Países 2S a Bienal de São Paulo

[Countries]

I
 •

LEI DE
INCENTIVO

SaoA
Pa'ülo À CULTURA

~
GOVERNO DA RECONSTRUÇÃO

MINISTÉRIO MINISTÉRIO
Apoio Institucional da Prefeitura do Município de São Paulo - Lei 10.923/90 DA CULTURA DA CULTURA
Países 2S a Bienal de São Paulo
[Countries]

23 de março a 2 de junho de 2002

Pavilhão Ciccillo Matarazzo Parque Ibirapuera Brasil

•
Fundação Bienal de São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo

Conselho [Council] Membros [Members]

Francisco Matarazzo Sobrinho (1898-1977) Adolpho Leirner

Presidente Perpétuo do Conselho [Perpetuai President of the Council] Alex Periscinoto
Álvaro Augusto Vidigal
Andrea Sandro Calabi
Conselho de Honra [Honorary Council] Angelo Andrea Matarazzo
Oscar P. Landmann Antonio Bias Bueno Guillon
Presidente [Chairman] Antonio Henrique Cunha Bueno
Áureo Bonilha
Alex Periscinoto
Beatriz Pimenta Camargo
Celso Neves
Beno Suchodolski
Edemar Cid Ferreira
Caio de Alcântara Machado
Jorge Eduardo Stockler
Carlos Bratke
Jorge Wilheim
Carlos Francisco Bandeira Lins
Julio Landmann
Cesar Giobbi
Luiz Diederichsen Villares
David Feffer
Luiz Fernando Rodrigues Alves t
David Zylbersztajn
Maria Rodrigues Alves t
Diná Lopes Coelho
Roberto Muylaert
Edemar Cid Ferreira
Fábio Magalhães
Fernando Roberto Moreira Salles
Conselho de Administração [Board of Directors]
Gilberto Chateaubriand
Jorge Wilheim Horácio Lafer Piva
Presidente [Chairman] Jens Olesen
Jorge Wilheim
Mendel Aronis
Vice-Presidente [Vice-President] Julio Landmann
Manoel Ferraz Whitaker Salles
Manoel Francisco Pires da Costa
Membros Vitalícios [Lifetime Members] Marcos Arbaitman
Marcos Moraes
Benedito José Soares de Mello Pati
Mendel Aronis
Celso Neves
Miguel Alves Pereira
Ernst Guenther Lipkau
Miguel Reale Jr.
Giannandrea Matarazzo
Pedro Aranha Corrêa do Lago
Hélene Matarazzo
Pedro Franco Piva
João de Scantimburgo
Pedro Paulo de Sena Madureira
Oscar P. Landmann
René Parrini
Oswaldo Corrêa Gonçalves
Roberto Civita
Otto Heller
Roberto Duailibi
Roberto Maluf
Roberto Muylaert
Roberto Pinto de Souza
Rubens Ricúpero
Rubens José Mattos Cunha Lima
Saio Davi Sei bel
Sábato Antonio Magaldi
Thomaz Farkas
Sebastião de Almeida Prado Sampaio
Wolfgang Sauer
Wladimir Murtinho
Diretoria Executiva [Executive Directors] Diretores Representantes [Representative Directors]

Carlos Bratke Marcos Mendonça

Presidente [President] Secretário de Estado da Cultura [State Secretary of Culture]

Luiz Sales Marco Aurélio de Almeida Garcia

1° Vice-Presidente [1 ° Vice-President] Secretário Municipal de Cultura [City Secretary of Culture]

Wolfgang Sauer Embaixador Celso Lafer

r Vice-Presidente [2° Vice-President] Ministro das Relações Exteriores [Minister of Foreign Affairs]

Edson Jorge Elito Octávio Elísio Alves de Brito

Diretor [Director] Ministério da Cultura [Ministry of Cultural Affairs]

Marcelo Magalhães
Diretor [Director]
Curadoria [Curators]
René Parrini
Diretor [Director] Alfons Hug
Curador Geral [Chief Curator]
Mariah Villas Boas
Assessora da Presidência [Consultant to the President] Agnaldo Farias
Curador do Núcleo Brasileiro
Gloria Bayeux [Curator of the Brazilian Section]
Assessora Cultural [Cultural Consultant]

Luiz Carlos Roberto

Assessor Jurídico [Legal Consultant]

Humberto Alves Mendes

Assessor de Marketing [Marketing Consultant]

Flávio Camargo Bartalotti

Assessor Financeiro [Financiai Consultant]

Paulo Roberto V. Olivé

Engenharia [Facilities]

Edison Paes de Melo

Assessor de Imprensa [Press Consultant]

Pieter Th. Tjabbes

Gerente de Eventos Internacionais [International Events Management]

Maurício Marques Netto

Gerente Financeiro [Finance Management]

Maria Rita Marinho

Gerente Geral [General Management]

Dalton Sala
Supervisor do Arquivo Wanda Svevo [Supervisor of the Wanda Svevo Archives]
Apoio
[Support]

Apoio Institucional [Institutional Support] Apoio Cultural/Imprensa [Cultural Support/Media]

Ministério da Cultura Carta Editorial

Ministério das Relações Exteriores Diário de S. Paulo
Governo do Estado de São Paulo Editora Abril
Secretaria de Estado da Cultura Editora Globo
Prefeitura do Município de São Paulo Editora Três
Secretaria Municipal de Cultura Folha de S. Paulo
Gazeta Mercantil
O Estado de S. Paulo
Apoio [Support] Revista Bravo
Z+ Comunicação Revista Época
Receita Federal Rede Bandeirantes
MAC-USP - Museu de Arte Contemporânea Rede Globo de Televisão
da Universidade de São Paulo SBT - Sistema Brasileiro de Televisão
TV Cultura

Rádio 89 FM
Rádio Bandeirantes FM
Rádio CBN
Rádio Cultura FM
Rádio Eldorado
Rádio Transamérica

Central de Outdoor
Patrocínio
[Sponsors]

Banco do Brasil
Banco Itaú
Banco Santos
BM&F - Bolsa de Mercadorias & Futuros
BOVESPA - Bolsa de Valores de São Paulo
Bradesco Seguros
Caixa Econômica Federal
ECT - Empresa Brasileira de Correios e Telégrafos
Embratur - Empresa Brasileira de Turismo
Gtech Brasil
Icatu Hartford
Imprensa Oficial do Estado de São Paulo
Ripasa S/A Celulose e Papel
Unisys
Votorantim
Francisco Weffort
Ministro da Cultura

2S a Bienal de São Paulo

Se hoje diferentes museus e espaços culturais do país estão montando exposições de grande porte, atrain-
do milhares de visitantes, é porque existe uma interação consistente, uma relação amadurecida entre o públi-
co e as artes.
A Bienal de São Paulo exerceu, durante os seus 50 anos de atividades, um papel fundamental na for-
mação artística da população. Foi esse esforço pioneiro, esse empenho em trazer o que se faz de mais atual lá
fora, para somar à produção brasileira, em cada edição da mostra, que possibilitou ao público o contato com
o processo de criação artística, em todas as suas formas de expressão. As Bienais possibilitaram, de forma di-
dática, o despertar do visitante para a obra de arte, para a sua compreensão e apreciação. Essa mega-exposi-
ção bi-anual colaborou, e continua colaborando, no crescimento do interesse pelas artes plásticas no país.
São inúmeros os méritos da Bienal de São Paulo mas, só para citar mais um, devemos lembrar que esse
evento possibilita ao grande público, de todas as faixas etárias e condições sócio-econômicas, o contato com
obras e o conhecimento de artistas de renome internacional, sobretudo para pessoas que não teriam essa opor-
tunidade de outra forma, pois esse contato fica sempre restrito àqueles que viajam e visitam grandes museus
no exterior.
É, portanto, com grande entusiasmo, que se acompanha a montagem de cada edição da mostra, quan-
do os curadores nos propõem, sempre com a mesma indispensável dose de ousadia e idealismo, novos temas e
novas descobertas. Através das obras e artistas selecionados, os curadores nos trazem todo o universo da cria-
ção contemporânea, nacional e internacional.
São 50 anos de atividades marcados pela competência e sucesso. O Ministério da Cultura se sente or-
gulhoso de participar dessa iniciativa.
Francisco Weffort
Minister of Culture

lhe 25th Bienal de São 'Paulo

Nowadays many museums and art centers around Brazil are holding large-scale exhibitions, attracting thou-
sands of visitors every year. This is the natural outcome of a consistent integration and a mature relationship between
the Brazilian public and the arts.
Now in its 50th year running, throughout its history the Bienal de São Paulo has played a fundamental
role in the art education of the Brazilian population. The pioneering initiative and unflagging efforts of the Bienal's
organizers in bringing the latest of the Brazilian and international art scene to every exhibition have created a close
bond between the public and the creative artistic process across its entire range of expression. The successive editions
of the Bienal de São Paulo have always been instructive, operating through the Brazilian visitor's curiosity to pro-
mote understanding and appreciation of the work of art. Over the years, this mega biennial event has catalyzed
the growing interest in fine arts throughout Brazil.
Among the Bienal de São Paulo's many contributions, we call special attention to its role of enlightening
the general public, allowing people of ali ages and walks of life access to works by renowned international art-
ists that would otherwise remain unknown to a large part of the Brazilian society who cannot afford international
travei to visit museums overseas.
Therefore, it is always with great enthusiasm that we anticipate each and every Bienal exhibition, produced
by curators who elaborate on new themes and work on new findings with their characteristic boldness and ide-
alism. Through carefully selected works and artists, the curators of the Bienal de São Paulo afford us a whole world
of contemporary creation from both home and abroad.
Fifty years of artistic activities distinguished by competence and success. The Brazilian Ministry of Culture
is very proud indeed to take part in such an outstanding initiative as the Bienal de São Paulo.
Carlos Bratke
Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

Um Compromisso com o Futuro

Quel Avenir Pour Notre Art?

o início de um novo milênio fez que nosso olhar se projetasse naturalmente em um futuro que, até pouco
tempo atrás, parecia uma distante ficção. O problema é que esse futuro foi detonado com a tragédia de 11 de
setembro de 2001, por uma ficção que virou realidade, atingindo direta e indiretamente todas as nações do
mundo. Agora, o futuro parece não estar apenas na simples promessa de uma civilização planetária, mas no com-
prometimento maior com a necessária superação de conflitos de toda ordem, gerados pelas disparidades eco-
nômicas, pelas diferenças étnicas, religiosas e culturais.
Historicamente, quando uma época era marcada pela crise, quando o medo do futuro predominava, a
tendência era a volta ao passado, ao não desconhecido. Mas diante do passado recente, não dá mais para fu-
gir do futuro, portanto, mais do que em qualquer outro momento, a realização da 2S a Bienal de São Paulo adquire
um significado maior. Como no desafio colocado pelo artista congolês Chéri Samba, em sua obra Quel Avenir
Pour Notre Art?, o compromisso da Fundação Bienal de São Paulo está em assumir um papel como agente des-
se processo de transformação, naquilo que lhe diz respeito: a união dos países por meio da arte contemporânea
como linguagem universal. Reservando aos artistas a tarefa de identificar a dinâmica e o quotidiano das gran-
des metrópoles, para delas se apropriar criticamente como forma de expressão artística, a 2S a Bienal de São Paulo
coloca em questão a arte como instrumento transformador, como a expressão mais legítima de liberdade, que
permite antever e transcender o futuro e seus desígnios.
São artistas de 70 países, representantes da América, da Europa, da África, da Ásia e do Pacífico, cujas
contribuições se manifestam além do plano artístico, para adquirir, ante a busca pela paz, uma dimensão sim-
bólica no plano político. Portanto, manifestamos aqui nossos agradecimentos não só aos artistas, mas também
aos curadores, aos governos dos países participantes e suas representações no Brasil.
Nesta oportunidade, é importante deixar registrado o tradicional e valioso apoio do Governo Federal
brasileiro, por meio de seus ministérios da Cultura e das Relações Exteriores, dos governos do Estado de São
Paulo e da prefeitura do município de São Paulo, que, cientes da importância da Bienal tanto no âmbito na-
cional como internacional, têm participado, com grande interesse, das realizações deste evento.
Finalmente, aos patrocinadores, expressamos, além de agradecimentos, o nosso reconhecimento pelo
fato de tornarem possível a viabilização da 2S a Bienal de São Paulo, assumindo conosco um compromisso com
o futuro.
Carlos Bratke
President of the Fundação Bienal de São Paulo

Fully Committed to the Future

Que! Avenir Pour Notre Art?

The beginning of the new millennium cast our eyes right into the future, a future that until recently seemed
to be a distant work of fiction. Trouble is, this future fell apart with the September 11 terrorist attacks, when fic-
tion turned into reality, sending shock waves throughout the globe. Now the future is not simply the promise of
a planetary civilization, but rather a commitment to resolving ali sorts of conflicts aggravated by appalling eco-
nomic disparities, as well as ethnic, religious and cultural differences high and low on Earth.
Historically, when a crisis would hit the world, when fears for the future would mount, there was a ten-
dency for people to look back onto the past, onto the not unknown. The recent past, however, shows there is no
escape from the future that unfolds, and in this respect the 25th Bienal de São Paulo takes on a wider significance
and is very timely. Just like in the challenge posed by Congolese artist Chéri Samba in his work Que! Avenír Pour
Notre Art?, the Fundação Bienal de São Paulo is fully committed to its role as a transforming agent in what it
concerns, namely, uniting countries through contemporary art as a universal language. Each artist participating
in the 25th Bienal de São Paulo was assigned the task of depicting the dynamics and everyday life of big cities 50
as to appropriate them critically as a means of artistic expression. This year's Bienal tackles the issue of art as a
transforming tool, the most legitimate expression of freedom which will ultimately lead to a future that can be
foreseen as well as transcended.
The 25th Bienal de São Paulo brings artists from 70 countries, representing the Americas, Europe, Africa,
Asia and Australasia. The contributions of these artists go beyond the artistic levei, and in their quest for peace
they take on a symbolic dimension on the political levei. Therefore, we would like to express our deepest grati-
tude not only to these countries' artists, but also to their curators, governments, and local representations in Brazil,
who contributed 50 wholeheartedly to this Bienal.
We would also like to take the opportunity to stressthe unwavering and enthusiastic support provided
by the Brazilian Government, through the Ministries of Culture and Foreign Affairs, the São Paulo State Govern-
ment and the São Paulo City Council, who acknowledge the importance of the Bienal de São Paulo both domes-
tically and internationally by actively participating in the event.
Finally, we would like to give our sponsors our warmest thanks for making the 25th Bienal de São Paulo
feasible and forming a solid partnership for the future.
índice
[Contents]

A/fons Hug Iconografias Metropolitanas ..................................... .. 16

[Metropolitan Iconography]

Wo/e Soyinka Tolerância: a Lição dos Orixás .................................... . 24

[Tolerance: the Lesson from the Orisa]

Hans U/rich Reck Ruína e Utopia ou o Deserto do Real ...................... .. 31

[Ruin and Utopia or the Desert of the Real]

África do Sul [South Africa] Pitso Chinzima ............................................................. . 42

Albânia/França [Albania/France] Anri Sala ....................................................................... . 44
Alemanha [Germany] Rupprecht Geiger ........................................................ . 48
Argentina [Argentina] Dino Bruzzone ............................................................. . 52
Armênia [Armenia] Azat Sargsyan .............................................................. . 56
Austrália [Austral ia] Robert MacPherson ..................................................... . 58
Áustria [Austria] Georg Paul Thomann .................................................. . 60
Bélgica [Belgium] Richard Venlet ............................................................. . 64
Bolívia [Bolivia] Raquel Schwartz .......................................................... . 68
Bulgária [Bulgaria] Marran Gosov .............................................................. . 70
Camarões [Cameroon] Pascale Marthine Tayou .............................................. . 72
Canadá [Canada] Stan Douglas ............................................................... . 74
Chile [Chile] Pablo Rivera ................................................................. . 78
China [China] Wang Jian Wei ............................................................ .. 82
Chipre [Cyprus] Yioula Hadjigeorghiou ............................................... . 84
Cingapura [Singapore] Hong Sek Chern .......................................................... . 86
Colômbia [Colombia] Luis Fernando Peláez .................................................. . 90
Congo (República Democrática) [Democratic Republic of the Congo] Chéri Samba ................................................................ .. 94
Coréia do Sul [South Korea] Atta Kim ....................................................................... . 98
Costa Rica [Costa Rica] Andres Carranza Mora ................................................ . 102
Croácia [Croatia] Ivan Faktor ................................................................... . 104
Dinamarca [Denmark] Michael Elmgreenllngar Dragset .............................. .. 108
Egito [Egypt] Abd EI Saiam Eid ........................................................ .. 112
EI Salvador [EI Salvador] Rodolfo Molina ........................................................... .. 114
Equador [Ecuador] Manuel Amaru Cholango ........................................... . 116
Eslovênia [Slovenia] Art Center Metelkova Mesto .................................... .. 118
Espanha [Spain] Rogelio López Cuenca ................................................ .. 122
Estados Unidos [United States] Kara Walker ................................................................. . 126
Finlândia [Finland] Seppo Renvall ............................................................. .. 130
França [France] Jean-Luc Moulene ....................................................... . 134
 Grã-Bretanha [Great Britain] Willie Doherty ............................................................. . 138
Grécia [Greece] Maria Papadimitriou .................................................. .. 142
Guatemala [Guatemala] Melanie Rios ............................................................... .. 146
Holanda [Netherlands] Atelier van Lieshout .................................................. .. 148
Hond uras [Honduras] Johanna Montero Matamoros .................................. .. 152
Hungria [Hungary] Tamás Komoróczky ...................................................... . 154
Indonésia [Indonesia] Arahmaiani .................................................................. . 158
Irlanda [Ireland] Clare Langan ................................................................ . 160
Israel [Israel] Gal Weinstein .............................................................. . 164
Itália [Italy] Margherita Manzelli ................................................... . 166
Iugoslávia [Yugoslavia] Mrdjan Bajic ................................................................. . 170
Ja pão [Japan] Kimio Tsuchiya ............................................................. . 172
Letônia [Latvia] Famous Five/Liga Marcinkevica ................................ .. 176
Líba no [Lebanon] Nabil Nahas ................................................................. .. 180
México [Mexico] Abraham Cruzvillegas ................................................. . 184
Nica rág ua [Nicaragua] Patricia Belli ................................................................. . 188
Noruega [Norway] Ole Jorgen Ness/Nesstudio ........................................ . 190
Nova Zelândia [New Zealand] Gavin Hipkins .............................................................. . 194
Pa lesti na [Palestine] Sliman Mansour ... ........................................................ . 196
Panamá [Panama] Gustavo Araujo ... ........................................................ . 198
Pa rag ua i [paraguay] Jesús Ruiz Nestosa ...................................................... . 200
Peru [Peru] Philippe Gruenberg/Pablo Hare ................................ .. 202
Polônia [Poland] Katarzyna Kozyra ........................................................ . 206
Porto Rico [Puerto Rico] Charles Juhasz-Alvarado ............................................ . 208
Portuga I [Portugal] João Tabarra ............................................................... .. 212
Rússia [Russia] Sergey Bratkov ............................................................ . 216
Suécia [Sweden] Annika Eriksson ........................................................... . 220
Suíça [Switzerland] Fabrice Gygi ................................................................ .. 224
Taipei Fine Arts Museum, Taiwan Chien-Chi Chang ......................................................... .. 226
Trinidad e Tobago [Trinidad and Tobago] Edward Bowen ............................................................ . 230
Turquia [Turkey] Canan Beykal .............................................................. .. 234
Ucrânia [Ukraine] Taras Polataiko ............................................................ . 236
Uruguai [Uruguay] Marco Maggi ................................................................ . 240
Venezuela [Venezuela] Carlos Cruz-Diez ......................................................... .. 242
Vietnã [Vietnam] Jun Nguyen-Hatsushiba ............................................. .. 246

Videoarte Africana [African Video-Art] Mawuli Afatsiawo, Moshekwa Langa,

Goddy Leye, Zwelethu Mthethwa,
Ingrid Mwangi, Papisthione ........................................ 250

Biografias dos Artistas [Artists' Biographies] .................................................................................................... 258

Curadores [Curators] .................................................................................................... 276
Créditos e Agradecimentos [Credits and Acknowledgments] .................................................................................................... 278
Funcionários [Staff] .................................................................................................... 282
Edição [Edition] .................................................................................................... 284
Alfons Hug
Iconografias Metropolitanas
o tema da 2S a Bienal de São Paulo, "Iconografias Metro-
politanas", não se refere apenas à imagem da metrópole na arte
contemporânea mas também à maneira pela qual correntes de
energia urbana influem nos artistas contemporâneos. Partimos
nesse tocante da premissa de que também nos dias atuais, como
já há 100 anos nos casos de Paris, Berlim e Moscou, as metrópo-
les definem substancialmente o perfil da criação artística. Eago-
ra as novas megalópoles, que nas últimas décadas cresceram quase
que explosivamente na Ásia, África e América Latina, despertam
cada vez mais atenção. Nelas transcorrem os grandes dramas ur-
banos, são testadas novas formas de convívio humano e desen-
volvidas novas estratégias de sobrevivência. No laboratório das
metrópoles surge, por fim, também a massa crítica que transfor-
ma o Zeitgeist (espírito da época) em arte. Mas diante do simples
tamanho de muitas megacidades, dentre elas a própria São Pau-
lo, coloca-se também a pergunta de como os artistas lidam com
o problema da escala. Como a obra de arte concorre com as di-
mensões metropolitanas? Diante da velocidade e complexidade
dos processos urbanos existe o risco de a arte ficar" a reboque"
da cidade, ao invés de correr à sua frente e indicar-lhe a direção.
Será que a arte é domesticada pela cidade?
Com 190 artistas de 70 países de todos os continentes, a
Bienal de São Paulo, cujas exposições ocupam uma área de 30.000
metros quadrados e atrai centenas de milhares de visitantes, for-
mula pretensões globais. Num universo artístico multi polar não
há mais espaço para o pensamento hegemônico, eurocêntrico,
voltado apenas para a região do Atlântico Norte. Ao lado de uma
intensificação do diálogo Norte-Sul, a Bienal de São Paulo, que
opera a partir de uma das maiores e mais pluriculturais cidades
do planeta, na qual se mesclam elementos europeus, africanos,
indígenas e asiáticos em associações fecundas, estabeleceu como
objetivo também uma interligação mais forte das culturas não-
européias, num diálogo entre diferentes regiões do Hemisfério Sul.
O sistema das participações nacionais foi mantido, simi-
larmente ao modelo de Veneza, mas com apenas um artista por
país. Nesse sentido, a Bienal iniciou um diálogo construtivo com
os comissários nacionais, objetivando harmonizar as contribuições
dos diferentes países com o tema geral da exposição, concebido
em termos tão amplos que todas as propostas artísticas que se
ocupam com a experiência urbana sentir-se-ão contempladas. No
curso do último ano, o curador-geral da 2S a Bienal de São Paulo
16
[Metropolitan lconography]
The theme /IMetropolitan lconography/l of the 25th Bienal
de São Paulo does not simply refer to the image of the metropolis
in contemporary art, but also to the manner in which currents of
urban energy influence contemporary artists. We start from the
premise that nowadays, as in Paris, Berlin and Moscow a hundred
years ago, metropolises to a large degree determine the profile of
artistic creation. The new metropolises, which in the last decades
have mushroomed throughout Asia, Africa and Latin America, are
now increasingly becoming the focus of attention, forming the
backdrop to great urban dramas. Here new forms of communalliving
are tested and new survival strategies developed. It is in the great
laboratory of the metropolis then, that the criticai mass transforming
the Zeitgeist in art, comes into being. However, faced with the sheer
size of mega-cities, including São Paulo itsel( the question arises
of how artists deal with the problem of scale. How does the work
of art compete with metropolitan dimensions? Given the speed and
the complexity of urban processes, art runs the risk of trailing be-
hind the city, as opposed to being in its vanguard. Could it be that
art is tamed by the city?
With the participation of 190 artists from seventy countries,
the Bienal de São Paulo, which completed its 50th anniversary in
2001, with its exhibitions spread over an area of thirty thousand
square metres, drawing hundreds of thousands of people, is one
of truly global proportions. In a multi polar artistic universe there
is no longer any room for hegemonic thinking of the Eurocentric
or North Atlantic variety. The Bienal de São Paulo, held in one of
the largest and most multi cultural cities on the planet with its pro-
ductive mingling of European, African, indigenous and Asiatic el-
ements, has, in addition to enhancing North-South dialogue, set
itself the objective of creating a stronger link between non-Euro-
pean cultures, this time based on a South-South axis.
The system of national participation has been preserved
along the lines of the Venetian model, but with only one artist per
country. The Bienal has initiated a constructive dialogue with na-
tional curators in order to harmonise the contributions from different
countries with the overall theme of the Exhibition, so broadly con-
ceived that ali artistic proposals concerning the urban experience
will be represented. During the course of last year, the Chief Cu-
rator of the 25th Bienal de São Paulo visited no less thqn 25 countries
of ali continents in order to stimulate interest in the concept of the
Bienal. Conversely, 20 national representatives, for the most part
percorreu nada menos que 25 países de todos os continentes, a
fim de mobilizar o interesse pelo tema. Inversamente, 20 comis-
sários nacionais, quase sempre acompanhados pelos seus artistas,
visitaram a Bienal, no intuito de compatibilizar, na medida do pos-
sível, a sua contribuição com o conceito da Bienal. Para enfatizar
a unidade temática da exposição, os artistas das cidades e dos países
não foram separados no prédio da Bienal.
Adicionalmente às contribuições nacionais, a Bienal orga-
niza, no âmbito das "Iconografias Metropolitanas", uma exposi-
ção internacional que apresenta o estado da produção artística
mundial com base no exemplo das seguintes 11 metrópoles: São
Paulo, Caracas, Nova Iorque, Joanesburgo, Istambul, Pequim, Tó-
quio, Sidney, Londres, Berlim e Moscou. Cada cidade é represen-
tada por cinco artistas, sem que se considere a nacionalidade dos
mesmos. Curadores de renome, especialmente familiarizados com
a arte de suas cidades, participaram da seleção.
Embora a escolha das 11 metrópoles tenha sido necessa-
riamente subjetiva, ela reivindica uma certa plausibilidade no
quadro da concepção adotada. Os critérios foram o potencial ar-
tístico da cidade e sua "massa crítica", ao lado de uma distribui-
ção global geográfica e geocultural que considere também ade-
quadamente o Hemisfério Sul e outras regiões extra-européias.
Um olhar para os focos da criação artística global coloca
uma série de perguntas de importância central:
- Que forças criativas a metrópole libera? Que temores e abis-
mos ela engendra?
- Como a arte das metrópoles reage às dramáticas transforma-
ções culturais e sociais em muitas partes do mundo?
- Que respostas a arte dá à pobreza, à violência e à exclusão social
nas metrópoles?
- Que idiossincrasias a nova metrópole dá à luz?
- Onde se localizam os pontos nevrálgicos na cartografia da arte
mundial?
- Onde surge a arte do futuro?
- Até que grau a arte do presente depende da herança cultural
de suas regiões de origem?
- Será que os critérios ocidentais da crítica de arte e da curadoria
valem para todos os lugares?
- Será que o cânone ocidental da modernidade ainda está em
vigor?
- Existem temas universais?
- Está ocorrendo uma harmonização das condições da produção
e da distribuição artísticas em escala mundial?
- Como a arte global se relaciona com a exigência da última Bienal
de Arquitetura de Veneza: "Menos estética, mais ética?"
São Paulo como ponto de referência da Bienal
Se Nova Iorque é considerada a metrópole do Hemisfé-
rio Norte, São Paulo pode reivindicar a condição de centro dos
accompanied by artists, visited the Bienal in arder to render their
work as closely compatible with the general theme as possible. In
arder to emphasise the thematic unity of the exhibition, the city artists
and those representing the countries were kept together within the
same space.
In addition to the national contributions which were curated
and financed by the countries of origin, the Bienal has organized
under the title "Metropolitan Iconography" an international exhi-
bition highlighting the present state of global art production based
upon the example of the following eleven metropolises: São Paulo,
Caracas, New York, Johannesburg, Istanbul, Beijing, Tokyo, Sydney,
London, Berlin and Moscow, each city being represented by five
artists whose nationality, however, is irrelevant. Renowned curators,
especially familiar with the art of their cities took part in the se-
lection. Although choosing the eleven metropolises was invariably
subjective, the selected works can claim to be consistent with the
adopted concept. The criteria favoured not only a global geographical
and culturally pluralistic distribution, taking into account the Southern
Hemisphere and other regions outside Europe, but also the artis-
tic potential of the city and its "criticai mass".
A look at the cutting edge of global art raises a series of
crucial questions:
- What creative forces does the metropolis unleash? What fears
and abysses does it engender?
- In what way does metropolitan art react in face of dramatic
cultural and social transformations in many parts of the world?
- How does art respond to poverty, violence and social exclusion
in the metropolises?
- What idiosyncrasies does the new metropolis bring to light?
- Where is the nerve centre of world art located?
- Where does the art of the future originate?
- To what degree does present day art depend on the cultural
heritage of its place of origin?
- Can the criteria associated with western art critique and cura-
torship be considered universally applicable?
-15 it possible to consider the western canon of modernity as still
being operational?
- Are there such things as universal themes?
- 15 there a harmonisation of conditions taking place in terms' of
production and distribution of art on a world scale?
- How does global art relate to the injunction expressed at the
last Venice Architecture Biennial: "Iess aesthetics, more ethics"?
São Paulo as a point of reference
If New York is considered to be the capital city of the
Northern Hemisphere, São Paulo can surely lay claim to being the
centre of the Tropics and the Southern Hemisphere. This classical
megalopolis on the Tropic of Capricorn is not simply the biggest
South American Metropolis, but with regard to its inhabitants, is
17
trópicos e do Hemisfério Sul. A clássica megalópole no Trópico de
Capricórnio não é apenas a maior metrópole sul-americana, mas,
quanto à composição dos seus habitantes, simultaneamente uma
das maiores cidades da África, da Itália e do Japão. Além disso,
ela abriga mais empresas alemãs do que Berlim. "São Paulo não
pode parar", dizem os brasileiros, referindo-se à energia bruta e
pulsação vertiginosa da cidade que não produz apenas drama-
turgias sempre renovadas em termos de massacres e atos de vio-
lência mas também um número igual de novos contextos sociais
e surpreendentes constelações culturais. Nas 100 mil ruas de São
Paulo surgem constantemente tantos readymades dos tipos mais
distintos imagináveis, o que faz que o trabalho do artista possa
restringir-se, em muitos casos, à apropriação dos objetos encon-
trados, ainda que estes sejam apenas casinhas para cachorro mon-
tadas por migrantes nordestinos debaixo dos viadutos das auto-
estradas e reaparecem nas instalações de uma jovem artista na
forma de cidades em miniatura.
Um número considerável de artistas da presente edição
da Bienal ocupou-se intensamente com o tema da cidade e criou
obras que se referem diretamente a São Paulo. Mas não se tra-
ta, aqui, de arte no espaço público, que, no caso de São Paulo,
sempre corre o risco de desaparecer no vórtice do urban sprawl
sem chamar a atenção. Faz mais sentido recuar para o espaço
protegido do pavilhão da Bienal, que permite uma contemplação
das obras, concentrada e sem perturbações. A cidade não é trans-
formada por meio de intervenções artísticas tópicas, mas pela
energia positiva compacta, produzida num grande esforço cole-
tivo dos artistas e transmitida aos visitantes da exposição.
Sob as condições da metrópole, a arte não concorre ape-
nas com a arquitetura, mas também com todas as formas de caco-
fonia e contaminação visual. Concorre sobretudo com todos os
meios de comunicação de massa dimensionados com vistas à rá-
pida reprodutibilidade técnica e ubiqüidade, isto é, com o cine-
ma, a televisão, a publicidade, o design e a moda. Todas as for-
mas da cultura popular, do rap à música tecno, do concerto de rock
ao Carnaval, também atingem seu público mais rapidamente. Além
disso, a arte se defronta com os excessos da vida quotidiana, que
reservam para a maioria das pessoas mais miséria do que felici-
dade, mais violência do que paz.
Como a proverbial faísca da arte ainda consegue asse-
gurar a ignição? Vistas sob essa perspectiva, bienais em cidades
menores, nas quais a arte se vê menos exposta à concorrência, têm
uma vantagem estrutural, embora também uma desvantagem
energética.
Felizmente, a Bienal de São Paulo dispõe de uma área do
tamanho de seis campos de futebol, que se afigura como um porta-
aviões em meio à cidade oceânica. Projetado em concreto arma-
do, aço e vidro por Oscar Niemeyer em meados dos anos 50, o
pavilhão industrial situa toda e qualquer obra de arte involun-
tariamente no contexto da modernidade. Além disso, sua locali-
zação no Parque do Ibirapuera, uma das poucas ilhas de tranqüili-
18
at the same time one of the largest African, Italian and Japanese
cities. São Paulo can't afford to stop, say the Brazilians, referring
to the city's raw energy and vertiginous pulse, from the vortex of
which not only new massacres and acts of violence are born, but
also an equal number of new and surprising social contexts and
astounding cultural clusters. The one hundred thousand streets of
São Paulo pour forth an abundance of readymades of every imag-
inable type, in such a way that the artisfs work in many cases is
reduced to the appropriation of objets trouvés, even if this sim-
ply refers to wooden dog kennels made by immigrants from the
Northeast of Brazil under the overpasses, which re-appear in the
installations of a young artist in the form of miniature cities. A con-
siderable number of artists participating in the current Biennial
have been focussing their energies on the city, creating works
which relate directly to São Paulo. What we see here, however,
is not art in public space, which in São Paulo always runs the risk
of disappearing unnoticed in the maelstrom of the urban sprawl,
but a more sensible decision to withdraw to the protected space
of the Bienal, which allows for a more concentrated and undis-
turbed contemplation of the works. The city is not transformed
by topical artistic interventions, but rather by the positive compact
energy, produced bya huge collective effort on the part of the art-
ists and carried over to those visiting the event.
In metropolitan conditions, art does not only vie with archi-
tecture, but also with ali forms of cacophony and visual pollution.
It competes primarily with ali means of mass communication which
have the advantage of rapid reproduction and ubiquity, such as
cinema, television, advertising, desigrí and fashion. Ali forms of
popular culture, from rap to techno, from rock concerts to carnival,
also reach their audiences more quickly. Furthermore, art is con-
fronted with the excesses of everyday living, that hold in store
more misery than happiness for most people, more violence than
peace.
How can the proverbial spark of Art still be ignited? Seen
from this perspective, biennials in smaller towns in which art is less
exposed to other competitive elements, have a structural advan-
tage while at the same time experiencing a disadvantage in terms
of energy.
Fortunately, the Bienal de São Paulo has at its disposal a
venue the size of six football fields, appearing as an aircraft car-
rier in the middle of the city seascape. Built by Oscar Niemeyer in
the mid-fifties out of reinforced concrete, steel and glass, the in-
dustrial pavilion involuntarily provides a modernist setting for ali
works of art. In addition to its location in Ibirapuera Park, one of
the few islands of peace and tranquility in the city, it offers an
opportunity for an exciting dialogue with nature.
Like Brasilia, built during the same period, the Biennial has
paved the way for Brazil's entry into the modern age, critically
marking each step along the country's path to progresso It is thanks
to the Bienal that Brazilian art currently plays a leading role in
Latin America and that an important newspaper published some
dade e descanso na cidade, enseja um diálogo excitante com a
natureza.
Assim como a construção de Brasília, ocorrida na mesma
época, a Bienal preparou o caminho do Brasil rumo à modernidade
e acompanhou criticamente o progresso do país. Se a arte brasi-
leira ocupa atualmente um papel de liderança na América Lati-
na e se, por exemplo, um importante jornal paulista publicou há
poucos anos, por ocasião do 25° aniversário da morte de Marcel
Duchamp, um caderno especial de seis páginas - o que não se-
ria possível nem na Europa - isso certamente se deve, e não em
último lugar, à irradiação da Bienal de São Paulo, que confron-
tou várias gerações de jovens artistas e críticos com tendências
evolutivas globais e criou um ambiente favorável para museus,
galerias e colecionàdores. Devido a esse enriquecimento cultural,
a Bienal de São Paulo tem uma dívida de gratidão para com to-
dos os países participantes. Convidou, mais uma vez, os artistas
do mundo para criarem obras que se distinguissem por sua den-
sidade, intensidade e radicalismo, a fim de que a arte se torne
novamente maior do que a cidade. Afinal de contas, se a arte hoje
ainda possui uma função, esta consiste em reduzir o caráter des-
medido do drama urbano e construir espaços isentos de domina-
ção. Aqui reside, portanto, o grande desafio para os artistas, os
curadores e as bienais.
A Bienal como projeto internacional
Desde o seu início a Bienal de São Paulo foi um projeto
internacional do qual participaram todas as nações importantes
do mundo das artes e seus principais artistas. Picasso, Jackson
Pollock, Francis Bacon e Joseph Beuys são apenas alguns dos no-
mes proeminentes que contribuíram para definir a fisionomia da
Bienal. Ao lado do seu peso estético, a Bienal possui também um
componente em termos de política cultural, que não deve ser
subestimado, e propiciou ao Brasil, no mundo inteiro, um amplo
crédito de simpatia. Por essa razão, é apenas uma questão de
coerência que a Bienal esteja em contato com muitas represen-
tações diplomáticas e seja fomentada pelo governo brasileiro. Nesse
sentido, pode-se dizer que a Bienal de São Paulo pertence lite-
ralmente ao mundo.
A pretensão internacional da Bienal levanta também a
questão das assim chamadas "representações nacionais" que apa-
recem em Veneza, a mãe de todas as bienais, em pavilhões nacio-
nais. Entre as mais de 50 bienais de arte do mundo atual, só Veneza
e São Paulo, as duas mais antigas, praticam esse modelo, que à
primeira vista,de acordo com críticas recentes, pode-se afigurar
um pouco antiquado mas experimenta agora, conforme demonstra
o êxito de Veneza, um retorno triunfal. O número dos pavilhões
nacionais, em ambas as bienais, cresce a cada biênio, e países que
até recentemente estavam posicionados à margem se candidatam
agora a um dos cobiçados lugares na lista das nações convidadas.
years ago a special six-page supplement in commemoration of the
25 years since the death of Marcel Duchamp, something that
would not have been possible, even in Europe. The Bienal has
confronted severa I generations of young artists and critics with
global developments, thereby creating a conducive environ-
ment for museums, galleries and collectors. Due to this cultural
enrichment, the Bienal de São Paulo is indebted to ali participat-
ing countries.
It has once again invited artists from ali over the world to
create works, which are singled out by their density, intensity and
radicalism, so that art may once again outgrow the city. After ali,
if art today is still to have a function, this is to reduce the bound-
less nature of the urban drama and build spaces free of domina-
tion. Herein therefore lies the great challenge to artists, curators
and Biennial exhibitions alike.
The Bienal as an international project
Since its inception the Bienal de São Paulo has been an
international project in which ali leading nations represented by
their best-known artists have taken part. Picasso, Jackson Pollock,
Francis Bacon and Joseph Beuys are but a few of those eminent
names which contributed towards shaping the Biennial. Beyond
its aesthetic importance, the Biennial also possesses an element
of cultural policy which should not be underestimated and which
has earned the country a great deal of goodwill. It therefore fol-
lows that the Biennial should maintain its contact with a large num-
ber of diplomatic representatives as well as being promoted by the
Brazilian government. In this sense the Bienalliterally belongs to
the world.
The international claim of the Bienal also raises the issue
of the so-called "national representations" which came up in Ve-
nice, the home of ali Biennials, as national pavilions. Among the
more than fifty art Biennials which take place in the world, only
Venice and São Paulo, the two oldest, adhere to this model, which
at first may appear slightly antiquated and which was harshly crit-
. icised only a few years ago, and is now experiencing a triumphant
comeback as was demonstrated by the success of the Venice Bien-
nia!. The number of naticina.1 pavilions both in Venice and São Paulo
has been growing year by year, and countries which until recently,
had been relegated to the sidelines are now vying for one of the
coveted positions on the list of nations. It is only the "national
pavilion" model which allows exceptional large-scale projects,
which a free curatorship could only permit in exceptional circum-
stances like the Documenta in Kassel which enjoys excellent fund-
ing. Today, as in the past, nations which lead in the arts, invest
considerably in Venice and São Paulo. Here one can easily accept
the disadvantage of a certain lack of thematic clarity arising from
the multiplicity of national positions. The national pavilion enables
one to continuously keep up with the evolution of a particular
19
 Somente o sistema do "pavilhão nacional" permite pro-
jetos destacados de grande porte, que uma exposição com cura-
doria livre poderia permitir-se apenas em casos excepcionais, como,
por exemplo, na Documenta de Kassel, especialmente bem-dotada
de recursos financeiros. Hoje, como no passado, as nações que
exercem a liderança nas artes investem meios consideráveis em
Veneza e São Paulo e estarão bem aconselhadas se continuarem
a fazer uso dessa possibilidade de auto-apresentação no plano da
cultura. Aceita-se aqui, sem dificuldade, a desvantagem de uma
certa falta de nitidez temática, fundamentada na pluralidade das
posições nacionais. O pavilhão nacional permite também acom-
panhar continuamente a evolução da arte de um país. Isso é espe-
cialmente significativo no caso das nações até agora classificadas
mais entre os países periféricos, não incluídas nas rotas habituais
das viagens dos críticos e só percebidas graças às suas contribui-
ções nos pavilhões nacionais. Tanto Veneza quanto São Paulo
demonstram que aqui sempre é possível fazer descobertas surpre-
endentes. Isso vale, por exemplo, para o Vietnã, onde o videomaker
Jun Nguyen-Hatsushiba organiza uma corrida de condutores de
riquixás debaixo d'água, ou para Taiwan, onde o fotógrafo Chien-
Chi Chang devolve a dignidade a doentes mentais acorrentados
uns aos outros.
Genericamente, chama a atenção que mesmo países me-
nores, que pouco se manifestaram no passado, tenham conseguido
ocupar posições mais visíveis. Onde antes o "design político" uni-
dimensional se sobrepunha à arte, encontramos agora soluções
artísticas complexas em termos de concepção e forma. No entanto,
é inevitável que o grande número de contribuições nacionais cause
de vez em quando desníveis de qualidade. Por outro lado, é jus-
tamente esse desequilíbrio qualitativo que permite perceber as
diferenças culturais. Apesar de todos os discursos sobre a globa-
lização da arte contemporânea, que se expressam, não em último
lugar, no fato de que sempre os mesmos artistas são escolhidos
por curadores sempre idênticos, o universo da arte se baseia na
contemporaneidade de tempos históricos diferentes e numa com-
preensão distinta de modernidade. Isso vale especialmente para
o espaço cultural arábico-islâmico, no qual problemas sociais e
políticos urgentes recebem, por parte da maioria dos artistas es-
tabelecidos, um tratamento distinto do praticado no Ocidente.
O que começou em São Paulo, inicialmente como um diá-
logo entre a Europa e as duas Américas, evoluiu nos últimos anos
em direção a um projeto de alcance global. Por isso, a 2S a Bienal
de São Paulo se empenhou muito em convidar também países que
até agora estiveram fora do mainstream. Raramente no passado
foi registrada a participação de tantos artistas africanos e asiáti-
cos. A África se faz representar até com uma seção temática de
vídeo, a cargo do curador Marcel Odenbach, desacreditando o
preconceito segundo o qual esse continente genericamente deve
ser subsumido à categoria low tech.
Por essa razão a Bienal de São Paulo se compreende, as-
sim como o seu pendant italiano, como Platea deI/' Umanità -
20
country's art. This is especially significant in the case of nations
which have until now been considered peripheral being off the
flight itinerary of most critics and who were only noticed thanks
to their contributions on display in national pavilions. Both Venice
and São Paulo show that here it is always possible to make sur-
prising discoveries. This is especially true in the case of Vietnam,
where the video-maker Jun Nguyen-Hatsushiba organises a race
of rickshaw drivers under water, or for Taiwan, where the photog-
rapher Chien-Chi Chang restores dignity to mentally sick people
who are chained to one another.
By and large, what is brought to one's notice is that even
smaller countries, which have not stood out in the past have suc-
ceeded in becoming more visible. Where previously one-dimensional
"political design" would impose itself upon art, we now find complex
artistic solutions in terms of both conception and formo However,
it is inevitable that from time to time a large number of national
contributions should lead to qualitative disparities. Nevertheless, it
is precisely such imbalances, which enable cultural differences to
be perceived. Despite ali talk of the globalisation of contemporary
art it is always the same artists who are chosen by exactly the same
curators. The artistic universe is based on the phenomenon of dif-
ferent cultural backgrounds existing contemporaneously and of
differing concepts regarding what is moderno This is especially true
in the Arab/Islamic sphere in which pressing social and political
problems are given a different treatment by most established art-
ists than they would be in the West.
What began in São Paulo initially as a dialogue between
Europe and the two Americas has over the past few years evolved
into an undertaking of global proportions. For this reason, the 25th
Bienal de São Paulo is committed to inviting countries, which un-
til now had been outside the mainstream. Rarely in the past have
so many African and Asian artists taken part. The emphasis of the
African contribution will be on video-art under the curatorship of
Marcel Odenbach, thus discrediting the low-tech label which is usually
applied to it.
As a result, the Bienal de São Paulo is also a kind of Pla-
tea dell' Umanità as the last Venice Biennial was called. It is, in
fact, a stage for humankind seen from the perspective of the
Southern Hemisphere. For the visual arts, the Bienal de São Paulo
represents the polar opposite of Eurocentrism, whose tone is set
by an axis extending from New York to Cologne. This northern field
may even be referred to as NATO art, since running parallel to
political alliances, a cultural distinction between "allies" and "non-
allies" was also being made. It is not therefore by chance that until
recently NATO countries accounted for 80% to 90% of the art-
ists represented at Documenta; which is even more astounding
considering that in the other arts the so-called periphery has al-
ready overtaken the metropolises. It is enough to think of the role
of cinema in the Far East, of African, Caribbean or Brazilian mu-
sic, or of the success of Latin American literature. Five of the last
six English-speaking Nobel Prize winners in Literature originated
eis a denominação da última Bienal de Veneza. Trata-se, contu-
do, de uma platéia da humanidade a partir da perspectiva do
Hemisfério Sul. Eassim, a Bienal de São Paulo é a grande antípoda
do eurocentrismo nas artes plásticas, para as quais, durante muito
tempo o eixo formado por Nova Iorque e Colônia forneceu o dia-
pasão. Poder-'se-ia até falar de uma arte da Otan. Paralelamente
à evolução das alianças políticas, praticava-se também na arte uma
distinção estrita entre "aliados" e "não-aliados". Assim certamente
não é por acaso que até os tempos mais recentes os países da Otan
responderam por 80% a 90% dos artistas presentes na Documenta.
Isso causa tanto mais espécie quanto mais considerarmos que nas
outras artes a assim chamada periferia já ultrapassou as metró-
poles. Pensemos apenas no papel do cinema do Extremo Orien-
te, da música africana, caribenha ou brasileira ou no sucesso da
literatura latino-americana. Cinco dos seis últimos ganhadores do
Prêmio Nobel da literatura de língua inglesa são oriundos dos assim
chamados países periféricos. Na música popular, a África já co-
lonizou a Europa há muito tempo, pela via indireta do blues.
Nas artes plásticas, as Bienais de Havana e de São Paulo
foram, até pouco tempo atrás, as únicas que representavam o "res-
to do mundo". Mas agora, as novas bienais do Hemisfério Sul,
surgidas nos últimos dez anos com base no modelo da de São Paulo,
testemunham a consciência e a auto-estima adquiridas por regiões
do mundo negligenciadas até o presente. Elas são relevantes tam-
bém na medida em que muitos países do Terceiro Mundo ainda
possuem poucos museus de arte moderna ou contemporânea. Hoje
a maioria das mais de 50 bienais de arte do mundo está sediada
fora da Europa e da América do Norte. O fato de a penúltima
Bienal de Veneza ter convidado 20 artistas chineses sugere que
o diálogo Norte-Sul já se iniciou no campo da arte. Esperamos uma
abertura ainda maior na Documenta 11. Há dez anos, a exposi-
ção de obras do escultor congolês Bodys Isek Kingelez na Casa das
Culturas do Mundo, em Berlim, ainda foi registrada como exotismo.
De lá para cá esse artista foi convidado a participar de várias bienais
e, naturalmente agora, também desta de São Paulo. E a crítica
internacional, que se restringiu até recentemente a Kassel, Veneza
e à Bienal do Museu Whitney de Nova Iorque, para estar à altu-
ra da sua época, enfrenta também os longos caminhos que levam
a São Paulo, Havana e Kwangju, na Coréia do Sul.
A Bienal de São Paulo permite, paradigmaticamente, uma
comparação entre as condições da produção e a distribuição da
arte em escala internacional. O que no caso dos EUA e de alguns
países da Europa Ocidental e do Extremo Oriente se viabiliza como
megaprodução sofisticada, realizada com consideráv~1 dispêndio
de recursos financeiros e logísticos, pode materializar-se, no caso
da América Central ou da África, em uma fita de vídeo enviada
pelo correio, que é mostrada no monitor de TV e confere um
caráter quase guerrilheiro ao trabalho artístico.
Como sempre, a arte brasileira contemporânea está re-
presentada por um núcleo próprio, sob responsabilidade de Agnal-
do Farias. Trata-se de 30 artistas de dez Estados, dos quais a maioria
from so-called peripheral nations. In popular music it is Africa,
which has for quite some time indirectly taken over Europe with
the blues.
In visual arts the Biennials of Havana and São Paulo had,
until a short time ago, been alone in representing the "rest of the
world". Now however, the new Biennials of the Southern Hemi-
sphere, which have emerged in the last ten years, based on the
São Paulo model, are a testimony to the consciousness and self-
esteem acquired by regions of the world which, until recently, had
been neglected. They are also relevant in the sense that many Third
World countries still possess only a handful of modem ar contem-
porary art museums. Today most of the fifty ar more Biennials are
being held outside Europe and Narth America. The very fact that
the second last Venice Biennial had invited twenty Chinese artists,
in itself, suggests that a North-South dialogue in the field of art
has already begun. A greater opening up is expected in Documenta
11. Ten years ago the exhibition of works by Congolese sculptor
Bodys Isek Kingelez at the House of World Cultures in Berlin was
still regarded as "exotic". Since then, the Artist has been invited
to participate in severa I Biennials, which now naturally include that
of São Paulo. In addition, international art critics who until now
had limited themselves to visit Kassel, Venice and the Whitney Bien-
nial in New Yark, have now begun to undertake the long journeys
to São Paulo, Havana and Kwangju in South Korea, 50 as to keep
in step with the age.
The Bienal de São Paulo allows, in exemplary fashion, a
comparison of the conditions of art production and distribution
in different countries throughout the world. That which expresses
itself as a sophisticated mega-production in the case of the USA
and certain western European countries, carried out at consider-
able cost and logistical effort, in the case of Central America ar
Africa can take the form of a video tape sent by post and shown
on a TV screen. This confers an almost guerrilla-type status on the
work of art.
As always, Brazilian contemporary art is represented by its
own nucleus, this time under the curatorship of Agnaldo Farias.
There are thirty artists from ten states, the majority of which are
exhibiting for the first time at the Biennial. It should be pointed
out that art production outside of the Rio-São Paulo axis has with
great brio, come into its own. It is of a quality and kind that can
be exhibited anywhere in the world. The so-called "salas espe-
ciais", reserved for outstanding artists have been maintained. While
Andreas Gursky and Thomas Ruff have produced excellent ex-
amples of photo art, deeply influenced by the theme of this Bienal,
Jeff Koons, Sean Scully, Julião Sarmento and Karin Lambrecht show
that in the field of painting, extraordinary works are still being cre-
ated and that the distinction between old and new "media" does
not exist.
The historical component was excluded this time, ,the task
having been taken over by several Brazilian museums and cultural
institutions such as BrasilConnects which have organized a series
21
expõe pela primeira vez na Bienal. É digno de menção o surgi-
mento, também fora do eixo Rio/São Paulo, de uma produção ar-
tística de grande vitalidade, que pode ser apresentada em qual-
quer país do mundo. Da mesma forma, foram mantidas as cha-
madas "salas especiais", reservadas a artistas exponenciais da
atualidade. Se, por um lado, Andreas Gursky e Thomas Ruff con-
tribuem com exemplos de excelente arte fotográfica, fortemen-
te orientados segundo o tema desta Bienal, por outro, Jeff Koons,
Sean Scully, Julião Sarmento e Karin Lambrecht demonstram que,
no campo da pintura, continuam sendo criados quadros extraor-
dinários e que os suportes "antigos" simplesmente inexistem.
Desta vez, abriu-se mão do já quase tradicional "núcleo
histórico", pois vários museus e várias instituições culturais do Bra-
sil, como BrasilConnects, já assumiram essa tarefa, conforme de-
monstra uma série de grandes exposições do Louvre, do Centre
Pompidou e do Museo Reina Sofía. Assim a Bienal de São Paulo
pode dedicar-se à sua missão propriamente dita, à apresentação
da arte contemporânea, inclusive na sua forma mais atual da Web
Art, para a qual esta Bienal criou um fórum próprio, com a aju-
da de Rudolf Frieling, do Centro de Arte e Tecnologia de Mídia
(ZKM) de Karlsruhe/Alemanha e de Christine Mello, de São Paulo.
A mão de Kafka
"Quem não consegue vencer o desafio da vida vivo necessita de
uma das mãos para afastar - com êxito assaz reduzido - o de-
sespero diante do seu destino; mas com a outra mão ele pode
registrar o que vê sob os escombros, pois vê outras e mais coi-
sas do que os outros, afinal de contas ele está morto em vida e
é o verdadeiro sobrevivente."
[Franz Kafka, Diário, 1921]
Quão grandes podem ser as obras de arte diante das di-
mensões da realidade, e que força possui a arte para resistir ao
horror? Os acontecimentos de 11 de setembro e as suas conse-
qüências abalaram o universo da arte não menos do que outros
setores da sociedade. Por um longo instante, artistas e curadores
detiveram-se para reexaminar as suas posições. Vários temas ti-
dos como interessantes em outras circunstâncias serão agora dei-
xados de lado. No plano artístico ocorreu uma revisão ou radica-
lização dos conteúdos de vários projetos. Afinal de contas, a Bienal
enfrenta agora expectativas distintas, é lida diferentemente, com
um olhar mais rigoroso, pelo público e pela crítica.
Enquanto os responsáveis, nas centrais de comando da
política internacional, dão tratos à imaginação para descobrir com
que meios militares e não-militares podem enfrentar o mal, os
artistas se ocupam com os fundamentos das diferenças culturais,
sem as quais tais excrescências nem teriam surgido. Sob a ótica
da arte, para a qual o apocalipse sempre foi um tema importan-
te, o dia 11 de setembro não configura uma novidade. A ruína
22
of grand exhibitions from the Louvre, the Centre Pompidou and the
Museo Reina Sofía in Madrid. This frees the Bienal de São Paulo to
devote itself to its true mission - the presentation of contempo-
rary art, including its most modern forms such as Web Art for which
the current show has created its own forum curated by Rudolf Frieling
from the Media Centre for Art and Technology (ZKM) in Karlsruhe,
Germany, and by Christine Mello from São Paulo.
The Hand of Kafka
"He who is unable to vigorously conquer the challenge of life needs
just one of his hands to brush away - albeit with limited success
- some of the despair occasioned by Fate; and with the other to
feel what lies beneath the rubble, since he perceives things both
greater in quantity and kind than other people. After ali, he is dead
in the land of the living, which makes him a survivor in the true
sense of the word."
[Franz Kafka, Diaries, 1921]
How resistant is a work of art when faced with the dimen-
sions of reality, and what force can it muster in order to stand up
to the horror? The events of September 11 and their consequences
shook the art world no less than other sectors of society. For a long
while artists and curators alike stopped to reflect on their positions.
Several subjects considered interesting under normal circumstances
were set aside. On an artistic levei there was a re-think and radi-
cai shake-up regarding the content of several projects. Ali consid-
ered the Biennial is now faced with a different set of expectations,
being regarded in a different, more rigorous fashion by both pub-
lic and critics alike.
While those pulling the levers of international political power
wrack their brains thinking of ways, both military and other, to
combat evil, artists are busying themselves with the fundamentais
of cultural differences, without which such a negative outcome could
never have occurred. From the point of view of art, for which the
apocalypse has always been of central importance, 9/11 is noth-
ing new. The ruin which appears as both an area covered in rubble
and one of human wrecks, as both a disaster in terms of interper-
sonal relationships or a failure of entire social models, is a constant
in the art of ali civilisations. However, cries of protest and a call for
examinations of conscience also recur with equal frequency. Art-
ists are seismologists of the Zeitgeist, observers of mental break-
downs and chroniclers of historical fault-lines. Some of them even
possess the gift of prophecy. There was no shortage of gloomy pre-
monitions, especially among artists operating at a remove from the
fashionable culture industry. There was no way that the signs could
be ignored; a good illustration of this was the series of photographs
taken by Nancy Davenport of terrorist attacks carried out on cit-
ies. Her works were produced before the catastrophe, as a sort of
"writing on the wall" or final warning.
que se revela ora como campo de escombros arquitetônicos, ora Nobody should expect art to come up with recipes for day-
como destroços de existências humanas, ora como desastre nas to-day politics, but there is something that can be done at a time
relações interpessoais ou como fracasso de modelos sociais inteiros, in which political, economic and social divergences are increasing
é uma constante na arte de todas as civilizações. Mas o grito de in different parts of the world; the artist's mission is now to reunite
protesto e a convocação para um exame de consciência são um once more the two hemispheres and defend the cause of an indi-
outro momento que retorna com igual freqüência. Os artistas são visible community of mankind.
sempre também sismógrafos do Zeitgeist, observadores de aba-
los mentais e cronistas das "falhas" da história. E alguns deles
possuem dons proféticos. Não faltaram pressentimentos obscuros,
especialmente entre os artistas que operam longe da indústria
cultural, freqüentemente superficial e orientada pelos estímulos
da moda. Não havia como ignorar os sinais, assim, por exemplo,
numa série de fotografias de Nancy Davenport sobre atentados
terroristas em cidades. As obras foram feitas antes da catástro-
fe, como writing on the wall e advertência final.
Ninguém haverá de esperar da arte receitas para a política
quotidiana. Mas uma coisa ela poderá fazer: numa época em que
as disparidades políticas, econômicas e sociais entre as diferen-
tes regiões do mundo estão em via de crescimento, fica reserva-
da aos artistas a missão de unir novamente os dois hemisférios e
defender a bandeira da comunidade humana indivisível.

23
Wole Soyinka
Tolerância: a Lição dos Orixás
As Nações Unidas têm a louvabilíssima tradição de de-
signar cada ano, às vezes até uma década, como o Ano (ou a Dé-
cada) Internacional de alguma questão específica, indicando que
há uma área problemática para a qual a Organização deseja mo-
bilizar os esforços conjuntos de todas as nações, de órgãos de
voluntariado e de indivíduos formadores de opinião. O objetivo
geral é ensejar maior harmonia entre os povos e as nações, ou
estimular uma melhoria geral da condição humana. Assim, tive-
mos o Ano Internacional da Criança, o Ano Internacional dos De-
sabrigados, o Ano Internacional dos Povos Indígenas do Mundo,
o Ano da Tolerância, do Diálogo das Civilizações etc. etc. Todas
essas especificidades focalizam, apropriadamente, diferentes as-
pectos da humanidade.
Se dependesse de mim, porém - caso alguém fosse su-
ficientemente imprudente para nomear-me secretário-geral das
Nações Unidas -, garanto que teria declarado o ano 2000, ou o
2001, como o Ano Internacional das Divindades Seculares. Oxímoro
blasfemo? De modo algum, como haveremos de ver. Permitam-
me simplesmente afirmar, por ora, que não exagero ao dizer que
o mundo tem grande necessidade da promoção dos deuses secu-
lares, em parte para reforçar aqueles outros Anos Internacionais
- o Ano da Criança, o Ano contra a Tortura, o Ano da Mulher
etc. e, como o mais crucial de todos, o Ano da Tolerância. A ado-
ção do calendário judaico-cristão, nesse aspecto, já apresenta lá
seus problemas, claro, mas o mundo parece resolvido a conviver
com isso - o que é, em si, um elogiável ato de tolerância! Em todo
caso, uno-me a outros no reconhecimento de que qualquer fase
da história humana, e até uma mera anotação de calendário, me-
rece ser assumida e utilizada, mesmo por aqueles povos cujos
costumes e culturas se mantenham numa distância suspeita em
relação à gênese, à história e às propostas culturais de qualquer
parte do mundo onde haja alguma comemoração. Como alguém
que, na infância, foi criado numa família cristã - não importa que,
há muito, eu tenha abandonado esse credo -, ainda me lembro
da grande emoção dos preparativos seguidos das comemorações
do ramadã com nossos vizinhos muçulmanos, enquanto eles, por
sua vez, participavam das festividades cristãs, fossem elas a Pás-
coa ou o Natal. Entretanto, ocorreu algo deprimente no último
meio século. Surgiram dissensões, às vezes homicidas, no seio de
uma comunidade tão natural de credos desde os tempos coloniais
e pós-coloniais imediatos.
24
[Tolerance: the Lesson of the Orisa]
The United Nations has a most laudable tradition of des-
ignating every year, sometimes even the decade, a Year (ar Decade)
of some specific global concern, indicating that there is an area of
concern for which that organisation desires to mobilise the concerted
efforts of ali nations, voluntary agencies and individual opinion
moulders. The overall purpose is to bring about increased harmony
among nations and peoples, ar instigate a general amelioration of
the human condition. Thus, we have had the Year of the Child, the
Year of Shelter, the Year of Minority ar Indigenous Peoples, the Year
of Tolerance, Dialogue of Civilisations, etc., etc. Ali these specificities
are focussed, quite rightly, on different aspects of humanity.
Left to me, however - were anyone sufficiently reckless
as to make me secretary-general of the United Nations - I would
have ensured that the year 2000, ar 2001, was declared the Year
of the Secular Deities. A blasphemous oxymoron? Not in the least,
as we shall come to understand. Let me simply state for now that
I do not exaggerate when I say that the world has great need of
the promotion of the secular gods, to reinforce those other Years
of global concerns - the Year of the Child, the Year against Tor-
ture, Year of the Woman - and, most crucial of ali, the Year of
Tolerance. The adoption of the Judaeo-Christian calendar in this
respect already has its problems of course, but the world appears
resolved to live with that - in itself a most commendable act of
tolerance! In any case, I join others in accepting that any phase of
human history, and even a mere calendar notation, deserves to be
seized upon and ma de to serve even those peoples whose mores
and cultures maintain their suspicious distance from the genesis,
history and cultural claims of whatever part of the world is in cel-
ebration. As one who, as a child, was raised in a Christian family
- never mind that I have long abandoned that faith - I still re-
call the great excitement of anticipating, then celebrating, the Ram-
adan with our Moslem neighbours while they in turn joined in the
festivities of the Christians, be it Easter ar Christmas. Something
dispiriting has happened in the past half-century, however. Divi-
sions, sometimes murderous divisions, have sprung up within such
a natural community of faiths since those colonial and immediate
postcolonial times.
Those of us who hold on to a belief in the unity, indeed
the indivisibility, of the human community - no matter how buf-
feted such a concept has been during the last century, especially
by the antihuman excesses of ideology, religion, and doctrines of
 Nós, que nos mantemos fiéis à crença na unidade, na ver-
dade da indivisibilidade da comunidade humana, por mais casti-
gado que tal conceito tenha sido durante o último século, sobre-
tudo pelos excessos anti-humanitários das ideologias, religiões e
doutrinas separatistas, como o racismo, o darwinismo social ou
o apartheid, devemos considerar-nos felizardos se formos herdeiros
de certos sistemas de crenças que sobreviveram a esses temas
arrogantes, temas que parecem ter alcançado sucesso na divisão
do mundo, ou que ainda estejam competindo por ele. Podemos
tratá-los todos dentro de um esquema de dualismos que, às ve-
zes, intersectam-se e amiúde se revezam: comunismo e capitalis-
mo, budismo e hinduísmo, judaísmo e cristianismo, cristianismo
e islamismo, catolicismo e protestantismo, Cruzada e Jihad, fascismo
e democracia, mundo judaico-cristão/euro-americano e mundo
arábico-islâmico etc. etc., mais suas extensões de família, ramifi-
cações agressivas e relações de clientela. Todos eles, em variados
graus e apesar de seus erros demonstráveis e patentes de doutrina
e conduta, que custam tão caro para a humanidade em si e desor-
ganizam faixas inteiras de comunidades humanas, continuam a
reivindicar, com arrogância, o monopólio da Verdade, da Perfei-
ção e/ou da Dominação. Essa mentalidade da organização dualística
facilita, por um lado, a simplificação do "outro", demoniza-o e
focaliza-o como único obstáculo à própria sobrevivência. Por outro
lado, o outro é reconhecido de maneira tácita - e tática - como
um adversário à altura quando está em jogo o domínio hegemô-
nico. Azar dos outros habitantes do mundo real- que, por acaso,
é pluralístico! Eles simplesmente desaparecem, caso o Super-Duo
faça um mero aceno de mão ou lhe vire a cara, guardando assim
energias para a arremetida final entre dois monólitos apenas. -
Como diz o provérbio africano, quando dois elefantes
brigam, quem padece é o capim. Na verdade, o capim simples-
mente desaparece! Ralph Ellison captou a situação difícil do ne-
gro nos Estados Unidos, em seu aclamado clássico O Homem In-
visível, oferecendo ao mundo um retrato amargo do transe vivi-
do por milhões de seres humanos invisibilizados pela arrogância
racial em sua própria pátria. Creio que está na hora de chamar a
atenção para Os Credos Invisíveis, especialmente os credos instru-
tivos de cunho "secular" - ou seja, humanístico -, e ressaltar as
muitas táticas sutis usadas para torná-los invisíveis.
Contra eles foi assestado o devastador arsenal da cons-
piração "dualista". Que o leitor percorra a história humana em
qualquer de seus momentos, da Antiguidade à atualidade, e verá
que, com exceções pouco importantes, é fácil encontrar esse tipo
de colaboração entre os mais poderosos sistemas em confronto.
Na verdade, eles dizem: "vamos nos dar as mãos para nos preca-
ver contra essa arraia miúda; assim poderemos vogar pelo ocea-
no à vontade, sem sermos aborrecidos por coisinhas irritantes-
vocês ficam com o Oeste, nós ficamos com o Leste". Essa tem sido
a motivação pragmática de numerosos pactos e tratados históri-
cos, em escala maior e menor, desde as guerras européias de pos-
sessão dos séculos XVI e XVII e o desbravamento do Novo Mun-
separatism such as racism, social Darwinism ar apartheid - must
consider ourselves fortunate if we happen to be heirs to certain
systems of beliefs that have survived those overweening themes;
themes that appear to have successfully divided up, ar still contest,
the world among themselves. We can treat them ali within a frame-
work of binaries, sometimes intersecting, and often self-replacing:
communism and capitalism, Buddhism and Hinduism, Judaism and
Christianity, Christianity and Islam, Roman Catholicism and Protes-
tantism, the Crusade and the Jihad, fascism and democracy, the
Judaeo-Christian/Euramerican world and the Arab-Islamic, etc., etc.,
plus ali their extended families, aggressive offshoots and client
relations. Ali these, to varying degrees, and despite their demon-
strable and glaring errors of doctrine and conduct that prove so costly
to humanity itself and disorganise swathes of living communities,
continue to arrogate to themselves the monopoly of Truth, Perfection
and/or Dominance. This mentality of binary organisation makes it
easy, on the one hand, to simplify "the Other", demonise it and
focus on it as the sole obstacle to one's own survival. On the other
hand, they do tacitly - and tactically - acknowledge it as an equal
contender for the stakes of hegemonic dominance. Tough luck on
the other inhabitants of the real world - which happens to be a
pluralistic one! They simply disappear through a mere wave of the
hand ar aversion of the eyes by the Super-Duo, who thus conserve
their energy for the final onslaught between only two monoliths.
As the African proverb goes, however, when two elephants
fight, it is the grass beneath their hooves that suffers. In fact, the
grass simply vanishes! Ralph Ellison captured the predicament of
the black man in the United States in his acclaimed classic The In-
vísíble Man, providing the world a bitter portrayal of the plight of
millions of humanity who were rendered invisible by the arrogance
of race within their own nation. I believe that it is time to draw
attention to The Invisible Faiths, especially those instructive faiths
of the 'secular' - that is, humanistic - tem per, and to highlight
the many subtle tactics that are utilised to render them invisible.
Against these has been ranged the devastating armoury
of the 'binary' conspiracy. Traverse human history at any moment
from antiquity to the present; with negligible exceptions, you will
encounter this pattern of collaboration between the most pow-
erful contending systems. They say, in effect: Let us join hands to
take care of these minnows so we can roam the ocean at will, not
bothered by minar irritants - you take the West, we take the East.
This has been the pragmatic motivation of numerous historic pacts
and treaties in both major and minar keys, from the European wars
of possession of the 16th and 17th centuries and the opening up
of the New World, to the life-and-death struggle of capitalism and
communism that ended in a Pyrrhic victory for one. In the process,
alternative models and options in the creation of a true commu-
nity of man are ridiculed, vilified, crushed ar simply driven under-
ground.
The religious sector provides us today with the most bla-
tant examples. Respect between two 'world religions' but contempt,
25
do, até a luta de vida e morte entre capitalismo e comunismo, que
terminou numa vitória de Pirro. No processo, as opções e os mo-
delos alternativos de criação de uma verdadeira comunidade hu-
mana são ridicularizados, vilipendiados, esmagados ou simples-
mente marginalizados.
O setor religioso oferece-nos hoje exemplos gritantes.
Respeito entre duas "religiões mundiais", mas desprezo ou invisi-
bilidade para todas as outras. Um exemplo: o islamismo aceita outra
religião, o judaísmo (e sua gigantesca progênie, o cristianismo),
como parceiro-rival - limite absoluto de sua tolerância -, uma
vez que todas as outras são vistas como ofensas à Divindade Su-
prema. O proselitismo por parte de seu arqui-rival, porém, é es-
tritamente proibido, punível com a morte em algumas nações-
o Afeganistão é apenas o exemplo mais extremo dessa conhe-
cidíssima doutrina. Converter-se também é fatal, uma vez que a
conversão é vista como o crime capital da apostasia. Quanto aos
seguidores de todos os outros credos, são obrigados a se conver-
ter ou a enfrentar a exclusão social permanente, a perseguição
e até - como no caso dos membros do ba'hai - a morte. Resta
o pequeno consolo de que, apesar desse modelo hegemônico, de
seu furor e de sua destrutividade histórica, certo número de crenças
pouco conhecidas - na Ásia, na África, nas Américas e na Austra-
lásia - sobreviveu e continua florescente. Nosso destino é um
desses mundos, o dos iorubas, onde chegaremos num instante.
A Nigéria, terra natal dos iorubas, constitui um modelo
contemporâneo do efeito do condicionamento dualista, uma vez
que nessa nação, que tem governo secular desde operíodo co-
lonial, um Estado, dentro da nação, declarou-se recentemente
muçulmano! O efeito imediato da islamização desse Estado foi a
criação da tal liça entre dois credos dogmáticos, tragando assim
os credos anteriores - dos orixás, o culto dos ancestrais ou da
natureza etc. etc. - no mais profundo buraco negro da invisibi-
lidade. É um bom exemplo desse conluio teocrático dualístico o
da elisão das verdades espirituais, que podem ser sonegadas a
outras mundividências religiosas, especialmente as dos credos
autóctones antecedentes, sobre os quais esses dois contendores
estrangeiros estenderam seu manto imperial. Como era de se pre-
ver, há troca de argumentos entre os dois: "o sistema legal em
prática baseia-se na lei cristã, por isso, devemos opô-lo ao nos-
so", afirma o Conselho dos Imames e seus representantes. O ou-
tro, representado pela Associação Cristã da Nigéria, responde na
mesma moeda, determinado a defender, em termos semelhantes,
seu território, conquistado com a ajuda e a conivência da mídia
internacional, cujo condicionamento dualístico é tão endêmico que
não consegue referir-se à Nigéria senão em termos de Norte Mu-
çulmano e Sul Cristão. Eventualmente, para sermos justos, deve-
mos confessar que encontramos a qualificação bem informada de
Norte predominantemente muçulmano e Sul em grande parte
cristão, ou outras variações mais ressentidas.
A verdade que se deixa de lado, porém, é que esse Esta-
do, Zamfara, assim como muitas outras partes das chamadas fra-
26
or invisibility for ali others. One example: the religion of Islam ac-
cepts one other, Judaism, (and its gigantesque offspring, Christianity)
as a partner-rival- the absolute limits of its tolerance - since ali
others are regarded as offences against the Supreme Deity. Pros-
elytisation by its arch-rival is, however, strictly forbidden, punish-
able by death in some nations - Afghanistan is merely the most
extreme example of this familiar doctrine. To submit to conversion
is equally fatal, since conversion is regarded as the capital crime of
apostasy. As for the followers of ali other faiths, they are obliged
to convert or face permanent social exclusion, harassment and even
- as in the case of members of the Ba'hai - death. It is small con-
solation that, despite this hegemonic pattern and its historic ram-
pages of destructiveness, a number of little-known systems of beliefs
- in Asia, Africa, the Americas or Australasia - have survived and
continue to thrive. Our destination is one of such worlds, that of
the Yoruba, where we shall arrive in a moment.
Nigeria, the nation which is home to the Yoruba, offers
us a contemporary model of the effect of binary conditioning, since
it was within that nation, secular in its governance from the co-
lonial period, that a state within the nation recently declared it-
self a Moslem state! The immediate effect of the Islamisation of
that state has been to create just such an arena between two
assertive faiths, thus sucking the anterior faiths - orisa, ances-
tor or Nature worship, etc., etc. - even deeper into the black hole
of invisibility. It is a good instance of that theocratic binary con-
trick, the elision of spiritual verities that can be elicited from other
religious worldviews, especially of the antecedent autochthonous
faiths over which these two foreign contenders have spread their
imperial cloak. Predictably, the arguments have gone back and forth
between the two: the legal system being practised is based on
Christian law, hence we must oppose it with ours, claims the Council
of Imams and their surrogates. The other, the Christian Associa-
tion of Nigeria, replies in kind, determined to defend its own es-
tablished turf on similar grounds, both aided and abetted by the
international media whose binary conditioning is 50 endemic that
it cannot even refer to Nigeria except in such terms as the Mos-
lem North and the Christian South. Occasionally, in fairness, we
must state that we do encounter the informed qualification of the
predominant/y Mos/em north and the /arge/y Christian south or other
grudging variations.
The neglected truth, however, is that this state, Zamfara,
like many other parts af the so-called Moslem ar Christian parts of
Nigeria, also consists of other religious faiths, those pre-Christian
and pre-Islamic faiths that are 50 wishfully dismissed as mere ves-
tigial and inconsequential paganismo The Jukums, the Tivs, the Bornos
of Northern Nigeria continue to follow (sometimes side by side with
Islam or Christianity) the religions of their ancestors. So the moment
a state opts to become a theocracy, no one bothers to ask: What
are the pronouncements of existing traditional religions - not now
of the opposing member of the binary catechism - what is the
teaching of such religions an the imposition of a theocratic man-
ções muçulmana ou cristã da Nigéria, também é constituído por
outros credos religiosos, pré-cristãos e pré-islâmicos, que, com
muita afoiteza, são rejeitados como mero paganismo vestigial e
irrelevante. Os jukums, os tivs, os bornos do norte da Nigéria con-
tinuam seguindo (às vezes, ao lado do islamismo ou do cristianismo)
as religiões de seus antepassados. Assim, no momento em que um
Estado opta por se transformar em teocracia, ninguém se preo-
cupa em perguntar quais são as opiniões das religiões tradicio-
nais existentes - não, no caso, do catecismo do membro oposto
ao seu par -, qual é o ensinamento de tais religiões acerca da
imposição de um governo teocrático à comunidade, à sociedade
ou ao Estado. A tal pergunta, a resposta é clara: abominação!
Para tratarmos de um mundo desses, o dos iorubas, co-
mecemos por onde tudo começa: a consciência humana - esse
mundo repudia a tendência hegemônica, como é demonstrável
em seu aspecto mais fundamental-, a introdução de uma nova
entidade viva no mundo e sua consagração à custódia espiritual
de forças invisíveis. Nasce uma criança. Bem no começo de sua vida,
quando os pais discernem traços da personalidade que mais tar-
de passará a ser conhecida como personagem (iwa), o recém-che-
gado é levado ao baba/aô, sacerdote adivinho, que soma suas
observações compatíveis aos sinais já notados pelos pais. Às ve-
zes, o baba/aô submete a criança a um verdadeiro processo de
adivinhação. É mais freqüente, porém, que seu olhar sagaz, sua
enorme experiência e sua intuição aguçada decidam por ele: esta
criança - observa - é filha de Oxum, ou aquela é de Xangô, ou
de Obatalá. Não importa se nenhum dos pais for seguidor de
qualquer dessas divindades, ou que ninguém na casa o seja, ou
que na história da família nunca tenha havido nenhum iniciado
ligado a esse deus. A criança - todos aceitam - traz seu próprio
ori, destino, para o mundo. É inútil tentar mudá-lo ou impor-lhe
um diferente.
No entanto, nem mesmo esse quinhão da aura espiritual
da criança é definitivo ou exclusivo. Alguns outros incidentes de
sua trajetória de vida - uma série de contratempos, a exibição
de um talento, a criatividade ou a liderança precoce, ou então
alguma revelação de traços antes ocultos, como uma tendência
à clarividência, ou simplesmente o hábito de dizer palavras enig-
máticas - pode levar o baba/aô à conclusão de que é indicada
para aquela criança al,guma divindade guardiã diferente ou adi-
cionaI. Assim, admite-se uma nova divindade na família. Sem atri-
tos, sem hostilidade. Todos os deuses, entendem os iorubas, são
manifestações de fenômenos universais, de que a humanidade
também faz parte. O Ifá está repleto de odus - versos que são,
ao mesmo tempo, contos morais, episódios históricos e estão cheios
de prescrições curativas. Narram simultaneamente as experiências
dos mortais e dos imortais para os quais o Ifá adivinhou, deu
conselhos, e que optaram por obedecê-lo ou ignorá-lo. Os cépticos
não são penalizados nem perseguidos por nenhuma força sobre-
natural. As narrativas indicam que eles simplesmente seguem seu
próprio caminho.
date on community, society ar state? To such a question, the an-
swer is clear: Abomination!
To address one such world, that of the Yoruba, let us be-
gin where it ali begins, within human consciousness - that world
repudiates the hegemonic tendency, as is demonstrable in its most
fundamental aspect: the induction of a new living entity into the
world and its dedication to the spiritual custody of unseen forces.
A child is born, Quite early in its life, when the parents discern in
this new organism traces of personality, later to become known as
character (iwa), this newcomer is taken to the babalawo, the priest
of divination, who adds his tutored observations to the signs that
have already been noted by the parents. Sometimes, the babalawo
takes the child through the actual divination process, Mostly however,
it is his shrewd eyes, extensive experience and honed intuition that
decide for him: this, he observes, is a child of Osun, ar this is a child
of Sango, ar Obatala. It does not matter that neither parent is a
follower of any such deity, ar that no one in the entire household
ar in the history of the family has ever been an initiate of this gad,
The child, it is accepted, brings his ar her own ori, destiny, into the
warld, It is futile to attempt to change it ar to impose a different
one on him.
Yet even this allotment of the child's spiritual aura is not
definitive, nor is it exclusive. Some other incidents in its life pas-
sage - a series of setbacks, a display of talent, creative ar leader-
ship precocity, ar indeed some further revelation of earlier hidden
traits such as a tendency towards clairvoyance, or simply the child's
habit of enigmatic utterances - any of these may lead the babalawo
to conclude that a different guardian deity is indicated for the child,
ar an additional one. And thus, a new deity is admitted into the
household, There is no friction, no hostility. Ali gods, the Yoruba
understand, are manifestations of universal phenomena of which
humanity is also a part. Ifa is replete with odu - those verses that
are at once morality tales, historic vignettes, as they are filled with
curative prescriptions, They narrate at the same time the experiences
of both mortais and immartals for whom Ifa divined, advised, and
who either chose to obey ar ignore Ifa. The sceptics are neither
penalised nor hounded by any supernatural forces, The narratives
indicate that they simply go their way,
Some definitions are probably needed here, Ifa is the cor-
pus of prognostic verses that interpret the future and prescribe
options and directions for the seeker. These narratives have been
transcribed and translated by such anthropologists as Herskovits,
Bascomb, Gleason, etc., and quite recently by Epega. The deities
have themselves been the subject of a large body of traditional
drama, very much in the manner o( but owing nothing to, Greek
classic drama: Oba Koso and Oba Waja by Duro Ladipo, The Im-
prisonment of abata/a, by Obotunde Ijimere, Esu Elegbara by Wale
Ogunyemi, and in numerous epic narratives and the usual adven-
ture tales, My own long poem Ogun Abibiman merely ·follows an
ancient tradition, albeit turned to a contemporary political use. Ali
in addition, of course, to the medium of representation that has
27
 Aqui, algumas definições provavelmente se fazem neces-
sárias. /fá é o corpus de versos prognósticos que interpretam o
futuro e prescrevem opções e direções para o consulente. Essas
narrativas já foram transcritas e traduzidas por antropólogos como
Herskovits, Bascomb, Gleason etc. e, bem recentemente, por Epega.
As próprias divindades foram objeto de um vasto corpo drama-
túrgico tradicional, mais ou menos à maneira do drama clássico
grego, sem lhe dever nada - Obá Koso, Obá Waja, de Duro Ladipo,
OAprisionamento de Obata/á, de Obotunde Ijimere, Exu E/egbara,
de Wale Ogunyemi -, bem como de numerosas narrativas épi-
cas e dos habituais contos de aventuras. Meu longo poema Ogun
Abibiman não faz mais que seguir uma antiga tradição, ainda que
voltado para uma utilização política contemporânea. E, é claro,
o meio de representação que se tornou famoso em todo o mun-
do e até alterou os hábitos de percepção da pintura e da escul-
tura européias em fins do século XIX. Em épocas mais recentes,
a pintura e os motivos decorativos, da arquitetura aos tecidos,
somaram-se à celebração (ou talvez simplesmente à exploração)
da ilimitada generosidade da mitologia ioruba. Esses lembretes
não são feitos a título de validação - as divindades iorubas e seu
mundo não precisam de validação. Nossa intenção aqui é apenas
ressaltar que essas figuras, aparentemente exóticas, estão presentes
no mundo externo há muito tempo, ainda que como recursos
artísticos, mas também, como no caso da América Latina, como
espaços palpáveis de espiritualidade, manifestados em seu pró-
prio nome e nas formas de sincretismo religioso com o catolicis-
mo romano, que era a religião de seus escravizadores.
O Ifá, assim como os orixás, não faz proselitismo. O /fá não
anatematiza os incrédulos; ao contrário, contém versos que ad-
vertem contra o desrespeito a outras religiões. Evidentemente, o
Ifá não deixa de ter sua própria tendência a uma pequena auto-
promoção, e assim descobrimos que ele também está cheio de
narrativas sobre teimosos e cínicos, que desobedecem às suas in-
junções e, por isso, afundam cada vez mais no infortúnio, até que
voltem ao caminho original traçado por Orumila. Há uma diferença
crucial, porém, nesse processo de causa e efeito, em relação àquilo
que chamo de religiões ciumentas. Nunca é Orumila, deus da adi-
vinhação do Ifá, nem qualquer agente dele, o responsável pelo
infortúnio dessas pessoas. Não, é seu ori, seu destino, a porção
que elas trouxeram consigo para o mundo, exatamente a defini-
ção de seu ser que o Ifá apenas diagnosticou antes de deixá-Ias
à sua própria mercê, fazendo suas próprias escolhas. Tampouco
é, por exemplo, o ressentimento ou a vingança de alguma divin-
dade rejeitada, que resolva defender sua causa assaltando a in-
feliz cabeça de algum relutante acólito; os deuses permanecem
totalmente indiferentes a quem os siga ou deixe de seguir ou a
quem reconheça ou não o lugar deles nas decisões dos mortais.
O entendimento dos iorubas sobre a natureza da Verda-
de encontra eco nos textos védicos de outro mundo antigo, o
indiano, que declara:
28
become famous ali over the world, and which even altered the
perception habits of European painting and sculpture towards the
end of the 19th century. In more recent times, painting and deco-
rative motifs from architecture to fabrics have joined in the celebra-
tion (or maybe simply the exploitation) of the limitless bounty of
Yoruba mythology. These reminders are not offered as validation
- the Yoruba deities and their world need no validation. Our in-
tention here is simply to emphasise that these seemingly exotic
figures have been with the externai world for a very long time, albeit
as artistic resources, but also, as in the case of Latin America, as
palpable spaces of spirituality, manifested in their own right, and
in their syncretic transformations with the Roman Catholic religion
that was the religion of their enslavers.
Ifa, like the orisa, does not proselytise. Ifa does not anath-
emise non-believers; on the contrary, there are verses in Ifa which
warn against disrespect to other religions. Of course, Ifa is not
without its own tendency towards a little self-promotion, and 50
we find that Ifa is also filled with narratives of the headstrong and
cynics who disobey the injunctions of Ifa and thus fali deeper and
deeper into misfortunes, until they return to the original path mapped
out by Orunmila. There is a crucial difference, however, in this process
of cause and effect that differs from what I call the jealous religions.
It is never Orunmila, the divination god of Ifa, or any agent of his
who is responsible fortheir misfortunes. No, it is their ori, destiny,
the portion that they brought with them into the world, the very
definition of their being, that Ifa merely diagnosed before leaving
them to their own devices, to their own choices. Nor is it, for in-
stance, the resentment or vengeance of one rejected deity that
proceeds to take up his or her own cause by assailing the luckless
head of the unwilling acolyte; the gods remain totally indifferent
to who does or does not follow them or acknowledge their place
in mortal decisions.
The Yoruba understanding of the nature of Truth is indeed
echoed by the Vedic texts from yet another ancient world, the In-
dian, which declares:
"Wise is he who recognises that Truth is One and one only, but
wiser still the one who accepts that Truth is called by many names,
and approached from myriad routes."
The accommodative spirit of the Yoruba gods remains the
eternal bequest to a world that is riven by the spirit of intolerance,
of xenophobia and suspicion.
The dominant religions of the world and their theologies
as received in the present day have meant not the search for, or
the love of, but the veneration and consolidation - at whatever
cost, including tortures and massacres - of mere propositions of
Truth, declared Revelation. It has meant the manipulation of truth,
the elevation of mere texts to dogma and absolutes, be those texts
named scriptures or catechisms. This failure to see transmitted texts,
with their all-too-human adumbrations, as no more than signposts,
 "Sábio é quem reconhece que a Verdade é Uma e uma apenas,
porém, mais sábio é quem aceita que a Verdade é chamada por
muitos nomes e atingida por uma miríade de caminhos."
o espírito acomodatício dos deuses iorubas permanece
como legado eterno para um mundo dilacerado pelo espírito de
intolerância, xenofobia e suspeição.
As religiões dominantes do mundo e as suas respectivas
teologias, hoje, não têm significado a busca ou o amor pela Ver-
dade, pela Revelação declarada, mas sua veneração e sua conso-
lidação a qualquer preço, inclusive lançando mão da tortura e do
massacre, se for o caso. Têm significado a manipulação da verdade,
a elevação de meros textos ao status de dogma absoluto, sejam
esses textos chamados Escrituras ou Catecismos. É essa incapaci-
dade de encarar os textos transmitidos, com suas representações
simbólicas totalmente humanas, apenas como sinalizadores, pa-
rábolas que podem conduzir a mente a um maior aprofundamento
na condição humana, em suas contradições e acessos de iluminação,
a um reexame dos fenômenos da natureza, da história do homem
e de suas lutas, da construção da comunidade; é essa incapacidade
que tem levado a substituir por dogma o que é espiritual idade
viva e dinâmica. Eé aí que as divindades iorubas têm uma mensa-
gem urgente e profunda para transmitir ao restante do mundo.
Há certa urgência nisso, uma vez que o mundo está sen-
do tomado pelas mais virulentas manifestações de adesão dog-
mática, cujo solo nutrício tem-se expandido a cada dia, de maneira
agressiva. Nos 12 meses que se passaram desde a instalação do
Estado teocrático na Nigéria, e como conseqüência direta dessa
ação e da escalada da intolerância em termos de gostos, relações
pessoais, hábitos sociais e até associações públicas, pelo menos 15
mil vidas se perderam, freqüentemente da maneira mais hedionda.
Centenas de mesquitas e igrejas foram destruídas, hotéis e locais
de encontros sociais foram incendiados. A labuta e os feitos de
gerações inteiras foram varridos em agressões orquestradas, muitas
vezes instigadas por aqueles que afirmam servir a uma ou a ou-
tra divindade suprema. O espírito de urbanidade, o sentido de
comunidade, sofreu um dano quase irreparável. Mas os orixás
c'ontinuam insistindo: deixem que os deuses travem suas próprias
guerras. Tomara que esta breve viagem ao mundo dos orixás possa
incitar certos olhos e ouvidos a encetar uma crítica séria e paci-
ficadora do mundo em que vivem.
Tornou-se necessário reiterar que, antes que o islamismo
ou o cristianismo invadissem e subvertessem nossa visão de mundo,
antes da experiência da escravização em mãos de árabes e euro-
peus, o mundo africano desenvolvera seu próprio ajuste espiritual
com o desconhecido, desenvolvera seus próprios sistemas socioeco-
nômicos, seus sistemas coerentes de relações sociais, e reprodu-
zira sua própria existência material dentro de uma mundividência
integrada. Énecessário reiterar que esses sistemas ainda estão vivos
em nós e, de fato, afetaram tanto a liturgia quanto a prática das
religiões estrangeiras, mesmo a ponto de torná-Ias, em alguns
as parables that may lead the mind towards a deeper quarrying into
the human condition, its contradictions and bouts of illumination,
a re-examination of the phenomena of nature, of human history
and human strivings, of the building of community - it is this failure
that has led to the substitution of dogma for a living, dynamic
spirituality. And this is where the Yoruba deities have an urgent and
profound message to transmit to the rest of the world,
There is an urgency about this, as the world is increasingly
taken over by the most virulent manifestations of dogmatic adhe-
sion, the nurturing terrain of which expands every day, and aggres-
sively. In the twelve months since the introduction of the theocratic
state in Nigeria, and as a direct consequence of this action and the
escalation of intolerance in tastes, private relationships, social habits
and even public associations, at least fifteen thousand lives have
been lost, often in the most ghoulish manner. Hundreds of mosques
and churches have been destroyed, hotels and social meeting places
torched. The labour and achievements of generations have been
wiped out in orchestrated mayhems, often instigated by those who
claim to serve one supreme deity ar the other. Neighbourliness, the
sense of community, has suffered nearly irreparable harm, But the
orisa continue to insist: Leave the gods to fight their own wars. This
brief voyage into the world of the orisa, hopefully, may challenge
a few ears and eyes into embarking on a serious, sobering critique
of their world.
It has become necessary to reiterate that, before Islam or
Christianity invaded and subverted our worldviews, before the
experience of enslavement at the hands of both Arabs and Euro-
peans, the African world did evolve its own spiritual accommoda-
tion with the unknown, did evolve its own socio-economic systems,
its cohering systems of social relationships, and reproduced its own
material existence within an integrated worldview. It is necessary
to reiterate that those systems are still very much with us and have
indeed affected both liturgy and practice of alien religions even to
the extent of rendering them in some instances docile and domes-
ticated, Thus, whenever in contemporary times the aggressive face
of one or the other of these world religions is manifested, our re-
course is primarily to the strengths of those unextinguished virtues
of our antecedent faiths, the loftiest of which will be found in such
attitudes as tolerance. I refer of course to genuine tolerance, not
the nominal, rhetorical or selective kind, not tolerance as an aca-
demic exercise of comparisons, but one that is demonstrable by the
very histories of the deities - their travails, errors and acts of repa-
ration, as recorded in their mythologies - and their adaptability
to the dynamic changes of the world.
Orisa is the voice, the very embodiment of tolerance, Not
for one moment do I suggest that the faith that is orisa claims a
monopoly on the virtues of tolerance - on the contrary. But the
tenets of Ifa are governed bya frank acknowledgement of the fact
that the definition of truth is a goal that is constantly beiog sought
byhumanity, that existence itself is a passage to ultimate truth, and
that claimants to. possession of the definitiveness of knowledge are,
29
casos, dóceis e domesticadas. Portanto, sempre que, nos tempos
de hoje, se manifeste a face agressiva de uma ou outra dessas
religiões mundiais, recorremos, sobretudo, à força das virtudes
inextintas de nossos credos antigos, das quais a mais sublime se
encontra em atitudes como a tolerância. Refiro-me, claro, à to-
lerância genúína, não à nominal, retórica ou seletiva, não à to-
lerância como exercício acadêmico de comparações, mas a que é
demonstrável exatamente pelas histórias das divindades - seus
trabalhos, seus erros e os atos de reparação, registrados em suas
mitologias - e pela sua adaptabilidade às transformações dinâ-
micas do mundo.
Orixá é a voz, a própria personificação da tolerância. Em
nenhum momento sequer sugiro que o credo dos orixás reivindique
o monopólio das virtudes da tolerância; ao contrário. Mas os prin-
cípios do ffá são regidos pelo franco reconhecimento de que a
definição de verdade é um objetivo constantemente buscado pela
humanidade, que a própria existência é uma passagem para a
verdade definitiva e que quem afirma ter a posse do conhecimento
definitivo é, de fato, o maior obstáculo à sua consecução. A acei-
tação da natureza flexível do conhecimento continua sendo a
virtude perdurável do /fá, e o espírito de tolerância é percebido
neste odu definidor do ffá:
in fact, the greatest obstacles to its attainment. Acceptance of the
elastic nature of knowledge remains Ifa's abiding virtue, and the
spirit of tolerance is captured in this defining odu of ffa:
"B'omode ba nsawo ogboju, bi o ba ko ogbo awo lona, kio o gba
a I'oju. Bi o ba ko agba isegun, ki o je e n'iya lopolopo. Bi o ba
burinburin ti o ri agba alufa nibiti o nfi ori k'ale, ki o d'oju re de
'be. A da a f'awon alaigboran tii wipe: Ko si eniti o le mu won.
Ee ti ri? Eyin ko mo pe: Ajepe aiye ko si f'omo ti o na Ogbo awo.
Atelepe ko wa fun awon ti nna agba isegun. Orno ti nna agba alufa
nibi ti o gbe nkirun, iku ara re lo nwa. Warawara ma ni iku idin,
warawara."
["The brash youth meets an ancient babalawo and strikes him.
He meets an old herbalist and humiliates him. He runs into a ven-
erable Moslem priest kneeling in prayer and knocks him to the
ground. Ifa divined for such insolent ones who boasted that they
were beyond correction. 15 that 50 indeed? Don't you know that
a youth who strikes a priest of Ifa will not partake of this world
for long? Premature is the death of the youth who strikes the
devout imam at his devotions. Speedily comes the death of mag-
gots, speedily."]

/lB'omode ba nsawo ogboju, bi o ba ko ogbo awo lona, kio o gba

a I'oju. Bi o ba ko agba isegun, ki o je e n'iya lopolopo. Bi o ba
burinburin ti o ri agba alufa nibiti o nfi ori k'ale, ki o d'oju re
de 'be. A da a f'awon alaigboran tii wipe: Ko si eniti o le mu won.
Ee ti ri? Eyin ko mo pe: Ajepe aiye ko si fomo ti o na Ogbo awo.
Atelepe ko wa fun awon ti nna agba isegun. Orno ti nna agba
alufa nibi ti o gbe nkirun, iku ara re lo nwa. Warawara ma ni iku
idin, warawara./I
[/Ia jovem estouvado encontra um antigo babalaô e o agride.
Encontra um velho herbolário e o humilha. Depara com um ve-
nerável sacerdote muçulmano ajoelhado em orações e derruba-
o com um empurrão. Ifá adivinha para tais INSOLENTES, que se
gabam de estar acima da correção. Será mesmo? Não saberão que
um jovem que agride um sacerdote de Ifá não vai participar deste
mundo por muito tempo? Prematura é a morte do jovem que
agride o imã devoto em suas devoções. Depressa chega a mor-
te para os vermes, depressa./I]

Wole Soyinka é escritor nigeriano, prêmio Nobel de Literatura em 1986. Wole Soyinka is a Nigerian writer and Nobel Prize winner, 1986.
[Cortesia: Alfred Herrhausen Society for International Dialogue] [Courtesy: Alfred Herrhausen Society for International Dialogue]

30
Hans Ulrich Reck
Ruína e Utopia ou o Deserto do Real
[Ruin and Utopia ar the Desert of the Real: From the Vanity of Pictures to the Distress of the Imagination]
Seja o que for que se pense a respeito das utopias, ou o
que se considere como sua finalidade e seu objetivo, elas apre-
sentam-se sempre como ingênuas. Digo isto com base na filosofia
ll
do lIainda não de Ernst Bloch e em respeito a ela. Pois, no seu
caso - e só nele -, o ingênuo se abre como algo insistentemente
complexo, como magia incondicional do desejo, que sabe que a
sua intensidade sempre o impulsiona em direção ao abismo.
No final das presentes reflexões, à maneira de uma coda,
deveremos retomar a admirável complexidade e o radicalismo, até
agora não devidamente reverenciado, não obstante toda a sua
ressonância, da filosofia do utópico de Bloch, do ainda não e da
esperança. Ela se fundamenta numa mítica afinação com o que
há de inconcebível numa natureza incomensurável, dinâmica, que,
de modo semelhante ao que ocorre em Giordano Bruno, tudo move
com veemência e se entretece pela paixão ao ser humano. Em todo
caso, a ingenuidade que busca, insistente, aberta, é para Bloch,
no horizonte da esperança mentora do utópico, o sal da vida, um
último nicho da busca daquela humanidade que não é identida-
de, mas que se move na busca, ou seja, na diferença para consi-
go mesma. Se quisermos adaptar a este projeto a dimensão de algo
real, teremos de vê-lo como tendo um viés de desespero e, simul-
taneamente, de arrogância. Por isso, as utopias, à procura do real,
gostam de deixar outros participarem, violenta e consideravelmen-
te, deste desespero geralmente inconfesso do eu.
Embora o real seja sempre desmedido, o que nele há de
arrogante é apenas o que não o ajuda a atingir a sua realização
ideal. Durante muito tempo, considerou-se que apenas uma rea-
lidade imperfeita era aquilo que impedia, conforme o caso, a
satisfação da imaginação. Há bastante tempo, sob o signo do
agravo psicanalítico e de numerosos outros agravos, nós sabemos,
ou podemos pelo menos presumir, que é o próprio imaginário como
tal quem tem sua culpa nisso. Porque é o imaginário quem de-
monstra ser aquilo que se contrapõe ao real enquanto carência.
Mostra ser carência à medida que quer submeter incondicional-
mente o real ao seu domínio. Também as utopias não são capa-
zes do que quer que seja, pelo menos perante a si mesmas, se não .
puderem modificar a realidade de acordo com a sua imagem. Em
última instância, portanto, as utopias são sempre ações fatais no
reino de um platonismo apocalipticamente distorcido e instru-
mentalizado; secularização final e irrevogável, que se afirma me-
nosprezando o juízo superior de Platão, de que as idéias vivem
Da Loucura das Imagens à Perturbação da Imaginação
Whatever one may think of utopias, whatever their purpose
ar aims may be - they invariably seem naive. Which should not
be taken as a lack of appreciation ar respect for Ernst Bloch's phi-
losophy of "Not Yet" , For in his writings - and only in his writ-
ings - the naive has an urgent complexity, the irresistible magic
of desires accompanied by the knowledge that their intensity is also
driving towards the abyss. By way of a cada to this essay, we will
return to the laudable complexity and radicalism of Bloch's philoso-
phy of utopianism, of the Not Yet, and of hope which - for ali the
impact it has ma de - has never been fully recognised. His philosophy
has its roots in a mythic apprehension of the ungraspability of the
immeasurable, dynamic natural world, which - as Giordano Bruno
also sees it - is the vehement energy that sets ali things in mo-
tion, suffusing human beings with and as passion. Whatever the
case, the searching, insistent, open naiveté on the horizon of Bloch's
edifying hope for the utopian is the salt of life, a last niche in the
quest for that human quality which is not identity but which is it-
self on a quest, that is to say, operates at one remove from itself.
If one tries to relate this to the dimensions of the actual world, it
seems at once both despairing and presumptuous. Thus, in their
quest for the real f utopias gladly have others share forcibly and
forcefully in this tacit despair of the self.
The real is always limitless, it's true, the only limits being
the aspects that prevent it from achieving its ideal formo For a long
time the view has been that, time after time, it was only the incom-
plete nature of life as it actually is that hindered the fulfilment of
the imagination. More recently - bearing in mind psychotic and
numerous other illnesses - we know, or may at least presume, that
fthe imaginary' as such shares the blame here. For the imaginary
turns out to be lacking in the face of reality. And it shows itself to
be lacking in that it is determined to dominate reality. Likewise
utopias can do nothing in their own eyes if they cannot transform
actuality to fit their own image. Utopias always in effect have a fatal
stake in eschatologically distorted and instrumentalised Platonism:
ultimate secularisation that ignores Plato's superior insight which
tells us that ideas live in their own world and beyond this one and
have nothing to do with phenomenal actuality, with the palpable
here and now of existence. The notion of turning ideas into actu-
ality is simply aberrant in Platonic terms. And yet precisely this
approach seems inevitable to anyone working away at this one,
existing, empirical world and who does not wish to abandon it for
31
no além e num mundo próprio, e nada têm a ver com o real fe-
nomenal, com a palpabilidade da essência e da existência. Para
Platão, levar idéias para o real é um completo descaminho. Con-
tudo, é exatamente isto que se apresenta como inevitável para
aquele entendimento que se esfalfa neste mundo presente e em-
pírico e não se quer transferir para um outro mundo. É o imagi-
nário e a sua linguagem que submetem o real ao ditame de con-
ceitos magistrais. O real sempre se priva disso. No imaginário, esta
privação perdura enquanto carência permanente. Aceita-se comu-
mente que disso resulte sempre um prejuízo do imaginário, que
se contrapõe a este processo para só nele ser posto como obje-
to. Mas o que aconteceria, contudo, se o imaginário não consis-
tisse em nada além deste dano e da sua experiência, e não ape-
nas nela? O que aconteceria se o romantismo radical que, não por
acaso, conforma a base de toda a arte contemporânea dos últi-
mos 200 anos, tivesse razão em transferir esta experiência para
a inatingibilidade da natureza, que se move predominantemen-
te na privação e nela reivindica, seduz e fascina? A arte se satis-
faria no real, privando-se do simbólico, dos textos e das descri-
ções, daquilo que vive apenas como imagem - constantemente
atravessada pelo fascínio do real-, sem oferecer mais nenhuma
realidade apropriada para este fascínio, na medida em que este
conceito de realidade está ligado ao factual. No entanto, dando
seqüência ao nosso raciocínio, nós precisamos de um conceito de
realidade que se associe ao imaginário.
Seria possível perceber, com facilidade, como o imaginá-
rio deslocaria a realidade se esta se rebelasse contra a sua apro-
priação pelas imagens pintadas de uma vida melhor ou mais pura.
E nisto a origem das imagens é indiferente. A sua configuração
individual não tem nenhuma relevância. Como no caso das reli-
giões, a esperança apresenta-se também estética ou socialmen-
te como auto-suficiente ou exclusiva, quando considera o que há
de concreto no que lhe é próprio como totalidade, como soma e
absoluto, breve, como algo geral. Embora, como sabemos, os seres
humanos vejam a realidade através de lentes muito diferentes
entre si, graças ao conhecimento e ao hábito, eles não mais ad-
mitem que a sua ótica seja colorida pelas peculiaridades dessas
lentes, isto é, da mídia. Inversamente, o ódio contra a mídia, a luta
contra as peculiaridades e as regras próprias da mediação (por
exemplo, a retórica, a teatralização, a encenação, ao lado da im-
prensa, do noticiário, das imagens reproduzíveis) são um indício
seguro de que se trata de ontologias fundamentalistas, em cuja
base se recrutam os intelectuais fanáticos, os revolucionários con-
trários ao heterogêneo, os violentadores em prol da grande or-
dem. Assim sendo, as utopias ficam sempre no reino da arrogân-
cia individual e específica. O fato de elas terem alguma função é
fundamentalmente inegável. Mas não há certeza a respeito de que
função seja esta. Suponhamos, sob o signo da ingenuidade, que
se trate da transformação do real em ideal. As utopias, enquan-
to instruções para a ação, contestam o real. Elas têm de desdenhá-
lo, rejeitá-lo, negá-lo, precisa e incondicionalmente, em sua rea-
32
another. It is 'the imaginart and its language that subordinate
actuality to the dictates of masterly concepts. The real always seeks
to elude it. In the realms of the imaginary this elusive withdrawal
lingers on as a permanent lack. The general assumption is that this
necessarily detracts from the imaginary that is subject to this pro-
cess in order to exist at ali as an entity. But what if the imaginary
consists in none other than this very detraction and the experience
of it, and does not just consist of it? What if the radical Romanti-
cism - for it is not without reason that this has constituted the
basis of ali contemporary art for the last 200 years - is right to
ascribe this experience to the unattainability of Nature which pre-
dominantly operates in a state of withdrawal, making demands,
tempting and bewitching mortais? It thus fulfilled itself in the real
as precisely that which eludes the symbolic, texts and descriptions,
and only lives as an image - always shot through with the spell
of reality, but not providing an actuality able to accommodate this
spell. For the actual is not the real, since the latter is beholden to
the imaginary and not to the existent.
It is easy to see how the imaginary would push aside the
actual if the latter resisted being taken over by the depictions of a
better or pure life. And it is of no consequence where these de-
pictions originate. Nor is the manner of their individual execution
of significance. As in religion, hopeful hope would appear, aestheti-
cally and socially, to be self-contained or exclusive when it regards
its own concrete attributes as a 'totum', whole and unconditional,
in short: as a generality. People, as we know, always see the ac-
tual through spectacles that are furthermore very differently made,
but - through the insight born of familiarity - no longer admit
that their vision is coloured by the characteristics of the spectacles,
i.e., by another medium. By contrast the hatred of the media, the
struggle against the characteristics and internallaws of communi-
cation (as in rhetorics, dramatisation, staging, but also in the press,
in reportage, and in reproducible images), is a certain indication that
we are dealing here with fundamental ontologies, on the basis of
which, as we know, the great intellectual fanatics and revolution-
aries - denying the heterogeneous - recruit brutal functicinaries
to implement supreme order. Thus utopias always inhabit the realm
of individual and specific presumption. That they may well have some
function cannot basically be denied. There is just no general agree-
ment as to what this is. We may naively suppose that they are about
turning actuality into something ideal. But utopias, as practical
instructions, would negate the actual. They have to despise it, re-
ject it, deny it precisely and unconditionally in its actuality. From this
point of view the actual is specifically not actual, but, measured
against the ideal, it is simply the inadequate and not actual, the
inconsequential and misplaced. There are astonishingly many - not
only Western - variants of such metaphysical bifurcation of the
real, based on an ideology of despising actuality.
A rather different view of the function of the utopian is as
a means to open up room for experiments and virtualities, for ac-
tion in rehearsal- along the lines of Sigmund Freud's dictum that
lidade. A partir deste ponto de vista, o real não é o real, mas, se
comparado ao ideal, é o insuficiente e o irreal, irrelevante e disfar-
çado por excelência. Há uma quantidade surpreendente de va-
riantes, não apenas ocidentais, de uma tal dicotomia metafísica
do real, que se baseia numa ideologia do desprezo pela realidade.
Uma visão totalmente diferente do utópico consiste em
abrir espaços para experimentos e virtualizações, para jogos e para
a ação experimental- conforme o ditado de Freud, de que pensar
é uma "ação experimental fraca", retrotraída à cabeça. Assim, as
utopias configuram corretivos cuja função não se esgota, não se
obstina nem se mede ao destruir o real, para dele extrair, à for-
ça, do real verdadeiro e legítimo, o único normativo e absoluta-
mente válido. Uma tal função utópica move-se em meio às dife-
renças de um mundo poupado como um todo e aceito em sua
imperfeição. E é este exatamente o ponto central da questão: a
crítica utopista da realidade, que exige a realização incondicio-
nal do normativo em nome dos ideais utopisticamente purifica-
dos, é uma função que não apenas opera a destruição do real, mas
sempre e somente o percebe e admite a sua existência no contexto
da necessidade de sua destruição, enquanto expressão da reali-
dade paradoxal. Evidentemente, o pragmatismo normal, que se
mantém orgulhosamente imune à utopia e procura convencer-se
de que para tudo há solução, não está livre, de modo algum, deste
intuito de idealização. Só que ele transfigura o existente, sem
qualquer acanhamento, em algo ideal, que em seu cerne é visto
como realizado desde sempre, enquanto que, ao contrário, a es-
perança milenarista oblitera e nega integralmente a realidade. Esta
última alternativa é especialmente atraente para as energias vio-
lentas, pelo fato de, à luz de tal consideração, o real se tornar
gradativamente sinônimo daquilo que, por excelência e por prin-
cípio, pela sua evidência e imediatismo, deva ser destruído. En-
tão é apenas o real que está à frente do "propriamente real" e
impede o seu ingresso no mundo. O desprezo pela realidade ali-
menta-se fundamentalmente de um conceito do real que aniquila
este único mundo existente, na mesma medida em que recorre a
um outro mundo, normativo e verdadeiro, que se apresenta como
o único mundo real- "real" não no sentido da concretude em-
pírica, mas no sentido da justificativa normativa de uma vida ver-
dadeira; em última instância, a saber, uma vida divina e divinal-
mente guiada. O que sucede nas religiões, neste sentido, sempre
foi um modelo de aniquilação da realidade; e continuará a sê-lo.
Tudo isto, reforçado ainda mais pelo fato de as religiões não se
colocarem como princípios, mas como realizações surgidas de ener-
gias reais, figuras dogmaticamente legitimadas pela vida trans-
parente. Portanto, o que lhes importa é produzir incondicional-
mente o que elas colocam como pressuposto condicionante. Elas
afirmam a nulidade do mundo exclusivamente por imposição, por
arbítrio. O que seria mais lógico do que provar o princípio da
nulidade do mundo através de sua aniquilabilidade prática, do que
transferir a normatividade de sua crítica para a realidade de sua
destruição, para decompô-lo em seus elementos, para torná-lo sem
thinking was simply weak action in rehearsal" in the mind - and
11
for games. Utopias then become correctives whose function is not
only - for amusement ar as a yardstick - about destroying the
actual in arder to finally break out ar set free the really and truly,
ultimately valid actuality. This utopian function operated in the midst
of the differences in a world that is largely untouched and accepted
in its imperfection. And precisely this is the point: the utopian cri-
tique of actuality - which urges the unconditional realisation of
the normative in the name of utopianly cleansed ideais - is a func-
tion that not only pursues the destruction of the actual but also
perceives and accepts this in the context of necessary destruction:
as an expression of paradoxical actuality. Evidently the normal prag-
matism that proudly considers itself utopia-immune and has per-
suaded itself that there is a solution for everything is in no sense
free from this idealisation. Only it simply declares the status quo
to be an ideal which it regards as basically already realised, whereas
millennial hope ruthlessly devalues the actual and casts it in a negative
light. This last variant is particularly attractive to violent energies
because the actual, viewed thus, becomes increasingly synonymous
with that which must, as a matter of principie, simply be destroyed,
immediately and apodictically. It is now only the actual that stands
in the way of the 'in fact actual' and prevents its entry into the world.
The act of despising actuality fundamentally lives by a notion of the
real that annihilates this one existing world to the extent that it resorts
to a different, normative, true world which appears as the only real
world - 'real' not in the sense of empirical concreteness, but of
normative justification of an ultimately true, that is to say, godly
and divinely guided life. What happens in this connection in dif-
ferent religions has always presented a model for the annihilation
of actuality and will always remain so. And ali the more so, beca use
religions do not set themselves up as principies, but as the outcome
of real energies, dogmatically legitimised figures of transparent
life. Thus it is the concern of these religions unconditionally to pro-
duce what they view as the conditioning premise. They propose the
nothingness of the world simply by asserting it, arbitrarily. What,
then, is more obvious than to test the fundamental nothingness of
the world against its practical destructibility, to transfer the norma-
tivity of its critique into the reality of its destruction, in arder to break
it down into its constituent parts, rendering it ineffective and non-
existent? The intervention here seems to be purely a question of
mastery of the means. Generally, albeit falsely, this is described as
fanaticism. But that is not entirely appropriate. For, in the cause of
an ultimately transcendentally proven self-motivation and centred
self-conviction, one's own convictions mobilise those energies that
- arising out of the end of the destroyed world through a successful
transcendental mission - not only correspond ex post with the
intervention but indeed derive from it in the first place. Thus ideo-
logical critique of such actions is powerless and helpless. The fact
that the most devastating annihilation in fact appears as a positive
act of liberation need not be a cause for amazement. One can only
be amazed at a world which believes that in arder to implement
33
efeito e inexistente? A intervenção apresenta-se, aqui, como uma
questão de mero domínio dos meios. Comumente, mas mesmo
assim de maneira disfarçada, isso é descrito como sendo fanatis-
mo. Mas essa denominação não é suficiente, posto que a própria
convicção se mobiliza no sentido de uma autocatequese valida-
da, em última instância, pela transcendência; e de uma autocon-
vicção centrada naquelas energias que não apenas correspondem
à intervenção ex post, a partir do fim do mundo aniquilado no
sentido do êxito de uma missão transcendental, mas que antes
surgem, em primeira instância, dele mesmo.
Por estes motivos, a crítica ideológica de tais ações é im-
potente e desvalida. Não causará surpresa, portanto, que a maior
das destruições seja vista como uma libertação positiva. O que
deveria, sim, causar surpresa é um mundo que acredite que, para
a realização de tais efeitos, com base em energias próprias, desen-
cadeadas enquanto energias para a destruição, seja necessária
ainda a figura religiosamente carregada do mártir. Estes tempos
passaram. Se para o armamento tecnológico dos cenários de (au-
to)destruição do mundo na época das armas atômicas ainda era
necessária uma figura apocalíptica de pensamento, na forma de
uma avaliação controvertida dessa destruição, no tempo da atual
corrida armamentista, basta a referência à continuidade das ações
e dos acontecimentos. O problema desses movimentos, vistos do
lado de fora como uma concentração "fanatizada" de energia,
está em que eles, intrinsecamente, isto é, observados por dentro
e para o seu interior, conseguem existir justamente sem uma tal
fanatização. No contexto dos rituais que tudo decidem e que tudo
desoneram, os acontecimentos tornam-se puramente funcionais,
à medida que forçam às ações que pretendem. Não é necessário
julgar os seus fins, porque o ritual dispensa integralmente, e por
princípio, qualquer julgamento.
Portanto, para aquilo que nos interessa, pode valer o se-
guinte: de todos os pontos de vista, a posse utópica do mundo,
na figura de sua presumida necessidade de mudança, apresenta-
se como um deserto do real, após a imposição dos meios postos
à disposição para a expugnação radical da utopia. Evidentemen-
te, também os artistas tomam parte nisso, à medida que se lhes
continua a imputar, impingir ou conceder a salvífica capacidade
ou tarefa de uma libertação estética das carências do mundo. Dito
de outra forma: também as utopias artísticas conduzem para a
aniquilação da realidade, quando degradam o real em razão da
expressão de um ideal e, com isso, estilizam-no, como um mons-
tro, pela sua própria negatividade. É óbvio que a positivação do
pensamento utópico segundo Thomas Morus, sobretudo na sua
vertente positivista após o Romantismo, mostrou as utopias dos
artistas como uma instância de esclarecimento positivo para um
mundo contrafeito, "decaído".
Deve chamar claramente a atenção de todo observador
imparcial o fato de que as utopias humanisticamente transfigu-
radas do Renascimento, tanto no que se refere aos seus criado-
res - mencionarei apenas os seguintes: Leonardo da Vinci, Leon
34
such effects on the basis of unchained self-assertion as world an-
nihilation we still need the religiously loaded figure of the martyr.
Those days are long gone. While the technical armament of the
global (self-)annihilation scenarios during the epoch of nuclear
weapons still needed an apocalyptic aíde-mémoíre in the shape of
a controversial assessment of this annihilation, now in our own times
with our present-day variety of armament it is enough to point to
the normal progress of actions and events. The problem of the
movements, described by outsiders as 'fanatical' concentrations of
energy, is simply that they intrinsically, that is to say seen from within
and looking within them, specifically get by without any such fa-
naticism. In the context of rituais - decisive and liberating - the
event itself becomes purely functional in that it forcibly instigates
the operations that it intends. It is not necessary to justify its means
beca use the ritual, in principie and consistently, dispenses with any
such need.
Thus as far as our discussion here is concerned: at every
turn the utopian appropriation of the world - under the guise of
a supposed need for change - results in a desert of the real, gen-
erated by the implementation of the means assembled for the radical
enforcement of the utopia. Of course artists play their part in this,
if one persists in crediting or lumbering them with redemptive powers
or a mission to liberate the world from its lacks - or accusing them
of the same. In other words: artistic utopias also involve the destruc-
tion of actuality, when they reduce the actual to an expression of
an ideal, thereby turning it into a monster of negativity of itself. It
is ali toa obvious that the positive light cast on utopian notions after
Thomas Morus, and particularly the positive turn things utopian took
after Romanticism, made the utopias of certain artists look like a
means for positive clarification for a distorted, 'fallen' world.
It must be very clear to any unbiased observer that the
Renaissance utopias with their humanist leanings both with respect
to their originators - Leonardo da Vinci, Leon Battista Alberti,
Vincenzo Scamozzi, Antonio Averlino Filarete, to name but a few
- and with respect to the ideas and functions they proposed, were
always implicated in a belligerent desire for decorum. It cannot be
by chance that the ruthlessly centralising utopias of the Renaissance,
the mania for centralised structures and geometric order, have only
been empirically realised twice during the course of history. Once
in the military fortifications in Palmanova - now a place of unsur-
passed boredom. And again as the panoptic prison on the basis of
the transformation of the utopia into surveillance, through an ar-
chitectural version of Jeremy Bentham's discourse of total observation
and perfect control, which served as the model for many 19th-century
prisons, particularly in the USA. One telling detail: until the end of
the 19th century when it was demolished, the English prison that
owed most to Bentham's philosophy of surveillance was to be found
in London on the very site where the Tate Gallery now stands.
Hoping for a utopia of this kind is at its core an act of
desperation. This applies equally to artists' utopias and artistic uto-
pias. The main problem for art is this: actuality, which is not fin-
Battista Alberti, Vincenzo Scamozzi, Antonio Averlino Filarete-
quanto às idéias e funções propostas, estiveram sempre inseridas
na técnica bélica do decoro. Não se pode tratar de uma casuali-
dade que a utopia compulsoriamente centralizadora do Renasci-
mento, assim como as edificações e as ordenações geométricas
maniacamente conjuradas, só foram realizadas empiricamente na
história em duas oportunidades: elas podem ser encontradas na
forma das fortificações militares de Palmanova - hoje um local
de inexcedível tédio - e foram realizadas como prisão pan-óptica,
com base na transformação da utopia em vigilância, segundo a
versão arquitetônica do discurso de Jeremy Bentham sobre a ob-
servação permanente e o controle perfeito. Com base neste mo-
delo foram construídas, durante o século XIX, sobretudo nos Es-
tados Unidos, numerosas edificações carcerárias. Uma minúcia
eloqüente pode ser observada no fato de que a edificação carce-
rária mais importante da Inglaterra, referente à filosofia da vi-
gilância de Bentham, situava-se, até o fim do século XIX, exata-
mente no mesmo local em que, após a sua demolição, foi erguida
a Tate Gallery.
Depositar as esperanças numa utopia deste tipo é, em seu
cerne, um programa desesperador. Isto vale também para as uto-
pias dos artistas ou para as utopias artísticas. Um problema essencial
para a arte é o seguinte: a realidade, que é inacabada e impró-
pria, vale pouco e, às vezes, a bem dizer, não vale propriamente
nada para um artista veementemente inspirado pela utopia. O
recurso às reivindicações artísticas é evidente aqui também em
âmbitos nos quais não gostaríamos de nos defrontar nem com a
palavra nem com o objetivo da arte. Não há nenhum argumen-
to imaginável para uma missão que, em nome da arte, pretenda
realizar o "mundo" verdadeiro através da aniquilação do mun-
do real, ou, pelo menos, liberar os seus motivos primordiais. Esta
atitude estética não pode ser levada adiante neste contexto, so-
bretudo do ponto de vista utópico. Épossível encontrar um exem-
plo disto no Barão Hausmann, que remodelou a cidade de Paris,
a capital do século XIX, sob o reinado de Napoleão 111, tendo em
vista não a libertação, mas a destruição daquilo que era incontro-
lável na velha Paris anti-autoritária. Nas suas memórias, o próprio
Hausmann descreve-se orgulhosamente como artiste démolisseur,
ou seja, artista demolidor. Contudo, Hausmann é, para a poste-
ridade, sinônimo do início brilhante de uma Paris culturalmente
modernizada, apenas porque o que ele provocou foi algo total-
mente diferente daquilo que originalmente tencionava. O que lhe
interessava era a conquista e o controle militar maciço. Os bule-
vares, por exemplo, criados mas não utilizados para essa finali-
dade, tornaram-se palco de uma encenação socialmente modifi-
cadora na era da civilização motorizada. Daí poder-se concluir que
todo plano é passível de fracasso. Mas não a ponto de arruinar a
realidade que ele levianamente gostaria de sacrificar ante sua pró-
pria ficção. As variantes ingênuas dessa mesma visão não mudam
este fato. Como não há nada favorável à ingenuidade, tendo em
vista mais propriamente as utopias artísticas, a única coisa que pode
ished and not yet a fact, counts little for an artist with outspokenly
utopian impulses, at times it may mean nothing at ali. Moreover,
the reference to artistic aspirations is striking in areas where one
would not wish to come upon the notion ar the interests of art.
There is no conceivable argument for a mission, carried out in the
na me of art, to realise the 'true world' by annihilating the real world,
ar at least to set its foundations free. The recourse to art does not
help the utopian cause. Witness the example of Baron de Haussmann
who, during the reign of Napoleon 111, redesigned Paris, the lead-
ing city of the 19th century. And he did 50 in a manner that did
not serve liberation, but the destruction of the uncontrollable ele-
ments of old Paris with its innate hostility to any form of author-
ity. In his memoirs Haussmann proudly describes himself as an art-
ist of destruction, as an artiste démolisseur". But his name has only
11
been associated by posterity with the glorious beginning of the
cultural modernisation of Paris beca use what he in fact achieved
was very different to what he had originally intended. His sights were
set on massed military dominance and control. Boulevards were
created to this end but never used in this way, for in the age of
motorised civilisation they beca me the stage for a very different
version of social interaction. Every plan, one might conclude from
this, deserves to fail. But not at the price of destroying the actual-
ity that it would 50 gladly sacrifice to its own fiction. Naive vari-
ants of the same notion are no different. Since there is no remedy
for naiveté, and specifically, for that of artistic utopias, it may be
of use to take a glance at the real that still outstrips any utopia ar
imagination. Which also means that utopias may become a func-
tion of the relentless scrutiny of actuality, but will never give way
to invented, arbitrary images.
In the search for an exemplary instance of such a utopianly
deregulated function of utopian totalitarianism, at first it was only
clear to me that it had to be something that has survived ali attempts
at destruction and has hence remained independent of the usual
plans and time-flows in the cycle of growth and decay, as some-
thing that has constantly been subjected to major upheaval. This
largely intuitive search soon took me to Rome - historically and
imaginatively, empirically and notionally, specifically and generally.
For Rome has always been a distinctly theoretical construct, not just
a matrix for ali later worldly metropolises. It has lived and grown
in the midst of drastic destruction. It has survived ali these beca use
it was always at their mercy. Ultimately it has become a model of
permanent realignment going against the grain of unifying plans
that have constantly been implemented and, more ar less obviously,
have left at least some perceptible traces.
If the argument appears to have been narrowed down to
Rome, then this is not with reference to the historical place, but
to an imaginary one. Rome is not exclusively a city belonging to Italy
ar Europe, for, on a much larger scale and distinct from that, it is
also a model, unparalleled anywhere in history. To pin Rome down
to one continent would be to rob it at a stroke of more than half
its existential energies. It is not a matter of the usual socio-urban
35
ser de ajuda é o olhar para o real, que ainda excede qualquer
utopia ou imaginação. Isto também significa que a utopia se torna
função da percepção inexorável da realidade, sem contudo sub-
meter-se às imagens arbitrariamente criadas.
À busca daquilo que poderia ser uma função desregula-
dora do totalitarismo utópico, num exemplo adequado para fi-
xar escalas de medida, ficou inicialmente claro para mim que de-
veria tratar-se de algo que tivesse sobrevivido a todas as destruições
e que, portanto, tivesse se conservado independentemente dos
usuais planos e ritmos temporais da mudança entre florescimento
e decadência, algo que sempre estivera submetido aos mais inten-
sos movimentos. Esta busca, iniciada de modo intuitivo, levou-me
inicialmente para Roma - histórica e imaginativa, empírica e ima-
ginária, específica e generalizante - porque Roma sempre foi,
justamente, um constructo decididamente teórico, não apenas
matriz para todas as futuras metrópoles mundiais. Viveu e cresceu
em meio a drásticas destruições. Sobreviveu a todas elas, porque
esteve à mercê de todas elas. Por último, tornou-se dispositivo dos
permanentes remanejamentos, pelo viés dos planos unificadores,
que foram todos eles realizados e que ainda são perceptíveis de
forma mais ou menos marcante, pelo menos em seus traços.
Ao se fazerem aqui observaçõe~ centradas em Roma, não
se trata apenas do local histórico, mas de um local imaginário. Ro-
ma não é exclusivamente uma cidade da Itália ou da Europa, mas
vai muito além disso: é um modelo como até agora praticamente
nunca existiu outro igual. Se a definirmos como sendo continental,
estaremos despojando-a, de um só golpe, de mais da metade de
suas energias existenciais. Não se trata do habitual discurso urbanís-
tico e sociológico sobre as cidades do primeiro, segundo, tercei-
ro e quarto mundos, com que nos defrontamos freqüentemente,
sobretudo em meio ao primeiro mundo. Uma visão meramente
voltada para uma tal numeração deve ser vista como absurda.
Roma é ubíqua. Este foi o seu programa desde os primór-
dios. Por isso, toda reflexão sobre a cidade artística deve sempre
tomá-Ia como modelo imaginário. Porque a Roma que nós conhe-
cemos não é minimamente uma realidade das imagens criadas para
e sobre ela. Esta Roma imaginária, mas assim mesmo real, é es-
sencialmente uma criação de Giovanni Battista Piranesi. A sua Roma
consiste numa coleção do que há de mais heterogêneo, do não-
concomitante, dos monumentos e das relíquias, sedimentos e trans-
formações. Apenas em meio às destruições ela se desenvolveu, aliás,
como algo vivente. Acompanhemos um pouco mais o verbete "Pi-
ranesi", resumidamente mas com o devido respeito.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1780), figura exemplar do
século XVIII, precursor das mitologias românticas. Originário de
Veneza, formou-se como desenhista e gravador em cobre. Leva-
do pela curiosidade em relação à Roma antiga, o jovem Piranesi
viajou para a capital do império sucumbido, cuja magnificência
há tempos consistia apenas em ruínas e fragmentos. Tendo-se for-
mado também como arquiteto enquanto jovem, entusiasmado por
Palladio, Piranesi chegou a Roma na primavera de 1740, com ape-
36
discourse on the cities of the first, second, third and fourth world
that one increasingly comes across in the first, which in itself makes
such numbering absurd, not to mention the generally applied val-
ues. Rome is ubiquitous. That has been its nature from its earliest
beginnings. Therefore any deliberations on an artistic, not yet realised
city are always also about Rome and the imaginative model estab-
lished through Rome. For the Rome that we know is not in the least
the same as the actuality of the pictures ma de of it and for it. This
imaginary, yet real, Rome is largely a creation of Giovanni Battista
Piranesi. His Rome consists of a collection of ali things heteroge-
neous, of non-simultaneity, of monuments and relics, deposits and
transformations. It was in the midst of destruction that it emerged
as a living being. Let us pursue the keyword 'Piranesi' a little fur-
ther - in brief, but still with ali due respect.
Giovanni Battista Piranesi (1720-1780) is a remarkable fig-
ure in the 18th century, in his pictures early on anticipating the my-
thologies of Romanticism. A native of Venice, a trained draughtsman
and copper engraver, curious about Ancient Rome, the young Piranesi
travels to the capital of the lost empire whose splendour has now
long been reduced to ruins and fragments. Having also trained in
architecture as a young man, and an admirer of Palladio, in spring
1740, barely twenty years old, he arrives in Rome in the entourage
of the newly-appointed Venetian envoy Marco Foscarini. Disap-
pointed by the decay and desolation in Rome, where everything was
but a pale echo of the picture he had in his mind's eye of this gi-
gantic cosmos, he created an image of the true Rome in a waking
dream of its historical grandeur. At a stroke this in effect program-
matic dream replaced the disappointment that, had he regarded it
as the actuality of Rome, would have compelled him to leave the
city, immediately, resolutely and never to returno
Throughout his life he remains true to his early insight that
utopia only makes sense in the setting of these ruins; presenting
it as an actuality and supposed positive totality would be a distor-
tion and a deviation. A realised utopia as its own deficit - this has
a radicalism about it that does not mourn farewells beca use it pre-
sumes their existence, not regarding them as inevitable but only
perceiving actuality in the light of their existence. Piranesi dreams
of the grandeur of human ingenuity, of a power of invention that
is cosmological outrage of a Promethean kind at ali forms of limi-
tation. And he dreams the dream of the city of Rome - returned
to stone and living out its own myths - that embodiment of the
highest-minded functionalism, always and unconditionally superior
to the Greek cult of beauty which architectural historians have 50
often admired since the Renaissance. Piranesi's preference for sub-
structures, channels, underground halls, supports, prisons, domes,
the Villa Hadriana in Tivoli, the house of Maecenas, the founda-
tions of Hadrian's mausoleum, the present-day Castel Sant' Angelo
- these preferences find their vanishing point in the resurrection
of the true Rome as an image, of Rome as the true image of it-
self. In the midst of the ruined city this image conjures up the un-
graspable as a hybrid vision of supra-human buildings. Piranesi
nas 20 anos de idade, fazendo parte do séquito do recém-nomeado
legado veneziano em Roma Marco Foscarini. Decepcionado diante
da destruição e decadência da cidade, cuja imagem de gigantes-
co cosmo ele carregava consigo e que, na realidade, já tinha es-
maecido havia muito tempo, Piranesi projetou a verdadeira Roma
sonhando acordado com a sua grandeza histórica. Se no lugar do
sonho ele tivesse considerado a realidade da cidade, tê-la-ia aban-
donado imediata e irrevogavelmente. Entretanto, logo percebeu
- e fixou-se nisso durante a vida toda - que só em meio às ru-
ínas a utopia faz sentido, enquanto a sua realização e a sua alegada
totalidade positiva seriam fingimento e descaminho. A utopia
realizada como déficit de si mesma implica um radicalismo que
não se lamenta das despedidas, porque sempre partiu delas, não
as considera inevitáveis, mas experimenta o real, aliás, apenas à
sua luz.
Piranesi sonha com a grandeza da invenção humana, uma
força inventiva que é feita da indignação cosmológica movida pelo
espírito prometéico contra toda espécie de limitação. E volta a
sonhar o sonho feito pedra, que desliza pelos seus próprios mi-
tos, da metrópole romana, da encarnação do mais soberano pen-
samento utilitário, incondicionalmente superior, em qualquer tem-
po, ao culto grego da beleza, que fora louvado repetidamente
pelas teorias arquitetônicas a partir do Renascimento. A predileção
de Piranesi por construções e salões subterrâneos, duetos, esco-
ras, prisões, cúpulas, a Vila Adriana em Tivoli, a residência de
Mecenas, as fundações do Mausoléu de Adriano, o hodierno Castel
Sant' Angelo encontra o seu ponto de fuga na ressurreição da
verdadeira Roma enquanto imagem verdadeira de si mesma. Esta
imagem ainda traz, das ruínas para a luz do dia, o inconcebível,
como visão híbrida de construções sobre-humanas. Piranesi trans-
fere integralmente a sua fantasia, a fim de que ela possa fazer
jus à tarefa de que foi incumbida, para a invocação do incompa-
rável. Incomparável é o excesso de grandiosidade, ou, mais pre-
cisamente, o que nela há de matemática e naturalmente incomen-
surável. Somente esta incomensurabilidade invocada pela fanta-
sia torna possível o espelhamento da incomparabilidade do indi-
víduo Piranesi na incomparabilidade de Roma, a qual, inversamen-
te, pôde surgir justamente da decadência de sua grandeza histórica.
A força da imaginação presume-se a si mesma como sendo
incomensurável. Ela é construída a partir do espírito de Roma -
Roma como quintessência de uma criação humana, que é um cos-
mo, e mais nobre, mais sublime do que qualquer coisa humana-
mente imaginável. A imaginação insurge-se contra qualquer limi-
tação, revolta-se em incomensurável presunção contra a relativi-
zação divina do mundo humano. E chega necessariamente aos
limites, que se produzem sozinhos nela mesma. Por mais longe que
queira chegar, o princípio de que ela se constitui é a falta de li-
mites. Paradoxalmente, porém, ela comprova o seu poderio nes-
te movimento de extensão impossível de ser encerrado, justamente
pelo fato de que o chamado pela grandeza incomensurável só é
possível graças à existência de um exterior, o qual determina uma
overwrites his fantasy 50 that it can do justice to the intended task,
utterly committed to invoking the incomparable. And the exces-
sive grandeur here, ar rather, its natural and mathematical im-
measurability, is indeed incomparable. Only this immeasurability,
evoked through fantasy, makes it possible for the incomparability
of the individual Piranesi to be reflected in the incomparability of
Rome which, contrary to expectation, emerges from the decay of
his historical grandeur.
The power of the imagination deems itself immeasurable.
It is built of the spirit of Rome - Rome as the epitome of human
creation, a whole cosmos and nobler, greater, more sublime than
anything conceivable on this Earth. The imagination is outraged by
constraint, in immeasurable self-overestimation it revolts against
the divine relativity imposed on the human world. But it, toa, nec-
essarily comes up against limits, limits that arise in it of their own
accord. No matter how far it reaches out, the principie that forms
it is limitlessness. Paradoxically, however, it retains its power in this
movement of unstoppable expansion precisely through the fact that
the call for immeasurable grandeur can only come from outside,
which presumably constitutes an ultimate measure. The imagina-
tion is always inside and thinks of the outside as the permanently
unattainable - from inside. At the same time the artist in his/her
imagination grows into a Titan, denying that he/she is imitating
Nature, him/herself the creator of a world according to the laws
of fantasy. The achievement of the impossible becomes the pro-
gramme for artistic self-design. In this light, it now seems to the
human being that only that which goes beyond every possibility
of realisation is worthy.
And 50 it is that the imagination always looks decisively
inwards. Just as the dream - in a minimal variation of an idea from
Walter Benjamin's Passagenwerk - has no edges and no exterior,
50, toa, is the imagination. The externai and the internai view grow
into each other - but in Piranesi's series of engravings, Carceri, in
the end there are only interiors. The world of the imagination is also
its prison. And not only in the failure of its powers, but also as the
realisation of its dream. Its world is its own prison. Only within that
prison is it truly great. Or more precisely: only in that prison does
it have its existence. It is therefore not about an opposition between
the imprisoned and the limited, but about incessant and insoluble
interpenetration. The unlimited is the prison, the prison is the un-
limited. The visionary and at the same time realistic prisons of Piranesi
are instances of the immeasurability and the self-imprisonment of
the imagination. That is readily apparent in the two cycles of Carceri
by Piranesi and above ali in the reworkings of these made between
1749 and 1761 - from the Invenzioni Capric di Carceri to the Carceri
d' Invenzione: the transformation of transcendence into immanence.
For the first time - perhaps marking the birth of modern subjec-
tivity - the subject perceives its unresolvable entanglement in its
own internai world.
Let us return in our final remarks to Piranesi's picture of
Rome. In and through Piranesi's imagination the permanently lost
37
suposta última medida. A imaginação é sempre um interior e pensa
o exterior como algo permanentemente inatingível- a partir do
interior. Ao mesmo tempo, o artista, graças à sua imaginação, cresce
até se transformar num titã, que nega a imitação da natureza e
se torna ele próprio criador de um mundo que obedece às leis da
fantasia. Assim sendo, a realização do impossível torna-se programa
do projeto pessoal do artista. A partir de um tal ponto de vista,
o ser humano só considera digno aquilo que é potencializado para
além de toda possibilidade de realização.
Portanto, a imaginação tem sempre um decidido olhar
interior. Tal como o sonho - modificando levemente uma idéia
do livro de Walter Benjamin sobre as passagens - que não tem
beiras nem exterior, também a imaginação não os tem. Visão ex-
terna e interna crescem uma para dentro da outra - mas na sé-
rie de águas-fortes de Piranesi, intitulada Carceri, no fim só há
espaços internos. O império da imaginação é, ao mesmo tempo,
o cárcere de si mesmo - a saber, não o é no fracasso de seu po-
der, mas enquanto realização de seu sonho. Só dentro deste cár-
cere ela adquire a verdadeira grandeza. Para sermos mais estri-
tos, só dentro dele ela tem a sua existência. Não se trata, pois,
de um antagonismo entre o aprisionado e o limitado, mas de
interpenetrações infindas e indissolúveis. O ilimitado é o cárce-
re, o cárcere é o ilimitado. As prisões visionárias e simultaneamente
realistas de Piranesi são realizações da incomensurabilidade e do
auto-aprisionamento da imaginação. Isto é comprovado pelos dois
ciclos dos Carceri de Piranesi e sobretudo pela sua reelaboração
entre 1749 e 1761 - das Invenzioni Capric di Carceri às Carceri
d'lnvenzione: a transformação de transcendência em imanência.
Pela primeira vez, talvez indicando a hora do nascimento da sub-
jetividade moderna, o sujeito se apercebe de seu inextricável en-
redamento com o seu mundo interior.
Voltemos à imagem que Piranesi fez de Roma, para uma
última observação. A Roma permanentemente sucumbida torna-
se visível em sua ausência na e através da imaginação de Piranesi.
É por isso um objeto sobressalente do sonho, tal como o é da
arqueologia. Por causa disso é que o modelo contemporâneo mais
desenvolvido de uma certificação utópica da riqueza da vida re-
torna permanentemente com lucro à imaginação desta visivelmen-
te invisível Roma. Mas isto só é possível no sonho, que a própria
imaginação sonha de si mesma. Este sonho não pode separar-se
do entendimento do fracasso da imaginação.
Diante deste pano de fundo, tentemos tirar algumas con-
clusões. Pareceria que é apenas o verdadeiro, o negro, o grave e
tão dificilmente vivenciável, desafiadoramente obscurecido e vee-
mentemente desesperado espírito do Romantismo quem protege
das nomeadas seduções. Aqui não se trata de utopia no sentido
da nostalgia, mas de sua empatia com uma história e uma natureza
disfarçadas como um todo. Nada irá nem poderá nem deverá liber-
tar da assim verificada impossibilidade. Hoje em dia, são decisivos,
inevitáveis e simultaneamente reivindicados tanto um elogio desse
Romantismo negro como a veemente renúncia a toda modificação
38
city of Rome becomes visible in its absence. It is therefore as out-
standing a subject for dreams as it is for archaeology. The most highly
developed contemporary model of a utopian confirmation of the
kingdom of the living thus returns with a profit to the imagination
of this visibly invisible Rome. But that is only possible in the dream
that the imagination dreams of itself. This dream cannot be sepa-
rated from the insight into the failure of the imagination.
Let us attempt to draw some conclusions against this back-
ground. It seems that only the true, the black, the hard and so hard
to live, challengingly darkened and ardently despairing spirit of
Romanticism offers any protection against said temptations. We are
not dealing here with utopia in the sense of longing but with its
empathy for the distortions of Nature and history as a whole. Nothing
will or can or should liberate us from this evident impossibility. Praise
to this black Romanticism and the determined rejection of that
dogmatically enforced, however positively meant, change to the
world - which persistently and at every turn pursues the purity of
its own thoughts by annihilating everything that stands in opposi-
tion - as they are crucial, inevitable and needed at one and the
same time. Without this rejection there will be no future life. What
protects one against utopian demands or requirements is generally
none other than the whole, bad, actual actuality. The love of the
actual is one that does not unify it but moves and acts in its disin-
tegration, marked by ali the potential surprises that only a broken,
divided and unfinished actuality make possible. Only in this unfin-
ishedness - as Novalis, Kleist and Goya saw more clearly than any
others - is there hope, it is only here that the utopian illuminates
the self-difference of the unfinished. But the unfinished cannot be
fought or set aside, transformed or dissolved without it turning into
the desert of the real, into actual devastation.
Artists definitely build in the imaginary. This is confirmed
by the fact that of the utopias of the 20th century - most no-
tably those of the Russian Constructivists - only those remain
vital and important that never beca me reality. This rarely had pro-
grammatic reasons; the causes were generally situative, coinciden-
tal. But the only chance for a utopia should not consist in being
banned and persecuted by a naive, terrorist regime (instead of
being elevated to the ranks of state art). The torn actuality thread
of the utopian is no argument for or against the actuality of the
visions, but the necessary pledge of their lasting seriousness. The
world that opposes them is not only rejected in the name of their
ideais. If it appears lacking, deficient, in decline, in short incapable
of operating on the same levei as the ideais, then it quickly be-
comes something whose basis of existence consists only in being
annihilated and in waiting for that annihilation. The artists who
limit their radicalism to the visionary in order to produce differ-
ences - these are the true utopians and hence the constructors
of the proposed 'twelfth city', combative creators of a heteroge-
neously enriched metropolitan iconography. Thus, once again, we
see the superiority of the true philosophy of the utopian which,
for ali its naiveté, represents the most intense philosophical- not
dogmaticamente forçada do mundo, por mais positivamente que
ela tenha sido pensada e por mais que ela sempre persiga, em todos
os sentidos, a pureza dos próprios pensamentos, através da ani-
quilação de tudo aquilo que se lhe opõe. Sem uma tal renúncia
não haverá vida no futuro. Aquilo que se protege contra o que
é utopicamente reivindicado ou ordenado é, em geral, nada mais
do que a realidade inteira, ruim, real. O amor pelo real é tal que
não o unifica, mas se move, provoca e o designa em sua dilaceração
de todas as possíveis surpresas que tornam plausível uma reali-
dade rompida, fendida e inacabada. Só nessa incompletude - tal
como foi vista, com a máxima clareza por Novalis, Kleist e Goya
- movimenta-se a esperança, resplandece a utopia como diferença
própria do inacabado. Mas o inacabado não pode ser combatido
nem remediado, metamorfoseado nem dissolvido, sem que se
transforme no deserto do real, em verdadeira devastação.
Os artistas constroem decididamente no imaginário. Isto
é comprovado também pelo fato de que, das utopias do século
XX - de forma mais proeminente no construtivismo russo -, só
restou, de vital e de importante, aquilo que nunca se tornou rea-
lidade. Isto raramente teve motivos programáticos mas, em ge-
rai, circunstanciais, casuais. Mas a chance da utopia não pode estar
ligada apenas a uma proibição e à conseqüente perseguição de
um regime terrorista ingênuo e perigoso (em lugar de ser entro-
nizada como arte oficial). O fato de a trama da realidade utópi-
ca ter sido rasgada não é argumento a favor nem contra a reali-
dade das visões, mas é o penhor necessário de sua duradoura
seriedade. O mundo com que se defronta não é apenas repudia-
do em nome de seus ideais. Se ele se apresentar como insuficiente,
deficitário, decadente, breve, como incapaz de se mover à altu-
ra dos ideais, rapidamente torna-se algo cuja razão de existir
consiste apenas em ser aniquilado e em esperar por essa aniqui-
lação. Os artistas que limitam o seu radicalismo ao visionário para
produzir diferenças são os verdadeiros utopistas e, com isso, os
construtores da programaticamente aludida duodécima cidade,
configuradores contestatários de uma iconografia metropolitana
heterogeneamente enriquecida. Fica assim, mais uma vez, demons-
trada a superioridade da verdadeira filosofia do utópico como
eficaz, no sentido de uma ingenuidade, no mais alto grau de inten-
sidade, da nostalgia filosófica e não apenas psicológica. A filosofia
do utópico combina as variadas visões com a sempre crescente
complexidade das diferenças simbólicas, que constantemente tra-
zem algo da história das esperanças à luz do dia: o fato de que
a sua vitalidade clama pela realidade, mas nenhuma lhe recai sem
mais nem facilmente, pois nenhuma lhe pertence, e porque ela,
sobre nenhuma, tem direito de posse. E menos ainda porque ela
não pratica qualquer submissão, proposital ou instrumentalizada.
Se, para finalmente voltarmos a ela, a filosofia de Ernst
810ch fosse apenas uma instrução para reclamar a esperança, uma
filosofia da reconciliação ou mesmo uma técnica de reivindicação
argumentativa de tudo que até agora não se cumpriu, ela seria
irrelevante. Mas ela é uma filosofia que descreve, sem reservas,
just psychological -Ionging. It combines vision with the constantly
growing complexity of the symbolic differences that, from the his-
tory of hopes, again and again demonstrate one thing: namely that
their vitality urgently seeks actuality, but that nane falls easily and
as a matter of course into its lap, since nane belongs to it and it
has no right to own any. And it certainly does not go in for in-
tentional ar enforced subjugation.
If, to return at last to our opening remarks, Bloch's phi-
losophy were only a set of instructions for prosecuting hope, a phi-
losophy of reconciliation ar even a technique for arguing for the
as yet unfulfilled, then it would be of no further consequence. But
it is a philosophy that relentlessly describes the inevitable step out-
wards into the open after having bade farewell to ali certainties.
5trange that the radical close to Bloch's main work, the PrincipIe
af Hape, with its emphatic final celebration of the inevitable No-
where and Not of Heimat should never have been seriously recogni-
sed in this way. The fact that certainty and return are no longer
to be had is the least of it. The most radical and modern aspect
of this is that it makes absolutely no provision for regaining these
in light of the fact and the knowledge that the farewell has al-
ways already happened. In the face of such imagination, expos-
ing itself to the pain of withdrawal, these differences live on -
in the full sharpened radicalism of the irreconcilable and of en-
during pain. In this movement, one of actual abstraction, we see
the fulfilment of the imagination of the as yet unbuilt city, the last
true utopia that has nothing to do with the small-mindedness of
New Harmony, the garden city and Phalanstére, the glass crown
of Bruno Taut, the utopianisms of Hermann Finsterlin and Co. 50
far only the 5ituationist bricolage of Constant's New Babylan oper-
ates on the required levei. Why? Because it understands the ac-
tual, the empirical and the real, the ungraspable facticity af the
existing as something that has to elude each and every descrip-
tion, every picture, every symbol and every imagination. And beca use
it does not annihilate this, but deeply recognises it, in an almost
mystical manner, which completely counteracts the long history
af despising actuality and of the hatred of facts on the basis of
an ideality that erroneously sees itself as superior. Only in this New
Babylan does the imagination live in ali its splendour. And with
it the utopia that no longer presents itself as an anti-image of the
world, but as a means to recognise the actual, in the words of Ernst
Bloch: as a tendency ar latent quality of the actual, which does
not ultimately exist in the form of a component ar by virtue of
incorporating ideas but - as in Piranesi's work - as the epitome
of the unrecognisable, the despised, the dirty, disturbing and dis-
tressing. An imagination that does not make the most radical dis-
turbance of itself possible in itself and through itself is not wor-
thy of the name. The heteronomy and the heterotopology, the Other
of places and times, the insoluble contradictoriness, the fact that
the manifold only exists in the shape of the disturbing and despised,
in the form of rejections and the rejected, makes the utopian con-
ceivable and vital.
39
a irremediável saída para o aberto após a despedida de todas as Thus only this 'twelfth city', as the constructive focal point
seguranças. Écurioso que o final radical da obra principal de Bloch, of the 'metropolitan iconographies', would truly be the historical
O Princípio Esperança, com sua enfática celebração de encerra- place of the artistic imagination, of the movement of utopia and
mento do irremediável nenhures e o não da "pátria", nunca foi of visions cutting through the phantasms and the traumas. Like New
seriamente lido deste modo. O fato de aqui não se ter mais à Babylon it goes through the battlefields and devastation of the actual,
disposição nenhuma certeza nem retorno ainda é de somenos of the imagination and the body alike, of the massacre of the bodies
importância. O mais radical, o mais moderno é que ela não per- and of the wars of the signs. Free, light of heart, and at ease.
mita nenhuma recuperação do fato e da noção de que, sempre,
a despedida já se iniciou. Contra uma tal imaginação, que se en-
trega à dor da privação, essas diferenças continuam a conviver,
com todo o aguçado radicalismo do irreconciliável e de uma dor
contínua. Neste movimento, na verdade, uma abstração, completa-
se a imaginação de uma cidade ainda não construída, da última
utopia verdadeira, que nada tem a ver com a mesquinhez de uma
New Harmony, de uma Cidade Jardim ou de um falanstério, com
a coroa cristalina de Bruno Taut, com os utopismos de Hermann
Finsterlin &Cia. Apenas a bricolagem situacionista da New Babylon
de Constant encontra-se até agora no nível necessário. Por quê?
Porque entende o real, o empírico e o existente, a facticidade
incompreensível de que é como algo que tem de se furtar a toda
descrição, a toda imagem, a todo símbolo e a toda imaginação.
E porque ela não aniquila nada disto, mas o reconhece profun-
damente. De um modo quase místico, que, por causa de uma idea-
lidade que presume ser superior, opõe-se diametralmente à lon-
ga história do desprezo pela realidade e do ódio pelos fatos. Só
nesta New Babylon vive a imaginação em sua magnificência. Ecom
ela a utopia, que não mais se projeta como imagem contrária ao
mundo, mas como uma maneira de reconhecimento da realida-
de, para empregarmos as palavras de Ernst Bloch. Como tendên-
cia e como latência do real, que, em última instância, não existe
na forma da pertença ou por força da incorporação das idéias, mas
- como no caso de Piranesi - conforme a quintessência do in-
cognoscível, do proscrito, sujo, perturbador e transtornador. Uma
imaginação que não torna possível o mais radical transtorno de
si mesma, em si mesma e por si mesma não merece ser nomeada.
A heteronímia e a heterotopologia, a alteridade dos espaços e dos
tempos, a insolúvel contradição, o fato de que a diversidade só
existe na figura do perturbador e do proscrito, do repudiável e
do repudiado, torna a utopia pensável e indispensável para a vida.
Desse modo, unicamente esta duodécima cidade, enquanto
foco construtivo das iconografias metropolitanas, seria realmente
o local histórico da imaginação artística, do movimento da uto-
pia e das visões, transversalmente aos fantasmas e aos traumas.
Tal como New Babylon, ela se movimenta atravessando os cam-
pos de batalha e as devastações da realidade, a imaginação e a
materialidade, o massacre dos corpos, tal como as guerras dos
signos. Livre, feliz e serena.

Hans Ulrich Reck é professor de história da arte Hans Ulrich Reck is professor for art history
na Academia de Mídia de Colônia. at the Media Academy in Cologne.

40
Países
[Countries]
África do Sul [SouthAfrica]
Curadoria [Curator] Prince Dube
Jozi in Transit (Jazi em Trânsito)
A obra de Pitso Chinzima não só evidencia a estrutura
social das grandes metrópoles, como também promove um debate
sobre o que chamamos de capitalismo dinâmico, em oposição ao
capitalismo de monopólio. Como qualquer indústria do mercado
aberto, o táxi é um ramo de atividade movido a geração de lucros,
mas baseado no sistema econômico dos povos nativos africanos.
A instalação de Pitso Chinzima é calcada em quatro tá-
xis microônibus. Nos veículos foram instalados quatro projetores
de vídeo e dois projetores de s/ides, que exibem imagens das ati-
vidades que influenciam a indústria, o comércio e os eventos cul-
turais de uma cidade. Três dos veículos foram adquiridos direta-
mente de taxistas, e o quarto foi comprado num ferro-velho, um
táxi que virou sucata.
A instalação compõe-se de dois veículos colocados na fren-
te um do outro, perpendiculares à parede de fundo. O veículo da
frente é novo (táxi A) e o de trás é aquele recuperado da sucata
(táxi B). O táxi A projeta o vídeo numa das paredes laterais, en-
quanto que o B projeta os s/ides na outra parede lateral.
Os outros dois veículos ficam de frente aos veículos A e
B. O táxi C, posicionado em frente ao táxi A, projeta slides sobre
esse último, e a imagem é refletida sobre uma das paredes late-
rais. O táxi D projeta o vídeo sobre o táxi B, que reflete as ima-
gens sobre a outra parede. Os visitantes podem entrar nos veí-
culos A, B e C. O táxi A possui um sistema de som, através do qual
as pessoas podem tocar música em p/ayback.
A instalação de Pitso Chinzima transporta o visitante para
o centro das influências culturais urbanas da África do Sul e coloca
em discussão novas teorias acerca da psicanálise, envolvendo os
habitantes das grandes metrópoles e seu comportamento social.
[Prince Dube]
42
Pitso Chinzima
Jozi in Transit
The work by Pitso Chinzima does not only showcase the
social structure of the metropolitans, but also sparks an intellec-
tual debate on what could be called dynamic capitalism which chal-
lenges monopoly capitalism. The taxi industry is indeed a free-market
industry that is driven by the will to make profit, but based on the
indigenous African economic system.
The exhibit is made out of four minibus taxis. These vehicles
are fitted with two video projectors and two slide projectors. These
projectors are showing images of events and activities that affect
the industry and cultural events around the city. Each vehicle rep-
resents what the industry is known for. Three vehicles were purchased
directly from the streets. The forth vehicle was purchased from the
scrap-yard. This was a taxi, which was wrecked by an accident.
Two vehicles are placed one at the back of the other, near
the background wall. They are exhibited side by side. The one at
the front (vehicle A) is a new vehicle with the wreck (vehicle B) at
the back of it. Vehicle A projects a video anta the sidewall in front
of it. Vehicle B projects slides anta the other sidewall.
The other two vehicles face the two along the wall, vehicle
A and vehicle B. The one facing vehicle A (vehicle C) projects slides
over vehicle A anta the wall. The second vehicle (vehide D) will
project the video over vehicle B anta the wall. Viewers are allowed
to enter vehicles A, B and C. Vehicle A has a sound system, and
viewers will be allowed to play back music.
This work provides viewers ataste of what influences South
African metropolitan cultures, and highlights new theories. Psycho-
analyses of those involved successfully address the question of the
social behaviour.
[Prince Dube]
 GYNAECOLOGIST
CHEMIST,..-..dIIIIIII!!~~

Pitso Chinzima
Jazi in Transit, vídeo-insta lação em 4 veículos,
registrando imagens da cidade, 2001

43
AI bâ nia/F rança [Albania/France]
Curadoria [Curator] Corinne Diserens
"Evidentemente, isso não os atinge. Nenhum comentário sobre
a eterna e inevitável monotonia, quando entram na cidade. Eles
estão voltando da praia, os guarda-sóis, fechados sobre seus om-
bros queimados. A multidão sai da estação, abre um caminho so-
bre o chão molhado até a primeira linha de prédios e de guindas-
tes entre o lixo e os caminhões que exalam vapores. O ruído de
seus passos se dilui no ambiente familiar. O ruído ambiente só é
interrompido pelas raras palavras que trocam: 'choveu por aqui'."
[Anri Sala, Galerie Chantal Crousel, 2001]
Anri Sala propõe duas obras para a Bienal, entre as quais
uma nova produção que ele realizará durante este inverno na
Albânia e durante sua permanência em São Paulo, de janeiro a
1
março de 2002 Tem um papel importante em seu trabalho a
• 2002. 1 The conscience of what is happening around us plays an
consciência do que acontece ao nosso redor: "você tem de sair do
sonambulismo de todos os dias"2.
Em seu vídeo surpreendente, Intervista, que foi apresen-
tado em 1999 no pavilhão albanês da Bienal de Veneza, a mãe
de Anri Sala (re)examina um filme de arquivos ao qual falta o som
e que a mostra sendo entrevistada num congresso de jovens co-
munistas sob a ditadura de Enver Hoxha e, em seguida, se vê fil-
mada ao lado deste. Confrontada com a transcrição de suas pa-
lavras de então, que por iniciativa do artista, foram lidas em seus
lábios e, portanto, recuperadas por um instituto de surdos-mu-
dos, ela se recusa a acreditar no que ela própria dizia - essa adesão
aos dogmas do partido e, principalmente, na maneira como ela
dizia as coisas.
Para o artista, o que torna a situação complexa, hoje em
dia, "é encontrar uma responsabilidade pessoal na responsabili-
dade coletiva. Não tenho solução, tento simplesmente apagar as
coisas quando sinto que sucumbo à imoralidade das mentalida-
des e que aceito a realidade de maneira passiva".3
A outra proposta para a 2S a Bienal de São Paulo, ARENA,
foi rodada em 2001, em sua cidade natal, Tirana (Albânia):
"O zoológico de Tirana. A paisagem circundante mudou nos úl-
timos anos. O parque modesto que cinge o pavilhão está perdendo
terreno. A presença urbana começa a invadir a paisagem rural.
A cidade, que antes não era visível daqui, aproxima-se rapida-
mente. Cachorros se espalham por toda parte ao redor das vi-
trines do corredor. O corredor: uma cinta transparente dá uma
44
Anri Sala
11 Despite ali evidence, they do not care. No comments about the
eternal unavoidable gray scenery, when they come back to the
city. They are returning from the beach, parasols folded upon the
sunburned shoulders. The crowd leaves the station, making way
through the wet ground until the first line of buildings and cranes,
among garbage and exhaling carts. The sound of their steps fades
away in the familiar environment. The surrounding noise is only
interrupted by the few words they exchange: 'It has rained here'. 11
[Anri Sala, Chantal Crousel Galerie, 2001]
Anri Sala proposes two works for this Bienal, one of them
a new production he will realize during this winter in Albania and
in the course of a residence in São Paulo from January until March
important role in his work: "You must get off from everyday som-
nambulism."2
In his stunning video Intervista presented in the 1999 Venice
Biennial's Albanian pavilion, Anri Sala's mother (re)views an old
archive film without sound showing her being interviewed in a
communist youth congress under Enver Hoxha's dictatorship, and
afterwards filmed at his side. Confronted with the transcription of
the words spoken by her in the past, which words have been, at
the artist's election, read on the lips and then reconstituted by a
deaf-mute institute, she refuses to believe in what she said - such
adherence to the party's dogmas and, above ali, the way in which
she spoke it.
According to the artist, what makes the situation complex
nowadays is "to find a personal responsibility within the collective
responsibility. I do not have a solution; I just try to grasp things when
I feel that I succumb to the immorality of mentalities and that I accept
reality in a passive way."3
The other work proposed for the 25th Bienal de São Paulo,
ARENA, was shot in 2001 in his native village, Tirana (Albania). In
the artist's own words:
"Tirana's Zoo. The surrounding landscape has changed during the
last years. The modest park around the pavilion is about to lose
land. The urban landscape begins invading the rurallandscape. The
city, which was not before visible from here, is getting ,quickly near.
Dogs are everywhere around the windows of the passage. The
passage: a transparent circuit offers a 360 0 view keeping apart the
Anri Sala
Arena (sti ll), filme em vídeo de 4:38 minutos, 2001
[Foto F. Kleinefenn . Cortesia Galerie Chantal Crousel, Paris]

45
 visão de 360 0 que separa os dois mundos animais , A maior par-
te dos ruídos vem de trás da câmara, do círculo interno do co r- .
redor, O pavilhão: cerca de dez quartos-gaiolas representam uma
amostra pobre de animais nacionais ou exóticos que sobrevive-
ram às mutações, à transição instável da cidade ,
""A câmara traça a ansiedade do presente,"
[Corinne Diserens]
1 Permanência organizada pela Cidade de Paris, Consulado Geral da França,
São Paulo,
2 Massimiliano Gioni and Michele Robecchi, "Anri Sala, unfinished histo-
ries", Flash Art, n° 219, july-sept. 2001,
3 ibid,
46
two animal worlds. Most of the noise comes from behind the cam-
era, from the passage's internai circle. The pavilion: approximately
ten cage-chambers offer a poor sample of national ar exotic ani-
mais, those who have survived the mutations, the unstable tran-
sition of the city.
.... The camera describes the present-day's anxiety."
[Corinne Diserens]
1 Residence organized by Le Ville de Paris, French General Consulate, São
Paulo.
2 Massimiliano Gioni and Michele Robecchi, "Anri Sala, Unfinished Histo-
ries", FlashArt, n. 219, July-Sept, 2001.
3lbid.
Anri Sala
Arena (stills), filme em vídeo de 4:38 minutos, 2001
[Foto F. Kl einefenn . Cortesia Galerie Chantal Crousel, Paris]
47
Alemanha [Germany]
Curadoria [Curator] Helmut Friedel
A contribuição alemã à 25 a Bienal de São Paulo concen-
tra-se na pintura, mormente num diálogo entre a pintura e a ar-
quitetura. Pretende-se mostrar, com isso, que o meio imagético
tradicional continua sendo relevante. Ao mesmo tempo, preten-
de-se refletir sobre a situação sociocultural específica da megaló-
pole brasileira São Paulo, no tocante a um possível statement ar-
tístico. Na resposta artística, o contexto urbano e suas múltiplas
sensações exigem evitar quaisquer representações redundantes.
Além disso, as evoluções mais recentes fazem que a imagem do
caos e da destruição progressiva da vida urbana se afigure tão pre-
sente e dominante na realidade que a arte praticamente não con-
segue reagir adequadamente com os recursos da reprodução. Por
isso, a desistência de uma reprodução de fenômenos exteriores,
na expectativa de poder apreender melhor a realidade, e a deci-
são em favor de transposições abstratas não decorrem de refle-
xões puramente formais. Muito pelo contrário, os gigantescos
sistemas das megalópoles são sinônimos de uma vida em conglo-
merados arquitetônicos, cujo crescimento e ordem funcionam
segundo regras e planos dificilmente compreensíveis, embora
impulsionados por uma imensa força vital. Aqui a pergunta pe-
los modos de funcionamento da arte e da arquitetura ou pela sua
interação adquire um significado maior. Em se tratando de São
Paulo, o tema da relação entre arquitetura e pintura torna-se
especialmente empolgante. Nos grafites das paredes dos conjuntos
residenciais de São Paulo, a intervenção direta dos signos aplicados
com spray, a "de-signação" e ocupação dos lugares são visíveis
enquanto ato de identificação.
Jáno fim dos anos 40, Rupprecht Geiger começou a en-
frentar a questão da relação entre pintura e parede. Estudou
arquitetura e trabalha há mais de 50 anos no dimensionamento
da combinação de imagem, superfície da parede e espaço. Até que
ponto a forma da superfície da tela e a expansão nela contida
determinam o fenômeno da cor e o seu efeito, e que influência
a superfície da parede circundante produz, além disso, sobre o
resultado? Eis as reflexões de princípio que Geiger desenvolve na
sua pintura. Desde 1947 ele trabalha com shaped canvases, pois, )
de acordo com a sua concepção, cada cor pede uma forma e um
tamanho adequados. As próprias paredes, nas quais seus quadros
atuam, podem-se tornar superfícies de cores. Isso quer dizer que
Geiger as imerge em tons de cores distintos do branco conven-
cionaI. Em alguns casos, ele desenvolveu receptáculos em forma
48
Rupprecht Geiger
The German contribution to the 25th Bienal de São Paulo
focuses on painting, in particular on a dialogue between painting
and architecture. One intention is to demonstrate the continued rel-
evance of the picture as a traditional medium, another is to reflect
on the specific sacio-cultural situation of the Brazilian megapolis
São Paulo with a view to the possibility of making an artistic state-
ment. The urban context, with its great variety of sensations, re-
quires that the artist avoid ali redundant depictions. Furthermore,
in view of the recent events, the real-life image of chaos and the
growing destruction of urban life is 50 dominant that it is seems
virtually impossible to react suitably with the means of artistic por-
trayal. Renouncing a depiction of externai phenomena in arder to
be able to grasp reality better, i.e., the decision in favor of abstract
renderings, is not a purely formal consideration. On the contrary:
the enormous systems of the megacities mean a life within archi-
tectural conglomerates. Their growth and arder develop according
to rules and plans that are difficult to understand but are driven
by an enormous amount of vital strength. This raises the question
of how art and architecture function - ar rather how they inter-
act. The relation between architecture and painting is particularly
exciting in this context. The direct intervention of sprayed signs, the
designation and occupation of places as an act of identification,
becomes visible in the graffiti on the walls of São Paulo's apartment
houses.
Rupprecht Geiger began to examine the relationship be-
tween painting and walls in the late 19405. Trained as an architect
himself, he has been working for over 50 years on the interaction
between pictures, wall surfaces and space. To what extent does the
shape of the picture surface and the area it covers determine the
appearance of colar and its effect? And what influence does the
surrounding wall surface have on the result? These are Geiger's
fundamental concerns in his painting. Geiger has been working with
"shaped canvases" since 1947, since, in his view, every colar de-
mands a suitable form and size. The wall with which his paintings
interact can itself turn into colar surfaces, i.e., Geiger immerses it
in colors other than the conventional white. In some cases he has
developed space-like containers in which -the viewer, completely
surrounded by colar, has been able to experience them as though
s/he were immersed in it.
Franz Ackermann starts his work at the point where the aim
is to use painting to overcome the exclusive domination of archi-
Rupprecht Geiger
Brasília, tinta acrílica sobre tela, 285 x 460 cm, 2001
[Cortesia Walter Storms Galerie, Munique]

49
de espaço, nos quais o observador se vê inteiramente rodeado de
cores, podendo experimentá-Ias como se nelas tivesse mergulhado.
O trabalho de Franz Ackermann começa no ponto em que
se trata de atingir, pela via da pintura, a superação da arquite-
tura enquanto única grandeza determinante. As suas estruturas
reticulares em preto sobre fundo branco superam as definições
dadas pelas condições reais do espaço e criam um "espaço de ilu-
são", que serve de fundo de contraste para seus quadros colori-
dos. Nos próprios quadros abrem-se espaços de visões arquite-
tônicas, como num antes e num depois, com as quais o plano vi-
sual da imagem é trespassado. Ackermann apreende assim, na sua
pintura, estruturas urbanas específicas, explora a "rede" das suas
forças interiores e as apresenta a nós em formas bem nítidas, em-
bora evite toda e qualquer apreensibilidade unívoca. Ele cria para
seus quadros o "lugar" no qual a pintura pode-se expor e con-
duz o olhar a uma dimensão espaço-temporal localizada além do
espaço cúbico euclidiano.
Ambos os pintores assinalam um aspecto central da pin-
tura alemã da segunda metade do séc. XX. Apontam para o nos-
so século: Geiger, desde os primeiros anos do pós-guerra até a
atualidade; Ackermann, desde os anos 90. Como a pintura do fim
dos anos 60 e dos anos 70, representada por Georg Baselitz, Anselm
Kiefer e Gerhard Richter, já pôde ser apreciada em bienais ante-
riores em São Paulo, essa decisão em favor de Rupprecht Geiger
ensaia um outro olhar sobre a pintura alemã, que não pode ser
catalogada apenas com o rótulo da "expressividade". Embora não
queiramos negar nem a Geiger nem a Ackermann uma postura
fundamentalmente romântica, o aspecto racional sempre foi e é
virulento na pintura alemã. Por fim, a pergunta pela dimensão
"jovem" na arte também não me parece desinteressante, diante
da contribuição de um artista de 94 anos.
Essas preliminares exigiram o desenvolvimento de uma
forma de espaço que confere univocidade ao diálogo entre os dois
artistas. Por isso, está claro que Rupprecht Geiger definirá com seus
quadros o espaço interno, o lugar cubicamente caracterizado de
modo unívoco, ao passo que Franz Ackermann deverá trabalhar
as superfícies externas, efetuando assim uma virada pelo avesso
do volume e do espaço na sua pintura. Enquanto no interior es-
tão em jogo superfícies de paredes claramente definidas, o exterior
deve ser regido por um continuum tão ininterrupto quanto pos-
sível. Mic Schütz encontrou uma solução arquitetônica convincente,
que está inteiramente à altura dos quadros de Rupprecht Geiger
e Franz Ackermann.
[Helmut Friedel]
50
tecture. His net-like structures in black on a white background
overcome the actual spatial conditions and create lIan illusionary
ll
space that serves as a backdrop for his colorful images. In the
paintings themselves, spaces of architectural visions open up, with
elements in front of and behind each other, permeating the opti-
cal focal plane. In this way Ackermann incorporates into his painting
specific urban structures, pursues the IInetwork ll of their inner forces
and presents them to us in succinct forms, avoiding ali clear-cut
comprehensibility in the processo Ackermann creates for his pictures
the IIlocation ll where the painting can appear and leads our eyes
into a spatio-temporal dimension that is located beyond the Euclidean
cube-shaped space.
Both painters mark a central aspect of painting in Germany
in the second half of the 20th century: Geiger from the first post-
war years until today, Ackermann from the 19905 into the begin-
nings of this century. The painting of the late 19605 and 19705,
represented by George Baselitz, Anselm Kiefer and Gerhard Rich-
ter, have already been shown at earlier editions of the Bienal de São
Paulo; this choice of Rupprecht Geiger seeks to give another view
of German painting which demands more than reference to only
expressive ll aspects. The rational aspect has always been - and
11
still is - virulent in German painting, although no one would dis-
pute that either Geiger ar Ackermann has a romantic basic posi-
tion. After ali, the lIyoungll aspect in art also seems to me not
uninteresting in view of the contribution ofa 94-year-old artist.
Because of these preliminaries it was necessary to design
a shaped space as a IIstage ll for the dialogue between the two
artists. It was therefore obvious that Rupprecht Geiger would de-
fine the unambiguously cubic interior with his pictures, while Franz
Ackermann would work on the exterior surfaces and could thus take
on the task of inverting volumes and space in his painting. Whereas
the interior is ma de up of clearly determined wall surfaces, the aim
outside is to achieve a continuum that is as uninterrupted as pos-
sible. The architect, Ms. Mic Schütz, has come up with a compel-
ling solution that does full justice to the painting of Rupprecht Geiger
and Franz Ackermann.
[Helmut Friedel]
Rupprecht Geiger
São Paulo, tinta acrílica sobre tela, 290 x 355 cm, 2001
[Cortesia Walter Storms Galerie, Munique]

51
Arg ent ina [Argentina]
Curadoria [Curator] Jorge Glusberg
o Jogo como Realidade Virtual
É célebre a observação lúcida de Walter Benjamin: toda
a perspicácia empregada no século XIX para decidir se a fotografia
é uma arte não serviu para perceber que a primeira modificava
totalmente o caráter da segunda.
Benjamin escrevia assim por volta de 1936. À época, não
eram poucos os que ainda duvidavam de que a fotografia fosse
uma arte ou que se negavam a outorgar-lhe um estatuto. Hoje,
com certeza, tais dúvidas e negativas desapareceram totalmente.
A fotografia, falando do ponto de vista histórico, é o pri-
meiro invento humano que possibilitou uma aliança entre a arte
e a tecnologia. Ao fim de mais de um século e meio, essa aliança
se perfila hoje no ciberespaço, âmbito de desenvolvimento e prática
da Realidad Virtual, em que, graças à informática, o artista pode
liquidar o velho antagonismo entre o real e o virtual por meio da
imaginação, criando seu próprio mundo, seu próprio entorno.
Em suas maquetes de lugares desaparecidos, os climas
fantasmagóricos criados por Dino Bruzzone evidenciam seus es-
tudos de arquitetura e cenografia, anteriores à sua estada em Paris,
com a bolsa do Prêmio Braque.
Em Italpark, Bruzzone realizou uma verdadeira substitui-
ção arquitetônica do parque de diversões que funcionou no centro
de Buenos Aires durante três décadas (1960-1990), e aonde levei
meus filhos, durante anos, todos os domingos pela manhã.
Localizado em Retiro, perto das estações de trens e ôni-
bus, e oferecendo como perspectiva a entrada da cidade, conver-
teu-se em um símbolo mítico para várias gerações de argentinos.
Foi Schiller, o grande poeta alemão, que, em fins do sé-
culo XVIII, fez uma observação sobre a decisiva função do impulso
lúdico na vida do homem e em suas obras de arte. Se esse postu-
lado estético aparece na arte, nesta obra de Bruzzone converte-
se em eixo e paradigma.
Quando falamos do elemento lúdico da arte, referimo-
nos a um movimento de vaivém que se repete, a uma auto-re-
presentação do movimento de jogo, segundo o filósofo de Mar-
burgo, Hans Georg Gadamer. Ele também salientou que "0 impulso
para transformar o distanciamento do espectador em sua impli-
cação como co-jogador pode ser visto em todas as formas da arte
moderna".
Bruzzone vai e vem: suas fotografias duplicam a realida-
de pela segunda vez. Depois de documentar-se e selecionar ima-
52
Dino Bruzzone
The Game As Virtual Reality
By now the lucid observation by Walter Benjamín has be-
come well-known: ali the intellectual acuity that in the 19th cen-
tury went into deciding whether photography could be considered
as art, ar not, failed to alert people to the fact that the former was
already totally transforming the character of the latter.
This was what Benjamín wrote at around 1936. There were
many at the time who still doubted that photography was an art,
or who refused to grant it this status. It is certain that such doubts
and misgivings have today almost entirely disappeared.
Photography is, in historical terms, the first human invention
to create a bridge between art and technology. At the end of more
than a century and a half, this bridge may be perceived in the realm
of cyberspace and the development and use of virtual reality, where,
thanks to information technology, the artist is able to resolve the
erstwhile antagonism between the real and the virtual through the
imagination; creating his own world, his own environment.
In Bruzzone's scale models of places that have long since
disappeared, the ghostly atmosphere created by the artist testifies
to his studies in architecture and stage design, prior to his stay in
Paris, which was financed by a Braque Prize scholarship ..
In Italpark, Bruzzone created an architectural reproduction
of an amusement park that was in operation in downtown Buenos
Aires for three decades (1960-1990), and where for years I would
take my children almost every Sunday morning.
Situated in Retiro, near the train and bus stations, and
looking out onto the front part of the town, it has become a myth
for several generations of Argentines.
It was Schiller, the great German poet, who at the end of
the 18th century pointed out the decisive function of the game
impulse in the life and works of mankind. While this aesthetic
postulate may apply to ali art in varying degree, in this wQrk by
Bruzzone it is pivotal and paradigmatic.
When we speak of the game component in art we refer to
a repetitive to-and-fro movement, to a self-representation of a game-
type movement, according to the Marburg philosopher Hans Georg
Gadamer. He toa demonstrated that "the impulse to transform the
distancing of the spectator into his or her involvement as a co-player
in the game can be found in ali forms of modern art.'~
Bruzzone comes and goes: his photographs once again
duplicate reality. Soon after documenting and selecting images from
Dino Bruzzone
/taipa,}, maquete, 2001

53
gens de arquivos dos brinquedos no parque, determina quais ele-
mentos descartará e qu ais manterá (reflexos, sombras, pessoas,
cores, árvores), com os quais constrói um modelo em escala. Por
último, finaliza a fotografia quando faz a tomada da maquete em
seu estúdio. Algumas tomadas são frontais, do ponto de vista de
quem está-se decidindo por um brinquedo; outras, como se a
pessoa estivesse esperando que o brinquedo volte a funcionar para
poder entrar.
Mas Italpark é apenas um meio. Bruzzone exibe seus me-
canismos de produção, não em razão da representação de um es-
paço real, mas interpretando as sensações que esse espaço gera.
No equilíbrio do artificial, o limite entre o real e o irreal,
representa o que se propõe exteriorizar: uma sensação, a inquie-
tude. Em Italpark, uma série de contrastes entre a estética da
imagem e o conteúdo reforçam o clima de tragédia para um es-
paço fechado, depois de vários acidentes reais: o último, mortal.
[Jorge Glusberg]
54
the files of games that are played in the park, he determines which
elements to discard and which to retain (reflections, shadows, peo-
pie, co lours and trees), and which are to be used in building a scale
model. The last stage is represented by the fina l photographing of
the model, which is done in his studio . Some are frontal shots,
suggestive of the point of view of someone deliberating on a move;
others, as if the person was waiting for the game to be re-started
in order to join in.
But Italpark is only a means to an end . Bruzzone exhibits
his production mechanisms, not in terms of the representation of
an actual space, but rather for interpreting the fee lings generated
by the space in questiono
In the equilibrium of the artificial, the boundary separat-
ing the real from the unreal, his work represents that whic h is to
be exteriorised: a feeling, disquiet. In Italpark a series of contrasts
between the aesthetic of image and content reinforce the atmo-
sphere of tragedy evoked by an enclosed space, followed by a
number of real-life accidents: the last of which is fatal.
[Jorge Glusberg]
Dino Bruzzone
Italpark, maquete, 2001

55
Armênia [Armenia]
Curadoria [Curator] Garo Keheyan
Azatapolitanas
O desempenho tripartite de Azat Sargsyan, nas Azata-
politanas, é um apelo para procurar a Duodécima Cidade (Twelfth
City) em nosso interior e, como indica o artista, "com uma ico-
nografia de um metropolitano".
Sargsyan começa com sua própria procura numa peça cha-
mada Welcome ("Bem-Vindo"), na qual as fronteiras entre arte,
artista e objeto comum se misturam e se esgarçam, colocando-se
como porteiro na entrada da galeria. Com essa ousada mostra de
vulnerabilidade, faz-nos questionar as práticas institucionais que
fixam objetos-sujeitos culturais em suas categorias hierárquicas.
Em vez de procurar defeitos nos outros, Sargsyan nos re-
corda que podemos nos reconhecer através do espelho. Na segunda
parte de sua peça, intitulada Without Masks ("Sem Máscaras"),
o artista, de terno preto e pés atados, invade o espaço da exibi-
ção com um espelho nas costas. Desapontado com o que vê - sua
própria imagem - atira o espelho no chão, estilhaçando-o.
Com essa tentativa desesperadamente fragmentada de
auto-reconhecimento, Sargsyan, mais uma vez, encontra-se à mercê
de forças externas que o definem. A demonstração está em sua
peça final, Help Me (" Ajude-me"), em que o artista fica nu, em
pé, no meio da galeria, com gazes coladas e saindo de várias partes
de seu corpo, esperando que o venham libertar.
Relatos de sofrimento e resistência a este intercalam-se
na iconografia de Sargsyan, descrevendo um metropolitano. Como
os ensinamentos iniciais de Buda, Cristo e Maomé, suas peças são
como exercícios de autoconhecimento; daí a viabilidade de uma
liberdade última, mediante um nível mais elevado de consciência.
Mesmo assim, essa geografia pessoal, que Sargsyan nos
traça em seu próprio corpo, não exclui o aspecto político. Uma
vez que o primeiro nome do artista significa liberdade em vários
idiomas antigos do Oriente Próximo, Azatapolitanas pode igual-
mente simbolizar a resistência ao sofrimento associada ao pre-
dicamento geopolítico pendente - a história turbulenta e o frágil
destino - da terra natal de Sargsyan, a Armênia.
[Neery Melkonian]
56
Azat Sargsyan
Azatapolitanas
Azat Sargsyan's three-part performance entitled Azata-
politanas is a call to search for the "Twelfth City" within our-
selves and, as the artist states, "with an iconography of a personal
metropolitan. "
Sargsyan begins his own search with a piece called "Wel-
come" where the boundaries between art, artist and the common
object are blurred by placing himself as a doormat at the entrance
of the gallery space. Through this bold re-enactment of vulnerability
Sargsyan makes us question the effects of institutional practices that
fix cultural objects/subjects into hierarchical categories.
Before looking for mistakes in others, however, Sargsyan
reminds us to recognize ourselves by looking in the mirrar. In the
second part of his performance called "Without Masks" the art-
ist, dressed in a black suit and with bandaged feet, crawls through
the exhibition space carrying a mirror on his back. Disappointed by
what he sees - his own image - he then forcefully hits the mir-
ror on the ground and shatters it to pieces.
With the desperate attempt at self-recognition disrupted/
fragmented, Sargsyan, once again, finds himself at the mercy of
externai forces that define him. This is demonstrated in his final piece,
"Help Me", where the artist stands naked in the midst of the gal-
lery space, with pinned bandages stretching out from different parts
of his body, waiting for others to set him free.
Narratives of suffering and endurance are interwoven into
Sargsyan's iconography of a personal metropolitan. Like the early
teachings of Buddha, Christ and Muhammad, Sargsyan's performance
pieces pose as exercises to knowing oneself, hence ultimate free-
dom becomes attainable, through a higher levei of consciousness.
Yet the personal geography that Sargsyan maps out for us
through his own body does not exclude the political. Considering
that the artist's first na me means freedom in several ancient Near
Eastern languages, Azatapolitanas may also symbolize the endur-
ance that is associated with the pending geopolitical predicament
- the turbulent history and the fragile destiny - of Sargsyan's native
land, Armenia.
[Neery Melkonian]
Azat Sargsyan
Azatapolitanas, performance
em três partes, 2001

57
Austrá Iia [Austral ia]
Curadoria [Curator] Trevor Smith
Nos últimos 25 anos, Robert MacPherson desenvolveu uma
obra que em realidade constitui uma análise profunda da pintu-
ra modernista, ainda que seus trabalhos deliberadamente não
pareçam modernos. Seu olhar perspicaz e sua espirituosidade sub-
vertem as estruturas do dogma modernista, quando este é con-
frontado com o que supostamente deveria excluir, ou seja, o tema,
a narrativa, o sentimento, e o texto de sabor local. Nas mãos hábeis
de MacPherson, a estética do modernismo, com sua especificidade
em relação à forma e ao meio, não cai no vazio, pelo contrário,
o artista busca constantemente um estilo conceitual e poético por
meio da análise da pintura, incluindo aí métodos e histórias.
Uma das séries em andamento de MacPherson, desde o
início da década de 90, é a instalação denominada Mayfair, que
toma como referência, placas de estrada feitas à mão. Chitters:
A Wheelbarrow for Richard, 1999-2000, é a maior das séries do
artista e traz 156 painéis. Como muitas obras de MacPherson,
Chitters é um exercício de linguagem que neste caso, trata-se ba-
sicamente de marcas de produtos e serviços usados por jardinei-
ros paisagistas do subúrbio. Mesmo para o público que lê inglês,
o sentido exato dos termos é um tanto indefinível, embora o tra-
balho não dependa de significados. Ao perguntar a MacPherson
o que significa a palavra "Chitters", respondeu-me o seguinte:
"Não quis saber o significado; simplesmente gostei do som e da
palavra em si". Para o artista, é a qualidade imagética da pala-
vra que o interessa, e em Chitters, o termo tem força para evo-
car paisagens, até quando fere o orgulho daqueles que acreditam
que podem competir com a Natureza.
Em 1993, MacPherson descreveu da seguinte forma o seu
interesse por placas de sinalização: "Faz muito tempo que me
interesso por placas, e já encontrei de diversos tipos: a placa exi-
bindo um vernáculo esmerado, de venda de produtos frescos da
fazenda, de postos de gasolina, restaurantes etc. Também observo
um amontoado de placas em alguns lugares, com erros de orto-
grafia e de sintaxe estranha, contendo uma combinação incomum
de palavras, em que o autor/pintor parece não ter tido mais es-
paço para escrever e acaba escrevendo em outras placas. Já en-
contrei poesias belíssimas em placas de sinalização, o que demons-
tra uma utilização maravilhosa do meio e um despojamento em
relação ao uso da tinta, quase sempre ausente na chamada high
art (arte elitizada)".
[Trevo r Smith]
58
Robert MacPherson
Over the last twenty-five years Robert MacPherson has
built up a body of work that constitutes a thoroughgoing analy-
sis of modernist painting - even as his work often deliberately
evades a modern look. His acute observations and playful wit twist
the structures of modernist dogma, confronting it with what it is
said to inherently exclude - local subject matter, narrative, senti-
ment, text. In MacPherson's hands, modernism's concerns with
form and media specificity do not end in a blank canvas. Instead
he has pursued a conceptual and poetic agenda through an analy-
sis of painting, its means and its histories.
One of MacPherson's ongoing series since the early 1990's
is Mayfair which takes as its common point of reference, hand-
made roadside signs. Chitters: A Wheelbarrow for Richard, 1999-
2000 comprising 156 panels is thelargest of these. Like many of
MacPherson's works, Chitters is a collection of language; in this
case it is names of products and services used by the suburban
landscape gardener. Even to many English reading viewers the
terms' precise meanings are elusive. The work however, does not
hinge on meaning. When I asked MacPherson what "Chitters"
meant he said "I didn't want to know. I liked the way it looked
and I liked the way it sounded. It is the imagistic quality of lan-
guage that interests MacPherson. In the case of Chitters it is its
capacity to evoke landscape even as it mocks the hubris of those
who believe they can compete with nature.
MacPherson wrote about his interest in signage in 1993
saying: "As long as I can remember I've been aware of and found
vernacular roadside signage, country fresh grown produce signs,
roadside gas, food etc. signs, protest signs et ai, accumulations of
these signs, misspellings, strange syntax the unusual truncattory of
words, where the writer/painter has run out of board and restarted
below, I find beautiful poetry in this [... ] a wonderful directness of
means and unselfconsciousness in the use of paint often lost in so-
called 'high art"'.
[Trevor Smith]
Robert MacPherson
Chitters, a Wheelbarrow for Richard, acrílico
Dulux Weathershield sobre compensado de madeira,
156 unidades de 122 x 91,5 cm cada, 1999-2000
[Cortesia Yuill lCrowley, Sidney]

59
Áust ria [Austria]
Curadoria [Curator] Zdenka Badovinac
Georg Paul Thomann (em colaboração com
monochrom, Tonki Gebauer, 320x200, Richard Wientzek)
"Sim, Senhor, posso transmitir sem problemas, S.enhor!"
"Isto cheira a espírito de equipe, Senhor!"
"Somos o Mundo, somos as crianças, Senhor!"
o centro da instalação é Selfportrait As Austria's Highest
Mountain (I'm Winning My Religion) [Auto-retrato como a Mon-
tanha mais alta da Áustria (Estou conquistando minha religião)]
de Thomann: quatro pinturas de vistas laterais da Montanha Gross-
glockner. Quatro mapas panorâmicos visualizam sua topografia.
Este retângulo forma uma "sacristia" com um tabernáculo con-
tendo a alma do artista. O "Monte Thomann" está conectado com
quatro "vilarejos" por meio de uma rede de estradas. Cada vilarejo
é a representação de um dos quatro jovens artistas austríacos/
quatro grupos de artistas que Thomann organizou. Os vilarejos
são, cada um, um centro de turismo: Sankt monochrom, Sankt Tonki
Gebauer, Sankt 320x200, Sankt Richard Wientzek. Os quatro vi-
larejos foram criados para promover serviços culturais em comum
e dar a impressão de ser "modernos" e "urbanos". Eles explodem
com anabolismos culturais tais como: vídeo-instalações, pinturas,
música e política. Assim, as exposições individuais existem por elas
mesmas, bem como à sombra do enorme Grossglockner-Thomann.
E eu adoro isto, Senhor!
Sobre Georg Paul Thomann
Desde o começo dos anos 60, Georg Paul Thomann tra-
balha no limiar dos sistemas que englobam as artes, a política, a
economia, a linguagem pop. Georg Paul Thomann, festa, vaidade,
puro fanatismo, crise, idioma, cultura, autocontentamento, identi-
dade, utopia, mania e desespero. A técnica que permeia seu tra-
balho é o ser, a criação nos campos da pintura/artes plásticas, pop/
avant-garde, teoria/reflexão, intervencionismo/política, alegria/de-
sejo/tragédia e (auto)configuração/mistificação, cidade/lugarejo.
"As zonas rural e urbana são como uma bomba de sucção que puxa
água de um laguinho de jardim imundo e fétido. Ambos se re-
troalimentam, sugam um ao outro e esborrifam felizes para sem-
pre" (entrevista com Thomann in de:bug, Berlim, 1999).
O projeto de Paul Thomann inclui uma rede de eventos
em que se misturam pessoas, possibilidades, material, ímpetos e
60
Georg Paul Thomann
Georg Paul Thomann (in cooperation with
monochrom, Tonki Gebauer, 320x200, Richard Wientzek)
"Yes, Sir, I can network it out, Sir!"
"Smells like team-spirit, Sir!"
"We are the World, we are the Children, Sir!"
The center of the installation is Thomann's Selfportrait As
Austria's Highest Mountaín (/'m Winning My Religion): four paint-
ings of side-views of GroBglockner Mountain. Four panoramic maps
visualize their topography. This rectangle forms a "sacristy" with
a tabernacle containing the artist's soul. "Mount Thomann" is con-
nected with four "villages" by means of a road network. Each vil-
lage is a representation of one of the four young Austrian artists/
artist groups Thomann has curated. The villages are each a center
of tourism: Sankt monochrom, Sankt Tonki Gebauer, Sankt 320x200
and Sankt Ríchard Wíentzek. The four villages are meant to pro-
vide common cultural services and give the impression of being
"modern" and "urban". They burst with cultural anabolisms such
as: video installations, paintings, music and politics. The solo ex-
hibitions therefore stand for themselves as well as in the shadow
of the enormous GroBglockner-Thomann. And I lave it, Siri
About Georg Paul Thomann
Since the early 19605, Georg Paul Thomann has worked in
the field of intersections of the systems: the art (scene), politics, eco-
nomics, pop, gaiety, vanity, good-clean fanatism, crisis, language,
culture, self-content, identity, utopia, Georg Paul Thomann, mania
and despair. The technique underlying his work is that of being and
working in the fields of painting/the fine arts, pop/avantgarde, theory/
reflection, interventionism/politics, gaiety/lusVtragedy, (self-)configu-
ration/mystification, and city/village. "Urban and rural zones are like
a circulator pump in a brown and stinking little garden pondo They're
feeding each other, they're sucking and spitting happily ever after"
(interview with Thomann, in de:bug, Berlin, 1999). The project he
pushes into and through these fields is "networking" events, people,
possibilities, material, impetus and identities. However, "network-
ing" here does not aim at constructing a transcendental network,
but rather an ever-expanding and self-decentralizing field of imma-
nence taking into account the phenomenon of rampancy as its
determinate form of motion.
Georg Paul Thomann
Em colaboração com monochrom, Tonki Gebauer, 320x200, Richard Wientzek
Yes, Sir, I can network it out, SirI, Smells like team-spirit, SirI, We are the World, we are the Children, SirI
Esquema da vídeo-instalação, 2001

61
identidades. Essa rede de eventos não é de natureza transcen-
dental, mas antes, um campo de imanência descentralizado em
constante expansão, tendo o fenômeno da transgressão como
forma determinante de movimento.
A transgressão, segundo o artista, não deve ser entendi-
da apenas como o sobreviver e prosperar para além das barrei-
ras impostas, conforme várias interpretações teóricas errôneas
sugerem. Significa, antes de tudo, o crescimento puro e simples,
em todos os níveis, um movimento de redundância e contingên-
cia, que verdadeiramente leve a um paradoxismo: ruptura e im-
plosão, auto-sublimação e reciclagem, até mesmo autodestruição,
em que várias partes se encham de tesão, apodrecimento, carti-
lagens, deformidade, fermentação e repulsa. Como Thomann mes-
mo descreveu em seu manifesto "Maschinist Thomann": "Se for
para usar clichês pós-modernistas, pelo amor de Deus, ao menos
faça-o de maneira inflacionária!"
A estratégia de Thomann, de interagir e encarar o "mundo
exterior", faz que a sua "rede de eventos" se torne uma dialética
não-dialética da distância e da proximidade, presença e ausência,
a invasão hostil e o rompimento amigável, a particularização e a
formação de fragmentos, além de uma óbvia predisposição para
formar alianças, o que Thomann chama de "morra e deixe viver"
("Georg Paul Thomann: o centenário dos anos 80" in Majuskeln,
Viena, 1992).
Nesse contexto, a obra de Thomann se manifesta de uma
forma deveras pessoal, nos estertores das contraculturas do pós-
guerra.
Ela não se presta à memorização, não podemos mantê-
la trancada, não pode ser inventariada e tampouco exibida num
museu. Grande parte dos trabalhos de Thomann são simplesmente
esquecidos no esgoto do que chamamos sociedade.
Pintura, música, aparições públicas e outras extravagân-
cias visuais do enfant terrassé do mundo das artes austríaco ("Tho-
mann por ele mesmo") devem ser consumidas e digeridas rapida-
mente, já que elas são como mensagens codificadas em velhos
filmes de espionagem, que acabaram de entrar em contato com
as condições sociofísicas de um ambiente perceptivo, começam a
se dissolver e nele desaparecem.
[Zdenka Badovinac]
62
Rampancy here does not only mean prospering and thriv-
ing, growing beyond inherent boundaries - as suggested by a
popular misreading of theories - but sheer growth, growth in and
on and through ali leveis; a movement of redundancy and contin-
gency that genuinely implies its own counter-tendencies: splitting
and implosion, even self-termination, self-sublimation, and re-cy-
cling, several segments getting horny, putrefaction, cartilagina-
tion, hunchbackedness, fermentation, and repulsiveness ... Just like
Thomann himself announces in his manifesto" Maschinist Thomann":
"If you use postmodernist clichés, at least do it inflationary, please!"
His strategic approach to interacting with and facing the
"outside" turns Thomann's "networking" into a non-dialectic dia-
lectics of distance and nearness, presence and absence, hostile
takeover and friendly splitting, particularization and formation of
fractions and, of course, the everlasting readiness for alliance. Tho-
mann calls it "die and let live" (Georg Paul Thomann, "The 1OOth
birthday of the 1980ies", Majuskeln, Vienna, 1992.)
In this context, Thomann's oeuvre is manifested as his per-
sonal way through and in the countercultures of the post-war era.
Little of his oeuvre is qualified to be memorized, kept, historicized
ar by any means exhibited in a museum. A good deal of it is just
left behind in the gutters of a so-called society.
The paintings, the music, public appearances and other visual
forms of the "enfant terrassé of the Austrian art scene" (Thomann
about Thomann) are to be consumed and processed quickly, since
they -like secret messages in old spy-movies - having come into
contact with the sociophysical conditions of a perceiving surrounding,
start to dissolve and vanish in them.
[Zdenka Badovinac]
Georg Paul Thomann
Selbstportraet ais ein Haufen Tusche

monochrom Tonki Gebauer

Richard Wientzek 320 x 200

63
BéI9ica [Belgium]
Curadoria [Curator] Moritz Küng
Paramount Basics
Os trabalhos de Richard Venlet têm sido relacionados, em
vários ensaios e reflexões, com o chamado "Ponto Zero". Dirk
Snauwaert, por exemplo, identifica, nos trabalhos de Venlet, uma
"redução ao ponto zero"; José Luis Brea fala sobre o "valor zero"
do mesmo; enquanto Michael Tarantino menciona o "retorno ao
ponto zero". Estas referências são preciosas e válidas na medida
em que revelam uma tendência ao minimalismo na obra de Ri-
chard Venlet. No entanto, vale a pena mencionar que as suas obras
pouco têm a ver com essa tendência estética, mesmo que o artista
tenha utilizado formalmente a linguagem minimalista.
Para Richard Venlet, o "ponto zero" não constitui uma
referência como meta, mas, pelo contrário, um ponto de parti-
da para as suas intervenções e instalações, freqüentemente rela-
tivas ao local. Em outras palavras, o referido "ponto zero" não é
o tema do seu trabalho, mas sim a realidade que serve à orien-
tação e ao "não-lugar".
Éesta tendência que, no nível do posicionamento da obra
de Richard Venlet, legitima a comparação com Robert Ryman. Este
alega que sua pintura não é "representativa" (logo, ilusória) nem
"abstrata" (logo, susceptível de abstração), mas sim "realista": "No
realismo não há imagem. A estética é algo orientado para fora
e não para dentro. E como não há imagem, não há narrativa.
Também não há mito. Acima de tudo, não há ilusão. O traço é real,
o espaço é real, a superfície é real, criando uma interação entre
a pintura e a superfície, a parede - em contraste com aquela
relação que existe entre a abstração e a representação" (Sobre a
Pintura [On Paintingl, New York, Guggenheim Salon Series, 1991).
Tal como Ryman, Richard Venlet também posiciona, con-
cretiza e legitima um "ponto zero" através de condições e influên-
cias exteriores, como a luz, a superfície, os limites, a técnica etc.
Ryman justapõe uma "contra-imagem realista" à "imagem ilusó-
ria"; podemos dizer que Venlet cria ou estende o "espaço" atra-
vés do "contra espaço". As suas intervenções, na maior parte das
vezes tridimensionais, baseiam-se numa análise das condições e
realidades arquitetônicas. De certo modo, com as suas interven-
ções estratégicas, torna visível o subconsciente de um determinado
espaço. As suas intervenções deslocam as idéias preconcebidas dos
espectadores: assustam as expectativas quotidianas, sem causar
uma total derrocada - muito como a ocasional entrada do sub-
consciente no consciente. O artista confere outro status ao volu-
64
Richard Venlet
Paramount Basics
In several essays and discussions, Richard Venlet's works have
been repeatedly linked to the so-called 'zero degree'. Dirk Snauwaert,
for example, refers to Venlet's work as being 'reduced to the zero
degree'; José Luis Brea mentions 'its zero degree value'; Michael
Tarantino sees in these works a 'return to zero'. These references
are of course helpful insofar as they reveal a tendency towards
minimalism in Richard Venlet's oeuvre. In the end, however, the works
have little to do with this artistic genre, even though the artist makes
formal use of the genre's vocabulary. For Richard Venlet, 'zero degree'
does not represent a reference as aim, but is instead the starting
point for his often location-based interventions and installations.
In other words, the 'zero degree' in question is not the subject of
his work but the reality that provides guidance and location.
This tendency in Richard Venlet's work allows for a com-
parison with Robert Ryman. Ryman says that his painting is neither
'visual' (and therefore illusionary) nor 'abstract' (and therefore ab-
stracting), but 'realistic': "With realism there is no portrayal. The
aesthetic is directed outwards, not inwards. And because there is
no portrayal, there is no narration. Nor is there any myth. Above
ali, however, there is no illusion. The lines are real, the space is real,
the surface is real, and there is an interaction between the painting
and the surface of the wall - in contrast to abstraction and por-
trayal" (On Painting, Guggenheim Salon Series, New York, 1991).
Like Ryman, Richard Venlet positions, concretises and le-
gitimates a 'zero degree' through externai conditions and influences
such as light, surface, boundary, technique, etc. If Ryman juxtaposes
a 'realistic counter-image' to the 'illusionary image', one could say
that Venlet expands 'space' through the creation of a 'counter-
space'. Venlet's most three-dimensional interventions are based on
an analysis of architectonic prerequisites and circumstances. In a cer-
tain respect, Richard Venlet makes the subconscious of a space or
place visible through his strategic interventions. His interventions
displace the observer's fixed ideas based on expectation and expe-
rience without overturning them. The artist lends a new status to
the existing volumes, contents, textures and_functions already there:
he creates compelling prerequisites that stand above existing ob-
jects; put differently, he creates 'paramount basics'.
For the 25th Bienal de São Paulo, Richard Venlet created
a mobile and hermetic exhibition-structure within which various
exhibits can be presented at will. It is a sculpturally precise but open
Richard Venlet
Sem título/Arquivo São Paulo, fichário com envelopes
plásticos que contém: fotografias, desenhos e outros
documentos, 32 x 26 x 3 cm, 2001

65
me, ao conteúdo, à textura e às funções; ele cria condições obri- structure that establishes a relationship between the observer and
gatórias, que se sobrepõem aos elementos já dados. Em outras the exhibit through its particular materialisation. In the case of the
palavras, o artista cria um Paramount Basics. Belgian representation, the exhibit within the structure refers to the
Para a 2S a Bienal de São Paulo, Richard Venlet criou uma direct cultural environment of the artist.
estrutura de exposição móvel e hermética, em cujo interior diferen- [Moritz Küng]
tes exibições podem ser representadas à vontade. Trata-se de uma
estrutura aberta, do ponto de vista do conteúdo, embora preci-
sa, do ponto de vista escultural que, através da materialização
específica, estabelece uma relação entre o observador e a mos-
tra. No caso das representações belgas na estrutura de exposição,
a mostra refere-se ao âmbito cultural do artista.
[Moritz Küng]

liln
--=-=---=-===.-==-=--=-==--=-===.!!

Richard Venlet
Sem título/Arquivo São Paulo, fichário com envelopes
plásticos que contém: fotografias, desenhos e outros
documentos, 32 x 26 x 3 cm, 2001

66
67
Boi ívia [Bolivia]
Curadoria [Curator] Pedro Querejazu
Cárcere de Ilusões
a
A artista Raquel Schwartz participa da 2S Bienal de São
Paulo com uma proposta de caráter aparentemente minimalista,
mas com uma morfologia que possibilita leituras ricas e variadas.
Metáfora objetai, que nasce de reflexões acerca das realidades
extremamente contrastantes que se percebem na Bolívia, onde
mora a artista, país possuidor de uma área rural dramaticamen-
te empobrecida e que busca, nas pequenas urbes, soluções ilusórias
para a sua situação.
Ironicamente, essa situação se repete, em outra escala, com
o habitante nascido nesses vilarejos e que migra para centros
maiores em busca das ilusões que as cidades luminosas oferecem
e nas quais encontra soluções e realidades artificiais.
A artista articula essa metáfora por meio de uma jaula ou
cárcere forrado de pelúcia cor-de-rosa, cujas grades, por serem
flexíveis, permitem tanto um fácil acesso como a saída de pessoas
que desejem interagir de maneira tangível com o objeto. A ilu~
minação com néon, de luz igualmente rosa, acentua o caráter não-
literal da obra e corrobora o padrão semiótico que a pelúcia ofe-
rece, criando um ambiente kitsch de atrativo especial. A jaula aca-
ba sendo um engano, já que não funciona como tal. No entan-
to, não é fácil sair dela. A prisão-cidade parece estar mais em nossa
mente (ou nas aparências) e não tanto na suposta realidade física .
Desde o início de sua carreira, e através de várias expo-
sições, intervenções urbanas e participações em encontros artís-
ticos internacionais, Schwartz tem demonstrado, com o seu olhar
particular das coisas, pessoas e situações, que a arte pode ser algo
ao mesmo tempo familiar, inquietante e comovente.
[Cecilia Bayá]
68
Raquel Schwartz
The Prison of Illusions
The artist Raquel Schwartz is to take part in the 25th Bienal
de São Paulo with a proposal that on the surface appears to be
minimalist, but which possesses a morphology allowing for rich and
varied interpretations. She presents metaphor as an object, arising
from reflections on contrasting realities in her native Bolivia, a country
of dramatic rural impoverishment and one wh ich seeks, in its small-
town backwaters, a way out of its predicament.
Ironically, this situation repeats itself at another leve i, with
the small-town inhabitant migrating to larger urban centres in search
of the same or similar illusions proffered by the big cities and their
bright lights, but where, instead, only false solutions and realities
lie in wa it.
The artist expresses this metaphor by means of a cage stuffed
with pink felt. The cage has flexible bars that allow easy access and
exit to those wishing to physically interact with the object. The neon
light, which is also pink, accentuates the non-literal character of
the work, reinforcing the semiotic angle suggested by the felt, which
creates an alluring kind of kitsch environment.
The cage ends up being an illusion since it does not func-
tion as a cage. This, however, does not mean that it is easy to leave ...
The prison-city functions in our minds more than in what is taken
to be physical reality.
Since the beginning of her career and in the course of nu-
merous exhibitions, city appearances and participations in interna-
tional gatherings of artists, Schwartz has been using her own vision
of things, people and situations to demonstrate to us that art can
be something familiar, disquieting and moving ali at the same time.
[Cecilia Bayá ]
Raquel Schwartz
Ribon dei AIDS, instalação, cones de cimento e
pintura acríl ica, 300 m2 aproximadamente, 2000,
Taller la Llama, Venezuela
 BuIgá ria [Bul garia]
Curadoria [Curator] Bozhidar Boyadzhiev
Vídeoconceito IV1
O Vídeoconceíto IV incorpora-se no amplo tema da 2S a
Bienal de São Paulo, utilizando a experiência urbana e buscando
suas dimensões em terreno local. O que significa isso?
Sugiro um filme em vídeo de 240 minutos feito por Marran
Gosov, um brilhante intelectual e artista búlgaro, com trabalhos
especiais tanto em cinema como em vídeo. O vídeo mostra um
homem nu, totalmente apertado dentro de uma caixa de vidro,
do menor tamanho possível que lhe permita existir na condição
claustrofóbica, estando "dobrado em quatro". Esta posição, extre-
mamente impossível, faz que ele se movimente e procure alguma
solução, tentando mudar sua atitude. Para evitar morrer por falta
de suprimento de sangue nas extremidades, nosso herói move-se
desesperadamente, "suspirando" e "gemendo" contra o aperto,
que o esgota vagarosamente. O espectador torna-se testemunha
desse martírio, sendo imediatamente capaz de entender a men-
sagem da obra de arte e se ele gostaria de acompanhar a psico-
logia desse esforço. O herói do vídeo está predestinado e não tem
chance alguma durante toda a projeção ininterrupta da ação.
Eu poderia generalizar, alegando que a escassez de espaço
e ar, que o aperto e a restrição têm muito em comum com a cha-
mada experiência urbana, baseada nos temas da Bienal; mas eu
também poderia esperar uma repentina interpretação dessa me-
táfora, muito clara e poética. O martírio do homem desampara-
do e nu não provoca apenas compaixão, mas também origina
algumas questões essenciais relac ionadas ao passado e à origem.
Dessa maneira, o Vídeoconceíto IV oferece sua contribuição
no âmbito da programação da 2S a Bienal de São Paulo a partir
( da posição de um país como a Bulgária, que não é uma metró-
pole mas está em consonância com os impulsos da "massa críti-
ca" das metrópoles.
O filme, em sua multiplicação, não conta uma história
curiosa, mas expressa a condição de dinamismo e desamparo tí-
pica das pequenas sociedades; e é muito possível que, após a data
fatal de 11 de setembro de 2001, possa também preocupar as
poderosas e autoconfiantes metrópoles.
[Bozhidar Boyadzhiev]
1 Agradecimento especial ao sr. Ruen Ruenov.
70
Marran Gosov
Vídeoconcept IV1
Videoconcept IV incorporates within the wide subject-matter
of the 25th Bienal de São Paulo, using the urban experience and
searching its dimensions on a local ground. What does that mean?
Here is a 240-minute video film, made by Marran Gosov,
an outstanding Bulgarian intellectual and artist with special works
both in cinema and video . It displays a naked man, stuck by force
in a glass box, with an optimum sma ll size, which allows him to exist
in the condition of claustrophobia being "folded in four". This
extremely impossible position makes him move and look for some
solution, trying to change his attitude. To avoid perishing from
shortage of blood supply to the extremities our hero moves des-
perately, "sighing" and "groa ning" against the narrowness, which
slowly exhausts him. The spectator becomes a wi tness of this mar-
tyrdom, and is immediately able to understand the message ofthe
artwork and to decide if he or she wou ld like to follow up on the
psychology of this effort. The hero of the video is predestinated and
does not have any chance during the who le nonstop projection of
the play.
I could generalize that the shortage of space and air, the
narrowness and restriction, have very much in common with the
so-called urban experience based on the themes of the Bienal, but
I could also expect a sudden interpretation of this very clear and
poetic metaphor. The martyrdom of the helpless and undressed man
does not only provoke compassion, it raises a couple of essential
questions related to the background and origino
In that way Videoconcept IV offers its contribution in the
extension of the programming axis of the 25th Bienal de São Paulo
from the position of a country like Bulgaria, which is not metro-
politan but is concordant to the impulses of the "criticai mass" of
the metropolises.
The film in its multiplication does not tell a curious story,
it expresses the dynamic and helpless conditions that are typical for
the small societies, but it is veryposs ible that after the fatal 11th
of September 2001 this may concern also the powerful and self-
confident metropolises.
[Bozhidar Boyadzhiev]
1 With special thanks to Mr. Ruen Ruenov.
Marran Gosov
Videoconcept IV (stil ls), vídeo-instalação, 1979-2000
[Foto Bozhidar Boyadzhiev]

71
Ca marões [Cameroon]
Ao mesmo tempo que transforma os espaços de exposi-
ção ocupados por suas obras em uma espécie de arena, para onde
convergem as energias do público, Pascale Marthine Tayou, artista
nascido em 1966 em Camarões, consegue fazer uma releitura de
certos objetos que nos invadem o quotidiano, a ponto de nele
desapa recerem.
Quer esteja o artista, que mora e trabalha em Bruxelas,
a recobrir o alambrado que rodeia o campo de futebol de San
Gimignano com milhares de sacos plásticos do mundo inteiro, quer
a apresentar em Lyon uma instalação composta de um carro ve-
lho e um vídeo que viaja ao redor do mundo, o trabalho de Pascale
Marthine Tayou confronta-se com a experiência do deslocamen-
to e da migração. A aceleração da circulação de pessoas e be~s,
a qual acompanha o fenômeno da globalização, vê-se ilustrada
pelos esforços do artista, cujas instalações se compõem geralmente
de objetos do quotidiano urbano, colecionados por ocasião de
viagens, e refletem uma forma cultural nova, feita de hib,ridações
múltiplas. Profundamente sentimental, sua arte veicu la, antes de
tudo, um desejo de pôr as pessoas em contacto: connecting people.
[Jérôme Sans]
72
Pascale Marthine Tayou
While transforming exhibition halls ta ken up by his works
into a sort of arena to where people's energies converge, Pascale
Marthine Tayou, born in 1966 in Cameroon, gives a new reading
to certain objects that fi ll our everyday life in such an in vasive way
that those objects seem to vanish in the maze of life.
Whether the artist is covering the fence surrounding the
soccer pitch in San Gimignano with thousands of plastic bags from
ali over the world, or whether he is in Lyon setting up his installa-
tion made up of an old ca r and a VCR that travels around the world,
Marth ine Tayou 's works are confronted with the experience of dis-
placement and migration. The speed at which people and things
circulate in an attempt to keep up with globa lization is epitom ized
by the artist's efforts to create insta llations composed of everyday
urban objects col lected in his trave ls. Marthine Tayou's works re-
flect a new cultural form of mi xed background containing myriad
hybrids. His art is profound ly emotional, and expresses above al i a
wish to get people in touch with each other, in other words,con-
necting people .
[Jérôme Sans]
Pasca le Marthine Tayou
Vai/à, instal ação
Ca na dá [Canada]
Curadoria [Curator] Daina Augaitis
Jornada do Pavor
O vídeo Jornada do Pavor do artista canadense Stan Dou-
glas explora as diversas facetas do capital e seu movimento glo-
bal. Baseado em fi lme homônimo, rodado em Vancouver em 1975,
a repetição das seqüências de formas variadas remete a um ou-
tro filme feito em duas versões, cuja história vai da Segunda Guerra
Mundial (a primeira versão, de 1942, tratava do comércio de ar-
mamentos) à crise do petróleo dos anos 70 (a segunda versão
adaptava o roteiro para a questão petrolífera internaciona l). A
versão pessoal de Douglas para Jornada do Pavor retrata a pas-
sagem da internacionalização para a global ização, da política para
o cap ital ismo, e traz à tona a complexidade dessas transições, ao
lançar um olhar sobre os eventos que marcam o novo milênio.
O filme Jornada do Pavor é exibido numa instalação que
conta com dois mon itores e aparelhagem de transmissão. Fo i du-
blado em português para a televisão brasil eira e para o público
da 25 a Bienal de São Paulo. A dublagem evidencia a forma pela
qua l os f il mes de Hollywood são disseminados globa lmente, dando
ênfase à ruptura, em vez da infa libi li dade. A perspectiva históri-
ca das várias versões de Jornada do Pavor não apenas comprova
a notoriedade de Vancouver como a Hollywood do Norte, uma ci-
dade que pode ser qualificada de "qualquer lugar", mas também
demonstra a influência da indústria cinematográfica norte-ame-
ricana nas culturas do planeta, do Canadá ao Brasil e a outros
países.
Jornada do Pavor expande as idéias difund idas por Dou-
glas em traba lhos anteriores, inclu indo o desenvolvimento social
e político do mundo contemporâneo, e como esse desenvolvimento
pode ser representado historicamente. Além de evocar a memó-
ria histórica, o uso da li nguagem do cinema e da televisão na obra
de Douglas revela os cânones dos meios de comunicação de massa
na formação dessa memória. Os trabalhos multifacetados do ar-
tista enfatizam a importância do resgate de culturas locais e pro-
põem anti narrativas para discutir o legado do modernismo e ques-
tionar os ideais utópicos de progresso.
Este projeto foi organizado pela Galeria de Arte de Van-
couver e contou com a generosa colaboração do Ministério de
Relações Exteriores e Comércio Internacional do Canadá, do Con-
selho Canadense para a Arte e Cultura e da Secretaria de Arte e
Cultura da província de British Columbia.
[Daina Augaitis/Melanie O'Brian]
74
Stan Douglas
Journey into Fear
Stan Doug las' Journey into Fear explores the many dimen-
sions of capital and its global movement. Based on a fi lm of the
same na me that was shot in Vancouver in 1975, th is repeating loop
(with hundreds of hours worth of variations) refers to a film that
has a history spanning from WWII (the first version was set in 1942
and was about internationa l arms negotiation) to the oil crisis of
the 1970s (its second versi on adjusts the plot to focus on interna-
tional oi l surveyin g) . The re-making of Journey into Fear by Doug-
las marks a transition from internationalism to globalism, from politics
to cap italism, and highlights the complexity of these shifts by looki ng
back at events from the new millennium .
A two-monitor installation as we ll as a broadcast piece,
Journey into Fear has been translated into Portuguese for Brazil-
ian television and 25th Bienal de São Paulo audiences . The visible
dubbing of language in the translation references the manner in
which Hollywood films are globally disseminated, emphasizing a dis-
locatio n rather than a seam lessness. The layering of history in the
multipie manifestations of Journey into Fear not on ly points to
Vancouver's notoriety as Hollywood North, a city that can stand in
for" anywhere," but also to the permeation of the U.S. motion
picture industry throughout the world, from Canada to Bra zil and
beyond .
Journey into Fear expands on ideas that Douglas has ex-
plored in previous works, including pivotal social and political de-
velopments of the modern world and how they have come to be
historically represented. Doug las not only addresses historical memory
but his precise use of the language of television and cinema reveals
conventions operating with in mass media in its shaping of memory.
In particular, Douglas' layered works stress the importance of re-
covering local histories and presenting counter narratives as a means
to discuss the legacies of modernism and to question utopian ide-
ais of progresso
This project has been generousl y supported by Canada 's
Department of Foreign Affa irs and International Trade, the Canada
Council for the Arts and the British Columbia Arts Council, and has
been organized by the Vancouver Art Ga ll ery.
[Daina Augaitis/Melan ie Q'Brian]
Stan Douglas
Journey into Fear, vídeo-DVD, 15:22 minutos por
rotação, variações de 30 sessões de diálogo, tempo
total de 7 horas e 40 minutos, edição de 10, 2001

75
Stan Doug las
Journey into Fear, vídeo-DVD , 15:22 minutos por
rotação, variações de 30 sessões de diá logo, tempo
tota l de 7 horas e 40 minutos, edição de 10, 2001

76
77
Ch ile [Chile]
Curadoria [Curators] Justo Pastor Mellado/Luisa Ulibarri
Habitar: A Necessidade de Imaginar
A redução espacial do humano a condições básicas ou
mínimas de existência, evidencia o fato de que existe algo como
uma arquitetônica que é inerente à vida humana. É óbvio que a
relação principal e fundamental de um ser vivo com a natureza
tem origem no corpo e, conseqüentemente, no desejo de man-
ter-se vivo. No caso do ser humano, esse desejo é o desejo de viver
mais. Como é o que o desejo se torna desejo de construir? Como
é que se complicam, numa mesma espiral, desejo, necessidade e
imaginação? Parte importante da obra de Pablo Rivera desenvol-
ve-se no horizonte aberto por essas perguntas.
De modo geral, a moradia básica e, particu larmente, a
denominada moradia de "autoconstrução" exibem, precisamen-
te por sua tendência a um grau zero de retórica na construção
(grau zero de estilo, moda, "gosto"), o excessoque implica vi-
ver. Um excesso que flui a partir do corpo, mas que não mantém
com o meio (a "natureza") uma relação imediata: a relação hu-
mana com a natureza não é natural nem um simples efeito da
necessidade, mas é sempre, em algum grau, obra da imaginação.
Talvez seja a obra de uma necessidade de imaginar que resulte
do fato de se ter um corpo, como se viver humanamente já fosse
uma sofisticação, um artifício.
O ser humano constrói seu espaço como uma projeção
de seu corpo, porque não se limita a "estar" em meio às coisas,
mas necessita habitar, criar ambientes internos. Talvez seja a úni-
ca criatura que sabe da exterioridade e que, mais ainda, se de-
fine em suas formas de sentir, de saber e de crer por esse saber
sobre o exterior, com o qual mantém uma re lação de sedução e
temor. É precisamente essa re lação complexa e contínua com o
exterior que se manifesta na arquitetura do habitar, espec ial-
mente quando esta é mínima.
[Sergio Rojas]
78
Pablo Rivera
Inhabiting: The Need to Imagine
The reduction of human space to the basic or minimum
conditions of existence high lights the presence of something like
an architectonics that is inherent in human lives . It is clear that the
human being's most primary and basic relationship with nature
orig inates in the body, and, therefore, in the quest for survival. Where
humans are concerned, this desire is to tive more. How is this de-
sire transformed into the urge to build? How is it that desire, need
and imagination find themselves intertwined on the same spira l?
It is in the context suggested by questions such as these that a sig-
nificant part of Pablo Rivera's works develops.
The basic dwel ling, generally, and particularly what has
become known as autoconstrucción [self -bui lt construction ] exhibit,
precisely by their tendency for the zero-degree of rhetoric in their
construction (zero degree in style, fashion and "taste"), the excess
inherent in livi ng. This excess emanates from the body, but does
not maintain a direct link with the environment (" na ture"): the
relationship that humans have with nature is neither natural nor born
simply out of necessity, but is always, to some degree, a product
of the imag ination in cases where such a product derives from a
need to imagine resulting from the fact of having a body. It is as if
living in human terms were, in itself, a form of sophistication -
an artifice.
The human being bu ilds his dwelling as a projection of his
body, since it is not restricted to "being" in the centre of things,
but the need to inhabit, to create interior spaces. Perhaps he is the
only creature aware of that which lies outside of himself, and who
moreover defines himself according to ways of feeling, knowing,
and believing based on this awareness of the outside with which
he maintai ns a relationship characte rised by all urement and fear.
It is precisely this complex and sustained relationship with the outside
which reveals itself in the architecture of inhabitable space, particu-
larly when such space is min imal.
[Sergio Rojas]
Pablo Rivera
Minima! n° 2 (ARS 01), intervenção urbana, 2001

79
Pab lo Rivera
Observaciones acerca dei gusto y el poder (Gal. Animal),
pintura em prato, 2000

80
Pab lo Rivera
Minimal (Gal. Animal), escultura, 2000

81
Ch ina [China]
Curadoria [Curator] Fan Di An
Nunca mais abraçaremos este tipo de experiência, isto é,
a crença de que o conhecimento da realidade possa ser alcança-
do por meio de uma filosofia, uma teoria ou uma ideologia. Sua
legitimidade está terminada. Qualquer forma de compreensão
linear, de acreditar que o progresso é construído no processo de
interminável produção e reprodução, nega a variedade eviden-
te para aqueles que querem ver. Necessitaremos ser amparados
por uma realidade ambígua, instável e com múltiplas camadas. O
mundo não terá uma essência mas mais possibilidades.
[Wang Jian Wei]
82
Wang Jian Wei
We will never embrace this kind of experience again, that
is, the belief that a knowledge of reality can be arrived at via one
philosophy, one theory or one ideology. Its legitimacy is finished.
Any form of linear understanding, of believing that progress is built
on the process of endless production and reproduction denies the
variety apparent to those who are willing to see. We will need to
be sustained by an ambiguous, non-fixed and multi-Iayered real-
ity. The world will have no essence but more possibilities.
[Wang Jian Wei]
Wang Jian Wei
Ping Feng, vídeo-instalação com performance, 2000
83
Chipre [Cyprus]
Curadoria [Curator] Nicos Nicolaou
Traps (Armadilhas)
O espírito inovador, por trás do conceito da instalação
Traps, da jovem artista cipriota Yioula Hadjigeorghiou, manifes-
ta-se prima facie na escolha do material e na organização da forma.
Yioula recorre ao acrílico e material fotográfico (imagens em ne-
gativo de corpos de mulheres decapitadas impressos sobre filmes
de raio X) sob o efeito de luzes giratórias, dispostos como se fossem
partes integrantes de uma forma imaterial e sintética. A mistura
absolutamente cativante e genial desses materiais leva à construção
de algo translúcido.
O espaço e a apresentação visual são também aspectos
importantes para melhor compreender o trabalho de Yioula. O
conjunto da obra é exibido em espaços de baixa iluminação, com
o intuito de intensificar o contraste entre a lucidez da presença
dos objetos e a obscuridade do ambiente.
Os elementos formais e os efeitos cênicos da obra não são
fatores determinantes de análise semântica absoluta. Na verdade,
as "armadilhas" são mais sugestivas do que indicativas, e estão aber-
tas a múltiplas interpretações que, embora nem sempre consistentes,
possuem uma coerência interna toda própria. As várias abordagens
interpretativas validam a tese de que a obra de Yioula é dotada
de um potencial comunicativo hermeneuticamente inesgotável.
Uma das interpretações advém da experiência de entrar
na sala escura, onde está localizada a instalação. O efeito ilusó-
rio gerado pela luz giratória nos leva a ver os corpos decapita-
dos das mulheres flutuando no ar, submersos em tanques de água
ou equilibrando-se tranqüilamente no espaço. Temos a nítida
impressão de estarmos entrando no Mundo dos Mortos de Hades.
Os corpos decapitados nos fazem sentir alienados, como se tivés-
semos perdido a identidade e/ou sido privados do nosso eu. Uma
leitura possível para a instalação de Yioula é compreendê-Ia como
uma descrição alegórica da condição humana nas metrópoles, em
que o espaço urbano é concebido como se fosse um lugar de se-
res humanos anônimos e cativos. Ainda assim, a leveza com que
aqueles corpos voluptuosos e acéfalos flutuam num ambiente
aquático, bem como o erotismo exalando de seus movimentos,
reforçam a idéia de que a obra de Yioula requer uma percepção
maior e não pode ser meramente descrita como retórica estéti-
ca. Uma leitura mais detalhada revela que a intenção da artista
é apresentar a metrópole, o espaço urbano, como um refúgio.
[Nicos Nicolaou]
84
Yioula Hadjigeorghiou
Traps
The innovative spirit that governs the concept of the work
Traps of the young Cypriot artist Yioula Hadjigeorghiou is prima facie
manifested through the choice of the material and the organisation
of the form: the artist uses Plexiglas, processed photographic ma-
terial (negative images of decapitated female bodies printed on X-
ray films) and mechanically rotating light sources. She assembles
them so that they function as integral parts of a synthetic, imma-
terial formo The utterly appealing and ingenious combination of the
materiais results in the construction of a translucent formo
Also pertaining to the formal understanding of the work
is the arrangement of the space for its visual presentation: the work
is placed in a dark roam in arder to intensify the contrast between
the lucidity of its presence and the obscurity of its surroundings.
Certainly, these formal elements and scenic effects do not
determine the semantic analysis in an absolute way. Being themselves
suggestive rather than indicative, the "traps" are open to various
possible interpretative approaches, and possess their own inner
logical coherence. They validate and support the idea that the work
itself has a hermeneutically inexhaustible communicative potential.
There is, for example, the interpretation arising from the
experience of entering the dark roam where the installation is placed:
due to the illusory effect which is generated by the rotating light,
we view decapitated female bodies seemingly floating, immersed
in water tanks and performing acts of balance in their tranquil
solitude. The impression of entering the realm of Hades, the World
of the Dead, emerges. The view of the decapitated female bodies
instantly evokes notions of alienation, deprivation of identity and
loss of the Self. Thus, a possible "reading" is to understand it as
an allegorical description of the human condition in the metropo-
lis. The metropolitan space is being conceived as a construction in
which the anonymous human being is held captive.
Yet, the gaiety with which the voluptuous, acephalous bodies
are floating in their aquatic environment and the obvious eroticism
of their movements can also support the idea that the work demands
to be perceived and described in terms of a different aesthetical
rhetoric. Its intention, according to this new "reading", lies in the
presentation of the metropolis (the metropolitan space) as a refuge.
[Nicos Nicolaou]
Yioula Hadjigeorghiou
Traps, instalação, 2001

85
Ci nga pu ra [Singapore]
Curadoria [Curator] Bridget Tracy Tan
Iconografias Metropolitanas na Obra de Hong Sek Chern
Livre do caos presente no bojo da civilização moderna,
Hong Sek Chern exibe obras que contêm uma série de estruturas
urbanas óbvias. Com precisão matemática, a artista utiliza grades
e organizações em perspectiva, para definir áreas construídas ar-
quitetonicamente no cultivo de um espaço sobre superfície bi-
dimensional. Formada em ciências matemáticas, a metodologia
aplicada por Sek Chern à sua obra é feita em duas vias. Por um
lado, traços lineares uniformemente criados e, por outro, ques-
tões prementes relativas à infinitude. O trabalho da artista inves-
tiga a arte sob três perspectivas distintas. Primeiramente, sob a
ótica da diversificação da cultura, refletida no uso do nanquim
em papel; em segundo lugar, no manuseio dinâmico de diversos
tipos de mídia e no uso de tinta sólida, água e papel de arroz; por
último, na contemplação estética, imaginando e criando imagens
de um espaço alternado para a reflexão.
Ao excluir deliberadamente temas figurativos, a artista
professa: "As pinturas são obviamente criadas por e para seres
humanos. Creio que a inclusão de uma figura humana em minha
obra seria redundante". Com esta proposta, a artista expõe a
carência espiritual na paisagem urbana contemporânea. As pin-
turas de Hong Sek Chern captam imagens do sublime, consonante
com a tentativa dos seres humanos de organizar e compreender
a natureza, um padrão histórico muito disseminado na arte oci-
dental e também na oriental. As percepções da artista, por vezes,
expressam uma futilidade extática revelando possibilidades, ao
mesmo tempo que nos mostram caminhos pelos quais buscamos
sempre o imutável.
Totalmente instigada e envolvida pelo espaço urbano ao
seu redor, Hong Sek Chern domina com maestria as várias técni-
cas do nanquim sobre papel de arroz, como se fossem verdadei-
ras jornadas espirituais e metafísicas, dada a abrangência e pro-
fundidade da sua obra. Suas últimas pinturas mesclam, indefec-
tivelmente, gestos comandados pelos rigores da ciência e da ener-
gia criativa, um princípi"o básico traspassado a partir da tradicio-
nal arte chinesa da pintura em nanquim para a arte contempo-
rânea de Hong Sek Chern.
[Bridget Tracy Tan]
86
Hong Sek Chern
Metropolitan Iconographies in the Work of Hong Sek Chern
Free from the clutter that modern civilisation affords, Hong
Sek Chern presents a series of obviously urban structures in her art.
With mathematical precision, she uses perspectiva I organisation and
grids to define architecturally built-up areas in the cultivation of space
on a two-dimensional surface. With a background in the mathemati-
cal sciences, her methodology is two-fold: it creates a sense of the
uniformly measured while begging of questions concerning the
infinite. Hong Sek Chern's work contains investigations of art in three
areas: firstly in cultural difference (in her use of Chinese ink and
paper), practical usage (in the capricious qualities of media, use of
solid ink, water and rice paper) and finally, in aesthetic contemplation
(imagining and imaging an alternate space for appreciation).
In her deliberate exclusion of the figurai, the artist professes,
"The paintings are obviously constructed by a human for a human,
the inclusion of a human figure would be superfluous." In this, she
diagnoses the spirituallacking in contemporary urban-scapes. Hong
Sek Chern's paintings illustrate ideas of the sublime, consistent with
humans attempting to organise and understand nature, an ideol-
ogy that has perpetuated Western and Eastern art throughout history.
Through her renderings, the artist presents a sometimes rapt futil-
ity disclosing possibilities, yet simultaneously providing the calcu-
lated passageways in which we continue to seek the same.
Definitely inspired and challenged by her urban surround-
ings, Hong Sek Chern masters varying techniques of traditional Chi-
nese ink on rice paper, emulating physical as well as metaphysical
journeys, given the scale and profundity of her work. Her final paint-
ings seamlessly meld gestures fueled by rigours of science as well as
creative energy, a root principie easily transferred from the disci-
pline of traditional Chinese ink painting into her contemporary art.
[Bridget Tracy Tan]
Hong Sek (hern
Shopping Heaven, nanquim sobre papel,
172 x 200 cm, 2000, coleção particular

87
Hong Sek Chern
Tower A, nanquim sobre papel, 172 x 240 em, 2000

Tower 8, nanquim sobre papel, 138 x 240 em, 2000

88
Hong Sek (hern
Thomson F/yover, nanquim sobre
papel, 138 x 200 em, 2000

89
Colômbia [Colombia]
Curadoria [Curators] Maria Belén Saéz de Ibarra
Chuva
Numa época em que a massificação e a anomalia se tra-
duzem na cidade diluída, em que a ruptura do contrato social e
a descomposição do entorno urbano constituem a banalização do
mal" a instalação Chuva, de Luis Fernando Peláez, fascina e sus-
cita múltiplas reflexões.
Em uma planície aquática escura e vasta, Peláez situa edi-
fícios em grupos ou isolados. Entre eles, espaços vazios com pi-
lares ocasionais, elementos de ancoragem. Serão casas? Poderiam
também ser antigas fábricas ou granjas. Uma série de demarca-
ções, de limites, de linhas divisórias denotam um sentido de pro-
priedade, um feito institucional, e, além disso, são rachaduras,
acidentes artificiais que falam de separação. Algumas casas con-
servam uma organização ortogonal, ao passo que outras parecem
submergir irremediavelmente em águas mansas. Uma perturba-
ção torna-se aparente pelo ordenamento-deslocamento-submer-
são-fechamento desses elementos arquetípicos, fixos ou à deriva
em um líquido amniótico, águas de chuva, abandonados a seu
destino.
Não sabemos que correntes passam sob a superfície. A casa
é a antiga sede do que é familiar, reconhecível e caseira, atmos-
fera de recolhimento e intimidade. A casa da planície de água,
cega, recolhe-se em si mesma. A casa errante na chuva ou no dilúvio
revela a presença secreta do habitante. A casa é continente, e o
homem, seu conteúdo. Aquele homem que busca seu porto, como
o touro, a querência:
" ... mastigando lamentos, engolindo e engolindo distâncias,
fazendo um ruído de águas acres sobre as águas acres ... "2
No paraíso - um jardim - corriam alegremente as águas,
e o homem e a natureza eram uma e a mesma coisa. Ele não pre-
cisava da proteção do lar. "E eis que o paraíso terá de se definir
de forma negativa: será sempre o lugar onde não se está, o tem-
po em que não se vive", pois nas palavras de Rimbaud, a verdadeira
vida está ausente 3•
A casa, feminina, continente, emudece. A água, essen-
cialmente purificadora, também oculta bestas como a serpente (o
conhecimento), que nos legou a desconfiança e o medo do "ou-
tro", do outro que habita dentro de nós. Quem sabe no interior
haja uma paisagem mais humana e acolhedora, e as águas claras
90
Luis Fernando Peláez
Rain
At a time when mass consumption and anonymity trans-
late into urban disintegration, where the breaking of the social
contract and the degradation of urban space constitute the triv-
ialisation of evil,l the installation entitled Rain by Fernando Peláez
is both fascinating and thought-provoking.
Over a vast, dark, aquatic plane Peláez places buildings ei-
ther separately ar in groups. Among them, empty spaces with oc-
casional mooring poles. Could they be houses? They might also be
old factories ar farms. A series of demarcations, limits, dividing lines,
denote a sense of propriety, a fundamental fact, and to a greater
extent, fissures, artificial accidents which speak of separation. Some
houses are still situated at right angles, while others seem to sink
irrevocably into still waters. Feelings of disquiet are aroused by the
ordering - moving, sinking, closing off - of these archetypal el-
ements that are either fixed ar adrift in amniotic fluid, rainwater,
abandoned to the forces of destiny.
We do not know what currents run beneath the surface.
The house is the primai family foyer, familiar and homely, evoking
an atmosphere of seclusion and intimacy. The house of the flood
plains is shut off, withdrawn, and left to wander in the rain ar the
flood, revealing the secret presence of its occupant. It is the con-
tainer, and the man, its contents. The man in search of his port of
call, like the lion, its lair.
"Chewing over lamentations, eternal/y swal/owing up distances,
making a noise of sour waters upon sour waters. "2
In Paradise - a garden. When waters playfully ran and man
was at one with nature; when he had no need of the protection of a
home. And so it is that Paradise will have to define itself negatively:
fi
it will always be the place where one is not, the time which one
does not inhabit," for, in the words of Rimbaud, true lite is absent. 3
The house, feminine, that which contains, falls silent. The
water, a purifying essence, also conceals sinister creatures like the
snake (knowledge) which gave us suspicion, INhile to the other, who
lives in each one of us, it gave fear. Perhaps within there is a more
humane and welcoming landscape, and the clear waters augur
dreams. In the work of Peláez a macro-simplicity is a formidable
instrument with which to explore the world of the occult.
[Patrícia Gómez]
Luis Fernando Peláez
Chuva (detalhe), instalação com ferro, bronze,
alumínio, madeira e resinas, 0,21 x 4 x 10m, 2001

91
auspiciem sonhos. Na obra de Peláez, uma macrossimplicidade é
ferramenta tenaz para explorar um mundo oculto.
[Patricia Gómez]
1 Pardo, José Luis. "EI Mal de la Banalidad", EI Mal, Irradiación y Fascinación.
Ed. Duque, Félix. Colección Delos, Universidad de Murcia y Ediciones dei
Serbal, Espanha, 1993.
2 Neruda, Pablo. Residencia en la Tierra, EI Fantasma dei Buque de Car-
ga. Citado pelo artista em conversa sobre sua obra.
l López Castellón, Enrique. Colección Delos, Universidad de Murcia y
Ediciones dei Serbal, Espanha, 1993.
1 Pardo, José Luis. " EI Mal de la Banalidad ", fI Mal, Irradiación y Fascinación.
Ed. Duque, Félix. Colección Delos, Universidad de Murcia y Ediciones dei
Serbal, Spain, 1993.
2 Neruda, Pablo. Residencia en la Tierra, EI Fantasma dei Buque de Carga.
Quoted by the artist in a conversatio n abou t his work.
l López Castellón, Enrique. Colección Delos, Universidad de Murcia y Ediciones
dei Serbal, Spain, 1993.

Luis Fernando Peláez

Chuva (deta lhes), instalação com ferro, bronze,
alumínio, madeira e resinas, 0,21 x 4 x 10m, 2001

92
93
Co n9o(República Democrática) [Democratic Republic of the Congo]
Curadoria [Curator] André Magnin
Chéri Samba nasceu em 1956, em Kinto M'Vuila, aldeia
tradicional do Baixo Zaire. Termina os estudos secundários em
1972, com a classificação "100% melhor desenhista". Sai de sua
aldeia rumo à capital, Kinshasa, e vai morar na Avenida Kasa Vu-
bu, onde ainda hoje tem ateliê.
Começa a ganhar a vida como pintor de letreiros publi-
citários e faz as primeiras histórias em quadrinhos para sua re-
vista Bílenge Info . A partir de 1975, começa a transpor os qua-
drinhos para a tela e inaugura assim a pintura com "balões": "Eu
me defino como artista popular e produzo uma arte dirigida pa-
ra o grande público, iniciados e não-iniciados. Do jornalismo ao
quotidiano". Pinta o universo social, político, econômico e cul-
tural do Zaire (hoje República Democrática do Congo). Logo co-
nhece grande popularidade local e passa a ser chamado de "Chéri
Samba: Artista Popular". "Fui eu quem quis essas palavras, pois
o que pinto se destina a todo o mundo. Minhas raízes estão no
povo, não quero me afastar dele, meus quadros sempre contêm
mensagens, uma moral."
Ele põe em cena fatos sociais, costumes, sexualidade,
doenças, desigualdades sociais, corrupção. Teve a idéia de expor
regularmente seus quadros na fachada do ateliê para transmitir
suas mensagens à população de Kinshasa, que adquiriu o hábito
de ir lá comentar a atualidade. "No começo eu queria que meus
quadros interpelassem a população de Kinshasa, e depois a de todo
o mundo, do mundo inteiro. Minha obra mantém relação com a
tradição, com meu ambiente, com a memória, as raízes, a famí-
lia e a coletividade. Minha obra é o quotidiano na arte."
Sai pela primeira vez de Kinshasa para ir a Paris em 1982
e aproveita essa estada para lançar um olhar surpreso e interro-
gador sobre a vida e os costumes parisienses. Sua participação
na exposição Magícíens de la Terre, em 1989, granjeia-lhe suces-
so internacional. Nas palavras do artista:
"Sem deixar de lado o trabalho e o espírito dos artistas ociden-
tais, minha obra quer falar diretamente às pessoas a respeito de
coisas que elas parecem ignorar ou esquecer. Eu me interesso pela
atualidade, mas gosto de virá-Ia, comentá-Ia, moralizar em tor-
no dela, usá-Ia como me convém. Esse é um compromisso comi-
go mesmo.
Como eu gostava de caricaturar minhas personagens, diziam que
eu era incapaz de pintar fielmente a realidade. Na verdade, vi-
94
Chéri Samba
Chéri Samba was born in 1956 in Kinto M'Vuila, a tradi-
tional Low-Zaire village. He completed high school in 1972, con-
sidered a "100% great designer". He left his village for Kinshasa,
the capital city, settling in Kasa Vubu Avenue, where he still has
his atelier today.
He started making his living as an advertisement board
painter and produced his first comic strips for his magazine Bílenge
Info. In 1975, he began transposing his comic strips onto canvas,
thus inaugurating the bubble painting : "I define myself as a popu-
lar artist who produces an art addressed to the public at large, from
initiates to non-initiates; involving everything from journalistic to
quotidian issues." He painted the social, political, economic and
cultural universe of Zaire (today Democratic Republic of Congo).
He quickly achieved a great popularity, making himself known as
"Chéri Samba: A Popular Artist". Concerning this, he observes :
"It was I who decided to use this description because what I paint
is addressed to everybody. My roots are the people, I do not want
to be away from them, my paintings al ways car ry some message,
some moral."
He represents the facts of society, customs, sexuality, dis-
eases, social inequalities, corruption . He had the idea of regularly
exhibiting his paintings in front of his atelier in order to transmit
his messages to the Kinoi population who used to come and make
comments about current events. "At first, I wished that my paint-
ings would question the Kino i population and from then on ev-
erybody, everywhere . My work maintains a relationship with tra-
dition, with my environment, memory, roots, family and collectivity.
My work is the quotidian inside art."
In 1982, he left Kinshasa for the first time to come to Paris,
making the most of this travei to place an astonished and ques-
tioning look upon the Parisian life and customs . His pa rticipation
in the exhibition Magiciens de la Terre in 1989 turned him into
an international success. In the artist's words:
"Without disregard ing th e work and the spirit of Western artists,
my work wishes to speak to people straightforwardl y about thing s
that they seem to ignore or fo rget. I am interested in actuality but
I love to divert it, to comm ent about it, to moral ize it, to use it as
it suits me. Thi s com mits no one but me.
Because Iloved to caricature my characters, I heard that it was said
that I was unab le to pa int reali ty faithfully. In fa ct, Ilived for a long
Chéri Samba
Que! Avenir Pour Notre Art?, óleo sobre tela, 130 x 194 cm, 1997
[CAAC. - The Pigozzi Collection, Genebra]

95
 vi muito tempo de encomenda de retratos; mas os críticos não
sabiam disso, porque nunca viam esses quadros."
No começo, ele queria "fazer nome, simplesmente". A
partir do fim dos anos 80, resolveu tomar-se como modelo e se
pôr em cena nos seus próprios quadros para ficar conhecido "não
só de nome mas também de rosto. Como um apresentador de
jornal da televisão".
Embora o meio e o quotidiano de Chéri Samba estejam
onipresentes em seus quadros, ele pretende ser um "artista uni-
versal", no sentido de que a realidade de Kinshasa não é diferente
da realidade das outras capitais que conhece. "0 que há é pobreza,
ignorância, corrupção, caos, decadência universais. Não existem,
afinal de contas, diferenças entre negros, brancos e amarelos."
Num quadro recente, Que! Avenir Pour Notre Art? (Que
Futuro Tem Nossa Arte?), Chéri Samba escreve: "Que futuro tem
nossa arte num mundo em que a maioria dos artistas africanos é
oprimida? A única solução é ser aceito no resto do mundo, por-
tanto, expor nos Museus de Arte Moderna. Sim, mas ... o Museu
de Arte Moderna não é racista? Que futuro tem nossa arte?"
Esse quadro, em que ele aparece com Picasso, é uma ma-
neira de homenagear todos os artistas africanos pretensamente
anônimos que, fazendo máscaras tradicionais, inspiraram o cubis-
mo. "É uma maneira de dizer que há artistas em todo o mundo
e que o Ocidente, que não considerava artísticas as nossas más-
caras, é hipócrita. Eu denuncio essa hipocrisia. A arte não tem
fronteiras. Meu reconhecimento no Ocidente é motivo de orgu-
lho para o meu povo. Mesmo sem ter freqüentado as academias
de vocês, eu acho que não estou distante dos Michelangelos."
Há sempre em seus quadros uma dimensão política. "A
pintura deve intervir na vida. O que me preocupa é mudar nos-
sas mentalidades. Eu interpelo as consciências. Artista precisa fazer
pensar. Na minha opinião, a Arte Popular de Kinshasa, que já existia
antes de mim, está inserida da Arte Contemporânea mundial. Mas
nós juntamos muito tempero, que é um jeito melhor de escapar
e descontrair"1.
[André Magnin]
1 Entrevista concedida a André Magnin, Kinshasa, 2001.
96
time thanks to portrait orders; but erities did not know that sinee
they never saw sueh paintings."
In the beginning, he wanted to "make his name known,
nothing else." As from the end of the '80s, he elected to make
a model of himself and to be represented in his paintings 50 that
everybody could know him, "not just a na me but a face also. Like
a TV anchorman."
Even if Chéri Samba's environment and quotidian are om-
nipresent in his paintings, he sees himself as a "universal artist"
in the sense that Kinshasa's reality is not different from the other
capital cities he knows. "There is a universal poverty, stupidity,
corruption, chaos, decadence. There is no difference, after ali, be-
tween Black, White, Yellow."
In a recent painting, Que! Avenír Pour Notre Art?, Chéri
Samba inscribed: "What's the future for our art in a world where
most African artists are oppressed? The only solution is to be ac-
cepted everywhere in the world, to therefore make exhibitions in
Modern Art Museums. Yes, but. .. isn't the Modern Art Museum
racist?? What's the future for our art?"
This painting, where he is represented with Picasso, is a
manner of paying tribute to ali supposedly anonymous African art-
ists who have executed traditional masks and who have inspired
Cubism, as he states: "It is a way of saying that there are artists
everywhere in the world and that the West, which does not con-
si der our masks as an art, is hypocritical. I denounce such hypocrisy.
Art has no borders. My acknowledgement in the West makes my
people proud. Without having attended your academies, I do not
believe I am 50 far from Michelangelo."
His paintings always show a political dimensiono "Paint-
ing must intervene upon life. My concern is to change our men-
talities. I interrogate consciences. Artists should make people re-
flect. In my opinion, the Kinoi popular art that already existed be-
fore me is inscribed in the world's contemporary art. But we add
a lot of taste in order to better escape and pour our hearts OUt..."1
[André Magnin]
1 Interview by André Magnin, Kinshasa, 2001.
Chéri Samba
Que! Avenir Paur Natre Art?, óleo sobre tela, 130 x 194 qn, 1997
Que! Avenir Paur Natre Art?, óleo sobre tela, 130 x 194 em, 1997-98
[eAAc. - The Pigozzi eollection, Genebra]
97
Coréia do Su I [South Korea]
Curadoria [Curator] Jin Sup Yoon
o Projeto Museu
O Projeto Museu é uma série de trabalhos que venho
desenvolvendo desde 1994 e é a continuação de um movimento
de desconstrução que iniciei em 1988. Todos os trabalhos par-
tem de uma locação específica, para então tomar a forma de uma
instalação performática. O resultado é sempre documentado em
fotografias.
Para mim, tudo que existe na face da terra tem uma his-
tória própria e um valor intrínseco, no qual o ser humano é um
mero sujeito. O museu convencional, na acepção da palavra, é
desconstruído no Projeto Museu, para dar lugar a um museu par-
ticular, construído por mim. Os espaços urbanos e os cenários
naturais servem como pano de fundo para este projeto e, embo-
ra sejam locais bastante específicos, quando acrescento uma cai-
xa de vidro a esses lugares, por exemplo, eles se tornam o meu
palco, o meu museu. Nesta obra, as caixas de vidro adquirem um
papel importante, à medida que transformam os seres humanos
em espécimes dissimulados, um método que distancia o objeto do
observador.
Uma das séries, Memorial da Guerra, conta a história das
atrocidades cometidas contra os combatentes das guerras da Coréia
e do Vietnã, visíveis nos corpos destroçados. A série Sexo mostra
os instintos a que os seres humanos estão sujeitos e que não di-
ferem muito dos animais. A série Prostituta acompanha a evolu-
ção das pessoas que compram e vendem sexo, dispostas na caixa
de vidro como se fossem uma mercadoria. Ao colocar vários tipos
de pessoas na vitrine, eu as afasto da realidade, para mostrar e
também desconstruir meu conceito de mundo. A série mais recente
do Projeto Museu é a Nirvana, em que a caixa de vidro funciona
como uma ideologia diferente a ser desconstruída. Neste caso, a
ideologia religiosa é reduzida no nível do espaço do quotidiano.
Os modelos na vitrine são monges e pessoas comuns. Buda dizia:
"Sou exatamente como todas as pessoas e, portanto, todos os seres
vivos podem-se tornar budas". Em #142, Buda e Cristo são repre-
sentados pela mesma figura. Uma vez eliminadas as ideologias,
todas as idéias podem se tornar algo visual, tátil, concreto, e par-
tilhar do mesmo espaço. Não sou budista nem cristão, mas antes
um existencialista procurando compreender um novo mundo es-
piritual que se descortina, a partir do meu trabalho.
[Atta Kim]
98
Atta Kim
The Museum Project
The Museum project is the series of works that I have been
working on since 1994. It is a continuation of the deconstruction
work that I have been engaging in since 1988. Ali the works be-
gin with finding a location and take the form of installation and
performance. Finally, the result is recorded in photographs.
For me, ali the existing things have their own historicity and
value as a relic for which the human being is the subject. In the
Museum Project, the museum as defined in a dictionary is decon-
structed and my own private museum is constructed. The background
for this project is any and ali the settings in natural and urban spaces.
In spite of their specificity as individual places, when glass boxes
are set in, ali the places become my stage, my museum. Glass boxes
in this project are formal in that turns human beings into stuffed
specimens and a method that puts distance between the object and
the viewer.
One series, War Memorial, tells a story about the brute
violence seen in the bodies injured in the Korean War and the Viet-
nam War. The Sex series is about the instincts of the human being
which are not so very different from those of animais. The Whore
series is about the evolution of people who buy and sell sexuality
while displayed in the show window like a commodity. By putting
diverse kinds of people in glass boxes, I detach them from reality
and display them, and at the same time deconstruct my own con-
cept about the world.
The Nirvana series is the most recent within the Museum
project. In this series, the glass box works as another ideology that
should be deconstructed in turno Here, the religious ideology is taken
down to the levei of the space of everyday life. The models are monks
and ordinary people. Buddha said, "1 am exactly the same as ali the
people. Anybody can become a Buddha, including very miscellaneous
beings." I sympathize with this remark. However, the Nirvana se-
ries is not simply about Buddhism. In #142, Buddha and Christ are
in the same figure. This means that once ali the ideologies are
annihilated, ali the ideas can become concrete things that are vi-
sual and tactile and can be shared in the ~ctual space.
Iam neither a Buddhist nor a Christian but an existential-
ist seeking to grasp a new world of spirit through my work.
[Atta Kim]
Atta Kim
Museum Praject # 135 (Series af Nirvana),
baeklight, 120 x 160 em, 2000

99
Atta Kim
Museum Project # 139 (Series of Nirvana),
baeklight, 120 x 160 em, 2001

100
Atta Kim
Museum Project # 132 (Series of Nirvana),
baeklight, 120 x 160 em, 2001

101
Costa Rica [Costa Rica]
Curadoria [Curator] Joaquin Rodríguez dei Paso
Digitalmente Teu
Desde seu advento ao mundo contemporâneo, a digita-
lização foi imediatamente utilizada por artistas de todo o mun-
do (isto é, onde a tecnologia e os pressupostos econômicos per-
mitem), suprimindo, quase desde sua inserção, toda uma série de
fronteiras entre os "meios" tradicionais.
De uma maneira muito irônica - pois entende-se que o
digital tenha uma onipresença muito grande -, toda a nova onda
de arte digital traz consigo as marcas da obsolescência: quase toda
ela vem "armada" com uma série de elementos que se tornam
obsoletos, uma vez que abandonam o "estudo" do artista. Siste-
mas operativos, hardware de display, software etc. são geralmen-
te propensos a ficar obsoletos e a ser afetados com o passar do
tempo.Tudo isso acompanhado do ritmo de uma indústria, a do
computador, que dita um passo muito rápido e que, por sua própria
natureza econômica e de mercado, torna obsoletos os programas
e os computadores quase imediatamente.
É nesse novo" espaço mediático" que se insere a proposta
de Andres Carranza, um artista jovem (nascido em 1975), que
apostou no uso do digital para dar vida às suas propostas, tanto
do ponto de vista pictórico quanto escultórico e, às vezes, musi-
caI. Suas obras, centradas, na maior parte, em seu próprio corpo,
também exploram a possibilidade de que esses novos meios di-
gitais representem metaforicamente, de uma maneira mais pre-
cisa, o mundo caótico de hiperinformação em que vivemos. Além
disso, algumas delas utilizam deliberadamente suportes de im-
pressão que lembram quanto essas novas formas artísticas podem
ser efêmeras: impressões feitas sobre papel engomado que logo
adere à parede, por exemplo, e que, uma vez terminada a mos-
tra, perdem-se ao ser removidas.
[Joaquin Rodríguez dei Paso]
102
Andres Carranza Mora
Digitally Yours
From the moment it came onto the scene, digitisation was
immediately taken up by artists from ali over the world; this of course,
wherever technology and budgets have permitted, erasing bound-
aries between traditional forms of communication.
Quite ironically, therefore, while it is understood that dig-
itisation enjoys a wide presence, the whole new wave of digital art
carries with it the seeds of its own obsolescence: almost ali such
art comes armed" with a series of elements doomed to become
11
obsolete once it leaves the artist's studio: operational systems, display
hardware, software, sound, etc., ali generally tend to succumb to
the passage of time. This takes place against the backdrop of ex-
tremely rapid changes in the computer industry itself and the market,
which, by their very nature, have vested economic interests in ren-
dering programs and computers obsolete almost at once.
Andres Carranza, a young artist (born in 1975) who has
staked his career on the use of digitisation both in the sphere of
painting as well as sculpture and occasionally music, has chosen this
novel" media space" to present his proposal. His works, centred
for the most part on his own body, also explore ways in which these
new digital media may, metaphorically speaking, give a more ac-
curate representation of the chaotic world of hyper information in
which we live. Also in some of his works the deliberate use of printing
serves to remind the viewers of how potentially ephemeral new art
forms can be: printing made on adhesive paper, which is stuck on
the wall and subsequently removed at the end of the exhibition,
is thus lost.
[Joaquin Rodríguez dei Paso]
Andres Carranza Mora
EI Juicio Final (detalhe), impressão digital, 8 x 6 m, 2001

103
Croácia [Croatia]
Curadoria [Curator] Leonida Kovac
São Paulo-Osijek: fine Stadt sueht einen Mõrder
Ao falar sobre o seu processo criativo, a afirmação de que
Ivan Faktor, durante uma vintena de anos, recicla o material ci-
nematográfico de Fritz Lang, assim como de que o faz com os
próprios trabalhos, seria verídica. Mas, mais que a discussão so-
bre "a reciclagem", "a citação" etc., como métodos legítimos de
práticas artísticas contemporâneas, interessa-me o segmento do
trabalho de Faktor, para o qual utilizarei o termo de significado,
consciente do peso do vocábulo escolhido ou de seu caráter es-
corregadio. Uma vez que o significado não existe como uma ca-
tegoria previamente dada, cristalizando-se apenas em contexto
determinado, torna-se essencial identificar o(s) contexto(s) que o
autor freqüentemente exprime, até literalmente, que torna(m)
possível o performativo dessa obra: o filme experimental, como
possibilidade de abandono de estruturas narrativas que induzem
um significado indubitável; Fritz Lang como área mítica e simul-
taneamente um tópico de referência que abre a possibilidade de
desmitificação; performance como presença e testemunho; foto-
grafia como ausência e sua negação; e, por fim, a pessoal, croata
e universal realidade contemporânea.
O projeto multimídia, de fato work in progress, fine Stadt
sueht einen Morder, é desta vez determinado pela relação/distância
espaço-cultural entre Osijek, pequena cidade onde o artista vive
e cria, e São Paulo, uma das metrópoles mundiais. Utilizando os
elementos da sintaxe das apresentações anteriores da obra, por
exemplo, Berlim-Osijek, ou Dubrovnik-Osijek, fine Stadt sueht
einen Morder, introduz uma dimensão mnemônica, que contes-
ta a concepção linear de tempo e anula os contornos que sepa-
ram o passado do presente ou do futuro. A função das legendas,
discretamente alusivas, ou, talvez mais precisamente, conotativas
do filme de Lang, projetadas sobre imagens móveis, refletem-se
exatamente na focalização do estado de presença daquilo que na
experiência existe como inexprimível. O que é - e onde - que
a cidade inteira procura?
[Leonida Kovac]
104
Ivan Faktor
São Paulo-Osijek: fine Stadt sueht einen Morder
While on the subject of a working procedure, it should be
said that the claim that Ivan Faktor has been recycling the Fritz Lang
film material, as well as that about him doing the same thing with
his own works, is true. However, rather than becoming involved in
a discussion about "recyc/ing", "quotation", and similar things as
legitimate methods of contemporary artistic practices, I am more
interested in the segment of Faktor's works which - with complete
cognisance of the seriousness of the word used, ar rather of the
slippery quality of the concept - I shall call the meaníng. Bearing
in mind that the meaníng does not exist as a predetermined cat-
egory, but rather that it is crystallised within a specific context, I
feel it to be essential to identify the very context(s) which the au-
thor frequently and explicitly defines, and which make the per-
formative aspects of the artwork function.
Namely, experimental film as an opportunity for a break-
through out of narrative structures which induce a single, indisputable
meaning; Fritz Lang as a mythical space, but at the same time a place
of reference opening up a possibility for demythologisation; per-
formance as a presence and testimony; a photography as absence
and its denial, and finally, the personal, Croatian and global real-
ity of the everyday.
On this particular occasion the multi-media project, that is
to say the work in progress entitled fine Stadt sueht einen Morder,
is determined by the spatial and cultural relation/distance of Osijek,
a small city in which the artist lives and works, and São Paulo, one
of the world's metropolises. Making use of the syntax elements of
earlier work layouts, for instance, Berlin-Osijek ar Dubrovnik-Osijek,
fine Stadt sueht eínen Morder introduces a mnemonic dimension
that challenges the linear concept of time, and deletes the contours
which separate the past from the present ar the future. The func-
tion of discreetly allusive, ar, to put it more precisely, connotative,
inter-subtitles from Lang's movie projected onto moving images is
manifested in the very focussing on the state of presence of that
which in experience exists as unutterable. What is it, and indeed
where is it, that an entire city seeks?
[Leonida Kovac]
Ivan Faktor
15 Minutes for Nada Lang 1997/2000, vídeo -instalação, 1997-2000
[Foto Ana Opalie]

105
106
Ivan Faktor
15 minutes for Nada Lang 1997/2000, vídeo-insta lação, 1997-2000
[Fotos Ivan Faktor]

107
Di na marca [Denmark]
Michael Elmgreen/lngar Dragset
Curadoria [Curator] Dorthe Abildgaard
"O dispositivo panóptico organiza unidades espaciais que per-
mitem ver sem parar e reconhecer imediatamente."
[Michel Foucault, Vigiar e Punir, Petrópolis, Vozes, 1987, p. 177]
"Sem sombras, branco, limpo, artificial - o espaço é devotado
à tecnologia da estética."
[Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Ideology af the
Gallery Space, Berkeley: University of California Press, 1981, p.
42]
Michael Elmgreen e Ingar Dragset pertencem a uma ge-
ração recente de artistas cujo trabalho estabelece relações dinâ-
micas com os campos vizinhos da arte. Écomo se, de algum modo
frustrados com a autonomia e o distanciamento do mundo real,
os artistas buscassem abrir seus ateliês e contaminar seu traba-
lho com a vida quotidiana e com outras disciplinas mais munda-
nas, como a arquitetura e o designo Mediante sua série Powerless
Structures [Estruturas sem Poder], Elmgreen e Dragset vêm con-
frontando, de maneira crítica e criativa, o aparato mais refinado
da arte moderna, a moldura última de sua economia - o cubo
branco. Foucault é uma referência-chave para eles: "Nenhuma
estrutura é capaz de impor nenhum poder por si mesma - o po-
der deriva apenas da maneira pela qual tratamos essas estrutu-
ras". O que está em questão é o contexto e, nesse sentido, Elm-
green e Dragset são tributários da arte conceitual e da crítica
institucional dos anos 60 e 70. Entretanto, para além da pura e
complexa crítica conceitual, a confrontação do cubo branco ope-
rada pelos artistas é também permeada por sexo e humor.
Para a 2S a Bienal de São Paulo, Elmgreen e Dragset sobre-
puseram' o cubo branco a outra estrutura arquitetônica profun-
damente complexa, refinada e emblemática da era moderna -
o panóptico, de Jeremy Bentham. As semelhanças são surpreen-
dentes e eloqüentes: tanto o panóptico quanto o cubo branco são
configurações arquitetônicas que refletem e respondem aos nossos
carregados regimes escópicos de existência. Ambas desnudam e
deixam transparentes, sob a clara luz, os objetos e os sujeitos que
as habitam, mediante precisos e autoritários aparelhos estrutu-
rais de emolduramento. O olho é o órgão privilegiado deste mo-
delo espetacular. Em São Pau lo, o cubo branco se desenvolveu
perversamente numa prisão e foi quebrado em dois. Ao centro
do pavilhão desenhado por Oscar Niemeyer, o contexto se trans-
108
"The panoptic mechanism arranges spatial unities that make it
possible to see constantly and to recognize immediately."
[Michel Foucault, Discipline and Punish, trans. Alan Sheridan, Har-
mondsworth, Midd lesex: Penguin Books, 1991 , p. 200]
" Unshadowed, white, clean, artificial - the space is devoted to
the technology of esthetics."
[Brian O'Doherty, Inside the White Cube: The Idealogy of the Gallery
Space, Berkeley: University of California Press, 1981, p. 42]
Michael Elmgreen and Ingar Dragset belong to a recent
generation of artists whose works establish dynamic relationships
with art's neighboring fields . It's as if somehow frustrated with fine
art's autonomy and detachment from the real world, artists have
sought to open up their studios and contaminate their work with
everyday life, as well as other, more mundane disciplines such as
architecture and designo Through their "Powerless Structures" se-
ries, Elmgreen and Dragset have been critically and creatively con-
fronting modern art's most refined structural apparatus, the ulti-
mate framing device of its economy - the white cube. Foucault
is a key reference for them : "No structure can impose any power
in itself - power derives only from the way we deal with these
structures." The issue at stake is that of context, and Elmgreen and
Dragset are thus indebted to sixties and seventies conceptual art
and institutional critique. Yet beyond pure and complex conceptual
critique, the artists' reassessment of the white cube has also been
pervaded with sex and humor.
For the 25th Bienal de São Paulo, Elmgreen and Drag set
have superimposed the white cube against another, deeply com-
plex, refined and emblematic architectural structure of the mod-
ern era - Jeremy Bentham's panopticon. The similarities are strik-
ing and telling: both the panopticon and the white cube are ideal,
utopian architectural configurations which reflect and respond to
our heavily scopic regimes of existence. Both of them render naked
and transparent, under the bright light, the objects or subjects
whi ch inhabit them, through precise and authoritarian isolating
and framing structural devices. The eye is the privileged organ in
this spectacular model. In São Paulo, the white cube has perversely
developed into a prison and has been broken into two pieces . At
the center of the Oscar Niemeyer-designed pavilion, context has
transformed itself into object, and the wh ite-cubish-prison has
Michael Elmgreen/lngar Dragset
Elevated Gallery/Powerless Structures, instalação no Statens
Museum for Kunst, Copenhagen, 530 x 575 x 340 em, 2001
[Foto Andreas Szlavik]

109
formou em objeto, e a prisão em cubo branco foi ela mesma "pa-
nopticizada" para o deleite crítico e clínico dos espectadores da
exposição. A lição de Foucault não deve ser esquecida: "A visibi-
lidade é uma armadilha".
[Adriano Pedrosa]
itself been panopticized for the exhibition spectators' clinicai and
criticai delight. Foucault's lesson should not be forgotten: "Visibility
is a trap."
[Adriano Pedrosa]

Michael Elmgreenllngar Dragset

Prison Breaking/Powerless Structures, projeto de instalação
para a 25 a Bienal de São Paulo, 375 x 550 x 750 cm, 2002

[à direita] Dug Down Gallery/Powerless Structures de dia e

à noite, instalação no Reykjavik Art Museum/Galleri i8,
Reykjavik, 220 x 320 x 500 cm, 1998
[Foto Borkur Arnarson. Cortesia Galleri Nicolai Wallner, Copenhagen/

Klosterfelde, BerlimfTanya Bonakdar Gallery, Nova Iorque]

110
111
Egito [Egypt]
Curadoria [Curator] Mohamed Ghoneim
a trabalho que apresento na 2S a Bienal de São Paulo é
o resultado da interação entre várias idéias vigentes na filosofia
e no espírito da Bienal, em seu contexto mais amplo, isto é, o de
respeitar a expressão de artistas como criadores, que gozam de
total liberdade para escolher o tema de suaS obras. A idéia de uma
visão civilizada da arte moderna é uma grande fonte de inspira-
ção, que influencia positivamente e traz uma dimensão interna-
cional a todos os que trabalham com o assunto. Para mim, esta
visão significou um importante estímulo, pois a reflexão e o contato
com o mesmo tema por anos a fio, bem como as lembranças e os
elementos que ainda registro na memória, desde a minha parti-
cipação na Bienal de Veneza em 1984, são fatores de motivação
para voltar a me comunicar.
a tema que apresentei no Museu Tony Garine em Lyon,
na França, em 1991, era intitulado Utopia. Não consigo resistir,
e aqui visito-o mais uma vez, só que agora com o título de A Ci-
dade. Éa cidade perdida, a cidade sonhadora, que conta com um
sem-número de tipos humanos, cheios de conflitos e preocupa-
ções. Quando comecei, tudo se transformou em formas e cores,
que, por sua vez, transformaram-se em visões e momentos que
um homem viveu e continua a viver.
A visão continuou a se descortinar para além da verda-
de e da imaginação, formando materiais, elementos e cores que
expressam e revelam significados e permitem ao outro descobrir
significados entre as cidades límpidas, perdidas, otimistas e pes-
simistas sobre a superfície e sob o céu de São Paulo, essa grande
metrópole.
[Abd EI Saiam Eid]
112
Abd EI Saiam Eid
The work which 1present at the 25th Bienal de São Paulo
is the result of the interaction among groups of ideas which are in-
spired by the philosophy of the Bienal in its wide meaning that em-
phasizes the freedom of expression, freedom of selecting topics for
ali creators. The idea of a civilized view in modern art worked as a
powerful inspiration that influenced and added an international
dimension to ali who worked with this subject. For me, the above
view has been transformed into a powerful push. Bya great amount
of thinking and contracting in the same subject for many years the
amount of memories and elements kept in my mind when 1par-
ticipated in the international Biennial of Venice in 1984, is still
encouraging me to communicate again.
The topic which 1represented in the Tony Garine museum
in Lyon in France in 1991 was also entitled Utopia. 1could not re-
sist revisiting the same subject. This time it is entitled The City. It
is the lost city, the dreaming city which has an unlimited number
of human traces which are filled with conflict and worries. When
1started everything changed into shapes and colors which turned
into visions and times that man had lived and is still living.
The vision kept coming beyond the truth, and the imagi-
nation kept forming the materiais, the elements, and the colors to
express and reveal meaning and enable others to discover mean-
ing among the clear cities, the lost cities, the optimistic cities and
the pessimistic cities on the land and under the sky of the big city
of São Paulo.
[Abd EI Saiam Eid]
Abd EI Saiam Eid
EI Medina, instalação com materiais diversos: vidro, cerâmica,
plástico, madeira etc., 280 x 600 x 600 cm, 2001

113
EI Sa Ivador [EI Salvador]
Curadoria [Curator] Astrid Bahamond
Como pode o centro da capital de EI Salvador, San Salva-
dor, na qualidade de corrente de energia urbana, consternar a
sensibilidade de um artista?
O Centro de San Salvador sofreu vários tremores sísmicos
ao longo de mais de 100 anos, acompanhados de políticas anár-
quicas nas áreas urbanísticas e antropológicas físicas, como con-
seqüência de sua conversão em um grande mercado informal e
recinto de outsiders. Todas as características de simetria, angu-
laridade, coerência, seqüencial idade, unidade, organização e con-
tinuidade são tomadas por uma "descomposição" nos diferentes
âmbitos e aspectos que dão à cidade uma fisionomia inconclusa
e incompreensível diante de uma lógica da perspectiva do espec-
tador, do habitante, do transeunte ou do turista.
Tanto do ponto de vista visual quanto psicológico, Rodol-
fo Molina, num longo período de trabalho, vivenciou esse esta-
do caótico; como arquiteto e pintor, em quase dez anos, dedicou-
se à temática paisagística urbana, contribuindo, por meio dessa
proposta, para trazer o tema à contemporaneidade. Seu aporte
e credo estético alimentam-se de vários referentes: sua formação
como arquiteto lhe permite estabelecer associações com referentes
estruturais arquitetônicos; e, como pintor, ele se vale do compo-
nente psicanalítico implícito na concepção de "transformância".
Aassociação entre a dimensão psíquica e o interior analítico o leva
a utilizar a colagem como confronto extremo de linguagens, para
acentuar a dicotomia entre o informal, o elaborado, o quase ca-
ótico e uma superfície lisa, plana, impessoal. A dialética existen-
te na vida quotidiana, nas formas de conduta e no confronto de
pensamentos da contemporaneidade, é exprimida pelo autor como
uma interpretação de seu entorno, recorrendo a soluções de alto
e baixo relevos, que se configuram no âmbito interno, para se inter-
relacionarem de maneira com positiva a outras formas e objetos,
de modo que se constituam significados específicos de dualidade.
A perspectiva e a textura transgridem o bidimensional e, combi-
nadas a tonalidades fracas, projetam-nos uma obra grave e fecha-
da, como metáfora de um sistema que nos captura.
[Astrid Bahamond]
114
Rodolfo Molina
How is it possible for the centre of San Salvador, the capi-
tal of EI Salvador, to act as a current of energy in astounding the
sensibilities of the artist?
The centre of San Salvador has suffered numerous earth-
quakes over the last hundred years, accompanied by anarchic ur-
ban planning as consequence of its conversion to a large informal
market and hang-out for outsiders. Ali the marks of symmetry,
angularity, coherence, sequencing, unity, organisation and conti-
nuity are shaken by a degeneration of different settings and fea-
tures, which give the city an inconclusive and incomprehensible
physiognomy when seen from the logical perspective of the spec-
tator, the inhabitant, the transient ar the tourist.
For a long time, Rodolfo Molina has drawn visually, psycho-
logically and physically on this chaotic state of affairs, as a painter
and architect. Over what has been almost ten years he has devoted
himself to themes regarding the urban landscape, which has dane
much to maintain a sense of the contemporary within the theme
itself. His contribution and aesthetic credo are influenced by sev-
eral references: his training as an architect enables him to estab-
lish connections with references associated with the field of archi-
tecture. From his skills as a painter he draws upon the psychoana-
Iytic component implicit in the concept of transformation. The as-
sociation between the psychic and inner analytical dimensions has
led him to employ collage as an extreme form of confrontation of
language in arder to accentuate the dichotomy between chance,
the elaborate, the quasi-chaotic and a smooth, flat, impersonal
surface. The dialectic existing in everyday life and the forms of
behaviour, as well as the confrontation between ways of thinking
about what is contemporary, are ali expressed by the author as he
interprets his surroundings, resorting to solutions involving high and
low relief which come together within the environment to interre-
late in a composite fashion with other forms and objects in such a
way as to form specific meanings of duality. Perspective and tex-
ture transgress the two-dimensional joined together in low tonali-
ties, ali of which give us a grave work, closed-in like the metaphor
of the system in which we are trapped.
[Astrid Bahamond]
Rodolfo Molina
Urbania 1 (detalhe), colagem em laminado, 54 x 61,S cm, 2001
115
Eq uador [Ecuadorl
Curadoria [Curatorl Lenin Ona
EI Pu ente
Manuel Cholango é um artista quíchua-equatoriano. Seu
povo, o mais numeroso de todos os povos indígenas da América,
herdou importantes traços culturais daquilo que, na época, foi o
maior império indo-americano: o Tahuantinsuyo inca. Além da
língua, os quíchuas conservam uma série de tradições e mitos
específicos. Um deles se refere à ponte tecida de cabelos huma-
nos (chakcha chaca) que os defuntos devem atravessar para che-
gar ao além.
Essa crença mitológica serve de base para a instalação
com que Cholango representa o Equador na 2S a Bienal de São
Paulo. Trata-se de uma transposição que implica a vida e a morte,
o mundo do visível e do invisível, o material e o espiritual.
A obra dá continuidade à saga dos trabalhos que Cho-
lango executou para expor a visão indígena andina sobre temas
ancestrais, da conquista espanhola e do presente que, nos últi-
mos anos, se mostra promissor para os quíchuas e os outros po-
vos indígenas do Equador, graças à reivindicação de seus direitos
históricos e culturais, consagrados na constituição política do país.
A trajetória do artista completou-se antes de tudo na
Alemanha. Sua formação iniciou-se na Inglaterra, onde descobriu
a vocação pela arte. Deixou de lado uma pós-graduação em geo-
logia, sua profissão inicial, e dedicou-se inteiramente à poesia e
às artes plásticas.
Sua obra deve ser vista como uma ponte, que comunica
a cultura quíchua com a cultura ocidental contemporânea. Da
primeira, tomou certos aspectos espirituais e mitológicos, e da
outra, as linguagens que lhe permitem potencializar sua cosmo-
visão indígena. Mais ainda, a própria vida de Cholango deve ser
apreciada como uma ponte entre o indígena e o ocidental, como
uma demonstração palpável do que pode ser a coexistência har-
moniosa de dois mundos defrontados pela história.
A ponte de nosso artista permite perceber uma era de
concórdia e mútuo enriquecimento dos povos nativos e mestiços,
não somente no Equador, mas em toda a região andina onde vi-
vem os quíchuas.
[Lenin Onal
116
Manuel Amaru Cholango
The Bridge
Manuel Cholango is an Ecuadoran artist of indigenous
Quechua descent. His people, the most numerous of ali indigenous
peoples in America, have inherited an important cultural legacy
from what was once the greatest Indo-American empire: the Ta-
huantinsuyo Incaico. In addition to the language, the Quechuas
have preserved a number of specific traditions and myths, one of
which involves a bridge woven from human hair [chakcha chacal
that has to be crossed by the dead in order for them to reach the
hereafter.
This myth forms the basis of the installation by Cholango
representing Ecuador at the 25th Bienal de São Paulo. The work deals
with a transposition involving life and death, the visible and invis-
ible, the material and spiritual worlds.
The piece is a sequei in the saga represented by the artist's
works, the purpose of which is to express the native Andean per-
spective on ancestral themes, of the Spanish conquest and of the
present, which in recent years has begun to look more promising
for the Quechuas and other indigenous peoples of Ecuador, thanks
to their demands for their historical and cultural rights as enshrined
in the country's constitution.
It was for the most part in Germany that Cholango fully
realised his artistic ambitions. He began his education in England
where he was to discover his vocati.on for art. He abandoned his
postgraduate studies in geology, his original profession, to devote
himself entirely to poetry and the visual arts.
His work should be seen as a bridge joining Quechua cul-
ture with its modern Western counterpart. From the former he has
taken certain spiritual and mythological aspects, from the latter,
languages, which enable him to reinforce his indigenous cosmic
vision.
More importantly, Cholango's life itself should be seen as
a bridge spanning indigenous and Western cultures, as a tangible
demonstration of what could be a harmonious co-existence between
worlds confronted with history.
The bridge represented by the artist enables us to envis-
age an era of harmony and mutual enrichment of the native peoples
and of those of mixed backgrounds, not only in Ecuador but in the
entire Andean region, wherever the Quechuas live.
[Lenin Onal
Manuel Amaru Cholango
Fluidum exelsus, insta lação, vasi lhas com diversos materiais
em processo de decomposição, 600 x 100 x 100 cm, 2001

117
Eslovên ia [Slovenia]
Art Center Metelkova Mesto
Curadoria [Curator] Aleksander Bassin
Metelkova Mesto na Cidade de Liubliana
Quando, em 10 de setembro de 1993, grupos organiza-
dos tomaram sem violência o antigo quartel do Exército Popular
Iugoslavo, na rua Metelkova, em Liubliana, e o transformaram em
centro cultural, muitos observadores entenderam este episódio
como uma ação decisiva que reinstaurou a sociedade civil na Eslo-
vênia. Junto com a democracia, a sociedade civil angariou, à parte
da velha inimizade com o socialismo administrativo, um novo
inimigo na forma de nacionalismo administrativo; e, com a tomada
do edifício da rua Metelkova, ainda um outro, um tanto inespe-
rado - os comissários e verdadeiros gerenciadores da sociedade
civil. Foi o que afirmou um visitante estrangeiro, Nikolaj D. Jeffs,
no quarto aniversário da tomada do edifício da rua Metelkova,
evento que o editor do Metelkova Street File, o jornalista esloveno
Miha Zadnikar, chamou de a última derrota da cultura alternati-
va dos anos 80 e lamentável primeira vitória de seus arrogantes,
transigentes e ignorantes/oniscientes descendentes.
A realidade dos fatos é a seguinte: naquela noite, entre
150 e 200 jovens escalaram os muros que cercavam as instalações
do antigo quartel do exército na rua Metelkova, em Liubliana, e
estabeleceram informalmente suas atividades nos prédios par-
cialmente demolidos, onde os sistemas de eletricidade e água ti-
nham sido desligados uma semana antes. Esses jovens, os "garo-
tos da rua Metelkova", estavam ligados por laços emocionais,
sociais e de solidariedade, ainda que os problemas que traziam
consigo - como, por exemplo, desconfiança mútua, individualis-
mo, hierarquias étnicas e de classe - persistissem. O que era mui-
to pior e mais crucial, contudo, era o sistema que os opunha de
fora para dentro - os grandes interesses econômicos e de capi-
tal, que pediam a derrubada dos prédios. A única maneira pela
qual o grupo da rua Metelkova poderia conseguir unidade era
permanecendo como uma massa amorfa, sem representantes in-
dividuais visíveis e sujeitos a se alienar em decorrência de conversas
com autoridades municipais. A mais brilhante experiência do fe-
nômeno da rua Metelkova é seu caráter efêmero e fragmentário,
duas qualidades muito freqüentemente condenadas por outros,
que tornam bastante obscuro quem é o quê e onde - escreveu
Miha Zadnikar. Nas palavras de Andrej Morovic, líder de grupo
teatral, no discurso de abertura em comemoração ao 4° aniver-
sário, em 1997:
118
Metelkova Mesto in the City of Ljubljana
When on September 10th, 1993, organized groups non-
violently took over the former barracks of the Yugoslavian People's
Army on Metelkova Street in Ljubljana and turned it into a cultural
center, many observers understood this event as a decisive action
which reinstated civil society in Slovenia. Along with democracy, this
civil society was to get, apart from the old enemy of managerial
socialism, a new enemy in the form of managerial nationalism, and
with the seizing of the Metelkova Street premises yet another, quite
unexpected one - the commissars and actual managers of the civil
society. This is what a foreign visitor, Nikolaj D. Jeffs, said at the
4th anniversary of taking over the premises on Metelkova Street,
the anniversary which the editor of the Metelkova Street File, Slo-
venian journalist Miha Zadnikar, called the ultimate defeat of the
alternative culture of the '80s and the unfortunate first victory of
its arrogant, compromising and ignorant/omniscient descendants.
The facts of the matter were the following: on that night
some 150 to 200 very young people scaled the walls enclosing the
premises of the former army barracks complex on Metelkova Street
in Ljubljana and established informally their activities in the partially
pulled-down buildings, where the electric and water mains had been
turned off a week before. These young people, the 'Metelkova Street
kids', bonded on emotional, social and solidarity leveis, though the
problems they had brought with them remained - problems like
mutual distrust, individualism, ethnic and class hierarchies. What
was far worse and more crucial, however, was the system which
opposed them from without - the economic, big-capital interests
to have the buildings torn down. The only way the group from
Metelkova Street could achieve unity was by remaining an amor-
phous mass, without visible individual representatives who could
grow estranged through talks with municipal authorities; the bright-
est experience of the Metelkova Street phenomenon is its ephem-
erality and fragmentariness, the two qualities so often denounced
by others, which make it rather unclear who is what and where-
wrote Miha Zadnikar.
In the words of Andrej Morovic, hea.d of the Theatre group,
in the opening speech at the 4th anniversary celebration in 1997:
"Metelkova Mesto would like to point out to the city.Qf Ljubljana
that without high-quality cultural events there is no tourism; that
without a creative ambiance one cannot live but just vegetate
 "Metelkova Mesto gostaria de mostrar à cidade de Liubliana que,
sem eventos culturais de alta qualidade, não há turismo; sem um
ambiente criativo, não se pode viver, apenas vegetar miseravel-
mente; sem alguns experimentos culturais imaginativos, nem os
produtos mais facilmente digeríveis do establishment cultural
podem existir; mesmo o vilarejo mais provinciano requer algo
parecido com Metelkova Mesto. Do contrário, nossas esperanças
para o futuro, nossa juventude será levada para a devassidão,
adultério e violência. E não é isso o que queremos, correto? Por-
tanto, Metelkova Mesto sugere à cidade de Liubliana que a muni-
cipalidade proclame nossa pequena ilha, de sólido caos, uma re-
serva nacional de cultura urbana e providencie o tombamento
dos edifícios".
Hoje o Metelkova Mesto faz parte da rede Trans-Europa
Halles, que compreende 24 centros culturais em toda a Europa.
O conceito empregado na apresentação da mostra eslo-
vena no espaço a ela designado na 2S a Bienal de São Paulo toma
por base a estrutura das ruas e quarteirões de uma cidade, isto
é, espaço público designado para movimento e sociabilização, sa-
tisfazendo várias necessidades comuns além dos interesses de ar-
tistas e outros grupos sociais. A estrutura aberta simboliza a tran-
sitoriedade e abertura do Metelkova Mesto, tanto em termos de
dinâmica quanto no aspecto social. A área interna do espaço da
mostra apresenta uma visão de iconografia de planejamento ur-
bano inspirado em Metelkova, enquanto os quatro cantos aber-
tos foram projetados como setor de informações, setor de docu-
mentação, uma galeria com cartões-postais e outra, com objetos
de arte.
Art Center Metelkova Mesto
[página anterior] Antigo estábulo militar com o trabalho
Pearl of Revier Soca, de Damijan Kracina, 2001
[Foto Robert Ograjensekl
120
miserably; that without some creative cultural experiments not even
the easily digestible products of the cultural establishment can exist;
that even the most backwater village requires something resem-
bling Metelkova Mesto, or else our hopes for the future, our youth
will be driven into debauchery, adultery and violence. And we
wouldn't want that, now, would we? Metelkova Mesto therefore
suggests to the city of Ljubljana that the municipality proclaim our
little island of solid chaos a national reserve of urban culture, and
list the buildings as monuments."
Metelkova Mesto is now a member of Trans Europa Halles,
which includes 24 multicultural centres throughout Europe.
The concept employed in staging the Slovene exhibition
within the available space at the 25th Bienal de São Paulo is based
on the structure of city streets and squares, i.e., public space de-
signed for movement, socializing and satisfying various common
needs and the interests of artists and other social groups. The open
structure symbolizes the transience and openness of Metelkova
Mesto, both in terms of motion and the social aspect. The inner
area of the exhibition space presents a Metelkova-inspired vision
of urban-planning iconography, while the four open corner spaces
are designed as an info roam, a documentation roam, a gallery with
view cards and a gallery with art objects.
Art Center Metelkova Mesto
Membros do grupo alemão Axl und Kelle com as pessoas
de Metelkova Mesto numa ação de reconstrução, 2001
[Foto Miha Fras]

121
Espanha [Spain]
Curadoria [Curator] Alicia Chillida
ESTILHÃOGRAFOI Astillágrafo (Do latim, astella, astuta) Má-
quina de escrever com estilhas f. Estilhal Astilla f. Estilhãogra-
fiai Astillografía.
A partir dos anos 80, Rogelio López Cuenca desenvolve
uma obra lingüístico-poética irônica e subversiva, uma viagem
ao interior dos significados, em que os mesmos dispositivos dos
meios de comunicação, desconstruídos, mostram suas possibilida-
des poéticas. A realidade é que a cidade supermodernista e glo-
bal esbanja signos, e todo signo pode ser decodificado e reco-
dificado, "montado" tal qual fizeram as primeiras vanguardas. A
função da arte pública, para López Cuenca, é tornar visíveis as
feridas/estilhas da dissonância retórica entre o real e sua imagem;
obliquamente, infiltrar-se em suas fissuras, para introduzir a in-
formação suprimida naquilo que Chomsky chama "a construção
do consenso".
A cidade como espaço polifônico, como conjunto/diálo-
go de narração(ões), um poema feito de ecos, uma escritura de
estilhas, estilhada, de restos de um naufrágio permanente: o do
fracasso das utopias sociais e o das vidas pessoas de seus habitantes,
cada um com uma forma de interpretar-atualizar as línguas - que
lhe pertencem e às quais pertencem -, as linguagens, os modos
de vida (Wittgenstein). A "Poesia feita por todos", que queria
Mallarmé, diante da insidiosa debilitação da idéia do público (o
coletivo, o compartilhado), diante da obsessão pela segregação,
pela segurança, pela construção de guetos consecutivos e suces-
sivos de ensimesmamento, diante dos antigos espaços de usos
múltiplos. Não se trata de explicar a evolução global da cidade,
mas da proposta de um percurso imprevisto, uma travessia, uma
série de traços temporais, de pegadas transitórias, passageiras; de
aplicar um zoom em determinados cortes no processo de constru-
ção/ideação da cidade, que nos permitam nos perguntar por as-
pectos evitados de sua imagem global por meio do fragmento.
A posição política, estética e intelectual de Rogelio López
Cuenca responde à convocação "Iconografias Metropolitanas" da
2S a Bienal de São Paulo com um projeto em que a cidade apare-
ce como uma soma de alusões fictício-documentais, de acidentes,
de caos e de acaso. O espaço a ocupar dentro do pavilhão do
Ibirapuera situa-se numa zona de fluxo máximo e trânsito cons-
tante. O caráter permeável da área traduz-se numa montagem em
que a linha de comunicação é comparada à idéia de fio (o da
122
Rogelio López Cuenca
SPLlNTERGRAPH. From splinter + graph (from Gk. graphein, to
write):a device for writing using splinters. Splinterography (n).
Since the eighties Rogelio López Cuenca has been work-
ing on a linguistic/poetic project, which is both ironic and subver-
sive; a journey into meanings, in wh ich the mechanisms of com-
munications, once deconstructed, reveal their poetic possibilities.
The reality is that the ultra-modern and global city overflows with
signs, each of which can be decoded and recoded ar "assembled"
after the fashion of the first avant-garde artists. The function of public
art is, for López Cuenca, to render visib le the wounds/sp linters
produced by dissonant rhetoric between the real and the imaginary,
to allow it, obliquely, to seep in through the cracks and, in 50 do-
ing, to supply information, suppressed, by what Chomsky refers to
as "the construct of consensus" .
The city as a polyphonic space, as a collection/dialogue of
narratives, a poem made of echoes, a splintered wri ting ma de with
shards, with the debris of a permanent shipwreck: that of failed social
utopias and of the private lives of their inhabitants, each with his
own way of interpreting and updating the languages - pertain-
ing to each individual as well as to each utopia - the ways of
speaking, the ways of life (Wittgenstein). "Poetry created for ali"
was that which Mallarmé sought when faced wi th the insidious
weakening of the idea of community (the collective, the shared),
the obsession for segregation, security; the canstruction of consecu-
tive and successive ghettoes of solipsism, in face of the former multi-
purpose space. Here the purpose is not to try to explain the glo-
bal evolution of the city, but to propose an impromptu incursion,
a crossing, a series of fleeting forays leaving nothing but transience
in their wa ke; to zoam up on a fragment of the construction/planning
process of the city through wh ich to ponder the more abstruse
elements of its global image.
The political, aesthetic and intellectua l stance taken by
Rogelio López Cuenca is cansonant with the theme of the 25th Bienal
de São Paulo, "Metropolitan Iconog raphy", presenting a project
where the city appears as the sum of a fictitious documentary of
allusions, accidents, chaos and fate. The space to be occupied within
the pavilion at Ibirapuera is located within an area with the maxi-
mum flow of traffie. The porous nature of the area is transposed
anta a montage on which the line of cammunication is assimilated
into the idea of a thread, similar to that of a story and of a can-
Rogelio López Cuenca
Que surja, intervenção urbana com outdoor, 1998

123
história e o da conversação), à corda (da roupa e a dos presos),
ao pavio ... e à explosão. Para o transeunte, tal como ocorre na
cidade, a publicidade irrompe na paisagem e configura/desfigu-
ra os limites, a visão é fragmentada e interrompida em virtude
da justaposição de imagens públicas e privadas. A circulação ma-
terializa-se entre esses espaços partidos e abertos; nessa "deriva
contínua", o fato de atravessar esses obstáculos constitui uma
experiência que conjuga e assimila os contrários: a quietude e
o movimento, o interior e o exterior, a casa e a cidade, o abrigo
e o desamparo.
Cidade colagem, cidade de narrações, Poema circulatório
para desorientação do cidadão (Octavio Paz). Narração-colagem.
Totalidade multilíngüe, dinâmica, urbana: vias rápidas, circun-
voluções, trens subterrâneos e tráfego aéreo. Cidades cosmopo-
litas e mestiças, injustas e estrangeiras. Violência, sonho: cidade-
escombros, cidades do futuro.
[Alicia Chillida]
Rogelio López Cuenca
Regards orientalistes, outdoor, 2000
124
versation; rape, like that used for clotheslines or for prisoners, the
fuse ... and the explosion . For passers-by, as is common in a city,
publicity bursts forth into the landscape, shaping or disfiguring its
borders, vision is fragmented and interrupted by the juxtaposition
of images both private and publie. Traffic emerges from between
these clefts. In this continuous drift", the act of negotiating these
11
obstacles constitutes an experience, which combines and assimi-
lates its opposites: stillness and movement, inside and outside, the
house and the city, shelter and homelessness.
City collage, city of narratives, circulatory poem for the
citizen's disorientation (Octavio Paz). Narration-collage. Multilingual
totality, dynamic, urbane: Rapid thoraughfares, beltways, under-
graund trains and air traffie. Cities, cosmopolitan and hybrid, un-
just and foreign. Violence, dream: City-of-rubble, cities-to-be .
[Alicia Chillida]
Rogelio López Cuenca
Icarus, intervenção urbana com placa de sinalização, 1994

Tais toi, outdoor, 2000

125
Estados Unidos [UnitedStates]
Curadoria [Curator] Robert Hobbs
Alguns meses após concluir seu mestrado em Artes Plás-
ticas na Rhode Island School of Design, em 1994, a artista afro-
americana Kara Walker, nascida em 1969, surpreendeu a todos os
habitués do cenário artístico de Nova Iorque com um imponente
mural de 15 metros de altura, exibido no Drawing Center. Como
uma paródia do famoso romance de Margaret Mitchell, a obra foi
intitulada Consumado: Um Romance Histórico de uma Guerra Civil
Ocorrida Entre as Coxas Escurecidas de uma Jovem Negra e Seu
Coração. Desde então, Walker já criou mais de 20 murais gran-
diosos feitos a partir de silhuetas recortadas sobre papel preto,
revelando os estereótipos por trás das novelas pornográficas an-
tigas do período anterior à Guerra de Secessão, no sul dos Esta-
dos Unidos. A artista considera esses estereótipos uma forma de
paranóia culturalmente assumida, e sua obra transita pela fantasia
de acontecimentos passíveis de ocorrer, à medida que esta insa-
nidade generalizada toma conta do mundo.
Concebida originalmente como parte de uma exposição
No Place Uke Home no Walker Art Center, a instalação da artis-
ta, intitulada Slavery! Slavery!, é uma espécie de "besteirol" do
século XIX. A obra de Walker tem um estilo idiossincrático e com-
posição tipográfica rudimentarmente organizada, bem à moda das
propagandas populistas do século XIX. Éexibida da seguinte ma-
neira: Slavery! Slavery! apresenta uma Viagem Panorâmica FAN-
TÁSTICA e REALISTA pelo Mundo Pitoresco da Escravidão Sulista
ou 'Ufe at OI' Virginny's Hole' - "A Vida no Buraco de Virgínia"
(trechos de 'Plantation Lífe' - liA Vida nas Plantações"). Veja esta
Instituição Excêntrica como jamais vista! Recortes de papel pre-
to pelas mãos hábeis de Kara Elizabeth Walker, uma Negra Eman-
cipada liderando uma Causa.
A artista resgata parte da história dos EUA por meio de
duas fontes distintas. A primeira é um ciclorama retratando a
Batalha de Atlanta, durante a Guerra de Secessão, que deu ori-
gem a um pequeno museu na cidade de Atlanta, onde a obra está
exposta. Em seu trabalho de recriação do ciclorama, Walker traz
sua própria visão populista da história, em que brancos e negros
se sentem oprimidos pelo mesmo cenário noturno, o que os tor-
na, ambos, escravos da escuridão, cativos de seu próprio eu obs-
curo e estereotipado.
[Robert Hobbs]
126
Kara Walker
Only months after receiving in 1994 an M.FA degree at the
Rhode Island School of Design, African-American artist Kara Walker
(b. 1969) impressed members of the New York art world with an
imposing fifty-foot mural at the Drawing Center. A send-up of Mar-
garet Mitchell's famous novel, the piece is titled Gone: An Histori-
cal Romance of a Civil War As It Occurred Between the Ousky Thighs
of One Young Negress and Her Heart. Since that time Walker has
created over twenty monumental panoramas of precisely drawn black-
paper silhouettes that represent stereotypes taken from mass-media
historical pornographic noveis about the antebellum American South.
Regarding stereotypes as a form of culturally sanctioned paranoia,
Walker fantasizes in her art about what types of events can occur
when this form of insanity moves into the world.
Originally made for the Walker Art Center exhibition No Place
Like Home, the full title of Slavery! Slavery! reads like a piece of
nineteenth-century theatrical flummery. With its idiosyncratic style
of capitalization recalling 19th-century populist forms of advertising
and their often rudimentarily educated typesetters, it takes the fol-
lowing form: Slavery! Slavery! presenting a GRANO and L/FEL/KE
Panoramic )ourney into Picturesque Southern Slavery or "Lde at 'O/'
Virginny's Hole' (sketches from Plantation Lde)" See the Peculiar
Institution as never before! Ali cut from black paper by the able hand
of Kara Elizabeth Walker, an Emancipated Negress and leader in her
Cause.
The artist has revealed two sources for this piece. The first
is the cyclorama depicting the Civil War-era Battle of Atlanta, which
is the focus for a small museum that houses it in this same city. In
Walker's reworking of the cyclorama's populist view of history, whites
and blacks alike are encumbered by the same night scene, making
them both slaves of darkness and captives of their shadowy/stereo-
typical selves.
[Robert Hobbs]
Kara Walker
Cut, papel recortado e colado sobre parede, 223,5 x 137,1 cm,
1998, coleção Donna and Cargill MacMillan
127
Kara Walker
Slavery! Slavery! (detalhes), papel recortado e colado sobre parede,
335,2 x 259 x 2.590 cm, 1997, coleção Peter Norton Family Foundation

128
129
Finlândia [Finland]
Curadoria [Curator] Paula Toppila
Contrapontos a Generalizações:
Os Filmes de Seppo Renvall
A imagem que fazemos de metrópoles distantes é, na
maioria das vezes, a de imponentes monumentos arquitetônicos
ou grandes avenidas - os cartões-postais quase nunca retratam
pessoas, uma comida local, ou mesmo uma casa típica. Quando
efetivamente visitamos uma metrópole, os detalhes e ambientes
com os quais nos deparamos assumem uma importância maior do
que qualquer obra arquitetônica de porte. Como bem colocou o
filósofo e promotor cultural finlandês Tuomas Nevanlinna: "Uma
metrópole serve de contraponto a generalizações e essa é a me-
lhor definição que podemos lhe dar". A afirmação reflete preci-
samente o estado de espírito do fotógrafo, cineasta e vídeomaker
finlandês Seppo Renva/l, como observador atento do cenário ur-
bano. Renva/l não apenas retrata imagens "retocadas" da cida-
de como também mostra o seu quotidiano realista e marginal.
O curta-metragem Planet Earth - EncycJopaedía ("Enci-
clopédia do Planeta Terra"), rodado em 1995, é ao mesmo tem-
po um testemunho e uma exceção ao estilo de Renvall. Trata-se
da jornada de um "homem pobre" pelo mundo, em narrativa vi-
sual e poética. As imagens do filme foram extraídas de um livro
de geografia finlandês, publicado no início do século passado, e
exibem as folhas amareladas pelo tempo, contendo cenas de mo-
numentos arquitetônicos, paisagens naturais e povos primitivos
de várias partes da Terra. Quando criança, o artista costumava
folhear o livro, cujas ilustrações no filme dão uma visão estereo-
tipada de vários cantos do planeta. Com a passagem do tempo
entre a publicação do livro e o presente, percebemos também
uma mudança nítida dos estereótipos. Os livros de geografia mo-
dernos não trazem fotografias de índios americanos usando co-
cares volumosos ou de camponesas italianas ou, ainda, de "bel-
dades búlgaras".
A câmara sobre o livro em Planet Earth é tão rápida que
mal se distingue uma ilustração da outra, gerando uma série de
imagens de animação. A trilha sonora do filme utiliza peças mu-
sicais do início do século passado, a mesma época em que o livro
foi publicado. As composições foram recriadas por meio de com-
putação gráfica, de forma a permitir que o som dos instrumen-
tos fosse modificado durante' a execução da música, produzindo
uma melodia singular, belíssima, que não poderia ser reproduzida
por uma orquestra ao vivo.
130
Seppo Renva II
Counterexamples to Generalisations:
On the Films of Seppo Renva/l
When we think of distant metropolises as visual images, we
largely view them through their major architectural sites and street-
scapes - postcards rarely depict the local food, peop/e, or a typi-
cal home. But once we have a persona/ contact with a particular
metropolis, such details and atmospheres can take on greater im-
portance for us than prominent works of architecture. The Finnish
philosopher and cultural critic Tuomas Nevanlinna put it well in one
of his columns: "Fortunately, the definition of a metropolis is that
it consists of counterexamp/es to generalisations." This also accu-
rately describes the attitude of Finnish photographer and short-film-
maker Seppo Renvall as a depicter of the urban scene. He does not
concentrate on major 'Iarger-than-life' sights and scenes, but on
marginal, everyday, g/impsed views and moods.
In this respect, Renvall's short film Planet Earth - Ency-
cJopaedia (1995) constitutes both an interesting exception to and
a reinforcement of what was said above, It is a 'poor man's' jour-
ney around the world, a poetic, visual narrative, The images in the
film are taken from a Finnish-Ianguage geography textbook pub-
lished at the beginning of the last century, its brown pages evidently
worn by the ravages of time - images of architectural sites, natural
landscapes and primitive peoples from various parts of the world.
The book was one of the artist's favourites for browsing as a child.
The illustrations in the book purvey a stereotyped image of various
corners of the world, but from the time perspective formed by the
gap between the book and the present we can see that the ster-
eotypes change, too. Geography textbooks produced nowadays no
longer include pictures of American Indians in feathered head-dresses,
Ita/ian peasant women or 'Bulgarian beauties'.
In Planet Earth the camera shifts from one picture to an-
other 50 quickly that the previous one remains dimly visible beneath
its successor, thus generating an animated, /iving series of images,
The film's soundtrack uses found musical scores composed at the
beginning of the last century, i,e., from the same period as the
textbook that provided the images, The composition is p/ayed with
the aid of a computer, 50 that the mix of instruments can be al-
tered part-way through the piece to generate a beautiful, unique
melody that simp/y could not be produced with a live orchestra,
Seppo Renvall has made numerous experimental short films
that use found clips of film, slides and photographs, home videos,
13 1
 Renvall realizou vários curtas experimentais com trechos
de filmes, s/ides, fotografias, vídeos caseiros e películas rodadas
pelo próprio artista em viagens ao exterior e em Helsinki, sua
cidade natal. Desde o início de sua carreira, o interesse de Revall
é fazer filmes que tenham clima e ritmo, e que não sejam simples-
mente um meio de contar uma história. A marca registrada dos
filmes de Renvall são imagens tremidas, rodadas com câmara de
mão, cenas repetidas, radicalmente aceleradas, em que o tempo
se comprime numa sucessão frenética de quadros, sugerindo um
acompanhamento musical. É por esse motivo que Revall sempre
trabalha em conjunto com DJs e engenheiros de som, para que
as imagens sirvam de trampolim a um trabalho mais livre e refle-
xivo com músicos.
O estilo único de Renvall foi levado a extremos em seu
primeiro longa-metragem, FILM1999, completado no ano 2000.
A trilha sonora foi realçada para dar espaço a músicos e DJs dos
vários lugares onde o filme foi rodado, da Noruega a Helsinki,
passando pela Lituânia. Nas apresentações ao vivo, a ambientação
musical exalta a qualidade performática do filme, as imagens de
tipos urbanos adquirem nova tonalidade, revelando não apenas
contrapontos a generalizações, mas a novas generalizações.
[Paula Toppila]
Seppo Renvall
FILM 1999 (wallpaper) (stills), instalação com som e vídeo, 3 projetores de dados, 3 aparelhos DVD, 6 canais de som, 2002
[Am bi entação sonora Aslak Christiansson ]
132
and film footage that he has shot himself on trips abroad and in
his home city of Helsinki . Right from the start, he has been more
interested in film as a way of creating atmosphere and rhythm than
as a medium for carrying a story. Shaky footage shot with a hand-
held camera, repetition and radically speeded-up film, in which real
time is condensed into sets of consecutive images, are hallmarks
of several of Renvall's works, and suggest the idea of musical ac-
companiment. Thus, right from the beginning, one obvious move
has been to collaborate with musicians, DJs and sound specialists,
50 that the images serve as a free, reflective surface for the musi-
cian's work.
Renvall's hallmark traits are taken to an extreme in his first
feature-Iength work, FlLM7 999, completed in 2000 . Here, too, the
importance of the soundtrack is emphasised in the attempt to pro-
duce a new soundtrack that is the work of local musicians and DJs
in each place where the film is shown, from Norway to Lithuania
to Helsinki . In the eventlike live performance, the soundtrack em-
phasises the film's performative quality and, on each occasion, the
diverse imagery of urban individuais takes on new accents - re-
vealing ever-more counterexamples to generalisations, but also new
generalisations.
[Paula Toppila]
133
França [France]
Curadoria [Curator] Corinne Diserens
Jean-Luc Moulene nasceu em 1955. Vive em Paris e tra-
balha com situações específicas. Pratica a fotografia como uma
ferramenta de estudo dos fenômenos naturais e culturais, tais
como foram redefinidos pelo desenvolvimento da indústria, da
mídia e do comércio. Ele situa a fotografia entre Belas-Artes, tex-
tos e mídia. Distante de um modelo de comunicação (uma po-
tente utopia funcionalista, que sonha com ferramentas infalíveis
de apropriação do imaginário e das práticas sociais), ele salien-
ta a distância entre ferramenta e imaginário para produzir al-
ternativas poéticas reais.
Para a 25 a Bienal de São Paulo de 2002, ele apresenta: La
víe, I'amour, la mort.
Trata-se de concorrência e equivalência entre, numa pri-
meira sala, acontecimentos/obras e, externamente, informa-
ções/produtos versus uma identidade funcional entre ícones e
economias.
Não se trata jamais de um retorno ao original, mas de atua-
lização e de encarnação como trabalho essencial da Arte.
o desejo de transformar a sociedade: importuno meus
herdeiros. Se os mortos não pertencem a ninguém, nem eu nem
nada produziremos a morte. A minha, quero dizer. Importuno meus
herdeiros e ainda não terminei: eis aqui um excerto de "Anthro-
pophographie li", Georges Bataille, Le Bleu du cíel, p. 41-42. Es-
crito em 1935, texto integral publicado em 1957, Jean-Jacques
Pauvert, editor. Edição temporariamente retida, L'lmaginaire/Galli-
mard. Agosto' de 1994. Edição definitiva em preparação. "[ ... ] sua
silhueta sólida e fluida à entrada, nesse corredor destinado à sujeira
e ao infortúnio, era uma aparição estúpida da felicidade - eu me
levantava e o levava para meu quarto. Ele vestia roupas brancas,
bem-feitas e passadas recentemente. Dava ares de ver o que se
passava atrás de si, quando eu desordenava os objetos, tirando-
os do lugar. Sem chapéu, suas costeletas longas, afiladas e apa-
radas, conferiam-lhe asas de corvo de cada lado do rosto. Tinha
um nariz fino de cristão inquieto, a carne rósea, que despontava
de suas asas sob olheiras cinzentas, o fazia atravessar o espaço.
Deixava-me à vonta de: falava calmamente com o controle do ca-
ráter febril de um espírito·preocupado com tudo; em seus olhos
se viam a doença, a fadiga, a miséria ou a morte. O que ele su-
punha antecipadamente, em mim, era a mais aguda lucidez. Ele
134
Jean-Luc Moulene
Born in 1955, Jean-Luc Mouléne lives in Paris and works
on specific situations. He practices photography as a tool·for studying
the natural and cultura l phenomena as they have been defined by
the industry, media and market development. He places photog-
raphy among Fine Arts, texts and media. Away from a communi-
cation model (a strong functionalist utopia dreaming of infallible
tools for appropriation of the imaginary and socia l practices), he
underlines the difference between the tool and the imaginary in arder
to produce real poetical alternatives.
For the 25th Bienal de São Paulo, he presents La víe, /'amour,
la morto
It is about competition and equivalence: inside a first roam
there are facts/works, outside, information/products vers us a func-
tional identity between icons and economies.
It is never about a return to the original, but about updating
and incarnation as Art essentia l work .
The desire of transforming society: I am annoyin g to my
heirs. If the dead do not belong to anybody, let alone me and what
could have produced it. I understand my death . I am annoying to
my heirs and I am not dane wit h it: here, extract of "Anthropo-
phographie li". Gearges Bataille . Le Bleu du ciel, pages 41-42. Writ-
ten in 1935. Published in its entirety in 1957, Jean-Jacques Pauvert
publisher. Edition temporarily retained, L'lmag inaire/Gallimard . Au-
gust 1994. Definitive edition to be released . "[" .] his solid and fluid
silhouette at the entrance, in this hallway devoted to fi lthiness and
misery, was a stupid appearance of joy - I stood up, I led him to
my bedroom. He wo re wh ite, we ll-cut and freshly ironed clothes.
He seemed to see behind him, wheneve r I knocked down things
as I moved on. Wi thout a hat, his long, unweaving and trimmed
sideburns gave him crow wings in each side of his face. He had
a slim regular disquiet nose, and the pink flesh com ing out from
its wings under gray shadows made him cross over the space. He
made you feel comfortable: he talked gently ,with the mastered
feverishness of a spirit concerned about everything: disease, fa-
tigue, destitution ar death mattered to him . What he expected be-
forehand, at my home, was the most sharpened lucidity. He ex-
ercised a fascination, as much for his clearness as for his .plain hal-
lucinate thought. I granted to him the attention required to write
a very small text to which he gave a lot of importance. He de-
 Dienstag. 2J. Januàr 1997

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<r-'àr.c~ w;t! aasr. H3f1!"C.(tf -C\;tC".rre- die anceta"
'$CM"'I p.1l 'U'f';t s..rn uOO We"'"co frel ~~t Kunsl '(ir dre Clty
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Zúdem 'S: d e t•..I~lE'! e:-ne z~ crer den Slaoaort Lelpzog
Qp!ef, Um hH"l,•.'\.Ik.D."nm-en. op.~ mar. CG-n !ohneo Srch tereilS
F"t'o-l"Gt1t'C(\ ÔCf Bahr. Mo/. cet\ ,lA;ftffIDcl-
O'~t'I.1lr.i!n. Um , éôftll~~ CP~e!1 7 Anlhll!f
cem PíofaSS;Qfllt.~ und "Soemprctes~
rt'.ar) AnaersaflÍ9ke<l
UX~~t'l. ae~l'Jetgo/'l9~:ne sel.ost lU erkc-nnen
t!a!"'..:'\tJr.sumn".en.·....enrt""J!'\$od?(,t~:J.­
t<J m.t&d"lef 6eSt,."1"itamrtle' ,rn;i B.E4eue.~ 8 .B'e.~a
Imita'
t~ng l1-escne~t U--ro liOf"aoz,,:'itomml!m. una das Messewesel1
~i ftI'.3J''! VO(T'tNacr~C'J.,d M zum alo;~
lcp!J.b:e:'l l~"'f',..en fasz a:ie$. Una m
\"~"omrrterl op!e.-t man s:hl,eBf.c~
das. ",,-as Bn Nel"/fHl riich' Ot'l;~hrl '!.CÍ"rO-li.
cem Mes.setre be." zum Op!er ~tauen 1St.
fn. Ipn{'f \-er...."Qhnten Wohls[ilnc~
:s.çr.aft kOM~) ~ Op!~Tal.SCna;1
fT'.eN" ur. ~J wm. Ausna..~fà; 'h~r·
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13 5
exercia um fascínio, tanto por sua clareza quanto por seu pensa-
mento de alucinado sereno. Eu lhe dava a atenção necessária para
a redação de um texto minúsculo ao qual ele dava importância.
Defendia ali os princípios de uma arte bem diferente de nossa arte
oficial. Com freqüência eu pensava que estava decididamente
louco, que, na minha opinião, era uma brincadeira maldosa me
prestar ao seu jogo. Não o via, imagino eu, porque ele via atra-
vés de mim, porque sabia que minha agitação era tão desequili-
brada, tão estéril quanto minha vida privada, ao mesmo tempo
assegurada por essa ocupação odiosa. O que mais me interessa-
va era a avidez mórbida que o impulsionava a entregar sua arte
e sua obra a causa nenhuma. Eu refletia: essa será uma arte po-
bre de puta petrificada." Não enviei este excerto de Bataille a
Moulêne de Colônia, porque não existe sob essa forma o excerto
de Bataille, que descreve meu encontro com Moulêne sem a exa-
tidão da discrição/descrição do encontro.
AMILKA A/ME PESSOA, (excerto) de Manuel Joseph in La
gueule de I'emploi, ERBA, Valence, 1999.
Jean-Luc Moulêne
Documents/Mains, 09-04-1998, Paris
[pág ina anterior] Produits/O 1-05-1996, in Frankfurter AlIgemeine Zeitung,
21 janvier 1997
136
fended therein the principies of an art that was very different from
the official art known to us oMost of the time, I thought that I was
positively mad, that it was a wicked joke for me to play his game .
I did not see him, I imagine, beca use he saw across me, he knew
that my agitation was 50 much unsteady, 50 much sterile as my
private life, at the same time secured by this loathed job . What I
was most interested in was the sick avidity thrusting him forward
to give his art and his work to a worthless cause. I thought: it will
be an art deprived of a petrified whore." I have not sent such Ba-
taille's extract to Mouléne after Cologne, since it does not exist
under such form, Bataille's extract in which he describes my en-
counter with Mouléne without the accuracy of the encounter's
descri ption.
AM/LKA A/ME PESSOA, (excerpt) from Manuel Joseph in La
gueule de I'emploi, ERBA, Va lence, 1999.
i..d~.g~17m~.i~1~7
===================== ~M~==============~D~
Economie
Jean -Luc Moulêne
Produits/16-07-1996, in De Morgen, 27 mai 1997
Jean-Luc Moulene
Documents/Boites, 18 février 1991, Paris

137
Grã-Bretanha [GreatBritain]
Curadoria [Curator] Richard Riley
o que mais há para se ver ou olhar num momento em que
o significado da imagem se tornou tão incerto? O que resta da
história no desenrolar da narrativa? Questões como essas torna-
ram-se lugares-comuns no cenário artístico nos últimos anos. Em
seus trabalhos de fotografia e vídeo, Willie Doherty nos força a
olhar mais atentamente para imagens nas quais já não confiamos
e sugere novas alternativas para analisar e eventualmente respon-
der a essas questões. O trabalho do artista britânico desafia os
padrões preestabelecidos da arte, não apenas pelo simples pra-
zer visual que proporciona, mas antes por satisfazer os espectadores
com espaços ilusionísticos e imersivos, nos quais a fantasia de
autoconstrução permanece intacta, incitando as pessoas a refle-
tir sobre seu envolvimento nos temas e nas narrativas propostos.
O pós-modernismo e a conseqüente desconstrução de sub-
jetividades, narrativas e espaços, muitas vezes nos levam a um beco
sem saída, principalmente no que tange à representação. O tra-
balho de Doherty, contudo, nos confronta não apenas com o beco
sem saída, mas também com a oportunidade de pensar o papel
inusitado que desempenhamos como espectadores, leitores e cons-
trutores do significado. O artista evita ao máximo a "construção"
do espectador, mas busca engajá-lo de forma crítica e autocons-
ciente. Ao analisarmos nossa função enquanto leitores ativos do
trabalho de Doherty, somos levados a rever cada aspecto da " re-
lação ética" entre artista, trabalho e espectador, e ainda seu as-
pecto conciliatório, através da tecnologia empregada pelo artista.
O tema preferido de Doherty, como se sabe, é a violên-
cia, que deve ser imaginada como aquela proveniente de uma
sociedade unilateral e aberrante. Com freqüência; os trabalhos do
artista enfocam a situação política na Irlanda, mas sua abordagem
nunca é provinciana, pelo contrário, a violência política é retra-
tada num contexto mais amplo e mundano, a violência em pequena
escala e ocasional que permeia a sociedade como um todo, em
suma, a violência da socialização. Como espectadores do traba-
lho de Doherty, observamos nossa própria atitude nesse contex-
to de violência, e assim como as personagens em suas vídeo-ins-
talações, que parecem sempre divididas entre os papéis de vítima
e algoz, não estamos muito certos de nossa alegada inocência.
[Daniel Jewesbury]
138
Willie Doherty
What's left oflooking (what's left to look at) when the
meaning of the image is rendered uncertain? What's left of history
when narrative unravels? These questions have been asked repeat-
edly, if often obliquely, over recent years. The photographs and videos
of Willie Doherty, by forcing us to look again at images we can no
longer trust, suggest new ways both of posing these questions and
of beginning to answer them. Doherty's work defines new impera-
tives in art, not derived from simple visual pleasure. Instead of in-
dulging the solipsistic viewer with immersive, illusionistic spaces,
in which the fantasy of self-construction continues uninterrupted,
he invites that viewer to consider their own implication in his sub-
ject matter, in his narratives.
Postmodernism, the deconstruction of prior subjectivities,
narratives and spaces, is sometimes characterised as leading us to
a cul de sac, particularly with regard to representation. Doherty,
however, confronts us not with a dead end, but with an opportu-
nity; the opportunity to think through our own roles as viewers, as
readers, as manufacturers of meaning, anew. He strives to avoid
'constructing' the viewer through his work, except as engaged, self-
aware, and thus criticaI. In reconsidering our own agency as active
readers of his work, furthermore, we must necessarily reconfigure
every aspect of the 'ethical relationship' between artist, work and
viewer, as well as the nature of its mediation through the technol-
ogy that Doherty employs.
Doherty's subject matter, as is well known, is violence, but
it should not be imagined as the violence of a single, aberrant society;
and whilst he continues to make work that draws specifically on
the political situation in Ireland, his approach to it is never paro-
chiaI. Rather, he locates the political violence there within a more
general, more mundane violence, the petty, casual violence of ali
society, the violence of socialisation. As viewers of his work, we begin
to notice our own part in that violence. As surely as the characters
in his video installations seem to lose their way somewhere between
the roles of victim and perpetrator, we toa beco me uncertain of our
own presumed innocence.
[Daniel Jewesbury]
Willie Doherty
True Nature, cinco projeções de vídeo com som, instalação, 1999, coleção Bohen
Foundation (vista da instalação em The Renaissance Society at the University of Chicago)
[Cortesia Matt's Gall ery, Londres/Alexan der & Bonin, Nova Iorque]

139
Willie Doherty
Same Old Story, duas projeções de vídeo com som, instalação, 1997
[Cortesia Matt's Gallery, Londres/Alexander & Bonin, Nova Iorque]

140
Willie Doherty
Somewhere E/se, quatro projeções de vídeo com som , ,instalação,
1998, coleção Carnegie Museum, Pittsburgh
[Cortesia Matt's Gallery, Londres/Alexander & Bonin, Nova Iorque]

141
Gréci a [Greece]
Curadoria [Curator] Efi Strousa
IA.M.A. (Museu Autônomo Temporário para Todos)
lA.M.A. é um projeto de ação social efetivado em uma
comunidade de ciganos de Avliza, Menidi - uma área decadente,
a cerca de 10 quilômetros do centro da capital grega, Atenas. A
concepção e a coordenação deste projeto, iniciado em 1998, visan-
do a uma ação coletiva para trazer o bem-estar a uma área orgânica
e esquecida da periferia urbana, está a cargo da artista Maria Papa-
dimitriou. O ritmo com que os trabalhos são desenvolvidos é de-
terminado pela própria comunidade. As ações consistem em buscar
alternativas de atendimento e infra-estrutura às populações ca-
rentes de origem nômade, sem interferir em seus padrões cultu-
rais e costumes. O projeto é desenvolvido gradativamente, em um
trabalho conjunto com a comunidade de Avliza e um grupo de
artistas, arquitetos, escritores, sociólogos e músicos gregos.
A metodologia adotada por Maria Papadimitriou não se-
gue um planejamento preestabelecido, como, por exemplo, a
melhoria das condições de moradia ou do aspecto exterior das
edificações do bairro. As ações visam, antes, à participação ativa
dos membros da comunidade ateniense no projeto, por meio da
integração e aceitação de culturas com históricos e padrões de
comportamento diferentes, como forma de igualdade e liberda-
de de expressão. A preocupação inicial de Papadimitriou era le-
gitimar sua presença no bairro entre os membros do clã de ciga-
nos moldovo-romenos, que usam aquela área de Atenas como base
para suas viagens pela Grécia e região dos Bálcãs. A ocupação
caótica do solo e a disposição desordenada dos casebres da co-
munidade não foram tratadas como um problema, e sim como
fonte de inspiração para valorizar as diferenças, isto é, promover
um debate sobre a ausência de ações concretas, a rigidez, a uni-
formidade deprimente da paisagem urbana contemporânea, a uti-
lização de métodos idênticos de planejamento, sem levar em conta
as diferenças culturais. A premência da proposta de Papadimitriou
reflete-se na preservação e incentivo ao dinamismo, criatividade
e vitalidade da cultura cigana, cujas raízes estão intrinsecamen-
te ligadas a princípios de liberdade e justiça. Em vez de impor algo
pronto, o papel de Papadimitriou, como artista e articuladora do
projeto, é o de reconhecer as características particulares dessa
comunidade, que se encontram enfraquecidas diante da expan-
são desordenada da metrópole, para se transformarem em áreas
heterogêneas de comportamento criativo e cultural.
[Efi Strousa]
142
Maria Papadimitriou
lA.M.A. (Temporary Autonomous Museum for Ali)
lA.MA is the proposal for a project of social action within
a specific community of Gypsies in Avliza, Menidi - a run-down
area about ten kilometers from the center of the Greek capital,
Athens. The concept and coordination of this collective action around
a living but forsaken part of the urban periphery belongs to Maria
Papadimitriou. The project began in 1998 and evolves at the pace
at which the proposal is adopted by the community itself. It con-
sists in exploring ways to provide services and infrastructure to
populations of nomadic origin, in such a way as not to distort the
special patterns of cultural behavior of the inhabitants. The project
takes shape gradually, in collaboration between the local people and
an open circle of artists, architects, writers, sociologists, musicians
and people of the arts.
Maria Papadimitriou's approach did not follow a predeter-
mined plan for upgrading or beautifying the externai or built en-
vironment of this occupied zone. Instead, it was based on estab-
lishing contact on a human levei and developing interaction among
fellow citizens who accept different backgrounds a,nd cultures as
the cornerstones of equality and freedom of expression. Her first
concern was to legitimize her presence amidst this large Roma family
of Vlach-Rumanians who use this part of the Athens area as a base
for their constant travels throughout Greece and the Balkans. The
apparently random layout of their shacks was treated not as a prob-
lem but as an inspiration for showcasing the value of being differ-
ent; the opposition against deadly neutralization, against the rigid,
depressing uniformity of contemporary urban planning, against the
identical methods used to assimilate the specific into the generic.
The foremost matter for Papadimitriou was to preserve and promote
the wild imagination and unbridled vitality of this race whose cul-
tural roots are deeply associated with a sense of freedom and jus-
tice. Instead of assuming a corrective role, her own identity as an
artist acted as a mediator for the acknowledgement of the genu-
ine traits of a special community, which increasingly fade before the
unthinking expansion of the metropolis into heterogeneous areas
of cultural and creative behavior.
[Efi Strousa]
Maria Papadimitriou
TA.M.A. (Temporary Autonomous Museum for AlI) (Project of social facilities for
itinerant populations in Greece - Case I: The location of Avliza, Menidi, Attica) ,
instalação multi-mídia, dimensões variáveis, 1998-2002

143
145
Guatemala [Guatemala]
Curadoria [Curator] Rosina Cazali
Poblado Próximo
Poblado Próximo foi inicialmente concebido por Melanie
Ríos e Estéban Cárdenas como um projeto de dança que se basea-
va no exercício da improvisação. No entanto, ofereceu algo mais.
Isso ocorreu quando se apresentaram pela primeira vez na Gua-
temala, ante a reação do público a uma obra cujas encenação e
estética não correspondiam aos modelos já clássicos da dança
contemporânea. O que se esperava como interpretação da pai-
sagem guatemalteca se destruía diante de qualquer evocação li-
teral. Assim, Poblado Próximo começava a história de algo mais
abstrato. Desencadeava uma inesperada projeção no corpo huma-
no, relacionada aos estímulos externos e a uma participação in-
telectual mais ativa.
Desde então, os projetos de Melanie Ríos tomaram um
caminho diferente. A lógica tradicional do espaço da dança a que
estava submetida se transformou. Atualmente, a artista desenvolve
apresentações que investigam o movimento - por si mesmo-,
aliando-o ao movimento das performances e a seu caráter natu-
ral de provocação e permissividade. O todo resulta em algo que
tem muito de híbrido.
Nessa revolução, a artista encontrou uma liberdade interior
que adquire uma "supradimensão", por meio da improvisação, e
sugere uma totalidade autônoma e inorgânica, que a faz pare-
cer como uma coisa diferente de um mero rastro de movimentos.
Como um jogo de posições possíveis; começa a encontrar no cor-
po essa figura topográfica de que falou E. Bonnier e que se tra-
duz em um espaço capaz de registrar as excitações e reações em
cadeia que o entorno e o tempo estimulam.
A experiência acumulada na disciplina da dança não é
abandonada totalmente, só transmuta sua finalidade cenográfica
para se concentrar em algo que tem muito da busca dos padrões
de variabilidade em que se desenvolve o movimento humano nas
cidades, nos movimentos migratórios, nos gestos particulares que
se adotam quando caminhamos em ruas extremamente perigo-
sas, os medos que ajudam a nos proteger. Em suma, é uma espé-
cie de elaboração de um código gestual imprevisível que, no en-
tanto, está internalizado em cada indivíduo e que permite ca-
racterizar a urbe caótica que construímos para habitar.
[Rosi na Caza Ii]
146
Melanie Ríos
Poblado Próximo
Pablada Próximo was initially conceived by Melanie Ríos and
Estéban Cárdenas as a dance project based on improvisation rou-
tines. It had, however, something more to offer. It was subsequently
performed for the first time in Guatemala to a public that found
itself responding to a work whose stage setting and aesthetics did
not conform to the already classic models of contemporary dance.
Expectations in terms of a typical Guatemalan landscape disinte-
grated with any literal attempt at its portrayal. In this way Pablado
Próximo initiated a new phase of something more abstract, liber-
ating an unexpected projection in the human body, one associated
with externai stimuli and a more active intellectual participation.
Since then, the projects of Melanie Ríos have followed a
different course. The traditionallogic of the dance space has changed
in terms of its former constraints. The artist is currently working on
presentations which explore movement-for-its-own-sake, working
them into her performance together with her naturally permissive
and provocative character, leading to an end product with strong
hybrid elements.
In the course of this process the artist has discovered an
inner freedom which grows through improvisation and suggests an
autonomous and inorganic whole, making it appear as something
other than pure movement. As if by experimenting with possible
positions there begins to take shape in the body the kind of topo-
graphical figure as referred to by E. Bonnier, which translates into
a register of chain reactions set off by time and space.
Experience acquired through the discipline of dance is not
entirely abandoned, but simply changes its purpose with regard to
the scenography in arder to focus more on the search for the stan-
dards of variability applying to human movement in cities; migra-
tory movements, particular gestures adopted when walking along
dangerous streets, those which hint at the fears that help to pro-
tect uso In short, the work represents a kind of code of unpredict-
able movement, which is, however, internalised in each individual
enabling him ar her to define the urban chaos which we have built
to live in.
[Rosina Cazali]
Melanie Ríos
Poblado Próximo, performance, 2002
[Foto Kevin Casey]

147
HoIanda [Netherlands]
Curadoria [Curator] Lilyvan Ginneken
Atelier van Lieshout
O que Niccolà Machiavelli e Catherine Millet têm em co-
mum? Machiavelli foi consultor oficial do governo de Florença por
volta de 1500 e autor de /I Príncipe, um dos mais famosos manuais
de instrução sobre os meandros do poder já publicados. Millet é
nossa contemporânea 5 séculos depois, editora da revista de arte
francesa Art Press e conhecida por sua autobiografia, La Víe Se-
xuelle de Catheríne M, que traz um relato sobre suas experiên-
cias sexuais.
O trabalho do escultor holandês Joep van Lieshout (1963)
faz a ponte entre as duas personalidades, buscando inspiração nos
relatos de ambas. Machiavelli é uma fonte importante para o tra-
balho do artista, pela observação excepcionalmente realista da
atividade humana e a análise cruel que faz das pessoas em posi-
ção de poder e sua habilidade em manipular diversos grupos.
Igualmente impiedosa em seu livro, Catherine Millet se apresen-
ta como um modelo de comportamento sexual compulsivo. Am-
bos discorrem sobre as situações que descrevem, sem fazer nenhu-
ma concessão a preceitos morais, religiosos ou sexuais.
Em sua prática artística, Van Lieshout também ignora com-
pletamente os padrões do que seja certo e errado. Como escul-
tor, o artista mergulhou na história da arte do século XX e, ao
fundar o Atelier van Lieshout (AVL) em 1995, já havia flertado com
movimentos como o Surrealismo, Minimalismo, Fluxo e Conceptua-
lismo. Naquele momento, desprezava os conceitos de autonomia
artística, transformados em tabu a partir do Romantismo, e os
projetos desenvolvidos pelo AVL colocavam a arte "autônoma"
no mesmo nível das disciplinas aplicadas.
Não há dúvida de que Van Lieshout atua como artista,
embora suas obras extrapolem descaradamente esta função. Van
Lieshout é sem dúvida um artista, mas também um empreende-
dor, inventor, manipulador, estrategista, agricultor, açougueiro ou
piloto de corrida, tanto faz para ele.
Em seu mais recente projeto, AVL-Vílle, Van Lieshout ex-
plora o limiar entre indivíduo e sociedade, bem como a diferen-
ça entre as pessoas. Numa ordem social cada vez mais normativa,
controladora e expansiva, como podemos nos manter independen-
tes e auto-suficientes, livres para ir e vir?
Nas docas de Roterdã, foi proclamado o Estado livre de
AVL-Vílle, aberto ao público, com bandeira, moeda corrente e até
uma Constituição própria, onde o staff da AVL vive. As esculturas
148
Atelier van Lieshout
Atelier van Lieshout
What do Niccolo Machiavelli and Catherine Millet have in
common? Machiavelli was a senior government official in Florence
in around 1500 and author of 11 Príncipe, the renowned instruction
manual for obtaining and maintaining political power. Millet is our
contemporary five centuries later. She is the editor of the French
art journal, Art Press, and is known for her autobiographical account
of her own experiences, La víe sexuelle de Catheríne M.
The link lies in the work of the Dutch sculptor Joep van
Lieshout (b. 1963). The subjects they discuss are his inspiration.
Machiavelli is a source beca use of his exceptionally realistic obser-
vation of human activity and his merciless analysis of the ability of
those in power to manipulate groups of people. In an almost equally
clinicai fashion, Catherine Millet presents herself as a model of
addictive sexual behaviour. 80th of them dissect the situations they
describe without any resort to morality, religion ar eroticism.
In his artistic practice Van Lieshout likewise totally ignores
what is and is not considered appropriate. As a sculptor he had
already consumed and absorbed 20th-century art history, includ-
ing movements such as Surrealism, Minimalism, Fluxus and Con-
ceptualism, by the time he founded Atelier van Lieshout (AVL) in
1995. At that moment he downgraded the notion of artistic au-
tonomy that has had taboo status ever since the Romantic move-
ment, even going a step further with the production of his AVL
projects, by treating 'autonomous' art on the same levei as applied
disciplines.
There can be no doubt that Van Lieshout operates as an
artist, even if he expands and stretches the artist's function quite
shamelessly. Separately ar in combination, he is artist, entrepreneur,
inventor, manipulator, strategist, farmer, butcher ar racing driver.
It is ali the same to him.
In his recent project, AVL-Vílle, he investigates the border
between individual and society as well as that between different
individuais. In an increasingly regulated, controlled and ever-expand-
ing social arder, how can you remain independent and self-support-
ing, free to come and go as you will?
In Rotterdam's docklands the free state of AVL-Vílle has been
proclaimed, with its own constitution, flag and money and a site
where the AVL staff can live and which is open to visitors. The Van
Lieshout objects that figure in exhibitions and other events as au-
tonomous sculptures - the mobile homes, the brightly coloured
Ate lie r van Lieshout
Sportopia, instalação com ferramentas, pesos
de concreto e andaimes, 18 x 5 x 5 m, 2001

149
autônomas de Van Lieshout, exibidas em exposições e outros even-
tos, tais como casas pré-fabricadas, a mobília colorida de poliéster,
o bar e os banheiros, os chuveiros com toaletes e o hospital fun-
cionam como objetos quotidianos úteis. Na fazenda auto-susten-
tável, animais são criados para o consumo. O álcool ilegal é des-
tilado para a produção de remédios naturais. Muitas vezes, o labo-
ratório é usado para a confecção de bombas, rifles e revólveres.
Pessoas muito racionais se sentirão constrangidas pelas
contradições encontradas na AVL-Vil/e. Como harmonizar ecolo-
gia e armamentos num mesmo espaço? Não se trata de uma co-
munidade idealista, onde uma nova moralidade e princípios po-
liticamente corretos são colocados em prática. Pelo contrário,
uma realidade de natureza híbrida é apresentada na AVL-Vil/e
de forma pragmática, com códigos de arte do século XIX adap-
tados aos do século XXI.
Joep van Lieshout declarou: "Se você vive numa pequena
comunidade, você pode governar e decidir coisas de maneira prá-
tica: limpem suas ferramentas, não se matem. Essas coisas são bá-
sicas". (Artforum, abril de 2001)
Sportopia
A obra Sportopia, construída com materiais-padrão rús-
ticos como andaimes de ferro, ferramentas e pesos de concreto,
consiste numa academia de ginástica e num centro de lazer. As
duas partes são rejuntadas de costas uma para a outra. De um lado,
há uma escada que dá acesso a uma plataforma com colchões com
espaço de descanso para 30 pessoas; um chuveiro e um toalete
composto estão à disposição.
Van Lieshout é fascinado pela obsessão das pessoas com
o corpo, com o esforço infinito, de um lado, e sua excessiva pre-
ocupação com o relaxamento, de outro. Sportopia nos dá a opor-
tunidade de ir além de nossos limites.
AVL-Ville
Em 2001, AVL-Vil/e, a maior obra de arte do Atelier van
Lieshout abriu ao público no porto de Roterdã. Trata-se de um
espaço livre onde tudo é possível, no qual as pessoas podem vi-
ver e trabalhar e onde os objetos de exposições e eventos, como
casas móveis ou mobília sanitária, adquirem uma função.
AVL-Vil/e é aberta ao público. Pode-se comer no Hall das
Delícias e o hospital é inteiram~nte operável. Há também uma
destilaria, uma usina de energia que funciona com a reciclagem
de lixo e biogás, uma usina de tratamento de água e toaletes
compostos. A fazenda orgânica fornece produtos para AVL-Vil/e
e, do estábulo ao pomar, todas as suas seções são móveis.
Em AVL-Ville arte e vida fundem-se porque seu mote é:
se isso pode ser chamado de arte, quase tudo é possível.
[Lily van Ginneken]
150
polyester furniture, the bar and bathrooms, the showers and campost
toilets and the hospital- function here as everyday useful objects.
On the self-supporting farm, animais are reared for cansumption.
IlIegal alcahol is distilled and processed to make herbal remedies.
In the laboratory bombs are produced; rifles and handguns have
been manufactured already.
Those who think in terms of logic will be baffled by the
cantradictions in AVL. How is one supposed to reconcile ecalogy
and armaments? ButAVL-Ville is not some idealistic cammune where
an alternative morality ar politically carrect set of principies is put
into practice. On the cantrary a hybrid reality is presented here
pragmatically, with 19th-century codes of art being adapted to those
of the 21 st centu ry.
Joep van Lieshout: "If you have a smaller cammunity, you
can govern and decide things using cammon sense: clean your tools,
don't kill each other. Those are the basics." (Artforum, ApriI2001).
Sportopia
Sportopia, built with crude standard materiais such as iron
scaffolding, clamps and cancrete weights, cansists of a sport studio
and a pleasure centre. They are assembled back to back. On one side
is a stair leading to a platform with mattresses with sleeping space
for 30 people; a shower and a campost toilet are also available.
Van Lieshout is facinated with peolple's obsession with the
body, their infinite exertions on the one hand and their excessive
concern with relaxation on the other. Sportopía gives the oppor-
tunity to go beyond one's limits.
AVL-Ville
In 2001 AVL-Vílle, Atelier van Lieshout's biggest art work
was opened in the Rotterdam harbour area. It is a free state where
everything is possible; where people can live and work and where
the objects from the exhibitions and events, such as the mobile
homes, ar the sanitary furniture acquire a function.
AVL-Víl/e is open to the public. One can eat in the Hall of
Delights and the hospital is fully operational. There is also a distillery,
an AVL energy plant that runs on waste and biogas, a biological
effluent water purification plant and campost toilets. The biologi-
cal city farm provides produce for AVL-Víl/e and, from stable to
orchard ali its sections are mobile.
In AVL-Vil/e art and life merge in one beca use its motto is,
if it is called art, almost anything is possible.
[Lily van Ginneken]
Atelier van LieShout para instalação
A . m colagem, proj eto )
VL -Vil/e, deslgn e . Floor Houben
no porto de Roter d-a, 2001 (deslgn

151
Honduras [Honduras]
Johanna Montero Matamoros
Curadoria [Curator] Bayardo Blandino
Uma Olhada para os Sinais: Rotas e Rupturas Urbanas
Em princípio, as imagens que quotidianamente nos deno-
tam o sentido contextual em nosso entorno imediato, provêm da
mediatização voyeuse da mídia ou do que hoje conhecemos como
o espetáculo da informação. Também deparamos com a recipro-
cidade dessas relações dentro dos espaços de representação mi-
diáticos, que denotam um evidente ressurgimento da multiplicação
de imagens com base na mensagem intertextual.
Na obra de Johanna Montero, deparamos com sinais que
nos entrelaçam dois aspectos que revelam essa relação de conjunto
entre a transcrição dos sinais emitidos pelos sistemas anteriormente
mencionados.
"0 primeiro aspecto é recriado em torno do efeito do distancia-
mento que nos produz o desenho dos sinais vitais humanos alheios
à sua forma mais pura. Esses conjugam uma série de elementos
simbólicos inseridos no entorno, com a intenção de recriar um
estado de confusão e questionamento no espectador. O segundo
elemento é constituído das letras e dos sinais de pontuação (sím-
bolos já assimilados e aprendidos); esses configuram um conjunto
de discursos que são próprios ou particulares; são uma codificação
de vozes das diferentes linguagens ou expressões que as pessoas
utilizam nos diferentes espaços mencionados anteriormente."
Na instalação da série Niveles de Tolerancia, a imagem e
a escritura se encaixam num espaço que traduz os contextos nar-
rativos do deslocamento e os estilos comunicativos com que os
indivíduos se vêem cpnfrontados freqüentemente em seu diálo-
go. Com isso, articulam códigos que descrevem a localização ime-
diata do contexto em que se encontra seu interlocutor, precedi-
do de sua forma de falar e interagir, remarcando, assim, os limi-
tes de uma estética de caracteres gráficos fortes, criada pela ar-
tista como sinônimos que expressam as mensagens captadas pela
intervenção de uma expressão urbana. Interrogaciones, da série
Niveles de Tolerancia, transita e intervém, assim, dentro de codi-
ficações inseridas em frase que nos interroga de maneira gene-
rosamente aberta, como a expressão utilizada:
"Em primeiro lugar, porque hei de falar com vocês".
[Bayardo Blandino]
152
A Look at the Signs: Urban Routes and Ruptures
In principie the images that on a daily basis set off in us
the contextual meaning of our immediate environment have their
origin in the voyeurism of the mass media ar what today is known
as the "spectacle of information". We also find ourselves involved
in the reciprocity of these relations within the spaces of media rep-
resentation, which denote an evident resurgence in the multiplication
of images rooted in the intertextual message.
In Johanna Montero's project we come up against signs
which combine two aspects revealing the overall relationship be-
tween the transcription of signs emitted by the previously men-
tioned systems.
"The first aspect is re-created based on a distancing effect pro-
duced by the drawing of vital human signs considered in their
purest form, which brings together a series of symbolic elements
inserted in the environment, with the intention of re-creating a state
of confusion while questioning the spectator. The second element
consists of letters and punctuation marks (symbols already assimi-
lated and learnt), this latter element forming a combination of dis-
courses that are personal and private; they are a codification of
voices in different forms of language or expression used by ali of
us in the different spaces already mentioned."
In the installation of the series Niveles de Tolerancia [Lev-
eis of ToleranceJ, the image and the writing link up inside a space
which conveys the narrative contexts of displacement and the com-
municative styles by which individuais are frequently confronted in
their dialog; using it to articulate codes that locate the immediate
context of the interlocutor preceded by his way of speaking and
interacting, thus redrawing the boundaries delimiting an aesthetic
of strong graphic characters created by the artist as synonyms which
express messages captured by the intervention of an urban expres-
sion. The work Interrogaciones [Interrogations] of the series Niveles
de Tolerancia therefore moves and intervenes within codes that
question us in a generously open manner as in the expression used:
"First of ali why do I have to talk to you people".
[Bayardo Blandino]
En primer lugar, ar eGn ustedes?

Johanna Montero Matamoros

Interrogaciones - Proyecto Publicitario. En Primer Lugar, ~Porqué He de Hablar con
Ustedes?, da série Niveles de Tolerancia, serigrafia sobre tela, 100 x 300 em, 2001

153
Hung ria [Hungary]
Curadoria [Curator] Julia Fabényi
Tamás Komoróczky é o artista urbano por excelência dos
anos 90. É uma extensão da metrópole, um vanguardista com
preocupações de cunho social, que se opõe a torres de marfim e
direitos autorais; e, como a maioria dos artistas de sua geração,
não está amarrado a imposições de ordem geográfica e econô-
mica. Também não é nenhum romântico nem utópico, mas antes
radical e intenso. Sua linguagem artística não causa polêmicas e
não é manipuladora de emoções. A única forma cabível de con-
teúdo emocional na obra do artista húngaro é a via do humor,
que é a base do ambiente escolhido para o seu trabalho: a cul-
tura c/ubber das discotecas.
A carreira artística de Komoróczky, extremamente inte-
ressante e coerente, iniciou-se no final dos anos 80, coincidindo
com várias mudanças socioeconômicas nos países do Leste da Eu-
ropa, além de seu próprio processo de emancipação. Foi nessa
época que se juntou a um grupo de estudantes universitários e
artistas autodidatas e, juntos, formaram o Grupo Újlak, nome
tirado de um cinema decadente onde o grupo inicialmente se
instalou. As andanças pela cidade à procura de locações cada vez
mais modernas, mas com características similares às do Cine Újlak,
tornaram-se uma maneira original de criar uma arte pós-conceitual
em meados da década de 90. O antiacademicismo do local esco-
lhido era tão importante quanto o estilo individual dos membros
do grupo. Foi então que Komoróczky começou a dominar a lin-
guagem urbana e a cultura tecno com maestria. O artista dirigiu
programas de ciência popular para a televisão, produziu anima-
ções em vídeo, fez várias séries fotográficas e filmes protagonizados
por ele mesmo, cujos temas eram interpretações psicológicas e
sociais vulgares da identidade.
A obra de Komoróczky foi exibida na 49 a Bienal de Veneza,
com a apresentação de vários tipos de papel de parede, um exer-
cício de imaginação. Centenas de laços adornavam 65 aparelhos,
enquanto 24 curtas diferentes eram mostrados em vídeo. A nar-
rativa era feita pelo psicólogo vulgar e a produção visual, mon-
tada por um fotógrafo profissional. O tema da instalação foi DOC
(Distúrbios Obsessivos Compulsivos). Os vários tipos de papel de
parede exibidos na 25 a Bienal de São Paulo também são calcados
em DOC, mas foram apropriados de maneira inteligente, com ima-
gens verdadeiras/falsas de estereótipos coletivos, modificando o
conteúdo do acróstico para Devaneios Oscilatórios de Compen-
sação.
[Julia Fabényi]
154
Tamás Komoróczky
Tamás Komoróczky is the par excellence artist of the nineties,
a product of the metropolis. He is an avant-gardist who has social
concerns, who is against ivory towers and copyright, who, like the
majority of his generation, is unbounded by geographical and eco-
nomic limitations, who is neither romantic nor utopian, but radi-
cai and intensive. His artistic idiom is free from ali polemics and any
means of manipulating the emotions. The only form of emotional
content allowed is humour, the base of his chosen environment,
club culture.
The past ten years of a career that started in the late eighties
have been extremely interesting and consistent. A career whose
inception coincided with the beginning of social and economic
changes, processes of social emancipation. It was at this time that
Komoróczky joined up with fellow graduates and self-taught art-
ists to form the radical Újlak Group, which gained its na me from
the run-down cinema it took up residence in. Their movement in
the city in search of newer and newer venues of a similar charac-
ter became a valid model of creating post-conceptual art by the mid-
nineties. If the anti-academic nature of the locale was important,
so was the retaining of individual styles. By this time Komoróczky
had gained full mastery of the idiom of the city and techno-culture.
He directed popular science shows for television, produced com-
puter-aided video animations, made films and photo-series in which
he starred, choosing for his themes vulgar psychological and social
interpretations of identity.
Komoróczky was featured in the Hungarian Pavilion of the
49th Venice Biennial. His wallpapers shown there could be called
exercises in fantasy. Several dozens of loops formed 65 sets, while
there were also 24 video shorts shown. The narrative levei was
created by the vulgar psychologist, the visual analysis by the pro-
fessional picture composer. His theme was OCD, obsessive compulsive
disorders. The wallpapers he has made for the 25th Bienal de São
Paulo are also based upon OCD, but appropriating, with a charac-
teristic twist, the truelfalse images of collective stereotypes, resolving
the acronym as Oscillatory Compensation Dream.
[Julia Fabényi]
Tamás Komoróezky
Sem título (Then nothing else but the buzzing of the bees ..),
impressão digital, 250 x 160 em, 2001, coleção Wallpaper

155
Tamás Komoróczky
Sem título (detalhe), impressão digital, 100 x 130 em, 2001, coleção Wallpaper

Sem título (detalhe), impressão digital, 100 x 160 em, 2001, coleção Wallpaper

156
Tamás Komoróczky
Videostills, filme em vídeo de 20 minutos, 2001-02

157
In donés ia [Indonesia]
Nos últimos cinco anos, a artista de instalação-performan-
ce Arahmaiani tornou-se um dos maiores nomes da Indonésia a
projetar-se internacionalmente. A contradição reside no fato de
que a artista indonésia mais reconhecida no exterior é boicota-
da em seu país de origem por grupos de pessoas com valores mora-
listas ou islâmicos. Até mesmo no cenário artístico da Indonésia
o trabalho de Arahmaiani suscita reações que vão do total desin-
teresse a protestos veementes, pois a artista ousa cruzar várias fron-
teiras que desafiam as convenções sociais e suas zonas de conforto.
Os desenhos de Arahmaiani são pueris e ao mesmo tem-
po apavorantes, o que irrita as pessoas que pensam a arte como
uma forma óbvia de demonstrar maestria de cunho decorativo,
romântico-realista ou modernista. A artista mexe com os ícones
de muita gente e, por isso, permanece confinada ao espaço li-
vre de um muro onde mensagens antiviolência são apenas rabis-
cadas; permanece imóvel num sarcófago rodeado de imagens
eróticas. Em suas instalações, Arahmaiani, ou Yani, como é cha-
mada, instiga as pessoas a se aproximar e escrever mensagens em
seus braços, pescoço e rosto, desnudando assim o corpo feminino
e revelando um comportamento proibido às mulheres indonésias
que usam trajes tradicionais. A artista caminha pelo local com
uma metralhadora de plástico em punho, olhar distante, a mente
esvaziada.
Numa sociedade onde o trabalho artístico e suas eventuais
mensagens raramente se desassociam do artista, a obra de Arah-
maiani tece várias críticas de natureza estética, moral, religiosa
e sexista. Yani encontrou liberdade de expressão, tornando-se uma
nômade em nível global e local, que são o destino e o caminho
traçados por profetas e visionários, cujos papéis xamânicos foram
extirpados da sociedade em que vivem; e o reconhecimento de
pessoas que conseguem ir além de suas fronteiras e ousar, sim-
plesmente, não existe.
Arahmaiani toca numa das áreas mais sensíveis dos valo-
res humanos atuais - o direito das mulheres a seu próprio cor-
po e mente. Como afirmou a mais famosa dramaturga da Indo-
nésia, Ratna Sarumpaet: "Quando uma mulher se atreve a falar
neste país, parece haver uma força e um desejo muito grandes de
silenciá-Ia". O trabalho de Arahmaiani, contudo, vai além das
diferenças entre os sexos. Ao dar voz e corpo à política femini-
na, a artista está também dirigindo-se a uma nação de corpos.
[Astri Wright]
158
Arahmaiani
In the last five years, Arahmaiani has become one of the
Indonesian performance-and-installation artists most frequently
invited to show internationally. Contrast: Indonesia's best-known
female artist abroad, at home shunned in circles identified by mor-
alistic and/or Islamic values. Even within the established circles of
Indonesian theatre, performance, music, and art, Arahmaiani's work
raises reactions ranging from disinterest to opposition: this artist
dares to cut across too many boundaries in ways that render the
comfort zones of social and conceptual categories meaningless.
Arahmaiani makes childlike and nightmarish drawings, ir-
ritating people who want art that demonstrates clever mastery of
skill, whether decorative, romantic-realist or modernist. She messes
with too many people's icons. Yani stands crucified in free space
against a wall on which anti-violence messages are scribbled. Yani
lies immobile on a tomb surrounded by erotic imagery. Yani invites
people to come up and write messages on her arms, neck and face.
Yani shows skin and acts in ways women shouldn't, wearing tra-
ditional dress. Yani runs in place, carrying a plastic machine gun,
eyes empty, mind vacant.
In a society where the artwork and its message are rarely
separated from the person, Arahmaiani has ruffled up judgements
on sexist, aesthetic, moral or religious grounds. She has found her
freedom to express herself by becoming a nomad, globally and locally
- the path and fate of prophets and visionaries in societies where
shamanic roles have been eliminated and the recognition of the truth-
power in a person's ability to 'cross over' boundaries of ali kinds
has disappeared.
Arahmaiani steps into that most sensitive area of human
rights - women's rights to control their minds and bodies. As Indo-
nesia's most prominent female playwright, Ratna Sarumpaet, says:
"When a woman dares to speak, there seems to be a great force
or desire to silence her." But Arahmaiani's work goes beyond gender;
giving voice and body to women's politics, she also speaks for a
nation of bodies.
[Astri Wright]
Arahmaiani
His-story, performance no Kid Aillack Hall, Tóquio, 2000
[Foto Shibata Ayano]

159
 Irlanda [Ireland]
Curadoria [Curator] Patrick Murphy
Mais Escuro que a Noite
A visão um tanto sombria, mas esplendorosa, de Clare
Langan expõe a fragilidade da civilização diante da força indife-
rente da natureza. O sublime, o isolamento e a memória enrique-
cem sua obra, mas esse engajamento intelectual só ocorreu após
os desatinos afetivos do nosso primeiro encontro.
A escuridão permeia o novo filme de Clare Langan, e a
areia do deserto interpõe-se a cada fotograma. Os cenários cap-
tam os fascinantes tons verde-azulados da água misturada ao gelo
do seu filme anterior, Forty Below, para encher a tela com o cin-
zento-acastanhado que caracteriza o deserto. A seqüência inicial,
uma perfeita harmonia entre objeto e método, mostra a granu-
lação da película sobre os grânulos de areia. A cenografia de Lan-
gan não é o resultado de uma edição elaborada, mas de simples
filtros acoplados à câmara durante a filmagem, em que prismas
e géis distorcem o objeto para proporcionar uma visão distinta
e, ao mesmo tempo, idêntica aos efeitos especiais high tech do
cinema comercial. Presente em apenas uma cena de forte apelo
emocional do filme, a trilha sonora é composta essencialmente
de sons do vento, que delineiam as formas das dunas do deserto.
Langan inicia o filme estabelecendo uma relação atávica
entre o meio e o objeto, com uma estrutura narrativa simples, que
se debruça sobre a memória e a Terra. A figura humana, neste
filme, é uma mensagem cifrada, um mecanismo secreto em pers-
., pectiva na vastidão dos cenários naturais, que nos arrebatam. As
tomadas exteriores expõem as dificuldades e o isolamento do
indivíduo diante de um ambiente hostil, onde o céu, o sol e o calor
não aparecem, apenas o vento e a areia são onipresentes e açoi-
tam o protagonista errante pelo deserto. Este não é uma entidade
de confinamento, mas antes um organismo vivo, envolvente, tão
sufocante e letal como o gelo e a água no filme anterior de Lan-
gano Nas primeiras cenas, somos conduzidos à inclemência e à
insensibilidade do deserto, quando o protagonista depara com uma
floresta petrificada e suas árvores chamuscadas submersas na areia
escaldante, sinais da flora moribunda sucumbindo a um adversário
mais forte. Ao longo do filme, entre restos de trilhos de estrada
de ferro e cenários de devastação urbana, há a visão pós-apo-
calíptica da civilidade sendo tragada pelas areias do deserto com
o passar do tempo. Uma reflexão sobre a fragilidade da existên-
cia humana, a transitoriedade da memória e o caráter efêmero
da beleza.
160
(Iare Langan
Too Dark for Night
Clare Langan's bleak but beautiful vision proposes the fra-
gility of civilisation in the face of the indifferent might of nature.
Issues of sublimity, memory and aloneness enrich her pieces, but
this intellectual engagement is only the aftershock to the affective
tremors of our first encounter.
Darkness frames this new film from Clare Langan and sand
pervades its every frame. Her location has moved from eerie greens
and blues of water and ice in the previous Forty Below to the browns
and sepia of the desert. The opening sequence plays the graininess
of the medium against the graininess of sand; subject and method
beco me one. Langan's mise-en-scene is not the creation of post-
production manipulations but of self-made filtersattached to the
camera lens during actual filming . Prisms and.gels contour the subject
into a vision distinct from, and equal to, the high-tech enhance-
ments of special effects in commercial cinema . The soundtrack, which
moulds the emotional shape of a film scehe, is predominantly the
wind, the agent that also forms the shapeliness of the desert dunes.
Langan sets out with this sympathetic relationship of me-
dium and subject to offer a simple narrative structure that medi-
tates on memory and earth. The figure in this film is a cypher, a device
to provide scale to the immensity of the location and deliver us its
poignant centre. The exterior scenes set the severity and isolation
of the individual in relation to this hostile environment. Sky and sun
and heat are not permitted and only wind and sand are featured.
We are familiar with this scene, the lost protagonist wandering in
the desert. But this desert is not a confined entity, it is a moving
and encompassing organism as suffocating and as deadly as the ice
and water of its predecessor. We are first introduced to its indif-
ferent malevolence when our guide encounters the petrified for-
est, black trees submerged in arid sand, the weaker flora succumbing
to a stronger adversary. Then onwards through buried railway tracks
to urban devastation, the central post-apocalyptic scene of domes-
ticity engulfed by the sands of time over time. A meditation on the
frailty of our human existence, the transitory character of memory
and the ephemeral nature of beauty itselL
This is Langa n's second film in a trilogy, and the tones struck
may be described as Romantic Though it keeps the components
of its 19th-century antecedents it reverses them in a terrifying way.
Frederich's Alps and Bierstadt's Rockies provided the grand vistas
for the thrill of the sublime. The artists chose them as perceptual
( Iare Langan
Toa Dark for Night (sti lls), fi lme em super 16 mm
transferido para DVD, 2001

161
 Os tons captados pela câmara de Langan, no seu segun- vehic les in wh ich to convey the sense of awe. Langan's nature is
do filme de uma trilogia, remetem-nos ao estilo romântico. Em- in an altogether different category. It is ma levolent and active, the
bora apresentando elementos de obras do século XIX, Langan as Ga ia goddess that revenges the neglect and exp loitation wielded
subverte de uma maneira assustadora - os Alpes de Frederich e upon her over the past century. She is indifferent to our percep-
as Montanhas Rochosas de Bierstadt são pretextos para resgatar tion and invades the very platforms from which we once so safely
a emoção do sublime. Os artistas escolhem seus cenários como appreciated her might.
veículos perceptuais para causar uma sensação de estranheza. A [Patrick Murphy]
natureza, na obra de Langan, é de uma categoria distinta, pois
ela é, ao mesmo tempo, malévola e atuante. A deusa Gaia vin-
ga-se da negligência e da exploração a que foi submetida no último
século e, indiferente à nossa percepção, invade os simulacros de
onde um dia contemplamos toda a sua pujança.
[Patrick Murphy]

(Iare Langan
Toa Oark for Night (stil ls), filme em super 16 mm
transferido para DVD, 2001

162
163
Israel [Israel]
Curadoria [Curator] Tali Tamir
Gag (Teto)
Uma palavra monossílaba em hebraico, gag (teto), engloba
todo um conceito referente ao habitat humano: demarcação de
território, proteção, privacidade, intimidade. Dentro do espaço
caótico da metrópole, o significado do teto é equivalente ao de
uma rede de pesca atirada ao mar: o que vier é seu, estabelecendo
assim um sentido de posse e propriedade, a diferença fundamen-
tai que separa um indivíduo sem teto, que mora na rua, à mar-
gem de qualquer sistema social, de uma pessoa que tem onde
morar e encontra abrigo sob um teto, como forma de expressão
civilizacional. A qualidade do telhado e o material usado para
construí-lo - telhas, concreto ou folhas de zinco - determinam
a posição social do indivíduo que ali habita. Um telhado pastoril
e idílico, coberto de telhas, representa a fantasia burguesa que
leva ao isolamento e à alienação, enquanto que o telhado de zinco
constitui a estrutura mais inferior e exígua do território humano.
Gal Weinstein estabelece uma correlação entre o arquite-
tônico e o humano, entre os "órgãos da casa" e os do corpo: uma
habitação marrom-avermelhada, como as cores do corpo e da
carne, com todos os seus órgãos, num espaço exclusivo, demar-
cado e conhecido. O telhado feito de material orgânico, interna-
mente ramificado, que o artista construiu para a 2S a Bienal de São
Paulo oscila entre duas vertentes: a idílica-utópica e a burguesa-
alienada. Dessas duas possibilidades, surge o clichê bucólico de
um telhado em estilo rural, representando a narrativa escapista
da fuga da cidade para o campo.
Como elemento arquitetônico reconhecido e usado em
todas as cidades do mundo, o telhado de Weinstein delineia a
densidade demográfica do espaço urbano, formando uma antí-
tese ao barulho, à poluição e à degradação das grandes cidades.
Assentado diretamente sobre o chão, sem paredes, o telhado cons-
truído pelo artista adquire uma dimensão surrealista, surgindo
como uma presença altiva e protegendo todas as pessoas que ali
buscam abrigo - os refugiados da civilização humana .
[Tali Tamir]
164
Gal Weinstein
Gag (Roof)
A monosyllabic word, gag (roof) denotes in Hebrew an entire
conceptual set pertaining to a human habitat: delineation of terri-
tory, protection, privacy, intimacy. Within the chaotic space of the
metropolis the roof delineation is tantamount to casting a net into
the ocean: whatever it catches is yours, thus establishing a sense
of ownership and belonging - a basic identity that distinguishes
between the wandering homeless person who lives out in the open,
outside of any social system, and the one who is attached to a place
and finds shelter under its roof, as a civilizational manifestation. The
quality of the roof and its material - whether tiles, concrete, or
corrugated tin sheets - determines the status of the individual it
shelters: the pastoral, idyllic tiled roof represents a bourgeois fan-
tasy which implies isolation and alienatio~, whereas the tin roof
signifies the minimal, most inferior framework of human territory.
Gal Weinstein addresses these links between the architec-
tural and the human, creating a correspondence between the "or-
gans of the house" and those of the body. Reddish-brown like the
color of body and flesh, dwelling, with ali its organs, in a specific,
delineated and identified space, the internally-branching, organic
tiled roof which he constructed at the 25th Bienal de São Paulo os-
cillates between two conditions: the idyllic-utopian and the alien-
ated-bourgeois. In between these, ironic and criticai, emerges the
pastoral cliché of a suburban, country-style tiled roof that repre-
sents an escapist narrative of leaving the city.
As an architectural element recognized and endlessly em-
ployed by ali cities, Weinstein's roof traces the densification of the
inhabited city space, offering an antithesis to the experience of urban
noise, pollution and decay. Weinstein lends the roof a surreal di-
mension; Iying directly on the ground, devoid of walls, this roof
emerges as a ramified growth with a total presence, striving to take
under its wihgs ali those who seek shelter - the refugees of hu-
man civilization.
[Tali Tamir]
Gal Weinstein
Close to the Ground, instalação eom madeira e telhas,
150 x 625 x 810 em, 1999 (Kibbutz Art Gallery, Tel Aviv)
165
Itá Iia [Italy]
Curadoria [Curator] Paolo Colombo
Uma figura deformada sempre suscita perguntas a res-
peito de quando a deformação ocorreu, se foi antes do nascimen-
to, devido a problemas genéticos, ou depois, devido a um movi-
mento interno determinado por um sensibilidade aflorada ou uma
existência emocional fluida. As pinturas de Margherita Manzelli
geralmente retratam mulheres jovens, cujos aspecto físico e fisio-
nomia demonstram algum tipo de degeneração, muitas vezes sinais
de envelhecimento prematuro nas mãos e nos pés. A perplexidade
expressa no rosto dessas jovens revela, com freqüência, corpos
magros e emaciados.
Pintados a partir da memória, Manzelli descreveu seus
retratos como mulheres que conheceu ou viu alguma vez em sua
vida, às quais sobrepôs características físicas segundo seu próprio
estilo. Embora algumas figuras se pareçam com a artista, suas
pinturas não são auto-retratos, mas sim uma interpretação ima-
ginária de mulheres cuja existência física e psicológica ficou su-
bordinada a uma idéia durante o ato de pintar.
As pinturas de Manzelli são claras e objetivas, mas não
simplistas. Os retratos são feitos em primeiro plano, com uma única
personagem, e o fundo geralmente permite uma correlação di-
reta com o objeto da pintura e também com os acessórios que
acompanham a modelo, invariavelmente um xale colorido, um
vestido ou uma fita no cabelo.
A iluminação tem um papel fundamental na obra de Man-
zelli, visto que a forma como as luzes são posicionadas definem
o contexto do que é retratado e trazem a ambientação correta
à cena. Nas pinturas da artista, a luz parece estar sempre coloca-
da a alguns metros de distância do objeto, de forma a iluminar
o rosto da modelo no exato momento em que seus olhos se fi-
xam na cena. As áreas mais escuras, por outro lado, não são de-
terminadas por iluminação específica, mas são o resultado de um
sistema de effondrement (afundament%cultamento) dentro da
própria tela, isto é, uma escala metafórica, que mergulha na obs-
curidade, formando um padrão a partir do universo psicológico
e emotivo da modelo.
Embora os objetos na obra de Manzelli sejam traduzidos
pela fisiologia dos olhos (definição volumétrica da anatomia, uti-
lização de uma única fonte de luz e chiaroscuro decorrente), eles
tendem à abstração, em parte devido à aridez da pintura e em
parte pela memória seletiva da artista. Um processo semelhante
foi sugerido numa das cartas que Paul Gauguin escreveu a Vincent
166
Margherita Manzelli
A deformed figure often invites specu lation as to when
such deformation occurred: was it before birth - because of a
biological condition - or after, due to an internai torque deter-
mined by an inspired sensitivity and a fluid emotional existence?
Margherita Manzelli's paintings typically depict young women, who
have been slightly altered in their proportions and complexions,
often bearing signs of premature aging in their hands and in their
feet. Inquisitive expressions on their faces emphasize thin and ema-
ciated bodies.
The artist described these portraits, painted from memory,
as those of women she has met or seen and onto whom she has
superimposed features of her own. Although they hint at a physical
resemblance with the artist, they are not self-portraits but rath-
er imaginary render ings of young women whose psychological
and physical existence she has subsumed during the course of the
painting .
The structure of her paintings is straightforward, albeit not
facile: it is composed of a foreground, occupied by one single fig-
ure, and a background, which acts as the objective correlation to
the person depicted (as do the few objects accompanying each
model, for example an afghan, a dress, or a bow in the hair).
Light plays a central role. Its source, wh ich traditionally
defines the context of what is portrayed - the atmosphere of a
scene - cannot easily be determined . It seems to be positioned a
few yards away, in the viewer's gaze, wh ich illuminates the depicted
scene at the precise moment the eyes turn towards it. The dark areas,
on the contrary, are not uniquely determined by such selective light-
ing, but are rather the result of a system of effondrement (sinking/
disappearance) with in the canvas itself: a metaphoricalladder that
descends into obscurity and a paragon of the possible emotive and
psychological fate of the model.
Although her subjects are rendered according to the physi-
ology of the eye (volumetric definition of the anatomy, use of the
single source of light and ensuing chiaroscuro), they lea n towards
abstraction, partly due to the starkness of the depiction, and partly
to the artist's selective memory. A simi la r process was suggested in
a letter written by Paul Gauguin to Vincent van Gogh in Septem-
ber, 1888, where Gauguin complained of his inability to complete
a portrait of Emile Bernard: "1 am observing young Bernard," he
wrote, "but I do not yet get him. Maybe I shal l do him from memory,
but in any case it will be an abstraction." 1
 )
'"'I

Margherita Manzelli
programma, Disciplina, Maestro (t.m.h.S),
óleo sobre linho, 195 x 400 cm, 2000, coleção
Centro per le Arti Contemporanee, Roma

167
van Gogh em setembro de 1888, em que se queixava da incapa-
cidade de terminar um retrato de Emile Bernard. "Estou aqui
observando o jovem Bernard, mas não consigo captá-lo. Talvez o
faça de memória, mas de qualquer forma será uma abstração",
escreveu o pintor francês'.
A combinação efetiva de memória e projeção de uma vi-
da interior, que Margherita Manzelli confere a seus objetos, é
entremeada por um terceiro componente, um fator de distancia-
mento, cuja imagem visual lembra um cavalo no tabuleiro de
xadrez. Esse elemento solapa e, ao mesmo tempo, aumenta as
implicações psicológicas das figuras retratadas pela artista, por
meio de um senso de humor sutil e tenebroso. As modelos exa-
lam uma angústia impregnada de uma perplexidade etérea e am-
bígua. Elas posam com uma intensidade ímpar, mostrando-se como
protótipos de indivíduos, espécimes advindos de diferentes estágios
da vida de uma mulher ou, ainda, similares contemporâneos do
questionamento platônico, de como as jovens se desenvolveriam
se fossem separadas do seu contexto histórico-social - e, por
conseguinte, da proteção patriarcal -, capazes de suportar o fardo
de sua própria condição psicológica. As modelos de Manzelli pos-
suem uma vida interior muito ativa, mas que parece se sustentar
nas suas incertezas emocionais, na dúvida e na dúvida da dúvida.
[Paolo Colombo]
Margherita Manzelli's powerful mixture of memary and the
projection of an inner life anta her subjects is tempered by a third
element, a distancing facto r - the visual equivalent of a knight's
gambit - that undermines and amplifies the psychological impli-
cations of her figures : a subtle and dark sense of humor. Her models
exude inner anguish, albeit infused with an airy, ambivalent sense
of perplexity. They do this with the highest degree of intensity,
appearing as prototypes of individuais, as specimens of specific stages
in the course of a woman's life; ar, as contemparary equiva lents of
what a platonic idea of young women might be if separated from
ali social history - and therefore ali patriarchal protection - thus
able to take on the load of their own psychological states. They exude
an active interior life, but one that seems to rely on emotional
uncertainty, on doubt, and on the doubt of doubt itself.
[Paolo Colombo]
1 Quoted in The Rhetoric af Purity, by Mark Cheetham (Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge, 1991 ).

1 Citado em The Rhetaric af Purity, de Mark Cheetham (Cambridge Uni-

versity Press, Cambridge, 1991).

Margherita Manzelli
5, óleo sobre linho, 150 x 220 cm, 2000, coleção particular
[Cortesia Studio Guenzani]

168
Margherita Manzelli
Nattem, ólea sobre linho, 250 x 200 cm, 2000
[Cortesia Studio Guenzani]

169
lu 9os Iávia [Yugoslavia]
Curadoria [Curator] Vesna Milic
A herança cultural legada à Iugoslávia nos quase 40 anos
de governo Tito foi tão marcante que ainda hoje não há lugar
no país onde não se possa observá-Ia ou senti-Ia. O projeto do
YugoMuseum, de Mrdjan Bajic, evidencia dois problemas que afli-
gem os artistas formados na ex-Iugoslávia: o artista em relação
ao Estado e o artista em relação ao público, aqui representado
pelo museu, a instituição cultural-mor de uma nação. Bajic traz
à tona a produção artística iugoslava vista sob o ângulo estrita-
mente político e também sob o aspecto da política de curadoria
e exposição da arte em um ambiente de constante transforma-
ção. A quem cabe interpretar a história da arte deste (ex) país e
quem decide o acervo formativo de um museu? Éa partir dessas
premissas que Bajic expande o conceito subjacente à sua obra,
para discutir a questão da memória e sua afirmação. Em uma en-
trevista, ele declarou:
"Muitas pessoas me perguntam se pretendo realmente construir
o YugoMuseum, o que suscita uma resposta óbvia: esse museu
já existe. Procuro apenas convencer a mim mesmo e aos outros
da sua existência. Um museu desse tipo não precisa de salas es-
peciais nem de paredes. Também não é necessário pagar para
visitá-lo . A gente o visita todos os dias, de graça".
O projeto do YugoMuseum, em exposição na Galeria CKZD
de Belgrado, é uma da obras mais complexas de Mrdjan Bajie.
Objetos, documentos históricos, símbolos, material fotográfico,
readymades, sobrepostos durante os terríveis anos 90, e que fo-
ram interligados ao longo dos 80 anos dos vários "tipos" de Es-
tados iugoslavos (constitucional, inconstitucional, monarquias, re-
gimes corruptos, socialismo titoísta e pós-titoísta ete.). Esse ma-
terial está contido nas formas esculpidas de Bajic, ora fundidas no
contexto irresistível do projeto do YugoMuseum.
[Branislava Andjelkovic]
170
Mrdjan Bajic
Tito's Yugoslavia lasted for almost 40 years. Today, there
is no place where one can see and get acquainted with its com-
mon cultural heritage. Mrdjan Bajic's project YugoMuseum is pos-
ing both problems that developing artists in former Yugoslavia might
have been facing: artist in relation to the State and artist in rela-
tion to the spectator represented through the ultimate state insti-
tution - the Museum. He is pointing at both processes of artistic
production in the given political framework as well as politics of
display and curatorship in changed circumstances. Who is to interpret
this ex/country's history of art and who is to decide on the Museum's
formative collection? This is where Bajic is opening his initial con-
cept for questions of remembrance and affirmation of memories.
In an interview he states:
Many people asked me if I am really going to build the Yugo-
Museum. This question only prolongs the obvious answer such
a Museum really exists. I have only tried to inform both myself
and others of its existence. This Museum does not need exhibi-
tion halls and walls and you do not have to pay an entrance fee
in order to visit it. Vou are in there, every day of your life, for free ...
The YugoMuseum project, as we have seen it in Belgrade's
CKZD gallery, is one of the most complex set of works in Mrdjan
Bajic's oeuvre. Objects, historical documents, symbols, photo ma-
terial, readymades, were ali juxtaposed during the terrible '90s and
are directly linked to the 80-year-long history of all'types' of Yugoslav
states (constitutional ar unconstitutional monarchies, quisling re-
gimes, Titolst and post-Titoist socialism, etc.). In the YugoMuseum
project ali of this material relates to Bajic's own sculpted forms that
are now merged into an overwhelming context of YugoMuseum.
[Branislava Andjelkovic]
Mrdjan Bajic
Yugomuseum, instalação mu ltimídia, 224 m2, 2001

171
Japã o [Japan]
Curadoria [Curator] Kazuo Yamawaki
Depois do Dilúvio
Assim que a idéia do Dilúvio abrandara,
Uma lebre se déteve entre o trevo e as flores oscilantes,
e rezou para o arco-íris através da teia de aranha.
[Arthur Rimbaud, Depois do Dilúvio]
Em menos de uma década, presenciamos uma série de
catástrofes urbanas de grandes proporções, entre elas o terremoto
de Hanshin, o incidente com o gás sarin em Tóquio e a destruição
das torres do World Trade Center em Nova Iorque, fato que ainda
reverbera em nossas mentes. Além desses desastres, as grandes
cidades enfrentam muitos outros problemas, tais como poluição
do ar, superpopulação, imensas disparidades sociais, proliferação
de favelas e dos sem-teto, aumento da violência e da criminali-
dade, e ainda o problema da coleta e do destino do lixo urbano.
O artista Kimio Tsuchiya se concentra num aspecto da vida
nas grandes cidades que, à primeira vista, não é tão óbvio como
os problemas que as afligem - a sensação de ociosidade e vazio
que, de uma forma ou de outra, se abate sobre as pessoas que
dispõem de todo o conforto e as conveniências de uma metrópole.
Tsuchiya refere-se a essa questão como falta de shozai (orienta-
ção, rumo), e sua obra enfoca basicamente a sensação do não-
pertencer, que angustia a alma dos habitantes das grandes cida-
des, verdadeiros errantes desenraizados da era moderna. A prin-
cípio, a arte de Tsuchiya buscou inspiração nas palavras da gran-
de romancista japonesa Natsume Soseki: "O mais triste dos ho-
mens é aquele sem um lugar próprio".
Os primeiros trabalhos de Tsuchiya eram feitos de mate-
riais e entulho de casas demolidas, idéia que suscitava a memó-
ria de uma casa abandonada, paralelamente à memória das pes-
soas que nela habitaram. O artista queimava os materiais, junta-
va as cinzas e as espalhava por uma área delimitada ou as espar-
gia sobre as páginas de um diário. As cinzas representam tanto
a forma acabada do objeto material como a essência da memó-
ria; e também simbolizam a ressurreição. Entre os exemplos des-
se simbolismo estão a Quarta-Feira de Cinzas, do calendário cris-
tão, os cadáveres cobertos de cinza nos rituais hindus de Bali e o
conto do folclore japonês sobre o ancião que utilizava cinzas para
fazer as flores crescerem a partir de uma árvore morta.
[Kazuo Yamawaki]
172
Ki mio Tsuchiya
After the Deluge
As soon as the idea of the Deluge had subsided,
A hare stopped in the clover and swaying flowerbells, and said a prayer
to the rainbow, through the spider's web.
[Arthur Rimbaud, After the Deluge]
In less than a decade we have experienced a series of great
catastrophes inurban areas, including the Great Hanshin Earthquake,
the Tokyo subway sarin-gas incident, and, most recently, the de-
struction of the World Trade Center towers in New York, wh ich is
still fresh in everyone's memory. In addition to these major disas-
ters, cities are faced with many other serious problems: air pollu-
tion from automobile emissions, the concentration of population
in cities, the increasing gap between rich and poor, as well as the
rapid expansion of slums, spiraling crime rates, growing numbers
of homeless people, and the mounting difficulty of garbage disposal.
Kimio Tsuchiya focuses on an aspect of city life that is not
as obvious as these highlyvisible crises - the sense of vacancy and
emptiness that we come to feel sooner or later whi le enjoying the
convenience and comfort of the city. Tsuchiya refers to this prob-
lem as a lack of shozai (Iocation, whereabouts), and his work deals
with this lack of a sense of belonging that afflicts the souls of city
dwellers, the rootless wanderers of the modern age. His artistic
endeavor was initially inspired by the words of the great Japanese
novelist Natsume Soseki, "The saddest man is the man without a
place of his own."
Tsuchiya started out making artworks with the materiais and
debris from a demolished house, resurrecting the memory of an aban-
doned house as well as the forgotten memories of the people who
lived in it. He also burnt these materiais to create ashes and spread
the ashes over an area of floor or sprinkled them on the pages of
diaries. Ashes are the final form of a material object and the es-
sence of memory; they also serve as a symbol of resurrection. Ex-
amples of this symbolism include the Christian Ash Wednesday, the
coating of bodies with ash in Hindu rituais in Bali, and the Japa-
nese folk téile of the old man who made flowers bloom on a dead
tree by using ashes .
[Kazuo Yamawaki]
Kimio Tsuchiya
Remembrance, madeira recuperada e vapor, 250 x 300 x 400 cm,
2000, instalação, Kanaz Forest of Creation, Fukui

173
Kimio Tsuchiya
Resurrection of Myth, restos de concreto e cinzas, 350 x 500 x 2000 cm, 1996, instalação,
The Museum of Modern Art, Saitama
[Foto Matai Okumura]

[à direita] Reco/lection Field, restos de concreto e vasos de begônia, 370 x 1320 x 2000 cm,
1999, instalação, Th e Hakone Open-Air Museum
[Foto Shohei Matsufuji]

174
Letônia [Latvia]
Famous Five/Liga Marcinkevica
Curadoria [Curator] Ojars Petersons
Conhecendo os Sentimentos de Riga
Desta vez, trazemos à distante São Paulo três jovens ar-
tistas que expressam seus sentimentos em relação a uma cidade
abstrata, que nada mais é que sua própria cidade natal. Liga
Marcinkevica, leva Rubeze e Martins Ratniks são de Riga, Repú-
blica da Letônia, e fazem parte de um grupo muito conhecido no
cenário artístico letão, o F5 (Famous Five - 5 Famosos). Os tra-
balhos deste grupo estão calcados em novas tecnologias e na es-
tética digital, e são criados com os dois outros artistas do F5, Er-
vins Broks and Renars Krumins.
Todos os membros do grupo se formaram em Comuni-
cação Visual na Academia Letã de Arte, onde as técnicas aplicadas
são apenas uma maneira de expressar conceitos e sentimentos
do mundo contemporâneo. Os projetos desenvolvidos pelo F5 es-
tão sempre associados a imagens digitais em vídeo e animação/
som por computação gráfica. Referindo-se a seu método de tra-
balho, um dos membros do grupo afirmou: "Percebo o vídeo mais
como uma instalação, e acho que o som tem uma função bási-
ca. Ao ouvirmos um som e não vermos uma imagem, fazemos as-
sociações mais próximas e reais do que quando vemos uma ima-
gem sem som".
Gostaria de' enfatizar que o grande desafio do grupo à
proposta da 25 a Bienal de São Paulo é a oportunidade de "civi-
lizar" a cidade grande por meio da busca (e do encontro) de uma
beleza contemporânea. A obra que o grupo traz a São Paulo,
intitulada The Enticer (O Sedutor), mostra a possibilidade de be-
leza num ambiente industrializado aparentemente descomedido
(devemos lembrar que as culturas jovens, nas quais estes artis-
tas estão inseridos, estão ligadas não apenas ao tecno e ao hip
hop, mas também ao barulho). O princípio do túnel, obtido com
técnicas de videodigitalização, transporta-nos para um ambiente
onde a sLJbmissão ao ritmo físico imposto nos traz a possibilidade
do belo clássico (não hollywoodiano). Apesar de a visualização
dos sons criados pelos artistas construir-se por si só, ela eviden-
cia toda a beleza contemporânea da selva tecnológica. Demons-
tra, também, a natureza dos sentimentos que emanam da liber-
dade do anonimato e da abstração, encontrada nas condições
mais adversas de uma metrópole e consubstanciada por uma fer-
renha vontade de viver.
[Ojars Petersons]
176
Accustomising Riga Feelings
This time there are three who are bringing their feel ings
about an abstract city (and yet it is their own Riga) to the viewers
of far-offSão Paulo, The young Riga artists Liga Marcinkevica, leva
Rubeze and Martins Ratniks are part of the we ll-known group on
the Latvian art scene F5 that means Famous Five, Various sizeable
projects connected with new technologies and digital aesthetics we re
created together with two other F5 artists - Ervins Broks and Renars
Krumins,
They ali developed into professional media artists in the
Visual Communications Depa rtment of the Latvian Academy of Art
where technical methods are only a means of expressing the con-
cept and feelings of the contemporary world, Their projects have
up to now been associated with digital video, computer animation
and sound, One of the F5 artists once said in an interview: "I see
video more as an installation " I think sound has primary signifi-
cance", hearing sounds and not seeing an image, more real asso-
ciations are created than showing a picture without sound ."
I wo uld like to claim that their challenge to the general
concept of this 25th Bienal de São Paulo is the opportunity to civilise
the bigcity through searching for (a nd finding) contemporary beauty,
The ir work entitled The Enticer shows the possibility of beauty in
an apparently shrill industrial environment. (It is appropriate to
remember here that youth cultures - in which these artists are
included ---:- are tied not only to techno and hip-hop, but also with
noise.) The tunnel principie, achieved through digital video trick-
ery, pulls us into an environment that, through submission to its
physical rhythm, opens up the possibilities of classical (not Holly-
wood) beauty. Although the visua lisation of the sounds created by
the artists is self-constructed, it demonstrates the contemporary
attractive aesthetic of the technological jungle, It demonstrates the
appropriateness of its feelings to the freedom of anonymity and
abstraction, which, with a strong will to live, can be found in the
most extreme conditions of the metropolis,
[Ojars Petersons]
Famous Five/Liga Marcinkevica
Sound Graffiti (de Martins Ratniks) (still ), vídeo-instalação digital, 2001

177
Famous Five/Liga Marcinkevica
Bloody TV (still), instalação com vídeo digital, 2000

178
Famous Five/Liga Marcinkevica
Bloody TV (still), instalação com vídeo digital, 2000

179
Líbano [Lebanon]
Curadoria [Curator] David Leiber
Trazer nova inspiração à arte da pintura, nos dias de hoje,
é uma árdua tarefa, mas os trabalhos abstratos recentes de Na-
bil Nahas têm um influxo todo próprio. O artista nos transporta
a uma dimensão importante do gestual em seus murais, nos quais
a combinação de púmice moído com acrílico toma formas orgâ-
nicas, que são usadas em sucessivas repinturas. As superfícies mag-
nificamente texturizadas de Nahas não são apenas adornos, es-
tão cheias de vida e lembram um recife de corais exuberantes.
Outras obras do artista nos remetem a um jardim repleto de pé-
talas secas multicoloridas [... ]
[... ] a pintura abstrata de Nahas ocupa todos os cantos da
tela, mas dali emergem padrões definidos, ao mesmo tempo de-
corativos e desordenados. De um lado, Nahas leva sua arte ao que
Clement Greenberg chamava "pintura mediterrânea", cujo clímax
é a policromia, para então transformá-Ia em extremos de cores
luxuriantes, que o próprio Greenberg desprezava como uma forma
de hedonismo decadente da pintura de luxo. Por outro lado, Nahas
resgata a densidade da pintura clássica e rejeita a mesmice a ela
atribuída nos últimos anos, o que o historiador da arte Anton
Ehrenzweig chamou de gesto não-gestáltico, o veículo das emo-
ções primitivas inconscientes, a forma pela qual uma experiência
marcante - mas esquecida - sobrevive, o recomeço de uma vida
plena [... ]
[... ] a pintura de Nahas é bonita, mas de uma maneira
mórbida. O trauma está presente na superfície de seus trabalhos,
sugerindo uma sofisticação cheia de ironia, resultante da pesti-
lência, e cores que evocam podridão, talvez refletindo as tragé-
dias vividas por seu país de origem, o Líbano. A estranha beleza
de sua obra, tensa, de uma turbulência passional e de um fata-
lismo indiferente, faz de Nahas um dos artistas mais intrigantes
da atualidade [... ]1
[Donald Kuspit]
1 Extraído de: Kuspit, Donald, "Nabil Nahas", Artforum, XXXVII, n° 10, verão
de 1999, p. 154.
180
Nabil Nahas
It must be hard to give painterliness a new twist these days,
but Nabil Nahas's recent abstract works manage to do so. Literally
building up the painterly surface, shaping a mixture of ground pumice
and acrylic into what looks like organic forms, which he then re-
paints, the artist gives gesture fresh resonance. His richly textured
surfaces, teeming with life and often even extending beyond the
limits of the support, resemble lush coral reefs. Other works appear
as though strewn with luridly colored dried petals [... ]
[... ] Nahas's abstract paintings are technically allover, but
clear patterns - decorative, yet peculiarly unsettled - emerge. On
the one hand, Nahas takes what Clement Greenberg called "Medi-
terranean painting" (with polyphonic allover painting its grand climax)
to a luxurious new extreme, perhaps even to what Greenberg de-
plored as the decadent hedonism of luxury painting. On the other
hand, Nahas restores sensual and emotional density to allover paint-
ing, rejecting the flatness that eventually drained it of life. Thus he
gives what art historian Anton Ehrenzweig called non-gestalt ges-
ture - the vehicle of inchoate unconscious emotion (the form in
which influential but forgotten experience survives) - a new lease
on expressive life [... ]
[... ] Nahas's paintings are not simply beautiful, but morbidly
so. Trauma is built into their surface, suggesting that their look of
luxury is ironic, the result of pestilence, and their rich colors those
of putrescence. One can't help wondering if the tragedy of his native
Lebanon informs his work. Their uncanny beauty, tense with emo-
tional turbulence and passive fatalism, makes Nahas one of the more
intriguing painters working today [ .. ]1
[Donald Kuspit]
1 From: Kuspit, Donald, "Nabil Nahas", Artforum, XXXVII, n. 10, Summer
1999, p. 154.
Nabil Nahas
Echo, acrílica e pedra pome sobre tela, 244 x 450 cm, 1996
[Cortesia Sperone Westwater, Nova lorquel

181
Nabil Nahas
Time Reversal, acrílica sobre tela, 1 dos 4 painéis, 305 x 244 cm, 2001
[Cortesia Sperone Westwater, Nova Iorque]

182
Nabil Nahas
Mars and Venus, acrílica e pedra pome sobre tela, 244 x 458 cm, 1996
[Cortesia Sperone Westwater, Nova Iorque]

183
México [Mexico]
Curadoria [Curator] Luis Gallardo
o trabalho de Abraham Cruzvillegas se caracteriza por
uma reflexão constante e recorrente acerca de problemas pró-
prios da comunicação, isto é, de atividades humanas em que há
o intercâmbio da informação e de experiências. Isso lhe permitiu
encontrar e delimitar ações e objetos que implicam constantemente
metáforas, ironias e paradoxos como limite e fronteira, sempre
permeável e móvel. Dessa forma, não podemos encontrar na obra
de Cruzvillegas soluções ou propostas que isolem ou fragmentem
sua própria natureza, já que estão inevitavelmente vinculados a
uma crítica pontual e ferrenha de seu contexto.
Essa análise de objetos e circunstâncias o leva, num mes-
mo sentido, a definir e redefinir de maneira constante os mesmos
princípios e "acordos" que circundam e dão corpo a uma obra,
aquilo que proporciona sua particularidade e diferença. Essa ins-
peção rigorosa e veemente o faz formular peças específicas, de
uma autonomia marcada e uma presença escrupulosa e asséptica.
A austeridade e a beleza em montagens e objetos nos obrigam
a pensar em um artista que é um profundo conhecedor das pos-
sibilidades que cada meio oferece. Sua obra projeta-se, dessa for-
ma, como uma adesão sistemática a experiências e possibilidades
críticas e criativas. Cruzvillegas contempla e atua no âmbito das
artes visuais como um ator efetivo e mordaz de uma circunstân-
cia espaço-temporal complexa e evasiva.
Tem exposto sua obra, individual e coletivamente, a partir
de 1987, na Alemanha, Estados Unidos, Cuba, Canadá, Bélgica,
Argentina, Espanha e México.
Professor de Teoria e História da Arte na Escola Nacional
de Artes Plásticas da Unam em 1991 e 1992. Professor de Teoria
da Arte na Escola Nacional de Pintura, Escultura e Gravura do Inba
a partir de 1999. Também foi coordenador do Seminário Eventos
Espacíales: la Escultura Contemporânea no Museo Rufino Tamayo
em 1999. Crítico de arte na coluna "EI ojo breve", da seção cul-
tural do jornal Reforma e da revista Curare.
[Luis Gallardo]
184
Abraham Cruzvillegas
The work of Abraham Cruzvillegas is marked by ongoing
reflection on the very problems of communication, i.e., those ac-
tivities where there is an exchange of information and experience.
This has enabled him to find and demarcate actions or
objects which constantly involve metaphors, irony and parody as
a limit and boundary, always porous and mobile. Thus, although
we are unable to find in the work of Cruzvillegas solutions or pro-
posais which isolate or fracture their own essence, yet they are
there, ineluctably linked to a pointed and aggressive criticism of
their context.
This analysis of objects and circumstances leads him in the
same direction to constantly define and redefine "agreements" which
surround and give body to the work, conferring upon it its distinct-
ness and particularity. This rigorous and forceful scrutiny leads to
the creation of specific works of a marked autonomy and a scru-
pulous, ascetic presence. The austerity and neatness found in his
montages and objects give the impression of an artist who is deeply
aware of the possibilities offered by each medium. His art is thus
presented as a systematic adhesion of experiences with criticai and
creative possibilities. Cruzvillegas contemplates and works within
the sphere of visual art, like an actor effectively and incisively act-
ing out a complex and elusive spatio-temporal event.
He has exhibited his art individually and collectively since
1987 in Germany, the United States, Cuba, Canada, Belgium, Ar-
gentina, Spain and Mexico.
In 1991 and 1992 he worked as a professor of Art Theory
and History at the Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. He
went on to lecture in Art Theory at the National School of Paint-
ing, Sculpture and Engraving at the INBA in 1999. The artist also
coordinated the seminar entitled Eventos Espacíales: la escultura
contemporânea (Spatial Events and Contemporary Sculpture) at the
Rufino Tamayo Museum in 1999. In addition, he is an art critic for
a column in the cultural section of the publication Reforma entitled
"EI ojo breve", and writes for the magazine Curare.
[Luis Gallardo]
Abraham Cruzvillegas
Nuevas Manías, pirâmide tubular, 1993, Fundación
para el Arte Contemporáneo, Ciudad de México
[Foto Rafael Ortega]
185
Abraham Cruzvi Ilegas
Just Married (Para Pepe y Mónica), bombas de
flit e fio, 192 x 11 x 14 cm, 1994

Nuevas Manías, bombas de ar, 1993, Fundación

para el Arte Contemporáneo, Ciudad de México
[Foto Rafael OrtegaJ

186
Abraham Cruzvillegas
Sem título, técnica mista,
150 x 80 x 42 cm, 1993

187
Nica rá9ua [Nicaragua]
Curadoria [Curator] Rau l Quintanilla
Murmúrios na Cidade Invisível
"Quem sabe se os caminhos que queremos indicar à cidade não
são, ao mesmo tempo, cam inhos e metas? O jogo, o sonho, o ócio,
o rito. O carnaval interior versus o circo . A maneira legítima de
sermos nós mesmos, de nos virarmos do avesso, em busca do
autêntico e não da representação de papéis controlados e imper-
meáveis, ainda que absurdos. Mu itos de nós, artistas, estamos
estabelecendo códigos com base na responsabi lidade de indicar
uma direção à cidade. Isto sim, mas não correndo à frente de la
e, sim, devagar e a partir dos redutos de uma intimidade que nos
parece perd ida entre as ruas ansiosas e os ávidos trajetos ."
[Patric ia Be lli]
Em 22 de dezembro de 1972, às vésperas do Natal, a ca-
pital, Manágua, é tota lmente devastada por um terremoto de grau
7 na escala Richter. Desde então, a cidade permanece em escom-
bros, curvada. Nunca mais voltou a se levantar. Nossa cidade, por-
tanto, não tem centro. Produto excêntrico da incapacidade e da
corrupção de cada um dos sucessivos governos e prefe ituras. Ci-
dade invisível que alberga 1/4 da miserável população naciona l.
Cidade lacustre, de costas para o lago. Cidade sem muitas expecta-
tivas e com mu itos automóveis de segunda. Cidade sem cidadãos.
O que faz o artista diante dessa dimensão da metrópo-
li s? Patricia Bell i, a ma is sól ida artista da nova geração nicaragüen-
se, serve de mediadora. Toda a sua obra, de uma aparente inti-
midade, está imersa em um constante processo de reconstrução
e cura . Mas seu discurso não pára aí. Também descortina calada
e lentamente a crua real idade de dominação e opressão patriar-
cal de nossa sociedade. E diante da impotência e da alienação
geradas por esse circo de caciques, propõe outro terremoto igual-
mente devastador. Hoje em dia, sua arte é uma esperança si len-
ciosa e densamente ética para nossa cidade imaginária.
[Raul Quintanilla]
188
Patricia Belli
Murmurs in the Invisible City
" Perhaps the alternative paths we wish to show the city - the
game, the dream, the ritual and leisure - serve as both means
and ends . The inner carnival ve rsus the circus; the legitimate way
of being ourselves, turning ourselves inside out in the quest for
authenticity as opposed to the forced performance of absurd and
impervious roles. Many of us artists are establishing codes com-
mitted to pointing the city in a direction without running ahead
of it, but rather proceeding slowly fro m pockets of intimacy wh ich
seem lost among the anxious streets and eager avenues."
[Patricia Belli]
On the 22nd of December 1972, a few days before Christ-
mas, the capital, Managua, was totally devastated by an earth-
quake which registered 7 on the Richter sca le. Since then, the city
has remained in ruins, cowered . It has never recovered. Ours is
therefore a city wi thout a centre, the eccentric product of the in-
eptness and corruption of successive governments and municipali-
ties. It is an invisible city which houses a quarter of the country's
total population. A lakeside city wit h its back facing the lake; a
city without expectations, with toa many used cars - a city with-
out citizens.
Faced with this dimension of the "Metropolis", what is the
artist to do? Patricia Belli, the most established of the new genera-
tion of Nicaraguan artists, serves as mediator. Ali her work, with
a visible intimacy, is immersed in a constant process of reconstruc-
tion and renewal. Her discourse, however, does not end there. I~
alsosilently and slowly reveals the harsh reality of the domination
and patriarcha l oppression of our society. In face of the impotence
and alienation generated by this circus of chieftains, her work pro-
poses another earthquake, equally as devastating . Her art repre-
sents today a silent and densely ethical hope for our imaginary city.
[Raul Quintanilla]
Patricia Belli
Contorsionista, escultura em madeira e estofamento, 2001

189
Noruega [Norway]
Ole Jorgen Ness/Nesstudio
Curadoria [Curator] NOART
Ole Jorgen Ness trabalha com a questão da identidade
e da autenticidade artística há muitos anos. Outra área de inte-
resse do artista é a possibilidade de determinar e promover a di-
versidade num só organismo, o que, na sua obra, adquire um for-
mato complexo, separado em dez tradições artísticas distintas,
partindo das pinturas surrealista e romântica, passando pelo for-
malismo bi e tridimensional à arte conceitual em instalações. Na
performance Opus Osiris, de 1994, Ness convocou um debate tele-
visivo em que várias personagens do cenário artístico discutiam
teoria da arte, sendo que as obras dos artistas eram destacadas
e exibidas individualmente.
Ness definiu esquematicamente o seu "palco" de opera-
ções como uma estrutura aberta, formada por três esferas inter-
ligadas. A primeira, Psycho-sphere (Nexo), artistas trabalham no
espaço imaginário do ilusionismo, ora com representações iden-
tificáveis, ora entregando-se à fantasia. Na segunda, Physio-sphere
(Matriz), os artistas investigam mais formalmente a possibilida-
de de abstração concreta bi e tridimensional. Na terceira, 50 cio-
sphere (Ambientação), envolve todo o centro do espaço, deno-
minado "N.N.". Os trabalhos na instalação são calcados em mo-
delos, pinturas, esculturas e objetos em escala relativa, revelan-
do uma narrativa contínua. Elementos de uma apresentação sem-
pre se repetem na seguinte, seja por meio de recic lagem de idéias
ou materiais, seja por meio de registros audiovisuais da versão
anterior. Dessa forma, o trabalho adquire uma memória, expan-
dindo as possibilidades de criar um movimento contínuo relati-
vo de tempo-espaço.
Várias personalidades convergem ao Nesstudio. O corpo
do artista transforma-se em seu próprio ateliê, à medida que ativa
o espaço no qual se faz presente e múltiplos elementos emergem.
Os processos mentais se intensificam e reagem ao ambiente em
transformação. O corpo nem sempre sabe o que acontece à sua
volta, mas desfruta desse movimento e sente imenso prazer na
descoberta do potencia l criativo infinito do ser.
[NOART]
190
For several years, Ole Jorgen Ness has been working with
the question of artistic identity, authenticity and the possibility of
locating and developing a high degree of formal diversity within one
and the same body. This has gradually taken the form of a com-
plex system, where Ness has divided his artistic activity into ten
separate identities. These work in different artistic traditions, from
surrealistic and romantic painting, through two- and three-dimen-
sional formalism, to installation-based conceptual art. In the 1994
work Opus Osiris, Ness staged a television debate whe re the dif-
ferent personas discussed aspects of artistic theory. They appear as
distinct artists, and have received attention on their own merits,
exhibiting independently of each other.
Ness has schematically defined his operational "space" as
an open structure consisting of three interconnected spheres. In the
first, Psycho-sphere (Nexus), the artists wo rk in the imaginary space
of illusionism, with somewhat recognisable figurations, and indulge
in dreamscapes. In the second, Physio-sphere (Matrix), the more
formal artist investigates the possibilities of concrete two- and three-
dimensional abstraction . The third, the Socio-sphere (Ambient),
surrounds a centre that is labelled "N.N.". The installation works
consist of relative-scale models, painting, sculpture and readymade
objects, and manifest an ongoing narrative. Elements from one pre-
sentation often recur in the next, either by recycling ideas or ma-
teriais, or by including documentation (audio or visual) from the
previous version . In this way, the work carries a memory, and opens
the possibilities for conceiving a relati ve time-space continuum.
The personalities have recently merged into Nesstudio:
now, his body is his studio. As various elements drift into its hands,
it activates the space in which it is present, and the mental pro-
cesses evolve and move in response to the changing surroundings.
Not necessarily knowing what is going on at the moment, it en-
joys the flow and takes pleasure in discovering the infinite creative
potential of being.
[NOART]
Ole Jorgen Ness/Nesstudio
Atopian Fera!, Nesstudio, Attn. Askeir, 2000, vista da instalação,
técnica mista, dimensões va riá veis, Momentum, Oslo
 I

~I

191
ale Jorgen Ness/Nesstudio
This Is It for Me, 2001, técnica mista, dimensões variáveis, Galleri Riis, Oslo

[à direita] The Grave is no Bar to My Call, vista da instalação, técnica mista,

dimensões variáveis, Kunstnernes Hus, Oslo

192
• • • . ,
Nova Zelândia [NewZealand]
Curadoria [Curator] Robert Leonard
Gavin Hipkins é fascinado por utopias inacabadas. O ar-
tista neozelandês é conhecido pelo trabalho que desenvolve com
fotografias idênticas ou quase idênticas. Os objetos das imagens
por ele captadas são quase sempre banais e inconseqüentes, como
pedaços de massa para modelar, bastões de anis ou bolinhas de
isopor, mas esses elementos repetidos, mesclados e organizados
produzem um efeito extraordinário e surpreendente. Imitando a
retórica utilizada em concorrências públicas de obras de engenha-
ria, Hipkins dá a seus trabalhos nomes sugestivos e portentosos,
tais como O Túnel, O Campo, O Circuito, A Bobina, O Trilho etc.
O estilo retromodernista de Hipkins evoca um tempo em
que a maneira de entender a fotografia estava ligada, muito in-
genuamente, a uma visão de mundo que adotava modelos so-
ciais progressistas (Rodchenko e Moholy-Nagy) e fascistas (Rie-
fenstahl) . O artista também se volta para o presente, ao estilo
modernista atual desprovido de aspirações políticas, preocupa-
ções sociais e especificidade, como na revist a Wallpaper. Nesse
caso, a obra de Hipkins nos transporta para a questão crucial da
fotografia, que transforma o mundo num espetácu lo, ofuscan-
do-o em nome da imagem . Ele trabalha o espaço entre a força
evidente da fotografia e seu potencial para a abstração, sua ha-
bilidade em fazer o mundo belo - seu poder de propaganda.
O trabalho mais recente de Hipkins, The Colony (A Co-
lônia), é uma espécie de ficção científica que, como gênero, vai
e volta no tempo, tratando as retropolíticas como "admiráveis
mundos novos". A obra consiste de mais de 100 fotos que o ar-
tista tirou de bolhas circulares de isopor, usando papel como pa-
no de fundo. As imagens ora focadas, ora mal facadas têm um
efeito cruel, contendo formas geométricas e orgânicas que lem-
bram casulos alienígenas, iglus, barracas, peitos e as montanhas
curvilíneas e lagoas barrentas da Nova Zelândia. As cores psico-
délicas são ao mesmo tempo enjoativas e intoxicantes, e o obser-
vador pode estar vendo algo parecido com um abajur incandes-
cente, de subtom erótico. Não há um padrão definido: o traba-
lho de Hipkins tanto pode ser um experimento em nível social
como algo em menor escala. Se for um agrupamento humano,
pode tratar-se de uma força imperialista, como na história da
Nova Zelândia do século XIX, ou de uma comunidade de hippies
malucos em suas redomas geodésicas, ou ainda um acampamen-
to em um planeta de tons estranhos, numa galáxia qualquer.
[Robert Leonard]
194
Gavin Hipkins
Gavin Hipkins is fascinated by botched utopias. He is known
for creating massive works from dozens upon dozens of identical
or nearly identical photographs. The subjects of the images are often
pointedly banal and inconsequential- strips of plasticine, le ngths
of liquorice or polystyrene balls - but repeated, massed and mar-
shalled, the cumulative effect is monumental and pulsing. Mimicking
the rhetoric of state engineering projects, Hipkins gives these works
suggestive, portentous titles: The Tunnel, The Field, The Circuit,. The
Coil, The Track.
Hipkins' retro-modernist style harks back to a time wh en
photography's new ways-of-seeing were optimistically lin ked to a
new vision of the modern world aligned with both progressive social
programmes (Rodchenko and Moholy-Nagy) and fascist ones (Rie-
fenstah l). Equall y it looks to the present, to our current penchant
for a modernist style evacuated of political aspirations; social con-
cern and specificity; the style of Wa llpaper magazine. In such matters,
Hipkins' work takes us to the heart of photography's complicity, its
role in spectacu larising and obscuring the world in the na me of
delivering it. He works the space between photography's eviden -
tial force and its potential for abstraction, its ability to make the
world beautiful - its propaganda power.
Hipkins characterises his latest work, The Colony, as science-
fiction. As a genre, science-fiction looks back and forth, framing
retro-politics as brave new worlds. Hipkins shot a hundred photo-
graphs of hemispherical polystyrene blobs against makeshift paper
backdrops. The indi vidual images are cru de, slipping in and out of
focus . The models are geometric yet organic, resembling at once
alien pods, igloos, pup tents, breasts and the curva ceous hills and
mud pools of his native New Zealand. The psychedelic colour scheme
is both candied and toxic; we could be staring into a lava lam p,
furthering an erotic subtext. There's no reference for scale: the work
cou ld imply a social experiment or a microscopic experiment. And
if it is a human colony, it cou ld be an imperialist force (as with 19th-
century New Zea land), a commune of hippie "dropouts" with their
geodesic domes, or a high-tech, off-world encampment on a weirdly
hued planet.
[Robert Leonard]
Gavin Hipkins
The Colony (detalhe), instalação com
100 fotografias coloridas, 2002

195
Palestina [Palestine]
Curadoria [Curator] Khaled Hourani
A Lógica do Barro
A obra do artista palestino Mansour foi sempre concebi-
da com extrema dedicação e cuidado na escolha dos materiais.
Após dominar a técnica utilizada em seus trabalhos, começou a
produzir formas aleatórias, tais como utensílios domésticos sim-
ples, objetos do dia-a-dia, ou estátuas, que se encontravam la-
tentes no material e que trazem símbolos e formatos antigos, re-
metendo mais à cultura dos assírios, faraós e canaanitas do que
propriamente aos dias de hoje. Antenas de TV parabólicas ou cai-
xas-d'água encontradas em telhados modernos não têm lugar na
obra de Mansour, mesmo quando o artista pinta paisagens. Em
seus trabalhos mais recentes, contudo, foram incluídos carros fei-
tos de argila.
Mansour cruzou com sucesso a fronteira entre a arte con-
temporânea e o clamor da vida moderna. O apego a raízes cul-
turais, o uso de cores, formas, sons, e novos métodos não foram
embotados por seu sentimento patente de alienação. As vozes
interiores e secretas, bem como a dignidade ecoando das vilas e
cidades que o artista visitou em sua vida, chamaram-no das pro-
fundezas, implorando que encontrasse alento para sua inquietude
entre as formas da realidade e suas cores intrínsecas.
Em seu trabalho com argila, Mansour evita buscar inspi-
ração no legado de seu povo e, portanto, não cria formas imagi-
nárias. Acima de tudo, apresenta modestamente um testemunho
da realidade e tradições do passado, que perdura na vida con-
temporânea. O artista vale-se da energia e da essência inerentes
a seu legado, sem fazer concessões ao folclore, manuseando a
argila com muito vigor e um arrebatamento de natureza profun-
damente espiritual, na sua busca incessante pelo simples e pelo
comum. Tudo que a argila representa na passagem da vida das
pessoas, animais e árvores é também representativo de uma vi-
da futura, uma vida emergindo da água e da luz do sol, uma vida
prestes a se manifestar novamente com uma promessa de recon-
ciliação entre o homem e sua essência. É como se Mansour qui-
sesse acender um incenso por essa vida que está por vir.
[Khaled Hourani]
196
Sliman Mansour
The Logic of Mud
Whilst gradually overcoming the problems associated with
technique, Mansour started to shape his material with lave and great
care, often producing, unintentionally, forms that were latent in the
material itself - simple open-air-house utensils for daily use, ar
statues - ali of them carrying ancient shapes and symbols that relate
more to the Assyrians, Pharaons and Canaanites than to modern-
day times. TV antennas, satellite dishes, and water tanks found on
modern rooftops have not yet found their way into Mansour's works
even when he paints a landscape, though one of his more mod-
ern works includes cars of clay.
Mansour has succeeded in crossing the borders of both
contemporary art and the clamor of modern life. His attempts to
cling to his cultural roots, the use of colors, shapes and sounds, and
newly learned methods were not obstructed by his feeling of alien-
ation. Rather, the intimate and obscure echoes and dignity of vil-
lages and towns that he experienced constantly called him from the
depths, begging him to search for a soul for his restless self amongst
the shapes of traditional reality and its colors.
Whilst working with clay, Mansour refrains from departing
from the heritage of his people. He does not create imaginary shapes,
but modestly presents a testimony to the reality and the traditions
of the past that have succeeded in surviving in contemporary life.
He seeks out the energy and essence inherent in that legacy but
without conceding to folklorism, and he empowers the simple clay
material with a substance and high spiritual momentum, constantly
searching for the essence behind the simple and the ordinary. The
clay, with ali the passing of life it presents - of people, birds, beasts,
and trees - also speaks of a life to come, a life coming through
water and sunshine, a Iife that is waiting to manifest itself once again
through a promise of reconciliation between man and his essence.
It's as if Mansour wants to say that he will burn incense for that
future life when it arrives.
[Khaled Hourani]
Sliman Mansour d . 120 x 100 em, 2000
. Mud , lama sobre ma eira,
Grave Stone In

197
Panamá [panama]
Curadoria [Curator] Adrienne Samos
Castings
Adentramos uma espécie de sala modesta. Um sofá nos
convida a sentar para ver, em duas televisões, uma seqüência de
vários segmentos: homens e mulheres posando com gestos pré-
fabricados em um mesmo lugar, sujo e descuidado. Se a única coisa
que varia é o número no canto superior que identifica cada pes-
soa, por que essas cenas nos prendem? Por que continuamos sen-
tados no sofá?
Esses readymades de mídia expõem, com clareza paté-
tica, as estratégias bem-sucedidas de dominação instauradas pe-
la indústria do entretenimento. Além disso, sentimo-nos como
voyeurs porque olhamos o que não estava destinado a nós. As
pessoas estão muito conscientes de que serão vistas por um pú-
blico, mas apenas pelo grupo dos responsáveis pela pré-produ-
ção de anúncios e programas televisivos. Gustavo Araujo quebrou
esse circuito fechado ao colocar as fitas no espaço da Bienal, ou
seja, no âmbito da arte.
Porém, há mais coisas. A chave talvez esteja em dois re-
cursos de distanciamento. O artista serve-se de fitas que foram fil-
madas há dez anos. Ao longo desse período, as agências paname-
nhas foram se "modernizando": o grosseiro número foi substituído
pelo nome da pessoa e é provável que agora se faça um melhor
uso do espaço para castings. Além disso, nesses tempos acelera-
dos dez anos são dez anos. A moda não é tão tirânica como em
outra época, mas com certeza reflete padrões culturais que mu-
dam continuamente com fins consumistas. A defasagem tempo-
ral nos permite refletir com mais desapego sobre vários temas,
entre eles a freqüência com que nós, latino-americanos, insisti-
mos em ser uma cópia malfeita do modelo norte-americano.
Sua outra tática de distanciamento é a falta de áudio.
Sabemos que as pessoas respondem a perguntas porque seus lá-
bios se movimentam com certa freqüência. Araujo, porém, que
trabalhou durante muitos anos como fotógrafo publicitário, sabe
que a voz e a linguagem devem ser administradas com grande
cuidado, porque sua contundência faz com que seja muito mais
difícil atingir a ambigüidade sedutora do gesto. O áudio teria
transmitido uma sobrecarga de clichês, ofuscando, assim, as for-
mas sutis em que cada pessoa se fragmenta ou faz o jogo da ideo-
logia dominante. No final, são essas sutilezas que nos mantêm
ancorados no sofá.
[Adrienne Samos]
198
Gustavo Araujo
Castings
We enter a modest roam. A safa invites us to sit down and
watch twin television screens where an unspecified number of
segments are being shown, in sequence, of men and women me-
chanically performing a series of contrived gestures in a single dingy
and neglected location. If the only difference is the number in the
top corner identifying each person, then why are we drawn into
these scenes? Why is it that we remain seated on the safa?
These readymade media props poignantly express the suc-
cessful strategies of domination created by the entertainment indus-
try. Furthermore, we experience a voyeur-type sensation since we are
watching something that is not meant for uso The people are deeply
aware of the fact that they have an audience, albeit only one com-
prising those in charge of preparing ads and television programs.
Gustavo Araujo has broken this closed circle by moving the video-
tapes into the halls of the Bienal, that is, to within the realm of art.
Clearly, there is more to this than meets the eye. Perhaps
the key is to be found in the two methods used for distancing. The
artist uses tapes which were filmed ten years previously. During the
intervening period, the Panamanian publicity agencies have beco me
more moderno The coarseness of the number has been replaced by
the na me of the person and it is likely now that better use is be-
ing made of casting space. Furthermore, in rushed times such as
the present, ten years ago seems a long way away. Fashion may not
exercise the same tyranny as it used to, however it does reflect
cultural patterns that are constantly changing in accordance with
consumer trends. This time lag enables us to reflect with greater
detachment on the different themes, among them the frequency
with which we Latin Americans are making ourselves into a poor
copy of the North American model.
Another distancing tactic employed is the absence of sound.
We know that the people are answering questions beca use their
lips move at steady intervals. Araujo, however, who worked for years
as a publicity photographer, knows thatvoice and language must
be handled with extreme care beca use their pQwer makes it much
more difficult for the seductive ambiguity of the gesture to succeed.
Sound would have transmitted a cliché overload, overshadowing
the subtle ways in which each person breaks down ar plays with
the prevailing ideology. It is therefore subtleties of this nature that
keep us anchored to the safa.
[Adrienne Samos]
Gustavo Araujo
Castings (stills), vídeo-instalação, 2001

199
Pa rag ua i [paraguay]
Curadoria [Curator] Margarita Morselli
Minhas fotografias são tiradas em preto-e-branco e re-
tratam a cidade de Assunção, no Paraguai. Elas pretendem cap-
tar o espaço urbano que se vai deteriorando, em razão do cres-
cimento desordenado da cidade, da abertura de avenidas e da cri-
ação de postos de gasolina, que contribuem para que esse espa-
ço vá apagando seus limites, ao mesmo tempo que o lugar se pre-
enche de painéis publicitários de proporções gigantescas. Dessa
forma, perde-se o sentido normal da escala humana.
Além disso, procuro captar a ambigüidade que esponta-
neamente surge na cidade, seja pelo encontro de diferentes ruas,
seja pelos espaços fictícios que se criam por meio dos painéis e
das placas de trânsito.
As fotografias são feitas habitualmente aos domingos pela
manhã, de modo que não apareçam pessoas, o que revela um
ambiente de solidão e abandono como resultado dessa perda de
escala humana. Geralmente, começo a trabalhar depois das 9 horas,
de forma que o sol esteja bem alto, porque essa é a luz que carac-
teriza nossa cidade: uma luminosidade muito forte e cegante du-
rante a maior parte do ano. Além disso, a luz branca, forte, des-
lumbrante, priva a realidade de toda a intenção de poetizá-Ia.
[Jesús Ruiz Nestosal
200
Jesús Ruiz Nestosa
The photographs I am presenting are black-and-white and
deal with the urban landscape of Asunción. The intention is to
capture the deterioration of urban space in the wake of the un-
checked growth of the city, the widening of avenues and the building
of petrolstations, ali of which have increasingly led to the blurring
of city limits at a time when the place is awash with giant -size bill-
boards. It is in this way that the sense of human scale is lost.
In addition, I try to capture the ambiguity which sponta-
neously appears in such spaces if only through the intersection of
different streets and the factitious spaces created by posters and
traffic lights.
As a rule, the photos are taken on Sunday mornings in arder
to be free of people, since it is in this way that the solitude and
desolation resulting from the loss of human scale can best be con-
veyed. Generally speaking, I start work at nine in the morning when
the sun is high beca use it islight which characterizes our city: a strong
and blinding light during most of the year. Furthermore, strong white
dazzling light forestalls ali attempts to poeticize things.
[Jesús Ruiz Nestosa]
Jesús Ruiz Nestosa
Celebración de la Ciudad, 30 fotografias em
preto-e-branco, 43 x 51 em cada, 1998-2001

201
Peru [Peru]
Philippe Gruenberg/Pablo Hare
Comissário [Commissioner] Frederick Cooper Llosa
Na recente história da cidade de Lima, foram as ruas e não
os edifícios que passaram a ser protagonistas da vida diária ou,
pelo menos, foram as pessoas maciçamente extraviadas nesse mapa
e não os elegantes templos residenciais e comerciais de outrora,
hoje signos vazios de um moderno horizonte urbano nunca con-
solidado. Talvez por isso, o olhar do trabalho de Philippe Gruen-
berg e Pablo Hare, que penetra hoje a cavidade desses recintos,
deixa-nos ver a projeção desse perfil perdido como wallpaper vir-
tual do abandono, em que esses entornos privados, ainda que va-
zios, acham-se literalmente impregnados de um sky/ine inverti-
do, quase tão alheio quanto remoto/distante. Espaços vazios em
que o escasso mobiliário ou o desperdício são as pegadas/marcas
do esquecimento/esquecido veloz, claro, mas sobretudo a imagem
inigualável de como um pedaço de cidade e de sua grave histó-
ria consegue realmente passar pelo buraco de uma agulha. Pois,
antes de ser o delicado exercício do registro de uma tomada em
pinho/e, essas imagens são, mais do que tudo, ou também, o re-
gistro inadvertido de uma série de sucessos na vida urbana, na-
queles em que, de maneira parecida com o b/ow-up de Cortázar,
tudo está nos detalhes. De uma maneira análoga, também, no
ponto em que a antiguidade nos disse que Aristóteles concebeu
uma câmara escura para poder ver um eclipse, aqui os autores
conceberam uma em que aquilo que vemos realmente é a histó-
ria de um ocaso.
[Rodrigo Quijano]
202
In Lima's recent history it was the streets and not the build-
ings that came to play a prominent role in daily life; or at least it
was the people, lost on the map of this sprawling city, and not the
once elegant residential and commercial temples, which are today
empty signs of a never-consolidated modern skyline. The work by
Philippe Gruenberg and Pablo Hare currently penetrates into the
hollowness of these areas, providing insight into the projection of
this lost profile, one resembling a virtual wallpaper of neglect,
where these private enclaves, deserted though they may be, are
steeped in an inverted skyline, almost as foreign as it is remote. Empty
spaces in which the scarceness of fixtures and debris are the path
to rapid oblivion, and, above ali, the unequalled image of how a
piece of city together with its history managed to slip through the
eye of a needle. Indeed, beyond the delicate exercise involved in
registering a pinhole shot, these images are the unnoticed record-
ing of a series of events in the life of a city, in which, similar to a
Cortazarian photographic blow-up, everything is to be found in
the details. Similarly, where antiquity says that Aristotle conceived
a camera obscura with which to see an eclipse, here the authors
have conceived of one in which what is really perceived is the his-
tory of a sunset.
[Rodrigo Quijano]
Philippe Gruenberg/pablo Hare
Camera Obscura 07, instalação com projeção por
câmara escura (Edificio Reynaldo, Lima)

203
Philippe Gruenberg/Pablo Hare
Camera Obscura 01, instalação com projeção por
câmara escura (Edificio Maison de France #2, Lima)

204
Philippe Gruenberg/Pablo Hare
Camera Obscura 01, instalação com projeção por
câmara escura (Edificio Carabaya, Lima)

205
Polôn ia [Poland]
Curadoria [Curatar] Anda Rottenberg
o Corpo como Indumentária
O lado oculto e secreto da existência humana geralmen-
te chama mais a atenção e desperta nossa curiosidade de uma
forma mais intensa do que as cenas de um peep show, pois esse
se torna óbvio e repetitivo à medida que nos acostumamos a ver
corpos desnudos exibidos ostensivamente em todos os lugares:
outdoors, comerciais de TV, revistas e jornais.
Podemos afirmar que não existem mais tabus em rela-
ção à nudez, principalmente no campo da arte. Contudo, há uma
diferença marcante entre a mensagem bidimensional divulgada
pela mídia e a realidade tridimensional e crua identificada com
o quotidiano, o que chamamos de notícia "ao vivo". Uma trans-
missão "ao vivo", feita a partir de um lugar real, mostrando um
fato real, nem sempre é facilmente assimilada. A dicotomia en-
tre ficção e realidade constitui a fronteira que delimita os tabus.
Há um repúdio generalizado quanto à exposição de aspectos da
vida social, que geralmente é mantida entre quatro paredes, co-
mo, por exemplo, qualquer forma de deficiência física, corpos
fétidos em banhos públicos ou animais sendo abatidos. A noção
de estética, por mais ampla que seja atualmente, ainda é cercada
de preconceitos quando se trata de corpos humanos decrépitos,
deformados ou vilipendiados, ou mesmo do cruel processo de
abate de animais.
Outra questão pertinente ao tema são as crenças rela-
cionadas à identidade sexual. A diferença típica entre o mas-
culino e feminino é geralmente reconhecida olhando-se o cor-
po desnudo. As características principais que distinguem um ho-
mem e uma mulher são o pênis, a barba, os seios e a vagina. Hoje
em dia, é fácil implantar algumas dessas características físicas
artificialmente, para explorar e examinar o universo não mais tão
inacessível do sexo oposto. Nesse contexto, até mesmo o corpo
nu pode servir de indumentária, da mesma forma que, no passa-
do, as máscaras e os trajes especiais cumpriam essa função.
A obra da artista polonesa Katarzyna Kozyra vem des-
nudar os tabus da intimidade e da superficialidade relacionados
à questão do sexo.
[Anda Rottenberg]
206
Katarzyna Kozyra
The Body As a Costume
The hidden side of human existence seems to attract our
attention and curiosity on a bigger scale than the regular peep show,
for the latter beca me toa obvious as soon as we could see naked
human bodies everywhere - from ordinary newspapers to com-
mercials in glossy magazines.
One could say no taboo exists in this field anymore. Espe-
cially in art. There is, however, a noticeable difference between the
two-dimensional message produced by the media and considered
as "artificial" and the three-dimensional, fleshy reality identified with
life and known as "Iive". The "Iive" transmission, when made from
a real place and showing a real activity is not easily comprehended.
The strong division between fiction and reality still mark the bor-
derline of the taboo values. There is constant public objection against
revealing the part of sociallife which is usually left behind the closed
doar - be it the process of slaughtering animais, cleaning the body
in public baths ar exposing any kind of human disability ar sickness.
The notion of esthetics, however large nowadays, is still closed for
uncompleted, exploited, old human bodies ar to the brutal proce-
dures of slaughter.
Here we come to another common concern, ar - to put
it better - a superstition that regards the terms of gender iden-
tity. The most obvious recognition of the difference between mas-
culine and feminine is given bya brief look at the nude body. The
so-called second- and third-order gender distinguishíng features (Iike
breasts, penis, beard, vagina) give immediate evidence of a person's
sexo Therefore, it becomes very easy to put on artificial sex features,
to intrude and examine that part of the world which used to be
inaccessible to the opposite sexo Thus, it occurs that even the na-
ked body may serve as a costume in the same way as in the past
masks and different clothes used to function.
The works of Katarzyna Kozyra lead us to reconsider both
the taboos of intimacy and the superficiality of the common un-
derstanding of sexo
[Anda Rottenberg]
Katarzyna Kozyra
Dance Lesson (stills), vídeo-instalação, 200 1

207
Porto Rico [Puerto Rico]
Curadoria [Curator] Marimar Benítez
Entropia Tropical
O aeroporto foi símbolo do progresso, estandarte da glo-
balização e da migração que caracterizaram o mundo contempo-
râneo, o emblema, por excelência, da metrópole, palavra que sem-
pre nos remete ao clássico Fritz Lang. Em seu aeroporto inventado,
Jardín de Frutos Prohibidos Charles Juhasz-Alvarado apresenta
f den of the Forbidden Fruit), Charles Juhasz-Alvarado presents an
uma visão alternativa do templo da mobilidade. Faz uma carica-
tura dos inspetores do Departamento de Agricultura dos Estados
Unidos, que se dedicam a confiscar e proibir a entrada dos fru-
tos tropicais naquele país. A obra tem como loeus imaginário o
Aeroporto Luis Munoz Marín de San Juan e as personagens cor-
respondem à fauna exótica que o povoa. As histórias truculentas
narradas pelo artista evidenciam as veleidades dos burocratas de
sempre. O humor, elemento que não costuma abundar na arte
contemporânea, anima a peça - os colares de quiabo, a artista
pornô que não tem "problemas", aconteça o que acontecer, ou
a história do suco de graviola, cada narração ridiculariza o gran-
de aparato do sistema de vigilância montado para evitar o "trá-
fico ilícito" de limões, papaias e mangas ...
A política de imigração vegetal e frugal quer, evidente-
mente, evitar a entrada de pragas que contaminem a agricultu-
ra norte-americana. Esse objetivo poderia ser alcançado com ser-
viços de descontam inação, mas isso deixaria os inspetores sem o
"bônus" dos alimentos que eles confiscam no aeroporto. As his-
tórias ressaltam a glutonaria e a cobiça, a luxúria e a estultice, o
universo dos sete pecados capitais. A política de imigração, vetada
a frutas e legumes, faz lembrar as fronteiras dos Estados Unidos
fechadas à nossa gente.
Charles Juhasz-Alvarado converte o aeroporto em um jar-
dim utópico dos frutos proibidos e das espécies que esses susten-
tam na cadeia alimentar. Esse jardim não tem nenhuma relação
com o ambiente grosseiro e estéril dos aeroportos das metrópo-
les, com sua arquitetura fria de metal e cristal, com as filas, a
revista, os cães farejadores, a ausência de amenidades, a espera.
A perseguição bem treinada àqueles que tentam o "contraban-
do" de goiabas contrasta com o fracasso em deter o narcotráfico.
E, enquanto a burocracia norte-americana faz uma busca nas ba-
gagens, para ver se há acerolas, um pequeno grupo de extremis-
tas pôs em xeque a economia mundial e a imagem do aeroporto
como símbolo da tecnologia das comunicações, do imenso poderio
dos Estados Unidos. A metáfora do jardim (do Éden?) se choca es-
208
Charles Juhasz-Alvarado
Tropical Entropy
Airports have always stood for progress, symbols of glo-
balisation and migration which typify todais world, the emblem
par excellence of the metropolis, a word reminiscent of Fritz Lang.
In his own version of the airport, Jardín de Frutos Prohibidos (Gar-
alternative vision of this shrine to mobility. He caricatures the in-
spectors of the United States Department of Agriculture, who de-
vote their lives to confiscating and prohibiting the entry of tropi-
cal fruit into their country. The locus of the work's imaginary power
is the Luis Munoz Marín Airport of San Juan, with its denizens, the
exotic fauna that populate it. The feisty stories narrated by the artist
lay bear the whims of the bureaucrats concerned. Humour, which
does not ordinarily abound in contemporary art, is pivotal to the
work - the strings of quimbombo,1 the porn actress who has no
problem bringing through anything at ali, or the champola de
guanábana 2 episode; each narrative ridiculing the top-heavy secu-
rity systems set up in order to prevent the "illegal traffic" in lem-
ons, papayas and mangos.
Policies relating to bringing fruit and vegetables into the
country are, ostensibly, measures to prevent diseases from enter-
ing the country and contaminating North American crops. The same
objective could be achieved by the provision of decontamination
services, however, this would deprive the inspectors of their "bo-
nus consisting of the food they confiscate at the airport. The stories
11
highlight gluttony, greed, lust and stupidity - the universe of the
seven deadly sins. The vetoing of fruit and vegetables entering the
country are reminders of the United States' borders, which are closed
to our peoples.
Charles Juhasz-Alvarado converts the airport into a utopian
garden of forbidden fruit and the species sustained by it in the food
chain. This garden bears no relation to the grim, sterile atmosphere
of metropolitan airports with their cold architecture of glass and
metal, their queues, body searches, sniffer dogs, inadequate ameni-
ties and waiting. The sadistic persecution of those who attempt to
smuggle guavas into the country is contrasted with the failure to
prevent the trafficking of drugs. While North American officialdom
goes through the baggage of those suspected of carrying acero-
las [a small, berry-like fruitl, a small group of extremists hold the
world economy for ransom, while jeopardising the image of the
United States as a world power and that of the airport as a symbol
Charles Juhasz-Alvarado
Jardín de Frutos Prohibidos (detalhe), técnica mista,
construção, áudio, fotografias, 4,90 x 14 x 7 m, 2001-02

209
trondosamente com a lembrança das imagens da Operação 11/9,
nome que se deu aos ataques às duas torres gêmeas em Nova
Iorque e ao Pentágono.
O que nos propõe Charles Juhasz-Alvarado como imagem
alternativa do aeroporto? A música e os sons da peça nos ambien-
tam no Caribe pós-moderno, aquela mescla inconfundível dos
ritmos tropicais e da surdez agridoce das torpes sociedades que
criamos. Jardín de Frutos Prohíbídos celebra essas contradições;
Juhasz-Alvarado se regozija no absurdo para projetar esse nosso
outro aeroporto, pós-Operação 11/9. Nem a tecnologia esmaga-
dora nem a ante-sala para o terror; sua proposta estranha e exu-
berante antecipa outra leitura: o surrealismo como produto na-
tural do choque entre a cegueira dos burocratas e a picardia.
O tráfico ilícito de abacaxis e frutas-do-conde nos remete
a sociedades que têm um vínculo estreito com a terra, a pesso-
as que não podem prescindir dos sabores inigualáveis das fru -
tas tropica is. A perseguição aos apaixonados pelos frutos proi-
bidos faz com que as autoridades percam de vista o amplo pa-
norama do bosque - os narcotraficantes, os desprovidos, que
explodem em ondas de terror. Charles Juhasz-Alvarado empre-
ga a imagem do cupim em suas ambiciosas instalações, Susur-
ránea y el Astronauta (2000) e Punto de Fuga (1999), como sím-
bolo de nossa silenciosa força coletiva que carcome a tecnologia
do império. Que agora não comecem com proibições (ridículas?)
ao nosso empenho de carregar nos ombros, como um caracol, o
sabor tropical. Éóbvio que Fritz Lang nunca esteve nos trópicos,
que sua visão macabra da metrópole é o produto de céus eter-
namente cinzentos. A versão tropical da entropia proposta por
Charles Juhasz-Alvarado talvez seja igualmente terrível, mas seu
caminho para o inferno está minado com os sabores deliciosos
dos frutos proibidos.
[Ma rima r Benítez]
210
of communications technology. The metaphor of the Garden (of
Eden?) stands in stark contrast to the images of Operation 9/11,
the na me subsequently given to the attacks on the twin towers in
New York and on the Pentagon .
What is it that Charles Juhasz-Alvarado proposes as an
alternative image of the airport? The music and sonority of the work
takes us to the postmodern Caribbean with its tropical rhythm and
the bittersweet sordidness of the indolent societies that have been
created. The Garden of the Forbidden Fruit delights in these con -
tradictions, indulging humorously in the absurd as a projection of
this other, post-Operation 9/11 airport of ours . Neither the over-
whe lming technology, nor terror's antechamber, his strange and
exuberant proposal suggests another interpretation: surrealism as
a natural product of the clash between blind bureaucracy and the
picaresque.
The illegal traffic in pineapples and custard apples brings
to mind a society with strong ties to the land, a people who can-
not live without the unparalleled flavour of tropical fruit. The per-
secution of those who love forbidden fruits makes the authorities
lose sight of the larger perspective of the jungle - the drug traf-
fickers, the dispossessed who burst forth in waves of terror. In his
ambitious pieces Susurránea y el Astronauta (2000) and Punto de
Fuga (1999) Charles Juhasz-Alvarado uses the image of the termite
as a symbol of our si lent collective strength which is slowly being
sapped by the empire's technology. And now, our determination to
carry with us the flavour of the tropics, like a snail carrying its shell,
is not prevented by (ridiculous? ) prohibitions. It is obvious that Fritz
Lang had never vis ited the tropics and that his macabre vision of
the metropolis is the product of eternally grey skies. The tropical
var iation of entropy advanced by Charles Juhasz-Alvarado is per-
haps equally as horrifying, however, his path to hei I is paved with
the exquisite flavours of forbidden fruit.
[Marimar Benítez]
1 Roselle (type of hibiscus) flower, the calyx of wh ich is used for making jams
and jellies.
2 Oval, spiny, green-skinned trop ical fruit.
Charles Juhasz-Alvarado
Jardín de Frutos Prohibidos (detalhe), técnica mista,
construção, áudio, fotografias, 4,90 x 14 x 7 m, 2001-02

211
Port u9aI [Portugal]
Curadoria [Curator] Miguel von Hafe Pérez
Poço dos Murmúrios
A importância de um artista pode ser medida de inúme-
ras formas, sendo que o tempo se encarrega de estabelecer uma
teia de critérios, por vezes díspares, para esse tipo de juízo. Em
um nível mais pessoal, creio podermos afirmar que essa impor-
tância se deverá medir nos seguintes termos: até que ponto as
obras de um autor nos fazem falta, para completar o modo como
nós apreendemos o mundo, o modo como a construção de um
edifício crítico daquilo que nos rodeia possa se erigir?
João Tabarra tem vindo a demonstrar, ao longo de uma
consistente década de trabalho, uma invulgar capacidade de nos
confrontar com esse tipo de imagens. Permeadas por um humor
corrosivo, elas apontam claramente para uma visão da socieda-
de contemporânea habitada por personagens e situações ambí-
guas, no limite da plausibilidade, mas que se ancoram na reali-
dade dos desvios e das margens de um mundo em suposto cres-
cimento sustentado.
Operando a partir de uma estratégia criativa crítica e ex-
pandida do meio fotográfico - consubstanciada pelo fato de ter
trabalhado durante vários anos como editor de fotografia no
semanário O Independente e, como tal, ter percorrido, fotogra-
fado e vivido alguns dos cenários de convulsão social e de guer-
ra mais dramáticos dos anos 90 -, a distância que se auto-impõe
de um realismo comiserativo traduz-se na capacidade de criar
imagens que inculca,m uma percepção fissurante da realidade.
A partir da intuição de que, em geral, as grandes causas
se têm vindo a desgastar, Tabarra propõe ao espectador desta
Bienal a imersão num espaço poético, em que o íntimo se cruza
com o político: na verdade, ao entrar no área tubular da vídeo-
instalação Poço dos Murmúrios, somos remetidos para uma posição
de observadores inadvertidos de momentos de introspecção sin-
gular: colocando-nos no fundo de um poço para o qual transeuntes
atiram moedas e exprimem os seus desejos, Tabarra nos torna tes-
temunhas de gestos que se entretecem a partir de uma confian-
ça e de uma crença, ainda que absurda, na realização de desejos
individuais. Como se depois de todas as grandes narrativas dos
últimos dois séculos, apesar de tudo perpassados por incongruên-
cias políticas e sociais agudas, entrássemos no novo milênio atira-
dos para o espaço fluido de indizíveis narrativas individuais. De-
sencanto? Talvez. Mas ... e se aquele desejo se vier a concretizar?
[Miguel von Hafe Pérez]
212
João Tabarra
Well Df Murmurs
An artist's importance may be measured in many ways, with
time being in charge of establishing a web of criteria, often dispar-
ate, for this type of judgment. On a more personallevel, I believe
we can state that this importance should be measured in the fol-
lowing terms: Up to what point do we need an artist's works in
order to complete the way in which we apprehend the world , so
that there is the raising of a criticai edifice in relation to that which
surrounds us?
Throughout a consistent decade of work, João Tabarra has
shown an unusual capacity to confront us with that type of image.
Permeated by a corrosive humour, his images clearly point towards
a vision of contemporary society inhabited by ambiguous charac-
ters and situations which, while on the edge of plausibility, are
nevertheless anchored in the reality of the deviations and the margins
of a world undergoing supposed sustained growth.
Operating from a creative strategy that is criticai and ex-
panded from the photographic medium - consubstantiated by the
fact that he worked for several years as photographic editor for the
weekly newspaper O Independente and, as such, he travelled to,
photographed and lived through some of the most dramatic sce-
narios of social convulsion and war of the nineties - the self-im-
posed distance of a commiserate realism is translated into the ca-
pacity to create images that instil a fissuring perception of reality.
Starting from the intuition that, in general, great causes have
become exhausted, Tabarra proposes the spectator at this Bienal
with immersion within a poetic space, in which the intimate is crossed
with the political: indeed, on entering the tubular area of the video-
installation Well of Murmurs, we are referred back to a position of
inadvertent observers of moments of singular introspection: plac-
ing us at the bottom of a well into which passers-by throw coins
and make wis hes, Tabarra turns us into witnesses of gestures that
are entwined starting from a trust and a belief, albeit absurd, in
the granting of individual wishes. As if, after ali the great narra-
tives of the last two centuries, despite everything run through by
acute political and social incongruities, we were to enter the new
millennium thrust into the fluid space of untellable individual nar-
ratives. Disenchantment? Perhaps. But. .. what if that wish were to
come true?
[Miguel von Hafe Pérez]
João Tabarra
True Lies and Alibis - Graffiti, fotografia,
120 x 120 cm, 1998-99, coleção particular

213
João Tabarra deira e vídeo,
La Chute, estrutura em ma
160 x 70 x 350 em, 1999

214
João Tabarra
No Pain No Gain, fotograf ia, 180 x 330 cm, 1999,
coleção Museu do Chiado, Lisboa

215
Rússia [Russia]
Curadoria [Curator] Joseph Backstein
Entre a Humilhação e o Cinismo:
Crianças do Período de Transição
O modo de vida na Rússia soviética pressupôs o controle
e a disciplina das crianças e seu comportamento dentro da estru-
tura da Organização Pioneira (jovens comunistas). Logo após a Re-
volução de Outubro, o regime soviético produziu formas novas
e estabelecidas de uma existência alternativa entre as crianças, por
exemplo, o crime infantil entre moleques de rua e órfãos desa-
brigados tornou-se organizado por rituais bastante complicados,
uma imitação dos códigos soviéticos oficiais e um modo de vida
urbano específico.
Sergey Bratkov retrata estes dois lados da existência das
crianças em seus dois projetos. Em Bad Time Stories (Histórias de
uma Época Triste, trocadilho com "bedtime stories"), a Organi-
zação Pioneira torna-se uma metáfora do folclore urbano. O hu-
mor negro e o cinismo sem precedentes, peculiares à consciência
soviética oculta, colorem as histórias ilustradas de Bratkov. Estas
histórias são uma variação do tema de insultos e suplícios maldo-
sos, sentidos por um "perdedor" e infligidos pelos "arrogantes"
em um habitat social totalitário.
O projeto Kids (Garotos) mostra uma outra forma de so-
frimento infantil. As fotografias parecem representar crianças
desabrigadas ou mesmo de famílias marginais, que tomaram os
papéis dos adultos em termos de pose e vestimenta. Bratkov re-
produz, com sucesso, o olhar franco e desprotegido da criança e
sua prontidão quanto à humilhação seguinte. Em seus olhos, há
uma (quase) tradicional expressão russa de crucificação absolu-
ta, uma total desesperança, insensibilidade e falta de perspecti-
vas para 6 futuro.
Consideramos as obras de Bratkov representativas da ar-
te metropolitana, pois elas refletem não somente a contradição
ideológica peculiar à Rússia do século XX, mas também as con-
tradições de um modo de vida urbano no interior do país. Por
70 anos, a população russa era formada de 80% de camponeses,
que foram forçados pelos comunistas a se mudar para as cida-
des, onde eles deveriam construir a Nova Sociedade.
[Joseph Backstein]
216
Sergey Bratkov
Between Humiliation and Cynicism:
Children of the Transitional Period
The way of life in Soviet Russia presupposed the control and
discipline of children and their behaviour in the framework of the
Pioneer (young Communist) Organisation. Following the October
Revolution the Soviet regime produced new and settled forms of
alternative existence amongst children, for example, infantile crime
amongst street urchins and homeless orphans beca me organised
by quite complicated rituais, an imitation of official Soviet codes
and a specific urban way of life.
Sergey Bratkov reflects these two sides of children's exist-
ence in his two projects. In Bad Time Stories the Pioneer organisation
becomes a metaphor of urban folklore. The black humour and un-
precedented cynicism, peculiar to Soviet underground conscious-
ness, colour Bratkov's illustrated stories. These stories are a varia-
tion on the theme of malicious insults and torments, felt by a "laser"
and inflicted by the "high and mighty" in a totalitarian social habitat.
The project Kids demonstrates another form of infantile
suffering. The photographs appear to represent children from mar-
ginal families ar even homeless children, who have taken the parts
of adults in terms of their poses and clothes . Bratkov successfully
reproduces a child's open and unprotected look and their alertness
towards the next humiliation. In their eyes, there is an (almost)
traditional Russian expression of absolute crucifixion, perfect hope-
lessness, senselessness and the lack of prospects for the future.
We consider Bratkov's works to be representative for met-
ropolitan art, beca use they reflect not only the ideological contra-
diction peculiar to Russia in the 20th century, but the contradictions
of an urban way of life in the country. The Russia population con-
sisted of 80% peasants for 70 years, who were forced by the Com-
munists to move to the cities, where they were supposed to build
the New Society.
[Joseph Backstein]
Sergey Bratkov
Da série Bad Time Stories, fotografias
montadas em placas de alumínio, 2000

217
Sergey Bratkov
Da série Kids, fotografias montadas em placas
de alumínio, 40 x 30 x 5 cm cada, 2000

218
219
Suécia [Sweden]
Curadoria [Curator] Maria Lind
Início com a câmara movendo-se rapidamente, como se
estivesse voando, através de um museu com pinturas, esculturas,
móveis e artesanato de diferentes épocas, expostos todos juntos.
Então eles entram, um após o outro, apresentam-se na frente da
câmara, dando seus nomes e cargos, e aí acham um lugar na sala,
exatamente onde se deteve o movimento da câmara. Uma mu-
lher mais velha, que trabalhou com história natural e educação
desde os anos 60, trouxe um porco-espinho empalhado e um dos
homens diz que, além de ser o chefe, ele é também um sujeito
legal. Um homem de meia-idade, sorridente, bem-vestido, com um
bigode bem aparado, acha um lugar na frente e a mulher, que
se apresentou como a esposa do gerente do restaurante, move-
se para o lado. A maioria escolhe seu lugar nos bancos e cadei-
ras espalhados pela sala, enquanto alguns permanecem de pé.
Desta maneira, o retrato grupal dos funcionários dos mu-
seus de Malmô, no sul da Suécia (Malmô Museer), com 20 minu-
tos de duração, suavemente dirigido por Annika Eriksson, revela-
se na frente da câmara de vídeo.' A dinâmica social e a hierarquia
emergem discretamente, à medida que as pessoas estão presen-
tes tanto como indivíduos como coletivo. São feitas perguntas, por
exemplo, sobre o que acontece atrás das cenas: o que fazem nada
menos que quatro fotógrafos num lugar como esse e por que não
há equipe de limpeza? Virar uma instituição de dentro para fora
lembra uma foto escolar, ao mesmo tempo que as posições fron-
tais e as apresentações de cada nome com seus cargos evocam a
idéia de instantâneos para arquivos policiais. Afinidade e controle
compartilhados ao mesmo tempo.
Como em muitas outras vezes, Annika Eriksson trabalha
aqui com um grupo que está acostumado a desenvolver ações em
conjunto e pediu-lhes que fizessem algo além de suas atividades
normais. Ela fez isso com comunidades criativas temporárias, tais
como as orquestras dos correios de Copenhague e Estocolmo e a
Connecticut Firefighters Pipes and Drums Orchestra (Orquestra dos
Bombeiros de Connecticut), que tocaram, a seu pedido, a como-
vente canção popular Sour Times (Épocas Amargas) do Portishead,
um peça que não faz parte do repertório rotineiro da orquestra.
Ela trabalhou com o grupo teatral amador baseado em Bremen,
Die Silberlocken, formado de mulheres pensionistas, que encena-
ram uma peça escolhida pela artista, The Musicians of Bremen (Os
Músicos de Bremen), e com membros do Teatro Mooms de Malmô,
que representaram uma coreografia animada baseada - e in-
220
Annika Eriksson
It begins with the camera moving swiftly, as if flying, through
a museum with paintings, sculpture, furniture and handicraft from
different periods àll exhibited together. Then they enter, one after
another, present themselves in front of the camera, giving their name
and their position, and then find a place in the room, precisely where
the camera movement has halted. One older woman who has worked
with natural history and education since the 19605 has brought a
stuffed hedgehog with her, and one of the men says that, in addition
to being the boss, he is also a nice guy. A smiling, well-dressed, mid-
dle-aged man with a well-groomed mustache finds a seat in the front,
and the woman who has presented herself as the restaurant manag-
er's wife moves to one side. Most choose a seat on the benches and
chairs that are spread out in the room, while some remain standing.
In this way, Annika Eriksson's 20-minute-long, softly directed
group portrait of museum employees in the city of Malmô in the
south of Sweden (Malmô Museer) develops in front of the video
camera.' The social dynamics and hierarchies emerge discreetly, as
the people are present both as individuais and as a collective.
Questions are raised, for instance about what goes on behind the
scenes: what are no less than four photographers doing at a place
like this and why is there no cleaning staff? This turning an insti-
tution inside out resembles a school photo, at the same time as the
frontal positions and the presentations of the individual names and
their job titles conjure up thoughts of police mug shots. Shared
affinity and control at the same time.
As she has done often before, Annika Eriksson works here
with a group that is used to doing things together, and has asked
them to do something over and above their ordinary activities. She
has done this with temporary creative communities such as the postal
orchestras in Copenhagen and Stockholm and the Connecticut
Firefighters Pipes and Drums Orchestra who have ali, at her request,
played the emotional pop song Sour Times by Portishead, a piece
not ordinarily in their repertoires. She has worked with the Bremen-
based amateur theatre group, Die Silberlocken, with female pen-
sioners who performed a play of the artist's choice, The Musicians
of Bremen, and with members of the Mooms Theatre in Malmô,
who performed a swinging choreography based on and including
a sentence that the artist had selected. Like a visual echo, the unedit-
ed videos - usually filmed in one go and with a fixed camera -
that document and accompany each project are often shown ei-
ther in the vicinity of or in the place where they were filmed.
 I

Annika Eriksson
Staff at Ma/mo Museum, 2001, fotografia da produção do vídeo
[Cortesia Malmõ Konstmuseum]

221
cluindo - em uma sentença que a artista havia selecionado. Co-
mo um eco visual, os vídeos sem edição - geralmente filmados
em uma só tomada e com a câmara fixa -, que documentam e
acompanham cada projeto, são freqüentemente mostrados quer
na vizinhança, quer no local onde foram filmados.
A aparente simplicidade é uma das características da arte
de Annika Eriksson, tanto em termos de conteúdo como de for-
ma, mas a ênfase está em "aparência". Ela está interessada nos
quase invisíveis vínculos e contextos que, para melhor ou pior,
atuam a fim de aglutinar a sociedade: um pano de mesa com uma
fotografia de uma casa simples de madeira amarela nos campos
da Suécia, com um letreiro ainda mais comum mas notável, dizendo
"Men's Aid". E os pequenos adesivos escritos: "uma terrível cons-
piração", que apareceu com uma consistência teimosa em caixas
automáticos, balcões de lojas e portas do metrô por diversos anos
em Estocolmo, insinuando que em algum lugar havia um grupo
com um plano "terrível" para nós. Torcendo estas situações e coi-
sas aparentemente corriqueiras, Annika Eriksson incita-nos nos a
observar, tanto com ceticismo como com entusiasmo, o que é con-
siderado normal e, por extensão, o que é chamado de anormal.
[Maria LindJ
1 A primeira obra desta série retratou a equipe do Moderna Museet de Es-
tocolmo no ano 2000. Annika Eriksson está fazendo um outro "retrato
grupal" da equipe da Bienal especialmente para a 2S a Bienal de São Paulo.
222
Seeming simplicity is one of the characteristics of Annika
Eriksson's art, both in terms of content and form, but the stress is
on "seeming". She is interested in the almost invisible bonds and
contexts, which, for better or worse, work to glue society: a table
mat with a photograph of a plain yellow wooden house in the
Swedish countryside, with an even more ordinary but very telling
sign saying "Men's Aid". And the small stickers with the text "a
terrible conspiracy", which cropped up with stubborn consistency
on cash dispensers, shop counters and subway train doors for severa I
years in Stockholm, hinting that somewhere there is a group that
has a "terrible" plan for uso With her twisting of these seemingly
ordinary situations and things, Annika Eriksson prompts us to ob-
serve with both skepticism and warmth what is deemed normal,
and in extension, what is called abnormal.
[Maria Lind]
1 The first work in this series featured the staff at Moderna Museet in
Stockholm,.in 2000. Annika Eriksson is making another "personnel por-
trait" of the Bienal staff especially for the 25th Bienal de São Paulo.
Annika Eriksson
Anagram with Mooms Teatem, fotografia da produção do vídeo, 2001

223
5uíça [Switzerland]
Curadoria [C urator] Pierre-André Lienhard
[... ] por meio de atividades performáticas, instalações ou
esculturas, Fabrice Gygi tenta desmascarar a hipocrisia advinda
do autoritarismo presente em nosso quotidiano. [... ] Isto se faz
visível na segurança por trás dos ambientes que o artista cria, por
exemplo, barreiras erguidas com malas, apropriação do equipa-
mento usado pela polícia em greves, ou a reprodução de estru-
turas de segurança óbvias, como um abrigo de sentinelas. A obra
de Gygi, intitulada Guarita, lembra os sistemas pan-ópticos de
vigilância, expondo simultaneamente a presença insidiosa desses
sistemas na realidade e o autoritarismo inerente à instituição que
os utiliza. As várias tendas que o artista instala em espaços artís-
ticos evocam uma atividade nômade e, ao mesmo tempo, uma
precária existência.
Recentemente, com a exibição de pódios, cavaletes e es-
truturas reminescentes [ou remanescentes?] de centros comuni-
tários ou playgrounds improváveis, o artista desenvolveu um novo
método de trabalho. As instalações de Gygi nada mais são que
espaços onde podem ser organizados eventos públicos, esporti-
vos ou festas e shows, em suma, Ifespetáculoslf. O que o artista,
na verdade, revela é o fato de que um espetáculo, para ser o agente
alienante, conforme descrito por Guy Debord, deve possuir estru-
turas de coerção. Um pódio, por exemplo, é necessário para que
o objeto de uma representação se situe hierarquicamente, da
mesma maneira que um cavalete define papéis sociais. [... ] Nes-
te sentido, a obra de Gygi mostra que o espetáculo é, em última
instância, uma forma de autoridade, que exerce seu poder utili-
zando-se de expedientes para evitar que um evento caminhe para
o que George Bataille denominou consumo. Em vez de invocar a
ação direta, Fabrice Gygi estrutura a subversão, de forma a se
apropriar dos instrumentos que compõem a ordem [... ).1
[Lionel Bovier]
1 Extraído de: Bovier, Lionel, Across/Art/Suisse/1975-2000 (Genebra/Mi-
lão: Skira/Le Seuil, 2001), pp. 129-130 (tradução de Mai-Thu Perret).
224
Fabrice Gygi
[ ... ] Fabrice Gygi attempts, through performances, instal-
lations or sculptures, to uncoyer the different guises of authority
that inhabits our everyday environment. [ ... ] This is visible, for ex-
ample, in the security environments he constructs - erecting bar-
ricades with travei bags, appropriating police equipment for dem-
onstrations, or recreating such a heavily connoted structure as a
sentry booth. While [this piece, entitled Guarita], recalls panoptic
systems of surveillance, the numerous tents he has made and in-
stalled in art spaces evoke visions of nomadic activity and precari-
ous existence. Gygi's work always simultaneously ex poses the in-
sidious presence and usage of these elements in reality, and the
inherent authority of the institution they are displayed in.
More recently, by showing bars, podiums, spaces reminis-
cent of community centers, or unlikely playgrounds, the artist has
developed a new orientation to his work. Ali these installations
are structures enabling the organization of public events (official,
sports or party related), shows - in short, "spectacles". What the
artist brings to light in this process is the fact that in order to be
the alienating operator described by [Guy] Debord, the spectacle
must possess structures of constraints. A podium, for example, is
necessary to hierarchically situate the subjects of a representation,
in the same way that a bar helps to distribute social roles. [... ]In
this sense, his work shows that the spectacle is no less than the
ultimate figure of authority, wielding as many devices as neces-
sary to prevent any event from shifting toward what George Ba-
taille called expenditure. Rather than calling to direct action, Fabrice
Gygi organizes subversion by appropriating the very instruments of
order. [... ]1
[Lionel Bovier]
1 From: Bovier, Lionel, Across/ArtlSuisse/1975-2000 (Geneva/Milano: Ski-
ra/Le Seuil, 2001), pp. 129-130 (translated by Mai-Thu Perret).
Fabrice Gygi
Vigie, instalação com torre motorizada e
cabine de aço, dimensões variáveis, 2002
225
Taipei Fine Arts Museum, Taiwan
Curadoria [Curator] Fang-Wei Chang
The Chain (A Corrente)
"No momento em que disparo o obturador da minha câmara,
eu, o fotógrafo, tenho o controle da situação, assim como ele,
o objeto de minha foto."
[Chien-Chi Chang]
The Chain (A Corrente) é um documentário fotográfico
idealizado pelo artista chinês Chien-Chi Chang, contendo 40 fo-
tos em preto e branco, tamanho 1,07 m x 1,58 m, tiradas entre
1993 e 1999 no Instituto Lung Fa Tang, uma instituição mental
particular localizada em Kaohsiung, Taiwan. A série mostra os
pacientes mentais acorrentados em pares, fotografados a partir
de um mesmo ângulo frontal. As fotos, colocadas uma ao lado da
outra, 60 em acima do chão, parecem um pouco maior que o ta-
manho natural. Os visitantes à exposição são completamente cer-
cados por fortes imagens em preto e branco de indivíduos e cor-
rentes, dispostos de tal maneira que os observadores e as fotos,
juntos, formam um lugar metafórico. O Instituto Lung Fa Tang
utiliza correntes em seu método de tratamento com os pacientes
.e as chama de "Corrente do Sentimento".
A obra de Chien-Chi Chang pretende explorar a relação
entre os indivíduos que formam os pares. Embora as correntes
restrinjam a liberdade dos pacientes, estes têm uma presença
individual marcante frente à câmara, e muitos exibem traços faciais
quase otimistas. Pode-se dizer que o trabalho de Chang é um
trampolim para uma maior integração entre os objetos de suas
fotos. O contraste evidente entre as expressões faciais e a contra-
dição expressa pelas correntes torna a exposição do artista mais
interessante e dá margem a múltiplas interpretações. A série de
fotografias vai muito além da superfície da complexa relação dia-
lética entre o observador, o observado e o fotógrafo: os obser-
vadores como objetos das fotos, o artista como observador, os
objetos como artistas. As identidades sobrepostas chamam a aten-
ção do observador para os problemas e as imagens sendo exibi-
dos. The Chain foi concebida para ser uma metáfora em todos os
níveis da vida. A linha divisória entre a sanidade e a loucura é ge-
ralmente tênue e, à medida que o fotógrafo e seu objeto são
"acorrentados", essa linha fica em aberto para que os observa-
dores a explorem.
[Fang-Wei Chang]
226
Chien-Chi Chang
The Chain
"At the moment I press the shutter, I (the photographer) am in
control of the situation, but so are they (the subjects)."
[Chien-Chi Chang]
The Chaín, a documentary photography project by Chien-
Chi Chang, contains 40 black-and-white, 42-by-62-inch photos taken
between 1993 and 1999 at Lung Fa Tang, a private mental insti-
tution in Kaohsiung, Taiwan. In this series, mental patients chained
in pairs are photographed from the same head-on vantage point.
Placed one photo next to another, 60 cm above the floor, they appear
slightly larger than life. ·Surrounded on ali sides by the photos, viewers
are confronted by the powerful black-and-white images of people
and chains in such a way that both the audience and the photos
together construct a metaphorical place. Valuing them as an im-
portant treatment technique, Lung Fa Tang calls the chains that bind
pairs of patients together the "Chain of Feeling."
In this series, Chien-Chi Chang aims to explore the relation-
ship between the individuais in each pairo Although the chains take
away the patients' freedom, each conveys a strong and individual
presence in front of the lens, and many display almost optimistic
expressions. One can say Chang offers a platform for free interac-
tion with his subjects. The sharp contrast between their individual
expressions and the constriction of the chains gives the series height-
ened interest and greater room for interpretation. It can also be said
that the series probes beneath the surface of the complicated dia-
lectical relationship among viewers, the viewed, and the photog-
rapher: viewers as subjects, the artist as an observer, the subjects
as artists. These overlapping identities thereby stir the viewer's
consciousness of the issues and images. The Chaín exists as a
metaphor on ali leveis in life. Often, the line between sanity and
insanity is nebulous indeed. As photographer and subjects are
"chained" together, that line is open for viewers to explore.
[Fang-Wei Chang]
Chien-Chi Chang
The Chain (detalhes), instalação com fotografias em gelatina de prata,
157 x 106 x 2,5 cm cada, 1998, coleção Taipei Fine Arts Museum, Taiwan
227
229
Tri nidad e Tobago [Trinidad and Tobago]
Curadoria [Curator] Charlotte Elias
o Arquiteto da física Impossível
Física impossível é, na realidade, um estado de otimismo,
uma tentativa pessoal de trabalhar e reconfigurar uma paisagem
de contradições. A melhor alternativa é uma gradual descida a um
estado de regurgitação de narrativas transmitidas de geração para
geração, a partir de precedentes históricos datados. Este "estu-
do" foi realizado à luz da ioga segundo Patânjali, e envolve vá-
rias possibilidades e caminhos.
A metodologia aplicada foi tecer, sublimar e canalizar im-
pulsos criativos unicamente pela via externa, rompendo com ações
que levam a um estado abstrato extremado, como se fossem tra-
çados lineares representativos do viés, disposições e energias in-
ternas, permitindo a reconstrução e redefinição. Descrever esse
processo seria como admitir a ausência do pensamento literal e
submeter-se a uma lógica e memória incipientes, talvez ocultas,
sob a superfície ou à margem dos modelos conscientes de ação
e percepção. Traçar muitas direções para uma longa e repentina
caminhada rumo aos confins do real e presente espaço pictórico
material, como se consolidassem impulsos inconscientes com a
intenção consciente de construir e eventualmente alcançar um
novo equilíbrio, agir de boa-fé para confiar na possibilidade da
arte manual.
Em 1987, descobri uma nova maneira de desenhar e tra-
balhar meus desenhos, por curiosidade ou geometria intuitiva,
não sei ao certo. Trata-se de um método muito pessoal de defi-
nir espaços criativos no plano pictórico, expandindo a idéia de
"rabiscar" e permitindo que o outro lado do cérebro decifre de-
senhos similares feitos a esmo. Quando ouvi o termo "desenhar
no vazio" pela primeira vez, achei que se relacionasse ao ato de
explorar e descobrir, e não à definição precisa dos mundos co-
nhecidos de minha experiência.
[Edward Bowen]
230
Edward Bowen
The Architect of Impossible Physics
Impossible physics is really a state of optimism, a personal
attempt at dealing with and reconfiguring a landscape of contra-
dictions, the alternative being a gradual descent into a regurgita-
tion of handed-down narratives from outdated historical precedents.
This IIstudyll has gone virtually hand in hand with a study of yoga,
patanjali, the way of many paths.
The methodology is as though to weave, to sublimate and
to channel imaginative impulses solely by means of an externai
process, to break down the actions of drawing to its ultimate ab-
stract state as linear marks representative of internai biases, dispo-
sitions and energies, as if then to allow reconstruction and redefi-
nition. To try to describe it would be to say that there is an absence
of literal thought, then a surrender to a new, perhaps hidden logic
and memory, beneath or aside from conscious modes of action and
perception. To take many lines for an hyperextended and unplanned
walk within the confines of the actual and present material picto-
rial space, as if to weld unconscious impulses with conscious intent
to construct and eventually arrive at a new balance, to act in faith
trusting an idea of skill.
In 1987 I set out to find a new way of drawing or dealing
with my actions of drawing - call it intuitive curiosity, call it intui-
tive geometry - a personal method of defining imaginative spaces
within the picture plane, to extend the idea of a IIdoodle ll and to
allow another part of the mind to make sense of seemingly hap-
hazard marks. I had heard the term IIdesigning in the void ll , and
at the time thought that this was more about exploration and find-
ing, as opposed to specifically defining the known worlds of my
experience.
[Edward Bowen]
Edward Bowen
The Architect of Impossible Physics (detalhes),
instalação com desenho na parede, 2002
[Foto Matthew McHugh]
231
Turquia [Turkey]
Curadoria [Curator] Hüsamettin Koçan
Diga-me de Onde Vens
O artista é hoje um nômade. Acumulando experiências de
tempo e espaço, ele cria um mundo dentro de outro mundo, onde
os significados estão em constante mudança, para desvendar uma
viagem que todos nós fazemos desesperadamente, com o propó-
sito de nos apegarmos a alguma entidade imutável. Nesse contexto,
a instalação Tell Me Where You Come From 2 (Diga-Me de Onde
Vens 2) se processa em dois níveis distintos de significado. De um
lado, Canan Beykal apresenta histórias de jornadas reais, viajan-
do no tempo e no espaço por meio de pessoas que deixaram seus
lares. Num segundo momento, a artista conta a história de sua
própria jornada de descoberta, vista pela experiência de outros.
A instalação foi inicialmente concebida em meados da
década de 90, com entrevistas que a artista realizou com vários
estrangeiros vivendo em Istambul. As perguntas eram respondi-
das por meio de textos e material audiovisual. As histórias pes-
soais que se sucediam eram percebidas como parte de uma cul-
tura nômade, na qual a polifonia de sons misturava-se aos sons
da cidade. A segunda versão de Tell Me Where You Come From
também está calcada na noção de cidade como um caldeirão cul-
tural de identidades distintas, onde a identidade é entendida como
um reflexo determinado pela experiência das metrópoles mo-
dernas. O contínuo fluxo de migrantes de várias partes da Turquia
para Istambul constitui um dos aspectos dessa experiência, en-
quanto que os estrangeiros que lá se instalaram constituem ou-
tro núcleo. A paisagem urbana torna-se um tanto indistinta, pois
o ritmo frenético da cidade grande não abre espaço para que o
"eu sou" aconteça de forma fixa, estruturada, estática. Daí, a ques-
tão crucial de "diga-me de onde vens": para muitas pessoas que
responderam à pergunta da artista em vídeo, o lugar de origem
não é exatamente aquele de onde vieram. Por exemplo, qual a
verdadeira origem de um chinês que veio de Berlim e reside em
Istambul? Rompendo com os códigos da discriminação cultural,
Beykal, em sua obra, brinca com o costume das pessoas de asso-
ciar características físicas à identidade.
Os corredores estreitos pelos quais o visitante passa para
chegar à instalação de Beykal servem de metáfora às dificuldades
enfrentadas durante uma transição cultural. Ao entrar no espa-
ço, o ambiente da instalação torna-se uma confortável "sala de
estar", em que as pessoas partilham experiências e se divertem.
[Hüsamettin Koçan]
232
Canan Beykal
Te" Me Where You Come From
The artist today is a nomad. Accumulating the experience
of time and place, s/he creates a world within a world where mean-
ings are constantly shifting to reveal a journey which we ali travei,
trying desperately to hold on to some fixed entity. In this sense,
Canan Beykal's Tell Me Where You Come From 2 works on two
leveis of meaning: one is that she brings stories of real journeys
and shifts in place and time through people who have left their
homes, the other is her own journey of discovery through the ex-
periences of others.
The story of Tell Me Where You Come From started in the
mid-nineties when the artist interviewed foreigners living in Istanbul
and exhibited their response using text, sound and visual material.
The personal turned into a story of nomadic culture as the polyphony
of sounds mixed with the sounds of the city. The second version
of Tell Me Where You Come From is again based on the idea of the
city as a cultural meeting point of different identities, where iden-
tity is seen as an ever-forming reflection of the experience of the
modern metropolis. The constant flux of migration to Istanbul from
various parts of Turkey is one aspect of this experience, the foreigners
who have made Istanbul their home is another. The picture looks
blurred beyond recognition: the speed of the city leaves no roam
for fixed, framed, static terms of "I am". That is why the question
is "tell me where you come from": for many who have responded
to the artist's video, where they come from is not where they liter-
ally come from anymore - where does a Chinese man who comes
from Berlin but lives in Istanbul really come from? Beykal also plays
with the spectator's seemingly natural habit of linking physical traits
with identity, thus breaking the codes of cultural discrimination.
The narrow corridors through which the spectator will pass
to enter the space are like a metaphor for the difficulties faced in
cultural transition, but the space itself is a comfortable 'Iiving roam'
for ali to share and enjoy.
[Hüsamettin Koçan]
Canan Beykal
School, fotografia, 1997

233
Ucrâ nia [Ukraine]
Curadoria [Curator] Jerzy Onuch
Minha instalação-performance é intitulada Bird's Eye
View (Vista Aérea) e minha intenção é criar imagens estetica-
mente arrojadas com tecnologia de última geração. Fotos em
infravermelho, tiradas das grandes cidades do mundo a partir de
satélites, serão baixadas da internet, impressas, montadas sobre
vinil reforçado e cortadas no tamanho-padrão de uma peça de
quebra-cabeça. Fora de contexto, essas imagens remetem às pin-
turas abstratas de Gerhard Richter, como, por exemplo, a série
Squeegee. Contextualizadas, aludem à sua série de fotos aéreas
de cidades, tiradas de avião.
Minha instalação começa em um espaço vazio, com ape-
nas 11 espelhos pendurados na parede (11 é o número de cida-
des em exposição escolhidas pela curadoria da 2S a Bienal de São
Paulo). No início da Bienal, 11 pedreiros irão colar as peças do
quebra-cabeça aleatoriamente sobre os espelhos. Cada visitante
da instalação receberá uma peça, que colará em qualquer lugar
do espelho até que o quebra-cabeça seja formado. Ao final da
Bienal, haverá 11 abstrações no espaço.
As imagens, os materiais e o processo adotados são uma
maneira que encontrei de chamar a atenção das pessoas para a
população marginalizada, que se forma com o progresso dos gran-
des centros urbanos do mundo. Minha instalação-performance
trata tanto da natureza da imagem nas culturas contemporâneas
como da abstração e do relacionamento do artista com o contexto,
a narrativa e os eventos do mundo artístico.
[Taras Polataiko]
234
Taras Polataiko
My show is titled Bird's Eye View. My intention is to cre-
ate formally engaging images appropriated from super-high tech-
nology. Images of infrared satellite photos of major world cities
will be downloaded from the Internet, printed, mounted on re-
inforced vinyl and cut into the standard commercial jigsaw puzzle
patterns. Divorced from their content, these images will be remi-
niscent of Gerhard Richter's abstract paintings (i.e., the Squeegee
series). Contentwise, they will allude to his series based on aero-
plane shots of cities.
The show will open as an empty space with 11 mirrors
mounted on the walls of the space (11 being the number of the
cities in the curatorial concept for the 25th Bienal de São Paulo).
At the commencement of the Bienal, 11 labourers will gradually cover
the mirrors by piecing together the jigsaw puzzles. Each piece will
be assigned to a local person who will come in everyday until the
puzzles are completed. By the close of the Bienal there will be 11
abstractions in the space.
Through the images, the materiais, and the process, I want
to draw attention to the marginalised population created by world-
wide urban progresso The relationship between the content of the
image and its formal properties has been my interest for some time.
The show is going to be as much about the nature of the image
in contemporary culture as it's going to be about abstraction and
the artist's relationship with the context, narrative, and agendas of
the art world.
[Taras Polataiko]
Taras polataiko
Bird's Eye View, fotos via satélite sobre vinil reforçado sobre
espelho, 11 espelhos montados de 120 x 120 em, 2002
Berlim Caracas

Istambu l Joanesburgo

235
Londres Moscou

Nova York

Taras Polataiko
Bird's Eye View, fotos via satélite sobre vinil reforçado sobre
espelho, 11 espelhos montados de 120 x 120 em, 2002

236
Pequim São Paulo

Sidney Tóquio

237
Urug ua i [Uruguay]
Curadoria [Curator] Clever Lara
Global Myopia
A miopia é um convite para se reduzir a distância e a ve-
locidade. Nossa proposta é focalizar uma placa de trânsito: STOP.
Os escombros estão na moda, e a linguagem está caindo
aos pedaços. O mundo se inundou de papéis e de signos que não
se entendem. Um total de 90% da descrição atual do universo é
ilegível: metáforas matemáticas impossíveis de se traduzir em
expressão oral ou escrita.
Assumir a condição de novos analfabetos nos exigirá pa-
ciência e simpatia pelo insignificante. A intimidade substituirá a
ideologia, e um novo protocolo substituirá as ligações de longa
distância.
Genes e planetas estão demasiadamente próximos e de-
masiadamente distantes. Um cenário tão extremista estimula a
união dos contrários: o micro se torna macro, quando as artes
visuais se deslocam para o limiar da cegueira.
Mapas ou circuitos? Pré-colombianos ou pós-clintonianos?
Textos ou têxteis? Cidades ou maquetes? Um observador apres-
sado pode confundir a antropologia com a robótica e a arqueo-
logia com a ciência "ficção".
Global Myopia apresenta arquivos imperceptíveis sobre
materiais prosaicos: folhas de papel, azulejos de cerâmica, mol-
duras de slides, maçãs ou papel de cozinha. Um diálogo digital,
baseado em deslocamentos mínimos do indicador e do polegar,
registra, sobre várias superfícies, uma trama a ser lida, sem a menor
esperança de informação.
Na última década, marginalizamos três sentidos (tato,
olfato e paladar) e oito dígitos (2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9). Não preci-
samos mais do que "zeros" e "uns" para reproduzir a história
universal do texto, a imagem e o som. Essa vitória do reducio-
nismo confirma que o observador, e não a obra, é o responsável
pelos níveis de diversidade. (Nem o McDonald's pôde um dia pre-
parar dois hambúrgueres com a mesma forma, textura, cor, sa-
bor e temperatura.)
Atualmente a delicadeza é uma atividade subversiva, e
prestar atenção é algo realmente escandaloso. Estamos condena-
dos a conhecer mais e a nos entender menos.
Vírus implícitos em explosões recentes confirmam a mio-
pia como a resposta mais adequada à globalização.
[Marco Maggi]
238
Marco Maggi
Global Myopia
Myopia is an invitation to reduce both distance and speed.
We propose to focus on the traffic signal: STOP.
Rubble is ali the rage and language is falling to pieces. The
world has been inundated with incomprehensible papers and signs.
Ninety percent of the current description of the universe is illeg-
ible: mathematical metaphors that are impossible to translate into
oral ar written language.
To assume the status of neo-illiterate will require patience
and an affinity towards the insignificant. Intimacy will substitute
ideology, a new protocol and long-distance calls.
Genes and planets are at the same time toa near and toa
faro Such a radical scenario sets off a union of contrasts: the micro
becomes macro when visual arts move to the threshold of blindness.
Maps ar circuits? Pre-Colombian ar post-Clintonian? Texts
ar textiles? Cities ar scale models? A hurried observer might con-
fuse anthropology with robotics, and archaeology with science fiction.
Global Myopia presents imperceptible archives on prosaic
materiais: sheets of paper, ceramic tiles, frames of slides, apples ar
kitchen paper. A digital dialogue, based on minimum movements
of the forefinger and thumb, represents on different surfaces a
storyline to be read without the slightest hope of becoming informed.
In the last decade we have marginalized three of the senses
(touch, smell and taste) and 8 digits (2,3,4,5,6,7,8,9). We need
no more than zeroes and ones to reproduce the universal history
of the text, the image and the sound. This triumph of reduction-
ism confirms that the observer, and not the work, is responsible for
the levei of diversity; not even McDonald's could ever cook two ham-
burgers which have exactly the same shape, texture, colour, flavour
and temperature. At present, delicacy is a subversive activity, and
being attentive is something truly scandalous. We are condemned
to knowing more and understanding less.
The virus implicit in recent explosions confirms myopia as
the most appropriate response to globalisation.
[Marco Maggi]
Marco Maggi
Hotbed, instalação com 50.000 folhas de
papel com incisões, 5 x 325 x 261 cm, 2001
[Cortesia Hosfelt Gallery, San Francisco]

239
Venezuela [Venezuela]
Curadoria [Curator] Elida Salazar
Carlos Cruz-Diez, entre Caracas e Paris,desde 1955, incor-
pora-se, na Cidade-Luz, ao Movimento Cinético, no qual desen-
volve uma pesquisa sistemática da cor. Evidencia que a cor é uma
situação efêmera e autônoma, o que se constitui em núcleo pri-
mordial que anima a sua longa e frutífera trajetória. São culmi-
nantes as Cromo-Saturações, parte de uma obra sensorial par-
ticipativa, concebida em Paris, em 1965, sob o título Labirinto de
Descondicionamento, exibida inicialmente na Place Odéon, em
Paris, em 1969, e depois em outras cidades. Para Carlos Cruz-Diez,
as Cromo-Saturações são obras ligadas à idéia de que toda "cul-
tura" sempre teve como ponto de partida um "acontecimento pri-
mário", uma situação simples que logo se transforma e desata um
sistema de pensamento, age sobre a sensibilidade, criando mitos.
Como durante séculos não modificamos as convenções culturais
da noção cromática, é possível que, mudando o suporte - colo-
rindo o espaço e não a forma -, seja possível detectar que a cor
é uma situação evolutiva no tempo e no espaço e não necessaria-
mente a anedota colorida de uma forma. A perturbação que pro-
duz o viver a experiência de uma situação monocromática age na
retina do espectador como um detonador que desperta a noção
de que a cor é uma situação física, que evolui no espaço sem ajuda
da forma, inclusive sem suporte algum. Desta maneira, o mestre
Carlos Cruz-Diez consegue cumprir a sua proposta, ao "estabelecer
um sistema simples e direto de comunicação através da cor, onde
o espectador descobrirá e constatará suas possibilidades e limi-
tações, e sua relação com a obra não se reduzirá a interpretar
códigos e símbolos. Quero implicá-lo na vivência de uma situação
mutante, que lhe permitirá descobrir a cor se fazendo, e a possi-
bilidade de encontrar sua própria ressonância afetiva".
[Elida Salazar]
240
Carlos Cruz-Diez
Carlos Cruz-Diez, a Venezuelan artist, has lived between
Caracas and Paris since 1955. In the City of Light he beca me part
of the Kinetic Movement, carrying out systematic research on color.
His work evidences colar as a fleeting yet autonomous situation,
which has constituted the driving force of his long and fruitful career.
This approach culminated in his Chromosaturations, which were part
of a participative sensorial work conceived in Paris in 1965 entitled
The Deconditioning Maze, first exhibited at Place Odéon in Paris
in 1969, and later in other cities around the world. For Carlos Cruz-
Diez, Chromosaturations are artworks linked to the idea that ev-
/I
ery 'culture' often has a 'primary event' as a starting point, a sim pie
situation that is soon transformed and establishes a system of think-
ing, acting on our sensitivity and creating myths. Since our cultural
conventions of the chromatic notion have not changed for centu-
ries, it is likely that by changing the base, that is, by coloring the
space and not the shape, we can find out that colar is an evolu-
tionary situation in time and space, and not necessarily the color-
fui anecdote of a shape. The disturbance caused by experiencing
a monochromatic situation acts on the viewer's retina like a deto-
nator giving rise to the notion of colar as a physical situation that
evolves in space without the aid and support of shape./1 In this way,
master artist Carlos Cruz-Diez fulfils his proposal of /Idevising a simple
and straightforward communication system through colar, whereby
the viewer can discover his or her own possibilities and limitations,
relating to the work in ways that are not limited to the interpreta-
tion of codes and symbols. I wish to involve the viewers in this ever-
changing situation, which might eventually lead them to discover
colar unraveling before their eyes, and the possibility of finding their
own affective resonant sound./1
[Elida Salazar]
Carlos Cruz-Diez
Cromosaturación (maquete do projeto),
instalação com acrílico e luzes coloridas de néon

241
Carlos Cruz-Diez
Cromosaturación (maquete do projeto), instalação com
acrílico e luzes coloridas de néon [à direita, vista interna]

242
243
Vi et nã [Vietnam]
Nos últimos cinco anos, as obras de Jun Nguyen-Hatsu-
shiba têm tratado de questões referentes ao refugo social, aos
setores indesejados da sociedade e ao conceito de "identidade
intersticial" (in-between identity). Tais questões levaram-no a
desenterrar o legado do boat people vietnamita, experiência si-
multânea à sua juventude passada no Japão, no Vietnã e nos Es-
tados Unidos.
Surgida a partir de duas nações distintas (Japão e Viet-
nã), palcos de duas atrocidades humanas do século XX vigorosa-
mente representadas, e em sua adversária, que serviu de terceiro
lar do artista, a idéia de pairar num espaço "intersticial" torna-
se cada vez mais aparente.
Tendo abandonado a pintura, seu vocabulário expressi-
vo enveredou por uma variada gama de experimentos, nos quais
usa materiais de fácil acesso no seu local de residência. Nos últimos
anos que passou no Vietnã, onde reside hoje, o artista explorou
o uso de mosquiteiros, de cortinas de bambu e de cyelos (triciclos
movidos por força humana, usados como táxis), além de trabalhar
com os condutores destes últimos e, mais recentemente, com um
grupo de pescadores para um projeto de vídeo subaquático.
O recente trabalho de vídeo revela uma peregrinação da
classe "que sobrou" da Guerra do Vietnã, em busca de um lugar
de fixação ou, na essência, sua luta por uma identidade. Escon-
dido por trás da câmara, o artista "paira no espaço", a examinar
e capturar a busca refletida em sua própria vida. Seus esforços
levaram a um "complexo" de 30 mosquiteiros esticados, numa
profundidade de 6 a 8 metros debaixo da água. O caráter alea-
tório da instalação de cada rede evoca os boat people, em suas
indefesas vítimas de afogamento.
Os corajosos, os curiosos e os covardes são tipos simbóli-
cos fundamentais de pessoas que tentaram fugir. São também
tipos fundamentais que encontramos em nossa sociedade. Todos
podem simbolizar cada indivíduo em determinadas situações e
circunstâncias.
A saga contínua dos movimentos de ascensão e descenso
(subir para respirar e descer em seguida), somada ao lento avan-
ço do triciclo, retrata o progresso desses indivíduos na socieda-
de. Cada momentum criado, em que tomam fôlego para avançar,
diminui quando o ar se esgota. Apenas a distância acumulada per-
manece como indício de sua existência de luta.
244
Jun Nguyen-Hatsushiba
For the past half a decade, Jun Nguyen-Hatsushiba's works
have dealt with issues of the social debris, the unwanted sectors
of society, and the concept of "in between" identity. These issues
have led him to excavate the legacy of the Vietnamese boatpeople,
an event concurrent to his youth growing up in Japan, Vietnam and
in the United States .
Born into the two distinct nations (Japan and Vietnam)
bearing two of the 20th century's vividly reridered human atroci-
ties, and their antagonist as the third home for the artist, the idea
of hovering in between becomes more and more apparent.
Discontinuing to paint, his vocabulary of expression has gane
through a variety of experiments using the materiais readily avail-
able at his location of residence . For the past several years in Viet-
nam where he presently resides, he has exp lored the use of mos-
quito nets, bamboo curtains, three-wheeled man-powered taxis-
cyclos - as well as working with cyclo drivers, and most recently
with a group of fishermen for the underwater video project.
The recent video work reveals a pilgrimage of the "Ieftover"
class from the Vietnam War in search for a location ar, in essence,
their struggle for identity. The artist, unseen behind the camera,
"hovers" to examine, and captures the hunt reflected in his own
life. The ir struggles lead to a "complex" of 30 stretched mosquito
nets about 6 to 8 meters deep underwater. The randomness of each
net evokes the helpless victims of boatpeople who had drowned.
The courageous, the curious, and the cowards are symbolic
of fundamental types of individuais who had attempted to flee . They
are also the fundamental types we may encounter in our society.
They may ali be symbolic of every individual at various given situ-
ations and circumstances.
The continuing saga of the up and down motions (ascending
to breathe and descending to continue) added to the slow forward
movement of the cyclo depicts their progress in the society. Each
momentum created while holding their breath to advance is dimin-
ished once the air runs out. Only the accumu lated distance remains
as the evidence of their struggling existence.
Jun Nguyen-Hatsushiba
Memorial Project Nha Trang, Vietnam. Towards the Complex. For
the Courageous, the Curious, and the Co wa rds , sti ll do vídeo, 2001
[Cortesia Mizuma Art Gallery, Tóquio]

245
Jun Nguyen-Hatsushiba
Memorial Project Nha Trang, Vietnam. Towards the Complex. For the
Courageous, the Curious, and the Co wards, stills do vídeo, 2001
[Cortesia Mizuma Art Gallery, Tóquio]

246
247
Videoarte Africana
[African Video-Art]
Curadoria [Curator] Marcel Odenbach
A videoarte oferece aos artistas africanos a possibilidade
de uma forma de expressão, em larga escala, isenta do peso das
tradições artísticas coloniais ou ocidentais. A câmara permite uma
referência estreita a formas africanas de expressão vivas, mul-
tiformes e fundamentais, como a linguagem do corpo, a tradição
oral, a performance, a dança e o ritual. Assim como no caso de
muitos artistas ocidentais, a escolha do vídeo como meio artísti-
co teve de ser compreendida inicialmente em razão da larga in-
dependência desse meio com relação a contextos de exposições
em museus. Como a África praticamente desconhece a apresen-
tação e a mediação institucional efetiva da história e da arte fora
das velhas estruturas coloniais ou das elites passivas da socieda-
de, a filmadora de vídeo, a internet ou a televisão são os "luga-
res" ideais para a difusão de outras e novas concepções de arte
e cultura. O meio "vídeo" permite também trabalhar em regime
coletivo, além das escolas superiores caras e conservadoras (quan-
do estas realmente existem). A fita pode ser utilizada muitas vezes
e a filmadora se presta, adicionalmente, à espontaneidade, à sim-
plicidade e ao experimentalismo. A circulação rápida, o intercâm-
bio internacional e a facilidade de distribuição são os pressupos-
tos de uma eficácia artística e social multiforme. O olhar através
da câmara e para o monitor, que reproduz um recorte limitado
e, dessarte, freqüentemente aprofundado da "realidade", pode
alterar a consciência do tema registrado. Esse "olhar novo" atua
indiretamente sobre as constelações sociais e políticas das pessoas
e poderia, em seus países, assim como em suas respectivas culturas,
alterar maneiras de ver e sensibilizar os espectadores. A manipula-
ção direta do meio fez nascer o desejo de uma transformação dos
conteúdos, bem como do modo de apresentação. Não faltaram
propostas de alternativas próprias, mais conformes à nossa época.
Justamente em sociedades que muitas vezes ainda care-
cem de um sistema democrático e independente, a missão de uma
arte refletida desempenha um papel importante e se torna um
fator de esperança. Os novos meios de comunicação apóiam a bus-
ca criativa e viva de uma autenticidade nova ou reconquistada.
Dizem mais respeito à vida africana moderna e à sua complexi-
dade cultural do que um olhar ocidental, marcado pelo folclore.
[Marcel Odenbach]
Mawuli Afatsiawo, Gana [Ghana]
Moshekwa Langa, África do Sul [South Africa]
Goddy Leye, Camarões [Cameroon]
Ingrid Mwangi, Quênia [Kenya]
Zwelethu Mthethwa, África do Sul [South Africa]
Papisthione, Senegal [Senegal]
Video-art offers African Artists/l an art form that is largely
/I
free from the burden of Western or colonialist influence. The camera
lends an immediacy to a multiplicity of fundamental art forms, such
as body language, oral tradition, performance, dance and ritual. As
in the case of many Western artists, the choice of video as an ar-
tistic means had to be seen initially in terms of its independence
from contexts of museum-type exhibitions. Since any effective in-
stitutional presentation and mediation of art history is largely alien
to African culture, excepting those belonging to pre-existing colo-
nial structures or to a passive elite, video cameras, Internet and
television present idealloci for the diffusion of various and novel
concepts of art and culture. Video also allows for work to be done
collectively, away from costly and hidebound institutions for higher
education (in cases where these actually do exist). Tape may be used
and re-used with the additional advantage of the camera in ali its
spontaneity and simplicity as well as its potential for experimenta-
tion. The rapid circulation and exchange of international culture as
well as the ease of distribution are themselves premises of multi-
faceted artistic and social efficiency. A glance through the camera
lens and at the screen often reflects a limited and therefore deeper
slice of reality, which might well alter the awareness of the subject
that is being recorded. This fresh look acts indirectly upon social
and political circles and might alter the perceptions of the viewers
in both African and Western cultural contexts. The direct handling
of the medium has created the desire to transform its contents, while
presenting them in a whole new light. There has been no shortage
of proposals for homegrown alternatives, more in step with the age.
It is precisely in societies that stilllack a democratic and in-
dependent system that the search for an art that serves to mirror
current reality plays such an important role and has become a source
of hope. The new means of communication support the creative
and active search for a new or regained authenticity. It says more
about modern African life in ali its cultural complexity than does a
Western perspective steeped as it is folklore.
[Marcel Odenbach]
249
Mawu li Afatsiawo
Identification (still), vídeo de 3:38 minutos, 1999

8ehind the Mask (still), vídeo de 24:06 minutos, 1999

250
Moshekwa Langa
Sperm Stain (sti lls), vídeo de 2:32 minutos, 1998

251
Goddy Leye
The '68 Victim (still), vídeo de 2:39 minutos, 1997

252
Ingrid Mwangi
Neger (detalhe), vídeo-instalação, vídeo de 5:45 minutos, 1999

253
Zwelethu Mthethwa
Untitled 6 (sti ll de Crossings), fotografia em giclée sobre papel, 117,60 x 84 cm, 2001
[Cortesia lhe Goodman Gallery, Joanesburgo]

254
Papisthione
Et Comment Vont les Enfants? (stills), filme preto-e-branco de 57 minutos

255
Apêndices
[Appendix]
Biografias dos Artistas
[Artists' Biographies]
Afatsiawo, Mawuli (Gana)
1974
Vive e trabalha em Kumasi
Exposições Individuais
2000 The Now Generation, revista em quadrinhos, Gana
1999 8 Semesters, College of Art, Kumasi, Gana
1998 A Handbook of Eweland e Perspectives on Mythology, livro de
ilustrações, Acra, Gana
1997 Tradtech, Univesity of Science and Technology, Kumasi, Gana
Exposições Coletivas
2000 EXPO 2000, Pavilhão Africano, Hannover, Alemanha
1997 Panafest (Panafrikanisches Th ea terfestival), Cape Coast, Gana
Bibliografia Selecionada
Marcel Odenbach, cat. exp. B/ick Wechsel, Afrikanische Videokunst, IFA
(lnstitüt für Auslandsbeziehungen), 2000.
Arahmaiani (Indonésia)
Bandung, 1961
Vive e trabalha em Bandung
Exposições Individuais
1999 Dayang Sumbi Refuses Status Quo, CCF Bandung, Indonésia
Rape & Rob, Millennium Gallery, Jacarta, Indonésia
1994 Sex, Religion, and Coca-Cola, Oncor Studio, Jacarta, Indonésia
1992 From Pieces to Become One - Homage to Joseph Beuys, AKI,
Enschede, Holanda
1987 My Dig is Dead and then He Flew, CCF Bandung, Indonésia
Exposições Coletivas
2000 Biennale de Lyon, Lyon, França
1998 Cities on the Move, Museum of Contemporary Art, Vienna
Secession, Áustria; Musée pour I' Art Contemporain, Bordeaux,
França; P.S.I., Nova Iorque, EUA; Losiana Museum of
Contemporary Art, Copenhagen, Dinamarca; Hayward Gallery,
Londres, Grã-Bretanha
1997 VI Havana Biennale, Wilfredo Lam Center, Havana, Cuba
1996 Traditions/Tensions Contemporary Art from Asia, Asian Society
Gallery, Nova Iorque, EUA; Vancouver Museum of
Contemporary Art, Canadá; Museum of Contemporary Art,
Western Australia; Museum of Contemporary Art, Taipé,
Taiwan
2nd Asia-Pacific Trienniale, Queensland Art Gallery, Brisbane,
Austrália
258
Bibliografia Selecionada
Apinan Poshyananda, Fresh Cream, London, Phaidon Press, 2000, pp.
82-87.
Apinan Poshyananda, "Roaring Tigers, Desperate Dragons in Transition
- Contemporary Art in Asia" IN: Traditions/Tensions, Asian
Society, New York, 1996.
Astri Wright, "Red and White Refigured, Indonesian activist Artist in
Progress", Art Asia Pacific, n. 26, 2000, pp. 60-65.
Barbara Pollack, "The New Look of Feminism", Art News, September
2001, pp. 132-136.
Dwi Marianto, "Artistic Praxis of an Indonesian Nomadic Artist" IN: cat.
exp. 2nd Asia-Pacific Trienniale, Queensland Art Gallery,
Brisbane, 1996.
Araujo, Gustavo (Panamá)
Cidade do Panamá, 1965
Vive e trabalha na Cidade do Panamá
Exposições Individuais
2000 Para Desarmar el Tiempo, Sede de la Organización de Estados
Americanos, Washington, D.e., Estados Unidos
1999 Tan Cerca, Tan Lejos, Galería dei Instituto Nacional de Cultura,
Panamá
Exposições Coletivas
2001 Intrusiones Urbanas en el Arte Joven Panamefío, Centro Cultural
Convenio Andrés Bello de Bogotá, Colombia
Secreciones, Galería Jacobo Carpio, San José, Costa Rica
Arquetipos, Museo de Arte y Diseno Contemporáneo de San
José, Costa Rica
2000 Fotoseptiembre, Museo de Arte Contemporáneo, Panamá
Bibliografia Selecionada
Kupfer, Monica, De Realidades y Ausencias. Tres Artistas de Panamá, VII
Bienal de Cuenca,2001.
Samos, Adrienne, Para Desarmar el Tiempo, Panamá, 2000.
Samos, Adrienne, "Arte Panameno de los 90" IN: Kevin Power (ed.),
Políticas de la Diferencia, Generalitat Valenciana, 2001.
Art Center Metelkova Mesto (Eslovênia)
Artistas
Borut Korosec, Robert Ograjensek, Bostjan Drinovec, Tobias Putrih, Ziga
Kariz, K\Luka Drinovec, Matej Bizovicar, Bostjan Novak, Damjan
Kocjancic, Marko Kovacic, Jiri Kocica, Ziga Okorn, Streepcore, Ilija
Terrah, Joze Barsi, Miran Pesic, Dejan-Uros Sujdovic, Axt und Kelle, Ursa
Toman, Edvin Dobrilovic, Karmen Jazbec, Gorazd Krnc, Urska Nina Cigler,
Martina Kikelj, Goran Medjugorac, Barbara Abram, Bostjan Franc
Augustin, Mirc Matek, Matic Golja, Andrej Morovic, Mojca Ogrizek,
Gregor Lorenci, Marica Grintal, Viktor Bitenc, Rok, Sieberer Kuri
Grupos Sociais
Galerija Alkatraz, Teater Gromki, Dejmo stisnt teater, Lubadar, Gej in
Lezbicna sekcija SKUC, Yhd-drustvo za teorijo in kulturo hendikepa,
DZAC -drustvo za zascito ateisticnih custev, Drustvo Kapa, Deca debilane,
Eroticni, Pulz, KUD Channel Zero, Mizzart, Skirocore, KUD Mreza,
Skratova citalnica, Urad za intervencije, Sestava
Atelier van lieshout (Holanda)
Joep van Lieshout
Ravenstein, 1963
Vive e trabalha em Roterdã
Exposições Individuais
2001 PS 1, Nova Iorque, EUA
Walker Art Center, Minneapolis, EUA
2000 Galerie Fons Welters, Amsterdã, Holanda
1999 Museum für Gegenwartskunst, Zurique, Suíça
1997 Museum Boijmans van Beuningen, Roterdã, Holanda
Exposições Coletivas
2001 Sonsbeek 9: Locus/Focus, Arnhem, Holanda
49 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
2000 LKW, Kunsthaus Bregenz, Suíça
1999 Le Fou Dedoublé, Moscou, Rússia
1998 Artranspennine 98, The Henry Moore Institute, Leeds, Grã-
Bretanha
Bibliografia Selecionada
Joep van Lieshout, Bart Lootsma, Piet de Jonge, Atelier van Lieshout, A
Manual, Kalnischer Kunstverein, Cologne (Germ.); Museum
Boijmans van Beuningen, Rotterdam (NL), 1997
P.J. Hoefnagels, M.J. Noordervliet, B.O. Lootsma, BelBin Associates,
Atelier van Lieshout, The Good, The Bad, The Ugly (Eng./Germ./
Fr. ed.), NAI Publishers, Rotterdam (NL); Atelier van Lieshout,
Rotterdam (NL), 1998.
Jennifer Allen, Rudi Fuchs, Atelier van Lieshout, Schwarzes und graues
Wasser (Germ./Eng. ed.), Bawag Foundation, Vienna (Austria),
2001.
Jennifer Allen, "Up the Organization: Atelier van Lieshout, Jennifer Allen
talks with Joep van Lieshout", Artforum, April 2001, p. 104-
111.
M. Milgrom, Target: AVL, Metropolis (NL); Utrecht (NL), May 2000.
Bajic, Mrdjan (Iugoslávia)
Belgrado, 1957
Vive e trabalha em Belgrado
Exposições Individuais
2001 Yugomuzej, CZKD, Belgrado, Iugoslávia
1996 Galerie Rabouan-Moussion, Paris, França
1993 Galerie Ingrid Dacic, Tübingen, Alemanha
1989 Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, Croácia
1988 Salon Muzeja savremene umetnosti, Belgrado, Iugoslávia
Exposições Coletivas
2000 Aspekte/Positionen, 50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949-1999,
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludvig Wien, Viena, Áustria
1998 Matiere en Émoi, Centre Gildo Pastor, Mônaco
1990 Aperto, 44 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
1990 The Ready Made Boomerang, VIII Biennale of Sydney, Sidney,
Austrália
1989 Metaphysical Visions - Middle Europe, Artists Space, Nova
Iorque, EUA
Bibliografia Selecionada
Branka Arsic, Dictionary, 8elgrade, Dental/Dragan Djokovic, 1995.
Henri-François Debailleux, Mrdjan Bajic, Saint-Fons, Centre d'Arts
Plastiques, 1996.
Lidija Merenik, "Mrdjan Bajic" IN: Metaphysical Vision - Middle East
Europe, Artists Writings and Supplementary Texts, New York,
Artists Space, 1989.
Michel Nuridsany, "Les Métamorphoses de Mrdjan Bajic", Le Figaro, 23
mars 1996.
Renato Barilli, "Towards Cold Baroque" IN: cat. exp. 44 a Biennale
Internazionale di Venezia, Milano, Fratelli Fabbri Editore, 1990.
Belli, Patricia (Nicarágua)
Manágua, 1964
Vive e trabalha em Manágua
Exposições Individuais
2001 Parejas de Carne, Galería Diego Rivera, Art Institute of San
Francisco, EUA
2000 Mufiecas de Trapo, Galería Diego Rivera, Art Institute of San
Francisco, EUA
1999 Obras, Museo Nacional, Manágua, Nicarágua
1997 Punciones, Museo Nacional, Manágua, Nicarágua
1996 Veios y Cicatrices, Galería Epikentro, Manágua, Nicarágua
Exposições Coletivas
2001 III Bienal de Artes Visuales Ortiz Gurdián, Fundación Ortiz
Gurdián, Manágua, Nicarágua
Arquetipos, Museo de Arte y Diseiio Contemporáneo de Costa
Rica, San José, Costa Rica
2000 VII Bienal de La Habana, Centro Wifredo Lam, Havana, Cuba
II Bienal Centroamericana de Pintura, San José, Costa Rica
1999 Arte Contemporâneo de Centro América, Taipei Museum of Fine
Arts, Taipei, Taiwan
1997 Feria de Arte ARCO, Madri, Espanha
Beykal, Canan (Turquia)
Merzifon, 1948
Vive e trabalha em Istambul
Exposições Individuais
1997 Ataturk Cultural Center, Istambul, Turquia
259
1995 Kare Gallery, Istambul, Turquia Exposições Coletivas
Santiye Gallery, Izmir, Turquia 2001 New Collection, Moscow House of Photography, Moscou, Rússia
1994 Ataturk Library, Istambul, Turquia 2000 Dreamcatcher, Videofestival, Kiev, Ucrânia
1981 State Fine Arts Gallery, Istambul, Turquia 1999 After The Wall, Moderna Museet, Estocolmo, Suécia
Exposições Coletivas Regards sur Ukraine, Passage du Retz, Paris, França
2001 Tirana Biennale, Albânia Bibliografia Selecionada
Frauen Museum, Bonn, Alemanha Cat. exp. Alchemic Surrender, Soros Center for Contemporary Art in
Kommunale Galerie, Berlim, Alemanha Ukraine, Kiev, 1998.
1999 Kunst Pavillon, Munique, Alemanha Cat. exp. Public Domain, 3. Osterreichische Triennale zur Fotografie,
1998 Aula Carolina, Aachen, Alemanha Graz, Austria, 2000.
Bibliografia Selecionada Irina Tchmyreva, Imago #11,2001, Bratislava, Slovakia, 2001.
Ali Akay, "Utopias of Art", Milliyet Sanat, Istambul, 1998.
Nancy Atakan, "Explorations in Art", Yky, Istambul, 1998. Bruzzone, Dino (Argentina)
Ahu Antmen, "There was a Little Lion", Cumhuriyet, Istambul, 1997. Paraná, província de Entre Rios, 1965
Beral Madra, "Art-Techne", Arrademento, Istambul, 1992. Vive e trabalha em Buenos Aires
Nilgün Ozayten, "Canan Beykal", And Magazine, Londres, 1991. Exposições Individuais
2000 Obras Recientes, KravetslWehby Gallery, Nova Iorque, EUA
Bowen, Edward (Trinidad e Tobago) 1998 Instituto de Cooperación Iberoamericana (I.CI.), Buenos Aires,
Exposições Individuais Argentina
1997 Edward Bowen Paintings Drawings 1985-1997, Gallery 1234 1997 Alliance Française, Buenos Aires, Santa Fé, Bahía Blanca, Córdoba
hosted by Caribbean Contemporary Arts, 5t. Ann's, Trinidad e Mar dei Plata, Argentina
Small Works 1993-1997, Art Creators, Port of Spain, Trinidad Exposições Coletivas
1996 Four Contemporary Artists from Trinidad, Trinidad Art Society, 2000 Feria de Arte ARCO, Madri, Espanha
Port of Spain, Trinidad 1999 48 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
1994 The Architect of Impossible Physics, Frevd's, London, United Otra Fotografía, Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires, Argentina
Kingdom 1995 Instalação Envolturas na exposição 70-80-90, Museo Nacional de
Exposições Coletivas Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina
2001 Politicas de la Diferencia, Recife, Brazil 1994 Prêmio Braque de Pintura, Fundación Banco Patricios, Buenos
1994 III Santo Domingo Biennial, Museo de Arte Moderno, Santo Aires, Argentina
Domingo, Dominican Republic
Caribbean Art Today, Documenta Hall, Kassel, Germany Carranza Mora, Andres (Costa Rica)
1992 Un Noveau Regard sur Les Caraibes, France, Guadeloupe and San José, 1975
Trinidad Vive e trabalha em San José
1989 7 Trinidad Artists, Ifa Gallery, Bonn, Germany Exposições Coletivas
Bibliografia Selecionada 2001 Vídeo-instalação na Exposición de Arquitectura y Diseno Casa y
Cozier, c., "Outside the Boundaries of Relevance, Bowen's Wizards of Oficina, San José, Costa Rica
the Forest", Trinidad Guardian, 1991. 2000 Bienal dei Istmo Centroamericano, San José, Costa Rica
Dr. Ulric Fiedler & Bowen, E., Cozier, c., Ouditt, S., Shaw, 1., Four 1999 La Naturaleza Muerta Vista Através de los Objetos, Galería
Contemporary Trinidad Artists, Port of Spain, 1996. Nacional, Centro Costarricense de Ciencia y Cultura, San José,
Bowen, E., Small Axe, The Pyramid Series, New York, 2000. Costa Rica
1999 IV Bienal Nacional de Escultura, San José, Costa Rica
Bratkov, Sergey (Rússia) 1997 III Bienal Nacional de Escultura, Cervecería Costa Rica, Galería
Rússia, 1960 Nacional, Centro Costarricense de Ciencia y Cultura, San José,
Vive e trabalha em Moscou Costa Rica
Exposições Individuais
2001 Men and Woman, Milwaukee Center of Contemporary Art, Chang, Chien-Chi (Taipei Fine Arts Museum, Taiwan)
Milwaukee, EUA Taichung, 1961
2000 Kids, Regina Gallery, Moscou, Rússia Vive e trabalha em Taipei
1999 Alien, German Embassy, Kiev, Ucrânia Exposições Jndividuais
1996 There is no Paradise, MIXt Gallery, Kiev, Ucrânia 2001 The Chain, Taipei Fine Arts Museum, Taiwan
1995 In the Haystack, BrotFabrik, Berlim, Alemanha 1994 Made in China, Southstreet Seaport Museum, Nova Iorque

260
Exposições Coletivas Exposições Coletivas
a
2001 Living Cel!, 49 Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália 1999 Kunstverein, Colônia, Alemanha
2000 Magnum - Our Tuming World, Barbican Centre, Londres 1997 48 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
1999 The Pursuit of Happiness, A Global Documentary on Human Projeto Innenseite, Documenta X, Kassel, Alemanha
Rights, Alternative Museum, Nova Iorque 1996 Bienal Internacional de Esbjerg, Dinamarca
1992 Small Town USA, International Center of Photography, Nova 1994 Bienal Internacional de Pintura, Cuenca, Equador
Iorque Bibliografia Selecionada
Bibliografia Selecionada Edwin Madrid, La Noche dei Poeta, Ministerio de Educación y Cultura,
Cheryl Lai, "I Do, I Do, I Do", Premier Foundation, Taiwan, 2001. 1996.
Claudia Doling, The Chain: Photographs by Chien-Chi Chang, Taipei Fine Jan Barbian, René Colecta Magritte, Treves, 1988.
Arts Museum, Taiwan, 2001. Joachim Hempel, Espejo de Otras Culturas, Joachim Hempel, 1990.
Abigail Foerstner, "The W. Eugene Smith Grant in Humanistic
Photography: Chien-Chi Chang", Camera Arts, 2000. Cruz-Diez, Carlos (Venezuela)
Patricia Brown, "Chien-Chi Chang's Cultural Journey", Photo District Caracas, 1923
News, 1999. Vive e trabalha em Caracas
Kent Kobersteen, "Chien-Chi Chang", Photographers Intemational, Exposições Individuais
1998. 1998 Retrospectiva 1954-1998, Museo de Arte Moderno Jesús Soto,
Ciudad Bolívar, Venezuela
Chern, Hong Sek (Cingapura) 1986 Convidado Especial, Biennale Internazionale di Venezia, Veneza,
Cingapura, 1967 Itália
Vive e trabalha em Cingapura 1970 35 a Biennale Internazionale di Venezia, Pavilhão da Venezuela,
Exposições Individuais Veneza, Itália
2000 Modem Monuments, Telok Kurau Studios Gallery, Cingapura 1966 Signals Gallery, Londres, Grã-Bretanha
Exposições Coletivas 1956 Galería Buchholz, Madri, Espanha
2000 15th Asian International Arts Exhibition, Taiwan Country Cultural Exposições Coletivas
Affairs Bureau, Taipei, Taiwan 1993 Latin American Art of the Twentieth Century, Kunsthalle, Colônia,
1999 Asian International Arts Exhibition, Fukuoka Art Museum, Japão Alemanha
1998 Philip Morris Group Companies ASEAN Art Awards 98, Opera 1985 Forty Years of Modem Art 1945-1985, Tate Gallery, Londres, Grã-
House, Hanoi, Vietnã Bretanha
1997 9 Men Show, Goldsmith College, Londres, Grã-Bretanha 1967 9a Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil
1996 7th International Biennial Print and Drawing Exhibit 1995 ROC, 1961 Le Mouvement, Stedelijk Museum, Amsterdã, Holanda
Taipei Fine Arts Museum, Taipei, Taiwan 1953 2a Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil
Bibliografia Selecionada
Ahmad Mashadi, Lindy Poh & Salleh Japar (eds.), The President's Young Cruzvillegas, Abraham (México)
Talents Exhibition, Singapore, Singapore Art Museum, 2001. Exposições Individuais
Philip Morris Group Companies, Philip Morris Group Companies ASEAN 2001 Abraham Cruzvillegas, MUCA, Cidade do México, México
Art Awards 1998, Singapore, PMGC, 1998. EI Curriculum Oculto, La Esmeralda, Cidade do México, México
EI Silencio de la Borregada, Cholula, México
Chinzima, Pitso (África do Sul) 1997 Indio, Galería Art & Idea, Cidade do México, México
Diepkloof, 1972 1990 Recie/aje, Galería dei Departamento, Cidade do México, México
Vive e trabalha em Johannesburgo Exposições Coletivas
2001 Escultura Mexicana - De la Academia a la Instalación, Palacio de
Cholango, Manuel Amaru (Equador) Bellas Artes, Cidade do México, México
Quinchucajas, 1951 Actos de Fé - Imagenes Transfiguradas, Laboratorio Arte
Vive e trabalha no Equador e na Alemanha Alameda, Cidade do México, México
Exposições Individuais Mutations - La Video Mexicaine Actuelle, Palais des Arts,
1998 BBK, Berufsverband bildender Künstler, Colônia, Alemanha Toulouse; Iconoscope, Montpellier, França
1994 Casa de la Cultura, Quito, Equador
Museo Municipal de Guayaquil, Equador Cuenca, Rogelio López (Espanha)
1990 Überseemuseum, Bremen, Alemanha Málaga, 1959
1984 Galerie Cimaise Ventadour, Paris, França Vive e trabalha em Málaga

261
Exposições Individuais
2001 EI Paraíso es de los Extraflos, Galería Juana de Aizpuru, Madri,
Espanha
1997 Read & Made, Contemporary Art Museum, University of South
Florida, Tampa, EUA
1990 Do Not Cross the Art Scene, Kunsthalle Basel, Basiléia, Suíça
1990 Real Zone, Marta Cervera Gallery, Nova Iorque, EUA
1990 Powertry, Graeme Murray Gallery, Edimburgo, Escócia
Exposições Coletivas
2001 Ofelias y Ulises, 49 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza,
Itália
1996 Manifesta 1, Maritim Museum, Roterdã, Holanda
1995 Black Looks, White Myths, I Africus Biennale, Joanesburgo, África
do Sul
Die Rote Burg, Haus der Kulturen der Welt, Berlim, Alemanha
1994 Cocído y Crudo, Centro de Arte Reina Sofía, Madri, Espanha
Bibliografia Selecionada
Bernstein, Charles. "Rogelio López Cuenca and the Ordinary".
M.E.A.N./.N.G. Magazine # 13. New York, 1995.
Cameron, Dan. "Signs and Wonders: R.L.Cs Postmodern Semantics".
Arts Magazine. New York; November 1990.
Kellein, Thomas. Leben im Quartier Tatlin. Zur Kunst von R. L. Cuenca.
Catalogue "Do Not Cross the Art Scene". Kunsthalle Basel. Basel, 1990.
Pujals Gesalí, Esteban. "La Tela dei Juicio: Las Artes de R. L. Cuenca.
Revista de Occídente # 129. Madrid, febrero 1992.
Torres, Francesc. "Conversación con Rogelio López Cuenca". Lápiz #
100. Madrid, febrero 1994.
Doherty, Willie (Grã-Bretanha)
Derry, Irlanda do Norte, 1959
Vive e trabalha em Derry
Exposições Individuais
2001 Wíllie Doherty: Double Take, Ormeau Baths Gallery, Belfast,
Northern Ireland
2000 Extracts from a File, Daadgalerie, Berlin; Gesellschaft für Aktuelle
Kunst, Bremen, Germany
1999 True Nature, Renaissance Society at the University of Chicago,
Chicago, USA
Dark Stains, Koldo Mitexelena Kulturunea, San Sebastian, Spain
1998 Willie Doherty: Somewhere Else, Tate Gallery, Liverpool, England
Exposições Coletivas
2001 Double Vision, Galerie für Zeitgenóssische Kunst, Leipzig,
Germany
Trauma, National Touring Exhibition organized by the Hayward
Gallery, London; Dundee Contemporary Arts; firstsite,
Colchester; Museum of Modern Art, Oxford
2000 Hitchcock and Art: Fatal Coincídences, Musée des Beaux-Arts de
Montreal, Montreal, Canada
1999 Carnegie /nternational 99/00, Carnegie Museum of Art,
Pittsburgh, USA
262
1997 Wounds: Between Democracy and Redemption in Contemporary
Art, Moderna Museet, Stockholm, Sweden
Bibliografia Selecionada
Daniel Jewesbury, "Walter's Garage (A Set of Tools)" IN: How /t Was,
Ormeau Baths Gallery, Belfast, 2001.
Katrina Brown, Wíllie Doherty, text for Trauma, Hayward Gallery,
London, 2001.
Hans-Joachim Neubauer, "Die Katze Der Geschichte: Willie Doherty
Berliner Fotos" IN: Extracts from a File, DAAD/Berliner
Künstlerprogramm und Steidl Verlag, Góttingen, 2000.
lan Hunt, "Familiar and Unknowable: Works by Willie Doherty" IN: Willie
Doherty: Somewhere Else, Tate Gallery, Liverpool, 1998.
Martin McLoone, "The Commitments", "What Kind of Peace"; Jeffrey
Kastner, "Nothing Personal" IN: Willie Doherty: Same Old Story,
Matt's Gallery, London, The Orchard Gallery, Derry, and firstsite,
Colchester, 1998.
Douglas, Stan (Canadá)
Vancouver, 1960
Vive e trabalha em Vancouver
Exposições Individuais
2001 Stan Douglas, David Zwirner, Nova Iorque, EUA
2000 Le Detroit, Art Institute of Chicago, Chicago, EUA
1998 Detroit Photos, David Zwirner, Nova Iorque, EUA
1995 Stan Douglas Monodramas, Neueraachenerkunstverein, Aachen,
Alemanha
1994 Stan Douglas, Musée National d' Art Moderne (Centre Georges
Pompidou), Paris, França
Exposições Coletivas
2001 49 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
2000 Between Cinema and a Hard Place, Tate Modern, Londres, Grã-
Bretanha
1999 Liverpool Biennial of Contemporary Art, Liverpool, Grã-Bretanha
1998 Berlin Biennale, Berlim, Alemanha
1997 Documenta X, Kassel, Alemanha
Bibliografia Selecionada
Daina Augaitis, George Wagner & William Wood, Stan Douglas,
Vancouver, Vancouver Art Gallery, 1999.
Daniel Bimbaum, "Daily Double: The Art of Stan Douglas", Artforum,
January 2000, pp. 90-95.
Diana Thater, Scott Waltson & Carol J. Clover, Stan Douglas, London,
Phaidon Press, 1998.
Noemi Smolik, "Stan Douglas", Kunstforum /nternational, February-
March 1997, pp. 404-405.
Stan Douglas, "Television Talk" IN: Gabriele Detterer (ed.), Art
Recollection: Artists' /nterviews and Statements in the Nineties,
Danilo Montanari & Exit & Zona Archives Edition, 1997.
Eid, Abd EI Saiam (Egito)
Alexandria, 1943
Vive e trabalha em Alexandria
Exposições Individuais
1996 Le Centre Francis d'Alexandria, Cairo, Egito
Rochan Gallery, Jeddah, Arábia Saudita
1994 Saudi Art Center, Jeddah, Arábia Saudita
1993 Art Gallery, Jeddah, Arábia Saudita
1992 Accademia d'Egitto a Roma, Roma, Itália
Exposições Coletivas
1991 Cairo International Biennale, Cairo, Egito
1989 Havana International Biennale, Havana, Cuba
1987 17 a Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil
1984 Biennale Internazionale di Venezia, Veneza; Itália
1979 International Festival for Painting, Cannes, França
Bibliografia Selecionada
Cat. exp. Abd EI Saiam Eid, Jeddah, Saudi Art Center, 1994.
Elmgreen, Michael/Dragset, Ingar (Dinamarca)
Copenhagem, 1961 ffronheim, Noruega, 1969
Vivem e trabalham em Berlim
Exposições Individuais
2001 Taking Place, Kun$thalle, Zurique, Suíça
Powerless Structures, Fig. 111, Portikus, Frankfurt, Alemanha
2000 Zwischen anderen Ereignissen, Galerie für Zeitgenossische Kunst,
Leipzig, Alemanha
1999 Galleri Nicolai Wallner, Copenhagem, Dinamarca
1998 Powerless Structures, Fig. 45, Reykjavik Art Museum; Galleri i8,
Reykjavik, Islândia
Exposições Coletivas
2001 Egofugal, 7th Internationallstanbul Biennial, Istambul, Turquia
2000 Manifesta 3, European Biennial of Contemporary Art, Ljubljana
1998 Berlin/Berlin, 1st Berlin Biennial, Berlim, Alemanha
Bibliografia Selecionada
Jens Hoffmann, "Small Twists - Bigger Splashes", Trans n. 9/10, Nova
Iorque, 2001.
Alison Gingeras, "Querring the Cube", Hugo Boss Prize 2000,
Guggenheim, Nova Iorque, 2000.
Lars Bang Larsen, "White Out", Frieze n. 53, Londres, 2000.
Bill Arning, "Powerless Structures", Honcho, Agosto, Nova lorqúe, 1999.
Hans Obrist, Olsen Ulirch, Kofod Sanne & Mark Kremer, IN: cat. exp.
"Powerless Structures", Reykjavik, 1998.
Eriksson, Annika (Suécia)
Malmb, 1956
Vive e trabalha em Estocolmo
Exposições Individuais
2001 Staff at Malmó Museum, Malmb Konstmuseum, Malmb, Suécia
1998 Collectors, Moderna Museet Projekt, Estocolmo, Suécia
1996 Stockholm Postmen's Orchestra, Andréhn Schiptjenko, Estocolmo
Exposições Coletivas
2001 Everything Can Be Different, ICI, Independent Curators
International, Nova Iorque, EUA
VI International Communities, Rooseum, Malmb, Suécia
2000 Democracy, Royal College of Art Galleries, Londres, Grã-Bretanha
Dak'Art Biennale of Dakar, Dakar, Senegal
1998 Do Ali Oceans Have Walls?, Geshellschaft für Aktuelle Kunst,
Bremen, Alemanha
1997 Letter and Event, Apex Art, Nova Iorque, EUA
Bibliografia Selecionada
David Elliot, "Annika Eriksson" IN: cat. exp. Organising Freedom,
Moderna Museet, Stockholm, 2000.
Karl Holmqvist, "Tools for Contacting the Unknown ... One-Two, Helio?",
SIKSI, n. 4, Helsinki, 1996.
Iwona Blazwick, "Conversation with Annika Eriksson" IN: cat. exp.
Collectors, Moderna Museet Projekt, Stockholm, 1998.
Maria Lind, "Annika Eriksson", Fresh Cream, London, Phaidon, 2000.
Mats Stjernstedt, "This Moment and These People" IN: cat. exp. Retake,
NAK Neuer Aachener Kunstverein, Aachen, 2001.
Faktor, Ivan (Croácia)
Crnac, 1953
Vive e trabalha em Osijek
Exposições Individuais
2001 Gallery "Art Aorta", Chisinau
1999 Modern Art Gallery, Studio Josip Racic, Zagreb
1995 Art Gallery Osijek
1994 Museum of Contemporary Art, project Room, Zagreb
1993 The Old Buli Gallery, London
1983 SKUC Gallery, Ljubljana
Exposições Coletivas
1998 Millennium Film Workshop, New York, EUA
1996 Sonambiente, Brand, Berlin, Alemanha
1995 A Casa/At Home, Biennale Internazionale di Venezia, Veneza,
Itália
1994 TRIPLE X, Corridor, Amsterdam, Holanda
1983 Festival International de Jeune Cinema, Hyeres
Bibliografia Selecionada
Dimitrije Basicevic, "Magija i eksperiment", Studentski list n. 775,
Zagreb, 1980.
Vlastimir Kusik, "Ivan Faktor", Zivot umjetnosti n. 33/34, Zagreb, 1982.
Hrvoje Turkovic, "Radoznali minimalizam Ivana Faktora", in the
catalogue Ivan Faktor: Film ovi, Zagreb, 1984.
Ronald Berg, "Bomben, Blut und Ballermanner", Der Tages Spiegl,
Berlin, 17.08.1996.
Delimir Resicki, "Ivan Faktor", Quorum n. 6, Zagreb, 1996.
Famous Five/Liga Marcinkevica (Letônia)
Skrunda, 1975
Vive e trabalha em Riga
Exposições Selecionadas
2001 Pop-Puve, F5 videoarte digital e instalações, Riga, Letônia
2000 Loop, F5 videoarte digital e instalações, Riga, Letônia
1999 F5-de Lux, Liepaja, Letônia
1999 FET, F5 videoarte digital e instalações, Riga, Letônia
263
1998 Bipolar Screen, F5-DMD projeto de apresentação de vídeo no Gruenberg, Philippe/Hare, Pablo (Peru)
New Media Art Festival, Art+ Communications 3 Exchange 1972/1972
Unlimited, abertura em Riga, Letônia Vivem e trabalham em Lima
Bibliografia Selecionada Exposições
Helena Demakova, "The Expansion of the Nations of Art in Latvia with 2001 Continuación de la Ciudad I, Centro Cultural de Espana, Lima
Regard to the Social and Political Changes of the 1990s", The Peru
Baltic Times, Croatia, 2001. Peru: Resistencias, Casa de América, Madri, Espanha
leva Auzina, IN: cat. exp. Loops of the Loops, Latvia, 2001. Artistas Peruanos en la Cumbre Iberoamericana, Club Empresarial,
leva Auzina, IN: cat. exp. Fet//Fet, Latvia, 1999. Lima, Peru
leva Kalnina, "Fascination of the Loop", Studija, Latvia, n. 5 (14), 2000. Bibliografia Selecionada
Mara Traumane, "Anti-Advertising ArtlNU", The Nordic Art Review, vol. Cat. exp. Peru: Resistencias, Madri, Casa de América, 2001.
11, n. 3-4, 2000.
Gygi, Fabrice (Suíça)
Geiger, Rupprecht (Alemanha) Genebra, 1965
Munique, 1908 Vive e trabalha em Genebra
Vive e trabalha em Munique Exposições Individuais
Exposições Individuais 2001 Cabinet des Estampes du Musée d'Art et d'Histoire, Geneva
1998 Kunstbau-Lenbachhaus, München Büro Friedrich, Berlin
1995 Russisches Museum, St. Petersburg Swiss Institute Contemporary Art, New York
1986 Seiji Togo Kunstmuseum, Tokyo 2000 Le Magasin, Centre National d'Art Contemporain, Grenoble
1978 Stadtische Galerie im Lenbachhaus, München Exposições Coletivas
1967 Kestner-Gesellschaft, Hannover 2001 Frankfurter Kunstverein, Frankfurt, Alemanha
1957 Galerie Schmela, Düsseldorf 2000 XnOO: Hétérotopies, Espace des Arts, Chalon-sur-Saône
Exposições Coletivas Over the Edges, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent
1997 Magie der Zahl in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Staatsgalerie 1999 Power, Galerie für Zeitgenossische Kunst, Leipzig, Alemanha
Stuttgart 1998 The Edge of Awareness, Organisation Mondiale de la Santé,
1988 Stationen der Moderne, Berlinische Galerie im Gropiusbau, Berlin Geneva; PS 1 Contemporary Art Center, Nova Iorque
1959 Documenta 11, Kassel (Documenta 111, 1964; Documenta IV, 1968; Bibliografia Selecionada
Documenta VI, 1977) Fabrice Gygi: Self-Tatoos, Cabinet des Estampes du Musée d'Art et
German Artists Today, 5a Bienal de São Paulo, São Paulo d'Histoire, Geneva, 2001.
1948 Réalités Nouvelles 1948, Salon des Réalités Nouvelles, Paris "Fabrice Gygi", Le Magasin, Grenoble, 2000.
Bibliografia Selecionada Lionel Bovier & Mai-Thu Perret (eds.), Hétérotopies/Heterotopias, JRP
Rupprecht Geiger; Farbe ist Element, Concept Verlag, Düsseldorf, 1975. Editions, Geneva, 2000.
Helmut Friedel, Rupprecht Geiger, Gemalde und Zeichnungen, Over the Edges, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent, 2000.
Lenbachhaus München, 1978. "Fabrice Gygi: 6th Biennale of Cairo", Swiss Federal Office of Culture,
Peter-Klaus Schuster, Rupprecht Geiger, Prestei Verlag, München, 1988. Bern, 1996.
Ernst-Gerhard Güse, Geiger; Zeichnung aIs Licht, Bruckmann, München,
1990. Hadjigeorghiou, Yioula (Chipre)
Petra Giloy-Hirtz, Rupprecht Geiger, Cantz Verlag, Stuttgart, 1994. Paphos, 1968
Vive e trabalha em Atenas, Grécia
Gosov, Marran (Bulgária) Exposições Individuais
Sofia, 1933 2001 Gallery Alekton, Atenas, Grécia
Vive e trabalha em Sofia e Munique, Alemanha Art Athina, Atenas, Grécia
Marran Gosov trabalha como compositor, roteirista, diretor, poeta, Exposições Coletivas
romancista e artista de vídeo na Alemanha e na Bulgária. Suas várias 2000 Route 49, Visuallntervention, Atenas, Grécia
atividades já foram apresentadas em inúmeras edições. EKO Festival, National Garden, Atenas, Grécia
O artista tem envolvimento com videoarte desde os anos 70 na 1998 Future Park, Amsterdã, Holanda
Alemanha, quando trabalhou com Joseph Beuys. Seu trabalho foi International Festival of Art and Technology, lIeana Tounta
mostrado durante o Festival Underground de Sofia em junho de 2000. Gallery, Atenas, Grécia
Extrajudicial (instalação), Zaimi Gallery, Atenas, Grécia

264
Bibliografia Selecionada Hou Hanru, "Towards an Un-Unotticial Art: De-Ideologicalisation of
Lina Tsikouta, "Intended Traps in a Watery Environment" IN: Traps, China's Contemporary Art in the '90s", Third Text, n. 34, 1996.
Athens, 2001. Johan Pijanppel, "Yin Bi: Screen" IN: World Wide Video Festival,
Amsterdam, 2000.
Hipkins, Gavin (Nova Zelândia)
Exposições Individuais Juhasz-Alvarado, Charles (Porto Rico)
2001 The Homely, City Gallery, Wellington, New Zealand Clark Air Base, Filipinas, 1965
The Stall, Waikato Museum of Art and History, Hamilton, New Vive e trabalha em San Juan
Zealand Exposições Individuais
The Gulf, Hamish McKay Gallery, Wellington, New Zealand 2001 Recent Sculptures. Intersection for the Arts, San Francisco,
2000 The Habitat, Artspace, Auckland, New Zealand Califórnia
1999 The Pack, Artspace, Sydney, Australia Constructions, Liga de Estudiantes de Arte de San Juan, San
Exposições Coletivas Juan, Porto Rico
2002 +64, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin, Germany 1999 Tu-tran. Espai 13, Fundación Miró, Barcelona, Espanha
How Extraordinary That the World Exists, California College of E= cm2. Tal/er Boricua, Nova Iorque
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2000 Flight Patterns, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, USA Ponce, Porto Rico
Arte 2000, Palazzo Re Rebaudengo, Guarene d'Alba, Italy Exposições Coletivas
1998 Every Day: Eleventh Biennale of Sydney, Museum of 2001 Políticas de la Diferencia, exposição itinerante para o Brasil
Contemporary Art, Sydney, Australia Here and There/Aquí y Aliá, Museo dei Barrio, Nova Iorque
Bibliografia Selecionada 2000 Ambiguo. Interferencia Cultural #7, Fortaleza 202, San Juan
Christine Frisinghelli, BLlNK, London, Phaidon Press, 2002. Puerto Rico Hoy, Instituto de América Santa Fé, Granada,
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Angeles, 2000. 1999 Canal de la Mona/Zona de Turbulencia, Heterotopías, Project-
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1994 Circulation-Sowing and Harvesting, Sichuan, China Rico Hoy, Granada, 2000.
1993 Accident-Process and State, Hong Kong Arts Center, Hong Kong Fernand Castro-Floréz (ed.), cat. exp. Heterotopías, Cambres d'Art,
1992 Hong Kong Arts Center, Hong Kong Valencia, 1999.
1991 Cultural Palace of Nationalities, Pequim, China
Exposições Coletivas Kim, Atta (Coréia do Sul)
2000 Kunsten Festival des Arts, Bruxelas, Bélgica Busan, 1956
1998 Cities on the Move, Secession, Viena, Áustria; Musée d'Art Vive e trabalha em Busan
Contemporain, Bordeaux, França Exposições Individuais
1997 Documenta X, Kassel, Alemanha 2001 Museum Project, Society for Contemporary Photography, Kansas
1996 The Second Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Brisbane, City, EUA
Austrália 1996 Museum Project, Samsung Photo Gallery, Seoul, Coréia do Sul
1995 Kwangju Bienniale - InfoArt, Kwangju, Coréia do Sul 1995 Gaia in 2005 Years (performance), Busan, Coréia do Sul
Bibliografia Selecionada 1994 Deconstruction, Space Saemter Gallery, Seoul, Coréia do Sul
Christopher Phillips, "Factual Fictions", Art in America, March 2001. Exposições Coletivas
Haus Ulrich Obrist & Barbara Vanderlinden, Laboratorium, Antwerpe, 2001 Queens Museum of Art, Nova Iorque, EUA
Dumont Antwerpen Open Roomade, 2001. Australian Center for Photography, Sidney, Austrália
Haus der Kulturen der Welt, Berlim, Alemanha

265
2000 Contemporary Photographers from Korea, Williams Tower Gallery,
Houston, EUA
Odense Foto Triennale Festival of Light, Dinamarca
Bibliografia Selecionada
Insook Kang, Father, Busan, View Point Publishing, 1990.
Kim Atta, Poems, Busan, Jipyuong Publishing, 1994.
Younggil Kim, Psychopath, Seoul, Sunyoung Publishing, 1987.
Komoróczky, Tamás (Hungria)
Béckéscsaba, 1963
Vive e trabalha em Budapeste
Exposições
2001 Compatibility, Gallery Zoo, Nantes, França
Historie d'Hongroise, Villeneuve d'Asque, Musée d'Art Moderne
de Lille Metropole, França
Berlin Artforum, Berlim, Alemanha
49 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
2000 Art Narrative - Contemporary Hungarian Photography, Knoll
Gallery, Budapeste, Hungria; Viena, Áustria
Crosstalk, Mucsarnok/Kunsthalle, Budapeste, Hungria
T-Dugó, De Fabriek, Eindhoven, Alemanha
1999 It's Jazzy, Palais Jalta, Frankfurt, Alemanha
Try Again Later, Gasworks Gallery, Londres, Grã-Bretanha
Bibliografia Selecionada
Keiko Sei, "Monosodium Effect - On Tamás Komoróczky's Works" IN:
cat. exp. 49 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália,
2001.
János Szoboszlai, "I'm Not that Innocent" IN: cat. exp. Toyotomi 444,
Budapeste, 2000.
Orsolya Merhan, "Art Appreciation - Erotica and Sexuality in Hungarian
Art" IN: cat. exp. LIGA, Budapeste, 1999.
Cat. exp. Bel Tempo (Nice Time), Comitato Trieste Contemporanea,
Trieste, 1998.
Cat. exp. Beyond Belief, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1995.
Kozyra, Katarzyna (Polônia)
Varsóvia, 1963
Vive e trabalha em Varsóvia
Exposições Individuais
2001 Museum of Contemporary Art, Zagreb, Croácia
Rite of Spring, The Renaissance Society, Chicago, EUA
a
1999 48 Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
1997 Women's Bathhouse, Zacheta Gallery, Varsóvia, Polônia
1996 Olympia, Center for Contemporary Art, Ujazdowski Castle,
Varsóvia, Polônia
Exposições Coletivas
2001 Collection, Museum Moderner Kunst, Viena, Áustria
1999 Zeitwende, Kunstmuseum, Bonn, Alemanha
Fireworks, DE APPEL, Amsterdã, Holanda
After the Wall, Moderna Museet, Estocolmo, Suécia
1998 Body and East, Moderna Galerija, Liubliana, Iugoslávia
266
Bibliografia Selecionada
Cat. exp. Katarzyna Kozyra, Museum of Contemporary Art, Zagreb,
2001.
Cat. exp. Katarzyna Kozyra, Zacheta Gallery, Warsaw, 1999.
"Katarzyna Kozyra, Men's Bathhouse" IN: cat. exp. 48 a Biennale
Internazionale di Venezia, Veneza, Itália, 1999.
Hamza Walker IN: cat. exp. Katarzyna Kozyra, Rite of Spring, The
Renaissance Society, Chicago, 2001.
Michael Huebl, "Offene Kriegsspuren", Kunstforum, bd. 147,
September-November, 1999.
Langa, Moshekwa (África do Sul)
Bakenberg, 1975
Vive e trabalha em Joanesburgo e Amsterdã
Exposições Individuais
2000 Galerie Bernier, Eliades, Atenas, Grécia
The Goodman Gallery, Joanesburgo, África do Sul
1999 Centre d'Art Contemporain, Genf, Suíça
Live and in Person, The Renaissance Society, Chicago, EUA
1998 DOR, Museum Boijmans van Beuningen, Roterdã, Holanda
Exposições Coletivas
2000 Kwangju Biennale, Kwangju, Coréia do Sul
Translations, Center for Curatorial Studies Museum, Bard College,
Annandale on Hudson, Nova Iorque, EUA
Out of Space, K61nischer Kunstverein, Colônia, Alemanha
Das Lied von der Erde - Biennalen im Dialog, Museum
Fridericianum, Kassel, Alemanha
Fun Five Fun Story, The Gallery of New South Wales, Austrália
Bibliografia Selecionada
Mareei Odenbach, cat. exp. Blick Wechsel, Afrikanische Videokunst, IFA
(Institüt für Auslandsbeziehungen), 2000.
Langan, Clare (Irlanda)
Dublin, 1967
Vive e trabalha em Dublin
Exposições Individuais
2001 Too Dark for Night, Green on Red Gallery, Dublin, Irlanda;
Vedanta Gallery, Chicago, EUA; Fenton Gallery, Cork
1999 Forty Below, Green on Red Gallery, Dublin, Irlanda
1997 Track, Gallery of Photography, Dublin, Irlanda; Universidade de
Salamanca, Espanha; Hafnaborg Cultural Center, Islândia
Exposições Coletivas
2001 At Sea, Tate Liverpool, Grã-Bretanha
2000 Glen Dimplex Artists Award 2000, Irish Museum of Modern Art,
Dublin, Irlanda
1999 Recent Acquisitions, Irish Museum of Modern Art, Dublin, Irlanda
Utopias, Douglas Hyde Gallery, Dublin, Irlanda
Bibliografia Selecionada
Medb Ruane, "Silent Witness to the Devouring Forces of Nature",
Sunday Times, 2001.
Niamh Ann Kelly, "Relentless Landscapes", SOURCE 26,2001.
Patrick Murphy, "Too Dark for Night", Green on Red Gallery, Dublin; Mansour, Sliman (Palestina)
Vedanta Gallery, Chicago, 2001. Birzeit, 1947
Sarah Glennie IN: Glen Dimplex Awards Catalogue, Irish Museum of Vive e trabalha em Jerusalém
Modern Art, 2000. Exposições Individuais
Patrick Murphy, Forty Below, Green on Red Gallery, Dublin, 1999. 2001 Ten Years in Mud, Ramallah, Nazareth e Gaza, Palestina
1998 Cairo Biennial, Cairo, Egito
Leye, Goddy (Camarões) 1996 Prefeitura de Stavanger, Noruega
Mbouda, 1965 1995 AI Sharja Biennial, AI Sharja, Emirados Árabes
Vive e trabalha em Yaoundé 1993 The Ritz Carlton Hotel, Washington, EUA
Exposições Individuais Exposições Coletivas
2000 Sankofa Blues, Espace Doual' Art, Douala, Camarões 1999 Fragments, AI-Wasiti Art Center, Jerusalém, Israel
1999 Behind the Scenes, Electronic Cafe International, Santa Monica (e 1998 50 Years of Nakbah, Nazareth, Palestina
na internet), EUA 1997 Palestinian Spring, Institut du Monde Arabe, Paris, França
1998 Sankofa River, Espace Doual'Art, Douala, Camarões 1996 Ministério da Cultura, Luxembourg, Bélgica
1997 Sankofa Vide Ooh, Goethe Institut, Yaoundé, Camarões 1994 French Cultural Centre, Jerusalém, Jericó, Israel
Sankofa, Centre Culturel Français, Douala, Camarões Bibliografia Selecionada
Exposições Coletivas Cat. exp. Ten Years in Mud, Jerusalem, AI-Wasiti Art Center, 2001.
2000 Bulev'Art, Cotonou, Benim
South Meets West, Kunsthalle, Berna, Suíça Manzelli, Margherita (Itália)
Dak'Art 2000, Dakar, Senegal Ravenna, 1968
1999 South Meets West, National Museum of Ghana, Acra, Gana Vive e trabalha em Milão
1998 FENAC 98 (Festival National d'Art et de la Culture), Ebolowa, Exposições Individuais
Camarões 2000 Studio Guenzani, Milão, Itália
Bibliografia Selecionada 1998 Greengrass, Londres, Grã-Bretanha
Mareei Odenbach, cat. exp. Blick Wechsel, Afrikanische Videokunst, IFA 1996 Studio Guenzani, Milão, Itália
(Institüt für Auslandsbeziehungen), 2000. Studio Guenzani, Milão, Itália
1993 Via Farini, Milão, Itália
Maggi, Marco (Uruguai) Exposições Coletivas
Montevidéu, 1957 2001 Painting at the Edge of the World, Walker Art Gallery,
Vive e trabalha em New Platz, NY, EUA Minneapolis, EUA
Exposições Individuais 2000 Migrazioni, Centro per le Arti Contemporanee, Roma, Itália
2001 BITnik, Hosfelt Gallery, San Francisco, USA 1999 6th Istanbul Biennial, Istambul, Turquia
Global Myopia, Kemper Museum of Contemporary Art, Kansas Examining Pictures, Whitechapel, Londres, Grã-Bretanha
City, USA 1997 Fatto in Italia, Centre d' Art Contemporain, Genebra, Suíça; ICA,
2000 The Peneil Monologues, 123 Watts Gallery, New York, USA Londres, Grã-Bretanha
Hardware vs. Software, Miller & Block Gallery, Boston, USA Bibliografia Selecionada
Micro/Macro/Marco, Project Room, Arco Fair, Madrid, Spain Helena Kontova, "Margherita Manzelli: Giving a Sense to the Senseless",
Exposições Coletivas Flashart International, January, 2001.
2001 Mercosur Biennial, Porto Alegre, Brazil Michelle Grabner, "Painting at the Edge of the World", Frieze, June, 2001.
By Hand, University Art Museum California State University, Long Francesco Bonami & Judith Nesbitt, Examining Pictures, Whitechapel,
Beach, USA Londres, 1999.
2000 Mapping, Territory, Connections, Galerie Anne de Villepoix, Paris, Giorgio Verzotti, "Made in Italy", Artforum, February, 1999.
France Jennifer Higgie, "Women on the Verge", Frieze, April, 1999.
Horror Vacuui, Mark Moore Gallery, Los Angeles, USA
Prints 2000, Bard College, Annandale on Hudson, NY, USA Matamoros, Johanna Montero (Honduras)
Bibliografia Selecionada Tegucigalpa, 1980
Barbara A. MacAdam, "The Micro Wave", Art News, New York, 2001. Vive e trabalha em Tegucigalpa
Julie Caniglia, "Marco Maggi, 123 Watts", Artforum, New York, 2001. Exposições Individuais
Andrea K. Scott, "Marco Maggi", The New Yorker, New York, 2001. 2000 Remembranzas de los/mis Tiempos ... Proyecto expositivo para
Maria Porges, "Marco Maggi, Hosfelt Gallery", Artforum, New York, 2000. exhibición de ARTERíA, CAVC Mujeres en las Artes, Galería
Kim Levin, "Short List", Village Voice, 1999. Nacional de Arte, Tegucigalpa, Honduras

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Invitada Sala MAC, MUA Instala'99, Mujeres en las Artes, 1978.
Galería Nacional de Arte, Tegucigalpa, Honduras Ingrid Periz, The Described the Undescribed, Sydney, Art Gallery of New
1998 GENESIS 111: 16. Instalación dei proyecto "En sus Manos South Wales, 1994.
Encomiendo mi Cuerpo", Sala MAC, Mujeres en las Artes, Robert MacPherson, 184 Frog Poems 184 Boss Drovers, Brisbane,
Tegucigalpa, Honduras Institute of Modern Art, 2001.
Exposições Coletivas Trevor Smith (ed.) & John O'Brian, Robert MacPherson, Perth, Art Gallery
2001 A-01, Proyecto ARTERíA, Casa de la Ciudad, Instituto Tecnológico of Western Australia, 2001.
de Costa Rica, Ciudad de Cartago, Costa Rica
Niveles de Tolerancia: Recorridos Urbanos, Proyecto Curatorial Un Molina, Rodolfo (EI Salvador)
Espacio Sin Limites: Intervenciones In Situ de Tres Artistas, Taller San Salvador, 1959
de Producción Artística para Jóvenes, CAVC Mujeres en las Vive e trabalha em San Salvador
Artes, Tegucigalpa, Honduras Exposições Individuais
2000 Proyecto ~Jiveles de Tolerancia, Exhibición Curva Logística, 2000 Alliance Française, San Salvador, EI Salvador
ARTERíA, Artefactoría, Managua, Nicaragua 1999 DOeS Gallery, New Orleans, EUA
Proyecto Niveles de Tolerancia, Exhibición Curva de Erro r, 1994 Galería Estípite, Antigua Guatemala, Guatemala
ARTERíA, Antología de las Artes Plasticas Montes de Oca 2000, 1989 Galería EI Laberinto, San Salvador, EI Salvador
Fundación para el Museo dei Hombre Hondureno, Tegucigalpa 1988 Galería EI Laberinto, San Salvador, EI Salvador
Honduras Exposições Coletivas
1999 Soy ese Signo . . !!?!! EI Enigma y la Respuesta ... Instalación, 2001 DOeS Gallery, New Orleans, EUA
Encuentro de Mujeres en las Artes, San José, Costa Rica 2000 Vilanova Fine Arts, San Salvador, EI Salvador
1999 Museo dei Nino, San José, Costa Rica
MaePherson, Robert (Austrália) 1998 Galería 1-2-3, San Salvador, EI Salvador
Brisbane, 1937 1997 Mesótica 11, Casa de la Américas, Madri, Espanha
Vive e trabalha em Brisbane
Exposições Individuais Moulêne, Jean-Lue (França)
2001 Robert MacPherson, Institute of Modern Art, Brisbane, Austrália 1955
Robert MacPherson, Art Gallery of Western Australia, Perth, Vive e trabalha em Paris
Austrália (itinerância para o Museum of Contemporary Art, Exposições Individuais
Sidney) 2001 Jean-Luc Moulene, Présentation/Collection, Musée d'Art Moderne
1998 Murranji, Artspace, Sydney, Austrália (itinerância para Melbourne, et Contemporain, Strasbourg, França
Brisbane, Adelaide e Perth) 1999 Vingt Quatre Objets de Greve Présentés par Jean-Luc Moulene, La
1995 Robert MacPherson 1975-1995, National Gallery of Victoria, Galerie, Noisy-Le-Sec, França
Melbourne, Austrália 1998 Unplugged in Kitakyushu, CCA, Kitakyushu, Japão
1993 A Proposition to Draw 1973-1978, The University of Queensland 1997 Déposition, ARC, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, Paris,
Art Gallery, Brisbane, Austrália (itinerância para Melbourne e França
Canberra) 1996 Disjunktions, DAAD Galerie, Berlim, Alemanha
Exposições Coletivas Exposições Coletivas
2000 Das Lied von der Erde, Museum Fridericianum, Kassel, Alemanha 2002 Attachment+, Normal School, Brugge, Bélgica
1998 Every Day, 11th Biennale of Sydney, Art Gallery of New South 2000 Voilà - Le Monde dans la Tête, Musée d'Art Moderne de la Ville
Wales, Sidney, Austrália de Paris, Paris, França
1993 Wit's End, Museum of Contemporary Art, Sidney, Austrália 1999 Laboratorium, Provinciaal Museum voor Fotografie et divers lieux
1990 The Readymade Boomerang: Certain Relations in 20th-Century dans la ville, Anvers, Bélgica
Art, 8th Biennale of Sydney, Art Gallery of New South Wales, 1997 Documenta X, Kassel, Alemanha
Sidney, Austrália 1990 De Afstand, Witte de With, Centre d'Art Contemporain,
1978 European Dialogue, 3rd Biennale of Sydney, Art Gallery of New Rotterdam, Hollanda
South Wales, Sidney, Austrália Bibliografia Selecionada
Bibliografia Selecionada Manuel Joseph (Documents Jean-Luc Moulene), Ca m'a Même Pas Fait
Daniel Thomas, "Everybody Sing: The Art of Robert MacPherson", Art Mal, Editions AI Dante, Paris, 2001.
and Australia, vol. 33, n. 4, Winter 1996. Jean-Luc Moulene, Pages Images, Excideuil, Editions Jean-Michel Place,
Paris, 2000.

268
Manuel Joseph, Noelle Gérome, Jean-Pierre Rehm, Vincent Labaume, Nahas, Nabil (Líbano)
Viviane de Tapia, Trente-Neuf Objets de Greve Présentés par Beirute, 1949
Jean-Luc Moulene, Edition Forbach 2000-Le Carreau, 2000. Vive e trabalha em Nova Iorque, EUA
Jean-Luc Moulene, BERLlN, Steidl/DAAD Verlag, Góttingen, 2000. Exposições Individuais
Memo: Jean-Luc Mouléne, Korinsha Press & CCA Kitakyushu, 1999 1999 Sperone Westwater, Nova Iorque, EUA
1998 Milleventi, Milão, Itália
Mthethwa, Zwelethu (África do Sul) 1997 Sperone Westwater, Nova Iorque, EUA
Durban, 1960 1988 Galerie Montenay, Paris, França
Vive e trabalha em Durban Exposições Coletivas
Exposições Individuais 2001 Painting Abstraction 11, New York Studio School, Nova Iorque,
2001 The Museum of Contemporary Photography, Chicago, EUA EUA
2000 Jack Shainman Gallery, Nova Iorque, EUA 2000 Arte Americana: Ultimo Decennio, Museu d'Arte della Città di
1999 Project Room, Art Koln, Marco Noire Contemporary Art, Colônia, Ravenna, Itália
Alemanha Le Temps Fractal, Galerie Xippas, Paris, França
1998 Goodman Gallery, Joanesburgo, África do Sul 1999 FIAC, Paris, França
1997 Kohn Turner Gallery, Los Angeles, EUA 1997 Galerie Tanit, Munique, Alemanha
Exposições Coletivas Bibliografia Selecionada
2001 Africa 2000: The Artist and the City, Barcelona Center for Susan Conde, La Fractalité dans l'Art Contemporain, Paris, La Différence,
Contemporary Culture, Barcelona, Espanha 2001, pp. 108-112.
2000 South Meets West, Kunsthalle, Berna, Suíça Donald Kuspit, "Nabil Nahas", Artforum, XXXVII, n. 10, Summer 1999,
1999 South Meets West, Ghana National Museum, Gana p. 154.
1998 Africa by Africa, Barbican Art Gallery, Londres, Grã-Bretanha Carter Ratcliff, cat. exp. Nabil Nahas, Sperone Westwater, New York,
Dakar Biennale, Dakar, Senegal 1997.
1997 Kohn Turner Gallery, Los Angeles, EUA Roberta Smith, "Art in Review: Nabil Nahas", The New York Times, 17
Bibliografia Selecionada January 1997, p. C27.
Cat. exp. Project Conflux, Luxembourg, The Association for Visual Arts, Vincent Katz, "Nabil Nahas at Sperone Westwater", Art in America, n. 5,
South Africa, 1999. May 1997, pp. 125-126.
"Places of Art", Art in America, December 1999, pp. 46-51.
Daniela Palazzoli (org.), II Sentimento dei 2000, Arte e Foto: 7960/2000, Ness, Ole Jorgen/Nesstudio (Noruega)
La Triennale di Milano, 1999. Bergen, 1961
Marco Noire Editore (org.), Sacred Homes - Mother & Child, 2000. Vive e trabalha em Oslo
Octavia Zaya, Teresa Macri & Michael Godby, Monographic Books, Exposições Individuais
Torino, Marco Noire, 1998. 2001 Meanwhile Back on Earth. .. Recent Readings of the Martian
Chronicles, Ocular Lab, Melbourne, Austrália
Mwangi, Ingrid (Quênia) 2000 Flat Acrylic, Tower Studio, Queens College, Melbourne, Austrália
Nairóbi, 1975 Cryptomnesia, Nesstudio, Amsterdã, Holanda
Vive e trabalha em Saarbrücken, Alemanha 1999 Neo Mobile, Galleri Riis, Oslo, Noruega
Exposições The Grave is no Bar to my Call, Kunstnernes Hus, 0150,
2000 Transmediale, Berlim, Alemanha Noruega
Skulpturenmuseum Glaskasten, Marl, Alemanha Exposições Coletivas
7O. Heidelberg Film + Videotage, Heidelberg, Alemanha 2001 200 Gertrud Street, UKS-Biennalen, Melbourne, Austrália
1999 Landesinstitüt für Padagogik und Medien, Saarbrücken, Alemanha Project Space, Kunstnernes Hus, Oslo, Noruega
3. Festival junger experimenteller Kunst, Berlim 2000 Atopian Bliss, Nesstudio, Nordic House, Reykjavik, Islândia
European Media Art Festival 7999, Osnabrück, Alemanha Atopial Feral, Nesstudio, The Nordic Festival of Contemporary
Télé(o) Festival, Nantes, França Art, Moss
Up and Coming, Hannover, Alemanha Used and Amused, Jan Baum Gallery, Los Angeles, EUA
1998 9. SaarLorLux Film und Videofestival, Saarbrücken, Alemanha Bibliografia Selecionada
XIX Video Art Festival, Locarno, Suíça Ina Blom, "Opus Osiris", Terskel Museum of Contemporary Art Journal.
Bibliografia Selecionada Svu Spade, "The Sukmis Greater than the Parts", ArtlText, vol. 60,
Mareei Odenbach, cat. exp. Blick Wechsel, Afrikanische Videokunst, IFA 1998.
(lnstitüt für Auslandsbeziehungen), 2000.

269
Nestosa, Jesús Ruiz (Paraguai) 1999-2000 Cosmotel (o motel para o artista nos Balcãs)
Assunção, 1941 1998-2000 Kiss from Greece (exposição itinerante de 12 mulheres
Vive e trabalha em Assunção artistas em capitais européias), N.O.MAD.E. Gallery,
Exposições Individuais Paris; Stalzer Gallery, Viena; Wohnmachine Gallery,
1999 Centro Cultural San Martín, Buenos Aires, Argentina Berlim
1992 Retrospectiva, Museo dei Barro, Assunção, Paraguai Exposições Coletivas
1985 Ciclos, Centro Cultural paraguayo Americano, Assunção, Paraguai 2001 Tirana Biennale, Tirana, Albânia
1978 Piedras, Centro Cultural Juan de Salazar, Assunção, Paraguai The Overexcited Boby, SESC Pompéia, São Paulo, Brasil
Exposições Coletivas 2000 Playground & Toys for Refugee Children, Musée de Croix Rouge,
2001 AI Sur deI Lugar, Museo de América, Madri, Espanha Genebra, Suiça
2000 EI Ultimo Decenio, Museo de Arte Contemporáneo, Uruguai 51° Premio Michetti, Fondazioni Michetti, Pescara, Itália
1999 Bienal de Arte do Mercosul, Porto Alegre, Brasil 1999 Objectohood, Hellenic American Union, Atenas, Grécia
1998 Siete Fotógrafos dela Paraguay, Dahau, Alemanha Bibliografia Selecionada
1990 EI Lenguaje de la Luz, Museo de Bellas Artes, Assunção, Paraguai Artigo na revista Atlantica, February, 2001.
Artigo na revista Camera Austria International, n. 74, 2001.
Nguyen-Hatsushiba, Jun (Vietnã) Artigo na revista Der Architekt, n. 10, Ocotber, 2001.
Tóquio, Japão, 1968 Cat. exp. The Overexcited Body - Art for the World, São Paulo, SESC,
Vive e trabalha em Ho Chi Minh, Vietnã 2001.
Exposições Individuais Cat. exp. Tirana Biennale I, Giancarlo Politi Editore, Milano, 2001.
2000 Xich Lo 2001 - The Making of Alterna tive History, Mizuma Art
Gallery, Tóquio, Japão Papisthione (Senegal)
1998 In Between, Shiseido Ginza Art Space, Tóquio, Japão Dakar
1997 Dream, 29 Hang Bai Exhibition House, Hanoi, Vietnã Vive e trabalha em Dakar
1996 The Mosaic Series Exhibition, Dallas Visual Art Center, Dallas, EUA Exposições
1995 Photographs from Vietnam, SGI-USA Dallas Culture Center, 2001 Video Lisboa, Lisboa, Portugal
Dallas, EUA Wide Video Festival, Holanda
Exposições Coletivas 2000 Dak'Art (Dakar Biennale), Dakar, Senegal
2001 International Triennale of Contemporary Art, Japão Bienal de Arquitetura de Veneza, Veneza, Itália
2000 Invisible Boundary: Metamorphosed Asian Art, Utsunomiya Festival Saint Brieuc, St. Brieuc, França
Museum of Art, Japão
1999 Gap Vietnam, The House of World Cultures, Berlim, Alemanha Peláez, Luis Fernando (Colômbia)
1996 Critic's Choice, Dallas Visual Art Center, Dallas, EUA Jerico, 1945
1995 1995 Members Invitational, The McKinney Avenue Contemporary, Vive e trabalha em Medellín
Dallas, EUA Exposições Individuais
Bibliografia Selecionada 1999 Convidado especial, 11 Bienal Iberoamericana de Lima, Peru
Nanjo Fumio (org.), cat. exp. International Triennale of Contemporary 1997 Convidado especial, Festival Internacional de Artes Ciudad de
Art, Nanjo Associates, 2001. Medellín, Medellín, Colômbia
Cat. exp. Invisible Boundary: Metamorphosed Asian Art, Utsunomiya 1987 Prêmio, XXXI Salón Nacional de Artistas Colombianos, Medellín,
Museum of Art, 2000. Colômbia
Cat. exp. Gap Vietnam, The House of World Cultures, Berlim, 1999. 1986 Prêmio, V Bienal Americana de Artes Gráficas, Cali, Colômbia
Cat. exp. In Between, ShiseidoGinza Art Space, Tóquio, 1998. Exposições Coletivas
Cat. exp. Critic's Choice, Dallas Visual Art Center, 1996. 1998 Ecos, Galeria Ruta Correa, Freiburg, Alemanha
1998 La Casa Amaril/a (escultura pública), Festival Internacional de Arte
Papadimitriou, Maria (Grécia) Ciudad de Medellín, Colômbia
Atenas, 1957 1997 Ciudad, Ciudad. Premio Luis Cabal/ero, Planeta rio Distrital,
Vive e trabalha em Atenas Bogotá, Colômbia
Exposições Individuais 1996 Lluvia, Museo de Antioquia, Medellín, Colômbia
1996 Living Spaces I, Studio Barbieri, Veneza, Itália 1992 Ciudad, Museo de Arte Moderno La Tertulia, Cali, Colômbia
Living Spaces 11, Eleni Koroneou Gallery, Atenas, Grécia Bibliografia Selecionada
Projetos Especiais Colección el Arte en Antioquia, "Peláez, Memoriay Paisaje", Fondo
1998-2001 Balonismo sobre o Monte Athos Editorial Universidad Eafit, Medellín, 2000.

270
Marta Rodriguez, "Luis Fernando Peláez. Las Improntas de un Lugar
Llamado Memoria" IN: cat. exp. Arte en Colombia Internacional
No 84, Bogotá, outubro-dezembro, 2000.
Peré Salabert, "Luis Fernando Peláez: Los Lugares de la Desolación o el
Tiempo Suspendido" IN: cat. exp. Ciudad, Museo de Arte
Moderno La Tertulia, Cali, 1992.
Polataiko, Taras (Ucrânia)
Chernivtsi, 1966
Vive e trabalha no Canadá e na Ucrânia
Exposições Individuais
2001 Sable-Castelli Gallery, Toronto, Canadá
1999 Centre for Contemporary Art "Ujazdowski Castle", Varsóvia,
Polônia
Soros International Centre for Contemporary Art, Kyiv, Ucrânia
1997 Museum of Contemporary Canadian Art, Toronto, Canadá
Exposições Coletivas
2000 Slippage: Taras Polataiko, Gerhard Richter, Lucia Fontana, Art
Gallery of Greater Victoria, Victoria, Canadá
Intrigue - Provocation, National Museum of Churlionis, Kaunas,
Lituânia
1999 Translinear, organizada pela MacMaster Art Gallery, Hamilton,
Canadá (exposição itinerante dentro do Canadá)
1996 London Life Young Contemporaries 96, organ izada pela London
Regional Art and Historical Museums, Londres, Grã-Bretanha
(exposição itinerante no Canadá)
Bibliografia Selecionada
Catharine Osborne, "Malevitch's Ghost", World Art, n. 12, Spring, 1997,
pp. 62-66.
Robert Enright, "Truth or Glare: The Formal Deceptions of Taras
Polataiko", BorderCrossings, Winnipeg, Spring 1996, pp. 18-27
(reprodução capa).
Konstantin Akinsha, "Ten Artists to Watch World-Wide", ARTnews, New
York, January 1995, pp. 140-142.
Renvall, Seppo (Finlândia)
Helsinki, 1963
Vive e trabalha em Helsinki
Exposições Individuais
2001 Anthology Film Archives, Nova Iorque, EUA
The Ball Show, In Between Time Festival, Arnolfini Galleries,
Bristol, Grã-Bretanha
Seppo Renvall, Kunsthalle Lophem, Bruxelas, Bélgica
1997 Seppo Renvall, Museum of Contemporary Art, Helsinki,
Finlândia
Galleri Leena Kuumola, Helsinki, Finlândia
Exposições Coletivas
2001 Rock The Campo! Finnish Contemporary Film and Video Works,
Campo di Santa Margherita, Veneza, Itália
Surface and Whirlpools, Boras Konstmuseum, Boras, Suécia
2000 "park", Momentum, Nordic Festival of Contemporary Art, Moss,
Noruega
Norden, Kunsthalle Wien, Viena, Áustria
1999 11 Trienniale de Finnische Kunst, Haus am Waldsee, Berlim,
Alemanha
Bibliografia Selecionada
Glen Garner, "The Ball Show Review", Katalog Journal of Photography,
2000, pp. 57-58.
Jouni Hokkanen, "Resenha do filme FlLM1999 de Seppo Renvall", TV-
World Magazine, 2000, p. 27.
Paula Toppila, "Film as Wallpaper, Film as Ambience" IN: cat. exp.
Momentum, Nordic Biennial of Contemporary Art, Noruega,
2000.
Paula Toppila, "The Ball Show - The Sum of Happy Coincidences" IN:
cat. exp. Norden, Kunsthalle Wien, Viena, 2000.
Mika Hannula, "Stop Making Sense", Nu: Nordic Art Review 1/99.
Ríos, Melanie (Guatemala)
Guatemala, 1970
Vive e trabalha em Guatemala
Seu trabalho já foi apresentado em Nova Iorque no Murlberry Street
Theater, no Alice Tully Hall, no Walter Reade Theater e no Dixon Place.
Criou uma obra para o Ballet de Cali, Colômbia e duas peças para o
Saint Joseph Ballet com temporadas no Irvine Barkley Theater de Los
Angeles. Suas últimas obras Mi Casa No Amarilla e Poblado Próximo
para sua própria companhia internacional EI Mosquito Dance Company,
estrearam na Guatemala nos anos de 2000 e 2001, respectivamente.
Poblado Próximo também estreou em EI Salvador em julho de 2001.
Já se apresentou em diversos lugares da América Central, em Nova
Iorque, em 1999 no Festival da Celebração Mundial da Dança em
Filadélfia, no Festival de Montpellier, França e em 2001 no Museo de EX
Teresa Arte Actual, México, como parte do Festival Internacional de
Performance.
Rivera, Pablo (Chile)
Santiago, 1961
Vive e trabalha em Santiago
Exposições Individuais
2000 Menos es Más, Galeria Animal, Santiago, Chile
1999 Purgatorio (Decoralia), Feria Persa Bio-Bio, Santiago, Chile
1998 Purgatorio (1995- *), Cementerio General de Santiago, Santiago,
Chile
1994 Digalbondiga, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile
1990 Fragilidad de Zona, instalação com Alvaro Oyarzún, Instituto
Cultural de las Condes, Santiago, Chile
Exposições Coletivas
2001 ARS 01, Unfolding Perspectives, Museum of Contemporary Art
Kiasma, Helsinki, Finlândia
2000 Chile: 100 Afias Artes Visuales. Tercer Periodo 1973-2000, Museo
Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile
271
1999 Blow Up, Centro de Extensión Universidad Católica, Santiago, Exposições Individuais
Chile 1995 Arndt und Partner, Berlim, Alemanha
1997 I Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil 1994 Centre Art et Plaisanterie, Scene Nationale de Montbéliard,
1997 Prospect & Perspective: Recent Art from Chile, San Antonio França
Museum of Art, San Antonio, EUA 1993 Galerie Apunto, Amsterdã, Holanda
Bibliografia Selecionada 1992 Galerie N.O.MAD.E., Jean-Marc Patras, Paris, França
Ann Wilson Loyd, Pablo Rivera: The Articulation of Space, Materiais and 1991 Annina Nosei Gallery, Nova Iorque, EUA
Bodies, Sculpture, March 1997. Exposições Coletivas
Ann Wilson Loyd, "Report from Chile: In Recovery", Art in America, 1995 Afrikanische Kunst aus der Sammlung Han Koray,
October 1996. V61kerkundemuseum der Universiti:it Zürich, Zurique, Suíça
Cheryl Hartup, "Expectativa y Perspectiva: Arte Reciente de Chile", 1993 Africa Explores: 20th Century African Art, Fundación Antoni
ArtNexus, Mayo 1998. Tapies, Barcelona, Espanha
Mauricio Bravo, Digalbondiga. EI Sitio de las Cosas, Santiago, MNBA, 1992 Pour la Suite du Monde, Musée d'Art Contemporain de
1994. Montréal, Canadá
Paul Riverside, Purgatorio: La Forma como Cadaver, 1999. 1991 Altrove/Fra Imagine e Indentità, Fra Identitá e Tradizione, Museo
d' Arte Moderno, Prato, Itália
Sala, Anri (Albânia/França) 1989 Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Paris, França
Tirana, 1974
Vive e trabalha em Paris Sargsyan, Azat (Armênia)
Exposições Individuais Yerevan, 1965
2001 It Has Been Raining Here, Galerie Chantal Crousel, Paris, França Vive e trabalha em Yerevan
Anri Sala, Nocturnes, Delphina Project Space, Londres, Grã- Exposições Individuais
Bretanha 2000 Armenia Context, ACCEA, Yerevan, Armênia
2000 Anri Sala, Stichting De Appel, Amsterdã, Holanda 1995 Literature Is Decadence, Literature Verk Stet, Berlim
Intervista, Galerie Rüdiger Sch6ttle, Munique, Alemanha 1994 Person and Situation, FEMIS, Paris, França
Nocturnes, MAMCO, Genebra, Suíça 1992 Words and Questions, Triechprudni, Moscou, Rússia
Exposições Coletivas 1989 Landscapes, Tallinn Art Hall, Estônia
2001 Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália Exposições Coletivas
Yokohama 2001: International Triennale of Contemporary Art, 2001 Armenian National Gallery, Yerevan, Armênia
Yokohama, Japão 2000 Uppsala International Biennale, Suécia
The Gift, Generous Offerings, Threatening Hospitality, Palazzo 1999 After the Wall, Modern Art Museum, Estocolmo, Suécia
delle Papesse, Sienna; Centro Culturale Candiani, Mestre, Mixed Technique, Moscou, Rússia
Italy (coproduced with Independant Curators International, NY, 1997 47 a Biennale Internazionale di Venezia, Veneza, Itália
USA) Bibliografia Selecionada
Unpacking Europe, Haus der Kulturen der Welt, Berlin; Musée Orlando Brito, NUR - Nature, Utopia and Realities, Gran Canária,
Boijmans, Rotterdam/Amsterdam, Holland Espanha, 2001.
Bibliografia Selecionada Emre Zeytunoglu & Ali Akai, Gumru Biennal Gundem Sanat Ankara,
"Uniform: Order and Disorder", PS1 Contemporary Art Center, New Turquia, 2000.
York, USA. Ronald Jones, Art Forum - A fter the Wall- Art and Culture in Post
"Anri Sala", De Appel, Amsterdam, Netherlands, 2001. Communist Europe, Estados Unidos, 2000.
Massimo Gioni & Michele Robecchi, "Anri Sala - Unfinished Histories", Mattias Flugge, New Bildende Kunst, Alemanha, 1999.
Flash Art, n. 219, NY, July-September. Thomas McEvilley, 4r Biennale Internazionale di Venezia, general
"Hans-Ulrich Obrist on Anri Sala", Artforum, NY, Jan. 2000. catalogue, 1997.
Edi Muka, "Anri Sala", Manifesta 3, European Biennial of Contemporary
Art, Ljubljana, Slovenia, 2000. Schwartz, Raquel (Bolívia)
Vincent Ostria, "Anri SalaNladimir Perisic", Voilà - Le Monde dans la La Paz, 1963
Tête, Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 2000. Vive e trabalha em Santa Cruz
Exposições Individuais
Samba, Chéri (República Democrática do Congo) 2001 Insideout, Galería Nota, La Paz, Bolívia
Kinto-Mvuila, 1956 2000 De Piei y de Vestido, Museo de Arte Moderno, Santa Cruz,
Vive e trabalha em Kinshasa Bolívia

272
1999 Recolecciones, Galería EsArt, La Paz, Bolívia; Casa de la Cultura,
Santa Cruz, Bolívia
1998 Pinturas, Galería Hotel Los Tajibos, Santa Cruz, Bolívia
1997 Bajo el Cielo Mas Puro de América, Fundación BHN, La Paz,
Bolívia
Exposições Coletivas
2001 Arte Contemporáneo Boliviano: Una Selección, Centro de Arte
Contemporáneo dei Centro Pedagógico y Cultural Simón
Patino, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Chile
Muestra Plástica Boliviana, Dresdner Bank Latinamerika AG,
Hamburgo, Alemanha
Políticas de la Diferencia. Arte Iberoamericano de Fin de Sigla
(exp. itinerante), Generalitat de Valencia, Espanha
Bienal dei Barro Americano, Árboles, Fundación Museo de Bellas
Artes, Caracas, Venezuela
2000 Arte Contemporáneo y Espada Publico, Iquique, Chile
Bibliografia Selecionada
Pedro Querejazu, EI Arte Durante la Década de 105 Novents en Bolivia/
Políticas de la Diferencia, Valencia, Espana, 2001.
Lisbeth Rebollo Gonçalves, "SIART 99, La Paz Abre un Salón
Internacional de Arte", Artnexus, Bogotá, Colombia, 2000.
Rosina Cazali, "11 Bienallberoamericana de Lima, Antesala ai 2000",
Artnexus, Bogotá, Colombia, 2000.
Tabarra, João (Portugal)
Lisboa, 1966
Vive e trabalha em Lisboa
Exposições Individuais
2001 (. ..) Good Fences Make Good Neighbours, Galeria Cristina
Guerra, Lisboa, Portugal
2000 No Pain No Gain, Museu do Chiado, Lisboa, Portugal
Mute Control, Museu de Arte Contemporânea de Serralves,
Porto, Portugal
1999 Lave Streams, Galerie Georges Verney-Carron, Villeurbanne,
França
1997 What Type of Contestation are We Asking For, Galeria Graça
Fonseca, Lisboa, Portugal
Exposições Coletivas
2001 Urbanlab, Bienal da Maia, Maia, Portugal
Mistura+Confronto, Central Eléctrica do Freixo, Porto, Portugal
Espelho Negativo, Galeria do Teatro do Campo Alegre, Porto,
Portugal
2000 Plano XXI, Portuguese Contemporary Art, Streetlevel, Glasgow,
Escócia
1999 Côté Sud. . Entschuldigung, Institut d' Art Contemporain,
Villeurbanne, França
Bibliografia Selecionada
Miguel von Hafe Pérez, "Toca-me. Notas sobre o Trabalho de João
Tabarra", Número, Lisboa, n. 5, Primavera 2000.
Miguel von Hafe Pérez, "João Tabarra", Arte Ibérica, Lisboa, n. 40, Out.!
Nov.2000.
Pedro Lapa, "A Vida das Imagens de João Tabarra", cat. exp. No Pain No
Gain, Museu do Chiado, Lisboa, 2000.
Sarah Lowndes, "João Tabarra and Inês Pais", Metro Life, Glasgow, 22
de Setembro, 2000.
Filipa Oliveira, "João Tabarra", cat. exp. In itiare , Centro Cultural de
Belém, Lisboa, 2000.
Tayou, Pascale Marthine (Camarões)
Camarões, 1967
Vive e trabalha em Yaoundé e Bruxelas
Exposições Individuais
2000-2001 Fun Five Fun Story, Art Gallery of New South Wales, Sidney,
Austrália
2000 Syndrome, IASPIS, Estocolmo, Suécia
1999 Crazy Nomad, Lombard Freid Gallery, Nova Iorque, EUA; Galerie
Peter Hermann, Stuttgart, Alemanha
1998 Galerie Bernard Dulon, Paris, França
1997 Le Déballage Yahoundé, Goethe Institut, Camarões
Exposições Coletivas
2000 Paris pour Escale, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris,
França
Voilà, Musée d' Art Moderne de la Ville de Paris, França
South Meets West, Kunsthalle, Berna, Suíça
1999 Liverpool Biennial, Liverpool, Grã-Bretanha
1998 Looobhy, filme com Jean Loup Pivin & Simon Njami, RN
Production-Arte-Berlin, 40 min., Paris, França
Thomann, Georg Paul (Áustria)
Boedele, 1945
Vive e trabalha em Viena
Exposições Individuais
2001 Galerie Knollchen, Wiesbaden
1997 Keine Macht fur jemand!, Stadelsches Kulturinstitut, Frankfurt,
Alemanha
1985 Mude, aber ehrlich, exposição de fotografias, Centro La Capei la,
Trieste, Itália
1974 Telly, Galerie Bonino, Nova Iorque, EUA
1971 Positronengehirn, Experimenta 4, Frankfurt, Alemanha
Exposições Coletivas
2000 Demontage der Superheroes, XL Galerie, Moscou, Rússia
1997 It's a Better World. Russischer Aktionismus und sein Kontext,
Sessesion, Viena, Áustria
1987 U'LL c// (bi), Ars Eletronica, Linz, Áustria
1980 Vortwarts in die 80er mit Nostalgie durch Grilltomaten, exposição
em várias estações de trem, Viena, Hamburgo, Wuppertal,
Munique, Berlim, Alemanha/Áustria
1964 Herbstausstellung, Akademie der bildenden Kunste, Viena,
Áustria
Bibliografia Selecionada
Mariele Schrader, IN: Diskurskorrektur. Hefte zur Kunst, 2000.
Frank Thaler, "Sanfte Revolutionen Revisited" IN: de:bug, 1999.
273
Georg Schollhammer, "Leben heisst Leben" IN: Springerin, 1999.
"Uber ein ewiges Rudern", Artforum, 1997.
Tsuchiya, Kimio (Japão)
Fukui, 1955
Vive e trabalha em Matsudo
Exposições Individuais
2001 Undeveloped Memory, GalleryGAN, Tóquio, Japão
1998 Three Circles, Sherman Galleries, Sydney, Austrália
1996 IIlusion and Remembrance: Installation by Kimio Tsuchiya, Hara
Museum of Contemporary Art, Tóquio, Japão
1994 Provenance, Saito Memorial Kawaguchi Museum of
Contemporary Art, Kawaguchi, Japão
1990 Eternity, Centre d' Art Contemporain de Vassivi'ere, Limoges,
França
Exposições Coletivas
2001 Ikiro! - Be Alive! Contemporary Art from Japan: 1980 Until
Now, Króller-Müller Museum, Otterlo, Holanda
2000 The 3rd Kwangju Biennale, Kwangju, Coréia do Sul
1996 The 2nd Asia-Pacific Triennial of Contemporary Art, Queensland
Art Gallery, Brisbane, Austrália
1995 Art in Japan Today 1985-95, Museum of Contemporary Art,
Tóquio, Japão
1992 My Home Sweet Home in Ruins: The Urban Environment and Art
in Japan, Setagaya Art Museum, Tóquio, Japão
Bibliografia Selecionada
Jaap Bremer, cat. exp. Ikiro! - Be Alive! Contemporary Art from Japan:
1980 Until Now, Króller-Müller Museum, Otterlo, 2001.
Pierre Restany, Mont-de-Marsan Sculptures, Mont-de-Marsan, 1997.
Toshio Matsumura, cat. exp. Forms in Nature, Hakone Open-Air
Museum, 1999.
Toshio Shimizu, Sur Everyday-Life, Shanghai Art Museum, Shanghai,
1998.
Cat. exp. The 2nd Asian-Pacific Trienniale of Contemporary Art,
Queensland Art Gallery, Brisbane, 1996.
Venlet, Richard (Bélgica)
Hamilton, Austrália, 1964
Vive e trabalha em Bruxelas
Exposições Individuais
2001 Hyper SpaeieMarie Puck Broodthaers, Bruxelas, Bélgica
Klang!raum-bewegung * 18-*45', Kunstraum Düsseldorf,
Alemanha
1996 Museum voor Hedendaagse Kunst, Ghent, Bélgica
1993 Chissenhale Gallery, Londres, Grã-Bretanha
1990 Palais des Beaux-Arts, Bruxelas, Bélgica
Exposições Coletivas
2000 Metro/polis Bruxelles, Brussels 2000 City of Culture, Bruxelas,
Bélgica
1998 Every Day, 11th Biennal of Sydney, Sidney, Austrália
Genius Loei, Kunsthalle Bern, Suíça
274
1997 Openstelling the Frame of Time, Provinciaal Museum Hassel
1996 Mirades' sobre el Museu', MACBA, Barcelona, Espanha
Bibliografia Selecionada
Ingrid Swenson, "Richard Venlet" IN: cat. exp. Every Day, 11th Biennial
of Sydney, Sydney, 1998
Filip Luyckx, Waarneming vorcbij transparante grenzen Kunst Nu,
Vereniging Ghent, Ghent, 1996.
Michael Tarrantino, "A Game of Interference" IN: cat. exp. Ann
Veronica Janssens & Richard Venlet, Chissenhale Gallery,
London, 1993.
Jonathan Watkins, "Installation is Everything and Everything is
Installation" IN: cat. exp. You Are Here, Royal College of Art,
London.
Jose Luis Brea, "No lo Indicible in Richard Venlet Criticai Distance" IN:
cat. exp. Ado Gallery.
Walker, Kara (Estados Unidos)
Stockton, CA, 1969
Vive em Nova Iorque e trabalha em Portland
Exposições Individuais
2001 American Primitive, Brent Sikkema Gallery, Nova Iorque, EUA
2000 Fantasies of Disbelief, Des Moines Art Center, Des Moines, EUA
1999 Kara Walker, UCLA Hammer Museum of Art and Cultural Center,
Los Angeles, EUA
1998 Kara Walker, The Renaissance Society, University of Chicago,
Chicago, EUA
1997 Kara Walker, The Henry Art Gallery, University of Washington,
Seattle, EUA
Exposições Coletivas
2001 Schaten Risse, Kunstbau Lenbachhaus, Alemanha
2000 Drawing on the Figure: Works on Paper of the 1900's from the
Manilow Collection, Museum of Contemporary Art, Chicago,
EUA
Das Gedaechtnis der Kunst, Museu Histórico de Frankfurt,
Alemanha
1999 Selections from the Permanent Collection, Walker Art Center,
Minneapolis, EUA
1997 No Place Like Home, Whitney Biennial, Whitney Museum of Art,
Nova Iorque, EUA
Bibliografia Selecionada
James Hannaham, "Pea, Ball, Bounce: Interview with Kara Walker",
Interview, Novemb.er 1998, pp. 114-119.
Gary Garrels, cat. exp. Kara Walker: Upon my Many Masters - An
Outline, San Francisco Museum of Modern Art, 1997.
Lynn Gumbert, "On the Edge: Kara Walker, Anything but Black and
White", Artnews, 96, n. 1, January 1997, p. 136.
Kara Walker, cat. exp. Kara Walker, Renaissance Society at the University
of Chicago, Chicago, 1997.
Thelma Golde, "Oral Mores: A Postbellum Shadow Play", Artforum, 35,
n. 1, September 1996, pp. 92-93.
Weinstein, Gal (Israel)
Ramat Gan, 1970
Vive e trabalha em Tel Aviv
Exposições Individuais
2001 San Francisco Art Institute, San Francisco, EUA
Barbara Davis Gallery, Houston, EUA
2000 Passage 5, colaboração com Pedro Cabrita Reis, Chelouche
Gallery, Tel Aviv, Israel
1999 Close to the Ground, Kibbutz Art Gallery, Tel Aviv, Israel
1988 3 Artists, 3 Solo Shows, The Artist's Studios' Gallery, Tel Aviv,
Israel
Exposições Coletivas
2001 The Vera, Silvia and Arturo Schwartz Collection of Contemporary
Art, Tel Aviv Museum of Art, Israel
2000 Havana Nagila, Cuba-Israel: Dialog, Chelouche Gallery, Tel Aviv,
Israel
1999 4 Men, Art Focus 3, The Teddy Kollek Stadium, Jerusalém, Israel
Hiria in the Museum, Tel Aviv Museum of Art, Tel Aviv, Israel
1998 Young Artists Fellow's Exhibit, Tel Aviv, Israel
Bibliografia Selecionada
Tali Tamir, "Wall, Skin and Psiche in Gal Weinstein's Work", Passage
International, Project n. 5, Chelouche Gallery of Contemporary
Art, Tel Aviv, 2000.

275
Curadores
[Curatorsl

África do Sul [South Africa] Congo (República Democrática) [Democratic Republic of the Congo]
Prince Dube André Magnin

Albânia/França [AI bania/F rance] Coréia do Sul [South Korea]

Corinne Diserens Jin SUp Yoon

Alemanha [Germany] Costa Rica [Costa Rica]

Helmut Friedel Joaquin Rodríguez dei Paso

Argentina [Argentina] Croácia [Croatia]

Jorge Glusberg Leonida Kovac

Armênia [Armenia] Dinamarca [Denmark]

Garo Keheyan Dorthe Abildgaard

Austrália [Austral ia] Egito [Egypt]

Trevor Smith Mohamed Ghoneim

Áustria [Austria] EI Salvador [EI Salvador]

Zdenka Badovinac Astrid Bahamond

Bélgica [Belgium] Equador [Ecuador]

Moritz Küng Lenin Qfia

Bolívia [Bolivia] Eslovênia [Slovenia]

Pedro Querejazu Aleksander Bassin

Bulgária [Bulgaria] Espanha [Spain]

Bozhidar Boyadzhiev Alicia Chillida

Canadá [Canada] Estados Unidos [United States]

Daina Augaitis Robert Hobbs

Chile [Chile] Finlândia [Finland]

Justo Pastor Mellado/Luisa Ulibarri Paula Toppila

China [China] França [France]

Fan Di An Corinne Diserens

Chipre [Cyprus] Grã-Bretanha [Great Britain]

Nicos Nicolaou Richard Riley

Cingapura [Singapore] Grécia [Greece]

Bridget Tracy Tan Efi Strousa

Colômbia [Colombia] Guatemala [Guatemala]

Maria Belén Saéz de Ibarra Rosina Cazali

276
Holanda [Netherlands] Portugal [Portugal]

Lily van Ginneken Miguel von Hafe Pérez

Honduras [Honduras] Rússia [Russia]

Bayardo Blandino Joseph Baekstei n

Hungria [Hungary] Suécia [Sweden]

Julia Fabényi Maria Lind

Irlanda [Ireland] Suíça [Switzerland]

Patrick Murphy Pierre-André Lienhard

Israel [Israel] Taipei Fine Arts Museum, Taiwan

Tali Tamir Fang-Wei Chang

Itál.ia [Italy] Trinidad e Tobago [Trinidad and Tobago]

Paolo Colombo Charlotte Elias

Iugoslávia [Yugoslavia] Turquia [Turkey]

Vesna Milie Hüsamettin Koçan

Japão [Japan] Ucrânia [Ukraine]

Kazuo Yamawaki Jerzy Onueh

Letônia [Latvia] Uruguai [Uruguay]

Ojars Petersons Clever Lara

Líbano [Lebanon] Venezuela [Venezuela]

David Leiber Elida Salazar

México [Mexico] Videoarte Africana [African Video-Art]

Luis Gallardo Mareei Odenbaeh

Nicarágua [Nicaragua]
Raul Quintanilla

Noruega [Norway]
NOART

Nova Zelândia [New Zealand]

Robert Leonard

Palestina [Palestine]
Khaled Hourani

Panamá [Panama]
Adrienne Samos

Paraguai [paraguay]
Margarita Morselli

Peru [Peru]
Frederiek Cooper Llosa (Comissário [Commissioner])

Polônia [Poland]

Anda Rott,enberg

Porto Rico [Puerto Rico]

Marimar Benítez

277
Créditos e Agradecimentos
[Credits and Acknowledgments]

Patrocínio para a transcodificação de vídeos: ANTEL

África do Sul Áustria

Pitso Chinzima Georg Paul Thomann
Apoio: National Arts Council of South Africa Apoio: Bundeskanzleramt, Wien
Department of Arts, Culture, Science and Technology
Bélgica
Johannesburg Art Gallery
Richard Venlet
South African National Gallery
Cortesia do artista
Albânia/França Apoio: Ministério da Cultura da Comunidade Flamenga
Anri Sala Agradecimentos: Museum van Hedendaagse Kunst, Antuérpia; Bart de
Patrocínio: AFAA - Ministere des Affaires Étrangeres, França Baere; Liliane Dewachter; Carine van Dyck; Bart Baes; Koen
Cortesia: Galerie Chantal Crousel, Paris Thiessen; publiganda (Ghent); Art & Exhibition Services
Apoio: Ministere de la Culture, Delegation aux Arts Plastiques, França (Antuérpia); Emiliano Battista; Pieter Blondé; Julie Bryden; Patrick
Consulat General de France à São Paulo van Caelenbergh; Marc Huysmans; Paul Casaer; Herman Daled;
Direction des Affaires Culturelles de la Ville de Paris Wouter Davidts; Luc Derycke; Sabine De Vijlder; Danny Deweerdt;
Itaú Cultural Dora Garcia; Christian Kieckens; Kate Mayne; Hans Theys; Koen
FNAC T'Seijnen; Jan Verlinden
Carta Blanca Editions, Marselha
Bulgária
Alemanha Marran Gosov
Ruppreeht Geiger Apoio: Union of Bulgarian Artists
Patrocínio: IFA - Institut für Auslandsbeziehungen e.v., Auswartiges Amt National Culture Fund
Cortesia: Walter Storms Galerie, Munique Sts. Cyril and Methodius Foundation
Apoio: Rolf Becker Agradecimentos: Ruen Ruenov (crítico e curador); Victor Melamed,
Jan Ahlers Balkan Airlines; Radosvet Radev (Presidente da National Daric
Pro Arte GmbH Radio)
Mic Schütz
Camarões
Agradecimento: Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munique
Pasquale Marthine Tayou
Argentina Patrocínio: AFAA - Ministere des Affaires Étrangeres, Afrique en
Dino Bruzzone Création
Apoio: Ministerio de Relaciones Exteriores
Canadá
Museo Nacional de Bellas Artes
Stan Douglas
Armênia Cortesia do artista
Azat Sargsyan Apoio: The Vancouver Art Gallery
Agradecimento: The Pharo Trust Canada Council for the Arts
British Columbia Arts Council
Austrália
Department of Foreign Affairs and International Trade
Robert MaePherson
Cortesia: YuilllCrowley Gallery Chile
Apoio: Australia Council for the Arts Pablo Rivera
Arts Queensland Apoio: Ministerio de Relaciones Exteriores

278
China Espanha
Wang Jian Wei Rogelio López Cuenca
Apoio: Ministry of Culture Apoio: Ministerio de Asuntos Exteriores
China International Exhibition Agency
Estados Unidos
Chipre Kara Walker
Yioula Hadjigeorghiou Cortesia: Donna and Cargill MacMillan; Brent Sikkema Gallery, Nova Iorque
Apoio: Ministério de Educação e Cultura do Chipre Apoio: Associação Alumni
Agradecimentos: Fund for U.S. Artists at International Festivais and
Cingapura
Exhibitions; National Endowment for the Arts; Rockefeller
Hong Sek Chern
Foundation; Pew Charitable Trusts; Peter Norton and the Peter
Apoio: National Arts Council
Norton Family Foundation; Consulate General of the United
Singapore Art Museum
States, São Paulo
Colômbia
Finlândia
Luis Fernando Peláez
Seppo Renvall
Agradecimento: Maria Belén Saez de Ibarra (Coordenadora de Artes
Apoio: Veli Grana, AVEK Promotion Centre for Audiovisual Art, Helsinki
Visuales), Ministério da Cultura
Kirsi Tykkylainen, Finnish Film Foundation, Helsinki
Congo (República Democrática) Marketta Seppc':ila, FRAME Finnish Fund for Art Exchange, Helsinki
Chéri Samba
França
Copyright do artista
Jean-Luc Moulêne
Cortesia: The Pigozzi Collection, Genebra
Patrocínio: AFAA - Ministêre des Affaires Étrangêres
Costa Rica Cortesia: Galerie Anne de Villepoix, Paris; Carlier/Gebauer, Berlim
Rodolfo Molina Apoio: Ministêre de la Culture/Delegation aux Arts Plastiques
Apoio: Teoré/tica, Costa Rica Consulat General de France à São Paulo
Jornal Valor Econômico
Croácia
Agradecimento: Jean-Charles Masséra
Ivan Faktor
Apoio: Museum of Contemporary Art, Zagreb Grã-Bretanha
Embaixada da República da Croácia Willie Doherty
Cortesia do artista; Matt's Gallery, Londres; Alexander & Bonin, Nova
Dinamarca
Iorque
Michael Elmgreen/lngar Dragset
Apoio: British Council
Cortesia: Danish Contemporary Art Foundation
Grécia
Egito
Maria Papadimitriou
Abd EI Saiam Eid
Apoio: Hellenic Ministry of Culture
Apoio: Ministério da Cultura do Egito
Departamento de Artes Visuais
Agradecimentos: Farok Husni (Ministro da Cultura); Ahmed Nawor
(Coordenador do Setor de Belas Artes); Gamal Tawfix Guatemala
(Conselheiro da Embaixada Egípcia no Brasil) Melanie Ríos
Apoio: Christian Aid Foundation
Equador
Agradecimentos: Daniel Hernández; Thelma Alvarez
Manuel Amaru Cholango
Apoio: Casa de la Cultura Ecuatoriana Holanda
Fundación Pueblo Indio dei Ecuador Atelier van Lieshout
Apoio: Atelier van Lieshout, Roterdã
Eslovênia
Consulado-Geral da Holanda em São Paulo, Hans Glaubitz
Art Center Metelkova Mesto
(Cônsul-Geral em São Paulo)
Apoio: Ministério da Cultura da República da Eslovênia
Ministério da Educação, Cultura e Ciências da Holanda, Rick van
Agradecimento: Janez Hlebanja (Cônsul Honorário da República da
der Ploeg (Ministro)
Eslovênia no Brasil)
Mondriaan Stichting, Gitta Luiten (Diretor), Amsterdã
Stroom, The Hague Center for Visual Arts, Haia

279
Hungria Noruega
Tamás Komoróczky Ole Jorgen Ness/Nesstudio
Cortesia: Wallpaper Collection Apoio: NOART
Apoio: Ministério da Herança Cultural da República Húngara Galleri Riis, Oslo
Kunsthalle, Budapeste
Nova Zelândia
Europapier
Gavin Hipkins
Irlanda Cortesia: Hamish McKay Gallery, Wellington
Clare Langan Apoio: Creative New Zealand
Cortesia: Green on Red Gallery, Dublin
Palestina
Israel Sliman Mansour
Gal Weinstein Agradecimento: AI Wasiti Art Centre, Jerusalém
Apoio: Ministério de Ciência, Cultura e Esportes
Paraguai
Administração de Cultura
Jesús Ruiz Nestosa
Departamento de Artes Visuais
Apoio: Ministério de Educação e Cultura do Paraguai
Ministério de Relações Exteriores
Departamento de Relações Culturais e Científicas Peru
Consulado Geral de Israel, São Paulo Philippe Gruenberg/Pablo Hare
Agradecimentos: Casa Caucaia Arquitetura; Telhados Paiva Apoio: Instituto de Arte Contemporáneo
Luis Cieza de León, CECOSAMI
Itália
Banco Sudamericano
Margherita Manzelli
Agencia de Viajes Nuevo Mundo
Cortesia: Studio Guenzani, Milão
TEKNOQUIMICA SA
Apoio: Ministério para os Bens e as Atividades Culturais
Galeria Lucia de la Puente
Direção Geral para a Arquitetura e a Arte Contemporânea
Galeria dei Excusado
Centro Nazionale per le Arti Contemporanee, Roma
Martin Ugaz
Istituto Italiano di Cultura, São Paulo
Flavia Gandolfo
Agradecimento: Claudio Guenzani
Polônia
Iugoslávia
Katarzyna Kozyra
Mrdjan Bajic
Apoio: Ministério da Cultura da Polônia
Apoio: Ministério das Relações Exteriores da República Federal da
Agradecimentos: Institute for the Promotion of Art Foundation; Zacheta
Iugoslávia
Gallery, Varsóvia
Ministério da Cultura da República da Sérvia
Museu de Arte Contemporânea, Belgrado Porto Rico
Charles Juhasz-Alvarado
Japão
Apoio: Instituto de Cultura Puertorriquena, San Juan
Kimio Tsuchiya
Apoio: The Japan Foundation Portugal
Fundação Japão de São Paulo João Tabarra
Cortesia: Museu do Chiado, Lisboa
Letônia
Apoio: Ministério da Cultura de Portugal
Famous Five/Liga Marcinkevica
Instituto de Arte Contemporânea, Lisboa
Apoio: Ministério da Cultura, Letônia
Academy of Art, Letônia Rússia
Sergey Bratkov
Líbano
Apoio: ICA, Moscou
Nabil Nahas
Cortesia do artista; Sperone Westwater, Nova Iorque

México
Abraham Cruzvillegas
Apoio: Instituto Nacional de Bellas Artes, Conacultura

280
Suécia Videoarte Africana
Annika Eriksson Mawuli Afatsiawo
Apoio: Moderna Museet International Programme, Estocolmo Moshekwa Langa
Agradecimentos: Mikael Adsenius & Lena Essling; Funcionários da Goddy Leye
Fundação Bienal de São Paulo; Laércio Redondo; Ana Paula Zwelethu Mthethwa
Cohen; Jens Hoffmann; Superflex; Rasmus Koch; Adrian Ingrid Mwangi
Tackman; Roberto Elisabetsky/Videoimagem; Marcelo Soubhia/ Papisthione
Fotosite; Timo Menke; Lesley Ann Ford; Caira Sogl Patrocínio: IFA - Institut für Auslandsbeziehungen e.v., Auswartiges
Amt, Alemanha
Suíça
Cortesia: The Goodman Gallery, Joanesburgo (Zwelethu Mthethwa)
Fabrice Gygi
Apoio: Bundesamt für Kultur, Berna
Consulado-Geral da Suíça em São Paulo
La Manufacture, Niort, França

Taipei Fine Arts Museum, Taiwan

Chien-Chi Chang
Cortesia do artista; Taipei Fine Arts Museum

Trinidad e Tobago
Edward Bowen
Apoio: The Ministry of Human Development and Culture of Trinidad and
Tobago
Caribbean Contemporary Arts, Trinidad

Turquia
Canan Beykal
Apoio: Ministério da Cultura, Turquia

Ucrânia
Taras Polataiko
Agradecimentos: Center for Contemporary Art, Kiev; Saskatchewan Arts
Board; The Canada Council; Kodak Ukraine; Wayne Baerwaldt;
Gilles Hebert; George Hawrylyshyn; Adhemar Altieri

Uruguai
Marco Maggi
Cortesia: Hosfelt Gallery, San Francisco; Museo Nacional de Bellas Artes,
Uruguay

Venezuela
Carlos Cruz-Diez
Apoio: Consejo Nacional de la Cultura

Vietnã
Jun Nguyen-Hatsushiba
Agradecimentos Gerais [General Acknowledgmentsl
Cortesia: Mizuma Art Gallery, Tóquio, Japão
Apoio: Nanjo & Associates, Tóquio, Japão Akzo Nobel
Cromus Embalagens
Elevadores Atlas Schindler
Fotoline Serviços Gráficos
Gold Quality
Paulo's Comunicação e Artes Gráficas
Rohr S/A Estruturas Tubulares
Satipel Industrial

281
Funcionários
[Staff]

Engenharia [Facilities] Núcleo de Projetos e Publicações [projects and Publication Department]

Luiz Augusto De Biasi Ana Elisa de Carvalho Silva
Marize de Almeida Nóbrega Martins
Secretaria da Diretoria [Director's Officel
Lucia Aparecida Rizzardi Gerência de Administração e Financeiro [Financiai Department]
Anderson de Andrade Kátia Marli Silveira
Maria da Glória de Araújo Mario Rodrigues da Silva
Roberto Alvarenga Amarildo Firmino Gomes
Adriana Cristina de Lima Pereira
Assistentes da Curadoria [Curator's Office]
Cleise Pereira Araújo
Denana Jovanovic
Lisania Praxedes dos Santos
Melina Valente
Bruna Nogueira Azevedo
Yara Kerstin Richter
Thiago Macedo
Arquitetura [Architecture Department] Vinícius Robson da Silva Araújo
Mário Biselli & Artur Katchborian - Arquitetos (projeto expográfico) Valdomiro Rodrigues da Silva
Sérgio Matera (coordenador do projeto)
Arquivo Wanda Svevo [Wanda Svevo Archivesl
Leandro Alegria Pereira
Heloísa Liberalli Bellotto (consultora Arquivologia)
Samuel Pinheiro Guimarães
Maria Cristina Vendrameto (coordenação Arquivologia)
Lucila Monteiro de Barros Martens (estagiária)
Rogério Xavier (coordenação Biblioteconomia)
Gerência de Eventos [Events Department] Dalton Delfim Mazieiro
Liliane Fratto Calazans Salim Jorge Lody
Mônica Shiroma de Carvalho Iraci Cristina Bredariol Palmieri
Tânia Mills Tatiana Sampaio Ferraz
Vânia Mamede C. Shiroma Elaine Regina Lanzoni
Claudia Fernanda de Souza Juliana Nascimento da Silva
Edouard Fraipont Giovana do Carmo Nogueira (estagiária)
Jacopo Crivelli Juliana Camachi (estagiária)
Lúcia Gouvêa Maíra Fernands Bittencourt (estagiária)
Camila Belchior Sabrina Freschi (estagiária)
Margareth Tavares Verônica Sala (estagiária)
Efistathia Vourakis Priscila Leopoldo Rodrigues (estagiária)
Ãngela Ivanovici Veronice Barros Paixão (estagiária)
Nicácio Pereira de Souza Marcos Antônio de Araújo (estagiário)

282
Manutenção e Montagem [Maintenance and Mounting] Ação Educativa [Guided Tours]
José Geraldo Faria
Coordenação Geral [Coordination]
Eder Santos
Mirian Celeste Martins
Emerson Áureo Horst
Gisa Picosque
Grimário Lira da Silva
Iraildo Brito Silva Assistentes de Coordenação [Coordination Assistants]

José Pereira Costa Maria Silvia C. Mastrocolla de Almeida

Josué Alves Maria Ercília Fama de Castro
Marcelo de Souza Chrispim
Supervisão de Monitoria [Guided Tours Supervisors]
Lindomar Raimundo de S. Freitas
Daniella Puliti
Luiz Carlos Estevanin
Laert Machado Junior
Serviços Gerais [General Services] Richard Calhabéu
Josefa Gomes da Silva Coordenação do Projeto de Educação Especial
Enoque Alves dos Santos [Special Education Project Coordination]
Josenita Vitor dos Santos Souza Nuria Kello
Idelvanda Rosa de Jesus
Assistente de Coordenação do Projeto de Educação Especial
Maria José Sousa
[Special Education Project Assistants]
Severina Ferreira da Motta
Valquiria Prates
Portaria [Doormen]
Antônio Milton de Araújo
Evilazio Pereira Sampaio Assessoria de Imprensa [press Office]
Gilberto Pereira da Silva
Alexandre Ribeiro
Isaias de Jesus Siqueira
Justine atondo
José Leite da Silva
Pedro Bayeux
José Antônio dos Santos
Regis Motisuki
Nivaldo Francisco da Costa
Tabajara de Souza Macieira

283
Edição
[Edition]

Editor [Editor] Projeto Gráfico [Graphic Design]

Alfons Hug Bracher & Malta

Editora Assistente [Editorial Assistant] Pré-Impressão [Prepress]

Ana Gonçalves Magalhães Ponto & Meio

Coordenadora de Produção Gráfica [Coordinator of Print Production] Impressão [Printing]

Mari Pini Imprensa Oficial do Estado de São Paulo

Tradução [Translation] Papel [Paper]

Christopher J. Ainsbury Patrocínio RIPASA
Elaine Balotin Cartão Royal 300 g/m 2 (capa)
Georg Sperber Couché Image Mate 145 g/m 2 (miolo)
Ivone C. Benedetti
Endereço [Address]
Izabel Murat Burbridge
Fundação Bienal de São Paulo
João Moris
Parque Ibirapuera - Portão 3
Jo Takahashi
04098-900 São Paulo - SP Brasil
Nina Hokka
Tel. (5511) 5574-5922 Fax (5511) 5549-0230
Peter Naumann
bienalsp@uol.com.br
Robert Culverhouse
www.bienalsaopaulo.org.br
Rosiléa Carnelós

Revisão [Revision]
John Norman
Mary Pereira Ferrarini
Regina Stocklen
Vera Toledo Piza

284
Imagem da Capa [Cover ImageJ
© Getty Images do Brasil Ltda.
(Global City Ughts, image by Craig Mayhew and Robert Simmon,
NASA Goddard Space Flight Center, based on data from the
Defense Meteorological Satellite program)

Imagens do Verso da Capa e p. 1-3 [Images trom Cover Backside and p. 1-3J
Bandeiras dos 70 países integrantes da 2S a Bienal de São Paulo
(África do Sul, Albânia, Alemanha, Argentina, Armênia, Austrália, Áustria,
Bélgica, Bolívia, Brasil, Bulgária, Camarões, Canadá, Chile, China, Chipre,
Cingapura, Colômbia, Congo (República Democrática), Coréia do Sul, Costa Rica,
Croácia, Cuba, Dinamarca, Egito, EI Salvador, Equador, Eslovênia, Espanha,
Estados Unidos, Finlândia, França, Gana, Grã-Bretanha, Grécia, Guatemala,
Holanda, Honduras, Hungria, Indonésia, Irlanda, Israel, Itália, Iugoslávia, Japão,
Letônia, Líbano, México, Nicarágua, Noruega, Nova Zelândia, Palestina, Panamá,
Paraguai, Peru, Polônia, Porto Rico, Portugal, Quênia, Rússia, Senegal, Suécia,
Suíça, Taiwan, Trinidad e Tobago, Turquia, Ucrânia, Uruguai, Venezuela, Vietnã)

Imagem das p. 6-7 [Image trom p. 6-7J

Juan Guerra

285
~
~.
ww~
--
~
GOVERNO DO ESTADO DE

SÁOPAULO
Firme e presente,
cuidando de gente. ,

MRE

SECRETARIA
DE ESTADO
m - DA CULTURA *
SECRETARIA MUNICIPAL DA

Cultura
 67JECH BRASIL

B R A S I L

-I-caiu
HARTFORD
Decisões para toda a vida.

IMPRENSAOFICIAL SP
Qualidade gráfica com conteúdo.

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Bolsa de Valores de São Paulo

1 1(ftripasa

U·NISYS
•

GOVERNO
CAIX A
Aqui seu dia-o-dia acontece
FEDERAL
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Capa: Cartão Royal 300 g/m 2
Miolo: Papel Couché Image Mate 145 g/m 2
Produzidos pela Ripasa SIA Celulose e Papel
a partir de eucaliptos plantados
em seus parques florestais

1 1r-ripasa
Printed on:
Cover: Cartão Royal 300 g/m 2
Body: Papel Couché Image Mate 145 g/m 2
Produced by Ripasa SIA Celulose e Papel
from eucalyptus trees grown
at their own plantation