Roberto Apratto / Lo abstracto y lo concreto en la poesía

Lo abstracto en poesía es lo que no encuentra su lugar en el texto. Pensemos en el

proceso de la escritura poética, situemos allí el problema para dar sentido a este
enunciado inicial, para sacarle su condición de críptico. En ese proceso, la palabra llega
al texto, en ocasiones, porque parece ser atraída por su contexto; porque la frase, desde
ese contexto, la necesita. Pero la necesita, y es aquí cuando empiezan las aclaraciones,
sólo si ese contexto está definido desde afuera, o desde antes, de la escritura: si es, por
lo tanto, un marco de validez que no depende de la escritura.
Eso es lo que explicaría la diferencia entre una escritura “hacia fuera” y una escritura
“hacia adentro”. Esta última determina su contexto, la primera depende de uno que le es
exterior. En eso estriba, probablemente, el problema de la representación: qué se
representa, y cómo, desde el entramado verbal, y específicamente desde el entramado
verbal de la poesía; a qué se alude, a qué realidad, y no sólo con una palabra, sino una
frase, con una secuencia sonora, con una unidad de sentido de cualquier extensión. ¿Qué
representa, así planteado el problema, eso que denomino “abstracción”?
Esto tiene que ver con el poema como una construcción que se va definiendo entre
opciones mínimas: en esas opciones están los planos de significación donde se quiere
situar las palabras del poema. Pero en esa opción, instantánea, entre planos, está la
fuerza o la debilidad de las palabras. La división abstracto-concreto tiene que ver, sí,
con la pertinencia del campo semántico arrastrado por la palabra en relación con el que
pide el texto. Esto supone que el texto “pide” algo; que lo que se ha armado tiene la
supuesta voluntad de incorporar un determinado tipo de elementos en función del corte
ya operado en su repertorio.
A eso llamo yo concreción: a la utilidad del significado, a la pertinencia, a la adecuación
al revés (primero el significado, después el lugar): el sonido de una palabra o un signo
de puntuación o una imagen: es lo mismo, algo que se dice justo ahí. No es una cuestión
de pureza, sino de concreción: se convierte en cosa, algo con un volumen, con un
espesor, con una textura, con un sonido.
El pensamiento que deriva en torno de la historia o en torno del pensamiento central que
sigue, que se arrastra en relación con lo que se propone como espectáculo, al pasar por
ahí reconoce esa concreción y se detiene o avanza a otra velocidad: se hace presente.
Porque ahí hay otra cuestión: la del tiempo.
El tiempo que propone el poema, el tiempo del argumento, el tiempo de la narración,
circulan sin tiempo: son una simulación, la de la puesta en acto de una instancia
dramática: el tiempo en que se piensa eso que se dice. Un falso presente el de la
enunciación; falso porque no coincide con ningún otro tiempo, salvo con el de su
percepción. En la poesía, el tiempo presente confunde, lo mismo que el pasado desde el
cual se narra en cine o en literatura. Son lo mismo, un tiempo de representación de otro.
Pero en la concreción pasa otra cosa: es como si el texto leyera la mente del
lector/espectador, interviniera en su proceso, lo viera en esa derivación, o sea: como si
coincidiera con su tiempo.
En ese tiempo, la mente no sólo funciona hacia fuera, hacia lo que se le está
proponiendo; funciona hacia adentro, hacia sus procesos mentales: hacia lo que se
activa mientras se “asiste”.
La concreción es el momento en que el texto se sincroniza, adquiere un presente; el
presente de la cabeza del lector/espectador, que lo reconoce, lo palpa: es lo que está
pensando, es un acto de adensamiento que convierte en real el pensamiento del propio
texto. ¿Por qué? Porque le da palabras, encuentra un lenguaje para ese pensamiento.
En poesía, eso es especialmente valioso, especialmente perceptible, tal vez por una
cuestión de espacio: la poesía de las últimas décadas, sobre todo en el ámbito
hispanoamericano, ha pasado por diversas etapas en retirada de la vanguardia, en
procura de una voz diferente, a menudo contradictoria, a menudo confusa, que marque
la presencia de un discurso cada vez más en riesgo de extinción. Afirmar la Historia,
volver a la expresión de los sentimientos, utilizar fórmulas expresivas como la
fragmentación, la narración o el espaciamiento, volver también al uso salvaje de
imágenes de cuño surrealista, afincarse en una lingua franca “moderna”, de cuidados
formales sin riesgo, de referencias estilísticas indudables. El “escribir bien” se ha
convertido, de esa manera, en un ejercicio constante de cambio por supervivencia, de
una manera bastante similar a la teoría literaria.
La concreción, si se la entiende como un acto de afirmación de lenguaje que no recurre
a nada salvo el lenguaje, que encuentra, si puede, en el lenguaje, una razón de ser de su
productividad; si se la entiende como un acto de coraje que se desentiende de todo salvo
de lo leído y, por ahí, del movimiento que se le puede imprimir de sólo pensar en la
escritura, marca una diferencia. Es probable que eso, la concreción por la cual las
palabras, las frases, las variaciones a que se las somete a lo largo de un texto, golpean en
la conciencia del lector como cosas, sea, a esta altura, uno de los pocos criterios que
pueden aplicarse para medir la fuerza de un poema.
Esa zona a la cual se envía la relación entre signos y objetos que se establece, o se
insinúa, en un texto (no sólo poético) da a la escritura una dignidad de pensamiento en
acto, ofrecido, razonado, y a la vez sólido: como una cabeza que dice lo que piensa y lo
que siente sin deberle nada a nadie, sin esperar aprobación, como un acto de libertad en
silencio e indudable que se mantiene ahí, en lo alto de la página.
Lo concreto sería, entonces, lo que actualiza, es decir, recuerda (tanto al escritor como
al lector) que se ha partido de esa opción, y que, por lo tanto, lo que se incorpore va a
confirmarla a nivel de representación, pero también de texto. Lo concreto equivale a lo
real a nivel textual. Si se sigue a los concretistas brasileños, concreto es la unión de lo
visual, lo fónico y lo verbal (como potencialidades expresivas y significativas) de un
término o una secuencia de términos; como canales que se juntan, van a un mismo
tiempo al mismo espacio.
Por analogía, y sin requerir esa unión de tres niveles en uno, puede adjudicarse esa
cualidad de “concreto” a una forma verbal que se impone en sí misma, que adquiere una
dimensión real equivalente a la de las cosas aludidas y sin depender de tal dimensión
sino al revés. La “realidad” de las cosas funciona como un estímulo que actúa sobre lo
ficticio, sobre lo construido, sobre el texto, a efectos de que éste, en sus términos, valga
como real. La “realidad” estaría avalada por un discurso que es lo que se le pasa al
texto, y que en esta concepción de lo concreto, por decirlo así, se “apaga” una vez
cumplida su función de estímulo, de abastecedor de materia prima para el texto. A partir
de allí, la palabra cuestiona ese discurso previo e instala otro: y cuando digo “la
palabra” también me refiero al grupo sintáctico del que forma parte. Y al cuestionar, al
leer críticamente desde sí misma, obtiene el mismo monto de realidad que apagó en el
discurso previo.
Lo concreto es, entonces, esa condición de objeto que adquiere la palabra: de objeto
sonoro, y también de significación. Eso de ser un objeto de significación equivale a
imponer sus propios términos, y por lo tanto a golpear la conciencia del lector, tanto
como la del escritor, con la adquisición de una realidad no garantizada por el significado
exterior de la palabra; ése se usa para disolverse inmediatamente en la articulación que
el texto determina. Eso explica la impresión, ya no de extrañeza, ya no de sorpresa, sino
de solidez que tiene tanto de solitaria, de aislada, como de inexplicable: lo que no se
explica son los términos en los que significa, porque se sabe que esa solidez, esa
concreción, significan de un modo que la lengua poética no puede explicar.
Es como si en ese momento se pusiera en tensión la misma cuestión de la lengua poética
para escribir poesía, en la medida en que parece que se estuviera hablando en otro
idioma, desde otro lado, que por lo común se identifica con la significación estándar de
las palabras, y que, al salir de ella, se sale de la literatura. La contravención de esa
norma corre ese riesgo, el de no lograr el reconocimiento del producto resultante. Pero
sucede que la entrada a ese campo es literaria: deriva de una operación de búsqueda
entre significaciones que puede llevar a una forma a partir de la cual, dentro del texto,
no hay marcha atrás. Es decir, no hay diálogo entre esos dos tipos de significación (el
exterior y el interior), a menos que el poema esté, simplemente, mal escrito. La realidad
que se obtiene ahí es, probablemente, lo más cercano en que se usa, y vale como la
refabricación de otros significados que produce ése, impuesto como tal y sólo por estar
allí.
Por otra parte, lo abstracto no es porque pertenezca a la filosofía o a la metafísica, o a
algún ámbito del saber o de la significación donde se designa lo que carece de referentes
materiales: lo es porque cae fuera de la realidad del texto, y lo hace porque su elección
responde a un acto intelectual en que la pertinencia del texto se sustituye por la
pertinencia del significado. General, regional (como cuando se utilizan términos
astronómicos, químicos, o de cualquier saber específico), la opción por una palabra o
por un registro denominado “abstracto” determina un vacío en el texto. Y sin embargo,
la razón de su elección, por decirlo de alguna manera, es lícita desde el punto de vista
semántico. Eso que se quiere decir, tanto a nivel de la referencia como de sugerencia,
responde a esa palabra: sólo que fuera del texto.
¿Y qué significa eso? Significa que un texto así compuesto parece funcionar como un
trabajo de adecuaciones al ser de las palabras y no a su ocurrencia. El ser de las
palabras: lo que sabemos que las palabras quieren decir; lo que responde al sentido
común y respecto al cual el poeta, a su vez, responde no como poeta sino como ser
humano dotado de una cultura determinada. Ese ser, imprecisable, va desde el
diccionario hasta el uso, y también el uso poético, de la palabra; la cuestión es que está
determinado por el código relevante para cada caso, que es lo que reduce la imprecisión
de su significado y marca, al mismo tiempo, qué tipo de significado se está usando.

Cuando una palabra así pensada, como para que llene el hueco que produjo el texto, cae
en él, lo que se siente es una diferencia de lenguajes: el hueco se llena con una palabra
ya definida de significado colmado en otra parte que, si bien pertenece a la familia
semántica del texto, no pertenece al texto.
Ésta es una cuestión difícil de explicar; lo que estoy haciendo es ir hacia atrás desde el
juicio “esto no es literatura” (aplicable a lo que denomino “abstracto”) para explicarme
cuestiones, en realidad, muy prácticas: por ejemplo, qué es lo que pasa cuando una
expresión verbal no funciona, sobre todo en un poema; esa infinidad de casos que he
visto, de textos bien pensados pero mal escritos: y veo que lo que pasa está, en primer
lugar, en el terreno de las opciones de significado; veo, en esos casos, el texto como un
no-texto, como una unión de palabras que contribuyen con sus significados, definidos
en otra parte, como ya dije, a un supuesto sentido general del texto que estaría así
“asegurado”; veo, entonces, que la razón por la cual no funciona esa opción es su
inadecuación al otro sentido, el que el texto instaura como regulador, en el momento de
la función de las palabras. Eso es lo que determina que algo sea literatura o poesía.
Es algo así como el destino de las connotaciones. Disolverse y transformarse en el texto.
Las connotaciones, los significados regionales y generales de las palabras no entran en
el texto, por inteligente y fina que sea su elección, si no se avienen a esa regulación
textual; si no modifican su monto informativo en esa dirección.
El “no funcionar” equivale a ser abstracto; a ese valor fantasmal que tiene una palabra
cuando se percibe como concepto y no como palabra; más bien, que es una palabra que
vehicula un concepto y no una palabra cuyo valor se decida en su uso. Aceptar eso
supone una renuncia, y ésa es la razón de la resistencia: una renuncia al mundo de los
contenidos, que parecería suponer la renuncia a la expresión del mundo personal.
No es literatura porque opta por esa modalidad, precisamente, de expresión: la que no
cuenta con el texto, la que usa al texto como una servidumbre de paso para canalizar
ideas, reitero, ya definidas entre el diccionario y el propio código de la poesía. Y me
detengo para aclarar: el código de la poesía es un enemigo de la poesía porque su
“dominio” permite dar soluciones prestadas a los problemas poéticos.
Digo que esto es difícil de explicar, pero sobre todo difícil de probar; si son dos lenguas
diferentes, cada una de las cuales reclama su derecho a ser considerada literatura.
Probarlo requiere, tal como lo veo, un esfuerzo, eso sí, de abstracción; o el recurso al
gusto personal, que no puede justificar nada. En todo caso, lo abstracto de la explicación
puede obviarse con un gesto de reconocimiento del monto de información que se pone
en juego; no es sólo un problema de “ajenidad” del campo o repertorio del cual se sacan
las connotaciones, sino de su alcance como instrumento de significación. Lo que sucede
con las “abstracciones” es que son apuestas a la adecuación del concepto; son el
resultado de una concepción del poema como pensamiento, como exposición de un
pensamiento de manera indudable, inamovible.
El texto es, para esa concepción, la ocasión para usar un estilo; la ocasión para el
metatexto poético que ayuda a reconocer el texto como poesía. Pero no un lugar donde
se adquiere significación, sino uno a donde se la lleva. El vacío responde a ese tránsito,
que deja al descubierto la inadecuación de la estructura versal, o poética, para esa
función expositiva. Las palabras, o más exactamente, el significado de las palabras al
entrar en el texto, revelan su resolución “en otro lado” (¿en la cultura?).
Hablé de la ocurrencia por oposición al ser: si el fenómeno que se percibe en la
“abstracción” es ese vacío, que resuelve el problema pensando en lugar de escribiendo,
buscando en el repertorio que el sentido común determina y no en el que el texto
propone; si ese vacío lo es porque, al cambiar de andarivel mental, lleva la lectura hacia
atrás, hacia una tierra conocida que no aporta información útil para una situación nueva,
es la significación ocurrente, puesta en relación con un texto que se mueve en esa
misma eventualidad de regulación, que aparece la especificidad poética.
Lo extraño es, precisamente, que la especificidad de una significación genere la
especificidad de una forma, que ya no es la exposición de un pensamiento sino su
producción; lo extraño es que el texto se oponga al uso de una tradición del significado
para imponer otro régimen, y que ese “otro” régimen no sea una rareza, una
peculiaridad de la poesía, sino una operación constante de sintonización de significados
del texto (de poema a poema, dentro de cada poema) cuya verificación está en la
realidad conquistada en el signo sin salir de sí mismo. Si la abstracción es una pérdida,
la concreción es una ganancia en términos objetuales, a pura exactitud de lenguaje.