Carl Dahlhaus

Fundamentos de la historia de la música

Edit. Gedisa
España 2003
pps. 208
Rafael Ramírez Hernández
Antropología histórica.
zs15030301

¿Pérdida de la historia en música?

La palabra historia, ya sea con H o h, no es cosa fácil de tratar. Historizar

implica un trabajo arduo, merece el concientizar sobre el proceso que se presenta
y los fenómenos circunstanciales que vuelven a un hecho histórico. Para el caso de
la música, hacer una historia de la música, merece especial atención en el proceso
y función social que representa y ejecuta. Es lógico que alguna partitura musical,
escrito con una función litúrgica, no cumpla el mismo propósito que merece hoy una
sala de concierto. Tomemos por ejemplo, la idea que una misa de Bach, rescatada
por algún capricho del destino, hoy sea propiedad de algún coleccionista con el plus
de valor que representa. El mismo caso sucede para los instrumentos musicales
que sobreviven pese a ser manufacturados hace cientos de años.
No obstante, la historia de la música que se basa o aparenta en basarse en
otras condiciones, no parece verse directamente afectada. No obstante,
tampocoella ha podido sustraerse a un “espíritu de la época”, según el cual la
historia está a la sombra de la sociología (Dahlhaus, C. 2003:11).

“los escritos sobre la historia de la música no se enfocan como descripción

de un fragmento del pasado, sino como comentarios históricos de obras musicales
[…] no debe interpretarse como simple uso indebido. Ese hecho puede verse como
un signo del carácter especial de la historiografía de la música” (Ibis 2003:11)

Es decir, la historia de la música, en otras palabras, se llenan de relatos en

torno a cómo fueron las circunstancias en que se escribieron las obras musicales,
o cuáles fueron los motivos personales sino circunstanciales las que sirvieron de
inspiración para crear las obras musicales. Por ello, a la distancia, nos fascina
escuchar historias del cómo fue que vivieron los músicos de tal o cual época. El cine
también ha hecho sus migas en el oficio, recreando un mito u otro y que,
desventajosamente, crean una narrativa errónea que de no hacer autocrítica,
podemos perdernos fácilmente.

“Criterio de selección [..] Se entiende mejor una cosa – tanto la obra como la
propia relación con ella – cuando se conocen las circunstancias históricas sobre las
cuales se basa.
Aquello que fue no nos interesa porque fue, sino porque en cierto sentido,
sigue siendo, dado que aún produce efecto” (Ibis 2003:12)
“Si no quiere ejercer violencia sobre su objeto, la historia de la música no
puede prescindir de la actualidad estética de las obras cuyo contexto histórico
describe. Sería una abstracción errónea y en extremo absurda el hablar del pasado
misucal como si estuviera […] sólo contenido y forma indirecta, como prehistoria, en
los sucesos y circunstancias del presente. ” (Ibis 2003:12)

En otras palabras: la conciencia de la alteridad (Andersheit) no se agota en

una presencia estética, tras la cual hay comprensión histórica, sino que pasa a
formar parte de ella.

“Es [cosa] fatal, desde el punto de vista filosófico, equiparar objetivación […]
con alineación, cuando lo importante sería señalar la diferencia decisiva entre
objetivación y cosificación. […] resulta difícil imaginar como un historiador puede
lograr la reconstrucción de un suceso musical del pasado […] en forma tan
diferenciada como para que el resultado no sea más pobre y pálido que los
resultados de un análisis de la obra”.
 “La “obra” musical, que el oyente recibe “como modelo”, es una forma
legítima de existencia, no se trata de un deficiente modus, del “proceso” música,
basado en la abstracción”. (Dahlhaus, C. 2003:15).
“Con el concepto de historicidad se está apuntando, unilateralmente, hacia el
factor de mutabilidad. Se sacrifica, en cambio, la premisa que sustenta a la
historiografía tradicional: la máxima de que la comprensión de lo que es surge del
conocimiento de cómo se gesto” (ibis. 2003:15).

“[Se] opina, de una pieza de música trivial no debería enfocarse y juzgarse

como “obra” […] sino como un hecho social, como factor parcial de un proceso o
estado social. […] La historia musical [que] se apoya en el concepto moderno de
arte, debe ser reemplazado sobre la base de su función […] no resulta muy
convincente el argumento de que la “grandeza” musical sea tan ilusoria y dudosa
como la política, cuyo precio debe ser pagado por los objetos de la historia […]
porque, desde el punto de vista metodológico es peligroso mezclar o confundir lo
normativo y lo descriptivo” (Dahlhaus, C. 2003:17)

Dahlhaus, prácticamente nos explica – desde su sentido musical teniendo en

cuenta su formación como músico y director de orquesta – lo recomendable que es
en una investigación sobre la historia de la música, enumerando el por qué, se debe
ser cuidadoso al tratar con “obras” por “obras” y no por “hechos” aislados. Es decir,
existe sí innumerables interpretaciones sobre un interpretaciones de ciertas obras
de arte. Esto en el marco de lo contextual, no se puede aislar. El contexto influye
siempre, aunque, contrastando con lo que Carlos Chávez explica sobre la
comunicación de la música en su libro “El pensamiento musical”: el autor de
cualquier obra de arte, debe estar ligado a su entorno, y partiendo de este, crea
para un público, un paso o dos adelante, aunque no demasiado, o se perdería,
(paráfrasis) lo que con esto, aseguramos que, aunque el contexto influye, no es
determinante o se caería en un determinismo pragmático que dista mucho de ser
un noble análisis sobre la música, por ello, el autor es un ente pensante, vivo, que
se mueve en este contexto y el suyo propio.
Son tantas las mitologías que, poéticamente y a su elegante modo, los
griegos, los celtas, los mesopotámicos y otras tantas culturas anacrónicamente
predispuestas, se explicaban y nos explicaban el modo de cómo la mística musical,
era un animal vivo difícil de definir. Como tal, como ser vivo, necesita su propio
hábitat y ese hábitat, pertenece al mítico mundo del sonido, a la propiedad física del
sonido. Además, por ello y gracias a ello, es difícil de definir y encasillar. No
obstante, sumado a los estudios históricos a partir de la música, merecen especial
atención en separar los elementos que comprenden la producción de una pieza
sonora, ya que, citando a Chávez arriba, dice que el autor, luego de crear su obra,
da un par de pasos adelante, siempre adelante del público, pero nunca tan distante
porque entonces, los códigos culturales salen del contexto y la obra muere. Esto es
importante ya que, la historia de la música se ha nutrido de una mitología estricta
en que, una parte se enfoca en enaltecer la obra dándole cierta vitalidad por el halo
de misticismo contextual, inmerso en la historia de vida que rodea a una obra, como
si hay pandemia o guerra o hambruna o personal donde la psique, el estado de
ánimo, las rupturas o aperturas sociales, magnifican o rodean la obra, y el interés
que genera la música, se rodea o nutre de esta fuente, que millares de veces,
termina en un morbo que da pie a un trabajo posterior fílmico o de cualquier otra
índole.
Lo que brota de esto, es que uno debe ser específico y cuidadoso al hacer
historia de la música, para distinguir qué elementos enriquecerán o entorpecerán en
vericuetos nuestro análisis musical.
Este libro sirve de base para identificar estos elementos en que basaremos
nuestra tesis en proceso, pues, nutrir una antropología de la música que explique la
dinámica diacrónica en cómo el consumo musical, responde más bien a la
necesidad de crear o apropiar p cultivar símbolos en la cultura, y además,
reinventarse en la dinámica que puede significar la costumbre social.
Pero el gusto sobre el arte, sobre una obra de arte, no siempre termina en
una simple necesidad de tener un gusto por algo, sino, se genera una escuela que
si bien no siempre es fruto de la tradición oral (músicas regionales) o industria
musical (músicas populares) o bogas academicistas. Para ello, constatar con la
tesis de Bourdeau en su libro “el sentido social del gusto”, quién pareciera que el
gusto o mal o bueno, tiene una tradición de adoctrinamiento muchas veces,
reforzadas sino por la falta de autocrítica, si por la falta de oferta cultural o el
desconocimiento total de ésta.

Nuestro autor nace el 10 de junio de 1928 no es sino hasta 1947 que comienza sus
estudios de musicología en universidades alemanas de Göttingen y Freidbug,
consiguiendo el doctorado en 1953. Y de sus aportes a los estudios de la
investigación musicológica, se dice de la tesis de Dahlhaus aspira, pues, a
demostrar que entre la investigación histórica y la estética no hay ninguna
incompatibilidad, si bien se da siempre una permeabilidad recíproca entre los dos
campos de investigación. Efectivamente, en la constitución de un objeto histórico
está siempre presente un elemento estético, de la misma manera que en todo objeto
estético y, específicamente, en toda obra musical está presente al mismo tiempo un
objeto histórico […]No se puede hablar en la actualidad de una auténtica historia de
la acogida de la música, sino, más bien, de estudios que se plantean a nivel teórico
y filosófico el problema suscitado por una historia de la música que tiene en cuenta
un parámetro fundamental de su existencia, a saber: su acogida. (Fubini, E.
2005:496)
 Cuando hablamos de gustos que calan muy profundamente en nosotros, y
nos referimos a la calidad sonora, eventualmente buscamos emociones más
seguras, por ello, una vez que existen o Beethoven o Bach, o The Beatles, es tan
difícil conformarnos con menos.