arXiv: 1202.4212v1 [cs.

SD] 20 de febrero de 2012

Explicación de la armonía:
progreso hacia una teoría científica de la música
La escala principal, el diccionario de acordes estándar y la diferencia de sentimientos entre las tríadas
mayor y menor explicadas a partir de los primeros principios de la física y la computación; La teoría de
Helmholtz parece estar incompleta y la teoría de Terhardt y algunas otras consideradas

Daniel Shawcross Wilkerson

comenzó el 23 de septiembre de 2006; Esta versión 19 de febrero de 2012.

Resumen e Introducción
La mayoría de los libros de teoría de la música son como los libros de texto medievales médicos: contienen
superstición injustificada, no razonamiento y símbolos divertidos glorificados por frases latinas. ¿Cómo
funciona realmente la música, en particular la armonía, presentada como una teoría científica real de la música?

En particular, derivamos de los primeros principios de Física y Computación los siguientes tres fenómenos
fundamentales de la música:

la escala mayor,
el diccionario de acordes estándar, y
La diferencia de sentimiento entre las Tríadas Mayores y Menores.

Si bien la Escala Mayor se ha derivado de forma independiente antes por otros de una manera similar a como lo
hacemos aquí [ Helmholtz1863, pág. 300 ], [ Birkhoff1933, pág. 92 ], creo que la derivación del Standard Chord
Dictionary, así como la diferencia de sentimientos entre las Tríadas Mayores y Menores, es una contribución
original a la ciencia y el arte. Además, pensamos que nuestras observaciones deberían convertirse directamente
en un algoritmo para clasificar los aspectos básicos de la música tonal de manera similar a como lo haría un
humano.

Además, examinamos la teoría de la autoridad acordada hasta ahora sobre este tema, el físico alemán Hermann
Helmholtz [ Helmholtz1863 ] del siglo XIX , y mostramos que su teoría, al tiempo que realiza las observaciones
correctas, y al tiempo que califica como científica, no explica realmente tres fenómenos observados enumerados
anteriormente; Helmholtz no está realmente equivocado, simplemente no está en lo cierto, y considera solo los
fenómenos físicos y no computacionales. También consideramos la teoría más reciente y más computacional de
Terhardt [ Terhardt1974-PCH] (y otros) y muestran que, si bien su enfoque (y, al parecer, el de otros que siguen
en su hilo) también intenta una explicación computacional y deriva algunas observaciones que parecen ser
algunas de las de la parte inicial de nuestro análisis, Parece que vamos más allá.

Pretendo que este artículo sea satisfactorio para los científicos como una contribución original a la ciencia (como
un conjunto de conjeturas comprobables que explican los fenómenos observados), pero también pretendo que los
músicos y otros miembros curiosos del público en general puedan acceder a él. Se sorprendió ante las
propiedades curiosas de la música tonal y se sintió frustrado por la falta de una exposición satisfactoria y legible
sobre el tema. Por lo tanto, he escrito en un estilo deliberadamente simple y conversacional, evitando el lenguaje
innecesariamente formal; Benjamin Franklin y Richard Feynman a menudo escribían en un estilo sencillo y
conversacional, así que si no te gusta, para citar a Richard Feynman, "¡No me molestes, hombre!"

Tabla de contenido
1 El problema de la música
1.1 La "teoría musical" moderna se lee como un libro de texto médico medieval
1.2 ¿Qué es una teoría científica satisfactoria ?
1.3 La "teoría" de la música no es una teoría científica de nada
1.4 ¿Podemos hacer una teoría satisfactoria de la música?
1.5 Ciencia física: armónicos en todas partes
1.5.1 Timbre: Distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal
1.6 Ciencia computacional: tan fundamental como la ciencia física.
1.6.1 Los algoritmos son universales
2 Vivir en una caricatura computacional
2.1 Buscando armónicos
2.1.1 Tono virtual: escuchar la serie de armónicos incluso cuando no está allí
2.1.2 Usar el Divisor Común Más Grande como el Fundamental Fundamental
2.1.3 Incluso los animales parecen calcular la serie armónica ideal
2.2 Artefactos de optimización.
2.2.1 Tono relativo: diferencias entre los sonidos
2.2.2 Octavas: sonidos normalizados a un factor de dos
2.3 Armonía: lo dulce es lo ideal
2.3.1 Recrear una serie de armónicos ideales utilizando instrumentos con timbre
distorsionado sistemáticamente
2.3.2 La armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro de la nota y vertical a
través de las notas
2.3.3 Los intervalos verticales tienen relaciones puras
2.3.4 Los intervalos verticales tienen amplitudes equilibradas
2.3.5 Los intervalos verticales son todos de la misma proporción
2.3.6 La armonía es más dulce que lo dulce
2.4 Intereses: solo suficiente complejidad
2.4.1 La simplicidad del tema
2.4.2 La complejidad de la ambigüedad
2.5 Reconocimiento: Característica de vectores
2.5.1 Soft Computing
2.5.2 falso reconocimiento
2.5.3 Cubismo: reconocimiento parcial debido a vectores de características redundantes y
excesivamente determinados
3 música armónica explicada
3.1 La tríada mayor
3.2 La escala mayor
3.2.1 Tríadas entrelazadas
3.2.2 Uso de logaritmos para visualizar las distancias entre tonos / notas
3.2.3 El teclado revelado
3.3 escalas y llaves
3.3.1 Cambio de clave: Reproducción de otros grupos de tríadas
3.3.2 Cambios clave rompen la armonía
3.3.3 Afinación Justo contra Igual
3.4 El menor
3.4.1 La tríada menor
3.4.2 El menor como cubismo auditivo
3.4.3 Escalas menores
3.5 acordes
3.5.1 El diccionario de acordes estándar
3.5.2 Cómo convertir la dulzura en barro: el uso excesivo de las octavas
3.5.3 Acordes de la serie Harmonic
3.5.4 Acordes que inducen ambigüedad
3.5.5 Acordes usando la tríada menor
 3.5.6 Acordes que preservan los intervalos pero no los armónicos
4 Objeciones Misceláneas
4.1 Pero ¿qué pasa con el Círculo de Quintas?
4.1.1 Los quintos hacen un círculo
4.1.2 El Círculo de Quintas es solo una coincidencia combinatoria
4.1.3 El círculo de quintas permite transiciones de acorde geniales
4.1.4 Las simetrías del círculo de quintas son un terrible arenque rojo
4.2 ¡ Pero otras culturas tienen diferentes escalas musicales!
4.2.1 Una cultura puede simplemente no estar explotando por completo todas las
características armónicas universales
4.2.2 ¡ Pero la gente de Nasca en Perú usa una escala lineal, no logarítmica!
4.3 ¡ Pero puedes hacer una pieza de música basada totalmente en ese intervalo completamente no
armónico, el Cuarto Aumentado!
4.4 Pero he sido músico toda mi vida / estudié música en la universidad y ¡nunca he escuchado
nada de esto antes!
5 Helmholtz no puede explicar completamente la armonía
5.1 La teoría de Helmholtz se basa únicamente en interferencias burlonas, pero la armonía es algo
más
5.2 La teoría de Helmholtz no implica un tono virtual
5.3 La teoría de Helmholtz es que el placer es solo la ausencia de dolor
5.3.1 La armonía es el rapto
5.4 La teoría de Helmholtz no explica completamente la diferencia cualitativa entre las tríadas
mayores y menores
5.5 Helmholtz no es realmente incorrecto, simplemente no logra ser realmente correcto
6 Otras teorías modernas, como Terhardt y la teoría de 'fusión o coincidencia de patrones'
6.1 Terhardt reconoce que el cerebro está escuchando algo
6.2 Terhardt no explica los acordes sostenidos y menores
7 Trabajo futuro: hacia una teoría unificadora de la música
7.1 Melodía como arpegio.
7.1.1 Escala como tema: Asociación melódica de la Asociación Armónica
7.1.2 Transmisión: el cerebro explica múltiples fenómenos similares que ocurren de manera
consecutiva como una cosa en movimiento
7.1.3 La melodía puede crear fácilmente ambigüedades interesantes
7.2 El papel de la narrativa en general
7.3 Realización y emoción
7.4 Una propuesta para una teoría física y computacional unificadora de la música
8 Agradecimientos
9 referencias
 1 El problema de la música
La gente presiona diferentes teclas en un piano; algunas combinaciones y patrones suenan bien; Otros no lo
hacen. ¿Cómo funciona? Al mirar un piano, se presenta en el siguiente patrón (w = blanco, b = negro)

... wbwbw wbwbwbw wbwbw wbwbwbw ...

Hmm, las teclas blanca y negra casi siempre se alternan, sin embargo, estas regiones alternas duran 5 y luego 7
teclas y luego las repeticiones de 5/7 pares de regiones, y donde estas regiones se encuentran hay dos teclas
blancas adyacentes. Parece que hay un patrón, pero es bastante extraño.

El teclado del piano parece realmente extraño y ad-hoc.

¿No parece que algo tan simple como el sonido debería tener un dispositivo simple para producirlo?

Además, esta rareza no es específica solo para el piano: el diseño clave refleja la Escala Mayor [ maj ], que es la
base de toda la música occidental. ¿Es ese patrón blanco y negro de alguna manera fundamental para el sonido y
la música en sí? ¿O son realmente solo una coincidencia cultural, combinaciones de sonidos que hemos
escuchado una y otra vez desde la infancia y hemos sido entrenados para asociarnos con diferentes emociones?
¿Es algo fundamental para el oído y para sonar que está sucediendo aquí o no?

1.1 La "teoría musical" moderna se lee como un libro de texto médico

medieval
Estas preguntas me han molestado literalmente durante décadas (comenzando cuando tenía unos diez años,
mirando el teclado de mi piano y preguntando "¿qué?"; Básicamente escribí la sección 1 "El problema de la
música" en ese momento). La consultoría de "teoría musical" tampoco me ayudó, ya que

Leer un libro de teoría musical es como leer un libro de texto médico medieval: tales libros están
llenos de supersticiones injustificadas, no razonamiento y símbolos divertidos glorificados por
frases latinas.
Por ejemplo, aquí está la primera
página de un famoso libro sobre
Teoría del Jazz, "Jazz
Improvisation 1: Tonal and
Rhythmic Principles" de John
Mehegan [ Mehegan1959 ].
Recuerde, esta es la primera
página de la Lección 1 de la
Sección 1 del Libro 1 , ¡lo primero
que lee el estudiante!

"Cada una de las doce

escalas es un marco que
forma el sistema armónico".

¿Qué es una "escala"? ¿De dónde

vienen? ¿Para qué sirven o cómo
surge que son doce exactamente?
¿Qué es un "sistema armónico" y
qué significa decir que una escala
lo "enmarca"?

"La armonía diatónica se

mueve en dos direcciones:
horizontal y vertical".

¡¿De Verdad?! Ambos se ven

bastante diagonales para mí. ¡Oh,
pero es diatónico! Eso suena
latino, así que supongo que estas
personas son inteligentes.

"Al combinar estos dos

movimientos ... derivamos
los acordes de séptimo tono
de escala en la clave de C."

¿Qué es un "acorde"? ¿Qué es una

"clave"? ¡CUÁLES SON LAS
CUENTAS QUE HABLAN!

No puedes comenzar un libro de texto de ciencia como ese. Tienes que comenzar con simples observaciones que
los humanos pueden hacer. Tienes que construir estructuras complejas a partir de las simples. Tienes que motivar
tus distinciones.

Incluso si dices "Un acorde es 3 o más notas tocadas juntas" también es casi la definición de una "clave"
también; ¿Con qué propósito tenemos esta distinción? Podría decir "bueno, las notas de una tecla se tocan juntas
pero no al mismo tiempo", pero eso también se aplica a un acorde de arpegio; de nuevo cual es la distinción?
Incluso si dices que "un acorde de Do mayor es CEG" no hay ninguna motivación en cuanto a cómo es que CEG
suena bien juntos y otras combinaciones de notas no lo hacen.
Esta "teoría de la música" me recuerda un poco a la descripción de Richard Feynman de un libro de texto de
ciencia que revisó para el consejo escolar de California como se dice en "¡Seguro que estás bromeando, señor
Feynman!": Aventuras de un personaje curioso ", [ Feynman1985 , pag. 270-271 ], (énfasis en el original):

Por ejemplo, hubo un libro que comenzó con cuatro imágenes: primero había un juguete de cuerda;
luego había un automóvil, luego había un niño que andaba en bicicleta; Luego hubo algo más. Y
debajo de cada foto decía: "¿Qué lo hace funcionar?"

Pensé: "Sé lo que es: hablarán sobre mecánica, cómo funcionan los resortes dentro del juguete,
sobre química, cómo funciona el motor del automóvil y sobre biología, sobre cómo funcionan los
músculos".

Era el tipo de cosas de las que mi padre habría hablado: "¿Qué hace que todo funcione? Todo va
porque el sol está brillando". Y luego nos divertiríamos discutiéndolo:
"No, el juguete se va porque la primavera está enrollada", diría yo.
"¿Cómo se terminó la primavera?" él preguntaría
"Lo terminé".
"¿Y cómo te moviste?"
"De comer".
"Y la comida crece solo porque el sol está brillando. Entonces, como el sol está brillando, todas
estas cosas se están moviendo". Eso haría que el concepto a través de ese movimiento fuera
simplemente la transformación del poder del sol.

Pasé la página. La respuesta fue, para el juguete de cuerda, "La energía lo hace funcionar". Y para el
niño en la bicicleta, "La energía hace que se vaya". Para todo, "La energía lo hace funcionar".

Ahora eso no significa nada. Supongamos que es "Wakalixes". Ese es el principio general:
"Wakalixes lo hace funcionar". No entra ningún conocimiento. El niño no aprende nada; es sólo una
palabra !

1.2 ¿Qué es una teoría científica satisfactoria ?

Además, se espera que una teoría científica de algo tenga un cierto "poder explicativo". Pero, ¿qué es el "poder
explicativo"? ¿Es justo lo que nos gusta? Consideremos las antiguas explicaciones de la enfermedad; Aquí hay
uno: los espíritus malignos te habitan [ dem ]. Bueno, ¿alguien alguna vez vio a estos espíritus? ¿Las
experiencias de estos espíritus fueron universales en toda la humanidad? ¿Dónde hay algunas reglas generales de
cómo se comportaban los espíritus? ¿Cuántos había? ¿Qué los apaciguaría?

Otra teoría fue el humorismo [ hum ]: que había cuatro fluidos diferentes en el cuerpo: sangre, bilis negra, bilis
amarilla y flema; Cuando se salieron de balance, tenías una enfermedad. Ok, esto es mejor que los espíritus
arbitrarios, pero ¿alguien midió los niveles relativos de estos fluidos? ¿Podría alguien predecir la enfermedad al
observar que estos fluidos se desequilibran? ¿Podrías mejorar a alguien al decir, drenar la sangre de ellos? El
"tratamiento" basado en esta teoría parece haber sido practicado durante mucho tiempo, pero ¿alguien hizo
alguna medición para ver si el drenaje de sangre realmente hacía que las personas fueran mejores en
comparación con un grupo de control que no había drenado su sangre?

Ahora tenemos una nueva teoría llamada medicina moderna. Es mucho más complejo, pero tomemos un
subconjunto: hay pequeñas criaturas llamadas bacterias que viven en todas partes. Ciertos tipos pueden vivir en
su cuerpo y los resultados de su actividad, como sus excreciones, sacan a su cuerpo del funcionamiento normal
y, por lo tanto, se enferman. Si le da productos químicos a una persona que es más tóxica para las bacterias que
la persona, ¿mejorará la persona? Sí [ Mobley-antibióticos ]! Incluso en comparación con un grupo de control?
¡Sí! ¿Podemos ver estas pequeñas bacterias en un microscopio? ¡Sí! Ok, esto es mucho más satisfactorio como
teoría científica.
Ahora, demos un paso atrás y consideremos lo que nos hace más satisfechos con esta teoría. ¿Qué está pasando
de tal manera que sea una mejor teoría?

Por un lado, la teoría es mecánica : tenemos algún mecanismo, consistente con nuestra comprensión de la
materia inanimada hoy (física y química), de modo que la operación del mecanismo se corresponde con lo
que observamos (Método científico) [ sci ].
Además, este mecanismo es determinista y preciso : no hay mucha arbitrariedad en el mecanismo:
podemos calcular bastante bien qué tan enfermo se pondrá una persona y cuánta toxina tenemos que darles
para matar las bacterias y no a la persona.
Este mecanismo es universal : no hay apelación a las creencias ni a las normas culturales: las personas en
todo el mundo se enferman de la misma manera y las medicinas funcionan en ellas, con pequeñas
diferencias que pueden explicarse con más detalle por otro mecanismo llamado genética.
Esta explicación mecánica es simple y mínima (la navaja de Occam) [ occ ]. Podemos ver las piezas
funcionando.
Por último, el mecanismo es factorizado , formado por partes independientes, y la complejidad de los
fenómenos observados es emergente , que surge naturalmente del funcionamiento de las partes. Es decir,
estas partes de la explicación de la enfermedad operan de manera independiente: (1) cómo funciona el
cuerpo de manera tal que las excreciones bacterianas lo interrumpen, (2) cómo funciona la bacteria de tal
manera que la toxina la destruye, (3) cómo la toxicidad para la El humano depende del tamaño del
humano, etc.

El físico Richard Feynman dio una serie de conferencias en las que intentó resumir la naturaleza básica de cómo
se hace la ciencia y el tipo de resultados que produce; estos fueron publicados como "El carácter de la ley física"
[ Feynman1965 ]. Aquí hay un brillante párrafo sobre cómo saber cuándo finalmente ha encontrado la verdad. [
Feynman1965, p. 171 ] (subrayado agregado, no en el original):

Una de las cosas más importantes en este negocio de 'adivinar, calcular, consecuencias - comparar
con el experimento' es saber cuándo tiene razón. Es posible saber cuándo está por delante de
comprobar todas las consecuencias. Puedes reconocer la verdad por su belleza y simplicidad .
Siempre es fácil cuando ha realizado una conjetura, y ha realizado dos o tres pequeños cálculos para
asegurarse de que no esté obviamente mal, para saber que está bien. Cuando lo entiendes bien, es
obvio que está bien, al menos si tienes alguna experiencia, porque generalmente lo que sucede es
que sale más de lo que entra.. Tu conjetura es, de hecho, que algo es muy simple. Si no puede ver
inmediatamente que está mal, y es más simple de lo que era antes, entonces está bien. Los
inexpertos, y los chiflados, y gente como esa, hacen suposiciones que son simples, pero puedes ver
inmediatamente que están equivocadas, por lo que eso no cuenta. Otros, los estudiantes inexpertos,
hacen suposiciones que son muy complicadas y parece que todo está bien, pero sé que no es verdad
porque la verdad siempre resulta más simple de lo que pensabas.

Usando la terminología de Ciencias de la Computación, resumo el punto de Feynman de la siguiente manera.

Cuanto más factorizada es una teoría y más emergentes son los fenómenos observados desde la
teoría, más satisfactoria es la teoría.

El modelo ptolemaico [ ptol ] del sistema solar pone la tierra en el centro. Esta explicación realmente hace
explicar los movimientos, especialmente cuando [epiciclos epi ] se añaden, pero es bastante complejo y ad hoc:
¿cómo surge que necesitamos epiciclos? El sistema [ cop ] de Copernican también es otra explicación del
sistema solar que pone el sol en el centro. Esta segunda explicación solo requiere las leyes de Newton del
movimiento más la gravedad. Las consecuencias de las leyes de Newton son complejas e incluso difíciles de
simular, incluso en una computadora moderna, pero las leyes en sí mismas son bastante simples e
independientes, mecánicas, basadas en factores y observables, etc. Además, la notaciónutilizado en esta teoría
refleja fácilmente la comprensión subyacente en la teoría: permite cálculos fáciles cuando se hacen predicciones
de la teoría. En general, el sistema copernicano es una explicación o teoría bastante satisfactoria de los
movimientos de los planetas en el sistema solar porque, no solo explica los fenómenos observados, sino que se
factoriza en partes simples y los fenómenos observados son emergentes de Las interacciones de esas partes. En
consecuencia, utilizamos el sistema copernicano hoy (ajustado para la relatividad y otras observaciones más
recientes).

1.3 La "teoría" de la música no es una teoría científica de nada

La "teoría" musical que encontramos en los libros de hoy no contiene ninguna de las propiedades de una teoría
moderna que encontramos satisfactorias. Al principio se nos presenta el impar teclado blanco, negro, blanco,
blanco y negro o Major Scale como un dado . A veces se nos dice, por ejemplo, que la Escala mayor proviene de
los antiguos griegos. A veces se nos dice que es arbitrario y solo suena bien porque lo hemos escuchado desde la
infancia.

Nada en la música "teoría" cuenta como una teoría científica de nada.

Se nos dice que ciertas combinaciones de notas suenan bien; estas combinaciones se denominan "acordes" y el
hecho de que estas combinaciones suenen bien también es arbitrario. Nos dicen muchos nombres extraños para
intervalos entre notas y estos nombres no tienen sentido. El diccionario de acordes estándar de acordes comunes
simplemente consiste en una lista de combinaciones de notas que nos dicen que son buenas para tocar juntas y
que se sentirán de cierta manera cuando las escuchemos. En ninguna parte hay una idea de cómo predeciríamos
la sensación que cada acorde engendra a partir de la construcción del acorde.

A veces me he encontrado con vagas explicaciones que ofrecen "pares de notas que tienen bajos índices de
números enteros" como la razón por la que algunas notas suenan bien juntas y luego me dicen que nadie sabe
realmente cómo funciona. En la Sección 5 "Helmholtz no explica completamente la armonía" abordamos una
teoría bien conocida de Helmholtz, donde intenta una explicación de cómo es que las notas con frecuencias que
se encuentran en una baja proporción de números enteros entre sí deben sonar bien juntas. Mostraremos que su
teoría tiene problemas.

Si intentamos realmente calcular las proporciones de las notas, la notación realmente se interpone en nuestra
comprensión: la notación de las notas y sus distancias realmente no transmiten muy bien las proporciones reales
de las notas. Por ejemplo, en la Escala principal, a veces subiendo al siguiente (espacio a línea por encima o
(1/6)
línea a espacio por encima) sube un "paso" completo, una proporción de 2 ^ = 1.122 (el la sexta raíz de 2), y
(1/12)
algunas veces solo un "medio paso" (o "semitono"), una proporción de la mitad de 2 ^ = 1.059 (la
duodécima raíz de 2). (Para más información sobre logaritmos y exponenciales, consulte la Sección 3.2.2"Uso
de logaritmos para visualizar las distancias entre tonos / notas". (Para aquellos que no estén familiarizados con la
notación musical, explicaremos los números más adelante). La diferencia entre estos pasos completos y medios
solo se puede discernir mirando hacia la izquierda del Página de música y haciendo cálculos complejos con
objetos punzantes y planos para calcular la "clave" de la música; y que todo el proceso está diseñado para
derrotar a los pasos a veces-enteros a veces medio / (por la tecla arbitraria de C) que se cuece en el propio
notación. Esta notación puede hacer que la música sea fácil de tocar, pero no lo hace fácil de entender.

Esta "teoría" de la música tiene todas las propiedades de prevenir la comprensión, no de promoverla. Se ajusta
bastante bien a la descripción de la pseudociencia. Vamos a tratar de hacerlo mejor.

1.4 ¿Podemos hacer una teoría satisfactoria de la música?

Simplemente me niego a creer que algo tan fundamental para la vida humana y tan satisfactorio para tantas
personas sea tan arbitrario y tan inexplicable. He intentado encontrar algo mejor y creo que he tenido éxito.
A medida que desarrollamos esta teoría, queremos asegurarnos de que hagamos el menor número posible de
suposiciones, y que estas suposiciones se basen en hechos reales derivados de la experimentación, tal como
exigimos ahora al resto de la ciencia. En particular, nos gustaría que una teoría científica real de la música fuera
universal y no apela al relativismo cultural que dice "todo es simplemente arbitrario"; ninguna explicación que
diga tales cosas es una verdadera teoría científica de nada.

Dado que

1. El sonido y los instrumentos existen en la realidad y

2. la música solo suena como algo porque un cerebro humano está calculando la escucha,

parece por lo tanto que

1. física y
2. cálculo

respectivamente, parece el lugar apropiado para comenzar con una verdadera teoría de la música.

El cerebro es fundamental para nuestra teoría. Sin saber cómo funciona realmente el cerebro, por lo tanto,
tenemos un agujero para completar nuestra explicación. Procedemos contando una historia para explicar las
propiedades conocidas de la música; en el camino asumimos ciertas conjeturas sobre la estructura del cerebro
donde las necesitamos. Hacemos estas conjeturas lo más razonables posible, dado el supuesto de que

El cerebro es una máquina optimizada por la evolución para calcular la supervivencia humana.

Es decir, al ser una máquina, es probable que el cerebro esté sujeto a las propiedades que los científicos e
ingenieros informáticos han observado en muchos sistemas computacionales y que estas propiedades serán
impulsadas por la optimización evolutiva. Al final, la prueba de nuestra teoría dependerá de (1) qué tan bien
explica el fenómeno observado llamado música, y (2) qué tan bien se sostienen las conjeturas bajo prueba. En
este ensayo hacemos (1) y dejamos (2) para el trabajo futuro de los científicos cognitivos / cerebrales.

1.5 Ciencia física: armónicos en todas partes

La ciencia física es tan sólida como una teoría del mundo como cualquier otra cosa. Este es un buen lugar para
comenzar. Catherine Schmidt-Jones [ ondas de Schmidt ]:

Sin embargo, para los propósitos de entender la teoría musical, lo importante acerca de las ondas
estacionarias en los vientos es esto: la serie armónica que producen es esencialmente la misma que
la serie armónica en una cuerda. En otras palabras, el segundo armónico sigue siendo la mitad de la
longitud del fundamental, el tercer armónico es un tercio de la longitud, y así sucesivamente.

Podemos calcular u observar (usando, por ejemplo, cámaras de alta velocidad) las propiedades de las vibraciones
estables que ocurren cuando se excita una cuerda o una columna de aire:

1. Hay una frecuencia (la "fundamental") en la cual la cuerda o el aire vibrarán;

2. también hay otras vibraciones (los "armónicos" o "armónicos") que tienen frecuencias más altas que son
múltiplos de 2, 3, 4, 5, 6, 7, etc., multiplicados por el fundamental en el que la cuerda o el aire también
vibrarán.

Estos armónicos pueden ser demostrados por dos personas que sostienen una cuerda larga: (1) Si giran la cuerda
lentamente, toda la cuerda hace una sola ola. (2) Sin embargo, si van dos veces más rápido y desfasados (uno
sube mientras que el otro baja), la mitad de la cuerda estará arriba y la otra mitad abajo y las posiciones arriba y
abajo cambiarán dos veces más rápido; además, el centro de la cuerda no se moverá en absoluto (un "nodo"). (3)
Un efecto similar ocurre con tres ondas si van incluso más rápido. Para una imagen, vea [ ondas de Schmidt,
Figura 2 ]. Cuando se tira de una cuerda, todosDe estas olas están sucediendo al mismo tiempo. Es decir, el
desplume genera todas las ondas, pero solo aquellas cuya frecuencia divide la longitud de la cuerda rebotarán de
un lado a otro y se reforzarán mutuamente y persistirán; Otras frecuencias morirán. De [ ondas de Schmidt ]:

Para obtener el refuerzo constante necesario, el contenedor debe tener el tamaño (longitud) perfecto
para una determinada longitud de onda, de modo que las ondas que rebotan o se produzcan en cada
extremo se refuercen entre sí, en lugar de interferir entre sí y cancelarse entre sí. afuera. Y realmente
ayuda mantener el contenedor muy estrecho, para que no tenga que preocuparse por las olas que
rebotan por los lados y complican las cosas. Así que tienes un montón de ondas espaciadas
regularmente que están atrapadas, rebotando de un lado a otro en un recipiente que se ajusta
perfectamente a su longitud de onda. Si pudieras ver estas olas, ni siquiera se vería como si
estuvieran viajando de un lado a otro. En cambio, parece que las ondas aparecen y desaparecen
regularmente en exactamente los mismos lugares, por lo que estas ondas atrapadas se denominan
ondas estacionarias.

Llamaremos a cada onda sinusoidal única en una sola frecuencia un "tono", mientras que la colección de
frecuencias que se producen juntas debido a un proceso físico único (como una pronunciación vocal o la
pulsación de una tecla del piano) llamaremos " Nota". (Un tono puede expresarse simplemente como (1) una
"frecuencia" de onda en Hertz (Hz), el número de ciclos por segundo, (2) una "amplitud" de onda, la altura del
pico de onda y (3) una onda " fase ", donde la onda está en su ciclo en comparación con otras ondas; no
hablaremos mucho sobre la amplitud y la fase.)

Esta secuencia de tonos que forman una nota se denomina "Serie de armónicos" [ har ] o "Serie de Overtone" de
la fundamental. Aquí hablamos de "la serie armónica (ideal)" cuando nos referimos a un ideal computacional
abstracto y hablamos de "una serie armónica" cuando nos referimos a lo que realmente produce en realidad un
instrumento real particular (que puede ser muy diferente del ideal). ); tenga en cuenta que otros citados aquí
pueden no seguir esta misma convención. (Además, en todas partes pluralizamos "series" como "series-es"
porque en una discusión técnica es muy importante evitar la ambigüedad entre una sola serie de tonos múltiples
y series múltiples de tonos múltiples).

Hay dos convenciones para numerar armónicos / armónicos; usamos la convención donde el tono fundamental o
"Root" se llama "armónico 1", el tono que vibra dos veces más rápido se llama "armónico 2", el tono que vibra
tres veces más rápido se llama "armónico 3", etc.

1.5.1 Timbre: Distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal

De "This is Your Brain on Music" de Daniel J. Levitin [ Levitin2006, p. 43-44 ]:

El timbre de un sonido es la característica principal que distingue el crecimiento de un león, el

ronroneo de un gato, el trueno del trueno de las olas del océano ... La discriminación del timbre es
tan aguda en los humanos que la mayoría de nosotros podemos Reconoce cientos de voces
diferentes. Incluso podemos decir si alguien cercano a nosotros, nuestra madre, nuestro cónyuge,
está contento o triste, saludable o contrae un resfriado, según la madera de esa voz.

El timbre es una consecuencia de los armónicos ... Cuando escuchas un saxofón que toca un tono
con una frecuencia fundamental de 220 Hz, en realidad estás escuchando muchos tonos, no solo
uno. Los otros tonos que escuchas son múltiplos enteros de los fundamentales: 440, 660, 880, 1200,
1420, 1640, etc. Los diferentes tonos (los armónicos) tienen diferentes intensidades, por lo que los
escuchamos con diferentes sonoridades. El patrón particular de sonoridad para estos tonos es
distintivo del saxofón, y son los que dan origen a su color tonal único, su sonido único, su timbre.
Un violín que toca la misma nota escrita (220 Hz) tendrá armónicos en las mismas frecuencias, pero
el patrón de qué tan fuerte es cada uno con los demás respectivamente será diferente. De hecho, para
 cada instrumento, existe un patrón único de armónicos. Para un instrumento, el segundo tono puede
ser más fuerte que en otro, mientras que el quinto tono puede ser más suave. Prácticamente toda la
variación tonal que escuchamos, la calidad que le da a la trompeta su trompeta y la que le da a su
piano su pianonesa, proviene de la forma única en que se distribuyen los sonidos de los armónicos.

Cada instrumento tiene su propio perfil de sobretono, que es como una huella digital. Es un patrón
complicado que podemos usar para identificar el instrumento. Los clarinetes, por ejemplo, se
caracterizan por tener cantidades relativamente altas de energía en los armónicos impares: tres,
cinco y siete veces los múltiplos de la frecuencia fundamental, etc. (Esto es una consecuencia de
que son un tubo que es cerradas en un extremo y abiertas en el otro.) Las trompetas se caracterizan
por tener cantidades relativamente uniformes de energía tanto en los armónicos impares como en los
pares (como el clarinete, la trompeta también está cerca en un extremo y abierta en el otro, pero la
La boquilla y la campana están diseñadas para suavizar la serie armónica. Un violín que está
arqueado en el centro producirá principalmente armónicos impares y, por lo tanto, puede sonar
como un clarinete.

Además de presentarnos al timbre, Levitin señala:

La mayoría de los instrumentos reales producen sistemáticamente tonos con amplitudes distintas de
las de la serie Harmonic ideal.

Michael O'Donnell señala que los efectos del timbre en la serie de armónicos van más allá [ O'Donnell, 14 de
enero de 2009 ]:

Le sugiero que compruebe la importancia de las series armónicas aproximadas. Por ejemplo, los
armónicos de una cuerda de piano tienen una frecuencia más alta y audible que los armónicos que
aproximan. Tanto la proximidad a los armónicos, como la diferencia perceptible, parecen ser
importantes ...

Usted mencionó la forma en que la serie armónica de frecuencias ocurre naturalmente en las
columnas de aire, como en las cuerdas. Pero, en cuerdas suaves (como guitarra, violín, poca
resistencia a la flexión), la serie natural de frecuencias resonantes es muy armónica. En
instrumentos de viento, las resonancias naturales de la columna de aire se aproximan bastante poco
a las series armónicas. En el latón, la aproximación es tan pobre que los números de los armónicos
ni siquiera coinciden entre las resonancias naturales y las notas interpretadas. Mientras que la forma
cónica de muchas cañas está diseñada para mejorar la armonicidad de las resonancias, la campana
en el latón está diseñada para aumentar la falta de armonía de las resonancias naturales, lo que
produce una mejor coincidencia en los matices desalineados. Es la fase de bloqueo entre los modos
de vibración,

Es decir, O'Donnell señala:

La mayoría de los instrumentos reales producen sistemáticamente tonos con frecuencias distintas a
las de la Serie Harmonic ideal.

Por lo tanto, cualquiera que sea nuestra teoría de la armonía, debería funcionar para sonidos en los que la serie
de armónicos difiere de la serie armónica ideal por (1) amplitudes alteradas y (2) frecuencias alteradas. Sin
embargo, tenga en cuenta que estas dos distorsiones de la serie Harmonic ideal tienen una propiedad importante:

Las distorsiones creadas por la serie de armónicos de un instrumento dado a la serie armónica
ideal son una función predecible y sistemática del tipo de instrumento.

Es decir, dos notas (series-es de armónicos) creadas por el mismo instrumento (tipo de) se distorsionarán de la
serie armónica ideal de la misma manera (o similar) . Este debe ser el caso para que un instrumento o tipo de
instrumento tenga un timbre reconocible y uniforme. Vamos a utilizar esto a continuación.
1.6 Ciencia computacional: tan fundamental como la ciencia física.
Creo que parte de la razón por la cual la teoría que desarrollamos aquí podría no haber sido descrita
anteriormente es que no hay muchas personas que piensen tanto en la comprensión física como en la
computacional necesaria para derivarla.

Las propiedades, o leyes, de la computación son tan fundamentales como las leyes físicas.

La computación está en todas partes: vives en un mar de ella.

Es posible que vea una taza, pero los ingenieros computacionales ven un lenguaje para administrar
líquidos al atascarlos en un óptimo local.
Puede pensar en la propiedad como un derecho humano básico, pero los ingenieros lo consideran como un
algoritmo distribuido de toma de decisiones.
Puede disfrutar de un campo lleno de abejorros que polinizan flores, pero los ingenieros lo disfrutan como
red de distribución de información.
Puede pensar que es educado no hablar con otras personas en la cena, pero los ingenieros creen que es
óptimo usar un algoritmo de retroceso para resolver una colisión de paquetes de red.

Escribí esa lista de la parte superior de mi cabeza tan rápido como puedo escribir y editar texto: los ejemplos son
innumerables.

Considere por un momento que quizás usted es computación: que usted es la actividad computacional de su
cerebro. Algunas personas dicen que esto reduce la maravilla de la vida a un mecanismo simple; Yo digo que
simplemente eleva el mecanismo a la maravilla de la vida. Si bien no es necesario que adopte este punto de vista
de la Cálculo de todo como su comprensión personal de la vida o de usted mismo, una comprensión
computacional del cerebro tiene un poder explicativo asombroso, así que considérelo al menos durante el resto
de este ensayo.

1.6.1 Los algoritmos son universales

Encontrar buenas maneras de resolver un problema con menos recursos es una búsqueda básica de aquellos que
estudian computación. Un método general para resolver un problema se denomina "algoritmo" [ alg ]. Los
nuevos algoritmos que resuelven bien los problemas comunes son raros y altamente valorados. Cuando una
solución se "reduce a la forma más simple y significativa posible sin pérdida de generalidad", decimos que es
"canónica" [ canon ]. Un algoritmo es un método canónico.

Muchos trucos en ingeniería parecen no ser simplemente los artefactos de la inteligencia humana, sino el
resultado de las propiedades fundamentales del medio de la computación. Los algoritmos inventados por
diferentes especies para resolver el problema llamado mantenerse con vida a menudo se parecen entre sí de
maneras que no pueden explicarse por ningún otro medio que "esa es la única manera de hacerlo" (o una de las
pocas formas). Desde [ cutt ]:

La organogénesis de los ojos de cefalópodos difiere fundamentalmente de la de vertebrados como

los humanos. Las similitudes superficiales entre el cefalópodo y los ojos de vertebrados se
consideran ejemplos de evolución convergente.

El ojo humano y el ojo de sepia abordan el problema de extraer información a una distancia de la luz. Ambos
evolucionaron por separado y, sin embargo, ambos terminan en una solución muy similar. Los biólogos llaman a
este fenómeno "evolución convergente" [ conv ]; los arquitectos lo llaman "patrón atemporal" [ Alexander1979
]; los narradores lo llaman "arquetipo" [ arquetipo ]; los roperos lo llaman "estilo clásico"; Los informáticos lo
llaman "algoritmo". Cuando los humanos intentaron encontrar una solución mecánica para el mismo problema,
inventaron la cámara, que es solo un ojo otra vez. Por lo tanto, no debemos sorprendernos si
Conjetura Uno : Las leyes / expresiones / patrones / algoritmos computacionales son universales:
el cerebro funciona utilizando una combinación de algoritmos computacionales simples de los que
probablemente ya estamos conscientes.
 2 Vivir en una caricatura computacional

"No soy malo, solo estoy dibujado de esa manera". - Jessica Rabbit [ Jessica-mala ]

Jessica Rabbit [ Jessica-pout ] es uno de los personajes más sexys de Hollywood, elegida en el puesto 88 de los
100 mejores personajes de cine de todos los tiempos por la revista Empire [ Jessica-great ]. Lamentablemente,
ella es sólo un dibujo y una voz. A pesar de la poderosa ilusión de lo contrario, no vemos ni escuchamos el
mundo; Vemos y oímos el mundo que nuestros cerebros computan. Como los personajes en "Who Framed Roger
Rabbit?" [ WFRR-1988 ], vivimos en una caricatura. La música no es lo que hace el mundo; Es lo que hacemos
con el mundo.

Un amigo mío, Joel Auslander, solía hacer una pasantía en Pixar; Su trabajo era hacer herramientas de simulador
de física para los animadores. Quería hacer simuladores que fueran precisos para la física real, pero dijo que los
animadores le dijeron que la gente no quiere ver la física real , la gente quiere ver la física de dibujos animados :
aunque no es tan precisa como la física real, la física de la historieta es de alguna manera más satisfactoria [
Auslander, c. 1996 ].
 Conjetura dos : el cerebro utiliza la física de dibujos animados, es decir, física que es fácil de
calcular, pero no necesariamente fiel a la realidad.

Sugerimos que tanto el uso de la física de dibujos animados como la inexactitud de la física de dibujos animados
se deben al simple hecho de que el cerebro está limitado computacionalmente.

Aquí hay un efecto de caricatura de la física en la visión. Al tomar una clase de dibujo, nuestro profesor nos
señaló algunos efectos visuales útiles: (1) Para hacer que un objeto se vea redondo, sombree el objeto a medida
que su rostro se aleje del espectador y (2) coloque luces donde la fuente de luz se refleje fuera de eso Ahora
piensa en lo que hacen las medias a las piernas de las mujeres. (1) Cuando la malla de la manguera está recta, no
es muy oscura, pero cuando la pata se dobla y la malla se ve en el borde, los hilos se alinean y la rejilla parece
oscurecerse rápidamente. (2) Las pantimedias son brillantes y naturalmente producen reflejos de reflexión. Es
decir, las pantimedias disparan los reconocedores en su cerebro por las características de redondez más duras de
lo que una pierna redonda real podría: su pierna parece más redonda que redonda, increíblemente redonda. Ver
Sección 2.5 "Reconocimiento: vectores de características" para más información sobre este fenómeno.

Sugerimos que el cerebro utiliza la física de dibujos animados cuando procesa sonidos también. Es decir, las
explicaciones de los efectos auditivos basadas en las propiedades físicas de los armónicos reales de diferentes
instrumentos (como el piano o la trompeta) están al lado del punto (o al menos al lado del punto primario)
cuando se trata del cerebro. Como veremos en la Sección 5."Helmholtz no explica completamente la armonía",
este punto de vista es el punto esencial en el que nuestra teoría difiere de la de Helmholtz. Lo que distingue
principalmente este ensayo de los intentos previos de explicar la música es que todo nuestro enfoque está
orientado principalmente no desde el mundo externo de la física, sino desde el mundo interno de la computación
de nuestro cerebro que somos nosotros, desde la caricatura computacional en la que vivimos. y desde el cual
creemos que experimentamos el mundo, pero que no es el mundo, sino solo nosotros mismos.

2.1 Buscando armónicos

Como señaló Levitin en la Sección 1.5.1 "Timbre: Distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal",
encontrar la diferencia entre lo que escuchamos y la serie armónica ideal es una herramienta valiosa para
reconocer a las personas y determinar su estado emocional. Muchos sonidos se producen al vibrar cuerdas o
columnas de aire, pero quizás lo más importante es que la voz humana está formada por "acordes" vibrantes y
una "tráquea" de aire. Dado que los sonidos asociados a una sola fuente tenderían a organizarse en una Serie de
armónicos, y especialmente dada la importancia que tiene la voz para los humanos, no sería sorprendente si tal
vez

Conjetura tres : encontrar armónicos es un problema común e importante, por lo que el cerebro
tiene hardware para reconocer la serie Harmonic.

Puede escuchar una demostración de esto, y de muchos otros fenómenos auditivos interesantes, en el CD
"Demostraciones Auditivas" del Instituto para la Investigación de la Percepción, Eindhoven, Países Bajos y la
Acoustical Society of America [ demostración acústica-demo, Demo 1 ]. "Armónicos cancelados":

[Se tocan 20 tonos en la misma serie de armónicos.] Cuando las amplitudes relativas de los 20
armónicos permanecen estables (incluso si cambia la intensidad total), tendemos a escucharlos de
manera holística. Sin embargo, cuando uno de los armónicos se activa y desactiva, se destaca
claramente. Lo mismo es cierto si a uno de los armónicos se le da un "vibrato" (es decir, su
frecuencia, su amplitud o su fase se modula a una velocidad lenta).

Recuerdo a mi profesora de voz, Andrea Fultz, que el objetivo era que yo cantara para que mi voz resuena en mi
"mezcla": tanto en mi voz de cabeza como en mi pecho al mismo tiempo [ Fultz, c. 2006 ]. Ella estaba tratando
de que yo tuviera una voz más sonora o más dulce asegurándose de que todos los armónicos estuvieran presentes
asegurándose de que en algún lugar de mi cuerpo algún amplificador del tamaño correcto lo estuviera
amplificando (consulte la Sección 2.3 "Armonía: la dulzura es lo ideal" abajo).
2.1.1 Tono virtual: escuchar la serie de armónicos incluso cuando no está allí

Existe un fenómeno acústico confiable llamado "tono virtual": si la serie Harmonic se procesa para eliminar el
tono de raíz o fundamental y luego se reproduce a una persona, esa persona oirá la nota, incluido el tono de raíz,
aunque piense que no se reproduce [ falta de fondos ]. El CD "Demostraciones auditivas" nuevamente [
acústico-demo, Demo 20 ], "tono virtual":

Se presenta un tono complejo que consta de 10 armónicos de 200 Hz que tienen la misma amplitud,
primero con todos los armónicos, luego sin el fundamental, luego sin los dos armónicos más bajos,
etc. Se incluye ruido de baja frecuencia (paso bajo de 300 Hz, -10dB) para enmascarar un tono de
diferencia de 200 Hz que podría generarse debido a la distorsión en el equipo de reproducción.

Como se suele decir, en la demostración, se restan matices de uno en uno, de los fundamentales en adelante.
Sorprendentemente, la nota que se toca parece seguir siendo la misma; sin embargo, se vuelve más aburrido o
molesto hasta el punto en que un interlocutor, Simon Goldsmith, pensó que ya no llamaría al último ejemplo la
misma nota [ Goldsmith, c. 2010 ].

El tono virtual es lo que permite a los ingenieros falsificar notas graves en parlantes pequeños: no tocan los
tonos bajos, ya que a menudo el parlante es demasiado pequeño físicamente para hacer la frecuencia
fundamental de todos modos; en su lugar, interpretan los armónicos y confían en su cerebro para reconstruir toda
la serie Harmonic. Sin embargo, como señalamos anteriormente, escuchará que los parlantes pequeños y baratos
suenan, bueno, barato o "pequeño"; el bajo simplemente no suena tan bien como cuando se toca en sub-woofers.
Dicho esto, no olvide lo sorprendente que es que aún pueda "escuchar" el tono fundamental que no existe (lo que
evita que sea necesario que las personas corran con sub-woofers pegados a sus oídos). De [ miss-fund ]:

Por ejemplo, cuando una nota (que no es un tono puro) tiene un tono de 100 Hz, constará de
componentes de frecuencia que son múltiplos enteros de ese valor (por ejemplo, 100, 200, 300, 400,
500 ... Hz) ). Sin embargo, es posible que los altavoces más pequeños no produzcan bajas
frecuencias, por lo que en nuestro ejemplo, puede que falte el componente de 100 Hz. Sin embargo,
un tono correspondiente a lo fundamental todavía puede ser escuchado.

(Tenga en cuenta que el tono virtual es un caso especial de (1) el vector de características que entendemos en la
Sección 2.5 "Reconocimiento: vectores de características" y (2) el efecto concomitante del reconocimiento falso
del que hablamos en la Sección 2.5.2 "Falso Reconocimiento ", donde aquí el tono virtual es el falso
reconocimiento de la serie Harmonic.)

(Consulte la sección 6.2 "Terhardt no explica los acordes sostenidos y menores" para ver una ilustración de
Coren [ Coren1972 ] (citado por Terhardt [ Terhardt1974-PCH ]) que muestra las ilusiones visuales estándar
como una metáfora con tono virtual).

(En "Cómo jugar de un libro falso" [ Neely1999 ] dice que al tocar un acorde, puede soltar no solo la raíz del
acorde, sino también la quinta y el oyente aún escuchará el acorde ; consulte la Sección 3.5.4 "Acordes que
inducen ambigüedad". Debemos señalar que aquí hablamos de omitir una nota de un acorde , una colección de
múltiples notas o múltiples series de tonos, mientras que el tono virtual es un fenómeno de omitir un tono de una
única armónica. Series de tonos de una sola nota . Sin embargo, discutimos más adelante en la Sección 2.3.2 "La
armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro de la nota y vertical a través de las notas", que estas
dos situaciones están estrechamente relacionadas y, por lo tanto, el hecho de que funcione para omitir la raíz o la
quinta parte de un acorde es realmente el fenómeno del tono virtual de nuevo. Por lo tanto, hay más evidencia de
nuestra teoría de que el cerebro está escuchando la serie Harmonic.)

2.1.2 Usando el Divisor Común Más Grande como el Fundamental Fundamental

¿Cuál es el medio por el cual el cerebro determina lo fundamental que falta? De [ demo-acústica, Demo 21 ],
"Shift of Virtual Pitch":
 Un tono que tenga parciales fuertes con frecuencias de 800, 1000 y 1200 Hz tendrá un tono virtual
correspondiente al fundamental perdido de 200 Hz, como en la Demostración 20. Si cada uno de
estos parciales se desplaza hacia arriba en 20 Hz, sin embargo, no son armónicos exactos más largos
de cualquier frecuencia fundamental alrededor de 200 Hz. El sistema auditivo los aceptará como
"casi armónicos" e identificará un tono virtual ligeramente superior a 200 Hz (aproximadamente 1/3
* (820/4 + 1020/5 + 1220/6) = 204 Hz en este caso). El sistema auditivo parece buscar un "factor
casi común" en las frecuencias de los parciales.

Existe un algoritmo simple para encontrar la raíz de una serie de armónicos parciales:

Dado un conjunto de tonos, escuche el divisor común (gcd) más grande (aproximado) de los tonos
como fundamental.

2.1.3 Incluso los animales parecen calcular la serie armónica ideal

Esta conjetura en el cerebro que crea un tono virtual parece ser válida incluso para los no humanos, como se
señala en "This is Your Brain on Music" de Daniel J. Levitin [ Levitin2006, pág. 41 ] (énfasis en el original):

Cuando estaba en la escuela de posgrado, mi asesor, Mike Posner, me contó sobre el trabajo de un
estudiante de posgrado en biología, Petr Janata ... Peter [sic] colocó electrodos en el colículo inferior
de la lechuza, parte de su auditorio sistema. Luego, interpretó a los búhos una versión de "The Blue
Danube Waltz" de Strauss compuesta de tonos [por "tonos" aquí significa lo que llamamos "notas":
cada nota es una serie completa de armónicos] desde la cual la frecuencia fundamental [Lo que
llamamos el tono fundamental de la serie de armónicos] se ha eliminado. Petr planteó la hipótesis de
que si el fundamental faltante se restaura en los niveles iniciales del procesamiento auditivo, las
neuronas en el colículo inferior del búho deberían dispararse a la velocidad del fundamental faltante.
Esto fue exactamente lo que encontró. la velocidad es la misma que la frecuencia de disparo: Petr
envió la salida de estos electrodos a un pequeño amplificador y reprodujo el sonido de las neuronas
del búho a través de un altavoz. Lo que escuchó fue asombroso; la melodía de "The Blue Danube
Waltz" cantaba claramente desde los altavoces: ba da da da da, deet deet, deet deet. Estábamos
escuchando las tasas de disparo de las neuronas y eran idénticas a la frecuencia de los
fundamentales faltantes. La serie de armónicos tiene una instanciación no solo en los primeros
niveles de procesamiento auditivo, sino en una especie completamente diferente.

Michael O'Donnell me señaló que hay una ambigüedad aquí [ O'Donnell, 14 de febrero de 2009 ]:

[La historia anterior] no permite distinguir si el Búho, o el oyente humano, está experimentando el
tono virtual.

Se lo pasé a Daniel J. Levitin; Su respuesta [ Levitin, 24 de mayo de 2010 ]:

Tienes toda la razón de que estas dos posibilidades deben ser distinguidas. Los electrodos que se
colocaron en el cerebro de la lechuza (en el colículo inferior) se analizaron mediante el análisis de
specotrograms [sic] y fourier [sic]. Estaba claro que la señal en sí proveniente del cerebro de la
lechuza había reemplazado al fudnamental [sic] perdido. Fue solo después de este análisis que Petr
pensó que lo conectaría todo para reproducir la señal a través de altavoces (para que los humanos
pudieran escuchar la salida) como una demostración genial.

Los mosquitos hembras solo se aparean cuando el ritmo de los latidos de las alas del macho se armoniza a un
Quinto perfecto por encima del ritmo de sus latidos (comenzamos a introducir terminología musical como el
Quinto perfecto en la Sección 3.1 "La tríada principal"). De "Los mosquitos hacen una dulce música de amor" [
Mosquito-armonía ]:
 El zumbido familiar de un mosquito hembra volador puede ser irritante para los humanos, pero para
su contraparte masculina, es una señal de apareamiento irresistible. Los machos y las hembras
tienen cada uno su propio tono característico de vuelo, que crean al batir sus alas.

Pero cuando los científicos de la Universidad de Cornell escucharon a un Aedes aegypti que
perseguía a su compañero, se sorprendieron al escuchar un nuevo tipo de "música" tocando ...

La pareja amorosa comenzó a batir sus alas juntas a una frecuencia equivalente: 1,200 hertz. Esta
canción de amor es un "armónico", o múltiple, de sus frecuencias individuales: 400 Hz para la
hembra y 600 Hz para el macho ...

"Así que estamos tratando de descubrir qué es lo que hace que un hombre sea más atractivo. Es un
misterio. Podría ser su olor [sic], o sus brillantes marcas en blanco y negro.

"Pero creemos que las mujeres están evaluando el estado físico de los hombres basándose en lo bien
que pueden cantar".

2.2 Artefactos de optimización.

El cerebro tiene recursos limitados. La evolución no tiene tiempo que perder y, por lo tanto, es probable que
estos recursos se utilicen de forma óptima, o al menos se hayan realizado optimizaciones fáciles para una
organización determinada del cerebro. (Es decir, la evolución llevará a una máquina a un óptimo local , incluso
si se atasca allí y no alcanza un óptimo global ).

Tener hardware separado en el cerebro para reconocer cada combinación de tonos que coexisten en la naturaleza
es subóptimo y solo sería una forma costosa de usar neuronas. El algoritmo al que recurren todos los ingenieros
en esta situación, y lo que sospecho que también hace el cerebro, es encontrar una manera de "reutilizar el
código": para resolver el problema generalizando un poco el hardware para que se pueda utilizar el mismo
"código". Utilizado en muchas situaciones más. Aquí, queremos un reconocedor de la serie Harmonic que
funcione para todas las diferentes series de armónicos que podemos encontrar.

Además, el problema que el cerebro está resolviendo cuando se escucha música es reconocer sonidos que son
importantes para él, como quizás los matices de una voz humana contra un fondo de ruido. Para reconocer algo,
está bien simplificar la información de entrada o de descarte si facilita el problema, siempre que se retenga
suficiente información para completar la tarea.

Ahora consideramos dos trucos diferentes para simplificar en gran medida el cálculo que debe hacer el cerebro
para reconocer las series armónicas. También vamos a conjeturar algunos artefactos computacionales de la
forma en que el cerebro calcula que deberían resultar de estas optimizaciones, resultando en características
universales bien conocidas de la música: tono relativo y octavas.

2.2.1 Tono relativo: diferencias entre los sonidos

Una vez más, la mayoría de los ingenieros le dirían que, dado el problema de diseñar un cerebro para reconocer
la serie Harmonic, su intuición les diría que construyan uno , un único reconocedor de la serie Harmonic, no uno
diferente para cada nota posible. La forma de lograr esto sería hacer que la máquina reconozca solo lo que es
igual (o casi igual) en todas las series de armónicos e ignore lo que cambia. Mientras que los tonos de las
diferentes series de armónicos difieren, convenientemente la proporción de sus frecuencias con respecto a su
frecuencia fundamental no lo hace. Por eso consideramos muy probable que

Conjetura cuatro : el cerebro normaliza los tonos al dividir los tonos para obtener relaciones de
tono.
Reconocer las proporciones de tonos (y notas) con mayor fuerza que los tonos absolutos en sí mismos es un
fenómeno llamado "Relative Pitch" [ rel ]. Una relación de un par de tonos (o notas) se denomina "intervalo".

2.2.2 Octavas: sonidos normalizados a un factor de dos

El procesamiento de sonido requiere operar en frecuencias de varios órdenes de magnitud. Si estas frecuencias
se pueden "enrollar", tendremos otra oportunidad para reutilizar el código.

Cuando la policía toma una foto policial de un criminal, su objetivo es tomar la foto de tal manera que se
maximice el reconocimiento del sujeto en el futuro dada la foto. Emplean un truco común utilizado en el
problema de reconocimiento: fotografían al sujeto en posiciones estándar (frente y perfil), bajo condiciones de
iluminación estándar, sobre un fondo estándar, y después de quitar cualquier ropa que oculte. Decimos que
normalizan la fotografía: eliminan información irrelevante para la cosa a ser reconocida y la ponen en una forma
estándar; Hacer esto ayuda a reconocer la cosa más tarde.

Considere el proceso conceptualmente sencillo de que el cerebro reduzca a la mitad o duplique la frecuencia de
una onda hasta que esté dentro de un rango particular. Ahora, el cerebro solo necesita un reconocedor de la serie
Harmonic para los tonos dentro de un rango de frecuencia de un solo factor de dos, no en todo el espectro del
sonido. Rompiendo el problema en dos partes como esta, (1) la normalización seguida de (2) el reconocimiento,
simplifica enormemente el reconocedor de frecuencia resultante. Por lo tanto, consideramos probable que

Conjetura cinco : el cerebro normaliza los tonos reduciéndolos a la mitad o duplicándolos hasta
que se encuentran dentro de un rango de frecuencia particular abarcado por un factor de dos.

Las unidades computacionales individuales del cerebro no son tan rápidas como las de la electrónica moderna,
sin embargo, las unidades del cerebro operan en un "paralelo masivo": muchas operaciones pueden calcularse a
la vez y todo lo que se necesita es que uno encuentre la respuesta. Para la intuición de cualquiera que haya visto
el hardware diseñado, parece muy probable que el cerebro esté dividiendo a la mitad / duplicando las frecuencias
con muchas potencias diferentes de dos en paralelo y luego ejecutando todos los resultados a través del
reconocedor de frecuencia a la vez. Si alguno coincide, se ha encontrado el armónico.

Si esto fuera así, entonces los tonos (y notas) que difieren entre sí por un factor de dos sonarían muy parecidos.
El rango de notas que están todas dentro de un factor de dos se llama en música una "Octava" [ oct ]. ("Oct" es
latino para ocho, no para dos; la relación con el número ocho se aclarará más adelante). Levitin nuevamente de
"This is Your Brain on Music" [ Levitin2006, pág. 29 ]:

Aquí hay una cualidad fundamental de la música. Los nombres de las notas se repiten debido a un
fenómeno perceptivo que corresponde a la duplicación y la reducción a la mitad de las frecuencias.
Cuando doblamos o reducimos la mitad de una frecuencia, terminamos con una nota que suena
notablemente similar a la que comenzamos. Esta relación, una relación de frecuencia de 2: 1 o 1: 2,
se llama la octava. Es tan importante que, a pesar de las grandes diferencias que existen entre las
culturas musicales –entre India, balinesa, europea, del Medio Oriente, china, etc.–, cada cultura que
conocemos tiene la octava como base de su música. , incluso si tiene poco más en común con otras
tradiciones musicales.

De nuevo, según Levitin, el intervalo de Octava ocurre en todas las tradiciones musicales del mundo. Esta
observación es la primera de muchas en sugerir que la musicalidad del sonido depende de algo universal sobre
los seres humanos, en lugar de simplemente aprender de la cultura.

2.3 Armonía: lo dulce es lo ideal

Recuerde de la Sección 1.5.1 "Timbre: Distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal" que el cerebro usa
las diferencias del modelo ideal / caricatura como una especie de "timbre" o en este caso "timbre". Recordemos
de la misma sección que Levitin sugiere que usemos este timbre para resolver el importante problema de
reconocer a las personas y su estado emocional. Pero ser perfecto hace difícil este reconocimiento; de "Qué
caricaturas pueden enseñarnos sobre el reconocimiento facial" [ caricatura de Austen ] (consulte la Sección 2.5.2
"Reconocimiento falso" para obtener más información):

[Cuando] hablas con estos artistas sobre su proceso, te das cuenta de que los psicólogos han
entendido lo básico bastante bien. Cuando Court Jones, el ganador de la Golden Nosy de 2005,
describe cómo enseña el oficio a artistas más jóvenes, establece exactamente el algoritmo que los
científicos de la visión creen que los humanos usan para identificar rostros. Los estudiantes, dice,
deberían imaginar una cara genérica y luego notar cómo el sujeto se desvía de ella: "De eso es de lo
que se puede juzgar a todas las otras caras".

Además, tal como lo predeciría un científico de la visión, las caras simétricas, aquellas cercanas a
nuestro promedio interno, son especialmente difíciles de caricaturizar. La gente en la convención
menciona problemas con Katy Perry y Brad Pitt; El animador Bill Plympton, un orador invitado en
la convención, me dice que Michael Caine ha sido durante mucho tiempo un bête noire. El mismo
principio explica por qué la persona en la convención con el rostro menos simétrico aparece al final
de la semana en no menos de 33 obras de arte en las paredes del salón de baile.

No creo que necesite una cita para afirmar que Katy Perry y Brad Pitt son considerados personas muy hermosas.
Esto sugiere otra conjetura.

Conjetura Seis : La ausencia de distorsión (o personalidad o timbre) es la dulzura.

2.3.1 Recrear una serie de armónicos ideales utilizando instrumentos con timbre
distorsionado sistemáticamente
En la Sección 1.5.1 "Timbre: Distorsiones sistemáticas de la serie de armónicos ideales" anterior vimos que la
serie de armónicos de un solo instrumento se distorsiona fácilmente por miles de efectos físicos. Sin embargo,
recuerde que para el mismo (tipo de) instrumento, esas distorsiones fueron sistemáticas y confiables. Por lo tanto
jugando

notas multiples
en instrumentos que tengan el mismo (o similar) timbre,
y confiar en Relative Pitch para restarnos las diferencias,

¡De las series de sobretonos distorsionados podemos recrear mágicamente partes de la Serie Harmonic ideal !

2.3.2 La armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro de la nota y vertical a
través de las notas

Supongamos que tocamos dos notas en el piano que están separadas por una quinta (un factor de 3/2). El
comentario de Per O'Donnell en la Sección 1.5.1 "Timbre: distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal"
más arriba, ya que las cuerdas de piano no son las cuerdas de la física ideal, no hacen una serie armónica ideal.
En su lugar, cada tono de la serie se mueve al multiplicarse por algún factor de fudge. Sin embargo, tenga en
cuenta que las cuerdas en el piano están hechas del mismo material, al menos cuerdas cercanas, y este factor de
fudge debería ser un tanto consistente entre las cuerdas. Es decir, dos tonos correspondientes en el mismo punto
de la serie de armónicos de dos notas diferentes deben multiplicarse por el mismo fudge.

Tonos de la primera nota: 1 ---> (1 * 2 * fudge2) ---> (1 * 3 * fudge3) ...

- ---------------- ----------------
| | |
 | | |
vvv
--- ---------------- ----------------
Tonos de la segunda nota: 3/2 ---> (3/2 * 2 * fudge2) ---> (3/2 * 3 * fudge3) ...

Ahora note que hay dos tipos de intervalos de pares de tonos:

"horizontal": intervalos realizados por pares de tonos dentro de una serie de tonos generados por una nota,
y
"vertical": intervalos realizados por pares de tonos en las dos series de tonos generados por las dos notas
diferentes, especialmente las de los armónicos correspondientes.

2.3.3 Los intervalos verticales tienen relaciones puras

Como señala O'Donnell en la sección 1.5.1 "Timbre: distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal", los
instrumentos reales pueden producir armónicos de forma sistemática en frecuencias diferentes a las de la serie
armónica ideal; Uno de estos instrumentos es el piano que produce matices estirados. Sin embargo, estas
distorsiones de la serie Harmonic ideal afectan estos intervalos horizontales y verticales de manera diferente:

Los intervalos horizontales están modificados : la relación entre el tono 3 de la 2ª nota y el tono 1 de la
2ª nota tiene un fondo:
(3/2 * 3 * fudge3) / (3/2) = 3 * fudge3 ,

Los intervalos verticales son puros : la relación entre el armónico 3 de la segunda nota y el armónico 3
de la primera nota es pura:

(3/2 * 3 * fudge3) / (3 * fudge3) = 3/2 (¡puro!) .

Sin embargo, sería negligente si no mencionara aquí [ Acústica-demostración, Demo 31 ], "Tonos y afinación
con parciales estirados" del CD "Demostraciones auditivas", citado en la Sección 5.1."La teoría de Helmholtz se
basa únicamente en interferencias burlonas, pero la armonía es algo más". En la Demo 31, una pieza de Bach se
toca en un piano generado por computadora (parte 1) con armónicos normales y (parte 4) con armónicos donde
una Octava se estira desde un factor de 2 a un factor de 2.1. Tomada ingenuamente, nuestra teoría de que la
pureza de los intervalos verticales es importante para el cerebro sugiere que ambos deben armonizarse; Sin
embargo, el normal (parte 1) ciertamente suena mejor. Por lo tanto, sugerimos que si los intervalos horizontales
están lo suficientemente distorsionados, entonces el hecho de que los intervalos verticales sean puros no puede
evitar que la armonía se destruya por la disonancia de los intervalos horizontales.

2.3.4 Los intervalos verticales tienen amplitudes equilibradas

Como Levitin señala arriba en la Sección 1.5.1 "Timbre: Distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal",
los instrumentos reales pueden producir armónicos de amplitudes diferentes a las de la serie armónica ideal; Uno
de esos instrumentos es el clarinete que enfatiza los matices impares. Sin embargo, nuevamente, estas
distorsiones de la serie armónica ideal afectan estos intervalos horizontales y verticales de manera diferente:

Los intervalos horizontales a veces se realizan mediante un par de tonos que tienen amplitudes
desbalanceadas : por ejemplo, con el clarinete, la proporción de un sobretono impar a un sobretono
uniforme será un intervalo entre un tono alto y un tono suave.

Los intervalos verticales siempre se realizan mediante un par de tonos que tienen amplitudes
equilibradas : una vez más, las variaciones de amplitud son sistemáticas, por lo que los tonos que se
emparejan verticalmente tendrán las mismas variaciones de amplitud.

2.3.5 Los intervalos verticales son todos de la misma proporción

Además, estos dos tipos de intervalos se mostrarán de manera muy diferente al detector de tono relativo:

Los intervalos horizontales son solo uno de cada tipo, una muestra de Whitman : mientras que hay
dulzura en una voz, especialmente la de un cantante entrenado, ya que en los intervalos horizontales de esa
voz hay una instancia de cada intervalo de la serie Harmonic (aunque con El fudge que mencionamos
arriba de intervalos horizontales).
Los intervalos verticales son todos del mismo tipo, una caja entera de chocolate, almendra y cereza :
por otro lado, cuando se cantan dos voces, por ejemplo, una quinta parte, hay una pared completa del
mismo tipo de dulzura, una pared de muchas quintas. llegando a usted, es decir, los intervalos verticales
arriba, cada uno de los cuales es un quinto.

(De nuevo, para una introducción a los intervalos musicales como el Quinto), consulte la Sección 3.1 "La tríada
principal".

2.3.6 La armonía es más dulce que lo dulce

Por lo tanto, vemos que las relaciones de notas inducen un conjunto de las mismas relaciones de
tonos. Además, estas relaciones de tonos son puras, tienen amplitudes equilibradas y todas tienen el
mismo intervalo.

Este efecto armónico funciona mejor si las dos notas de un intervalo se tocan en el mismo instrumento que tiene,
por lo tanto, las mismas distorsiones de la serie armónica ideal. El profesor de My Men's Chorale, Bill Ganz, nos
dijo que para armonizar nuestras voces deberíamos cantar las mismas vocales, lo que apoya esta teoría, ya que
las mismas vocales tendrán timbres más cercanos [ Ganz, c. otoño de 1991 ] (Bill dice que esto es un efecto
conocido, no algo que él observó de manera independiente; una búsqueda superficial no produce una referencia
mejor, por lo que lo cito). Tenga en cuenta que este efecto permite que los instrumentos que hacen que los tonos
que no están cerca de la serie Harmonic aún se armonicen entre sí (al menos hasta un punto en el que los
intervalos horizontales interfieren demasiado; consulte el punto sobre [ acústica-demostración, Demo 31] en la
Sección 2.3.3 "Los intervalos verticales tienen relaciones puras").

La pared de intervalos verticales martilla el mismo sensor de tono relativo con una pared del intervalo puro, una
de las características de la física de dibujos animados que la serie de Armonizar de tu cerebro está buscando.
Recuerde de la introducción a la Sección 2 "Vivir en una caricatura computacional" el efecto de las medias que
hacen que una pierna se vea más redonda que redonda; de nuevo más sobre este efecto en la Sección 2.5
"Reconocimiento: vectores de características". La armonía es más dulce que lo dulce. Es increíblemente dulce,
de todos modos imposible para una voz, que es justo lo que predice la teoría.

2.4 Intereses: solo suficiente complejidad

La anticipación y la predicción es una de las operaciones fundamentales del cerebro. Sugerimos que existe un
arte para equilibrar la simplicidad y la complejidad: si entender y predecir una historia es demasiado fácil,
entonces es aburrido, y si es demasiado difícil, entonces es ruido, pero si es correcto, entonces es interesante.
Como veremos a continuación, (1) la simplicidad proviene de los datos que tienen un "tema" y (2), la
ambigüedad es la ausencia de una única explicación o tema y, por lo tanto, una buena manera de producir
complejidad rápidamente. Consulte la Sección 7.2 "El papel de la narrativa en general" para ver cómo se
unifican el tema y la ambigüedad para hacer la narrativa.

2.4.1 La simplicidad del tema

Las personas con frecuencia experimentan que, antes de recibir información, tener una expectativa sobre el
contexto de esa información, su tema , ayuda considerablemente en el procesamiento de la misma. Por ejemplo,
las personas que hablan más de un idioma a veces tienen la experiencia de escuchar palabras (1) en un idioma
que conocen, pero (2) que no esperaban, y por lo tanto no las comprenden hasta que las "escuchan" de nuevo en
su mente desde el contexto del lenguaje en el que se pronunciaron esas palabras. Hay innumerables ejemplos de
contexto que influyen en cómo algo le ocurre a alguien.

Reducción de sorpresa : El nombre técnico de la cantidad de información esperada que se obtiene de la

situación es entropía [ ent ] [ Wilkerson-entropía ]. Algunos llaman a la entropía de una medida la cantidad de
sorpresa que uno espera obtener de ella. Claramente, si uno sabe más sobre qué esperar en una situación, la
cantidad de sorpresa puede reducirse considerablemente. Ya que es un trabajo para procesar información,
sugerimos que al cerebro le gusta tener expectativas confiables con el fin de minimizar la cantidad de sorpresa
con la que está lidiando todo el día.

Inferencia del modelo : La vida está llena de situaciones en las que podemos observar las consecuencias de una
situación pero no se nos dice explícitamente cuál es el estado de la situación. No queda nada más que hacer para
inferir un modelo del estado de cosas a partir de la observación de muchos detalles, y por lo tanto, la inferencia
es probablemente una actividad constante del cerebro. Por ejemplo, las personas a menudo deducen las reglas de
un juego a partir de la observación y sin leer las reglas.

¿Alguna vez has visto a alguien coordinar el color de sus ropas o incluso su habitación? ¿Alguna vez has estado
en una "fiesta temática" donde todos debían vestirse y actuar de una época o situación determinada? ¿Qué tal un
"restaurante temático" o "parque temático"? Tener un tema para todos los elementos de una situación dada.

(reducción de sorpresa) reduce la cantidad de información nueva o "sorpresa" que cada uno introduce, y
(facilidad de inferencia) le permite al cerebro construir un todo a partir de las partes.

Las diferencias y los cambios son interesantes para el cerebro, pero demasiadas diferencias no se sienten
"unificadas", no todas ocurren como partes de un todo. En apoyo de la reducción de sorpresas y la facilidad de
inferencia, consideramos probable que

Conjetura siete : el cerebro quiere que la entrada tenga un tema . Es decir, el cerebro infiere temas
de la entrada y utiliza temas como contexto cuando procesa la entrada.

2.4.2 La complejidad de la ambigüedad

La investigación sobre el análisis de oraciones sugiere que una de las funciones principales del cerebro es
desambiguar la información ambigua e incompleta. En "De la molécula a la metáfora", Jerome Feldman, un
científico informático y cognitivo, señala cuánto del procesamiento de las oraciones del cerebro se dedica a la
desambiguación y lo fácil que es provocar el cerebro utilizando insumos ambiguos que se resuelven de forma
inusual. camino. De [ Feldman2006, p. 307, 308 ] (espaciado no convencional en el original):

Por favor lea la siguiente oración en voz alta, palabra por palabra:

El caballo corrió por el granero y cayó.

Las oraciones como estas se denominan oraciones de sendero de jardín porque, en lectura lenta, a
menudo notamos que hemos seguido un sendero de análisis que resultó ser incorrecto ...

¿Pero por qué la gente se sorprende en situaciones de jardín? El cerebro es un procesador de

información masivamente paralelo y es capaz de retener múltiples posibilidades activas para
interpretar oraciones, escenas, etc. Bueno, debe haber un corte después del cual algunas
interpretaciones posibles se consideren tan improbables como para que no valga la pena mantenerlas
activas. La pieza final de su modelo [refiriéndose a un modelo dado por otros investigadores] fue la
suposición de que se abandonó una hipótesis si su puntuación neta de creencia era inferior al 20%
de la de su rival. Experimentamos sorpresa cuando el análisis necesario para una oración completa
es uno que se desactivó anteriormente como poco probable. Este es un modelo computacional
complejo, pero nada más simple puede capturar todas las interacciones necesarias.
La información que recibe el cerebro cuando vivimos la vida es inherentemente y, a menudo, tremendamente
ambigua. Las alternativas se multiplican y, por lo tanto, el número de posibles ambigüedades en una situación
puede crecer fácilmente de manera exponencial. Ninguna máquina puede satisfacer las demandas de un
problema cuyo tamaño crece tan rápido. Por lo tanto:

Gran parte del cerebro es un motor de desambiguación masivo que está funcionando todo el tiempo
y está funcionando en su límite computacional.

Las bromas a menudo tienen la forma de una ambigüedad de contextos / temas resueltos por una línea de remate
que se evalúa de una manera en un contexto y de otra manera en el otro contexto (digamos verdadero en uno y
falso en el otro); La historia que precede a la línea de golpe sirve para amplificar el contexto más débil, el lado
más débil de la ambigüedad, para maximizar el golpe de la línea al hacer que rompa la simetría entre dos
contextos / temas casi iguales. Los argumentos de las historias también suelen ser de esta forma, en particular los
misterios. El lenguaje de Shakespeare está lleno de significados dobles e incluso quizás de triple significado aquí
y allá. Estos son todos para el mismo propósito:

Conjetura ocho : al cerebro le gusta que se burlen de su motor de desambiguación.

2.5 Reconocimiento: Característica de vectores

Necesito introducir otro idioma computacional: el vector de características [ feat ]. En realidad, es una idea
completamente sencilla que ya usas todos los días. Piense en cómo resume una cosa cuando publica un anuncio
en línea para venderlo. Supongamos que estás vendiendo un coche. Muy bien puede poner en el anuncio el
volumen total de los cilindros en el motor. Probablemente no indique el número de tornillos en el motor.
Probablemente anote cuántas millas ha conducido el motor. Es probable que no enumere la cantidad de horas
que la radio ha estado encendida (incluso si lo supiera). El caso es que

Los humanos naturalmente abstractos ; es decir, conservan las características que son importantes
para un propósito determinado y descartan el resto.

Todo lenguaje es abstracción. Supongamos que señalo una silla y digo "¿qué es eso?" Usted dice "eso es una
silla". Yo digo "¿estás diciendo la verdad completa ?" ¡Tu dices si!" Me inclino y miro muy de cerca y digo "sí,
pero no mencionaste este pequeño rasguño aquí abajo". Pones los ojos en blanco, molesto.

Una abstracción es una cantidad reducida de información que todavía sirve al propósito. En el contexto de
reconocer una cosa como miembro de una clase, un adjetivo abstracto se llama "característica". Por lo general,
hay más de uno, por lo que los recopilamos en un "vector", lo que significa una lista en la que los elementos no
son intercambiables (es decir, no puede cambiar el kilometraje y el año de un automóvil sin cambiar
severamente el vehículo). significado del anuncio de coche).

Una vez que describimos una clase de entradas como un vector de características, tenemos un algoritmo claro
para reconocer una cosa como miembro de esa clase:

1. Siempre que encontremos una cosa, para cada característica (en paralelo), verifique si esa característica
está presente.
2. Si todas las (o la mayoría) de las características en el vector están presentes ("disparar"), entonces
reconozca que la cosa está en la clase abstraída por la característica ("disparar" todo el reconocedor).

Tenga en cuenta que la segunda parte de arriba que busca la conjunción de características puede realizarse
mediante un mecanismo más sofisticado que una simple compuerta AND que simplemente dispara su salida
cuando todas sus entradas se han activado: un simple mecanismo de conjunción sería demasiado "quebradizo"
en La cara de la ruidosa entrada del mundo real. Por ejemplo, incluso las plantas como la Venus Fly Trap pueden
calcular una conjunción de características bastante sofisticada antes de reconocer una mosca [ venus-fly ]:
 El mecanismo de captura está tan especializado que puede distinguir entre estímulos vivos de presa
y no presa, como la caída de gotas de lluvia; dos pelos de gatillo deben tocarse en sucesión dentro
de los 20 segundos entre sí o un cabello debe tocarse dos veces en una sucesión rápida, con lo cual
los lóbulos de la trampa se cerrarán en aproximadamente 0,1 segundos.

Recuerde que en el caso de tono virtual, el mecanismo de reconocimiento de características parece encontrar el
mayor divisor común de los tonos presentados; es decir, este reconocedor usa una propiedad wholistic especial
de este conjunto particular de características para funcionar bien en vista de las características faltantes.
Recuerde que un timbre equivale a la ausencia sistemática de partes de la idea Harmonic Series y que los
sonidos reales (en particular, las voces) presentan una variedad de timbres; por lo tanto, el reconocedor de la
serie Harmonic debe ser capaz de encontrar lo fundamental, incluso cuando faltan algunos de los tonos. Consulte
la Sección 2.1.1 " Tono virtual: escuchar la serie de armónicos incluso cuando no está allí", la Sección 2.1.2
"Cómo usar el divisor común más grande como el elemento fundamental que falta" y la Sección 1.5.1 "Timbre:
distorsiones sistemáticas de la serie armónica ideal".

2.5.1 Soft Computing

Las máquinas son buenas para el comportamiento mecánico y nítido, como agregar listas enormes de números.
Esto es divertido por un tiempo, pero puede envejecer.

A menudo no necesito que se agreguen grandes listas de números, pero realmente me gustaría ir a
un sitio de subastas en línea y encontrar un auto que sea "parecido a" mi auto ideal, que podría
estar dispuesto a describir.

Notará el uso de la frase "suave" o no "crujiente" en la especificación del problema anterior. Algunas personas
intentan que las máquinas hagan este tipo de razonamiento suave que los humanos hacen tan bien. Algunas
veces se puede hacer, al menos dentro de un contexto muy restringido de, digamos, comprar automóviles o
boletos de avión. Dicha disciplina se denomina Inteligencia Artificial o Computación Suave o Aprendizaje
Automático o Inferencia Estadística, dependiendo de cómo se realiza exactamente y de quién proporciona los
fondos para la investigación. Lo importante para nosotros es que la descripción de problemas mediante el uso de
vectores de características es una técnica muy general y ampliamente utilizada. Recordando nuestra conjetura de
que las leyes computacionales son universales, no nos sorprendería si

Conjetura nueve : el cerebro usa vectores de características para el reconocimiento.

2.5.2 falso reconocimiento

Para que el cerebro (1) tenga la experiencia de la presencia de una cosa, no es necesario (2) presentar la cosa real
al cerebro. Basta con presentar todo lo que dispara el vector de características en el cerebro asignado para
reconocer esa cosa. Es decir, si quiero que pienses en "hamburguesa" no tengo que mostrarte una hamburguesa,
solo una foto de una. Recuerde el ejemplo de la sección 2 "Vivir en una caricatura computacional" de
pantimedias que hacen que una pierna se vea más redonda que redonda, increíblemente redonda.

Es bastante fácil notar la diferencia entre una fotografía de algo y la cosa en sí: no se comería accidentalmente
una fotografía de una hamburguesa. Sin embargo, al mismo tiempo, la imagen definitivamente le dice
"hamburguesa" a tu cerebro, a menudo lo suficientemente fuerte como para que estés dispuesto a compartir parte
de dinero para tener una verdadera en este momento. Pero se pone aún más raro.

¿Alguna vez has visto una caricatura de una persona que se parece más a la persona que a la
persona?

Algunos caricaturistas políticos son muy buenos. Ellos

1. Elija algunas características muy inusuales de la persona, y luego

 2. exagerar esas características

Sorprendentemente, lo que puede resultar es algo que se parece más a la persona que a la persona. De [ Harmon-
art-brain ]:

Como alguien que ha trabajado con pluma y tinta durante décadas, el dibujante Jules Feiffer se da
cuenta de que "lo que vemos a menudo está bastante separado de lo que realmente está allí", señaló.
Llama a las representaciones bidimensionales metáforas, señalando que "la metáfora a menudo es
más comprensible que la cosa real".

Y la investigación sobre la percepción de rostros revela que el cerebro humano y las neuronas
individuales están sintonizadas con representaciones extremas, explicó Margaret Livingstone,
profesora de neurobiología en la Escuela de Medicina de Harvard. Su investigación ha demostrado
que las personas son mucho más rápidas para reconocer las caricaturas de las personas que las
fotografías documentales, y muestran cómo el cerebro en el trabajo premia al representante sobre
los más fácticos.

De "Qué caricaturas pueden enseñarnos sobre el reconocimiento facial" [ caricatura de Austen ]:

En la Universidad de Central Lancashire en Inglaterra, Charlie Frowd, un profesor de psicología, ha

utilizado los conocimientos de la caricatura para desarrollar un mejor generador compuesto por la
policía. Su sistema, llamado EvoFIT, produce caricaturas animadas, con cada fotograma sucesivo
mostrando rasgos faciales que son más exagerados que los anteriores. La investigación de Frowd
apoya la idea de que todos almacenamos recuerdos como caricaturas, pero con nuestro propio grado
de amplificación personal. Entonces, como un compuesto animado representa caras en diferentes
etapas de caricatura, los espectadores responden a la etapa que es más reconocible para ellos. En las
pruebas, la técnica de Frowd ha aumentado las tasas de identificación desde un 3 por ciento hasta
más del 30 por ciento.

. . . "Mucha gente piensa que la caricatura se trata de seleccionar la peor característica de alguien y
exagerarla en la medida de lo posible", dice Seiler. "Eso está mal. La caricatura es básicamente
encontrar la verdad. Y luego presionas la verdad".

Las características pueden ser cualquier cosa que sea importante para la tarea de reconocer a esa persona: una
forma de nariz o labio, etc. - técnicamente, esta característica tiene mucha "información". Un buen ejemplo de
esto que recuerdo fue una cara sonriente amarilla que tenía una mancha roja en la frente; todos sabían que era
Mikhail Gorbachev [ gorb ].

Mientras que una cosa puede inducir un vector de características en el cerebro para usarla más
tarde para reconocerla, algunas otras cosas también activarán ese vector, causando un
reconocimiento artificial.

2.5.3 Cubismo: reconocimiento parcial debido a vectores de características redundantes y

excesivamente determinados
No hay una regla que diga que las características en un vector de características deben ser independientes , que
para cada subconjunto de características, hay alguna entrada que activará esas características y no las otras. Si el
cerebro está haciendo todo lo posible para reconocer las cosas de la manera más rápida y económica posible,
utilizará las funciones más efectivas que tiene y pueden surgir fácilmente algunos conjuntos de funciones
redundantes / sobredeterminados.

Hmm, ¿qué experimentarías si se activaran algunas de las características de un vector, pero no todas ? Tenga en
cuenta que, si bien puede haber ninguna naturales de entrada que puede causar esto, eso no quiere decir que no
hay tal arte- entrada ificial. Esto conduce a fenómenos interesantes que pueden ser explotados por los artistas.
El cubismo es una forma de arte de principios del siglo XX
que tiene una cierta cualidad particular:

las partes de un objeto se pueden representar de

manera razonablemente fiel para que uno las
reconozca,
sin embargo, no se organizan en un todo de manera
coherente.

Esto produce un efecto interesante:

reconocemos el objeto, ya que las características que

requerimos para el reconocimiento se activan,
aunque todavía tenemos la sensación general de que
no estamos viendo la cosa en su forma natural, sino en
un estado perturbado o infeliz o soñador.

Puedes decir "¡Por supuesto que parece estar desordenado!

¡Todo está en mal estado!" Pero piense por un momento: si
todo está desordenado, ¿cómo es que se parece a algo? De
nuevo, según la Sección 2.5.2 "Reconocimiento falso",
porque las características están presentes.

Considere el "Jefe de una mujer" [ Picasso1938 ] de Picasso

a la derecha. Un ojo está de perfil y el otro está recto, una
imposibilidad física. Sin embargo, no tenemos ningún problema en absoluto al reconocer a una mujer.
 3 música armónica explicada
¿Qué podemos hacer de todo esto? ¿Los conocimientos anteriores sobre física y computación nos proporcionan
suficiente información para que podamos derivar algo que reconocemos como música? Por ejemplo, ¿podemos
calcular un conjunto de notas que sonarán bien cuando se toquen juntas?

Recuerde la observación de la Sección 2.3.2 "La armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro de la
nota y vertical a través de las notas", que dos notas inducen series verticales paralelas de armónicos, todos con la
misma relación significa que la proporción de la nota y la relación de tono son íntimamente conectado. Es decir,
de ahora en adelante, cuando hablamos de dos notas que están en una proporción, lo que realmente queremos
decir es que las series de armónicos de las dos notas forman dos series de tonos verticales que tienen esa
proporción. De ahora en adelante omitiremos reiterar este punto y simplemente hablaremos de "la proporción de
dos notas que forman un intervalo dentro de la serie Harmonic".

3.1 La tríada mayor

Intentemos la cosa más simple que podamos, que generará notas que el cerebro quiere escuchar juntos
(recuérdese de la Sección 2.1 "Búsqueda de armónicos" cuánto quiere el cerebro escuchar la serie de
armónicos):

encuentre la serie armónica ideal inducida por, digamos, C media,

mapéelo en una Octava dividiendo por dos cuando sea necesario,
Reemplace los tonos con notas ya que, nuevamente, estas notas inducirán los mismos intervalos
(verticales) que los tonos.

Tenga en cuenta que en la Notación de tono científico [ sci-pitch ] la Octava en particular que contiene el Medio
C es "Octave 4", la siguiente Octava arriba es "Octave 5", etc., donde incrementamos el número de octava cada
vez que cruzamos la nota C A partir de C4, la secuencia de notas que obtenemos es la siguiente.

Factor de 1: El fundamental: C4.

Factor de 2: Esto es solo C5 (hasta una Octava); dividir por 2 nos da 1 vez C4 = C4 nuevamente, por lo
que no hay una nota nueva en la colección.
Factor de 3: Esto es G5; dividir una vez por 2 nos da 3/2 veces C4 = G4. Esta es la primera nota diferente
realmente "interesante".
Factor de 4: Esto es C6; Dividir dos veces por 2 nos da 1 vez más C4 = C4, que ya tenemos en nuestra
colección.
Factor de 5: Esto está cerca de E4; Dividir dos veces por 2 nos da 5/4 veces C4 = E4. Ah, otra nota nueva
e "interesante".
Factor de 6: Esto es G6; dividir dos veces por 2 nos da 6/4 veces C4 = 3/2 veces C4 = G4, que ya tenemos
en nuestra colección.

Paremos aqui (Nos detenemos en el armónico 6 en particular por una razón que se aclarará más adelante). El
tono / nota de inicio del C es arbitrario, pero las relaciones que obtenemos, es decir, 1, 5/4 y 3/2, multiplicadas
por fundamental, no son. Tres notas en estas relaciones se llaman "La tríada mayor". Hay nombres estándar para
estas notas (en relación con el fundamental): reordenándolas desde el orden armónico anterior a su orden
numérico cuando se doblan hacia abajo en una Octava, la primera nota (1) se llama "Raíz", la segunda (armónica
5 , por lo que en esta Octava 5/4) se llama "Tercera Mayor", y la tercera (armónica 3, por lo que en esta Octava
3/2) se llama "Quinto Perfecto" (!). La rareza de la nomenclatura musical apenas está comenzando. Tenga en
cuenta además que no está claro qué términos deben ser capitalizados;
 Tríada mayor
Raíz: (armónica 1): 1 = 1.0.
Tercera Mayor (armónica 5): 5/4 = 1.25.
Quinto perfecto (armónico 3): 3/2 = 1.5.

Tenga en cuenta que de acuerdo con nuestra medida de interés en la Sección 2.4 "Interesante: complejidad
suficiente", los intervalos del Quinto (factor de 3) y del Tercero (factor de 5) son, en ese orden, los intervalos
más interesantes: (1 ) están en el tema de la serie Harmonic, mientras que también (2) tienen cierta complejidad
como resultado de no ser una potencia simple de dos veces la raíz (que, de ser así, los sometería al efecto de
octava que tiende a hacer dos notas) suena como uno, es decir, un factor de 2 es demasiado aburrido).

Si seleccionamos C como la raíz (como hicimos anteriormente), la tríada principal resultante se llama el
"acorde" de C mayor. El nodo inicial de "C" era arbitrario; Sin embargo, la tríada resultante no fue. ¿Es tan
sorprendente que esta Tríada mayor esté en todas partes en la música? Suena bastante agradable tocar notas en la
tríada C-Major; intentalo. Sin embargo, después de un tiempo es un poco aburrido, así que nos gustaría añadir
algo de variedad. ¿Qué poca complejidad podemos agregar y, sin embargo, cambiar algo?

3.2 La escala mayor

The Major Scale [ maj ] es tan fundamental para la música occidental que incluso está "incorporada" a la
notación (la Major Scale a veces se llama Diatonic Scale, aunque el término "Diatonic" parezca significar cosas
diferentes dependiendo de a quién le preguntes, por lo tanto, en lugar de eso, uso el término menos ambiguo
"Major"): si tocas las notas subiendo las teclas blancas de un teclado de piano paso a paso, es lo mismo que subir
las líneas y los espacios alternados de una partitura musical sin adornos. , estás jugando la C Major Scale. ¿Es
esta Escala Mayor arbitraria o es de alguna manera fundamental para la forma en que el cerebro escucha? Si es
fundamental, deberíamos poder derivar tal cosa simplemente a partir de los primeros principios como sugerimos
en la introducción. Vamos a intentarlo.

3.2.1 Tríadas entrelazadas

Bueno, nos gusta la tríada mayor, así que hagamos otra, pero comenzando con una nota diferente como la
fundamental. Para conservar tanto tema con la tríada anterior, comencemos con las notas "más cercanas" a la C
que tenemos en nuestra primera tríada: La primera nota distinta de C que tocamos fue 3/2 veces la Raíz, también
llamada la Perfecta Quinto; por lo tanto, construyamos una tríada usando 3/2 veces C4 = G4 como fundamental.
Recordemos dividir por 2 cuando sea necesario para mantener todo dentro de la misma Octava.

Triada mayor hasta por un quinto perfecto

Raíz: 3/2 * 1 = 3/2 = 1.5.
Tercera mayor: 3/2 * 5/4 = 15/8 = 1.875.
Quinto perfecto: 3/2 * 3/2 = 9/4,
que es más grande que 2,
entonces divide por 2, dando: 9/8 = 1.125.

Ok, eso fue muy divertido, vamos también en la otra dirección. Es decir, hagamos otra tríada mayor donde la
quinta perfecta de esa tríada sea la raíz de nuestra primera tríada. Eso significa multiplicar por 1 / (3/2) = 2/3;
por lo tanto, construyamos una tríada usando 2/3 veces C4 = F3 como fundamental. Asegurémonos de
multiplicar por 2 cuando sea necesario para mantener todo dentro de la misma Octava. (Tenga en cuenta que en
todas partes usamos "~" (tilde) para significar "casi iguales".)

Gran tríada abajo por un quinto perfecto

Raíz: 2/3 * 1 = 2/3
que es menor que 1,
tan mult por 2: 4/3 ~ 1.333.
Tercera Mayor: 2/3 * 5/4 = 5/6
que es menor que 1,
 tan mult por 2: 5/3 ~ 1.666.
Quinto perfecto: 2/3 * 3/2 = 1 = 1.0.

Tenga en cuenta que la selección de tres tríadas entrelazadas está sugerida por nuestra medida de interés de la
Sección 2.4 "Interesante: solo complejidad suficiente". Es decir, el uso de tres tríadas principales superpuestas
(1) maximiza el tema de la serie armónica, mientras que no requiere armónicos más allá del armónico 5 (el
intervalo llamado el tercero), mientras que (2) tiene cierta complejidad ya que no todos son de una serie
armónica .

Ahora tenemos tres tríadas "entrelazadas": la quinta perfecta de una es la raíz de la siguiente. ¿Cuántas notas es
eso? Tres notas por tríada por tres tríadas son nueve notas; sin embargo, dos de las notas en las que el
interbloqueo de las triadas se cuenta dos veces, por lo que hay 3 * 3 - 2 = 7 notas únicas. Vamos a trazarlos en
una línea para ver qué tan lejos están unos de otros.

3.2.2 Uso de logaritmos para visualizar las distancias entre tonos / notas
Espere ... antes de que hagamos eso, al trazar notas, tal trama debería "significar algo para nosotros". Como
vimos anteriormente, lo que tiene sentido sería que los ratios de las notas tuvieran cierta regularidad; Es decir,
las proporciones multiplicativas de frecuencias es lo que nuestro cerebro está escuchando, no las distancias
aditivas . Para que esta gráfica signifique algo, nos gustaría que las proporciones iguales se muestren igualmente
en la gráfica. ¿Cómo convertimos las relaciones (multiplicativas) en distancias (aditivas)?

La función que hace esto se llama "logaritmo" (o simplemente "log") [ log ]. Explicarlo está más allá del alcance
de este artículo, pero básicamente si cuenta el ingreso de alguien por cuántos dígitos tiene, ya está familiarizado
con los logaritmos. En general, un "ingreso de seis cifras" es diez veces mayor que el de un "ingreso de cinco
cifras" (aunque un ingreso alto de cinco cifras generalmente es bastante cercano a un ingreso bajo de seis cifras,
por lo que el ejemplo no es perfecto) . Es decir, contando el número de figuras, que se han vuelto una relación
(multiplicativo) de un factor de de uno de diez en un (aditivo) Valor mínimo de una cifra de ingresos. Lo ves,

Después de pasar por el logaritmo, los factores multiplicativos se convierten en incrementos

aditivos .

El logaritmo que queremos convierte los factores en incrementos de la misma manera que en el ejemplo de
ingresos, excepto que nos preocupamos por los factores de 2 en lugar de 10, por lo que tomamos los registros
"base 2" (en lugar de "base 10"): cada factor multiplicativo de 2 se mostrará como una unidad de incremento
aditivo en el gráfico llamado Octava. Esto significa que la altura relativa de tono específico (o nota) relaciones
se muestra como específicos distancias entre el tono (o nota) logaritmos.

Puede omitir la siguiente sección si sus ojos están vidriosos. Todo lo que necesita recordar es que, en una escala
logarítmica, un factor multiplicativo parece un incremento aditivo.

Algunos detalles técnicos sobre logaritmos y exponentes

*** ¡No dudes en saltarte esta sección! ***

El "log base 2 de x" generalmente se denota algo así como "log_2 (x)"; para evitar el desorden visual, omitimos
los paréntesis alrededor de "x" cuando el significado no es ambiguo, escribiendo "log_2 x". Al calcular la
proporción de dos registros, como lo hacemos en la Sección 3.5.3 "Acordes de la serie Harmonic", las bases de
los registros no importan (se cancelan) y los omitimos, simplemente escribiendo "registro x / log y ".

y
Denotamos el exponencial, elevando una base, b, a una potencia, y, como "b ^ ". (Tenga en cuenta que su
navegador puede o no representar la y como superíndice; en caso de que no lo haga, también he conservado de
forma redundante el carácter "^"). El logaritmo y el exponencial son inversos, por lo que
 (log_b x)
b ^ = x y
y
log_b (b ^ ) = y

Puedes usar exponenciales para pensar en logaritmos. Cuando calcules las proporciones de números, imagina
cada número representado como un exponencial de una base, como 2. Ahora piensa en qué multiplicación y
división de ese número le hacen al exponente cuando los números se dividen o se multiplican. Es decir, si
pensamos en tomar la proporción de dos números representados como exponentes, vemos que solo estamos
restando sus exponentes (los logaritmos de los números originales); es decir,
p q (pq)
2 ^ / 2 ^ = 2 ^ .

3.2.3 El teclado revelado

Ahora trazamos todas las notas de las tres tríadas entrelazadas derivadas de arriba. Debido al fenómeno del tono
relativo, expresamos cada nota como una proporción a la raíz de la tríada base. Debido al fenómeno de las
octavas, multiplicamos o dividimos por 2 para mantener todas las notas dentro de una Octava. Nuevamente, ya
que queremos que la trama signifique algo, tomamos logaritmos antes de trazar para que las mismas
proporciones multiplicativas se asignen a los mismos incrementos aditivos. Usamos 2 como la base de nuestro
logaritmo, de modo que un factor de una Octava, o 2, corresponde a un incremento aditivo de 1, por lo que todos
los números estarán entre 0 (inclusive) y 1 (exclusivo).

Para revisar, las tres fracciones multiplicadas para obtener la fracción para la nota están en orden:

cuál tríada mayor: 1/1 para C, 3/2 para subir un quinto, 2/3 para bajar un quinto,
qué elemento de esa Tríada Mayor: 1/1 para Raíz, 5/4 para la Tercera (armónica 5), 3/2 para la Quinta
(armónica 3),
multiplica o divide por más factores de 2 para mantener el resultado en la misma Octava.

Multiplicando todo eso y tomando log base 2 obtenemos lo siguiente:

Base de la tríada mayor

Raíz: (1/1) * (1/1) * (1/1) = 1/1; log_2 1/1 ~ 0.000.
Tercera mayor: (1/1) * (5/4) * (1/1) = 5/4; log_2 5/4 ~ 0.322.
Quinto perfecto: (1/1) * (3/2) * (1/1) = 3/2; log_2 3/2 ~ 0.585.

Mayor tríada por un quinto perfecto

Raíz: (3/2) * (1/1) * (1/1) = 3/2; log_2 3/2 ~ 0.585.
Tercera mayor: (3/2) * (5/4) * (1/1) = 15/8; log_2 15/8 ~ 0.907.
Quinto perfecto: (3/2) * (3/2) * (1/2) = 9/8; log_2 9/8 ~ 0.170.

La tríada mayor por una quinta perfecta.

Raíz: (2/3) * (1/1) * (2/1) = 4/3; log_2 4/3 ~ 0.415.
Tercera mayor: (2/3) * (5/4) * (2/1) = 5/3; log_2 5/3 ~ 0.737.
Quinto perfecto: (2/3) * (3/2) * (1/1) = 1/1; log_2 1/1 ~ 0.000.

Tenga en cuenta que esto puede parecer más complicado de lo que realmente es. Todo lo que está sucediendo
numéricamente es jugar con factores de 2, 3 y 5, de una manera bastante sistemática, como sigue:

Las tres Tríadas están separadas por un factor de 3 (una "Quinta").

Dentro de cada Tríada, tenemos un factor de 3 (una "Quinta") y un factor de 5 (una "Tercera") de la Raíz.
Multiplicamos o dividimos por 2 (una "Octava") suficientes veces para mantener todo en una Octava.

Observe que la importancia de los números 2, 3 y 5 no es uniforme: 3 se usa de manera más prominente, 5 es
más secundario y, en la otra dirección, 2 es tan aburrido que simplemente lo lanzamos donde nos plazca. Esto
refleja nuestra observación de la sección 3.1 "La tríada principal" de los diferentes armónicos; un factor de 3
parece tener la cantidad correcta de complejidad para ser lo más interesante, por lo que obtiene la máxima
facturación (consulte la sección 2.4 "Interesante: la complejidad es suficiente" para más información sobre
interés en general).

Clasificación y trazado de las tres tríadas en una línea

Ahora ordenamos los logaritmos y eliminamos duplicados. Démosles nombres de letras y, por alguna extraña
razón, comencemos en C en lugar de en A y envolvámonos.

C: log_2 1/1 ~ 0.000.

D: log_2 9/8 ~ 0.170.
E: log_2 5/4 ~ 0.322.
F: log_2 4/3 ~ 0.415.
G: log_2 3/2 ~ 0.585.
A: log_2 5/3 ~ 0.737.
B: log_2 15/8 ~ 0.907.

Ahora vamos a trazarlos en el intervalo de unidades dentro de 0.02 unidades.

CDEFGABC
+ ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- +
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0

Hmm, eso es interesante, si tuviéramos que rellenar algunos huecos, se verían espaciados de manera casi
uniforme. Siguiendo la teoría de la música, llamaremos a los grandes espacios "tonos" (sí, este es un significado
diferente de la palabra "tono") y a los pequeños espacios "semitonos". (Este significado de "tono" y "semitono"
no ocurrirá muy a menudo, y debajo intento usar solo semitono). Rellenaré los espacios grandes con un signo de
hash (omitiré la computación). valores exactos para ellos), por lo que todas las brechas ahora son semitonos.

C # D # EF # G # A # BC
+ ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- + ---- +
0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 0

¿Te parece familiar? Si no es así, colorea las letras en blanco y los puntos negros en negro y mira nuevamente la
imagen del teclado en la parte superior del artículo.

Observe que no hubo ningún recurso a los siguientes argumentos:

"Porque los antiguos griegos lo hicieron de esta manera".

"Porque si las notas estuvieran espaciadas por igual, su oído perdería su lugar".
"Porque tu cultura ha entrenado estas notas en tu oído desde que eras un bebé".

El resultado surgió naturalmente solo de algunas físicas y de algunas ciencias de la computación.

Después de hacer esta derivación de la tríada mayor a partir de los primeros principios, un amigo mío, Peter
McCorquodale, me señaló la "Medida estética" de George D. Birkhoff [ Birkhoff1933 ]. En la página 92, en la
sección "La escala diatónica natural", Birkhoff realiza de manera independiente la misma derivación de la Escala
principal como lo hacemos anteriormente, aunque proporciona menos detalles y no tiene ninguna motivación por
parte de la informática o la ciencia del cerebro. Dadas las tríadas mayores y menores, Helmholtz también parece
dar la misma teoría de una clave que los acordes entrelazados [ Helmholtz1863, pág. 300 ] como lo hacemos
arriba, aunque argumentamos a continuación que él no explica cómo es que encontramos a las Tríadas Mayores
y Menores obligando a escuchar en primer lugar.

Si bien mi derivación de la Escala principal anterior no es, por lo tanto, una contribución completamente
original, ciertamente tampoco es bien conocida. Fue un gran esfuerzo para mí inventarlo, dado mi punto de
partida de nada más que curiosidad por el problema y disgusto con todos los libros a los que tenía acceso.
¿Cómo es posible que incluso las carreras de música en la universidad no conozcan esta derivación de la Escala
Mayor?
3.3 escalas y llaves
Las notas anteriores se conocen como la Escala Occidental (Cromática) de 12- (Semi-) Tonos (oirán que la gente
la llama "Escala Occidental de 12 tonos", incluidas las citas a continuación). El subconjunto de teclas con letras
(o blancas), que omiten los hashes (o teclas negras), se llama la Escala principal.

Ahora podemos explicar alguna terminología musical estándar. En el caso particular de la tríada C, la nota E se
llama Tercera Mayor , ya que es la tercera tecla blanca en la Escala Mayor. Del mismo modo, la nota G se llama
la quinta perfecta , ya que es la quinta tecla blanca. Profundo eh? Aplazamos la discusión sobre cómo es que
uno se llama "Mayor" y el otro "Perfecto" hasta que la sección sobre Igual contra simplemente Afinación a
continuación.

Explicar todas las convenciones musicales está fuera del alcance de este artículo, pero menciono algunos básicos
que necesitaremos. Subir un paso se llama "agudo", denotado "#", y abajo "plano", denotado "b", por lo que
ahora tenemos dos nombres para cada tecla negra; por ejemplo, la tecla negra entre C y D es "C #" y "Db".

La "clave" de la escala es la nota fundamental de lo que llamamos la tríada base (la que está en el centro de las
tres tríadas entrelazadas); es decir, en el ejemplo de arriba la clave era C mayor. Resultará que hay más de una
forma de construir una escala que unir esas tres Triadas Mayores (F, C, G).

1. Podríamos usar una nota que no sea C como la base de la tríada central.
2. Podríamos usar otro tipo de tríada que no sea la Tríada Mayor; No hemos hablado de eso todavía.

El nombre de la clave indica qué elecciones se hicieron para las dos variables anteriores: la que construimos
anteriormente se construyó (1) comenzando en C y (2) usando tres Triadas Principales (una Escala Mayor), por
lo que se llama la Mayor C Escala.

3.3.1 Cambio de clave: Reproducción de otros grupos de tríadas

Las tres tríadas entrelazadas que creamos tienen las raíces C, F y G. Mucha música usa solo estas tres tríadas; de
hecho

¡El género musical completo llamado "Twelve-Bar Blues" [ doce-bb ] básicamente usa solo estas
tres tríadas!

En manos de un músico experto, estas tres tríadas de la Escala Mayor pueden ser interesantes durante bastante
tiempo. Una vez le pedí a mi entonces maestro de piano de jazz, Ben Stolorow, que me diera más progresiones
de acordes interesantes para practicar (así que no solo estaba tocando escalas durante horas). Su respuesta fue
que F / C / G era lo suficientemente interesante y demostró simplemente arpegando estos tres acordes (tocando
las notas de un acorde de uno en uno) mientras cambiaba los diferentes ritmos [ Stolorow, c. 2006 ]; Recuerdo
que dije "Wow, pagaría dinero solo por escuchar eso y son solo tres acordes".

Si disfrutas tocando notas que se encuentran dentro de las tres tríadas entrelazadas que hicimos, te sentirás bien
con el grupo de notas de arriba, que llamamos la Escala Mayor, y nunca necesitarás las teclas negras de tu piano.
Sin embargo, después de un tiempo, justo cuando te aburriste con una tríada mayor, podrías aburrirte con tres de
ellas (aunque, según la demostración anterior de mi maestro, puede llevar más tiempo). Es decir, si su melodía se
está reproduciendo en una Escala principal, es posible que desee hacer la misma interpretación pero todo dentro
de una escala diferente comenzando con una nota clave diferente a la C. Hacer este cambio se llama "cambio de
clave".

Por ejemplo, puede elegir una clave usando dos de las tríadas que ya tiene, C y G, pero haciendo de G la tríada
base (en lugar de C como lo hicimos anteriormente) y agregando una tríada más basada en la quinta perfecta
sobre G (que es D). Uh, oh, no tenemos todas las notas para la tríada mayor D en nuestra Escala mayor C (las
teclas blancas). Puede repetir la construcción de la Escala Mayor de C arriba y descubrir que la nota que falta es
F #. Así es como surge que los pianistas que juegan en una Escala Mayor que no es C pueden tener que usar
algunas teclas negras.

3.3.2 Cambios clave rompen la armonía

Se puede agregar F # a nuestras llaves; Sin embargo hay un problema peor. Calculemos las proporciones que
obtenemos si construimos una tríada mayor a partir de D, es decir, usando las notas D, F # y A. En particular, si
A es la quinta perfecta por encima de D, entonces su relación debería ser 3 / 2. (Mantuve tantos decimales abajo
ya que la parte fraccionaria es demasiado genial para omitirla).
Obtuvimos D como el Quinto por encima de G, y G como el Quinto por encima de C.
(Dividimos por 2 para mantenerlo en la misma Octava :)
D = (3/2) * (3/2) / 2 = (9/4) / 2 = 9/8.
Conseguimos A como la Tercera por encima de F, y F como la Quinta por debajo de C:
A = (1 / (3/2)) * (5/4) = (2/3) * (5/4) = 5/3.

A sobre D es por lo tanto

A / D = (5/3) / (9/8) = (5 * 8) / (3 * 9) = 40/27 ~ 1.481.
Considerando que un quinto perfecto debe ser 3/2 = 1.5.
El error es por lo tanto
(PerfectFifth - (A / D)) / PerfectFifth
= ((3/2) - (40/27)) / (3/2)
~ 0.0123456790123457
~ 1.2%.

Entonces, si medimos con cuidado, notamos que, incluso con los grandes huecos rellenados, los intervalos no
son exactamente correctos para tocar otra tecla, como la D mayor. Es decir:

Si queremos hacer un cambio de tecla, podemos intentar (a) simplemente usar el mismo piano que
obtuvimos para la tecla de Do Mayor, pero (b) tocar cualquier tecla de piano que encontremos cuando
simplemente subimos una tríada; es decir, usando las mismas notas que para C Major pero haciendo la
tríada arraigada en D.
Sin embargo, si calculamos cuidadosamente los ratios de las notas, vemos que los ratios para la "tríada"
arraigada en D no serán del todo correctos. Tampoco sonarán bien. De hecho, si hacemos más cambios
clave, moviéndonos, digamos, repetidamente "arriba" por un Quinto Perfecto otra vez (más allá de D),
algunas de las otras tríadas serán aún menos correctas y comenzarán a sonar realmente mal.

UH oh. ¿Debemos comprar un nuevo piano cada vez que cambiamos de clave?

3.3.3 Afinación Justo contra Igual

No hay una buena solución para este problema, porque hay más restricciones que variables para jugar. Los
ingenieros llaman a esta situación "el problema está demasiado restringido".

En los viejos tiempos, había muchas soluciones parciales propuestas para este problema [ mus ]. Todos ellos
equivalían a modificar los valores reales de las notas, de modo que en lugar de que tres tríadas suenen realmente
bien y el resto bastante "apagado", algunos sonarían menos bien y otros menos. Estas diferentes configuraciones
de las frecuencias de los valores de las notas fueron llamadas diferentes "afinaciones".

La afinación original que calculamos para hacer que las tríadas F, C y G suenen correctamente se llama "Just
Tuning" [ solo ] (para la clave de C de todos modos). Hizo que la clave de C Major suena genial, pero, como
vimos anteriormente, también hizo que las otras teclas no suene tan bien. En el pasado, los compositores
utilizaron este hecho para lograr un efecto artístico, cambiando deliberadamente las teclas para hacer que la
música suene peor o mejor. De hecho, si subes "por" suficientes quintos perfectos, obtienes una clave que resulta
ser máxima (no puede seguir empeorando porque solo hay 12 teclas), es decir, la tecla F # (también conocida
como Gb ). Esta tecla sonaba tan mal que se llamaba "la llave del lobo" [ lobo ]. Tal vez la gente pensó que
sonaba como un lobo aullando.

Sin embargo, alguien se dio cuenta de que si hacemos todos los pasos igualmente separados, bueno, suena
bastante bien una vez que te acostumbras. De Wikipedia: "Vincenzo Galilei (padre de Galileo Galilei) puede
haber sido la primera persona en abogar por un temperamento igual ..." [ eqt]. Usando este sistema podemos
cambiar la clave y funciona bien ya que todas las brechas son del mismo tamaño. Esto se llama "Afinación (o
temperamento) igual". Observe que al hacer que todas las notas estén espaciadas de manera equitativa, cada
semitono es el número, de modo que cuando lo multiplica por sí mismo 12 veces, obtiene una Octava o factor de
2. Estos números también se llaman duodécima raíz de 2, que es 1.0594630943593 o uno más alrededor del seis
por ciento. Es decir, cada vez que subes un semitono, estás agregando un seis por ciento a la frecuencia de la
nota. Abajo llamaré a esta relación del intervalo de un semitono "TwR2" cuando quiero enfatizar que es la
duodécima raíz de 2.

Tenga en cuenta que la Escala cromática de temperamento igual es acorde con nuestra medida de interés de la
Sección 2.4 "Interesamiento: solo complejidad suficiente". Es decir, estas doce notas (1) maximizan el tema de
ser cerrado bajo cambios clave arbitrarios y preservan el tema de la Escala Principal (como un subconjunto de
las doce notas), mientras que también (2) tienen probablemente la cantidad correcta de complejidad, es decir,
doce notas, que Levitin señala más adelante en la Sección 4.2 "¡Pero otras culturas tienen diferentes escalas
musicales!" parece ser un humano universal para escalas (mi conjetura es que es un límite a la complejidad que
puede manejar el cerebro humano).

La afinación igual no se considera algo completamente bueno. Primero, ahora ninguna de las teclas está bien
afinada, ahora todas suenan un poco "apagadas", parte de la dulzura desaparece permanentemente. Segundo,
mientras que todas las teclas suenan igual, por otro lado ... ¡todas las teclas suenan igual! (Es decir, "suena igual"
con respecto a las consideraciones de tono relativo; Mark Hoemmen señala que otros factores del tono absoluto
pueden hacer que las teclas suenen de manera diferente [ Hoemmen, octubre de 2011].) Cuando todas las notas
se afinaron para hacer que una tecla suene perfecta, las demás teclas suenan "off" de diferentes maneras y esto
podría ser utilizado para un efecto dramático por parte del compositor; Como un músico me señaló una vez,
cuando tocamos esa vieja música hoy en día con un teclado moderno, ya no la escuchamos como estaba
destinada. Al adoptar la Escala Temperada Igual, como con todas las compensaciones de ingeniería, se ha
ganado algo y se perdió algo.

En nuestra insistencia en la simetría hemos perdido algo de dulzura y algo de riqueza, un tema
común del Modernismo.

Recordemos que en, digamos, la Escala Mayor C, la Quinta se llama "Perfecto" y la Tercera "Mayor". Esto se
debe a que las aproximaciones introducidas por Equal Tuning causaron más daño al tercero que al quinto.
Específicamente, la quinta en un piano igualmente templado está muy cerca de 3/2:
7
(TwR2 ^ ) / (3/2) ~ 0.998871 = 1 - 0.001129
~ 1 - 0.1%.

Sin embargo, el tercero no está muy cerca de 5/4:

4
(TwR2 ^ ) / (5/4) ~ 1.007937
~ 1 + 0,8%.

En realidad se puede escuchar la diferencia.

"La música occidental es rápida porque no está en sintonía". - Terry Riley [ mus ]
Tenga en cuenta que, debido al poder del Relative Pitch, parece ser un tanto arbitrario exactamente qué nota
elegimos como C4, Middle C (aunque no completamente arbitraria: Middle C está en el centro de la gama de
audición humana que tiene la mejor "percepción tonal"; una forma fácil de escuchar esto es tocar un intervalo
disonante muy alto o muy bajo en el teclado; notará que no le molesta). Por especificidad, de ahora en adelante
hablamos de la Escala Temperada Igual con A3 a 220 Hz. Esto es lo que en Occidente se llama "tono de
concierto" [ tono de concierto ], pero varía geográficamente e históricamente [ tono ].

3.4 El menor
Recordemos que asumimos que el cerebro quiere encontrar una serie armónica en lo que escucha. Recuerde de
la Sección 2.5 "Reconocimiento: vectores de características" que el cerebro probablemente está buscando la
serie de armónicos al buscar características . Ahora consideramos los diferentes tipos de características
fácilmente computables que podría tener la serie Harmonic que el cerebro podría usar para buscarla. Recuerde
más adelante en la Sección 2.2 "Artefactos de optimización" que asumimos que el cerebro utiliza dos trucos
diferentes para reconocer las diferentes instancias posibles de la serie Harmonic (aquellas basadas en diferentes
fundamentos) que utilizan el mismo hardware y que utilizan ese hardware con la misma eficiencia. como sea
posible.

Paso relativo: el cerebro divide pares de tonos concurrentes y reconoce los intervalos de pares resultantes.
Octavas: el cerebro normaliza los tonos en un solo factor de dos rangos al dividir o multiplicar por
adelantado los poderes de dos.

Octavas: cuando se normaliza en la Octava de la fundamental, la Tríada Mayor se ve así.

Armónicos de la tríada mayor
Raíz: 1 = 1.0.
Tercera Mayor: 5/4 = 1.25.
Quinto perfecto: 3/2 = 1.5.

Paso relativo: cuando se expresa como un conjunto de relaciones de intervalos de pares, la Tríada Mayor se ve
así.

Intervalos de la tríada mayor

Tercera mayor / Raíz: (5/4) / (1) = 5/4.
Perfecto quinto / raíz: (3/2) / (1) = 3/2.
Perfecto quinto / tercer mayor: (3/2) / (5/4) = 6/5.

3.4.1 La tríada menor

Consideremos otro conjunto de notas, que llamaremos la "Tríada Menor" por una razón que pronto se aclarará.
Cuando se normaliza en la Octava de la fundamental, la Tríada Menor se ve así.

Armónicos de la tríada menor.

Raíz: 1 = 1.0.
Tercero menor: 6/5 = 1.2 (¡nuevo!).
Quinto perfecto: 3/2 = 1.5.

Cuando se expresa como un conjunto de relaciones de intervalos de pares, la Tríada Menor se ve así.

Intervalos de la tríada menor.

Perfecto quinto / tercero menor: (3/2) / (6/5) = 5/4.
Perfecto quinto / raíz: (3/2) / (1) = 3/2.
Tercero menor / Raíz: (6/5) / (1) = 6/5.

Wow, con la tríada menor.

 (Tono relativo) que hacemos conseguir el mismo conjunto de las relaciones entre los intervalos de pares
como el tríada mayor,
(Octavas) ¡pero no obtenemos el triple completo de las proporciones cuando se normaliza en la Octava de
la fundamental!

3.4.2 El menor como cubismo auditivo

Ahora viene el arte. Si el cerebro está escuchando la serie pero también los intervalos relativos, podemos
provocarla, con fines artísticos, dándole intervalos correctos pero en el orden incorrecto .

La forma en que la tríada menor sonará al cerebro es

Oigo los intervalos pareados como la serie Harmonic,

pero no escucho la serie Harmonic en sí misma, falta algo.

Recuerde la discusión sobre Cubismo en la Sección 2.5.3 "Cubismo: Reconocimiento parcial debido a vectores
de características redundantes y sobredeterminadas". ¿No suena eso como una buena descripción de cómo suena
la música en una tecla Menor ?: "Lo reconozco, pero algo está apagado". Supongo que este es el mismo
fenómeno que ocurre cuando miramos el arte cubista: es una mujer, pero algo está mal. Recordemos nuestra
conjetura de la Sección 2.3 "Armonía: la dulzura es el ideal", que sugiere que la Tríada Mayor debe sonar dulce
mientras que la Tríada Menor, aunque reconocida, está "desactivada" y, por lo tanto, no es tan dulce.

En "Música y probabilidad", David Temperley [ Temperley2007 ] continúa preguntándose qué podría hacer que
las escalas Mayor y Menor suenen felices y tristes, respectivamente, y no menciona esta idea. (Aquí derivamos
las escalas de las tríadas, por lo que consideramos que es la misma pregunta). Dada la fecha de publicación
reciente de enero de 2007, sospecho que esta teoría de la diferencia entre el sentimiento de las tríadas mayor y
menor puede ser realmente un problema. Contribución original a la ciencia y al arte: es decir, esta puede ser la
primera vez en la historia de la música occidental que alguien finalmente ha descubierto cómo Major suena bien
/ feliz y Minor suena apagado / triste.

3.4.3 Escalas menores

Si bien solo hay una escala principal, hay varias escalas diferentes, todas llamadas algún tipo de escala menor [
min ].

El menor natural consiste en tres tríadas menores unidas de la misma manera que unimos tres tríadas
principales para obtener la Escala principal.
La Escala Mayor-Menor, que es una Tríada Mayor, luego una Tríada Menor unida a la Quinta arriba,
luego otra Tríada Mayor vinculada a la Quinta arriba.
Hay más: Escala menor armónica, Escala menor melódica ascendente, Escala menor melódica
descendente.

Nuestra teoría del Menor es que las Escalas Menores son solo juegos con intervalos en los que provocamos el
reconocimiento del cerebro de la serie Harmonic con reconocimiento parcial:

disparamos algunos de los intervalos en el vector de características de la serie Harmonic,

Pero no toda la serie en sí.

Esta teoría se refuerza aún más por el hecho de que hay una Escala Mayor mientras que hay muchas escalas
Menores. Recuerde que en la Escala Mayor, construida a partir de la Tríada Mayor, todo va "bien", mientras que
en las escalas Menores, construida a partir de la Tríada Menor, algo está siempre "apagado" o "equivocado". Es
un conocido adagio de la ingeniería que
 Hay una manera de que las cosas salgan bien, pero hay muchas maneras de que las cosas salgan
mal.

Por ejemplo, en el sistema operativo Unix, cada programa al salir devuelve al sistema un número. En teoría,
podría usarse para significar cualquier cosa, pero todas las herramientas de Unix están configuradas para hacer
cumplir la convención de que el número devuelto debe interpretarse como un código de error, como sigue: cero
es el código que significa "ok" y cualquier otro número significa que ocurrió algún tipo de error (donde el mapa
desde el código del número hasta el significado exacto del error depende del programa que devuelve el número).
Esta convención funciona debido a la observación anterior: el único número distintivo, a saber, cero, es el código
que significa que las cosas fueron de una manera para que las cosas salieran bien, y el resto de los números
codifican las muchas maneras en que las cosas pueden salir mal.

Recuerde de la Sección 2.3 "Armonía: la dulzura es lo ideal" nuestra conjetura de que cuando las cosas van bien,
suenan dulces y cualquier otra cosa nos da información para reconocer una cosa, pero también la hace
"apagada", no perfecta. Por lo tanto, deberíamos esperar una forma para que las cosas suenen dulces, la única
Escala Mayor que refleja la única Serie Armónica ideal, y miles de formas para que las cosas suenen de alguna
manera, dando como resultado las Escalas Menores múltiples y otras cosas aún más extrañas (ver Sección 3.5 .6
"Acordes que preservan los intervalos pero no los armónicos").

3.5 acordes
Los músicos a veces tocan varias notas al mismo tiempo. Probablemente por prueba y error, las personas han
descubierto que ciertas combinaciones de notas transmiten una "emoción" o "sentido" particular al oyente. Tenga
en cuenta que no dije "suena bien": en el lenguaje a menudo usamos palabras que no suenan bien pero que aún
transmiten cierto sentido, incluso si es malo. Es decir, un sonido musical debe sonar "como algo", incluso si no
es algo bueno. De manera similar, en la expresión escrita podemos decir cosas buenas o malas, pero no (a
menudo) decimos tonterías completas e incluso si lo hacemos está en un contexto que le da a las tonterías algún
tipo de sentido de los sentidos. Llamemos a estos grupos de notas que suenan como algo "acordes".

En lugar de recurrir al ensayo y error para descubrir estos acordes, veamos si podemos derivarlos de nuestros
primeros principios y conjeturas, que se mencionaron anteriormente. Para hacer de este un experimento
científico apropiado, necesitamos una lista de acordes de "verdad fundamental" como una meta contra la cual
probar nuestro progreso. Muchos libros de piano vienen con un "diccionario de acordes" que es una medida
razonable de los acordes que la gente usa la mayor parte del tiempo y que se han descubierto por ensayo y error
a lo largo de los siglos para que suenen como algo; vamos a utilizar eso Motivar los fenómenos observados a
partir de los primeros principios de una teoría se considera una prueba definitiva de la calidad de una teoría
(junto con ser un buen factor; consulte la Sección 1.2 "¿Qué es una ciencia científica satisfactoria?" ¿Teoría? "):
Si tiene éxito, la teoría tiene todo el poder explicativo que podríamos desear.

Veamos si podemos motivar desde los primeros principios todos los acordes en un diccionario de
acordes estándar.

A lo largo de esta derivación de diferentes acordes, notará que hay una progresión gradual o degradación de los
temas de alta / baja complejidad (tríada mayor, acordes de la serie armónica) a baja / alta complejidad de tema
(acordes menores y ambiguos). Esta progresión es sugerida por nuestra medida de interés de la Sección
2.4."Interesante: simplemente suficiente complejidad". Es decir, a medida que avanzamos, se pierde cada vez
más el tema de la serie Harmonic y se introduce más y más complejidad. Tenga en cuenta que esta progresión
parece reflejar también la sofisticación musical: los oyentes sin formación musical, como los acordes de Major,
mientras que los oyentes con formación más musical son más tolerantes a la pérdida de temas y más interesados
en la complejidad. (Conocí a un ingeniero de procesamiento de señales que había tocado el piano durante 18
años y que simplemente no le gustaban los acordes de Major). Otros campos parecen progresar de manera
similar: el vino blanco es el preferido por los nuevos bebedores de vino, mientras que el rojo es más "complejo"
Los vinos son un gusto adquirido.
3.5.1 El diccionario de acordes estándar

Aquí están los acordes en el diccionario de acordes de "Cómo tocar un libro falso" de Blake Neely [ Neely1999
]. Damos las notas sobre la Escala Mayor de C y también en número de semitonos de la fundamental. (Puede
reconstruir el acorde con una raíz diferente de la versión basada en C que se muestra aquí tocando la nota raíz
para el semitono 0 y para los demás contando los números de semitonos desde la raíz; tenga en cuenta que para
contar los semitonos, cuente las teclas en la parte superior del teclado donde las teclas en blanco y negro tienen
el mismo ancho. Además, es posible que desee tocar la Raíz (semitono 0) y la Quinta (semitono 7) en una
Octava y notas restantes en la próxima Octava arriba; consulte la Sección 3.5.2 "Cómo convertir la dulzura en
lodo: sobreutilización de las octavas".)

Nombre Notas en escala mayor C Semi-tonos de fundamental.

C "Tríada Mayor" CEG 0-4-7
Cm "Tríada Menor" C-Eb-G 0-3-7
Cdim "Disminuido" C-Eb-Gb 0-3-6
C + "Aumentado" CEG # 0-4-8
Csus "sostenido" CFG 0-5-7
C6 "Sexto" Cega 0-4-7-9
Cm6 "Sexto Menor" C-Eb-GA 0-3-7-9
C7 "Dominante Séptimo" CEG-Bb 0-4-7-10
Cmaj7 "séptimo mayor" CEGB 0-4-7-11
Cm7 "Menor (Dominante) Séptimo" C-Eb-G-Bb 0-3-7-10
Cdim7 "Décimo Disminuido" C-Eb-Gb-A 0-3-6-9
C (add9) "Añadir 9" CEGD 0-4-7-14
C9 "Noveno" CEG-Bb-D 0-4-7-10-14
Cmaj9 "Major Noveno" CEGBD 0-4-7-11-14
Cm9 "Noveno Menor" C-Eb-G-Bb-D 0-3-7-10-14
C11 "Undécimo" CEG-Bb-DF 0-4-7-10-14-17
C13 "decimotercero" CEG-Bb-DA 0-4-7-10-14-21

3.5.2 Cómo convertir la dulzura en barro: el uso excesivo de las octavas

Ya que ahora tienes la fórmula para tocar cualquiera de estos acordes en cualquier tecla, te recomiendo que los
toques y te preguntes cómo suenan. Ciertamente suenan diferentes y esas diferencias son lo que nuestra teoría
intentará explicar.

Tenga cuidado con un punto: como me dijo mi maestro de piano de jazz, Ben Stolorow (parafraseando) [
Stolorow, c. 2006 ]:

Si tocas todas las notas de un acorde dentro de una Octava, suena como barro.

Toda esta división y multiplicación de intervalos por factores de dos a medida que avanzamos a través de
Octaves tiene que detenerse en algún lugar. No se puede llevar al extremo a tal procesamiento de señales: cuanto
más lo haces, más corrompe la señal.
Por el contrario, tocar un acorde en varias Octavas, en particular, al colocar la Raíz en la parte inferior (teclado a
la izquierda) y los armónicos superiores en la parte superior (teclado a la derecha), ayuda a hacer que el acorde
"suene" a la perfección. De hecho, seleccionar qué Octaves para tocar las notas de un acorde es tan importante
que tiene un término: expresar el acorde.

Para escuchar este efecto, encuentre un teclado e intente tocar C Major, CEG, en varias Octavas, de modo que no
haya factores de dos en el denominador:

Armónica 1: para no subir demasiado, probablemente quieras jugar la Raíz, C, una Octava por debajo de
la Media C (C3 en Notación de tono científico [ sci-pitch ]).
Armónica 3: toque la Quinta, G, una Octava arriba de la Raíz (G4): desde la Raíz, este intervalo es un
factor de (3/2) * 2 = 3.
Armónica 5: toque la Tercera, E, dos Octavas arriba de la Raíz (E5): un factor de (5/4) * 4 = 5.

Si realmente desea que suene, complete estas otras notas de la Serie de armónicos de C en sus Octavas correctas;
puede hacerlo con las dos manos si pueden abarcar una Octava:

Armónica 2: toca el intervalo de octava, C4, una octava arriba de la raíz: un factor de 2.
Harmonic 4: toca la "Doble Octava", C5, dos Octavas arriba de la Raíz: un factor de 2 * 2 = 4.
Armónica 6: toque la "quinta octava doble", G5, dos octavas arriba de la raíz: un factor de (3/2) * 2 * 2 =
6.

Ya que tocar las notas de un acorde en Octaves que las acercan a la Serie Harmonic ideal realmente suena mejor,
este experimento apoya la teoría de que las notas suenan bien juntas porque son todas de una Serie Harmonic, en
lugar de porque sus intervalos son de alguna manera especiales .

Sin embargo, sería negligente si no señalara el siguiente fenómeno (recuerdo que Michael O'Donnell me señaló
este punto, pero él no recuerda haberlo hecho) [ O'Donnell, c. Enero de 2009 ]:

incluso si invierte el acorde: seleccione una voz alternativa, digamos con Root High (teclado a la derecha)
y otros armónicos bajos (teclado a la izquierda),
pero de todos modos están seguros de tocar las notas en varias Octavas,

entonces el acorde suena mejor que si se toca todo en una Octava, aunque creo que quizás no "suena" tan bien;
Pruébalo por ti mismo. Esta observación puede amortiguar el endoso de la serie de armónicos del párrafo
anterior (juegos de palabras pretendidos): parece que incluso en ausencia de la serie de armónicos ideal (debido
a la inversión de los acordes), el cerebro todavía preferiría escuchar las notas tocadas en varios Octavas en lugar
de todas agrupadas en una sola.

Dicho esto, ahora comenzamos nuestro plan para derivar el Diccionario de acordes estándar de nuestra teoría.

3.5.3 Acordes de la serie Harmonic

Primero, intentemos tocar las seis notas con raíces correspondientes a los primeros seis armónicos de la serie
Harmonic (recuérdese de la Sección 2.3.2 "La armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro de la
nota y vertical a través de las notas" que las proporciones de la las notas inducirán las proporciones verticales de
sus tonos compuestos). Bueno, como vimos en la Sección 3.1 "La tríada principal" más arriba, solo obtenemos la
Tríada mayor (como acorde, eso es C mayor en la tabla de arriba).

Sin embargo, recuerde que durante la derivación de la tríada mayor nos detuvimos en el armónico 6. ¿Qué pasa
si seguimos adelante? Bueno, encontramos que ninguna nota en nuestra Escala de Doce Semitonos es muy
cercana al 7/8. Así es como funcionan las matemáticas: si queremos suficientes cosas, a veces simplemente no
las obtenemos todas. De nuevo, los ingenieros llaman a esto un sistema sobre restringido (o sobre-determinado).
En esta situación, solo elegiremos una clave en un lado o en el otro del 7/8 real. Fudging down es la
aproximación más cercana y ese es probablemente el propósito en el que se llama "Seventh dominante"; en la
clave de C, el Séptimo Dominante es Bb. Michael O'Donnell insiste en que este intervalo no se llama
adecuadamente el Séptimo Dominante, sino el "Séptimo Menor" [ O'Donnell, 18 de enero de 2009]; sin
embargo, he conservado el término "Séptimo Dominante" para este intervalo reducido (1), que es el término
utilizado para distinguir los acordes que usan esta nota como su séptimo, (2) para llamarlo Menor introduciría
confusamente un segundo significado a la palabra "Menor", y (3) aún más confuso, hay un acorde llamado
"Séptimo Menor" que emplea un tercer intervalo Menor y un intervalo Séptimo dominante.

Curiosamente, el aleteo hacia arriba produce un intervalo llamado "Séptimo mayor"; en la clave de C, el
Séptimo Mayor es B. Esto tiene sentido una vez que notamos que el Séptimo Dominante no está en la Escala
Mayor (no es una clave blanca en la clave de C) mientras que el Séptimo Mayor está en la Escala Mayor. En la
clave de C, el Séptimo Mayor es B. Sin embargo, O'Donnell señala que esta explicación del intervalo del
Séptimo Mayor puede ser una pista falsa y que el uso del intervalo del Séptimo Mayor puede no tener nada que
ver con que esté cerca del séptimo armónico es decir, el intervalo del Séptimo Mayor puede no tener sentido
fuera del contexto de un efecto que surge cuando se usa como parte del acorde del Séptimo Mayor [ O'Donnell,
c. Abril 2009]; Consulte la discusión del acorde del Séptimo Mayor en la Sección 3.5.6 "Acordes que preservan
los intervalos pero no los armónicos", donde se analiza más esta situación.

Puede leer una discusión sobre varios tipos de séptimos intervalos aquí: [ min7 ] y [ harmonic7 ]. De esa
discusión parece que la relación exacta de 7/4 (no la séptima dominante de fudged downwardward o la séptima
mayor de fudged-upward) se llama el "séptimo armónico" (al menos cuando no se llama el "séptimo menor
septimal", o el "Subminor Séptimo"!).

Un acorde que contiene el armónico 7 se llama un séptimo acorde porque B es la séptima tecla blanca que
cuenta desde C (y Bb es la versión plana de B), y no porque sea el número del armónico 7 en la serie Harmonic.
¡Recuerda que el Quinto Perfecto es en realidad el armónico 3 y el Tercero Mayor en realidad es el armónico 5!
Sin embargo, esta conveniente denominación de la séptima tecla blanca es armónica 7 ¡es solo una coincidencia!
Es decir, en el caso de los siete solo tenemos suerte. (¿Lo entiendes? ¡Suerte siete! No importa.) Resulta que esta
suerte de correspondencia de los dos números de (a) el recuento de la tecla blanca de la Raíz, y (b) el número
armónico de armónicos en la serie Harmonic continúa para todos el resto de los armónicos subsiguientes por
encima de siete también (aproximadamente, de todos modos, bastante bien y hasta que nos detenemos en la
armónica 13; más sobre esto más adelante).

Agreguemos algunas notas más a nuestro acorde simplemente subiendo la serie Harmonic. Harmonic 8 es solo la
Raíz nuevamente si dividimos por dos veces suficientes; por esta razón en general, omitiremos números pares a
partir de ahora (para encontrar el intervalo para un armónico par, simplemente divida entre dos hasta que
obtenga un número impar). Para un N armónico multiplicado por el número fundamental de semitonos a la
derecha de la tecla Raíz en un teclado de 12 tonos semi templados iguales es log n / log TwR2 (recuerde que
"TwR2" denota la duodécima raíz de 2) . Por supuesto, restamos cualquier múltiplo extra de 12 para mantenerlo
en la misma Octava; otra forma de hacerlo es dividir por adelantado por una potencia suficientemente alta de 2.
(Este cálculo difiere de los que se hicieron anteriormente tomando registros de base 2 en la Sección 3.2.3"El
teclado revelado" porque en esa sección queríamos la respuesta como un porcentaje de la Octava (un factor de
2), mientras que aquí ahora sabemos que hemos dividido la Octava en 12 semitonos y en su lugar queremos la
respuesta como el número de semitonos; Podríamos simplemente tomar el log_2 x como antes y multiplicar por
12.)

Noveno 9/8 = 1.125; registro 1.125 / log TwR2 ~ 2.039.

Undécimo 11/8 = 1.375; registro 1.375 / log TwR2 ~ 5.513.
Decimotercero 13/8 = 1.625; log 1.625 / log TwR2 ~ 8.405.

Hmm, ¡bueno, los armónicos undécimo y decimotercero están bastante mal aproximados por el teclado del
piano! Hey, espera un minuto! Antes pensé que estábamos diciendo que los nombres de los intervalos eran el
número de teclas blancas que teníamos que contar desde la Raíz, no el nombre del número armónico. Recuerde,
el armónico 3 es la quinta tecla blanca y el armónico 5 es la tercera tecla blanca.
Como se señaló anteriormente, solo por coincidencia, el armónico 9 es realmente la novena tecla blanca: 12 + 2
= D por encima de C. Básicamente funciona, si modificamos un poco, esa armónica 11 es la undécima tecla
blanca: 12 + 5 (ronda abajo en lugar de arriba!) = 17 = F (también conocido como el 4º). Harmonic 13 es la
decimotercera tecla blanca: 12 + 9 (¡redondea hacia arriba en lugar de hacia abajo!) = 21 = A (también conocida
como la 6ta). Muy convenientemente, con estas falsificaciones, estos armónicos encajan entre las teclas blancas
de la Tríada Mayor. Qué bueno, especialmente si no permitimos que la molesta precisión matemática nos
moleste. Asegúrese de tocar los armónicos superiores en Octavas más altas, como se detalla en la Sección 3.5.2
"Cómo convertir la dulzura en lodo: sobreutilizar las Octavas" a continuación.

Acordes de la serie Harmonic

Nombre Notas en escala mayor C Semi-tonos de fundamental.
C "Tríada Mayor" CEG 0-4-7
C7 "Dominante Séptimo" CEG-Bb 0-4-7-10
C (add9) "Añadir 9" CEGD 0-4-7-14
C9 "Noveno" CEG-Bb-D 0-4-7-10-14
C11 "Undécimo" CEG-Bb-DF 0-4-7-10-14-17
C13 "decimotercero" CEG-Bb-DA 0-4-7-10-14-21

¿Y qué hay del armónico 15 y superior? No sé si las personas pueden incluso escuchar el armónico 15, ya que
también es el séptimo mayor: el cerebro puede simplemente comenzar a escuchar armónicos más bajos. Además,
recuerde que mi objetivo es explicar los acordes en mi diccionario de acordes y no es más alto que un
decimotercero mayor. No sé si la gente puede escuchar los armónicos 11 o 13 tampoco, pero tenga en cuenta que
al detenerse en el armónico 13, cada intervalo impar corresponde perfectamente uno a uno con una tecla blanca
en el teclado; es decir, el hecho de que el diccionario de acordes se detenga en el armónico 13 puede ser otra
consecuencia del deseo de simetría de las personas (también, el armónico 15 no es la tecla blanca
"decimoquinta", que en cambio sería la doble octava).

Armónico 15/8 = 1.875; log 1.875 / log TwR2 ~ 10.883, que es B.

3.5.4 Acordes que inducen ambigüedad

"Cómo tocar un libro falso" [ Neely1999 ] dice que al tocar, digamos, un acorde de decimotercero, que después
de la séptima nota uno debe simplemente omitir cualquier nota antes de llegar al decimotercero, es decir, omitir
el noveno y undécimo . Además, dice que si es demasiado difícil para tu mano jugar eso, suelta la Raíz o incluso
la Quinta . Dado que la raíz es, bueno, la raíz del acorde, de alguna manera como su fundamento, me sorprendió
la primera vez que leí esto; parecía como si alguien me estuviera sugiriendo que no nos molestáramos en
construir el sótano y el primer piso de una casa y, en cambio, comenzar a construir el segundo piso en el aire.
Explicamos esta situación simplemente de la siguiente manera:

Recuerde en la Sección 2.2.1 " Tono Relativo: Diferencias entre Sonidos" que el tono relativo nos hace
escuchar las diferencias entre los tonos, incluso series de tonos, cada una inducida por una nota en un
acorde.
Recuerde de la Sección 2.3.2 "La armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro de la nota y
vertical a través de las notas" que las proporciones de notas inducen proporciones verticales de sus
armónicos.
Recuerde de la Sección 2.1.1 " Tono virtual: escuchar la serie de armónicos incluso cuando no está allí"
que el tono virtual completará el tono fundamental faltante de una serie de sobretonos, y también
completará otros tonos que faltan cerca de la raíz, como armónicos 2 y 3.
Por lo tanto, cuando escuchamos un acorde, el tono relativo en los intervalos verticales inducidos nos hace
escuchar una serie armónica artificial a la que le falta una raíz o incluso una quinta, pero luego el tono virtual
llena esos tonos; es decir, inducirnos a escuchar la raíz o quinta nota faltante del acorde.

Conjetura diez : el cerebro quiere escuchar una serie de armónicos (que puede verse como la
conjetura siete en la sección 2.4.1 "Simplicidad del tema" aplicada a la conjetura tres en la sección
2.1 "Búsqueda de armónicos").

Si dejamos de lado más y más notas y el cerebro se está llenando cada vez más, podemos comenzar a estar
realmente cerca de tocar apenas las suficientes notas para que el cerebro descubra qué Harmonic Series se
supone que debe estar escuchando. ¿Qué pasa si tocamos tan pocas notas que la serie Harmonic implícita es
ambigua, que la serie Harmonic faltante podría completarse de más de una manera?

Algunos acordes son ambiguos, por lo tanto, inestables: si le damos al cerebro más de una alternativa, entonces
el sonido es "inestable" hasta que el jugador proporcione suficientes notas para "romper la simetría" y
desambiguar la serie. Muchos acordes estándar son de este tipo, como veremos al enumerar una taxonomía de
las maneras en que podemos provocar el cerebro con ambigüedad.

Sostenido: una ambigüedad es tener dos instancias del intervalo de Raíz a armónico 3, el Quinto perfecto. Por
ejemplo, si tocamos las notas C, F y G, creamos la posibilidad de que F o C sean la raíz. Como era de esperar,
este acorde se llama el acorde "Sostenido" y los músicos dicen que "quiere" "resolver" a una Tríada mayor en F
o C. Este efecto es muy fácil de escuchar. Inténtalo: juega CFG (sostenido) y luego juega CEG (C mayor).

Aumentado: otra ambigüedad es tener dos instancias del intervalo de Raíz a armónico 5, el Tercer Mayor. Por
ejemplo, si tocamos las notas C, E y G # tenemos esta situación. Contando con cuidado, ¡tenga en cuenta que
estas tres notas en realidad forman tres Tercios Mayores! Como era de esperar, no suena muy satisfactorio, pero
el cerebro "lo reconoce como algo", en lugar de sonar como ruido.

Disminuido: Otra ambigüedad que podemos crear es tener dos instancias del Tercero Menor. Por ejemplo, si
jugamos las notas C, Eb y Gb tenemos esta situación y si agregamos la nota A, no solo tenemos tres, sino cuatro
(se ajustan alrededor) de copias de este intervalo, ¡todo al mismo tiempo! Como era de esperar, tampoco suena
muy satisfactorio, pero nuevamente suena "como algo".

Acordes que inducen ambigüedad

Nombre Notas en escala mayor C Semi-tonos de fundamental.
C + "Aumentado" CEG # 0-4-8
Csus "sostenido" CFG 0-5-7
Cdim "Disminuido" C-Eb-Gb 0-3-6
Cdim7 "Décimo Disminuido" C-Eb-Gb-A 0-3-6-9

3.5.5 Acordes usando la tríada menor

De manera similar a la forma en que extendimos la tríada principal a una familia de acordes, también podemos
hacer más acordes agregando más notas de la serie Harmonic a la parte superior de esta tríada menor,
produciendo acordes como el menor (dominante) 7, etc.

¿Qué pasa con el acorde C6: CEGA. ¿Qué diablos está haciendo A en el diccionario de acordes? Este acorde se
llama C6 porque es la tríada mayor C más la sexta tecla blanca que comienza con C, es decir, A. Sin embargo,
pensar en el acorde de esa manera parece ser una pista falsa. En la casa de mi (entonces) novia comencé a
discutir esta teoría con su padre, el músico Tim, y me señaló que C6 también es el mismo conjunto de notas que
el acorde de menor importancia (dominante) 7 cuando está enraizado en A (en lugar de C); es decir, el 6º forma
un Tercero Menor con C [ Turner, c. 2006 ]. (Nuevamente, tal reordenación de las mismas notas en una Octava
diferente se llama una "inversión").

Durante esa discusión con Tim, también le conté sobre mis esfuerzos por aprender el tono absoluto al intentar
adivinar Middle C todas las mañanas y luego verificar mi conjetura en el teclado. Parece que nunca lo alcancé,
pero me estaba acercando y llegué al punto en que predeciblemente estaba dentro de quizás cuatro semitonos (de
nuevo, después de haber despertado). Parecía tomar esto como una afirmación de que podíaRetire el medio C de
mi cabeza y dijo: "intentémoslo". Pensé que sería débil retroceder, especialmente frente a mi novia, y realmente
quería impresionar al padre de mi novia, así que dije "veamos" y toqué una nota que sonaba bien. Coincidió con
mi nota y se dirigió a la otra habitación para revisar el piano. Regresó "sí, lo tienes bien puesto", luciendo un
poco impresionado. Nunca le dije que esa era la primera y única vez que lo había logrado.

Acordes usando la tríada menor

Notas en escala Semi-tonos de
Nombre
mayor C fundamental.
Cm "Tríada Menor" C-Eb-G 0-3-7
C6 "Sexto" [ alias Am7 "Menor (dominante)
Cega 0-4-7-9 [de A: 0-3-7-10]
Séptimo"]
Cm7 "Menor (Dominante) Séptimo" C-Eb-G-Bb 0-3-7-10
Cm9 "Noveno Menor" C-Eb-G-Bb-D 0-3-7-10-14

3.5.6 Acordes que preservan los intervalos pero no los armónicos

Sin embargo, hay otro séptimo acorde llamado el Séptimo Mayor; en C, es CEGB (no plano en la B). ¿Con qué
propósito nos molestamos en llamar acorde a este grupo de notas? ¿Suena "como algo"? Inténtalo tú mismo;
para obtener el mejor efecto, coloque al menos dos de las notas una Octava por encima de las otras dos, digamos
la E y la B.

Quizás el hecho de que se llame "séptimo" sea una pista falsa: es decir, tal vez el séptimo en el acorde no sea
interesante porque es el armónico siete de lo fundamental. Quizás esté ahí por otra razón. Como también me
señaló Ben Stolorow [ Stolorow, c. 2006 ]:

El tercer y el séptimo de un acorde de séptimo mayor forman un segundo intervalo de quinta

perfecta.

De hecho, hay un cuadrado de quintas y terceras:

C - Quinto - G
| |
| |
Tercer tercio
| |
| |
E - Quinto - B

Tenga en cuenta que hay dos sub tríadas, una mayor y una menor:

La tríada mayor.
La tríada menor de edad.
El Major Seventh siempre me ha dado un sonido "cool de jazz": puedo escuchar algo, es un sabor un poco
distante con un toque de dulzura, como una de esas bebidas en un exclusivo bar de zumos orgánicos. de lo que
nunca has oído hablar. Estoy pensando en la cáscara de apio y sandía con un toque de granada.

Pero entonces, ¿qué hay de C Minor (dominante) 7? No parece encajar en ninguna serie Harmonic, no importa
cómo lo mire. También hay otros muchos otros acordes extraños que aparecen en las piezas de Jazz que son
demasiado raros para incluirlos en mi diccionario de acordes, pero aparecen en la música real, como C7 # 5: C
Dominant 7 con un quinto acentuado. Hay dos cosas que todos estos acordes tienen en común

son relativamente raras, y

suenan bastante raros y apagados, incluso más que una tríada menor (¡probablemente relacionado con el
hecho de que son raros!).

¿Explicación? Es probable que todos sean solo fragmentos de varios conjuntos de intervalos que se producen en
la Serie Harmonic, sin intentar representar la serie en realidad, o combinan eso con cierta ambigüedad de la
Serie Harmonic como lo hace la Tríada Menor. Discutimos un posible efecto adicional en la Sección 7.2"El rol
de la narrativa en general", donde consideramos la importancia del contenido que proporciona el contexto para el
contenido adicional, creando así la narrativa. En resumen, es probable que el cerebro tenga un motor de
desambiguación y que el procesamiento que se produce en la narrativa verbal se procese de manera similar en
otros contextos, como la música. Por lo tanto, aunque estos acordes pueden sonar extraños por separado, el tema
creado por la música precedente antes de que el acorde les dé cierto sentido. Piense en una estructura estándar
para una broma: una historia (creando un tema) y luego una frase clave; La frase clave no sería graciosa de
forma aislada sin el contexto proporcionado por la historia, y sin embargo, atribuimos la gracia de la broma a la
línea perforada y no a la historia que hizo el trabajo. El tema y la ambigüedad pueden alternar a lo largo de una
narrativa, repitiendo este efecto.

Acordes que preservan los intervalos pero no los armónicos

Notas
en Semi-tonos
Nombre escala de Analisis de composicion
mayor fundamental.
C
Cm6
C-Eb- Una Tríada Menor más otro Intervalo Tercero Menor (desde el
"Sexto 0-3-7-9
GA noveno al fundamental Octava arriba).
Menor"
Cmaj7
Casi la serie Harmonic hasta el 7, pero peor aproximación para
"séptimo CEGB 0-4-7-11
el 7º elegido; También forma dos quintos perfectos.
mayor"
Casi la serie de armónicas hasta el noveno, pero peor
Cmaj9
aproximación para el séptimo elegido; También forma dos
"Major CEGBD 0-4-7-11-14
quintos perfectos; ¡También forma una Tríada Mayor a partir
Noveno"
de la Quinta!
Otras cosas en Jazz son demasiado extrañas para incluirlas en el diccionario de acordes y también
explota los armónicos distantes, las ambigüedades sutiles o los efectos del contexto creado por el
contenido anterior que no se pueden apreciar de forma aislada ...
 4 Objeciones Misceláneas
Aquí están mis pensamientos sobre algunas objeciones que anticipo.

4.1 Pero ¿qué pasa con el Círculo de Quintas?

Algunos lectores que han sido maltratados desde la infancia por la "teoría" de la música me han señalado que he
omitido por completo cualquier mención al "Círculo de los Quintos". Ellos están en lo correcto. En primer lugar,
¿qué es este círculo de todos modos?

4.1.1 Los quintos hacen un círculo

Si comienzas en, digamos, Medio C, y subes por un Quinto, llegas a G. Si continúas de esta manera pero
asegúrate de mantenerte dentro de una Octava alguna vez (aproximadamente cada dos veces) cayendo por una
Octava (que por supuesto conserva el mismo nombre de nota, ya que los nombres de las notas van en ciclo cada
Octava), luego eventualmente

las notas se repetirán y volverás a la parte central C, y

Habrá visitado cada nota en la Escala de tonos doce (semi-) occidentales exactamente una vez en el
camino.

(Visita cada nota porque un Quinto es de 7 pasos intermedios, la Octava es de 12 pasos intermedios y 7 es
"primordial" a 12: no tienen divisores comunes).

Esta secuencia se denomina "Círculo de quintas" y es tan importante saberlo como músico que he pasado tanto
tiempo perforándome en mi cabeza que lo escribiré ahora de memoria sin dudarlo. (Tenga en cuenta que, dado
que la Escala mayor de C es la F, C y las Tríadas G principales vinculadas entre sí en los Quintos, se obtiene la
presentación más limpia en C Mayor al comenzar un Quinto debajo de C, en F; tenga en cuenta que la división
de la secuencia es más amplia). dos líneas enfatizan una casi simetría interna con objetos cortantes):
FCGDAEB
F # C # G # D # A # (... y luego se repite: E # = F).

¡Guay!

Como vimos anteriormente, de todos los intervalos, el Quinto es el más

dulce (cerca de la parte inferior de la serie Harmonic), y

Interesante (no es tan armónico como para ser aburrido; es decir, no es el intervalo de Octava).

Como discutimos en la siguiente sección, al usar la Quinta (y, bueno, por supuesto, la Octava) repetidamente
obtenemos todas las notas de nuestro piano. ¡Esta cosa del Círculo de Quintas debe ser fundamentalmente
importante para la naturaleza de cómo los sonidos suenan musicales o algo así!

4.1.2 El Círculo de Quintas es solo una coincidencia combinatoria

No El Círculo de Quintas no es fundamental ni importante ni nada relacionado con la naturaleza de los sonidos
que suenan musicales. El Círculo de Quintas es solo una enorme pista falsa que impide a las personas entender
la armonía, o al menos cómo es que la armonía suena bien .
El Círculo es solo una coincidencia combinatoria. Subimos por un Quinto, un factor de 3/2, doce veces, y si
cuentan con cuidado, bajamos por un Octave, un factor de 1/2, siete veces más, y volvimos a la "misma" nota, o
una relación a esa misma nota que está muy cerca de uno (en realidad dentro del 1.4%). En otras palabras,
hemos descubierto que:
12
3 ^ = 531441
casi igual
19
2 ^ = 524288;

es decir,
12/2 19
3 ^ ^
= 1.0136432647705078125 (exacto!)

Wow es tan cerca de 1. Cuando esa pequeña cantidad de error se distribuye uniformemente en doce intervalos de
Quinto, puede ver cómo la Escala de Temperado Igual es bastante atractiva: hace que las Quintas sean casi
exactamente correctas, dentro de casi una décima de porcentaje:
12/2 19
((3 ^ ^ ) - 1) / 12
= 0.0136432647705078125 / 12
~ 0.0011369387308756511
~ 0.1%.

Por cierto, si escribe un programa de computadora para buscar otras colisiones de poderes increíblemente
cercanas de dos y tres con exponentes razonablemente bajos (tengo), no encontrará ninguno.

Sorprendentemente, (1) elegir doce notas es el armónico más importante, el número 3, ser la quinta tecla blanca,
y (2) los humanos tienen cinco dedos en una mano, haciendo que el armónico más importante sea también el
más fácil de tocar.

4.1.3 El círculo de quintas permite transiciones de acorde geniales

El asombroso hecho de la existencia del Círculo no explica cómo emerge que los acordes suenan bien , sin
embargo, todavía es genial porque te permite tocar con acordes de maneras divertidas, como se muestra a
continuación.

Una "transición de acordes" es tocar un acorde y luego otro (o tocar en secuencia las notas de uno y luego del
otro - vea la discusión sobre melodía y armonía en la Sección 7"El trabajo futuro: hacia una teoría unificadora de
la música"). A los músicos a menudo les gustaría hacer transiciones entre acordes que no sean demasiado
discordantes o que suenen "naturales". Una forma muy común de hacer esto es que el segundo acorde tenga
como raíz una nota del primer acorde, como el Quinto (como hicimos anteriormente cuando construimos la
Escala Mayor, yendo de Do Mayor a Sol Mayor) o Tercero, o hacer lo contrario (como cuando se va de C Major
a F Major). Tenga en cuenta que si bien lo llamamos el Círculo de Quintas, en realidad es solo otra forma de ver
la Escala de 12 tonos occidental, que también contiene Círculos de otros intervalos, como Terceros. El punto
básico de la frialdad del Círculo de Quintas es la diversión que puedes tener con las transiciones de acordes.

Puede hacer repetidamente transiciones de un acorde a otro usando los tres intervalos naturales de las
Tríadas Mayor y Menor: Quintos (y sus inversos, Cuartos), Terceros Mayores, Terceros Menores, y no se
caerá de las doce notas generadas. by the Circle - bueno, no lo harás si lo usas si usas una afinación de
temperamento igual de todos modos, o si manipulas algunas de las notas a lo largo del camino - recuerda
que los terceros no funcionan tan bien en temperamento igual .
Tenga en cuenta que al moverse por un Quinto (o equivalente, un Cuarto), un Tercero Mayor o un Tercero
Menor, lo llevará a diferentes lugares del Círculo y, por lo tanto, al combinar estas diferentes transiciones,
puede ir en una dirección en el " Espacio armónico ", y volveremos por otra dirección! .
Este tipo de cosas es lo que permite a los músicos hacer interesantes progresiones de acordes, que son un aspecto
fundamental de la música occidental (y probablemente de todas). Solo mire un Jazz Fake Book (vea [ Neely1999
]) y verá la esencia de una pieza reducida al mínimo: consiste en una progresión de acordes, una línea de
melodía, algo de ritmo y tal vez algunas letras. Pero está claro que la progresión y el ritmo de los acordes son
más fundamentales que la melodía: ahora he preguntado dos veces a dos pianistas de Jazz diferentes, después de
que acababan de terminar una pieza: "Cuando improvisas mientras tocas, ¿qué estás haciendo realmente?" En
ambas ocasiones obtuve la misma respuesta: "Conozco la melodía y no la toco". Relacionados con la melodía, y,
por supuesto, en un ritmo relacionado.

4.1.4 Las simetrías del círculo de quintas son un terrible arenque rojo
Michael O'Donnell señala las posibilidades de progresión de acorde aquí (dirigidas a mí) [ O'Donnell, 14 de
enero de 2009 ]:

Hace muchos años, hubo un artículo en el Computer Music Journal sobre el valor de la escala
diatónica como un subconjunto de la escala cromática de 12 tonos. El artículo trata por completo de
las propiedades estructurales teóricas de grupo de las notas en los generadores de medio paso y
quintos perfectos. Se omitieron deliberadamente los problemas acústicos / perceptivos. Creo que
hay algo que aprender de este estudio estructural, y de conectarlo a problemas acústicos /
perceptivos, a pesar de que los autores ni siquiera afirmaron haber resuelto algún problema definido.
En términos generales, si bien entras en las razones por las que los tercios mayor y menor suenan
bien, este artículo discutió por qué producen una gran cantidad de progresiones armónicas
estructuralmente interesantes.

El uso de simetrías para crear progresiones de acordes puede ser interesante, sin embargo, ninguna cantidad de
simetrías explicará cómo funciona que la quinta suena bien en sí misma ; es decir, nadie quiere interesantes
progresiones de acordes hechas de acordes que no suenan como nada. Como la gente ama tanto la simetría, el
Círculo de Quintas se convierte en una poderosa pista falsa. No caigas en ello. Mark [ Hoemmen, 22 de octubre
de 2011 ] de nuevo:

El problema es que el círculo de quintas transiciones se ha convertido quizás en una expectativa

cultural [.] Por lo tanto, existe una interacción entre lo que las personas esperan culturalmente y lo
que sus cerebros esperan biológicamente.

4.2 ¡Pero otras culturas tienen diferentes escalas musicales!

Muchas personas se oponen a una teoría universal de la música y afirman que todo es "culturalmente relativo".
Esas personas realmente no están prestando atención, y probablemente se necesitarán más pruebas para
convencerlos. De [ Levitin2006, p. 37 ]:

Casi toda esta variación en el contexto y el sonido proviene de diferentes formas de dividir la octava
y, en casi todos los casos que conocemos, dividirla en no más de doce tonos. Aunque se ha afirmado
que la música india y árabe-persa usa "microtuning" (escalas con intervalos mucho más pequeños
que un semitono), un análisis cercano revela que sus escalas también dependen de doce o menos
tonos y las otras son simplemente variaciones expresivas, glissandos. (deslizamientos continuos de
un tono a otro), y tonos pasantes momentáneos, similares a la tradición del blues estadounidense de
deslizarse en una nota con fines emocionales.

Es probable que la elección de doce notas a una escala sea simplemente la cantidad de complejidad que el
cerebro puede manejar en su motor de expectativa de notas. Una escala (como la escala principal C) consta de
varios acordes entrelazados o superpuestos entre los cuales se puede mover mientras se tocan las notas. Sin
embargo, si el cerebro realmente desea esperar y predecir algunos resultados, demasiadas notas lo dificultan.
Recordemos nuestra discusión en la Sección 2.4 "Interesante: solo suficiente complejidad"; también vea la
Sección 7.2 "El papel de la narrativa en general" a continuación, donde discutimos cómo el tema y la
ambigüedad se usan juntos para crear una narrativa.

4.2.1 Una cultura puede simplemente no estar explotando por completo todas las
características armónicas universales
Supongamos que a la música de otra cultura le falta alguna característica importante que surja de nuestra
derivación canónica de acordes y armonía. ¿Eso significa que la música de esa cultura es un contra-ejemplo para
nuestro argumento? Tal vez no: el hecho de que el cerebro sea capaz de experimentar algo no significa que el
arte de esa cultura haya aprovechado ese hecho.

Es decir, la situación podría ser la siguiente:

El cerebro está escuchando ciertos patrones canónicos inducidos por la serie Harmonic.
El cerebro induce artefactos de procesamiento como el tono relativo (escucha las relaciones entre tonos /
notas) y octavas (escucha tonos / notas normalizadas por factores de 2).
El cerebro está escuchando las partes de un vector de características de disparo.

Sin embargo, una cultura puede no explotar completamente todas estas características en su tradición. Un
ingeniero podría decir que las características anteriores que pretendemos ser universales para la audición
humana definen la forma del espacio de parámetros , pero un diseño particular no necesita hacer uso de todo el
espacio.

Muchas culturas usan solo cinco notas en su escala; cualquier escala de este tipo se llama "pentatónica" [ pluma
]. Por ejemplo, una de estas escalas pentatónicas es la Pentatónica principal: el conjunto de notas que obtenemos
al comenzar con una nota y rodear el Círculo de Quintas cuatro veces más, lo que da como resultado cinco notas
(comenzando con C, que serían C, G). , D, A, E). Desde [ pluma ]:

Las escalas pentatónicas son muy comunes y se encuentran en todo el mundo ....

Gran parte de la música africana y china utiliza escalas pentatónicas y, sin embargo, los africanos y chinos
parecen no tener dificultades para disfrutar de la música occidental. Sus cerebros siempre fueron capaces de
escuchar música occidental, pero su cultura simplemente nunca ha utilizado el resto del espacio de parámetros
disponible.

4.2.2 ¡Pero la gente de Nasca en Perú usa una escala lineal, no logarítmica!

De [ demo-acústica, Demo 18 ], "Escalas de frecuencia lineales y logarítmicas":

Una escala musical es una sucesión de notas dispuestas en orden ascendente o descendente. La
mayoría de la composición musical se basa en escalas, las más comunes son las de cinco notas
(pentatónica), doce notas (cromática) o siete notas (diatónica mayor y menor, modos doriano y lidio,
etc.). La música occidental divide la Octava en 12 pasos llamados semitonos. Todos los semitonos
en una Octava constituyen una escala cromática o una escala de 12 tonos. Sin embargo, la mayoría
de la música utiliza una escala de siete notas seleccionadas, designadas como escala mayor o escala
menor y que llevan el nombre de la nota más baja. Por ejemplo, la escala de C mayor se toca en el
piano comenzando con cualquier C y tocando teclas blancas hasta que se alcanza otra C.

Otras culturas musicales utilizan diferentes escalas. La escala pentatónica o de cinco tonos, por
ejemplo, es básica para la música china, pero también aparece en la música celta y nativa americana.
Algunas culturas, como los indios de Nasca del Perú, han basado su música en escalas lineales
(Haeberli, 1979), pero son raras. La mayoría de la música se basa en escalas logarítmicas (pasos de
igual frecuencia Δf / f) en lugar de lineales (pasos de igual frecuencia Δf).
 En esta demostración, comparamos escalas diatónicas de 7 pasos y cromáticas de 12 pasos con
pasos lineales y logarítmicos.

Quién sabe qué está pasando con las escalas lineales de Nasca. Sospecho lo siguiente.

Las flautas de escala lineal son fáciles de hacer ya que las longitudes de los tubos de una flauta de escala
lineal aumentan linealmente, en lugar de exponencialmente; en contraste, para hacer, digamos, una flauta
de pan, debe hacer un tubo de longitudes exponencialmente relacionadas, lo que probablemente sea
bastante poco intuitivo la primera vez que alguien tenga que resolverlo.
Esta cultura era pequeña y aislada, por lo que nadie notó la armonía y nadie cercano se la mostró; es decir,
es probable que la innovación sea proporcional al número de personas disponibles para tener nuevas ideas,
pero observe que el número interesante aquí es el número de personas que se comunican entre sí.

Consideremos por un momento la evolución cultural del procesamiento visual en lugar del auditivo. Las culturas
introducen nombres de colores de una manera casi determinista. De [ Feldman2006, p. 102-103 ]:

Berlin y Kay (Berlin et al. 1969) demostraron que, en los idiomas de todo el mundo, los términos
básicos de color tenían esencialmente los mismos colores focales, aunque los límites alrededor de
las categorías de color variaban. Se consideró que la neurofisiología de la visión del color
proporcionaba directamente la mejor explicación. Ahora hay una serie de explicaciones que
compiten por el carácter común de los colores focales, pero todos se basan en la encarnación (Kay
et al. 2005).

... En la década de 1950, se creía que los nombres de los colores eran arbitrarios en diferentes
idiomas. Se suponía que no se podían predecir los rangos de estos términos de color diferentes. Paul
Kay y Brent Berlin realizaron un estudio en el que preguntaron si los límites de los términos de
color eran y también qué colores de una tabla de colores eran los mejores ejemplos de cada término.
Entre sus propios experimentos y la literatura, examinaron unos 100 idiomas. Encontraron que los
límites para diferentes idiomas eran algo diferentes, pero los mejores ejemplos eran bastante
similares. Este estudio se ha ampliado enormemente y el resultado básico ha sido confirmado (Kay
et al. 2005).

... También hay evidencia considerable de cómo el sistema de palabras de color evoluciona con el
tiempo, generalmente cuando su comunidad se encuentra con otros idiomas. La Figura 8.1 describe
el desarrollo como hablantes de un lenguaje (como Dani) que tiene solo dos palabras de color para
expresar distinciones adicionales. Sistemáticamente, cuando se agrega una tercera palabra, distingue
entre blanco y cálido; un cuarto término separará el negro del fresco, y así sucesivamente. Dado que
esta progresión parece ser muy amplia, es una prueba más de que los términos del color humano son
todo menos arbitrarios.

Donde la figura 8.1 mencionada anteriormente se ve así:

luz-cálido ---> blanco ---> blanco ---> blanco ---> blanco
\
\ -> cálido ---> cálido ---> rojo ---> rojo
\
\ -> amarillo ---> amarillo

oscuro-fresco ---> oscuro- ---> negro ---> negro ---> negro

guay \
\ -> cool ---> cool ---> green
\
\ -> azul

(2 Términos) (3 Términos) (4 Términos) (5 Términos) (6 Términos)

(Debo agregar que en la clase Feldman dijo que esta progresión de colores no era completamente determinista:
hay dos caminos a través del espacio de sofisticación del color [ Feldman, c. 2006 ]. La canonicalidad del
algoritmo tiene límites; el punto principal aún se mantiene).

Quizás la sofisticación musical de una cultura proceda de manera similar:

1. ¿Escala lineal, porque es fácil tallar flautas de esa manera?

2. (Círculo de quintas) Escala pentatónica, así que tienes algunas quintas para jugar y te das cuenta de que las
quintas suenan bien (cualquier escala que tenga 5 notas es "pentatónica", por lo que nos referimos a la
hecha por cuatro quintas unidas).
3. Escala principal (diatónica), para que pueda obtener más connotaciones como la Tercera.
4. Escala de temperamento igual, por lo que puede hacer cambios clave arbitrarios.

4.3 ¡Pero puedes hacer una pieza de música basada totalmente en ese
intervalo completamente no armónico, el Cuarto Aumentado!
Recuerde el diagrama de las tres Tríadas Mayores entrelazadas, todo en una Octava con C como fundamental.
Hay una gran brecha entre F y G, que en la Escala principal se rellena con una nota negra F # / Gb. Eso da como
resultado un intervalo entre C y F # denominado "Cuarto Aumentado" (o "Quinto Disminuido"), ya que es el
Cuarto, F, más un semitono (o el Quinto, G, menos un semitono).

Toca C y F # en un piano; suena horrible Este intervalo también se denomina Tritono, ya que la distancia entre C
y F # es de tres tonos enteros (donde aquí "tono" significa una distancia de dos semitonos, por lo tanto, una
distancia de seis semitonos). Podemos ver cómo emerge que suena tan mal: la relación entre F # y C no es
similar a la de ninguno de los armónicos de la serie Harmonic. Este intervalo merece su apodo como el intervalo
del diablo.

He escuchado el siguiente argumento de un estudiante de música: toda la música debe ser culturalmente relativa
(a diferencia de la explicación universal, física y computacional que damos) porque alguien incluso ha escrito
una pieza musical basada completamente en la más inigualable Armónico de intervalos, el Cuarto Aumentado, y
se salió con la suya.

Hay personas que pueden abusarse hasta el punto de recalibrar sus expectativas para todo tipo de insumos
extraños, incluso pensar que ser golpeado con látigos es divertido o que McDonald's sabe bien. Eso no significa
que esas entradas sean naturales o buenas o hermosas o verdaderas. Ben Franklin señaló esto en una carta a Lord
Kames, 2 de junio de 1765 [ Franklin ]:

[E] l placer de los artistas al escuchar gran parte de esa composición en el gusto moderno, no es el
placer natural que surge de la melodía o la armonía de los sonidos, sino del mismo tipo que el placer
que sentimos al ver las sorprendentes características de los cubilotes. y Rope Dancers, que ejecutan
cosas difíciles. Por mi parte, considero que este es realmente el caso y supongo que es el motivo por
el cual quienes no están en la música y, por lo tanto, no están familiarizados con esas dificultades,
tienen poco o ningún placer en escuchar esta música. Muchas piezas de él son meras composiciones
de trucos. Algunas veces, en un concierto al que asistió un público común, me coloqué para ver
todas sus caras y no observé signos de placer en ellas durante la presentación de mucho de lo que
los intérpretes admiraban. mientras que una simple melodía escocesa, que desprecian '

4.4 Pero he sido músico toda mi vida / estudié música en la universidad

y ¡nunca he escuchado nada de esto antes!
Michael O'Donnell de nuevo [ O'Donnell, 14 de enero de 2009 ]:
 Creo que la mayor parte de la "Teoría de la música", como se enseña en los departamentos de
música, tiene la intención de ser más un desarrollo de la terminología descriptiva y la notación que
una teoría explicativa. Creo que muchos humanistas no entienden la diferencia entre descripción y
explicación.

Amen a eso. Pero lo que me enoja es que los profesores de música ni siquiera MENCIONAN que existe toda
una ciencia de la percepción del sonido y, si desea saber cómo funciona realmente, debería hablar con ellos.
Básicamente, se encuentran por omisión, que es lo que me llevó varias décadas para resolver todo esto.

Los recientes libros de texto de teoría musical continúan siendo completamente ejemplares en la ciencia física y,
sin embargo, caen completamente de cabeza cuando se trata de la naturaleza computacional del cerebro.
Catherine Schmidt-Jones [ teoría musical de Schmidt ] de nuevo:

¿Por qué algunas combinaciones de notas son consonantes y otras son disonantes? Las preferencias
para ciertos sonidos son en parte culturales; esa es una de las razones por las que las músicas
tradicionales de varias culturas pueden sonar tan diferentes entre sí. Incluso dentro de la tradición de
la música occidental, las opiniones sobre lo que es desagradablemente disonante han cambiado
mucho a lo largo de los siglos. Pero la consonancia y la disonancia también tienen una base física
fuerte en la naturaleza.

En términos más simples, las ondas de sonido de las notas consonantes "encajan" mucho mejor que
las ondas de sonido de las notas disonantes. Por ejemplo, si dos notas están separadas por una
octava, habrá exactamente dos ondas de una nota por cada onda de la otra nota. Si hay dos y un
décimo de ondas u once doceavos de una ola de una nota por cada ola de otra nota, no encajan
también. Para obtener más información sobre la base física de la consonancia y la disonancia,
consulte Acústica para la teoría musical, la serie de armónicos y los sistemas de afinación.

No Hay demasiados fenómenos asimétricos que quedan sin explicar por esta teoría demasiado simplificada de
números enteros que se dividen entre sí, dos de los principales son (1) la sensación de que el Acorde Sostenido
debe "resolverse" a la Tríada Mayor, y (2) Diferencia en el sentimiento de las tríadas mayores y menores.
Consulte la Sección 5.1 "La teoría de Helmholtz se basa únicamente en interferencias, pero la armonía es algo
más" para obtener más detalles.
 5 Helmholtz no puede explicar completamente la
armonía
Después de escribir la primera versión de este artículo, leí "Este es tu cerebro en la música" de Daniel J. Levitin
[ Levitin2006 ] y lo conocí cuando habló sobre su libro en Black Oak Books en Berkeley. Dije "¡He derivado la
Escala Mayor de los primeros principios!" Respondió de esa manera sabia académica de un profesor que hablaba
en un crackpot [ Levitin, noviembre de 2006 ]: "Oh, lo ha hecho Helmholtz (el físico alemán Hermann del siglo
XIX) Helmholtz". Dije "¿Estarías dispuesto a leer mi artículo al respecto?" "No", respondió. (Al menos él firmó
mi copia del libro.)

De hecho, la teoría de la armonía de Helmholtz, detallada en su tratado sobre el tema "Sobre las sensaciones del
tono como base fisiológica para la teoría de la música" [ Helmholtz1863 ], parece ser la opinión predominante
de cualquiera a quien he hablado sobre la cuestión " ¿Cómo funciona la armonía? ". Por eso me siento obligado
a intentar refutarlo. (Tenga en cuenta que solo intento refutar la teoría de armonía de Helmholtz de un acorde;
dadas las Tríadas Mayores y Menores, Helmholtz parece dar la misma teoría de una clave como los acordes
entrelazados [ Helmholtz1863, p. 300 ] como lo hacemos arriba, aunque pensé de forma independiente.)

Necesitamos otro fenómeno acústico para introducir la teoría de Helmholtz, llamada "latido" [ beat ]:

[A] beat es una interferencia entre dos sonidos de frecuencias ligeramente diferentes, percibidas
como variaciones periódicas en el volumen cuya velocidad es la diferencia entre las dos frecuencias
... También se puede escuchar el golpe entre notas que están cerca, pero no exactamente, un
intervalo armónico, debido a algo de armónico de la primera nota que late con un armónico de la
segunda nota.

Por lo que puedo decir del estudio del tratado de Helmholtz, su teoría es la siguiente.

Las notas tienen armónicos o, como los llama Helmholtz, "tonos parciales superiores". (De hecho, la
palabra "sobretono" en inglés parece provenir de una mala traducción de lo que Helmholtz pretendía
llamar "tono superior" en alemán.) Helmholtz también señala el fenómeno de la paliza.
Los intervalos de las notas son disonantes (suenan mal) debido a (1) golpes de (2) sus armónicos. Este
parece ser el caso cuando la proporción de sus frecuencias no es una proporción de números enteros
pequeños; Para más información, consulte la extensa cita en la Sección 5.3 "La teoría de Helmholtz es que
el placer es solo la ausencia de dolor", donde Helmholtz enumera los intervalos al aumentar la disonancia.
Los intervalos son consonantes (suenan bien) si sus notas no son disonantes. Además, los acordes son
consonantes si los intervalos de sus notas son consonantes por pares.

Sin embargo, hay un poco de dificultad para refutar a Helmholtz: la teoría no tiene en cuenta el hecho de que es
bastante difícil de hacer. Si alguien hace una discusión con un pequeño error, uno puede señalar dónde dejó el
camino del sentido: es un error local que aparece claramente en un contexto de razonamiento correcto. Por otro
lado, si alguien está completamente apagado, señalar su error es mucho más difícil. Me recuerda la pregunta del
Sombrerero Loco "¿Por qué un cuervo es como un escritorio?" (de "Alicia en el país de las maravillas" por
Lewis Carroll [ Carroll1865 ]). Un cuervo no es como un escritorio, y no tanto para que sea un poco difícil decir
exactamente cómo no lo es. Lo intentaré de todos modos.

Helmholtz no tuvo acceso a la informática

Antes de hacer eso, debo señalar cómo es posible que alguien tan inteligente y científicamente capacitado como
Helmholtz pueda producir una teoría que simplemente ignore el punto de la armonía. El problema es que él era
sólo un científico físico. La ciencia física es un gran avance para los seres humanos y los científicos físicos lo
saben; muchas preguntas que durante milenios fueron objeto de superstición y especulación salvaje fueron
finalmente aclaradas, y de una manera que podía verificarse en el yunque del experimento. Esto nos llevó no
solo a una nueva comprensión, sino a una nueva ingeniería, y a partir de esto, hemos construido un mundo
completamente nuevo. Es un triunfo que difícilmente se puede exagerar.

Sin embargo, tal éxito puede inducir la arrogancia y por lo tanto la ceguera. La ciencia de la computación es el
siguiente avance, su ola nos invade incluso ahora. La ciencia de la complejidad y el comportamiento emergente,
"Ciencias de la Computación", si así lo desea, es la Ciencia 2.0 y sus conocimientos nuevamente traen nueva luz
a preguntas hasta ahora misteriosas. Los científicos físicos dicen que la ciencia de la computación no es una
ciencia, pero está equivocada: la computación / algoritmo es un fenómeno de la naturaleza que nos rodea y tiene
propiedades estables, aunque a menudo misteriosas, que pueden verificarse de manera confiable mediante
experimentos. Es una tradición en la teoría de la música recurrir solo a la física para las explicaciones; Sin
embargo, esto es un error, ya que usar solo la ciencia física ignora

la naturaleza computacional del cerebro,

cuánto sabemos realmente sobre la canonicalidad del espacio del algoritmo mismo,
y cuánto debe usar el cerebro los algoritmos canónicos para resolver el difícil problema de sobrevivir y
prosperar en la vida cotidiana utilizando recursos muy limitados.

Es solo debido a esta nueva comprensión computacional que este artículo antes de que pueda escribirse.

5.1 La teoría de Helmholtz se basa únicamente en interferencias

burlonas, pero la armonía es algo más
"En las sensaciones del tono" por Hermann Helmholtz [ Helmholtz1863, p. 211 ] (énfasis en el original):

El primer problema es determinar bajo qué condiciones los acordes son consonantes , en cuyo caso
se denominan concordancias . Es bastante claro que la primera condición de una concordia es que
cada tono debe formar una consonancia con cada uno de los otros tonos; Porque si dos tonos
formaran una disonancia, surgirían golpes que destruyen la melodía del acorde. Las concordancias
de tres tonos se encuentran fácilmente al tomar dos intervalos de consonantes en cualquiera de los
tonos fundamentales como c , y luego ver si el nuevo tercer intervalo entre los dos nuevos tonos,
que se produce así, también es consonante. Si este es el caso, cada uno de los tres tonos forma un
intervalo de consonante con cada uno de los otros dos, y el acorde es consonante, o es una
concordia.

Ahora compare con este pasaje del CD "Demostraciones auditivas" [ acústica-demo, Demo 31 ], "Tonos y
afinación con parciales estirados" (subrayado agregado):

La mayoría de los instrumentos musicales tonales utilizados en la cultura occidental tienen espectros
que son exactos o casi armónicos. Las escalas de tono utilizadas en la música occidental también se
basan en intervalos o relaciones de frecuencia de enteros simples, como la octava (2: 1), la quinta
(3: 2) y la tercera mayor (5: 4). Cuando varios instrumentos tocan un acorde consonante, como una
tríada mayor (do-mi-so), los armónicos coincidirán para que no se produzcan latidos. Si uno cambia
la escala melódica a, por ejemplo, una escala de temperamento igual con 13 tonos en una octava, los
armónicos tendrán casi la misma frecuencia, pero no exactamente. De manera similar, los
instrumentos con un armónico no armónico, como las campanas de carillón convencionales, pueden
crear sensaciones de latido desagradables incluso si sus tonos están sintonizados a una escala
natural. Sin embargo, las pulsaciones no se producirán si la escala melódica de un instrumento
 Primero, un coro de cuatro partes ("Als der gütige Gott") de JS Bach se toca en un instrumento
similar a un piano sintetizado cuyos tonos tienen 9 parciales exactamente armónicos con amplitudes
inversamente proporcionales al número de armónicos, y con un tiempo exponencial en decadencia.
La escala melódica utilizada es igualmente templada, con relaciones de frecuencia de semitono de
12
√ 2 [la duodécima raíz de 2].

En el segundo ejemplo, la misma pieza se reproduce con una proporción de frecuencia armónica y
melódica igualmente estirada. Los armónicos de cada tono se han estirado uniformemente en una
escala de frecuencia logarítmica, de modo que el segundo armónico es 2,1 veces la frecuencia
fundamental, el 4º armónico 4,41 veces el fundamental, etc. La escala melódica se sintoniza de
manera similar de tal manera que cada " El paso de semitono "representa una relación de frecuencia
12
de √ 2.1 [la duodécima raíz de 2.1]. La música es, en cierto sentido, no disonante porque no se
producen ritmos. Sin embargo, las armonías pueden sonar menos consonantes que las que se
hicieron en la primera demostración. Esto sugiere que la presencia o ausencia de latidos no es el
único criterio para la consonancia. El oyente también puede tener dificultades para decir cuántas
voces o partes tiene el coro, ya que las notas parecen haber perdido su gestalt debido a la falta de
armonía de sus parciales.

En el tercer ejemplo, los tonos se hacen exactamente armónicos nuevamente, pero la escala
melódica permanece estirada a una proporción de "octava" de 2.1. Se escuchan ritmos inquietantes,
pero las cuatro voces han recuperado su gestalt. La pieza suena como si fuera tocada en un
instrumento desafinado.

En el ejemplo final, los armónicos de todos los tonos se estiran, como se hizo en el ejemplo 2, pero
la escala melódica es de temperamento igual basado en una relación de octava de 2.0. De nuevo hay
ritmos molestos. Esta vez, sin embargo, nuevamente es muy difícil escuchar cuántas voces tiene el
coro.

En otras palabras, la Demo 31 anterior prueba la afirmación de Helmholtz de que lo que hace consonantes a dos
notas es que cuando se tocan juntas, las dos series de armónicos "encajan" una en la otra, en lugar de estar fuera
y hacer "beats". Su prueba funciona de esta manera: utilizando una computadora podemos hacer un instrumento
similar a un piano artificial que tiene todas las propiedades que queremos, incluidas aquellas que prohibirían las
leyes de la física, como hacer una serie de armónicos que se extienda. Es decir, los armónicos no están en la
serie Harmonic que tiene las relaciones 1, 2, 3, 4, 5 ... sino en una serie de esos números, pero luego se
multiplican por una constante; aquí la constante hace que una octava sea un factor de 2.1 en lugar del factor
usual de 2. (Estoy pensando, por lo tanto, que la constante debe ser 2.1 / 2 = 1.05). En la prueba, varían dos
variables de forma independiente:armónicos (armónicos de las notas tocadas): series de armónicos normales
versus estiradas, y (b) melódicas (tonos fundamentales de las notas tocadas): escala normal versus escala
estirada. Tocan la misma pieza en cuatro combinaciones.

1. armónicos normales, melódicos normales,

2. armónicos estirados, melódicos estirados,
3. armónicos normales, melódicos estirados,
4. Armónicos estirados, melódicos normales.

Si Helmholtz tenía razón acerca de la armonía, entonces parece que la parte 2 (tanto los armónicos como los
melódicos se estiran igual) sonaría tan bien como la parte 1 (normal). Sin embargo, el comentarista señala que
esto simplemente no es el caso. El comentarista señala además en la oración subrayada que esta es una mala
noticia para la teoría aceptada de Helmholtz: "Esto sugiere que la presencia o ausencia de latidos no es el único
criterio para la consonancia". Es decir: (a) Helmholtz tiene razón en que las armonías minimizan los tiempos, y
(b) si estiramos tanto la armonía como la melodía en la misma cantidad, no obtenemos tiempos, pero (c) también
hemos perdido algo de armonía, así que algo otra cosa debe ser para crear armonía.
Dicho esto, tenga en cuenta que estamos afirmando que la teoría de Helmholtz es incompleta, no que sea
completamente errónea: parece que los armónicos que interfieren entre sí probablemente sí importan, como lo
sugiere la observación de tiempos en el texto citado de la Demo 31 anterior. . Si no lo hicieran, nuestra teoría de
los intervalos verticales puros de la Sección 2.3.2 "La armonía induce dos tipos de intervalos: horizontal dentro
de la nota y vertical a través de las notas" implicaría que la parte 4 de la Demo 31 sonaría tan buena como la
parte 1 ; sin embargo, como señala el comentarista, no lo hace. Tenga en cuenta que, en particular, no suena bien
debido a los beats (de nuevo, según el comentarista), que parece ser lo que sugeriría Helmholtz. Abajo, Terhardt
[ Terhardt1974-PCH] también está de acuerdo con este punto en que la ausencia de latidos / asperezas no causa
consonancia, sin embargo, la presencia de latidos / asperezas causa disonancia; vea la Sección 6.1 "Terhardt
reconoce que el cerebro está escuchando algo". Por lo tanto, de nuevo, la teoría de Helmholtz no está realmente
equivocada ; Sin embargo , es incompleto , y bastante sorprendente. Consulte la Sección 2.3.3 "Los intervalos
verticales tienen relaciones puras" para obtener más información sobre este punto.

5.2 La teoría de Helmholtz no implica un tono virtual

Una característica secundaria de la Demo 31 anterior es que, exactamente en aquellos casos en que los
armónicos se estiran, el comentarista dice que las notas "pierden su gestalt", lo que sugiere que el cerebro está
programado para escuchar la (normal) serie armónica como discutimos en la Sección 2.1.1 " Tono virtual:
escuchar la serie de armónicos incluso cuando no está allí".

Ya podemos ver aquí que el análisis de Helmholtz está en contradicción con nuestra teoría: él ve la "afinación"
de un acorde como reduccionista , o no más que la suma de las partes, mientras que nuestra teoría es holística ,
que el cerebro está escuchando. todo el acorde que es de alguna manera más que solo la suma de las partes. La
teoría de Helmholtz no tiene forma de explicar el tono virtual ni el fenómeno observado por los músicos de que
uno puede omitir la raíz del acorde (!) Y el oyente aún escuchará el acorde que discutimos y explicamos en la
Sección 3.5.4 "Acordes que inducen ambigüedad ".

Tal fenómeno solo puede explicarse por el cerebro que escucha los acordes completos (como las series
armónicas abstractas). La teoría de Helmholtz que las notas suenan bien juntas porque, bueno, combinadas no
fueron tan terriblemente disonantes, no propone ningún mecanismo para agregar un tono / nota porque se
encontró que faltaba.

5.3 La teoría de Helmholtz es que el placer es solo la ausencia de dolor

Pero, ¿cuál es la definición de Helmholtz de estos intervalos de consonantes que son tan importantes para su
teoría? De [ Helmholtz1863, p. 181 ] (énfasis en el original):

Por lo tanto, dos tonos musicales, que se encuentran en la relación de una octava perfecta [2/1], una
duodécima [3/1] perfecta, o una quinta [3/2] perfecta, continúan sonando uniformemente sin
perturbaciones, y son así se distinguen de los siguientes intervalos adyacentes, octavas imperfectas y
quintas, de los cuales una parte del tono se divide en pulsos distintos y, en consecuencia, los dos
tonos no continúan sonando sin interrupción. Por esta razón, la octava perfecta, la duodécima y la
quinta se llamarán intervalos de consonantes en contraste con los siguientes intervalos adyacentes,
que se denominan disonantes. Aunque estos nombres se dieron hace mucho tiempo, mucho antes de
que se supiera nada acerca de los tonos parciales superiores y sus ritmos, dan una idea muy correcta
del carácter esencial del fenómeno que consiste en la coexistencia de los sonidos sin perturbaciones
o alteraciones.

Bueno, no hay mucha ciencia aquí aparte de la proclamación de que ciertas razones son consonantes porque todo
el mundo lo dice. Pero observe a continuación que debemos aceptar en fe que un intervalo que tiene una relación
3/2 es consonante, pero un intervalo que tiene una relación de, por ejemplo, 4/3 no es del todo consonante;
Supongo que Helmholtz simplemente considera que esto es una observación empírica. Para completar, he
incluido toda su taxonomía de intervalos y sus cualidades. De [ Helmholtz1863, p. 194 ] (énfasis en el original):
 Cuando se escuchan dos tonos musicales al mismo tiempo, su sonido unido generalmente se ve
perturbado por los latidos de los parciales superiores, de modo que una parte mayor o menor de la
masa de sonido total se divide en pulsos de tono, y el efecto conjunto es áspero Esta relación se
llama disonancia .

Pero hay ciertas proporciones determinadas entre los números de tono, para los cuales esta regla
sufre una excepción, o bien no se forman latidos en absoluto, o al menos solo los que tienen tan
poca intensidad que no producen una perturbación desagradable del sonido unido. Estos casos
excepcionales se llaman Consonancias .

1. Las consonancias más perfectas son aquellas que se han llamado aquí absolutas , en las que el
tono principal de una de las notas combinadas coincide con un tono parcial de la otra. A este grupo
pertenecen la octava , la duodécima y la doble octava .

2. A continuación, siga el Quinto y el Cuarto , que pueden llamarse consonancias perfectas , ya que
pueden usarse en todas las partes de la escala sin ninguna perturbación importante de la armonía. La
Cuarta es la consonancia menos perfecta y se acerca a las del siguiente grupo. Debe su superioridad
en la práctica musical simplemente a que es el defecto de una Quinta desde una Octava, una
circunstancia a la que volveremos en un capítulo posterior.

3. El siguiente grupo consiste en el sexto mayor y el tercero mayor , que pueden llamarse
consonancias mediales . Los antiguos escritores de la armonía los consideraban como consonancias
imperfectas. En las partes más bajas de la escala, la perturbación de la armonía es muy sensible,
pero en las posiciones más altas desaparece, porque los latidos son demasiado rápidos para ser
sensibles. Pero cada uno, en buenas cualidades musicales de tono, se caracteriza
independientemente por el hecho de que cualquier pequeño defecto en su entonación produce ritmos
sensibles de los parciales superiores y, por consiguiente, cada intervalo está muy separado de todos
los intervalos adyacentes.

4. Las consonancias imperfectas , que consisten en el Tercero menor y el Sexto menor , no se

caracterizan en general de manera independiente, porque en las buenas cualidades musicales del
tono, el parcial del que depende su definición a menudo no se encuentra para el Tercero menor, y
generalmente están ausentes del Sexto menor, de modo que las pequeñas imperfecciones en la
entonación de estos intervalos no producen necesariamente latidos.

5.3.1 La armonía es el rapto

Helmholtz define el placer de un acorde como la ausencia del dolor de los latidos de los armónicos. Sin
embargo, el placer no es simplemente la ausencia de dolor, o de lo contrario deberíamos preferir el silencio a
cualquier música. A veces disfrutamos del silencio, pero a veces realmente disfrutamos de la música.

Además, yo y muchos otros experimentamos una intensa alegría por el sonido de la armonía, especialmente la
armonía vocal; vea la Sección 2.3.6 "La armonía es más dulce que lo dulce" más arriba. Si esta alegría fuera
simplemente la ausencia del dolor de la disonancia, ¿cómo es que no prefiero simplemente el sonido de una sola
voz? Aquí hay una canción que describe bien el sentimiento, "Harmony" [ Grammer-harmony ]:

Singin 'Har-ar-ar ... mony.

Una voz me da ganas de cantar,
Dos voces me hacen sentir como un rey,
Tres voces que se van de las manos,
Cuatro quieren llevarme a la tierra prometida.
Cantando 'Har-ar-ar ... mony,
Estas letras que describen el poder de la armonía no son meras imaginaciones fantásticas. Cuando canté en el
grupo de barbería de hombres Cable Car Chorus tuve una experiencia similar: la armonía no solo era agradable y
carecía de dolor, sino que era arrebato. Una vez me llevaron de vuelta a la ciudad de la práctica con uno de los
miembros mayores Charles Feltman (ahora director) y el entonces director Bill Ganz. Estaba buscando una
palabra para describir el sentimiento único de cantar armonía en cuatro partes. Después de un rato dije que el
sentimiento era "visceral". Ambos inmediatamente exclamaron que esa era la misma palabra con la que
finalmente ellos se habían reunido después de una deliberación similar [ Feltman, Ganz, c. mediados de los 90].
La armonía es una fuerza singularmente poderosa para las personas. La mera falta de unos pocos armónicos
superiores interferentes no puede producir una ausencia de molestia como una presencia tan poderosa de éxtasis
visceral.

5.4 La teoría de Helmholtz no explica completamente la diferencia

cualitativa entre las tríadas mayores y menores
La gente percibe que la tríada menor suena bastante diferente de la tríada mayor. Sin embargo, la teoría primaria
de Helmholtz, a saber, que la "afinación" de un acorde es una función de la consonancia y la disonancia de los
intervalos inducidos por el acorde, tiene problemas aquí: como vimos anteriormente, las tríadas mayor y menor
inducen exactamente los mismos tres intervalos (en un orden diferente)! ¿Se puede rescatar a sí mismo
encontrando alguna otra diferencia entre ellos? De [ Helmholtz1863, p. 189 ]:

La precedencia otorgada al Cuarto sobre el Sexto mayor y el Tercero mayor se debe más bien a que
es la inversión del Quinto que a su propia armonía inherente.

Wow es que extraño. Habla como si hubiera dos formas de escuchar el Cuarto: escuchar su "inherente" armonía,
y luego escucharlo como una inversión del Quinto. Sin embargo, su teoría no da ninguna explicación de cómo
un intervalo que es una forma invertida de otra (y se desplazó hacia abajo una Octava) debería escucharse
como el mismo intervalo o como un intervalo relacionado con el original : toda su teoría es la interferencia de
parciales, que por lo que puedo decir no permite la noción de reconocer un intervalo como una inversión de otro.
(Habla más de inversiones en la página 213, pero sin más justificación).

De una sección con el encabezado (¿quizás dado por el traductor?) "Ambigüedad del acorde menor", [
Helmholtz1863, pág. 294 ] (note que aquí los corchetes están en el original):

En el acorde menor c - e'b + g, la g es un constituyente de los tonos compuestos tanto de c como de

e'b. Ni e'b ni c aparecen en ninguno de los otros dos tonos compuestos c, g. De ahí que quede claro
que al menos g es un tono dependiente. Pero, por otro lado, este acorde menor se puede considerar
como un tono compuesto de c con un e'b agregado o como un tono compuesto de e'b con un c
agregado. Ambas vistas se entretienen en momentos diferentes, pero el puño suele prevalecer. Si
consideramos el acorde como el tono compuesto de c, encontramos g para su tercer parcial, mientras
que el tono extraño e'b solo ocupa el lugar del quinto parcial parcial e1. Pero si consideramos el
acorde como un tono compuesto de e'b, aunque el quinto parcial g débil se representaría
adecuadamente, el tercer parcial más fuerte, que debería ser b'b, se reemplaza por el tono externo c.
Por lo tanto, en la música moderna solemos encontrar el acorde menor c - e'b + g tratado como si su
raíz o bajo fundamental fuera c, por lo que el acorde aparece como un tono compuesto de c alterado
y oscurecido. Pero el cordón también aparece en la posición e'b + g ... c (o mejor aún como e'b + g
... c ') incluso en la clave de B'b major, como sustituto del acorde de El subdominante e'b. Rameau
luego lo llama el acorde de la gran Sexta [en inglés 'agregó Sexta'], y, más correctamente que la
mayoría de los teóricos modernos, considera a e'b como su bajo fundamental. b + g ... c ') incluso en
la clave de B'b major, como sustituto del acorde del subdominante e'b. Rameau luego lo llama el
acorde de la gran Sexta [en inglés 'agregó Sexta'], y, más correctamente que la mayoría de los
 teóricos modernos, considera a e'b como su bajo fundamental. b + g ... c ') incluso en la clave de B'b
major, como sustituto del acorde del subdominante e'b. Rameau luego lo llama el acorde de la gran
Sexta [en inglés 'agregó Sexta'], y, más correctamente que la mayoría de los teóricos modernos,
considera a e'b como su bajo fundamental.

Se da cuenta de que la Tríada menor contiene diferentes partes de diferentes series de armónicas, pero no encaja
en ninguna de ellas.

La explicación de Helmholtz de la tríada menor es bastante compleja y extraña para un fenómeno

tan frecuentemente utilizado y fundamental para la música como la tríada menor. La explicación de
Helmholtz hace que el Minor suene como algo abortivo que podríamos tirar fácilmente, mientras
que en la música el Mayor y el Menor son tratados como una especie de duales de casi el mismo
estatus. Afirmamos que fenómenos claros y simples como este deben tener explicaciones claras y
simples.

Además, concluye justificando que el Tercero Menor realmente es un Sexto Agregado cuando se toma una nota
diferente como la Raíz (o "bajo fundamental") del acorde. Pero como vimos anteriormente, según Helmholtz, el
Sexto (Mayor) se considera un intervalo bastante disonante. Entonces, ¿para qué usarlo?

Además, sospecho que realmente no puede estar en lo cierto acerca de que Eb es la verdadera raíz de un acorde
Cm (C menor), porque de lo contrario no tendría sentido construir acordes menores con armónicos más altos a
menos que todos esos armónicos más altos también se llamaran incorrectamente y También por casualidad hizo
otro acorde. Por ejemplo, el acorde Cm9 (C noveno menor C) no tendría ningún sentido como un acorde noveno
si C no fuera realmente la raíz del acorde. Si efectivamente Eb es la raíz de Cm9, entonces el acorde es
realmente EbMaj7 (add6) o Eb6 (add Maj7); Supongo que ese podría ser el caso, pero me suena terriblemente
ad-hoc. (De manera similar, Cm7 se convierte en Eb6). Intenta expresarlos de esa manera (colocando los
armónicos superiores en Octavas más altas) y observa cómo suena. De [ Helmholtz1863, p. 300 ]:

Los acordes menores no representan el tono compuesto de su raíz, así como los acordes principales:
su Tercera, de hecho, no forma parte de este tono compuesto. El acorde dominante solo es mayor, y
contiene los dos tonos suplementarios de la escala. Por lo tanto, cuando estos aparecen como
constituyentes de la tríada dominante, y por lo tanto del tono compuesto de lo dominante, están
conectados con la tónica por la estrecha relación de los Quintos. Por otro lado, las triadas tónica y
subdominante no representan simplemente los tonos compuestos de las notas tónica y
subdominante, sino que están acompañadas por tercios que no pueden reducirse a la estrecha
relación de las quintas. Los tonos de la Escala menor no pueden, por lo tanto, armonizarse de tal
manera que se vinculen con la nota tónica mediante una relación tan cercana como en el modo
mayor.

Así que Helmholtz parece notar que (1) todas las notas en la tríada mayor tienen una relación con la raíz que está
en la serie armónica, mientras que (2) este no es el caso para la tríada menor. Además, en la p. 212 Helmholtz
intenta que todas las combinaciones de triadas consistan en dos intervalos ya "conocidos" que están en
consonancia con la Raíz, y observa que los únicos que inducen un tercer intervalo que está en su lista de
intervalos que se sabe que son consonantes entre sí son los principales y las tríadas menores.

Casi llega a la verdad: (1) se da cuenta de que la Tríada Menor también tiene los mismos tres intervalos que la
Tríada Mayor y (2) que la Tríada Mayor "representa el tono compuesto de su raíz" mejor que el Menor. Sin
embargo, parece que nunca pone estos dos hechos juntos en una teoría coherente de que el cerebro está
escuchando la presencia de algo, es decir, una versión abstracta de la serie de armónicos de dispositivos
comunes para hacer sonidos (tubos y cuerdas, y en particular, la voz) Se llama la serie armónica ideal, en lugar
de una simple ausencia.de colisionar "superiores parciales". Es decir, en el mejor de los casos, su teoría explica
cómo es que Major suena mejor que Minor, pero no explica (a) cómo Major suena tan convincente y "correcto",
incluso cuando está invertido, (b) cómo suena menor como algo diferente a ruido, como algo que reconozco, y al
mismo tiempo me gusta algo que está apagado o tiene algo que falta, y (c) cómo es posible que tenga sentido
que Major y Minor obtengan una especie de estado dual casi igual en la música cuando Su explicación para
Minor es tan complicada y extraña.

"Mayor" no es solo un accidente combinatorio que minimiza el dolor como Helmholtz nos haría creer, en
lugar de eso, se reconoce positivamente como algo .
"Menor" no es solo un accidente combinatorio más disonante, sino que se reconoce positivamente y no es
correcto al mismo tiempo .

5.5 Helmholtz no es realmente incorrecto, simplemente no logra ser

realmente correcto
Todavía me siento como si estuviera tratando de explicar la diferencia entre un cuervo y un escritorio: Helmholtz
deambula por páginas y páginas con índices de notas de computación de alta verbosidad. Luego falla en llegar a
una teoría coherente que realmente es más que los intervalos, no porque las proporciones de números enteros
bajos suenen mal porque crean armónicos que hacen latidos. Mientras que los beats suenan mal, él toma su
teoría demasiado lejos, intentando usarla para explicar fenómenos convincentes que simplemente no explica.

1. Helmholtz explica el placer de la armonía como la ausencia de dolor, sin embargo, es claramente más, una
presencia de algo. Helmholtz no explica el tono virtual o el fenómeno relacionado con el hecho de que los
acordes se pueden tocar con la Raíz o incluso con la Quinta omitida. Lo explicamos simplemente en la
Sección 3.5.4 "Acordes que inducen ambigüedad": el cerebro quiere escuchar la serie de armónicos.
2. Por lo que sé, Helmholtz no tiene ninguna explicación de por qué el acorde sostenido "quiere" resolver la
Tríada mayor. De nuevo, lo explicamos simplemente en la Sección 3.5.4 "Acordes que inducen
ambigüedad": el cerebro quiere escuchar una serie armónica.
3. Helmholtz casi parece darse cuenta de que la Tríada Menor tiene las proporciones de la Serie Armónica
que se producen en la Tríada Mayor, pero realmente solo se da cuenta de que ambas tríadas inducen tres
intervalos con bajas proporciones de números enteros. Además, remarca que la tríada de menor
importancia puede ser pensado con diferentes notas como la raíz, por lo que la tercera menor a la sexta
mayor, pero no dice con qué propósito hay que preocuparse por este intervalo en absoluto , habiendo
también dijo que la mayor El sexto es bastante disonante de todos modos. Su teoría no tiene ninguna
explicación de cómo es que esta cosa tan extraña llamada la Tríada Menor parece tener casi el mismo
estatus que la Tríada Mayor en el uso musical idiomático. Lo explicamos de manera simple: el carácter
convincente de ambos. Major y Minor provienen de la serie Harmonic y el Minor funciona como una
especie de cubismo auditivo; ver Sección 3.4.2 "El Menor como Cubismo Auditivo".

Helmholtz nunca parece estar equivocado, simplemente nunca termina el trabajo : su teoría simplemente se
detiene antes de explicar los fenómenos observados. Podemos medir las proporciones de la altura y el ancho de
dos autos, pero no explicará cómo se estrellaron. Helmholtz simplemente no proporciona una explicación simple
y convincente de la armonía. No hay nada de malo en eso, las generaciones futuras también encontrarán errores
y omisiones en nuestro trabajo, por lo que es la naturaleza del progreso. Dicho esto sin embargo:

Las personas no deben pensar que tienen una respuesta cuando no la tienen, que tienen una
comprensión completa de la armonía cuando no la tienen.
 6 Otras teorías modernas, como Terhardt y la teoría
de 'fusión o coincidencia de patrones'
Después de derivar toda esta teoría, encontré algunas teorías opuestas de consonancia y disonancia a la teoría de
Helmholtz que me sentí obligada a investigar. Desde [ maj-min ]:

Teoria avanzada

[diagrama] Menor como al revés mayor.

[diagrama] Tríadas mayores y menores: el modo menor se considera el inverso del modo mayor.

En la teoría alemana por o derivada de Hugo Riemann, el modo secundario se considera el inverso
del modo mayor, una escala principal al revés basada en matices (teóricos) en lugar de armónicos
(reales) (vea también: Utonalidad). La "raíz" de la tríada menor se considera, por lo tanto, la parte
superior de la quinta, que, en los Estados Unidos, se llama "la quinta". Entonces, en C menor, la raíz
tónica es en realidad G, y el tono principal es Ab (un medio paso), en lugar de, en su mayor parte, la
raíz es C y el tono principal B (un medio paso).

¡Esta teoría sería una gran explicación de la Tríada Menor si en realidad hubiera matices ! (Las personas
parecen ser capaces de producirlas en circunstancias más bien artificiales que nunca experimentas en la vida
cotidiana y que, por lo tanto, no tienen sentido como explicación: [ subtono ]) O si alguien puede demostrar
algún proceso computacional en el cerebro que resulte en un artefacto de matices, por ejemplo, debido a la
explotación de cierta simetría como optimización (similar a la manera en que conjeturamos que Octaves es un
artefacto resultante de una optimización), entonces podría haber algo aquí. Sin embargo, no veo una
optimización en el procesamiento del sonido (normal, todos los días) que requiera revertir el orden de los tonos
bajo-alto. Tanto para esta teoría.

De [ con-dis ]:

Fusión o coincidencia de patrones: los fundamentos se pueden percibir mediante la coincidencia de

patrones de los parciales analizados por separado con una plantilla de armónicos exactos que se
ajusta mejor (Gerson y Goldstein, 1978) o el subharmónico de mejor ajuste (Terhardt, 1974), o los
armónicos pueden ser perceptualmente fusionados en una entidad, siendo las disonancias los
intervalos menos propensos a confundirse con los uniones, los intervalos imperfectos, debido a las
múltiples estimaciones, a intervalos perfectos, de los fundamentos, para un tono armónico (Terhardt,
1974). Según estas definiciones, los parciales inarmónicos de espectros por lo demás armónicos
generalmente se procesan por separado (Hartmann et al., 1990), a menos que la frecuencia o la
amplitud se modulen de manera coherente con los parciales armónicos (McAdams, 1983). Para
algunas de estas definiciones, la activación neural proporciona los datos para la coincidencia de
patrones; ver directamente abajo (por ejemplo, Moore, 1989; pp. 183-187; Srulovicz & Goldstein,
1983).

Duración del período o coincidencia neural: con la longitud de la activación neural periódica creada
por dos o más formas de onda, los números simples más altos crean períodos más largos o una
menor coincidencia de la activación neural y la disonancia (Patternson, 1986; Boomsliter y Creel,
1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, pp. 145-149). Los tonos puramente armónicos causan una
activación neural exactamente con el período o algunos múltiplos del tono puro.
La teoría de la "Período de duración o coincidencia neural" parece ser fácil de eliminar: ¿cómo debería funcionar
que el disparo por coincidencia de diferentes tonos sea algo que el cerebro está buscando particularmente? ¿Es
solo un error en el cerebro que es placentero cuando los períodos de disparos neuronales se alinean? No hay
motivación.

Sin embargo, la teoría de "Fusión o coincidencia de patrones" parece mucho más interesante, así que la
investigaremos más a fondo.

6.1 Terhardt reconoce que el cerebro está escuchando algo

No pude localizar una copia de Terhardt, E. (1974) "Sobre la percepción de las fluctuaciones sonoras periódicas
(aspereza)" Acustica 30 (4): 201–213, sin embargo, localicé Terhardt "Tono, consonancia y armonía" J. Acoust
Soc. Am., Vol.55, No.5, mayo de 1974 (recibido en 1973), págs. 1061-1069 [ Terhardt1974-PCH ] (¡gracias a los
bibliotecarios de la universidad! Consulte los agradecimientos). Este trabajo es sorprendentemente relevante;
Aquí está el resumen completo (énfasis en el original):

La comparación de los datos psicoacústicos recientes en consonancia con los de la rugosidad revela
que la "consonancia psicoacústica" simplemente corresponde a la ausencia de rugosidad y se
correlaciona solo de forma leve e indirecta con los intervalos musicales. Por lo tanto, la consonancia
psicoacústica no puede considerarse como la base del sentido de los intervalos musicales. La base
de ese sentido parece ser proporcionada por el concepto de tono virtual.. Este concepto se introduce
con un modelo. El concepto explica muchos fenómenos psico-crustáceos y musicales [sic], por
ejemplo, la ambigüedad del tono de los tonos complejos, el "residuo", el tono de las señales
inarmónicas, el predominio de ciertos armónicos, los cambios de tono, el sentido de los intervalos
musicales, la octava. periodicidad, ampliación de octava, "estiramiento" de las escalas musicales y
el "significado tonal" de los acordes en la música.

Su primera frase señala sin nombrarlo que la teoría de Helmholtz es errónea en el sentido de que no explica todo,
tal como lo señalamos. Luego señala que el concepto de tono virtual tiene mucho poder explicativo; por tono
virtual, está implicando el mismo modelo que nosotros: el cerebro está buscando algo , a saber, la Serie
Armónica (que está presente en el habla), y que esta actividad del cerebro da como resultado un fenómeno
llamado tono virtual; vea la Sección 2.1.1 " Tono virtual: escuchar la serie de armónicos incluso cuando no está
allí". El punto principal es que la audición del sonido no es un fenómeno físico en todo momento y en algún
momento las consideraciones computacionales asumen el control .

Terhardt concluye su artículo con varios puntos, los primeros tres de los cuales concuerdan completamente con
nosotros (énfasis en el original):

(1) El concepto de consonancia psicoacústica que se define por la ausencia de aspereza no

proporciona una explicación satisfactoria del sentido particular de los intervalos musicales del oído.
Por otro lado, la rugosidad probablemente es un factor importante en la música, ya que tiene un
efecto molesto. Por lo tanto, se puede concluir que la consonancia psicoacústica explica la
amabilidad de un sonido, en un sentido muy general.

(2) La música tonal parece estar basada en el hecho de que el sistema auditivo se comporta como un
procesador activo de atributos Gestalt . Al procesar repetidamente el habla , el sistema auditivo
adquiere, entre otras leyes de Gestalt , el conocimiento de las relaciones de tono específicas que
existen entre los seis y los ocho armónicos más bajos de los tonos complejos. Estos intervalos de
tono se vuelven familiares para el "procesador central" del sistema auditivo y, además, transmiten
"significados tonales virtuales", es decir, ciertas notas graves subarmónicas. De esta manera, estos
intervalos se convierten en los llamados intervalos musicales.
 (3) La realización de los sonidos musicales parece estar regida por los dos principios anteriores, que
pueden denominarse principio de rugosidad mínima y principio de significados tonales . Ambos
principios implican ciertos requisitos para las relaciones de frecuencia fundamental y las
configuraciones espectrales de los acordes musicales realizados .

Guau. El punto (1) recapitula nuestros dos puntos sobre la teoría de Helmholtz: (a) está incompleto, sin embargo
(b) es correcto en lo que va, es decir, la ausencia de rugosidad no proporciona consonancia, pero la rugosidad sí
proporcionar disonancia El punto (2) recapitula nuestro punto de que el cerebro está escuchando algo y que esto
probablemente se deriva de un mecanismo computacional para procesar el habla (incluso llama al cerebro
"procesador central"). Punto (3) postula que los acordes, por lo tanto el resultado de dos actividades: (a) de
escucha de algo ( "significado tonal"), además de la habitual (b) evitar la rugosidad.

No he intentado seguir el modelo computacional del núcleo de su artículo, pero el resultado parece ser que (a) el
uso de la información del habla humana para entrenar (b) los resultados de su modelo de aprendizaje en una
máquina que exhibe el artefacto de escuchar lo clásico Intervalos en los acordes habituales. Esta teoría me
recuerda, en general, nuestra derivación de los mismos intervalos al (a) suponer, como lo hace, que el cerebro
está optimizado para procesar el habla y, en particular, encontrar la serie armónica, y luego (b) suponer una
optimización de procesamiento de señal de resta en El cerebro produce un tono relativo, como lo hacemos en la
Sección 2.2.1."Tono relativo: diferencias entre los sonidos". Sin embargo, no puedo decir qué tan cerca están su
modelo de aprendizaje y nuestra optimización de resta (las dos partes (b) -s en el anterior) no puedo decir ya que
no estudié su modelo.

Sin embargo, no veo cómo puede escapar sin asumir también un mecanismo adicional para deshacerse de los
poderes de dos, como lo hacemos en la Sección 2.2.2 "Octavas: sonidos normalizados a un factor de dos".
Terhardt [ Terhardt1974-PCH, sección E.2 ] afirma que un simple modelo de aprendizaje del cerebro junto con
las entradas del habla también inducen el efecto de octava. No seguí su argumento, pero tampoco me esforcé
mucho. Si tiene razón, entonces la cantidad de mecanismos que requerimos en el cerebro para nuestra teoría
podría reducirse en uno, ya que en su lugar asumimos que las octavas son el resultado de una optimización
incorporada en el cerebro.

6.2 Terhardt no explica los acordes sostenidos y menores

Terhardt [ Terhardt1974-PCH ] sugiere
que la percepción "Gestalt" de toda la
serie de armónicos induce la ilusión
auditiva llamada tono virtual. Explica
esto por "analogía" con el efecto de que
la percepción "Gestalt" de las imágenes
a veces puede inducir ilusiones visuales;
vea su figura a la derecha, que cita de [
Coren1972 ] (es decir, la imagen de la
derecha es una captura de pantalla literal
de la Figura 4 y su título en [
Terhardt1974-PCH ] que incluye (1) una
figura que Terhardt parece cotizar desde [ Coren1972] y (2) una leyenda que parece ser Terhardt remarcando la
figura que citó de Coren; Mis disculpas si esta no es la forma correcta de citar a una figura de alguien que cita a
otra persona, al mismo tiempo que cita la leyenda de los comentaristas haciendo comentarios sobre esa figura;
no ayuda que HTML no tenga una forma estándar de agregar un título y que no haya una buena manera de poner
comillas alrededor de una figura). Básicamente estamos de acuerdo con la metáfora de la ilusión visual de
Terhardt sobre el tono virtual; vea la Sección 2.1.1 " Tono virtual: escuchar la serie de armónicos incluso cuando
no está allí". La noción de Terhardt de Gestalt es una versión más primitiva de la comprensión de vectores de
características que brindamos aquí en la Sección 2.5El "Reconocimiento: Vectores Característicos" y la ilusión
visual ilustran el efecto concomitante del reconocimiento falso del que hablamos en la Sección 2.5.2
"Reconocimiento falso" (aunque nuestra teoría se llegó de forma independiente mediante el uso de la
informática estándar).

Terhardt de nuevo (énfasis en el original):

Por lo tanto, con respecto a una teoría de consonancia y armonía, parece bastante prometedor que el
concepto de tono virtual proporciona fácilmente señales subjetivas que corresponden a
subarmónicos de tonos dados. La Figura 7 (h) [no se muestra] representa la distribución de señales
de tono virtual que se produce cuando el modelo es estimulado por una tríada principalConsta de
tres tonos complejos, es decir, un sonido típico de la música. La distribución ha pronunciado
máximos una y dos octavas por debajo del más bajo de los fundamentos primarios. Esto significa
que el sistema atribuye al acorde I-III-V el "significado tonal" I. Se puede demostrar fácilmente que
el modelo refleja también para otros acordes musicales las relaciones bien conocidas entre las
frecuencias fundamentales y el "significado tonal". Por lo tanto, por medio del concepto de tono
virtual, la teoría de la consonancia y la armonía puede proporcionarse con lo que faltaba todavía:
una base psicoacústica.

En cierto sentido, Terhardt realmente se acerca mucho a nuestra teoría, su noción de "Gestalt" explica la Tríada
Mayor de una manera similar a la nuestra, aunque sin una verdadera sofisticación computacional: se da cuenta
de que un reconocedor entrenado para escuchar la Serie Harmónica También serán disparados por algunos
acordes. Sin embargo, aunque Terhardt continúa diciendo que "uno puede probar fácilmente que el modelo
refleja también para otros acordes musicales las relaciones bien conocidas entre las frecuencias fundamentales y
el" significado tonal "", en realidad nunca lo hace. Terhardt nunca va más allá para utilizar el entendimiento
computacional común que tenemos hoy en día de un detector de características y un motor de desambiguación
computacional, por lo que no llega a nuestras explicaciones finales de acordes ambiguos.Sección 3.5.4 "Acordes
que inducen ambigüedad") o cómo la tríada menor puede entenderse como una forma de cubismo auditivo
(consulte la Sección 3.4.2 "El menor como cubismo auditivo").

Con respecto al otro trabajo de la teoría anterior "Fusión o coincidencia de patrones", la evidencia de una
plantilla general en el procesamiento óptimo central para el tono de los tonos complejos "Gerson y Goldstein
1978 parece completamente irrelevante, pero me resultó bastante difícil de seguir, por lo que no puedo estar
seguro. Parece que hay un artículo "Fusión o coincidencia de patrones: los fundamentos pueden percibirse a
través de la coincidencia de patrones de los parciales analizados por separado en una plantilla armónica exacta
de mejor ajuste" por Gerson y Goldstein 1978 que no pude localizar fácilmente y no lo hice. investigar. Tampoco
leí ninguna de las referencias posteriores mencionadas. El párrafo anterior de Wikipedia implica que los
artículos en este hilo serán similares a Terhardt:

Apoyan la conjetura de que el cerebro está escuchando algo , probablemente la serie Harmonic.
Esta observación, por lo tanto, apoya la conclusión de que el cerebro encuentra que los intervalos clásicos
son inherentemente agradables / interesantes.
Sin embargo, esta observación no profundiza esta línea de explicación en los modelos computacionales de
vectores de características y motores de desambiguación; Sugerimos que estos modelos pueden ser una
contribución original de este trabajo.

Tal vez debería investigar más la literatura, pero debo truncar esta investigación en algún lugar; incluso UC
Berkeley no tenía revistas completas que necesitaba para algunos artículos (invito al lector a restar las fechas de
inicio y finalización en la parte superior del artículo). Si alguien hubiera presentado mi teoría del menor
presentada en la Sección 3.4.2 "El menor como cubismo auditivo", entonces Temperley [ Temperley2007 ]
probablemente no se habría preguntado cómo es que el Menor y el Sonoro suenan tan diferentes en enero de
2007. .
Sin embargo, si alguno de mis lectores encuentra algo relevante en la abundante y sin duda bibliografía de
investigaciones anteriores sobre modelos acústicos que tienen un poder explicativo computacional relevante para
nuestra pregunta de "¿cómo funciona la armonía?", Hágamelo saber y si publico una versión actualizada.
Versión de este artículo, lo incluiré.
 7 Trabajo futuro: hacia una teoría unificadora de la
música
¿Puede esta explicación de la armonía extenderse a un modelo más general de la música, que incluye melodía,
ritmo y, lo más importante, emoción? Esbozamos algunos pensamientos sobre cómo se puede hacer esto.

7.1 Melodía como arpegio.

¿El cerebro de alguna manera "mantiene" las notas durante un período después de que hayan terminado de sonar
realmente? Parece probable Por lo tanto, ¿podrían las notas escuchadas en el tiempo pero no combinarse
simultáneamente para formar acordes? Teniendo en cuenta nuestro modelo del cerebro escucha de la serie
armónica, parece probable. ¿Podrías tocar algunas de las notas de un acorde te haría "querer" escuchar el resto
de las notas y completar el acorde? De nuevo, dada nuestra teoría, parece probable. Romper un acorde y tocar
las notas una a la vez se llama "arpegio" [ arp ].

Conjetura Once (Benjamin Franklin): Melodía es arpegio (al menos parcialmente).

Ben tiene tantas ideas buenas en esta carta sobre música y en su interpretación que no puedo resistirme a citar la
mayor parte. De [ Franklin ] (se agregó un párrafo), a Lord Kames, 2 de junio de 1765:

En mi Pasaje a América, leí su excelente Obra, los Elementos de la crítica, en la que encontré un
gran entretenimiento, mucho que admirar y nada que reprobar. Ojalá hubieras examinado más a
fondo el tema de la música, y hayas demostrado que los artistas del placer se sienten al escuchar
gran parte de la composición en el gusto moderno, no es el placer natural que surge de la melodía o
la armonía de los sonidos. pero del mismo tipo con el Placer, nos sentimos al ver las Sorprendentes
Dotes de Tumblers y Rope Dancers, que ejecutan Cosas difíciles.

Por mi parte, considero que este es realmente el caso y supongo que es el motivo por el cual quienes
no están en la música y, por lo tanto, no están familiarizados con esas dificultades, tienen poco o
ningún placer en escuchar esta música. Muchas piezas de él son meras composiciones de trucos.
Algunas veces, en un concierto al que asistió un público común, me coloqué para ver todas sus caras
y no observé signos de placer en ellas durante la presentación de mucho de lo que los intérpretes
admiraban. mientras que una vieja y sencilla melodía escocesa, que desdeñaban y que apenas
podían ser ganadas para la ejecución, daban un Delight manifiesto y general.

Dame permiso en esta Ocasión para extender un poco el Sentido de tu Posición, que "Melodía y
Armonía se pueden separar por separado, y en Union son deliciosas". y para decirlo como mi
opinión, que la razón por la que los Scotch Tunes han vivido tanto tiempo, y probablemente vivirá
para siempre (si escapan de ser sofocados en el moderno Ornamento afectado) es simplemente esto,
que realmente son Composiciones de Melodía y Armonía unida, o más bien que su Melodía es
Armonía. Me refiero a las melodías simples cantadas por una sola voz. Como esto parecerá
paradójico debo explicar mi significado.

De hecho, en la Aceptación común, solo una sucesión de sonidos apreable se llama melodía, y solo
la coexistencia de los sonidos acordes, la armonía. Pero dado que la Memoria es capaz de retener
para algunos Momentos una Idea perfecta de la Afinación de un Sonido anterior, para compararla
con la Afinación de un Sonido posterior y juzgar verdaderamente su Acuerdo o Desacuerdo, puede
 surgir de ahí un Sentido de Armonía entre los Sonidos presentes y pasados, igualmente agradable
con el de los dos Sonidos presentes.

Ahora bien, la construcción de las antiguas melodías escocesas es la siguiente: casi todas las notas
enfáticas sucesivas son una tercera, una quinta, una octava o, en pocas palabras, alguna nota que
concuerda con la nota anterior. Los tercios se utilizan principalmente, que son concordias muy
agradables. Utilizo la palabra enfático, para distinguir aquellas notas que tienen un énfasis en Cantar
la melodía, de las notas ligeras de conexión, que sirven simplemente, como los artículos de
gramática, para unir las otras. Que tengamos la Idea de un sonido más perfecta que haya pasado,
podría hacer un llamamiento a todos los que estén familiarizados con la música, quienes saben lo
fácil que es repetir un sonido en el mismo tono con uno que acabamos de escuchar.

Al afinar un instrumento, un buen oído puede determinar fácilmente que dos cuerdas están en
Unison, sonando por separado, como si sonaran juntas; su desacuerdo también es tan fácil, creo que
puedo decir más fácilmente y mejor distinguido, cuando se escucha por separado; porque cuando
suenan juntos, aunque 'sabes que el Golpear que uno es más alto que el otro, no puedes decir cuál
es. Más adelante, cuando consideremos por quién fueron compuestas estas melodías antiguas y
cómo se ejecutaron por primera vez, veremos que tal sucesión de sonidos armónica era natural e
incluso necesaria en su construcción.

Fueron compuestos por los juglares de aquellos días, para ser plaid en el arpa acompañado por la
voz. El Arpa estaba atada con Alambre, y no tenía ninguna Alegría como esa en el moderno Clave
de Sol, por lo que el Sonido de una Nota precedente podía ser detenido en el Momento en que
comenzó una Nota de éxito. Para evitar la discordia real, por lo tanto, fue necesario que la nota
enfática subsiguiente sea un acorde con el anterior, ya que sus sonidos deben existir al mismo
tiempo. De ahí surgió esa belleza en esas melodías que tanto han gustado, y agradarán para siempre,
aunque los hombres apenas sepan por qué. Que originalmente se compusieron para el arpa, y del
tipo más simple, me refiero a un arpa sin ninguna media nota, excepto las de la escala natural, y con
no más de dos octavas de cuerdas de C. a C.

Conjeturo de otra circunstancia, que es que ninguna de esas melodías realmente antiguas tiene una
única media nota artificial; y que en Tunes, donde era más conveniente para la Voz, usar las Notas
medias del Arpa, y colocar la Tecla en F. allí, la B. que si se usara debería ser una B plana, siempre
se omite al pasarla por encima un tercio.

Los conocedores de la música moderna dirán que no tengo gusto, pero no puedo evitar agregar que
creo que nuestros antepasados al escuchar una buena canción, claramente articulada, cantada a una
de esas melodías y acompañada por el arpa, sintieron un placer más real de lo que es. Comunicado
por la generalidad de las óperas modernas, excluyendo las que surgen del paisaje y el baile. La
mayoría de las melodías de composición tardía, que no tienen la armonía natural unida con su
melodía, recurren a la armonía artificial de un bajo y otras partes que lo acompañan. Este Soporte,
en mi opinión, las viejas melodías no necesitan, y son más confusas que ayudadas por él. Quien
haya escuchado a James Oswald tocarlos en su Violoncello, será menos inclinado a discutir esto
conmigo. He visto más de una vez las Lágrimas de Placer en los Ojos de sus Auditores;

7.1.1 Escala como tema: Asociación melódica de la Asociación Armónica

Un examen más detallado de las canciones revela que la melodía no es solo un arpegio: dentro de la línea de la
melodía a menudo se introducen otras notas de la misma escala que no armonizan con el acorde que se enfatiza
actualmente. Esto es particularmente obvio si uno lee música escrita en formato de libro falso [ Neely1999 ]. En
contraste con el formato clásico, donde cada nota se escribe explícitamente, en formato de libro falso todo lo que
se presenta de la música es (1) una secuencia de acordes, y (2) una línea de melodía. Dos fuerzas parecen estar
generando las notas que realmente se tocan:
 La armonía asocia algunas notas entre sí y, por lo tanto, las esperamos juntas, mientras que
exhibiciones de melodía
una tendencia a subir y bajar por notas consecutivas o casi consecutivas,
a menudo viajan dentro de la expectativa armónica del acorde o escala actual, pero a veces no.

Que esta pasando?

Tal vez la melodía sea un arpegio de una escala completa. Recuerde que una escala generalmente no es un
acorde sino tres tríadas (acordes particularmente poderosos) que ocurren juntas. Recordemos de nuestra
discusión del tema en la Sección 2.4.1 "La simplicidad del tema" que cualquier tipo de expectativa es útil para el
cerebro, no solo aquellas que son computables a partir de una relación armónica directa. Por lo tanto, es posible
que una escala cree un tipo de asociación más débil que (o contenga) la asociación armónica más fuerte del
acorde actual. Específicamente, como una escala es de acordes múltiples, las notas dentro de una escala pueden
estar armónicamente alejadas entre sí y, en cambio, pueden estar relacionadas simplemente por el hecho de que
se sabe que se producen juntas, debido a su uso frecuente para hacer acordes relacionados armónicamente. .

Dado el tema de una escala, sugerimos que el deseo general de que la línea de la melodía suba o baje vagamente
"naturalmente" creará una expectativa para la nota "siguiente" o "anterior" en la escala, sin importar si hay una
línea directa. Relación armónica entre las dos notas. Llamemos a este tipo de asociación una "asociación
melódica". Recuerde la primera página del libro de teoría musical mencionado anteriormente, "Jazz
Improvisation 1: Tonal and Rhythmic Principles" de John Mehegan [ Mehegan1959 ], donde Mehegan se refirió
a la asociación armónica como "vertical" y a la asociación melódica como "horizontal" la noción de vertical y
horizontal que damos en la Sección 2.3.2 "La armonía induce dos tipos de intervalos:

7.1.2 Transmisión: el cerebro explica múltiples fenómenos similares que ocurren de

manera consecutiva como una cosa en movimiento
Una de las primeras películas fue creada por un caballo que galopa a través de una secuencia de cuerdas, cada
una de las cuales disparó una cámara cuando se rompió. Cuando se reproducía rápidamente la secuencia de
imágenes tomadas, las personas notaron la ilusión de que un solo caballo se movía, no aparecían múltiples
caballos uno tras otro. Los tonos similares que están lo suficientemente cerca y que también aparecen
consecutivamente parecen producir un efecto similar en el cerebro. De [ acústico-demo, Demo 19 ], "Pitch
Streaming" (énfasis en el original):

Es claro al escuchar melodías que las secuencias de tono pueden formar patrones coherentes. Esto
se llama coherencia temporal . Cuando los tonos no forman patrones, pero parecen aislados, eso se
llama fisión .

La coherencia temporal y la fisión se ilustran en una demostración presentada por primera vez por
van Noorden (1975) e incluida en "Harvard Tapes" (1978). Van Noorden lo describe como un
"ritmo galopante".

Presentamos los tonos A y B en la secuencia ABA ABA. El tono A tiene una frecuencia de 2000
Hz, el tono B varía de 1000 a 4000 Hz y de nuevo a 1000 Hz. Cerca de los puntos de cruce, los
tonos parecen formar patrones coherentes, caracterizados por un ritmo galopante, pero a grandes
intervalos los tonos parecen aislados, lo que ilustra la fisión.

Esta demostración es compatible con mi conjetura al final del artículo de que, si bien hay una "localidad
armónica" para los tonos que suenan bien juntos, también hay una "localidad melódica" para los tonos que están
cerca uno del otro, razón por la cual las melodías tienden a ser Cerrar notas subiendo y bajando.

Simon Goldsmith [ Orfebre, c. 2010 ] sugiere que algunos fenómenos naturales están bien modelados de esta
manera, como un caballo que galopa en llanura o gotas de lluvia en un árbol: es decir, parece natural asociar
tonos similares ya que tienden a provenir del mismo fenómeno físico.
7.1.3 La melodía puede crear fácilmente ambigüedades interesantes

La melodía puede crear fácilmente ambigüedades interesantes incluso entre varios acordes, ninguno de los
cuales es ambiguo cuando se tocan juntos. Es decir, la melodía se puede usar para jugar juegos de ambigüedad
con acordes, extendiendo el efecto que notamos anteriormente en la Sección 2.4.2 "La complejidad de la
ambigüedad": si toco dos notas y tu cerebro espera que completen un acorde, hay todavía hay muchos que
podría completar, incluso si ninguno de estos acordes son los acordes extraños que figuran en la Sección 3.5.4
"Acordes que inducen ambigüedad". Hacer esto ciertamente le da a la desambiguación y al motor de predicción
en tu cerebro algo que hacer.

7.2 El papel de la narrativa en general

Recordemos nuestras conjeturas sobre la importancia del tema y la ambigüedad de la Sección 2.4 "Interesante:
Simplemente Suficiente Complejidad". ¿Cómo se pueden ver el tema y la ambigüedad a medida que se agrega
información a lo largo del tiempo , y cómo llamaríamos eso?

Dado que la anticipación y la predicción es una de las operaciones fundamentales del cerebro, están en el
corazón de lo que llamamos narrativa y de cómo la narrativa puede ser tan entretenida para la mente. Recuerde
que existe un arte para equilibrar la simplicidad del tema y la complejidad de la ambigüedad: si la comprensión y
la predicción de la historia son demasiado fáciles, entonces es aburrido, y si es demasiado difícil, entonces es
ruido, pero si es correcto, entonces es interesante.

Es decir, es probable que el cerebro tenga un motor de desambiguación y que el procesamiento que se produce
en la narrativa verbal se procese de manera similar en otros contextos, como la música. Anteriormente, en la
Sección 3.5.6 "Acordes que preservan los intervalos pero no los armónicos", mencionamos algunos acordes que
son difíciles de explicar de forma aislada. Bueno, estos acordes suenan extraños de forma aislada, sin embargo,
el tema creado por la música anterior antes de que el acorde puede traerles cierto sentido. Piense en una
estructura estándar para una broma: una historia (creando un tema) y luego una frase clave; La frase clave no
sería graciosa de forma aislada sin el contexto proporcionado por la historia, y sin embargo, atribuimos la gracia
de la broma a la línea perforada y no a la historia que hizo el trabajo.

Recientemente, mientras escuchaba el ritmo de un insecto en el crepúsculo, me sorprendió cómo ocurría el ritmo
en capas de tema en declive y en aumento de la complejidad: había un ritmo simple que creaba una expectativa,
y luego una violación regular de esa expectativa, creando un ritmo en encima de eso Este fenómeno narrativo, de
anticipación y predicción dentro de un tema, se aplica tanto a la armonía como al ritmo. El fenómeno de la
expectativa en sí mismo es probablemente genérico en todos los tipos de entradas, por lo que la expectativa
armónica debería funcionar de una manera similar en capas como la expectativa rítmica.

Keith Johnstone es un genio de la forma narrativa que ayudó a crear la actuación de improvisación moderna. A
continuación, señala a continuación que la dualidad de tema frente a ambigüedad está en el corazón de lo que
hace que las historias funcionen cuando dice "Lo que me importa es la facilidad con la que me asocio libremente
y la habilidad con la que me reincorporo". Observe que "free-associat [ing]" implica que ha creado ambigüedad
(complejidad difícil de modelar) y que "reincorporat [ing]" implica que resuelve la ambigüedad, creando un
tema. Este proceso de dos partes para crear ambigüedad y la resolución de repeticiones de tema y capas en
historias reales, los temas creados previamente se utilizan como contexto para las ambigüedades futuras.

De "Impro: la improvisación y el teatro" por Keith Johnstone [ Johnstone1981, p. 112-113 ], (énfasis en el

original):

Supongamos que invento una historia sobre encontrarse con un oso en el bosque. Me persigue hasta
que llego a un lago. Salto a un bote y remo hacia una isla. En la isla hay una choza. En la choza hay
una hermosa niña que hila hilo de oro. Hago un amor apasionado a la chica ...
 Ahora estoy contando historias pero no he contado una historia . Todo el mundo sabe que no está
terminado. Podría continuar para siempre de la misma manera ...

El problema con tal secuencia es que no hay lugar donde pueda detenerse, o más bien, que pueda
detenerse en cualquier lugar ; está inconscientemente esperando a que comience otra actividad, no
asociación libre, sino reincorporación .

... Lo que me importa es la facilidad con la que me asocio libremente y la habilidad con la que me
reincorporo.

Aquí hay una historia de "buenas noches" hecha por mí y Dorcas (seis años).
¿Sobre qué quieres una historia? Yo pregunté.
'Un pajarito', dijo ella.
'Está bien. ¿Y dónde vivió este pajarito?
'Con mamá y papá pájaro'.
'Mamá y papá miraron fuera del nido un día y vieron a un hombre que venía a través de los árboles.
¿Qué tenía él en la mano?
'Un hacha.'
'Y él tomó el hacha y comenzó a cortar todos los árboles con una marca blanca. Así que papá pájaro
salió volando del nido, ¿y sabes lo que vio en la corteza de su árbol?
'Una marca blanca.
'¿Que significa?'
'El hombre iba a cortar su árbol'.
' Así que todos los pájaros volaron hacia el río. ¿Con quién se encontraron?
'Señor Elefante'.
'Sí. Y el señor Elefante llenó su baúl con agua y lavó la marca blanca del árbol. ¿Y qué hizo con el
agua que le quedó en el maletero?
Lo echó sobre el hombre.
'Está bien. Y él persiguió al hombre fuera del bosque y el hombre nunca regresó.
'¿Y ese es el final de la historia?'
'Es.'

A la edad de seis años, tiene una mejor comprensión de la narración que muchos estudiantes
universitarios. Ella une al hombre con los pájaros dándole un hacha. Ella une el agua que queda en
el maletero con el cortador de madera, a quien recuerda que habíamos dejado de lado. A ella no le
preocupa el contenido, pero cualquier narrativa tendrá algo (sobre la inseguridad, supongo).

7.3 Realización y emoción

¿De dónde viene la emoción de la música? Muchas personas se preguntan lo que considero una pregunta similar:
¿de dónde proviene el significado de las oraciones?

La mejor respuesta que he escuchado a esta pregunta es "Gramáticas de construcción encarnadas" [ con ]. La
idea es que las palabras y las construcciones gramaticales en las oraciones están asociadas directamente a una
experiencia encarnada . De [ Feldman2006, p. 7 ] (énfasis en el original):

La mente encarnada

Una visión simple ha impulsado gran parte del estudio científico de cómo la estructura y función del
cerebro da como resultado el pensamiento y el lenguaje. El lenguaje humano y el pensamiento están
formados de manera crucial por las propiedades de nuestros cuerpos y la estructura de nuestro
entorno físico y social. El lenguaje y el pensamiento no se estudian mejor como matemática y lógica
formales, sino como adaptaciones que permiten a las criaturas como nosotros prosperar en una
amplia gama de situaciones ...
 El enfoque incorporado implica varias preguntas cruciales. ¿En qué medida, y exactamente de qué
manera, son los productos de pensamiento y lenguaje de nuestros cuerpos? ¿Cómo, exactamente,
nuestra naturaleza encarnada da forma a la forma en que pensamos y nos comunicamos? Aquí están
algunos de los hallazgos discutidos en el curso de este libro:

Palabras y conceptos concretos etiquetan directamente nuestra experiencia encarnada. Piense

en palabras tan cortas en inglés como rodilla , patear , preguntar , leer , querer , triste .
Las relaciones espaciales, por ejemplo, los conceptos expresados directamente por palabras
como en , a través , arriba y alrededor , se pueden ver como circuitos especializados
especializados en el sistema visual: mapas topográficos del campo visual, celdas sensibles a la
orientación.
Lo que técnicamente se llama "aspecto" en la lingüística, la forma en que conceptualizamos la
estructura de los eventos, la razón de los eventos y los eventos expresados en el lenguaje,
parece derivar de la estructura neuronal de nuestro sistema de control motor.
El pensamiento abstracto surge de experiencias encarnadas concretas, típicamente
experiencias sensorio-motoras. Gran parte del pensamiento abstracto hace uso del
razonamiento basado en la experiencia encarnada subyacente ...
La gramática se compone de circuitos neuronales que combinan conceptos incorporados con
sonido (o signo). La gramática no es una facultad separada, sino que depende de sistemas
conceptuales y fonológicos incorporados ...

El pensamiento y el lenguaje están muy fuertemente moldeados por la naturaleza de nuestros

cuerpos, nuestro cerebro y nuestra experiencia que funciona en el mundo cotidiano ...

Los pensamientos y el lenguaje no son sistemas de símbolos incorpóreos que se realizan en el

cerebro humano a través de sus propiedades computacionales. En cambio, el pensamiento y el
lenguaje están inherentemente encarnados. Reflejan la estructura de los cuerpos humanos y tienen
las propiedades inherentes de los sistemas neuronales, así como el entorno físico y social externo.

Y más allá [ Feldman2006, p. 213 ]:

Entendiendo como simulación

... Lo importante para nosotros es que gran parte del lenguaje puede verse como la configuración de
las condiciones para imaginar la escena que se está representando.

Quizás necesitamos una "gramática de construcción incorporada" para la música:

La armonía como abstracción de la voz humana.

El ritmo como una abstracción del movimiento físico, como caminar o bailar (que veremos más en la
sección de ritmo a continuación).

Dado que gran parte de las relaciones humanas se expresan a través de la voz y el movimiento, ¿la música nos
recuerda experiencias vocales y físicas relacionadas con otros y, por lo tanto, también recuerda las emociones
asociadas?

Como dicen los budistas zen, mientras que, por un lado, "la mente y el cuerpo son dos", por otro lado, "la mente
y el cuerpo son uno". (Enloquecedoramente) aunque he escuchado que el dualismo del cuerpo y la mente se
expresa a menudo en el Zen (es bastante estándar), he renunciado a tratar de encontrar una cita para ese par
exacto de oraciones. Aquí hay una buena declaración del sentimiento de Shunryu Suzuki en "Zen Mind,
Beginner's Mind", [ Suzuki1970, Epilogue: Zen Mind ]:

Nosotros los budistas no tenemos ninguna idea de material solo, o solo de mente, o los productos de
nuestra mente, o la mente como un atributo de ser. De lo que siempre estamos hablando es que la
mente y el cuerpo, la mente y el material son siempre uno.
7.4 Una propuesta para una teoría física y computacional unificadora
de la música
La armonía como voz abstracta : En resumen, tenemos la siguiente teoría de lo que es convincente acerca de
la armonía.

Encarnación: La voz es de gran importancia para los seres humanos, ya que es una forma principal de
relacionarse entre sí. La emoción es nuestra forma antigua, pre-intelectual, de entendernos y, por lo tanto,
mucha emoción se comunica en voz. Es probable que el cerebro tenga mucho hardware dedicado al
procesamiento de voz, tanto para encontrar la señal como para separar el ruido, y este hardware se está
reutilizando al escuchar música.
Abstracción: La serie armónica es una abstracción de voz. Las características que se producen como
artefactos de su procesamiento pueden ser activadas por artistas de manera inteligente más allá de las que
ocurren en la naturaleza. Estas manipulaciones de las características de la armonía producen
manipulaciones de la respuesta humana a la voz, a saber, la emoción.
Complejidad: descubrir un tema en alguna entrada es una forma de administrar la complejidad de la
entrada. Las capas probables del tema y la complejidad residual inexplicable resultante están siendo
procesadas por un motor de expectativa en el cerebro. Gran parte del arte de manipular la armonía es
simplemente jugar con este motor de expectativas, dándole la suficiente complejidad para que la entrada
permanezca en el límite interesante entre la monotonía y el ruido.

El ritmo como movimiento abstracto : este fenómeno de la alegría de la anticipación y la predicción, que son
lo suficientemente interesantes, conecta el pensamiento sobre la armonía y el ritmo. No analizamos el ritmo en
profundidad en este artículo, sin embargo, creo que es muy probable que el ritmo se pueda explicar de una
manera similar a la armonía.

Encarnación: Los momentos regulares de contacto se producen a lo largo de nuestras vidas mientras
usamos nuestros cuerpos, por ejemplo, en nuestra respiración, los latidos del corazón, hablar y caminar.
Abstracción: así como la serie Harmonic es una abstracción de la voz, el ritmo es una abstracción del
movimiento coordinado del cuerpo.
Complejidad: Al igual que la melodía toca con la expectativa de armonía, el ritmo juega con la expectativa
de movimiento.

Melodía como la unificación narrativa de la armonía y el ritmo : Finalmente, vemos la melodía como la
unificación de la armonía y el ritmo como una sola narrativa, entrelazando ambas.
 8 Agradecimientos
Reconozco con gratitud la revisión de Simon Goldsmith, Mark Hoemmen, Emma Dzelzkalns, Peter
McCorquodale, Ryan Barrett, Karl Chen, Russell Sears y Michael O'Donnell. Gracias también a Michelle y
otros en el Departamento de Arte y Música de la Biblioteca Pública de Central Berkeley por su ayuda para
encontrar a Helmholtz y consultar una cita por teléfono. Gracias también a Joanne de la 24/7 Reference
Cooperative y John Kupersmith de la Biblioteca de la Universidad de California en Berkeley por su ayuda en la
búsqueda de los oscuros artículos de Terhardt y Gerson & Goldstein.

Debo reconocer especialmente a Michael O'Donnell por sus extensas y profundas discusiones conmigo sobre el
tema de este documento. También me recomendó el CD "Demostraciones auditivas" [ demostración acústica ],
que ciertamente amplió mi comprensión de los detalles de lo que se sabe sobre cómo procesa el sonido el
cerebro. Mike tiene entusiasmo y conocimiento genuinos sobre el tema de cómo el cerebro escucha la música. Él
fue bastante generoso al compartir ese conocimiento conmigo al proporcionar una retroalimentación muy
cuidadosa y cuidadosa. Gracias mike

Cualquier error restante es mío solo.

 9 referencias
Comunicación personal
[Auslander] Joel Auslander
[Feldman] Jerome A. Feldman: http://www.eecs.berkeley.edu/Faculty/Homepages/feldman.html
[Feltman] Charles Feltman: http://www.sfcablecarchorus.org/director.html
[Fultz] Andrea Fultz: http://www.andreafultz.com/
[Ganz] William Ganz: http://ucce.berkeley.edu/about
[Orfebre] Simon Goldsmith: http://sfg.users.sonic.net/
[Hoemmen] Mark Hoemmen: http://www.cs.berkeley.edu/~mhoemmen/
[Levitin] Daniel J. Levitin: http://ego.psych.mcgill.ca/levitin.html/
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[Turner] Tim Turner

Impresión
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Sonar
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folleto "Demostraciones auditivas". Preparado en el Instituto para la Investigación de la Percepción (IPO)
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Imagen
[Jessica-pout] Imagen de Jessica Rabbit de "Who Framed Roger Rabbit?" [ WFRR-1988 ], obtenido de
http://screenmusings.org/WhoFramedRogerRabbit/pages/WFRR_0604.htm
[Picasso1938] Pablo Picasso. 1938. "Cabeza de mujer". (He olvidado donde obtuve esta imagen).

Película
[Jessica-mala] Jessica Rabbit en "Who Framed Roger Rabbit?" [ WFRR-1988 ].
[WFRR-1988] "Who Framed Roger Rabbit?", Dirigida por Robert Zemeckis y lanzada por Touchstone
Pictures. 1988.

General en linea
[Austen-caricatura] Ben Austen. 15 de julio de 2011. " Lo que las caricaturas pueden enseñarnos sobre el
reconocimiento facial ". http://www.wired.com/magazine/2011/07/ff_caricature/
[Grammer-armonía] Red Grammer. "Armonía". Muchos sitios web dicen que el autor es "Anónimo", pero
este http://sniff.numachi.com/pages/tiHARMNY.html dice que la canción es de Red Grammer, Smilin
'Atcha Music.
[Harmon-art-brain] Katherine Harmon. 4 de junio de 2010. " Por qué tantos artistas tienen ojos perezosos
y otras cosas que el arte puede enseñarnos sobre el cerebro ".
http://blogs.scientificamerican.com/observations/2010/06/04/why-so-many-artists-have-lazy-eyes-and-
other-things-art-can-teach-us-about-the- cerebro/
[Jessica-grande] " Los 100 mejores personajes de la película: 88 Jessica Rabbit ".
http://www.empireonline.com/100-greatest-movie-characters/default.asp?c=88
[Mobley-antibióticos] Harry Mobley. 13 de marzo de 2006. "¿Cómo destruyen los antibióticos las células
bacterianas pero no las células humanas?" . http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=how-do-
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[Schmidt-música-teoría] Catherine Schmidt-Jones. 10 de enero de 2007. " Comprensión de la teoría
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[Wilkerson-entropía] Daniel S. Wilkerson. Octubre de 2006. " Una explicación intuitiva de la entropía de
información de una variable aleatoria ". http://danielwilkerson.com/entropy.html

Wikipedia
Tenga en cuenta que las notas a pie de página (pero no las citas en línea) de los artículos de Wikipedia
simplemente se omiten: la alternativa de incluir la cita parece incómoda y está fácilmente disponible en línea.

Algoritmo [alg]: http://en.wikipedia.org/wiki/Algorithm

[arquetipo] Arquetipo: http://en.wikipedia.org/wiki/Archetype
[arp] Arpegio: http://en.wikipedia.org/wiki/Arpeggio
[beat] Beat (acústica): http://en.wikipedia.org/wiki/Beat_(acoustics)
[canon] Canonical: http://en.wikipedia.org/wiki/Canonical
[con] gramática de construcción: http://en.wikipedia.org/wiki/Construction_grammar
[con-dis] Consonancia y disonancia: http://en.wikipedia.org/wiki/Consonance_and_dissonance
[tono de concierto] tono de concierto: http://en.wikipedia.org/wiki/Concert_pitch
[conv] evolución convergente: http://en.wikipedia.org/wiki/Convergent_evolution
[Cop] Modelo copernicano del sistema solar: http://en.wikipedia.org/wiki/Copernican_heliocentrism
[cutt] Sepia: http://en.wikipedia.org/wiki/Cuttlefish
[dem] Posesión demoníaca: http://en.wikipedia.org/wiki/Demonic_possession
[ent] Entropy: http://en.wikipedia.org/wiki/Entropy
[epi] Epiciclos: http://en.wikipedia.org/wiki/Epicycle
[eqt] Igual temperamento: http://en.wikipedia.org/wiki/Equal_temperament
[feat] Vector de características: http://en.wikipedia.org/wiki/Feature_vector
[gorb] Mikhail Gorbachev: http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Gorbachev
[har] Harmonics: http://en.wikipedia.org/wiki/Harmonics
[harmonic7] http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_seventh
[hum] humorismo: http://en.wikipedia.org/wiki/Humorism
[solo] Solo afinación (entonación): http://en.wikipedia.org/wiki/Just_intonation
[log] Logaritmo: http://en.wikipedia.org/wiki/Logarithm
[maj] Escala principal: http://en.wikipedia.org/wiki/Major_scale
[maj-min] Mayor y menor: http://en.wikipedia.org/wiki/Major_and_minor
[min] Escala menor: http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_scale
[min7] Séptimo menor: http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_seventh
[miss-fund] Falta fundamental (y lanzamiento virtual): http://en.wikipedia.org/wiki/Missing_fundamental
[mus] Afinación musical: http://en.wikipedia.org/wiki/Musical_tuning
[occ] La navaja de Occam: http://en.wikipedia.org/wiki/Occam's_razor
[oct] Octave: http://en.wikipedia.org/wiki/Octave
[pluma] Escala pentatónica: http://en.wikipedia.org/wiki/Pentatonic_scale
[pitch] Pitch: http://en.wikipedia.org/wiki/Pitch_(music)
[ptol] Modelo ptolemaico del sistema solar: http://en.wikipedia.org/wiki/Geocentric_model
[rel] Paso relativo: http://en.wikipedia.org/wiki/Relative_pitch
[sci] Método científico: http://en.wikipedia.org/wiki/Scientific_method
[sci-pitch] Notación de lanzamiento científico: http://en.wikipedia.org/wiki/Scientific_pitch_notation
[twelve-bb] Twelve-Bar Blues: http://en.wikipedia.org/wiki/Twelve-bar_blues
[undertone] Undertone series: http://en.wikipedia.org/wiki/Undertone_series
[Venus-fly] Venus Flytrap: http://en.wikipedia.org/wiki/Venus_Flytrap
[lobo] intervalos de lobo: http://en.wikipedia.org/wiki/Meantone_temperament#Wolf_intervals