa Gesell. Y a Glusberg lo conocí porque él necesitaba un fotógrafo; él era empresario y crítico de arte de una revista que necesitaba un fotógrafo. Ahí me enganché con Jorge. L.B.: Y trabajaste así todo lo del CAYC. P.R.: Sí, y cuando presenté mi libro El pensamiento urbano y el pensamiento rural en lo de Ruth, en el 91, Glusberg lo presentó diciendo: “yo con Pedro Roth no me puedo pelear porque tiene todo mi archivo”. Así empezó el texto [risas]. L.B.: ¿Paralelamente vos ya dibujabas? P.R.: Sí, pero no todo el tiempo como ahora. Yo era muy amigo de Julio Katz que se reunía con gente los viernes a tomar café y escuchar música. Ahí conocí también a un mon-

tón de gente, miles de personas que estaban en el ambiente. Ahí iba Falbo el librero quien tenía veintidós años y me invitó

a hacer una muestra en su galería. Yo ya le había hecho un

mural en su librería Falbo Librero Editor. Él fue quien editó Las hamacas voladoras de Briante. Eso era en la calle Florida

al 100 en un sótano. Ahí hice mi primera muestra de fotos en el año 62. Vino Castagnino y me dice: quiero ésta, y me cambió una foto por un dibujo. L.B.: Hablando de cambiar por dibujos, vos tenés una de las colecciones más importantes de arte argentino contem- poráneo, la fuiste haciendo por canje. P.R.: Sí, las fui cambiando por fotos, por pinturas, por di- bujos. Y sí, debo tener alrededor de mil obras. L.B.: Primero estabas con la fotografía y dibujabas pero no era como ahora. ¿Vos te imaginabas como artista pintor? P.R.: No. En el 75 me voy a Bariloche con Damián mi hijo mayor y llovió durante todo el mes. Entonces lo tuve que entretener porque tenía seis años –nació en el 69, ahora, el nene, cumplió 40 años. Ahí empecé a dibujar para él, para entretenerlo. Intenté dibujar un Batman. Estaban los dibujos sobre la mesa y aparece Ana Inés Macadam que era una pintora a la que le hacía fotos. Ella pregunta de quién eran los dibujos y me dice que había que mostrarlos porque eran muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX,

eran muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX, que estaba debajo de la casa de
eran muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX, que estaba debajo de la casa de
eran muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX, que estaba debajo de la casa de
eran muy buenos. Entonces, conseguimos la Galería Siglo XX, que estaba debajo de la casa de

que estaba debajo de la casa de Timmerman, en Ayacu- cho y Posadas –ahora es una farmacia. Ahí hice mi primera muestra en el año 75. L.B.: ¿Y te gustó? P.R.: Me gustó. Fui al único al que le gustó. Tuve que lu- char. Igual que ahora tengo que luchar para que la gente no diga que soy sólo fotógrafo. Y sigue siendo así. Si vos mirás La Nación de ayer, hay una foto con mis dos hijos: “la mues- tra de fotografía de Pedro Roth Seiscientos por diezmil, en el Centro Cultural Recoleta”. Yo tuve que abandonar la fotogra- fía oficialmente. Yo estaba adentro como fotógrafo, tuve que salir y volver a entrar como pintor, y empezar de vuelta. L.B.: Y hoy la actividad pictórica ocupa mucho mayor lu- gar que la fotografía. P.R.: Sí, y empezó este año. L.B.: Pero te sigue gustando sacar fotos. P.R.: Sí. Estoy haciendo libros de fotografía. Tengo ochen- ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de pintura argentina, estoy yo. […]

ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de pintura argentina, estoy
ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de pintura argentina, estoy
ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de pintura argentina, estoy
ta libros de fotos de pintura. O sea, si abrís cualquier libro de pintura argentina, estoy

L.B.: Y ahora está el Estudio Roth. P.R.: Sí porque mi hijo Matías sigue y mi hijo Damián tam- bién está en el tema porque hace videos. Prácticamente le dejé a Matías la fotografía de obras. Ahora me dedico a hacer libros. Estoy haciendo un libro sobre Buenos Aires y la poe- sía, que es una linda actividad; me gusta, lo inventé yo. L.B.: ¿Y la pintura? Uno va al Florida Garden y cuando te ve, estás dibujando. ¿Cómo es esto? ¿Vos vas a todos lados con tus cuadernos? P.R.: Sí. Voy con esta bolsa y voy con lapiceras de ar- quitectura y de gel, y trabajo en general con lapiceras tipo Rotring a las que cargo con tinta acrílica. Con estas lapiceras hice los Seiscientos por diezmil. L.B.: ¿Y te ponés a dibujar en cualquier momento y lugar? P.R.: Sí. Ya es parte de mi manera de trabajar. Además, puedo seguir charlando y dibujando, y no tengo problema. L.B.: Tenés varios estudios, uno es la cama, ¿no? P.R.: Sí. La muestra que hice en el Museo Sívori, Desde la cama que hice en simultáneo con esta del Recoleta. Tenía un tono diferente y más intimista. Y ahí también eran mu- chos trabajos. L.B.: ¿Vos todas las mañanas te levantás y pintás? P.R.: Pinto los trescientos sesenta y cinco días del año. L.B.: Y en un momento trabajás desde la cama. P.R.: Todos los días a la mañana, pinto desde las 5 has- ta las nueve, Cuando no me cabe en la cama el trabajo, lo trabajo en partes y las voy uniendo. En la muestra Desde la Cama había un mural de 140 dibujos del tamaño de la car- peta, que era un homenaje a los habitantes de la ciudad de Buenos Aires. L.B.: Y el taller son los bares. P.R.: Son los bares, los miércoles nos reunimos a la ma- ñana temprano con un grupo de redacción porque hacemos una revista que sale por Internet; acá en el CeDIP ya presen- tamos dos números: se llama Estrella del Oriente; y se puede bajar de Internet http://www.estrelladeloriente.com. La hago con Daniel Santoro, Juan Carlos Capurro, el Tata Cedrón y Marcelo Céspedes, que es productor de cine y trabaja con nosotros sobre una película para el tercer número que se llamó La Ballena va Llena en la cual trabajamos más de un año. Ahora estamos haciendo el quinto número que trata de todas las cosas que quedaron en el tintero durante todo ese

el artista habla

tiempo: sobre arte argentino, sobre crítica, sobre el tema de

la Galería Vacía de la Bienal de San Pablo. Borobio hizo una

lista de todas las galerías vacías del siglo XX. Como antece- dentes de la idea del curador de la Bienal, incluyó la gale- ría de Altos de Sarmiento que había hecho Federico Peralta

Ramos en los años 80. Él puso una galería vacía donde no había nada y la muestra se llamaba: Yo voy a venir de visita. Él iba de visita todas las tardes a recibir a la gente y no había nada colgado. Esa muestra la prologué yo. L.B.: ¿Fuiste muy amigo de Federico? P.R.: Éramos hermanos, no amigos. Él venía conmigo a trabajar, yo tenía un Citroen 2CV, él venía, se sentaba al lado mío, yo sacaba las fotos y volvía a sentarme para seguir char- lando, por cinco o seis horas todos los días. L.B.: ¿Cómo era él? ¿Brillante? P.R.: Era un hombre muy inteligente pero un niño. Él decía que era psico-diferente. Un niño en la etapa de los porqués. Entonces, como era muy inteligente, preguntaba cosas muy inteligentes que te hacían hacer un esfuerzo muy grande para poder contestar y a la vez poder desarrollar a fondo ese diá- logo maravilloso entre los dos. Era genial y reiterativo como todos los chicos y volvía y volvía sobre un mismo tema. Eran épocas. De golpe estaba con un tema, después so- bre otro, y volvía siempre. […] L.B.: Además de pintor, fotógrafo, gran amigo, fuiste el promotor de ideas como, por ejemplo, le diste a Ruth la idea de agrandarse a la galería de Florida. P.R.: Primero la llevé debajo de los puentes de Barracas. ¿Viste que ahí están esos trenes elevados y esos lugares en los 70’? pero eso no se hizo. Después le dije: acá tenés que hacer tu galería, y eso era un agujero en Florida al 1000. Y ahí hizo su galería, arregló con los españoles; el inmobiliario Ca- sares le consiguió el lugar. Por ejemplo, en el 75 íbamos a ha- cer el Primer Parque de Esculturas Submarino del mundo en Puerto Madryn y ahí estaba Aluar y fuimos con Ruth a ver a Matilde Madanes y todo el proyecto costaba 20.000 dólares. Estaba Paparella, Libero Badii, Heredia y Marta MInujin. La idea era que hubiera esculturas submarinas y la gente tuviera que bucear. El parque era de un buzo amigo quien consiguió que la Marina fondee las esculturas e iba a venir el capitán Cousteau a filmar cómo se sumergían las esculturas. Íbamos

a hacer algo y se iba a ver en todo el mundo por el programa

de Cousteau. Pero Matilde dijo que no iba a poner el dinero. Lo único que hemos logrado es que Rosemarie Gerdes, la escultora, haga un Cristo llamado El Pastor de los Abismos que estuvo sumergido 30 años hasta que un intendente se le ocurrió sacarlo para hacer una procesión. Ella mandaba cartas a los diarios pero no la volvieron a sumergir. L.B.: Ahora estás haciendo un proyecto de retratos. P.R.: Estoy haciendo varios proyectos. Uno es la novela Nunca pasearé con otro perro. Con un amigo que vive en Estados Unidos, Pedro Cuperman, un argentino que está enseñando en la Universidad de Siracusa, New York, hicimos dos libros: uno es sobre conversaciones sobre el Golem, y el otro es una instalación de 17 por 7 y 2.80 metros de alto de blindex, y todo el texto del libro va a estar impreso sobre los vidrios y se va a llamar La Sinagoga en el Paraíso y es sobre el Golem. Y lo vamos a hacer –si todo sale bien y lo- gramos juntar el dinero que hace falta– en Manhattan en la casa del rey Juan Carlos de Borbón, en la casa que tiene la Universidad de Nueva York. Este proyecto son los dos libros, La Sinagoga en el Paraíso que es ésta instalación que es un libro, y el libro es una instalación. Porque vos podés leer la instalación o llevarte el libro. Están las dos posibilidades. Y el otro es un libro de conversaciones entre Pedro y yo sobre el Golem donde lo ubicamos en otro lugar, lo sacamos de la tradición hermética judía y lo introducimos en el Barro- co porque para nosotros el rabino era un hereje, como eran Galileo, Spinoza y todos los otros porque se puso a competir con Dios e hizo una imagen que en la religión judía está pro- hibida. Los judíos lo salvaron como una leyenda pero, se per- dió esa gran posibilidad de introducir un personaje así en el Barroco que realmente le hubiese dado una dirección mucho más universal que solamente una cosa judía. En eso estamos trabajando y quizás, ese es el proyecto más importante y que sería mi tercera muestra sobre el Golem: la primera la hice en el Praga y la segunda en el Museo de Bellas Artes. L.B.: ¿Qué es lo que ejerce sobre vos tanta fascinación con el tema del Golem? Siempre que te veo me decís que estás haciendo algo relacionado con el Golem. P.R.: Porque es un punto de inflexión en la historia del mun- do. Quizás junta mis dos facetas: la de ser parte de la cultura judía y ser parte de la cultura laica. Yo siento que junto las vertientes de ambas culturas que están dentro mío, porque

vengo de una familia judía, estudié hebreo, viví cuatro años en Israel pero a la vez, soy ciudadano pleno de Buenos Aires; me siento absolutamente en casa, siento que no desentono en esta ciudad, y tengo muchos intereses, conexiones con Buenos Aires –mis hijos son argentinos. Es un poco esa bi- sagra de los dos mundos. El Golem es el primer robot, es el pensamiento artificial, es un montón de cosas para el futuro. El Golem es el enchufe en la divinidad que sirve para hacer la computación. O sea, tiene un montón de facetas y significa- ciones que todavía no fueron del todo estudiadas. Además, muchísimas partes de la ciencia ficción, del cine norteame- ricano y europeo están inspirados en el tema del Golem: el Frankenstein, Blade Runner, etc. Es decir son polémicos, pero sirvieron para inspirarse en la leyenda del rabino. L.B.: Como proyectos artísticos vos nos mostraste algo de los retratos. Son como variaciones sobre el mismo tema. P.R.: Surge porque un amigo viendo la muestra de los Seiscientos por diezmil dice que yo inventé una cara. L.B.: Es verdad, yo también pienso que hay una cara “Pe- dro Roth”. P.R.: No hay muchas caras en la historia del siglo XX en el arte. Picasso inventó una cara, Bacon otra y él dice que yo también. Y que yo no aproveché esa oportunidad porque dice que no es fácil inventar una cara. Entonces, dice que hay en mí esa cosa de haber inventado una cara y ahora que me lo han dicho, lo voy a tratar de personificar. L.B.: ¿No te hace recordar a nadie de tu pasado? P.R.: No. El otro día, a la muestra Desde la Cama, vinie- ron unos chicos de la primaria a visitarla. Y me preguntaban:

¿vos cómo hacés las cosas? y yo les expliqué que lo hago automáticamente, cuando me enfrento al papel nunca sé lo que voy a hacer. Un chico levantó la mano y dijo: a mí me pasa lo mismo. Entonces me sentí muy feliz porque me dí cuenta que en algún lugar dentro mío está preservado ese niño que hace lo mismo que los chicos de 8 años. Yo sé que en algún lugar, si le ponés una barba a la Mona Lisa, sigue siendo Leonardo da Vinci, y que si hago un retrato en el es- pejo o una fotografía, me voy a encontrar con mi cara que siempre está en algún lugar. Ningún artista deja de hacer su cara en algún lugar. L.B.: Gracias Pedro. P.R.: Gracias a vos. Espero no haberte aburrido.

Mariano Sapia

Un presente que se despliega como evocación

Diálogo con Raúl Santana

Mariano Sapia Un presente que se despliega como evocación Diálogo con Raúl Santana 66 transvisual

Mariano Sapia fue entrevistado por Raúl Santana el miércoles 22 de julio en el marco de Los Argentinos, muestra del artista realizada en la sala J en julio de 2009.

Raúl Santana: En tus obras sigo observando que no aban- donás el conurbano, las regiones donde termina la ciudad y se insinúa el comienzo del campo, esas multitudes…

Mariano Sapia: Esas zonas te permiten ahondar en cual- quier delirio. Hacer una zona limítrofe es fácil porque existe una gran mezcla y uno puede bandearse hacia cualquier lado

y está permitido. Uno puede, incluso plásticamente, plantear

un caballo en una autopista, planear las cosas al revés y esas zonas te lo permiten. Y Argentina también es así. Esa es una parte de mi pintura. Creo que mi pintura se está expandien- do hacia otras cosas pero, en esta muestra, está presente esto que recién comentamos. Sin embargo, aquella pintura, La isla de los cirujas, se me ocurrió en avenida Figueroa Al- corta y Sarmiento donde hay un bosquecito de palmeras; eso es en Plaza Irán y los cartoneros armaron una pequeña aldea cartonera que duró diez días hasta que la tiraron. R.S.: Vos lo pescaste y lo pintaste. M.S.: Desde hace varios años paso siempre y los veo en dis- tintas situaciones. Son lugares que conozco y que me gus- tan. No es que voy a la caza de cosas para pintar. Ese, para mí, es un camino erróneo. En ese sentido yo no elijo. Cuando me decido por algo es porque ando caminos que me llevan,

y en ese andar algo me toca, me llama la atención.

R.S.: Como diría Lacan, es lo que te mira a vos. Lo mismo me ocurre a mí como público. Los cuadros me miran, me llaman. Cuando un cuadro me llama, casi lo escucho de- cirme: “Vení”. Entonces me pongo a verlo y cuando intento desentrañar por qué sentí esa llamada, creo que es cuando comienza un proceso de comprensión de la pintura. Es un encuentro que se dirige a mi subjetividad y que me permite a mí también entender mi propia subjetividad.

el artista habla

Veo un clima de nostalgia que está presente en algunos cuadros. Y da la sensación de un mundo que está en vías de extinción. M.S.: No sé si desde la época neolítica en que apareció la agricultura o con la revolución industrial hace doscientos años, pero ahora estamos entrando a una concepción total- mente distinta. Creo que el mundo está cambiando pero no en las pequeñas cosas, sino en las medianas y las grandes. R.S.: Estoy de acuerdo. M.S.: Todo está cambiando, la relación con el trabajo, la vida, el amor, la muerte, el modelo de familia. R.S.: ¿Es a eso a lo que te referías antes? M.S.: No lo descarto. R.S.: Al mismo tiempo, –creo que una vez lo escribí acerca de tu obra– en la zona de los límites, en el conurbano, suce- de también como en la Divina Comedia; encontrás de todo:

los amores, lo sórdido, crímenes, etc. M.S.: La vida misma es así. Mi intención es hacer una pintura –sobre todo en los trabajos más grandes donde uno pue- de explayarse– con la sensación de poder abarcar muchas cosas juntas: amores, odios, belleza, monstruosidades, ale- grías. Todo eso es parte de la vida. A diferencia de otras épocas, hoy tenemos un conjunto de estímulos que se relacionan con la parte bella del mundo, con el universo de la publicidad. Y en ese sentido estamos más amputados. R.S.: Sin desmedro de los demás, este cuadro –Otamendi– es una obra maestra. M.S.: Acá muestro un mundo que está desapareciendo. Cuando lo pinto, lo hago con la sensación de que es un mun- do que desaparece no solamente de los procesos históricos,

sino de la vida de cada uno. A uno como individuo le van des- apareciendo cosas de la vida. Me doy cuenta de que tangen- cialmente además del marco macro, está el marco personal.

R.S.: La chica está en el último vagón, casi a punto de subir

o de bajar.

M.S.: Para mí, ese tren no va a salir nunca.

R.S.: [Poema] “Este tren no es un tren que viene y pasa, este tren es un tren que está a comienzos de la tierra, aquí tendre- mos hijos, nunca sabremos jugar con la alegría”. Así dice un poema muy lindo. Todo eso puede ser evocado por algunas imágenes. “Ese tren sobre la tierra, comiéndose la tierra, a cada metro ignora, hecho de carne y de madera atornillada,

si hoy fue ayer o antes fue mañana, ese tren no es un tren

que viene y pasa, y queda en vía muerto, ni da paso, aquí tendremos hijos, nunca sabremos jugar con la alegría”.

M.S.: El sentimiento que está en ese poema en parte está en este cuadro.

R.S.: Ese poema lo escribió un poeta del que no tuve más noticias y a quien conocí de chico, creo que ahora es profe- sor de literatura en Puerto Rico, se llama Andrés Avellaneda. ¿Cómo surgió este cuadro? M.S.: Lo desconozco. R.S.: ¿Pero es una imagen imaginada? M.S.: Sí, estoy pintando un andén, pienso una figura, siento una figura… R.S.: Lo viste… M.S.: Es falso si te digo que lo vi. Te cuento algo que sen -

tí cuando era chico, entre los diez y doce años, y que se

apareció muchas veces: tengo el recuerdo de encontrarme mirando algo que me parecía deslumbrante, estar ante una cosa y pensar: de esto no me voy a acordar nunca. Es una manera de decir. R.S.: El mundo de las evocaciones siempre está presente en tu obra. Tu obra, si bien muchas veces uno percibe que es un presente, es un presente que se despliega como una evocación. M.S.: Una de las facetas que tiene mi obra es la coexistencia

entre el presente y la evocación. Y de eso soy consciente después de realizada la obra, cuando me doy cuenta que una parte es en realidad un pedacito de aquello otro. Hay un cuadro distinto en esta muestra, tal vez porque sea una mezcla. Este otro cuadro, La vuelta a casa, es como

una mezcla. Este otro cuadro, La vuelta a casa , es como La isla de los

La isla de los cirujas, 2009

cuadro, La vuelta a casa , es como La isla de los cirujas , 2009 Otamendi

Otamendi, 2009

cuadro, La vuelta a casa , es como La isla de los cirujas , 2009 Otamendi

La vuelta a casa, 2009

el artista habla

el artista habla Parque Rivadavia , 2009 el día de hoy, quizás no hace tanto frío

Parque Rivadavia, 2009

el día de hoy, quizás no hace tanto frío pero es un día gris,

lluvioso, neblinoso. R.S.: Y curiosamente tiene una situación semejante a la de un tren. Hay incluso una figura en espera. M.S.: Este cuadro me parece distinto.

R.S.: Esta figura, las piernas de un maniquí, es curiosa, pa- rece un chiste. M.S.: Todo es un chiste en esa figura. Es un medio maniquí,

o una figura que amputé. Cuando la estaba pintando me di

cuenta de que era una figura que no me hacía falta. R.S.: Esta sí es una figura que viste. M.S.: Son todos lugares a los que voy. Ahí voy a comprar libros viejos. Es Parque Rivadavia. De tanto ir un día se me

ocurrió pintar algo del lugar. Me gustó un árbol que había lleno de ropas; lo usaban como placard, colgando de las ra- mas perchas con sacos y prendas para exhibirlos. Esto es imposible como espacio naturalista. R.S.: Las figuras son muy esquemáticas. Más que la des- cripción de una figura, parece la necesidad de poner un color determinado. En esta otra obra, Piedra buena, hay más descriptividad que en la de recién, en ese sentido ésta es más realista. M.S.: Acá quería marcar que todas las mujeres fueran dis- tintas. R.S.: Ese otro cuadro, Un planteo botellero, es maravilloso con caballos y árboles, al final de la sala. M.S.: Los árboles aparecieron a medida que estaba haciendo

el trabajo. En un principio creía que el cuadro se iba a poder

sostener sin nada adelante, pero se volvía extremadamente pesado. De hecho, allá hay un boceto de este trabajo sin los árboles. Luego, aparecieron en un momento. R.S.: Uno pequeño; también es muy lindo. Decías, que aun- que no tenés nada que ver, Gorriarena está presente. M.S.: Siempre. R.S.: En la utilización del blanco, el blanco como color. M.S.: Una vez fui a ver a Gorriarena y salimos a comer. Y apro- veché la oportunidad para decirle: “Te quiero agradecer todo lo que aprendí de vos”. Sentí la necesidad de hacerlo. Y él me contestó: “Pero si tu pintura no tiene nada mío”. Es cierto. Ni en la figuración, ni en el espacio, ni en la poética. Pero él nos enseñó la clave maestra para acceder a esto. Como somos distintos hacemos cosas distintas. R.S.: Lo interesante de tus obras es el punto de vista; que estás mirando desde arriba y eso hace que lo que debiera ser fondo, si yo lo mirara desde adelante, se rebate hacia adelante. Esto sucede en todas las obras que comentamos recién. Siempre estás adoptando un punto de vista. Es muy lindo ver el cuadro de Matisse Lujo, Calma, Voluptuosidad de 1907 donde buscando la planimetría, tratando de romper con el espacio perspectivo, adopta un punto de vista como el tuyo y la escena se despliega hacia arriba. M.S.: Tuve ganas de hacer un cuadro como George Catlin. Él era un hombre norteamericano de 1840/1850 que había vivido con los indios y sintió que la modernidad de Estados Unidos iba a acabar con ellos. Se tomó la tarea de registrar todo eso. Armó un equipo para viajar livianamente de manera

Piedra buena , 2006-2009 Los argentinos , 2002-2008 que pudiera llevar sus pinturas y demás

Piedra buena, 2006-2009

Piedra buena , 2006-2009 Los argentinos , 2002-2008 que pudiera llevar sus pinturas y demás cosas

Los argentinos, 2002-2008

que pudiera llevar sus pinturas y demás cosas a caballo y

parar a pintar fácilmente. Él bajó hasta Tierra del Fuego y hay pinturas de los pampas y de los mocovíes. Quería transmitir algo así en este cuadro, aunque obviamente mi cuadro es otra cosa. R.S.: En este cruce de caminos, con un camión y una mujer

a caballo también reaparecen estos camiones.

M.S.: Es una chata vieja. Cuando salís de la capital, y cruzás

a La Plata, aparecen en la autopista unas camionetas que

son imposibles. Indudablemente el parque automotor cam- bia, y no siempre está bien mantenido. Este trabajo tenía originalmente dos figuras y después le agregué la tercera. Lo podemos ver en el boceto donde es- tán sólo dos figuras. R.S.: Una vez tenía una publicación donde me puse a leer decretos, y en el año 58 cuando sube el gobierno de Frondizi

y en el año 58 cuando sube el gobierno de Frondizi Un planteo botellero , 2007-2009

Un planteo botellero, 2007-2009

hay un decreto que establecía que por las calles de la ciudad

quedaban prohibidos los transportes con tracción a sangre. Se referían a los carros. Eso quiere decir que hasta el año 58 andaban carros por la avenida Santa Fé. Ahora han vuelto los caballos con los cartoneros. M.S.: Aquella otra pintura tiene que ver con eso: con un gru- po de botelleros –no cartoneros– que dicen que hace más de treinta años que trabajan y que los dejen circular por la ciudad de Buenos Aires. El decreto existe; a veces se lo res- peta más, otras menos. Ana Aldaburu: ¿Cómo surgió esta muestra?, ¿fuiste invitado

a exponer?, ¿cuál fue tu decisión curatorial, si fue tuya? M.S.: Las personas que me ayudaron en la organización de

la muestra fueron Ed Shaw y Gachi Prieto.

Honestamente estoy restringido por la capacidad que tengo. Si bien pinto todos los días durante muchas horas,

hay cuadros que me llevan mucho tiempo; para ese cuadro estuve tres o cuatro años trabajando y para algunos otros también. Mostré lo que tenía mostrable y encuadró justo. Siempre estoy pintando en el taller. En este momento debo tener alrededor de quince cuadros que me interesan, en di- ferentes estados de evolución del trabajo. A grandes rasgos consideré que todos mis cuadros forman parte de una misma historia como distintas piezas y sentí que debían ir juntos. R.S.: Como siempre ha sido tu pintura: son todas piezas de una misma historia. M.S.: Tomé los que consideré que estaban terminados y me gustaban. El chiste fue el cómo, porque no tienen tamaños parecidos. R.S.: Quiero comentarte una cosa. Yo a esta muestra le hu- biera puesto: Argentinos, y no Los argentinos. M.S.: Elegí ese nombre porque es el título de uno de los trabajos. R.S.: Pero “los argentinos” es una generalización: todos los argentinos no somos iguales. Viste que Grondona habla y dice: “los argentinos” y eso me indigna porque yo me siento otro. Con la palabra “argentinos” singularizás y con “los ar- gentinos” generalizás. M.S.: Tenés razón, pero lo hice con ese sentimiento que vos decís. Fue una torpeza. De todas maneras, no es una pintura de “los argentinos” en general, sino de alguna gente, de al- gunos de la zona de La Pampa y alrededores. R.S.: ¿Esta obra de los andenes es la última? M.S.: No, pero tampoco es vieja porque tengo tres o cuatro más que estoy pintando ahora. Podría hablar veinticinco horas sobre andenes y simbo- lismos, pero creo que con eso no se justifica el trabajo. En lo que sí veo una diferencia es cuando hay algo que estoy pintando y me llega de cerca hacerlo, y otra situación cuando lo encaro desde afuera. A veces, uno tiene deseos esteticistas: uno agarra algo porque le parece interesante pintar eso. Andá a saber qué fibra toca de las cosas que veo y las cosas que siento. Y te soy sincero, tampoco me interesa saberlo. R.S.: Como decía Merleau Ponty, ningún pintor tiene la obli- gación de entenderse a sí mismo. El pintor mira y quizás tiene censuras en lo que ve, quizás no; pero lo que elige, censura- do o no, no es algo de lo que él pueda dar cuenta.

el artista habla

M.S.: Podés dar cuenta en un sentido incidental y de costa- do, pero el resto es una sensación de estar macaneando. R.S.: Del mismo modo podemos hablar de la pluralidad que siempre tiene un cuadro, en el sentido de que cada uno que se vincula con él sufrirá determinadas evocaciones. Cada uno ve determinadas cosas; se puede identificar que este cuadro está situado en el conurbano. Por otro lado, el sentimiento que evoca una pintura, es otra cosa, de índole personal. M.S.: Adhiero profundamente al sentimiento que tenía Matis- se quien sostenía que un cuadro tenía que ser como un gran sillón donde uno se hunde cómodo. Como adhiero a eso, trato en la medida de lo posible, de facilitar lecturas. Aunque también hay cosas que no puedo facilitar. A.A.: Son cuadros muy trabajados. M.S.: Sí, incluso trabajé muchos cuadros muy chiquitos. Es- tuve tres años pintando éste, de tres chicas caminando en una esquina y otra de espaldas y ahora me encanta, pero antes sentía que no podía terminar de cerrarlo: si la pierna iba más acá o más allá, si en el fondo había cosas que no iban lo cambiaba y volvía a tomarlo, algo era más oscuro, luego más claro. En fin, la sensación estaba. Yo aspiro algún día a pintar más “derecho viejo”. A.A.: Tal vez la tarea del pintor sea esa: que vos mismo vayas corrigiendo tu visión. Vos vayas diciendo: esto quiero, esto no quiero. M.S.: Sí. R.S.: Podés tener una idea, pero tardar en llegar a realizarla. M.S.: Este otro, Anden de noche, tren incendiado gente ca- yendo creo que tardé un año más de lo que dice en el detalle. Porque me interesaba ver cómo funcionaban los planos ab- solutamente planos con una sensación realista y más atmos- férica, y lograr que se llevaran bien ambas situaciones. Algo de eso pasa en ese otro. R.S.: Creo que tu muestra –no sé si todavía se sigue defen- diendo esa vieja noción de unidad– tiene una gran hetero- geneidad y una gran unidad al mismo tiempo, y no traiciona en ninguno de los casos el sentimiento del mundo que vos tenés y que se puede registrar en cada una de las obras. M.S.: Te agradezco enormemente lo que me decís. Me dejás sin palabras. R.S.: Es que creo que es así, y que sos un gran pintor. M.S.: Muchísimas gracias.

Diego Perrotta

Narrar el panteón propio

Diálogo con Diana Wechsler

Diego Perrotta Narrar el panteón propio Diálogo con Diana Wechsler 72 transvisual

El lunes 28 de junio, Diego Perrota fue entrevistado por Diana Wechsler en el marco de su muestra Si no era Dios era el Diablo, que se expuso entre agosto y septiembre de 2009 en la sala C.

Diana Wechsler: Hola Diego. Estamos en tu actual muestra Si no era Dios era el Diablo en el Centro Cultural Recoleta. Se trata de una muestra que nos sitúa en el medio de tu ico- nografía y en medio de tu proyecto creador, de tu propuesta plástica. Y me parecería interesante que nos contaras cómo te acercaste a la plástica, cómo comenzaste tu recorrido y tu formación. Diego Perrotta: Yo recuerdo que siempre trabajé con el me- dio de la pintura. Ya de chico dibujaba y pintaba como una cosa inconsciente. Generalmente de pequeño, dibujar me generaba paz, tranquilidad y armonía; yo era muy inquieto, tenía muchos problemas de conducta. D.W.: Eras de esos que decían: “tiene hormigas…” D.P.: Sí, era como un diablito. Generalmente al estar dibujan- do o pintando, entraba a una situación de calma y armonía; fue como un lugar al que iba como forma de tranquilizarme. Además lograba hacer cosas que me gustaban. D.W.: ¿Qué cosas te gustaban? D.P.: Dibujaba situaciones de batallas, de peleas. Ahora lo relaciono con el título de esta muestra Si no era Dios era el Diablo. También tiene que ver con el tema de los opuestos, de situaciones duales, de los extremos. Y la situación de las máscaras. Creo que refleja un poco cómo era el barrio don- de viví, el barrio de Liniers donde estuve veinte años, desde los cinco hasta los veintitrés, cuando me fui a vivir a México. Yo fui a una escuela del Estado, al lado de la iglesia de San Cayetano. Mi madre vive todavía en ese edificio de Liniers. Ese barrio es muy especial, linda con Ciudadela, provincia de Buenos Aires. Es un lugar muy barroco en sus márgenes, en su paso de lo que es la provincia a la capital. Está situado en este lugar donde está Rivadavia, la autopista, la Terminal del

el artista habla

tren, de ómnibus, la iglesia, los bingos, el ruido; es una zona muy fuerte. Además, la iglesia de San Cayetano convoca el día siete de cada mes a muchísima gente; enfrente de la ave- nida Rivadavia está el barrio boliviano donde la comunidad vende sus verduras, sus especias; ese sector tiene cosas muy pintorescas; el color es increíble. En la misma manzana de mi casa está el mundo de las santerías que son como pequeñas instalaciones de diferentes objetos: rosarios, es- tatuitas de yeso, de vírgenes, de San Cayetano, que están ubicadas en repisas, y del lado de enfrente, en los otros es- tantes, los muñecos de Exu, de Pomba, gira de cultos como los Orixas. Todo esto era una instalación. Ese era el camino de mi casa a la escuela, o sea, vivía esa situación como algo cotidiano. Era algo que me llamaba la atención pero también era un paisaje que veía día a día y con el que convivía, y los siete de cada mes, más precisamente, veinte días antes del siete de agosto –que es el día propio de San Cayetano– podías ver que la gente acampaba ah. Eran casi un millón de personas; era una locura. En esos días el barrio se convertía en una procesión de gente, gritos, músi- ca. Yo creo que eso de a poco me fue influyendo. A los quince años entro en el taller del maestro Héctor Tes- sarolo, quien era discípulo de Demetrio Urruchúa; fue el único maestro que tuve. Yo llego a él de manera muy casual: a la vuelta de mi casa había una inmobiliaria que tenía unos cua- dros, unas pinturas colgadas. Y tenía catorce años cuando me detuve a mirarlas porque me llamaron la atención; el due- ño salió y me preguntó si me gustaban y me invitó a verlas, me comentó que eran del hijo de él y me ofreció que lo espe- rara, porque vio que me detuve especialmente a ver los cua- dros. Me daba vergüenza, me estaba por ir, pero justo llegó el

hijo, que era un personaje muy particular, hablaba mucho. Lo escuché, me explicó sus cuadros, me preguntó que hacía; le comenté que pintaba, con témperas, con los materiales que conseguía. Me pidió que le llevara lo que hacía para tener un cierto intercambio. Cuando le llevé las pinturas que hacía en ese momento, las miró un rato, me comentó que pensaba que yo tenía que ir a un taller y me comentó que podía ir al mismo que él y me invitó. Y por suerte, caí ahí, al estudio de Héctor, quien falleció en 2004 y continuó el taller de Urruchúa –cuando este falle- ció– a pedido del mismo. Sabemos que Urruchúa pintó las cúpulas de las Galerías Pacífico, pero la segunda etapa en que se repintaron él no pudo subir a pintarlas y designó a Héctor para terminarlas mientras él coordinaba desde abajo, preparaba los colores, etc. Entré en ese espacio del taller que era más un espacio de reflexión a donde se llevaba el trabajo semanal. Había una pequeña pizarra donde uno se anotaba por orden de llegada. D.W.: ¿Había una consigna para cada semana? D.P.: Para mí sí porque eran, como él decía, los primeros palotes; entonces me decía: “Vos hacés lo que quieras pero además, traé unas naturalezas muertas”; o sea, me tiraba puntas que tenía que ir haciendo. D.W.: ¿Te proponía explorar algún material en particular?

D.P.: Sí, el óleo pastel, o la carbonilla en lo que fuera dibujo. Me decía: armate ciertas escenografías de objetos y desde ahí vamos a empezar a hablar de ciertas cosas de la pintu- ra. Obviamente fuera de estas cosas que te pido, hacé lo que quieras, y de a poco vas a ir encontrando tu imagen. Cuando me tocaba el turno a mí, él me pedía esos palotes

y luego le mostraba lo que me salía e íbamos charlando. Yo

era un poco la mascota del lugar porque era el más chico,

y la verdad es que la mayoría era gente grande. Caí en este

espacio. La verdad es que recuerdo que de chico yo dibuja- ba y pintaba sin darme cuenta; pero a los doce años ya me interesaba la pintura y a los quince empezaba a razonar y pensar qué iba a hacer cuando terminara la secundaria. Re- cuerdo que iba a estudiar Ciencias de la Comunicación. Me gustaban las dos cosas: quizás me interesaba como salida laboral estudiar comunicación, como profesión alternativa a la pintura, porque cuando lo comentaba en mi familia les resultaba raro.

Creo que el estar en ese taller al que fui de los quince a

los diecisiete años fue una confirmación, un lugar donde me apasioné y me iba muy motivado, trabajaba mucho durante

la semana; iba a las dos de la tarde y me quedaba hasta las

nueve de la noche por la cantidad de gente que asistía. Lo interesante también es que yo iba aprendiendo de lo que el maestro le decía a los demás. Él se ponía a hablar cuando uno terminaba y el otro empezaba a llevar sus cosas. En ese momento, en que el maestro se ponía a hablar, todo el mun-

do hacía silencio. Había rondas de mate, se comentaban las muestras a las que se había concurrido, y así me empecé a enterar de las cosas que pasaban en el circuito, los artistas, los viejos maestros, las historias. D.W.: ¿Recordás alguna lectura que se haya comentado en el taller? ¿Algún libro o material que estuviera por ahí que vos pescaste? D.P.: Más que eso, ese era un lugar específico de taller a donde el maestro iba porque abajo vivía su hijo, Carlos Tes- sarolo. Su casa quedaba a tres cuadras. Yo recuerdo fuer- temente las anécdotas y cómo hablaba de ciertos pintores. Recuerdo mucho las historias de él con Policastro: eran muy amigos y ellos iban al Bajo Flores –el taller estaba muy cerca de las villas del Bajo Flores– a dibujar con pastel al óleo y pasteles tiza. Yo siento que Héctor contaba esas anécdotas como herramientas de aprendizaje para la gente que partici- paba del taller. Recuerdo que para hablarme de algunas si- tuaciones, de temas de composición o del sentido del color, me decía cosas como: “Mire Diego, una vez con Policastro nos fuimos a la villa del Bajo Flores y como Policastro era un hombre muy modesto, utilizaba una pequeña bolsita que se ataba al hombro donde tenía todos sus pasteles e iba con una carpeta con hojas”; mientras que Héctor tenía una valija. Veía que Policastro iba sacando los pasteles sin mirar, los iba agarrando sin mirar y Héctor le decía: “¡Pero Enrique, no estás seleccionando los colores!”. A esto Policastro le decía que si uno elige la temática y lo hace con sentimiento y, si es sentido, si vibrás con la obra y el tema, no importa el color sino la pasión con que estás haciendo eso. Cuando a mí me dijo eso, me mató. Y agregó: “Fíjate lo que te rodea, cuáles son las cosas que te emocionan, vibrá con eso. Si vos llegás

a entender el mensaje, seguramente eso se va a reflejar en

el color porque vos vas a darle un sentido; pero si vos no

el artista habla

el artista habla crecés como individuo, como persona, no vas a crecer como artista”. Eran cosas

crecés como individuo, como persona, no vas a crecer como artista”. Eran cosas que él tiraba y yo que tenía quince años sentía algo muy fuerte. Además, contaba historias de Victori- ca, de uno y otro personaje, de las reuniones. D.W.: Además el taller funcionaba como alimento en muchos sentidos, no sólo respecto de la propia obra, sino como un camino para introducirte en el medio y a su vez, te permitía recoger el guante de generaciones anteriores, hacer un lazo. Además de pensar el lugar del artista y qué es ser artista en este país y en este nicho particular; porque no en todas las posiciones del circuito artístico significa lo mismo ser artista. Entrar en esta sintonía te enlaza con una selección de me- moria que te une a Policastro, Urruchúa, Victorica, es un eje particular que de algún modo forma parte de tu horizonte. D.P.: También ocurría algo más: cuando yo escuchaba estos nombres iba en la semana a las librerías a buscar y rastrear libros de esos autores; de ahí hacía una cierta investigación y me pasaba tardes mirando. Veía cómo todos iban opinando y yo también quería formar mi propia opinión. Una de las ca- racterísticas del taller era que la mayor parte de las personas

eran de formación autodidacta, no venían de academias o escuelas, sino que caían ahí; y el espíritu de estos talleres era ese, el de Urruchúa, Gorriarena y otros. En mi primera etapa, cuando era muy chico, estaba la si- tuación de estar dibujando. El encuentro en este taller que duró dos años, hasta que terminé la secundaria, fue como una segunda etapa de confirmación, de decir: la verdad es que me gusta esto y quiero hacerlo. Recuerdo la situación de hablar con el maestro y decirle: “Tengo idea de anotarme en la Pueyrredón” –era 1990– y cuando le consulto me aconseja que no lo haga porque creía que no era conveniente para mí, que mejor siguiera trabajando y haciendo mi producción. Le hice caso y no me anoté. En realidad lo que yo quería conse- guir era un grupo de pertenencia para relacionarme con gente afín profesionalmente. De todos modos a la gente la fui cono- ciendo por intermedio de las muestras, del circuito, etc. D.W.: A su vez, cuando empezamos a charlar nos contabas de tu mirada collage sobre tu infancia, tu barrio, las calles; de ese conjunto de imágenes que formaban parte de tu día a día. Yo te escuchaba y se me iban apareciendo colores, textu-

ras, imágenes muy pregnantes, de mundos muy diversos que chocaban todo el tiempo. Vos decías:

ras, imágenes muy pregnantes, de mundos muy diversos que

chocaban todo el tiempo. Vos decías: “La iglesia, la santería, las texturas, los colores, los olores de las especias; todo eso junto es algo muy visual”, y a la hora de empezar a producir una imagen de identidad de artista, me imagino que eso habrá tenido su peso. ¿Cómo empezaste a producir tu iconografía? D.P.: Yo lo que recuerdo es que en mis primeros trabajos iba apareciendo la pintura, hasta la etapa en que empiezo a desarrollar mi trabajo por series sistemáticas, o sea, empiezo

a relacionar temas de interés, empiezo a entender qué sig-

nifican esas imágenes. Imágenes que antes pugnaban por salir, y dejaba que fluyeran aunque no las comprendiera. Y no les daba ese tiempo de formarse, sino que solamente las pintaba. En esta etapa creo que influyeron en mí, tanto el barrio de Liniers como los viajes que hice por todo Latino-

américa: Bolivia, Perú, el norte de Argentina, visitando todo lo que son las culturas antiguas. Además de mi residencia en Oaxaca, México, por una beca del Fondo Nacional de las Artes. En ese sentido me interesaban más los mercados que los museos de arte contemporáneo. Lo que más me llamaba

la atención era el tema de ver cómo se ordenan esos sitios,

cómo se disponen las parcelas donde todo convive: el soni-

do, el aroma de la comida, las mujeres, los animales, la ropa; es como un ámbito que me hacía acordar a mi barrio. Después las simbologías que siempre me llamaron la aten- ción, que tienen que ver con estas imágenes paganas. Ya de chico, la figuración, el ícono y la simbología del diablo me llamaron la atención; y empecé a investigar un poco. Es una cuestión personal. No soy creyente, aunque tomé la co- munión en la Iglesia de San Cayetano porque me mandó mi mamá, pero le dije que no quería hacer la confirmación. Sí me interesan mucho las religiones y sus temáticas, especial- mente el por qué emocionan. Eso me parece algo súper misterioso en donde se encierra también mucha belleza. Me puedo quedar largo rato viendo

a las personas implorar, teniendo una relación bastante es-

pecial con algún objeto colgado, por ejemplo, con una cruz,

o ver qué pasa con sus manos o con ciertas oraciones que

dicen. Me parecen situaciones muy especiales: contemplo un estado de fe del que me encanta ser participe como ob- servador; me gusta deambular por esos lugares. Me gusta pasar y recorrer iglesias, campo santos, panteones, cemen- terios o estas instalaciones populares o devociones a “equis” santos, o cómo se van formando esas devociones, por ejem- plo, al Gauchito Gil. D.W.: Todo esto sedimenta en tu imaginación, en tu expe- riencia sensible, sin embargo, vos no hacés un patchwork de todo eso y lo ponés en tu obra, sino que construís tu pro- pio panteón, desarrollas tu propio templo porque cada una de tus exposiciones tiene un clima religioso. Descontando

que los espacios de museos y galerías tienen su sacralidad particular, vos la reforzás, la subrayás. En particular en esta muestra generás una bipolaridad, una serie de tensiones entre los personajes de tu iconografía. ¿cómo hacés este tránsito? Todo este mundo imaginario-religioso del mundo externo ¿cómo se reprocesa y se reinventa en la iconografía de Perrotta? D.P.: Creo que por definición el trabajo que vengo realizando tiene que ver con una obra que sustancialmente es narrativa

y siento que lo que voy generando tiene sabor a relato. En

esta situación hay gente que va armando un altar, que tiene emociones y cierta fe hacia ciertas cosas. A mí me pasó que

me gustaba la comunicación social, siempre me gustó es-

 

el artista habla

cribir –considero que no escribo bien pero escribo cuentos

 

y

en mi pintura aparecen muchas situaciones de los relatos–

negra. Trabajo con el material fresco y voy recuperando la línea, por eso se da una pintura muy gráfica. Recuerdo esta situación de dibujar en la playa, en la arena húmeda con un palito, y me parece como que viene de ahí, como que representa esto subyacente; como estar con el tema de las capas de la pintura. Desde otras materialidades, hay elementos que utilizo ya hace varios años. Estoy traba- jando en objetos con volúmenes y el soporte que elegí es el barro modelado, porque me parecía como más el adecuado en referencia con lo que hago con la pintura y me permite poder hacer instalaciones y trabajar en las tres dimensiones. Un aspecto un poco más callado es el trabajo que hago en papel con acuarelas donde realizo una producción comple-

tamente distinta al de las grandes telas que proyecto y tengo un rigor más formal entre lo que es la idea y los bocetos; mientras que en el papel generalmente hago manchas de té

café y azarosamente las dejo secar y voy encontrando, por

o

En

esto de inventar y crear mis mundos personales, en uno

de

esos relatos surgió un personaje que es mi leitmotiv en

mi

obra: el Matasiete, un personaje que apareció en estos

cuentos y relatos y que tomó cuerpo con la materia de la pintura, después en objetos e instalaciones. Fue una figura

muy especial aunque ya no escriba sobre él. Sí se desarrolla

en

la pintura, existe, está y siento que en algún momento nos

vamos a cruzar. El día que lo pueda conocer vamos a tener

un

D.W.: ¡De hecho, vos lo utilizás como correo electrónico! D.P.: Sí, tomo su nombre. En ese relato, el día que pueda conversar y estemos frente

pequeño diálogo.

a

frente, creo que me van a quedar cinco minutos y voy a

morir enseguida. Después lo tomo como un personaje que para mí se iden-

tifica con un defensor del pueblo, me sirve para represen-

tar diferentes historias que me interesan; su antagonista es

el maligno, el diablo, el mal, al que se va enfrentando. Es como un personaje guardián, que en diferentes series se va

metiendo, aunque en otras desaparece porque cuento otra cosa. Creo que mi temática y mis temas de interés se van desarrollando en eso.

D.W.: También me comentaste sobre el tema de los discos y

las casas de juegos en Liniers.

D.P.: Eso está repleto. Eso también está con respecto a la situación del juego: realicé toda una historia a partir de la lotería y de la cábala. D.W.: Vos elegís además un tipo de material que no es exac- tamente el convencional. O sea, vos usás pintura de caballete pero también trabajás sobre el soporte ‘cuadro de caballete’ vos realizás otras operaciones ¿cuáles son? Además, elegís otras vías para desarrollar tu proyecto plástico-intelectual, ¿cuáles son? D.P.: Toda la gente me relaciona más con el campo de la pintura que quizás es el aspecto más conocido de mi trabajo.

Generalmente en estas telas yo trabajo con acrílico y utilizo el medio del polvo de mármol, la marmolina que es esta piedra picada y la trabajo sobre una superficie muy rugosa. Trabajo

en una especie de esgrafiado con un punzón de punta me-

tálica donde fondeo las telas o soportes de tabla con pintura

donde va a ir la idea del trabajo. Pero hay como otro fluir y algo de transparencias. Es otro material que me interesa mu-

cho investigar con el cual hay un espíritu más de juego. D.W.: El tema de los materiales era una parte de la pregunta,

la otra tenía que ver con otros canales de tu trabajo; uno eran

los espacios sagrados de lugares de exhibición, pero vos lo encausás también en la calle. D.P.: Yo siento que trato y pienso esta muestra como una

obra en conjunto. Después todo lo que va haciendo el artista es una obra en completo. Esta muestra es una parte y hay otras vías de trabajo como pueden ser los aspectos edito- riales que trabajo con un equipo de artistas donde editamos libros que hacen hincapié en las artes visuales. Y me pasó que algunos amigos me fueron invitando a curar muestras,

y desde ahí el trabajo de gestión es un tema que me gusta

mucho, me interesa. Durante cinco años realicé y creé en la radio La Tribu en el barrio de Almagro, fuera de todo circuito comercial, un ciclo de muestras que se llamó Enfoque. Hoy continúan otros artistas manejando el espacio pero con otro nombre. Hay otros espacios como es la calle, haciendo mu-

rales, editando libros, o ilustrando tapas de discos de rock de diferentes estilos. Todo eso me mantiene inquieto como para desarrollar diferentes cosas que tienen que ver con un cuerpo que para mí es todo. D.W.: Muchas gracias.

Pablo Temes

Ilustración y tecnología en el siglo XXI

Diálogo con Daniel Santoro

Pablo Temes Ilustración y tecnología en el siglo XXI Diálogo con Daniel Santoro 78 transvisual

Pablo Temes es entrevistado por Daniel Santoro el día 3 de septiembre en el marco de su muestra 20 años de caricatura política, realizada en el Espacio Central entre agosto y septiembre de 2009. Los artistas dialogaron frente a las imágenes de la muestra proyectadas en el CeDIP.

Pablo Temes: Comenzamos con De la Rúa el 20/12 con el bonsái; está muy bien esto! Esto es acuarela directa, las pan- tuflitas y pijama tienen una prótesis aeronáutica muy buena (dibujo 1). Daniel Santoro: Está muy bueno porque volvés sobre la na- riz y la morfología del personaje concuerda con la morfología del helicóptero. Está bueno el refuerzo que hiciste en la nariz y le da más contundencia a la cosa de aparato. P.T.: Vos sabés que este laburo en especial le gustó a mu- cha gente. Hubo coincidencias. Este otro (dibujo 2), tiene esa mirada angelical y satánica a la vez. Creo que es del mes del corralito, cuando no se podían sacar más de doscientos pesos por semana. D.S.: Esto de acá tiene algo de los piojos. Hay algo de dia- blillo (dibujo 3). P.T.: Quizás es medio inconsciente pero es muy maquiavé- lico, especialmente su mirada. Esto es un grafito coloreado con painter, o sea, está pintado por detrás y el negro está delante. D.S.: Hay algo que siempre me pareció que era muy válido:

hacer el dibujo manualmente y después ponerle unas ciertas mejoras, enjoyarlo con la computadora. P.T.: En realidad es una actitud cobarde. Lo que pasa es que vos en el papel te equivocás y… te equivocaste. Tenés que tener muchos más cojones cuando laburás así que con una máquina. Pero esto es como en todo. Porque todo eso es tan virtual que podrías hacer un millón de copias. D.S.: Pero, ¿el grafito no lo harías manualmente? P.T.: No. Ahora te voy a mostrar algunos grafitos dibujados manualmente con el lápiz óptico. Agarro una tableta y lo di- bujo con el lápiz como si fuera real.

el artista habla

di- bujo con el lápiz como si fuera real. el artista habla 1 D.S.: Pero, ¿te

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D.S.: Pero, ¿te rinde igual? P.T.: Sí, si lográs la correcta presión, sí. Obvio que no es lo mismo, porque el ruido que hace la mina sobre el papel no lo hace el lápiz óptico. D.S.: Hay algo de ceguera. P.T.: Hay un punto en que es automático. Si sabés manejar bien, te podrías subir a tu auto con lo ojos vendados, lo po- nés en marcha y salís manejando. Acá también podés estar dibujando sin mirar y sale. Esto habla de que hay una cues- tión motriz. Uno toma un lápiz del lapicero sin mirar y dibujás un tipo y más o menos sale bien. Con el programa también y sale mejor. Hoy en día hay unos monitores para dibujar sobre él; es como una placa horizontal grande iluminada sobre la cual dibujás. D.S.: A mí me deja pensando, ¿cómo es el efecto? P.T.: Y, la verdad que es más frío. D.S.: Con respecto al lápiz óptico, haciendo una determina- da presión, ¿uno obtiene el mismo resultado que obtendría de la presión mecánica del lápiz o el carbón? P.T.: Es parecido. Eso vos lo seteás. Uno adapta la máqui- na a las cualidades que tiene el lápiz óptico, que no es otra cosa que un mouse con otra forma. Es una tableta que va conectada que toma información. Cada una de las hendijas está tomando información de lo que el lápiz óptico le va di- ciendo, le pasa la información al CPU. Uno puede setear ese lápiz óptico para que priorice la presión sobre la velocidad o diferentes cualidades, y va probando; en carbonilla quiero utilizar estas características. Uno va probando y eligiendo. Si apretás te sale el trazo más grueso y si no, más fino. D.S.: Sí, pero es una emulación. Hablando de la carbonilla, que es un tema que conocemos bastante, cuando vos le

2 das una velocidad hay una presión que hace que llegue a un punto de

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das una velocidad hay una presión que hace que llegue a un punto de ruptura y se produce esa especie de vaporización de la carbonilla, o sea, hay como un mundo que es propio de la materia de la carbonilla. ¿Eso no te lo puede imitar, o sí? P.T.: No te lo puede imitar pero los que idearon este progra- ma son pintores. Ellos saben cómo reacciona el grafito, una témpera, un óleo, un óleo seco, uno con más trementina. Es increíble. Ellos tienen que haber pasado por eso para saber cómo se hace. Por ejemplo, cómo dibujar una pluma con tinta, según que tipo de pluma es; si es una que está biselada como para hacer letra redonda, etc. El programa es bastante fiel. Desde el año 97 que vengo usando esto alternativamen- te pero siempre como un boxeador con la guardia en alto, siempre a distancia. D.S.: Nunca entraste totalmente. P.T.: Yo debo manejar un diez por ciento de lo que da el pro- grama. Me compro acuarelas y hojas porque cuando tengo tiempo lo hago manualmente. Primero porque no me quiero achanchar; si laburás con esta técnica todo el tiempo, en el fondo es como un videojuego. No es que siempre tenés un

el fondo es como un videojuego. No es que siempre tenés un 3 game over, pero,

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game over, pero, si algo me sale mal en el trabajo me la ban- co, me jodo, pero no me subordino al medio. ¿Vos te acor- dás cuando hace treinta o cuarenta años atrás se descubrió que con los aerógrafos se podía dibujar? Se iluminaban las fotos con los aerógrafos y cuando se dieron cuenta que se podía dibujar, todos de alguna manera se subyugaron y que- daron totalmente esclavos del aerógrafo, y todos dibujaban igual. Esta técnica terminó siendo usada para pintar autos, para hacer esas llamaradas. D.S.: Sí, se convirtió en un lenguaje autónomo. P.T.: Y eso no está mal. Pero tiene un callejón sin salida. D.S.: Lo que me pasa con esto –el mundo de la computación me es bastante ajeno pero tengo amigos y accedí a él de alguna manera– es que me di cuenta que uno tiene muchas posibilidades de ir para atrás con las cosas. El arrepentimien- to no tiene consecuencias. P.T.: ¿Pero eso es bueno o malo? D.S.: A veces es bueno, por ejemplo para un diseñador gráfi- co cuando tenés que hacer un dibujo de tipo técnico, porque no dejás testimonio de errores ni nada.

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el artista habla 4 5 6 P.T.: Pero para el arte no es así. D.S.: Claro.

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el artista habla 4 5 6 P.T.: Pero para el arte no es así. D.S.: Claro.

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el artista habla 4 5 6 P.T.: Pero para el arte no es así. D.S.: Claro.

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P.T.: Pero para el arte no es así. D.S.: Claro. El tema es ese. Siempre hay una especie de aprendizaje de emergencia. Cuando vos metés mal una tin- ta o te zarpás por un gesto demasiado fuerte y queda un rastro indeleble, un rastro que actúa sobre el dibujo de una manera novedosa, esa novedad siempre está inhibida por el tema técnico, porque vos estás siempre yendo hacia atrás, corrigiendo: tenés el gesto inmediato de la corrección: decís “no va” y volvés hacia atrás. Pero quizás ¡el error te lleva a un nuevo mundo! Se te abren puertas que uno puede cerrar con este tipo de programas. P.T.: Por eso digo que esto sirve mucho. Los diseñadores que trabajamos con esto desde hace más de treinta y cin- co años, que sabemos cómo se dibuja una tipografía con plumín o con Rotring, tenemos un camino diferente. Hoy los chicos no desarrollan la capacidad de abstraerse y hacen un esfuerzo mental, porque ahora tienen todas las tipografías y pueden probar y ver si les gusta o no el resultado que obtie- nen. Antes no podías ni mirar y tenías que imaginarte cómo quedaba: por ejemplo, mezclando un azul 100, más un ne-

gro 40 más un magenta 20, ¿cuánto te daba eso? En cam- bio ahora lo prueban y lo ven en el momento. Es la misma diferencia que existe entre el sexo de verdad y el virtual; no es lo mismo levantarse una mina en la calle que levantársela por Internet. Hay una despersonalización. Sirve para algunas cosas y para otras no, es relativo. Es una herramienta como lo era un aerógrafo, como lo es un plumín, o un pincel. La macana es que hay gente que lo ve como un fin en sí mismo. Hoy hay millones de diseñadores –no digo que sean malos– pero un pibe con un poco de inteligencia puede hacer cosas parecidas muy buenas. ¿Cómo se tocan los instrumentos hoy? Son todas cosas virtuales. A lo mejor nosotros somos dos veteranos que estamos de vuelta pero yo lo veo como una herramienta y nada más que eso. Este dibujo de Fernández Meijide (dibujo 4), tiene partes digitales, ese otro está hecho en lápiz, el pelo fue hecho con pluma. Me gustaba su cara porque era muy expresiva: tenía una forma gallinácea. No recuerdo bien qué era, pero tenía que ver con la frase “sacar los pies del plato”. Yo, en general, trato de mandar un bonus conceptual en los laburos.

Acá es cuando el cabezón Duhalde asume la presidencia, tiene como un icono nacional, el mate en la cabeza, en ese pelo que tenía un gran casco (dibujo 5). En esta foto no se parece mucho pero, en un punto, mientras esté el concepto no me importa si se parece mucho. Todo este dibujo está hecho con lápiz, grafito. Yo no mando una línea limpia. Me gusta eso porque la línea pasa a ser pictórica y gestual. No me molestan los arrepentimientos. Este es Remes Lenicov, ministro de Duhalde (dibujo 6). Esto es todo acuarela directa sobre un papel acuarelable, un papel muy pesado. En algunos casos casi no hay línea, sino que se define con la acuarela. Esto no lo lográs con el progra- ma. Creo que él fue reemplazado por Lavagna. Hay algunos dibujos que salen como tiro, otros que no. Este otro que está pintado con acuarela, es el loco de Bush (dibujo 7). Los ojitos tan hundidos y escondidos tienen algo de Pepe Biondi. D.S.: El tema de la forma. Hay una búsqueda de la armo- nía de la forma dentro del carácter. Una forma tiene carácter cuando no es tan armónica. P.T.: Totalmente. D.S.: La frente de Condolezza (Rice) transgrede lo que sería la armonía de un rostro armónico como lo vemos normal- mente. (foto 8) P.T.: Hay que verlo como veríamos formas puras. D.S.: Vos hacés una especie de forma abstracta. Hay dis- tintos caminos para la caricatura: uno es el expresionista y como ejemplo pienso en Miguel Rep. Vi una caricatura muy buena en Radar, que era más que nada un retrato de carác- ter de Luis Tedesco, el poeta. Miguel no es caricaturista y tiene esa cosa expresionista en donde la forma no tiene una

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calidad formal, no busca una armonía pero se expresa a sí misma. Ahí surge algo. Para mí era un retrato fantástico de Tedesco pero estaba totalmente fuera de cualquier norma. Me parece que vos tenés siempre una búsqueda armónica primero. P.T.: Vos me conocés. Sabés de dónde venimos. Para mí la caricatura es un género bastardeado; hay caricaturistas que hacen todas las caras iguales, las mismas deformaciones, los mismo yeites. Hacen la misma cara para Francescolli, la misma para Menem; le ponen ese brillo, esa nariz; de hecho, te enseñan eso. En realidad, si se parece o no, me parece un detalle elemental, primario y hasta precario. A mí lo que me interesa es profundizar un poco más y ver, salvando las enormes distancias, la malicia o la bondad de ese personaje en ese ojito, en esa forma de la oreja. Lombroso hablaría mu- chísimo de esto. Nada es casual. Todo obedece a un algo. Cuando vos hablás de que yo manejo una forma un poco abstracta, tenés razón. Me encanta hacer eso. Si se parece bien, si no, no importa. Vas a ver algunos dibujos donde te preguntás quién es. Y luego de un tiempo pasa esto. Pero a mí eso no me interesa. Lo que me hace feliz es saber si llegué o no a eso que quería con ese dibujo. D.S.: Por ejemplo, esto que es un lindo retrato de Duhalde tiene algo caricaturesco por el pelo (dibujo 9). P.T.: Obvio, nadie tiene una nariz así con esa cara. D.S.: Exactamente. Lo que hay detrás de esto es cierta bús- queda en la mirada, cierto gesto en el labio, pequeños deta- lles que le dan al personaje cierta vida propia; todo eso que hace que uno mire y piense que este no es un tipo que puede tener un carácter maligno o bueno. Por ejemplo, veíamos el de Cavallo y te está vendiendo un personaje que tenía algo

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de siniestro; en cambio este no tiene eso siniestro. Hay una especie de bonhomía un tanto extraña, aparte de su rol ahí, jugando. P.T.: Recuerdo que estaba el tema de las Manzaneras… D.S.: Entonces vos también hacés un cierto retrato psicoló- gico a partir de lo formal. Eso me parece que es interesante. P.T.: Ruckauf, por otro lado, tiene una mirada un poco más maliciosa (dibujo 10). D.S.: Sí, tiene esa cosa aguileña.

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nunca sabés para dónde va la nariz. Está operada y no sabés

si va para un lado o para el otro.

D.S.: Es extraña, es cierto y tiene esa cosa medio zigzaguean-

te en el rostro. No es tan caricaturizable. Es más evasivo. Tie-

ne otra forma, quizás con menos contundencia formal. P.T.: Tal vez, puede ser. También tenemos al Kirchner pe- leador, el tipo que se enfrentaba con los problemas en los

primeros tiempos (foto 15). Me pareció que esa es una buena imagen. Este es un personaje terrible pero como dibujo está

P.T.: Exactamente. Y vos te das cuenta enseguida de eso.

o

la provincia (foto 13). Me pareció que la típica imagen de

a

mitad de camino entre una caricatura y un dibujo, por esa

Para un dibujante eso es como mojar el pan en el tuco. Es espectacular. Hubo que hacer una selección bastante apre- tada. Esta otra es Chiche Duhalde que me parecía que era una petisa brava, tiene el palo de amasar; era una carita que parecía inocente y con esa postura, esas patitas y el palo de amasar, me parece que había alguna cosa más (dibujo 11). Acá lo bauticé TermiNestor porque cuando empezó a go- bernar tuvo una muy buena etapa de gobierno donde avan- zaba implacablemente. Además, el tema de sus ojos, su mirada, me parecía que era una cosa particular (dibujo 12). D.S.: La cita de la película está muy buena. P.T.: Plásticamente Kirchner tiene una cara muy interesante, casi de La Divina Comedia. En un punto no importa quién es el que está retratado. Este es de la época en que se peleaban por el tema de los subsidios de los sanatorios si les correspondían a la ciudad

mirada entre miedo, malicia y perversión. Me gustó la cons- trucción. D.S.: Exactamente. La construcción de una pirámide entre la nariz, el bigote y la base del mentón sobre la que se es- tructura todo el rostro. Vos siempre buscás esas estructuras internas. P.T.: Vos te das cuenta. No todos se dan cuenta. D.S.: Sí. Incluso articulás la cabeza con la nariz o alguna forma de las cejas y después, sobre eso se construye el resto de la cabeza. Cuando hacés cuerpos enteros la ca- beza y el resto del cuerpo también tienen unas estructuras relacionales. P.T.: Hay una cosa relacional, de contrapunto. D.S.: Nunca hacés la forma completa, cerrada. No trabajás en esos muñecos como una caricatura tradicional. Me pare- ce que viene más del dibujo estructural. P.T.: Sí. Me tiene que seducir la imagen en la cual abrevo.

la

enfermera en la sala del hospital que está haciendo silen-

Dos fotos nunca son iguales, dos fotos tuyas no lo son, a

cio era muy buena. Hay un contrapunto donde está Scioli también (foto 14). Macri tiene una cara muy especial porque

veces uno sale diferente en dos fotos y no sale como es, o como cree que es. A veces eso tiene mucho que ver con la foto en la cual te documentás.

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o como cree que es. A veces eso tiene mucho que ver con la foto en
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o como cree que es. A veces eso tiene mucho que ver con la foto en

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o como cree que es. A veces eso tiene mucho que ver con la foto en

D.S.: Esta es una foto que recuerdo. Hay una idea de esa imagen de Videla que uno recuerda en algún lado y uno la ve revelada con una estructura determinada (foto 16). P.T.: Es similar a un crítico con la capacidad que tienen los buenos críticos de ver; es como cazarlo in fraganti en algo; es esa mirada. D.S.: Algo le pasó al tipo. Me refería a esas estructuras un poco triangulares que están revelándose de varias maneras. P.T.: Eso lo vas a ver en varios laburos, a veces consciente otras inconsciente. Aníbal es un personaje espectacular. Este es todo grafito con un poco de acuarela (foto 17). D.S.: Está lo que decíamos antes: hay un rectángulo, casi cuadrado. P.T.: Es que tiene la cabeza medio cuadrada. La cabeza ter- mina medio en meseta. D.S.: Antes que nada vos ves esa estructura, y ahí es don- de se apoya la plasticidad de tu trabajo. ¿por qué tu tra- bajo tiene valor plástico? Porque hay una invención formal. Esta búsqueda formal es lo prioritario. Es prioritaria porque el cuerpo del personaje está en función de esa estructura medio cuadrada y, a su vez, está medio bailando en el espa- cio; el bigote, y todo lo demás juegan una especie de danza alrededor de esa estructura de la cabeza. P.T.: Así es. Esta es una idea. No es una caricatura pero me pareció que estaba buena: es la síntesis de Kirchner, está peleando contra Clarín (foto 18). D.S.: En tus trabajos se ve constantemente una búsqueda y salida conceptual. Por ejemplo, este logotipo de Clarín, ve- mos que hay un lápiz que aplicás como recurso de una forma más conceptual. P.T.: Yo ,como nieto de inmigrantes españoles e italianos, es- toy acostumbrado a tener eso que se llama el “síndrome del sobreviviente”, eso de no dejar nunca nada en el plato. A mí me gusta que el que mire mi dibujo se vaya con el estómago lleno: yo le doy una buena guarnición; en ese sentido no soy minimalista, sino todo lo contrario: trato de poner un poco de más por las dudas. Este es de cuando Luis D’Elía fue excluido de las listas de Kirchner, a lo mejor todo ese gran drama que sufría el tipo con la lágrima hubiera servido, pero me pareció que el tema del dedo le agregaba algo más. Tené en cuenta además que esto está hecho en un par de horas (foto 19). 12

le agregaba algo más. Tené en cuenta además que esto está hecho en un par de
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D.S.: Habla también de la psicología del personaje porque el tipo es irreductible, le han hecho de todo, tiene todo eso en la cabeza y sin embargo el tipo te hace: fuck you igual. No le importa. P.T.: Está lastimado, está herido pero el tipo sigue yendo para adelante. Además tiene unos ojos muy especiales. En verdad, considero que este trabajo tiene características muy plásticas. D.S.: El tema de la simetría en los rostros es muy inquietante. Cuando el rostro es asimétrico. P.T.: Yo me quedo con la asimetría, es más divertida. D.S.: ¿Cómo un rostro puede ser asimétrico? Sin embargo, todos los rostros lo son. Y hay una forma, un jolgorio del caricaturista cuando el rostro se te ofrece de manera tan asi- métrica. P.T.: Totalmente. En éste de Moreno con el dos por ciento hay una idea (dibujo 20). Moreno tiene una cara hermosa: parece un granadero de San Martín sacado del cruce de Los Andes con esa nariz. Y me pareció que todo el cuerpo dibujaba un dos por ciento, los ojitos Kirchner y la matraca. Para mí éste

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es un dibujo concepto. Hay una cara que es una caricatura

y decís: este es Fulano pero hay muchas otras cosas en él.

Lavagna con un bombo peronista, en un momento en que le habían pedido silencio, que no hablara demasiado. D.S.: Tenés una cantidad de registros distintos porque este Lavagna es muy distinto a otros (dibujo 21).

P.T.: Está pintado con la máquina. Está dibujado con grafito.

A veces vamos a la sala de reuniones donde pensamos qué

vamos a hacer mañana con el diario; yo voy y llevo un bloc y mientras ellos están hablando, en las tres horas que dura la reunión, casi terminé el dibujo. Mirá estos bocetos: hay remi-

siones a amores que uno tiene con la pintura, con el dibujo, pasos que uno ha hecho con un montón de maestros que ha tenido, a través del carbón, con los valores; esas son cosas que se aplican cada tanto. D.S.: Eso siempre queda en tu reserva de recursos formales. P.T.: Siempre están adentro. Me gustan mucho los laburos que están casi terminados en grafito porque me parece que tienen más frescura. Este de Moyano está pintado con la

máquina y es medio acaramelado (dibujo 22). Me gusta como dibujo. Si ves el grafito solo, es más lindo. Este Fidel también lo terminé con la máquina (dibujo 23). La Garibal- dina me gusta mucho. La nariz y todo el gesto de la boca –más allá de la barba que es lo más obvio– fijate cómo tra- baja esta zona de la nariz que se mete adentro de esta otra forma y dentro de otra. D.S.: El tema del realismo está presente, porque construís una forma que es real y que funciona en el espacio. Yo ahí estoy viendo que vos perfectamente podrías construir una escultura de ese dibujo porque tenés documentado todo el trabajo del espacio de una forma realista. Hay una preocu-

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pación clara por la espacialidad. Tus construcciones siempre funcionan bien en el espacio. P.T.: Sí. D.S.: Había dos artistas que hicieron carrera juntos y pin- taban paisajes. Uno viene del principio del dadaísmo, Fran- cis Picabia; el otro es Duchamp. Si uno ve los paisajes de Duchamp, ve que son bastante malos. No tenía nada para decir y no se expresaba a través de la pintura. Tampoco era gran dibujante. Picabia tenía un gran mundo propio que fue desarrollando; tuvo influencias de Duchamp, –tenía cierta ca- beza– y lo siguió al punto de que en la época de Dadá hacía una especie de circuitos electrónicos. Después volvió a la pintura pero Duchamp nunca más. Cuando Duchamp logró abrir esa puerta, se inclinó hacia el lado del arte conceptual e hizo los ready mades, y todo su mundo de representación tan conceptual; y se alejó de la pintura. Duchamp nunca dejó testimonio de ser pintor. A uno le queda la duda: ¿a qué se debe esa inaccesibilidad al mundo de la plástica, de la pintu- ra? Él tenía sus limitaciones personales pero inventó su mun- do. Era un tipo con un gran ego que dijo: reconozco que no

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Era un tipo con un gran ego que dijo: reconozco que no 19 20 puedo con

puedo con la pintura, pero puedo de otra manera; por eso le pinto bigotes a la Gioconda y me convierto en un paradigma de la modernidad. P.T.: Eso es hoy moneda corriente: si tenés dos ideas, o sos un poco transgresor en algún aspecto pero no sos un tipo con sensibilidad para poder plasmar eso con colores o va- lores, la vida igualmente es bastante benévola. Los grandes sistemas y aparatos culturales que existen en este momen- to te dan oportunidades. Hoy en día yo no sé dibujar pero

pienso: ¿qué pasa si pongo sesenta tijeras de estas en una pared, y una la pinto de rojo y le pongo un título sugerente? Puedo lograr algún impacto en la gente. Para mucha gente el arte es eso: impacto. No está mal pensarlo. Yo, la verdad, lo que hago es algo más cercano al hombre de las cavernas. D.S.: No hay que olvidar que el arte conceptual tiene su poé- tica y consigue una poesía muy intensa. Por ejemplo Beuys

y otros han hecho cosas magníficas –él mismo era un gran

dibujante. Hay tipos que se han expresado a través de esos mundos. Pero, siempre queda la duda: hay una especie de

tráfico en el mundo del arte relacionado con negar el valor de

la plástica y ciertos valores que son permanentes.

Como bien decía Macciò en una nota: no hay novedades, Piero della Francesca, etc, son todos contemporáneos. Nos podemos emocionar de la misma manera, con mensajes su- plementarios o no, sacándole cierto carácter que puede ser anacrónico, pero el mensaje plástico es siempre igual. P.T.: Pasa lo mismo con la música y también con la literatura:

hay ciertos anclajes desde los que se parte de alguna mane- ra. Esto también sucede con la danza y el teatro. Me parece que hay ciertas cosas que obedecen a otras que en algún

momento del camino esa persona las debió haber atravesa- do. Picasso las atravesó, después terminó haciendo otras cosas, pero hay que ver lo que dibujaba cuando tenía diez años. En general cuando trato de ver qué es lo que se está haciendo mundialmente a través de Internet, o en forma lo- cal, son cada vez menos las sorpresas. Otra cosa que surge con este tema que hablamos: antes el mundo de la ilustra- ción en general –no sólo la caricatura– tenía un rango menor, básico; la primera A eran los artistas plásticos, y la clase B de la plástica eran los ilustradores. Y uno decía claramente:

esto es un dibujo de ilustración y esto es un dibujo artístico. Te preguntaban: ¿qué sos, dibujante o ilustrador? D.S.: Era muy específico y parecía muy claro. Ahora, de pronto, uno ve ilustraciones de Marc Ryden o Baseman u otro, que son buenísimos. P.T.: Es que ahora esa medianera se rompió. D.S.: Sí, se destruyó. Esa frontera ya no existe. Marc Ryden vende sus originales en subastas de Sotheby’s por millones de dólares. P.T.: Sí, y son tipos con muchísimo talento. ¿Qué pasó con eso? Por ejemplo, Carlos Nine entraría en ese grupo. Por- que Nine tiene una formación clásica. Un dibujo suyo tiene la luminosidad y la sabiduría de un trabajo de Monet. Hay un respeto por la forma. D.S.: Creo que eso es consecuencia de esa puerta que habilitó Duchamp: esa pérdida del oficio, de la referencia, de los datos de la realidad para alimentar el lenguaje de la plástica, todo ese derrotero del mundo conceptual del que se abastece. Este mundo conceptual prescinde incluso del lenguaje de la mirada. Por ende hay una especie de autoa- limentación a partir de las ideas mismas. Por ejemplo, en las universidades de arte de Estados Unidos ya se habla de que no importa qué se hace con la mano, sino con lo que se hace desde la mano para arriba. Así lo que importa es lo que produce la mente. Este fraccionamiento en la actividad humana que sería el arte, que interrumpe la acción de la mano. Así parece que la acción de la mano continuó en obra en los ilustradores: los ilustradores continúan alimentando, produciendo el circuito que amputó el uso de la mano. Así aparece Ryden –aunque hay una infinidad de otros nombres– donde uno ve cosas interesantes; de hecho, uno va caminando por la calle y ve

el artista habla

unas obras en las paredes de la ciudad –aunque algunas sean copias– que son más interesantes que lo que vemos en galerías. Creo que ese mundo estalló y está produciendo efectos en lugares insospechados. P.T.: Yo creo que está pasando algo parecido al calenta- miento global: hay una serie de cosas que van y vienen; dentro de algún tiempo alguien podrá ponerlo dentro de una caja y encontrará causas, efectos y órdenes. Yo creo que hoy por hoy hay ilustradores que son pintores y pintores que ni podrían ser ilustradores. Hay ilustradores que tienen una capacidad, un oficio y una técnica que deberían estar jugan- do en la primera A, y hay tipos de la A que no podrían jugar ni en la B. D.S.: Está el efecto de entropía de la termodinámica por el cual hay un traspaso de la temperatura: se interrumpe el flujo de la temperatura en un lugar y aparece en otro y luego eso se empareja. Antes estaba el mundo de la plástica que era el que dirigía todo eso, y lo demás se alimentaba de ese mun- do, eran como subsidiarios; pero como este mundo dejó de proveer esa energía que tenía, la energía empezó a crecer

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pero como este mundo dejó de proveer esa energía que tenía, la energía empezó a crecer

en otros lugares y así se emparejó en todos los lugares. Hoy nadie se animaría a decir: esto no es plástica, sino ilustra- ción, esto no pertenece al mundo de la pintura sino que es secundario. Nadie podría decir eso por un principio que es el de lo políticamente correcto en primer lugar, ya que sería algo bastante fascista para el mundo de la plástica –si uno es cocinero y se dice artista, es artista y punto: eso lo dijeron en las últimas bienales, en Kassel. También eso vale para las obras plásticas y demás, entonces, ¿quién puede decir qué es arte y qué es ilustración? P.T.: Yo creo que hay grandes dibujantes que tienen una plasticidad increíble. También hay otras cosas; gente que hace unos dragones muy extraños, y cosas así. D.S.: Sí. Esos son estereotipos de la vieja ilustración. Eso es lo que vemos como ilustración para los dibujantes, pero también vale para la plástica: están estereotipados; hay un mundo estereotipado de la contemporaneidad. Está el tema de las instalaciones y demás. Poner un huevo no es una ins- talación. Pero ¿por qué poner trescientos huevos, algunos salpicados por pintura, sí lo es? Hay un estereotipo que te- nemos en la cabeza de lo que es una instalación: una conti- nuidad, una cantidad de cosas es una instalación. P.T.: ¿Por qué? Porque perturba. D.S.: Por ejemplo, si a todos los ficheros de esta oficina los sacás de acá y los ponés en un lugar adecuadamente ilumi- nado, en una gran sala, podría ser una instalación; así como están y con el mismo contenido que tienen. P.T.: Así generás una transgresión. D.S.: Vos, antes de empezar la charla dijiste: “si hubiera ni- chos detrás de la pared, en el cementerio, esto tendría una continuidad visual y una fuerza impresionante”. Eso, en sí mismo, es una instalación. Ahora, vos a eso no le diste valor de instalación, quizás otro con menos recursos tomaría esa idea. P.T.: En un salón de fotografía, bien fotografiado podría ser un premio o una mención. A mí me parece que en el fondo el ser humano se va a salvar por las ideas; eso siempre sub- yace en todo. Eso lo veo en tu pintura pero no en todas las pinturas. Vos tenés ideas y narrás desde la historia y desde hechos políticos. Tenés humor en muchas cosas cuando lo planteás; pero en general la idea no es un elemento común en la pintura. Es testimonial: yo soy un lírico que trato de

la pintura. Es testimonial: yo soy un lírico que trato de 22 interpretar un paisaje; en

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interpretar un paisaje; en cambio, la ilustración sí tiene la cosa de la idea, como a lo mejor lo puede tener una ins- talación; el pintor –con mayúsculas– no tiene una idea: si tomás pintores contemporáneos podemos encontrar sím- bolos escondidos, un programa básico que te guía pero no hay una idea. El ilustrador está más cerca del impacto que necesita siempre el mundo de la publicidad, de algo que tiene que lla- mar la atención. Algunos resuelven bien eso. Quizás la pintu- ra necesitaría algo de eso, y no por eso dejaría de pertenecer a las Bellas Artes. Pero lo que es seguro es que la medianera que separaba la ilustración de la pintura es como el Muro de Berlín, cayó definitivamente. D.S.: Es eso que te decía de la entropía: el traspaso de la energía de un lugar. Si yo tengo quinientos grados y vos cincuenta, mi temperatura sale y se nivela con la tuya; eso mismo pasa con el arte: el arte tiene quinientos grados y la ilustración cincuenta pero con el tiempo como uno baja en intensidad, el otro sube.

el artista habla

P.T.: Creo también que todo el mundillo digital que devino en los últimos años es como un meteorito. Esa comunicación binaria de unos y ceros algo mueve en el medio, la inserción del mundo de la fotografía en la plástica. Yo veo comentarios en revistas y en diarios –no me parece mal– como que la pintura le cedió algo a la fotografía. D.S.: Esa es otra paradoja que también tiene que ver con este principio de la termodinámica porque la fotografía sube en su estatus y ¿qué pasa? Aparece una pintura subsidiaria de la fotografía, como por ejemplo Luc Tuymans y otros. Acá también tiene su reflejo Gerhard Richter, cuyo lengua- je surge de la fotografía. Todos esos lenguajes fotográficos son reelaboraciones del mundo de la fotografía pasados otra vez al mundo de la pintura, con mucho lenguaje pictórico en el medio. Eso es una especie de resurgir de la pintura. Acá tenemos a Gorriarena que trabajó quizás desde otro sentido pero se documentó con la fotografía. P.T.: Esa retroalimentación me parece que está buena. Creo que estamos siendo testigos de fenómenos de transforma- ciones no solamente en el arte. D.S.: De todas maneras, está lejos de ser alarmante. No de- beríamos alarmarnos ante la pérdida del oficio porque ese tema está siempre presente: está presente en los intereses de chicos jóvenes que aprenden. Hay muchos chicos jóve- nes pintores que se agarran mucho del tema de los recursos del lenguaje del oficio. P.T.: Lo que yo no veo y que antes había, es que no hay una pintura nacional. Hay algunos ejemplos, pero no la hay como en la década del 30 o 40. D.S.: Todavía no, pero eso es algo que se cons- tituye con el paso del tiempo, es probable que surja en un tiempo. P.T.: Falta una coloratura. Puede ser latinoameri- cana y a la vez argentina, una especie de escuela. D.S.: Eso es real, hace mucho que no se constituye. P.T.: A mí el tema del espacio me sigue dando vueltas. No sa- bría cómo ser plano. Ese es un mundo que no me calienta. D.S.: Esos juegos en el plano te dejan sin interés. P.T.: Sí, pero eso no presupone una tercera dimensión por- que se pueden hacer rupturas. Yo necesito que esté lo que pasa adelante y lo que pasa atrás. A lo mejor eso es una falencia o una elección, o una forma de mirar.

¿Cómo está el taller nuevo? D.S.: Bien. Estoy pintando abajo, tengo más lugar, puedo hacer laburos grandes, paisajes con una especie de inclusión peronista, moralizantes, por lo menos pretendidamente. Es inagotable. Muchas gracias.

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Pablo de Monte

La pintura como hipertexto

Diálogo con Judith Savloff

Pablo de Monte La pintura como hipertexto Diálogo con Judith Savloff 90 transvisual

El día 10 de octubre, la periodista Judith Savloff entrevistó a Pablo de Monte en el marco de su muestra Te convertirás en Sal realizada en la sala C entre septiembre y octubre del 2009.

Judith Savloff: Pablo, ¿Cómo nace la muestra Te converti- rás en Sal? ¿Con este pequeño cuadrito titulado “Sal”? Pablo de Monte: Este cuadro pertenece a una serie de cuadros chicos que están en la sala más pequeña y están inspirados en los exvotos. Los exvotos son cuadros de ori- gen popular que se hacían a pedido de ciertos devotos y se colgaban en las iglesias. Cuando alguien tenía un problema encargaba un cuadro de pequeño formato donde eran repre- sentadas sus angustias y sus deseos, desde un accidente a una enfermedad o un amor. Posteriormente el artista re- presentaba la escena, (ese problema o la preocupación del creyente), agregaba la imagen del santo y se colgaba en la iglesia. Aparentemente, se esperaba que el milagro se pro- dujera. Se me ocurrió hacer esa serie de los exvotos. A partir de una muestra que estuvo en el Recoleta con exvotos italianos del siglo XVIII. Te convertirás en sal está dentro de esos ex- votos y se vincula al pasaje bíblico. El titulo de la muestra fue una decisión de María Teresa Constantín y sintetiza una infinidad de temas y preocupacio- nes que recorren la muestra. J.S.: ¿Por qué te interesaron los exvotos y cómo plasmás su búsqueda de una solución mágica a los problemas? P.M.: Por la eficacia de la imagen. Pero después está lo que se vincula con lo psicoanalítico, la posibilidad de exteriorizar un problema, ponerlo en imagen, representarlo, poder sa- carlo. Se puede representar en una imagen y tal vez también se puede exteriorizar a través de la palabra. La cuestión es ponerlo afuera. También se vincula con el tema del objeto y el sujeto: la mujer de Lot –que es sujeto– al mirar la ciudad se vuelve objeto, se vuelve una escultura, se vuelve de sal.

el artista habla

J.S.: Toda tu obra apunta a qué hace la mirada, a qué hace

la imagen con nosotros?

P.M.: Sí. Eso está explicado en el texto de María Teresa. En una de las charlas que tuvimos, le conté que me había im- pactado mucho un texto de Sartre en El ser y la nada cuando cuenta esa situación de alguien que va por el bosque y sien- te la mirada, la mirada del otro. Y el terror que se produce en el bosque no es a lo desconocido sino a ser observado por un otro. Esa mirada de alguien que no podemos ver y que nos pone en evidencia, nos pone en existencia, hace que tomemos consciencia de que tenemos un cuerpo y de

que somos vulnerables. Esa descripción me impactó desde hace mucho tiempo. Todos estos temas acerca de la mirada –Merleau-Ponty, Sartre, Lacan, y otros autores que también lo han desarrollado–, me inclinaron por ahí: la cuestión de que la imagen está entre el sujeto y el objeto, y cómo a través de la imagen vemos y entendemos la realidad. J.S.: En definitiva, ¿en tus obras contás de qué modo pode- mos conocer y cuáles son nuestros límites? P.M.: Sí. Pero no es que yo hago una ilustración de esa teoría

o de esas historias –como en el caso de las cuestiones bíbli- cas– sino que son cosas que uno va incorporando y después de un tiempo surge la imagen. En mi caso, puedo reflexionar sobre esa imagen posteriormente. O sea, luego encuentro la vinculación de los textos con el objeto artístico. J.S.: ¿En principio es algo intuitivo? P.M.: Sí, creo en eso. J.S.: ¿Cómo definís lo conceptual en tu obra? P.M.: Lo conceptual está porque hay un concepto detrás de

la pintura. Lo que pasa es que en la construcción de la ima-

gen yo no me pongo a pensar en Lacan o en Merleau-Ponty,

sino que pienso en colores, formas, en armar una imagen. Esas ideas, esos conceptos, ya están en mí. Por decirlo de alguna manera es el concepto el que pinta. Después puedo ver la vinculación, cuando una obra está terminada puedo relacionar un tema con otro y hago una interpretación. J.S.: ¿No es algo de lo que seas consciente?

sus límites. Me interesa ver los límites de uno y otro, cómo pueden combinarse, ayudarse, parodiarse y otros tipos de operaciones. Y además visualizar cómo funciona todo esto como lenguaje. J.S.: Eran opuestos que parecía que nunca iban a conjugar- se y se combinan. Y también está la idea de una estructura

P.M.: No. Creo que en la mayoría de los pintores es así, nadie piensa: estoy ilustrando a Lacan, estoy pintando el tema de

metafísica. P.M.: Sí, es una mezcla y vamos sumando cosas. En relación

la

mirada o de la intersubjetividad. No creo que pase por ahí;

a

la pintura metafísica, creo que todo los yeites y secretos

y

si sucede esto, se nota demasiado y se transforma en la

formales los aprendí de mi papá, que era pintor y se lo vincula

que ver con la pintura metafísica y con su pintura. Por ejem-

mos volver, porque existe el vacio, lo “real” lacaniano, aquello

ilustración de una idea. J.S.: En Te convertirás en Sal, además del trabajo sobre la mirada, hay también una fusión de influencias de la historia del arte, influencias muy eclécticas pero que de algún modo encastran. Tus obras terminan siendo armónicas y compac-

tas. A veces hablas de fusión y otras de contaminación de im