¿Qué elementos de la ficción contenida en el cine alusivo al narcotráfico favorecen

la formación de construcciones sociales de realidad que legitiman esta práctica en

Colombia?

El abordaje de la temática sobre la función del cine alusivo al narcotráfico en la

formación de construcciones sociales de realidad que legitiman esta práctica en
Colombia es de una dimensión compleja porque no solamente alude al fenómeno
cinematográfico en sí mismo y a la realidad imaginaria que este recrea para el
público, sino que trasciende en la vida cotidiana de la sociedad definiendo
patrones de conducta que fortalecen esta práctica como una condición normal en
el país.
Para alcanzar una aproximación a las características ficcionales cinematográficas
que cumplen la función señalada se puede realizar una limitación espacio
temporal con el análisis, la interpretación y la reflexión de la película el cartel de
los sapos realizada en 2011 sin que ello implique que no se recurre a otro material
de cine y de televisión. Este proceso implica que se tengan en cuenta unos
presupuestos teóricos fundamentales, que en este caso son proporcionados por la
misma experiencia y los trabajos elaborados por diferentes directores, como es el
caso de Tarkovsky quien resulta importante para esta investigación por su forma
de pensar distanciada de los paradigmas tradicionales que solo permitían ver la
escritura cinematográfica desde los conceptos de la semiología y el
estructuralismo, en todo caso de todas aquellas posiciones que solo consideran el
cine simplemente una agrupación de signos. En ese sentido resulta valioso
aproximarse desde la teoría de Tarkovsky esbozada en su libro esculpir en el
tiempo a una percepción de lo cinematográfico desde la dimensión emocional que
este contiene, como forma de aproximarse a la profundidad de la condición
humana. Desde la perspectiva de este director resulta muy importante tener en
cuenta su concepción sobre la estrecha relación entre el tiempo real y el tiempo
cinematográfico, este último correspondiente a la captura del tiempo real de
manera concreta, lo cual resulta prometedor para la interpretación de cada plano y
para considerar un montaje de la visión del tiempo y no de la visión del espacio
como era la concepción de Einsestein que aunque fue de gran valor para la
historia del cine se constituyó en el paradigma para la construcción intencionada
de los efectos visuales en el montaje cinematográfico.
También resulta conveniente tener en cuenta en estos presupuestos teóricos el
trabajo del chileno Rafael Cristobal Sanchez El montaje Cinematográfico, Arte del
Movimiento en el cual le da primacía a la importancia de las imágenes de la
fantasía como material fundamental para la construcción cinematográfica con lo
cual reconoce el aspecto imaginario del cine desarrollado por Morin. Sin embargo,
aquí se ve un distanciamiento del planteamiento de Kracauer que solo le da
reconocimiento a lo real en el cine y al rechazo de todo aquello que aparezca en la
pantalla que no sea respuesta a la información de la realidad, lo cual
prácticamente implica una negación de la ficción en el cine. Por el contrario,
Sanchez plantea que el montaje le da un tratamiento irreal al espacio tiempo y
realiza un proceso selectivo de la narración, es decir no se ajusta a la realidad de
la cual por el contrario hace una deformación que a su juicio se constituye en
estilización-artística.
De otra parte, es necesario tener en cuenta presupuestos teóricos desde los
autores de campos como la filosofía, la sociología, la sicología y teóricos propios
del cine, para poder definir una postura de inicio desde la cual se pueda formular y
desarrollar la presente investigación.
El planteamiento de la reproductividad técnica, serializada, masiva, ilimitada y en
gran escala que destruye el aura del cine como obra sacra para favorecer su
exhibición se da hoy en día en un nivel astronómico que Walter Benjamín no
podría haber imaginado cuando lo formuló, con las implicaciones que tienen
actualmente los recursos de internet que no solamente no tienen límite espacial y
temporal de acceso sino que alcanzan a toda la población, sin discriminar el daño
que puede causar por ejemplo un capítulo televisivo de narcotráfico subido a las
redes, en la mente de los niños.
Otro presupuesto teórico importante lo constituye el análisis de la narración en el
cine de ficción que hace David Bordwel, quien muestra la manera como la
representación cinematográfica está condicionada por el entorno al que hace
alusión, por la descripción que lleva a cabo de la realidad y por los significados
amplios que el conjunto del trabajo puede tener. Nos va a resultar útil profundizar
en su concepto de narración en el cine que él considera como una estructura
donde se combinan las partes con el todo. Diferente al planteamiento de
Tarkovsky, Borwel reconoce la intención de producir un efecto en el cine mediante
procesos de selección, de organización y de la forma como se presenta una
historia.
De otra parte, resulta interesante el concepto de intersticial que Jaques Ranciere
le atribuye al cine, en la medida en que abre otras opciones para su desarrollo,
que implicaría el decir lo no dicho, el dar cuenta de lo que no está copado por la
institución oficial. Él enfatiza, asumiendo el planteamiento de Brecht del
distanciamiento en el escenario, en el cine concebido como “un territorio trazado
por la acción de distancias diversas, un terreno atravesado por conflictos
refractarios a toda estabilización concensual”.
Un referente muy importante en estos presupuestos téoricos es el concepto de la
imagen movimiento y de la imagen tiempo de Gillez Deleuze. Para el “la imagen-
movimiento es la imagen organizada según la lógica del esquema sensoriomotor,
una imagen concebida como elemento de un encadenamiento natural con otras
imágenes en una lógica de conjunto análoga a la del encadenamiento intencional
de percepciones y acciones” de tal manera que podemos identificar aquí la
manera como se presenta el elemento central para el desarrollo de la ficción en el
cine: La acción. Por otra parte, considera la imagen-tiempo como “una ruptura de
esa lógica, por la aparición de situaciones ópticas y sonoras puras que ya no se
transforman en acciones”. Aquí Deleuze habla de capas de pasado que
corresponden a la presencia de los recuerdos en la imagen y a puntas de presente
que corresponden a la actualización en acciones de estos recuerdos.
Luego de que se realice el desarrollo de los presupuestos teóricos es necesario
establecer los fundamentos conceptuales más reconocidos desde los campos de
conocimiento relaciones con la pregunta formulada en el presente estudio sobre
los cuales apenas se esbozan dos obras que contienen elementos categoriales de
los señalados en la pregunta problema, el relacionado con el cine y el relacionado
con la construcción social de la realidad, quedando pendiente el relacionado
propiamente don la ficción en el cine, del cual se ha detectado una obra titulada:
Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität de Krank Zopfel.
En la definición del cine como medio es importante considerar el trabajo de
Marshal Macluhan. Understanding Media: the Extensions of Man, obra en la cual
acuño la expresión El Medio es el Mensaje para mostrar como el medio en sí
mismo se constituye en un mensaje, absorbe cualquier otro mensaje, lo cual
termina siendo determinante en el manejo del poder y el control político en una
sociedad, pues como él señala “Todos los medios nos afectan completamente.
Son tan omnipresentes en nuestra vida personal, política, económica, estética,
psicológica, moral, ética y social que no dejan ni una parte sin tocar… Sin
afectar… Sin alterar.’’
En cuanto a la construcción social de la realidad es un referente inicial el trabajo
de Berger y Luckmann La Construcción Social de la Realidad, en el cual se señala
como la realidad no está dada, sino que se construye por diferentes procesos de
la vida cotidiana, aspecto en el cual el cine cumple un importante papel como
entorno cultural cotidiano.