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José Antonio Mondragón:

“Pretendemos que la ciudad se
ESCÉNICAS
contagie de arte emergente”

La globalización en las artes escénicas 5 mayo, 2017

Por Rafael Negrete Portillo el 4 octubre, 2013 @_Rafael_Negrete Interview à José Sarzi Amade :
l’évangélisation de l’ancien
Royaume du Congo et le récit
du Capucin italien Girolamo
Merolla da Sorrento
Identidad y clonación de la cultura teatral contemporánea 5 mayo, 2017

La posibilidad de imbricar el término comúnmente aceptado como

“globalización” con la cultura, en concreto con las artes y, en especial, con el Presentada la tercera edición
de la Feria Art & Breakfast en la
universo de las denominadas ‘escénicas’ (el teatro), puede provocar un
ciudad de los museos
rechazo, al menos en una primera instancia, por parte de los que, a fuerza de
5 mayo, 2017
formación y experiencia, nos consideramos actantes de Θάλεια [Thalía],
musa inspiradora de la κωμῳδία [comedia].
El tiempo profundo. Una
reNexión sobre un concepto
fundamental en geología
¿Por qué ese rechazo? ¿Por qué esa reluctancia a admitir que, al igual que 5 mayo, 2017
muchos otros aspectos de la vida en el siglo XXI, el teatro se encuentra (en
mayor o menor medida) globalizado?
Introduzca qué buscar...
En primer lugar, para llegar al ADN histórico-social que encierra la
globalización del Arte Dramático, consideramos imprescindible definir, grosso
modo, el término que quizás con demasiada presteza damos por asimilado. Así
bien, cuando tratamos el concepto globalización nos hallamos ante una locución CONSULTE LOS NÚMEROS PUBLICADOS
con barniz político, veteado por la indeterminación, la obviedad y los ecos
asonantes del vox pópuli. La Academia, en su siempre docta evolución, perfila la 2017 ▼ >
definición que rezaba: “Tendencia de los mercados y de las empresas a
extenderse, alcanzando una dimensión mundial que sobrepasa las fronteras Ene Feb Mar Abr
nacionales”; y la sustituye por un artículo enmendando donde cuatro entradas
tratan de poner orden entre la terminología y el uso de la lengua, yendo desde la
sempiterna definición de globalización: “Acción de globalizar (integrar cosas May Jun Jul Ago
diversas)”, hasta una acepción puramente referida a la economía; eso sí, pasando
por la “Extensión del ámbito propio de instituciones sociales, políticas y Sep Oct Nov Dic
jurídicas a un plano internacional” y llegando a la que, a partir de ahora,
emplearemos de manera general para nuestra reflexión, es decir, entenderemos
globalización como la “Difusión mundial de modos, valores o tendencias que
fomenta la uniformidad de gustos y costumbres.”[1]

Mito Revista Cultural

Fachada CDN-Lavapiés MADRID © Roberto de Claraval

A pesar de que trabajar con una conceptualización demasiado definitoria

pueda parecer desatinadamente reduccionista, ésta no deja de brindar un axioma
perfecto para con las Artes Escénicas. Mercado en el que la difusión mundial de SUSCRÍBASE AL NEWSLETTER
sus “objetos de imitación” (atendiendo así al término aristotélico en su más pura
esencia: práttontes [Poética, vv 1148 a]), de sus estilos y técnicas, de sus valores Nombre:
o tendencias… realmente sí fomenta la uniformidad de gustos y costumbres.
Dicho de este modo, la acepción de la RAE más que impresionante podría
resultarnos inverosímil, es decir: ¿hasta qué punto es factible generar una Apellidos:
interconexión capaz de contagiar “uniformidad en los gustos y costumbres” a los
habitantes de regiones tan dispares como Kuala Lumpur, Dakota del Norte, Correo electrónico:
Berlín o Burgos? La respuesta, que trataremos de razonar sucintamente en las
siguientes líneas, nos la brinda precisamente ese mapa genético de la historia del
teatro que referíamos más arriba. Enviar

En el mundo de la cultura, los cánones artísticos, cargados del componente

socio-cultural y geopolítico de su contexto histórico, se han ido extendiendo de
unos pueblos a otros a lo largo de los siglos. Técnicas y estilos se propagaban a
los países vecinos, a los territorios colindantes, a las regiones colonizadas…
Semejante ‘conato’ de uniformidad (aducimos ‘conato’ pues no hay que olvidar
cómo, posteriormente, cada lugar aportaba su pequeño toque, su ingrediente
secreto que reformulaba la estructura para acomodarla a su gente e identidad)
podría darse por distintos motivos, de los cuales, apuntaremos tan sólo un par de
ellos a modo de ejemplo. En primer lugar encontramos que la transmisión, y por
ende globalización en/de los escenarios, se puede hallar por pura re-creación: el
antecedente de los entremeses cervantinos, los pasos de Lope de Rueda, re-
creados a partir de la Commedia dell’Arte llegada allende del Mediterráneo: “En
su compañía, Lope de Rueda estuvo en contacto íntimo con todos los elementos
«dell’arte» que le sirvieron luego, al formar la propia, para escribir y representar
sus pasos y comedias, que se basaban muchas veces en tramas italianas,
utilizando sus situaciones, nombres y recursos”[2]
 Sin embargo, no podemos pasar por alto que, en muchas otras ocasiones, la
‘universalización’ estilística era fruto más de la imposición que de la empatía o
la apertura de fronteras. Sea el caso de teatro en lenguas indígenas de la época
contra-reformista, cuyas escenificaciones se fueron ajustando a las necesidades
de los gobernantes: “La situación europea que agitaba al imperio español será
constituyente en la reformulación teatral precolombina.”[3]

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Lorca frente al Teatro Español © Roberto de Claraval

Que los gustos del púbico se han ido (y se irán) moldeando, resulta
evidente: “Al público se le puede enseñar, conste que digo público, no pueblo; se
le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a Ravel hace años, y he
asistido después a las clamorosas ovaciones que un público popular hacía a las
obras antes rechazadas”, nos exponía el poeta y dramaturgo granadino, Federico
García Lorca, en su Charla sobre teatro[4]. Aquel que, junto con Eduardo
Ugarte, tiraría del ‘carro de La Barraca’, diserta sobre una realidad aún vigente: Mito | Revista
“el teatro que no recoge el latido social, el latido histórico, el drama de sus Cultural
gentes y el color genuino de su paisaje y de su espíritu, con risa o con lágrimas, by revistamito.com

no tiene derecho a llamarse teatro, sino sala de juego o sitio para hacer esa
horrible cosa que se llama ‘matar el tiempo’”. Lorca expone así la idea Leer revista

equivalente a la ‘singularidad dentro de la globalización’, pues el público: sujeto

heterogéneo y activo de la comunicación escénica, debe ser forzado a la
imposición evolutiva que deriva de la constante Artística subyacente en el
ETIQUETAS
universo de las tablas. Sin olvidar, como él mismo expresó, que Arte (con
mayúsculas) debe estar situado por encima de “comercio”. Dicho de otra
manera, ¿cómo puede un espectador aceptar o rechazar un texto de Pirandello o AGENDA ARTE CINE EXPOSICIÓN

de Wedekind (autores citados por el poeta, a los que nos atreveríamos a añadir a
FOTOGRAFÍA LIBROS MADRID MUJER
B. Brecht o a S.I. Witkiewicz), si no le ofrecemos la posibilidad de ver su Arte
en escena? El público es comparado, en boca del granadino, con el niño que MÉXICO MÚSICA PINTURA POESÍA
admira la exigente justicia del maestro austero y castiga con su ingenua e
TEATRO VALENCIA
instintiva naturaleza, hacedora de bromas pesadas, la lisonja del maestro
adulador que “ni enseña ni deja enseñar”.
 Incluso trescientos años antes, rompiendo con los preceptos paradigmáticos
establecidos, la revolucionaria pluma del Fénix de los Ingenios ya reseñaba un
coincidente eje principal: el espectador, los gustos de la platea: “y escribo por el
arte que inventaron / los que el vulgar aplauso pretendieron / porque como las
paga el vulgo, es justo / hablarle en necio para darle gusto.” [Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo, vv 45-48]. Lope, en su prolífera fecundidad artística,
conjugó la capacidad de transmitir valores propios de su época, como la honra, el
honor o la contra-reforma, con la re-creación dramática de modismos: estilos,
personajes, tramas… Todo ello sin dejar de enseñar, de educar, gracias a su Arte,
a poetas, cómicos, autores de comedias[5] y, evidentemente, al público.
En retrospectiva, y desde un punto de vista más analítico que interpretativo,
la globalización del teatro no solo es plausible, posible y real, sino que, nos
atrevemos a apuntar, su carácter es histórico. Los gustos del espectador actual,
las peticiones del público del siglo XXI vienen, evidentemente, condicionadas
por el contexto sociopolítico en el que se encuentran. La proliferación de los
medios de comunicación y la evolución de las tecnologías favorecen la
accesibilidad a contenidos artísticos y culturales de los que hace sólo algunos
años hubiera sido imposible imaginar disponer de ellos con un simple ‘clic’.
Consideramos evidente la globalización de clásicos cuyo carácter universal
los vuelve impermeables al paso del tiempo y de las adaptaciones. Por otra parte,
el teatro contemporáneo, gracias a los festivales internacionales, también puede
llegar a espectadores de distintos países y culturas, haciendo, a fuerza de
repetición (sin restar mérito a tramas, interpretaciones o puestas en escena
magníficas), que dicho espectador se aclimate a ese estilo, a esa tendencia, e
incluso, que le acabe ‘cogiendo el gusto’, esperando con ahínco a que
desembarque en su ciudad la próxima obra de Robert Wilson o Peter Brook.

Valle-Inclán, Cara de Plata © Roberto Claraval

 Hoy en día los montajes no sólo están globalizados sino que llegan a
resultar “clónicos”. Sin ir más lejos tenemos la experiencia de grandes musicales
donde los creadores venden “royalties” con la expresa condición de que se lleven
a escena tal y como se están haciendo en Broadway o en su lugar de origen. Las
direcciones asistidas por una grabación audiovisual en la que se explica cómo ha
de montarse el espectáculo están al orden del día. Desde que Cameron
Mackintosh produjese la creación de Andrew Lloyd Webber, El fantasma de la
ópera, en 1986, el musical se ha llevado a más de una treintena de países,
tratando de mantener siempre (en la medida de lo posible) una idéntica puesta en
escena.
Comenzábamos estas líneas con la pregunta de por qué existe una
reluctancia por parte de los actantes escénicos a admitir que el teatro se
encuentra (en mayor o menor medida) globalizado. La respuesta creemos
esbozarla en dos vertientes interrelacionadas. Por un lado, a la politización del
término que ha adquirido su carácter más económico, sempiterna pugna de
dinero versus arte. Por otra parte, el miedo a perder la identidad propia, la
originalidad que hace de las tablas el soporte ideal para la Gesamtkunstwerk
wagneriana: concepto de ‘obra de arte total’ que aunaría audiovisuales, música y
teatro. Miedo infundado, en nuestra humilde opinión. No existe una lucha fáctica
real entre identidad y representación escénica; el adaptarnos a la tendencia o
gustos no nos anula la personalidad dramática si el ‘duende’, que diría Lorca,
está presente. El trasfondo subyacente nos convierte en únicos como creadores-
sujetos, como auditorios-objetos y viceversa (espectadores activos, creadores re-
activos).
El arte dramático no es simplemente un ente vivo en constante desarrollo,
sino que es, a su vez, un arte efímero. Ocurre en un momento concreto, con una
duración terminada y de manera irrepetible. Cada representación es única. Cada
función, por mucho que lleve un espectáculo en cartel, ocurre en ese instante, en
ese lugar, con esas personas: actores y (lo más importante) espectadores. El Arte
Dramático, independientemente de tratarse o no de un montaje ‘clónico’, es un
acto entitativo de la cultura que lo lleva a escena, todo ello gracias a su
condición humanista; original y unificadora a un tiempo: las emociones del
espectador, el trabajo del actor, las palabras del dramaturgo, la composición del
músico, la textura elegida por el figurinista, la visión del director, conforman un
sustrato único en cada pase.
Esto es inalterable.
Esto es lo que encierra la grandeza de su magia.
Esto es el TEATRO.

BIBLIOGRAFÍA:

Aristóteles: Poética, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 2009.

De Vega, Félix Lope: El arte nuevo de hacer comedias, Cátedra Ed. Madrid,
2006.

García Lorca, Federico: Obras completas. Aguilar. Madrid, 1955.

Negrete Portillo, Rafael: “Tragedia del fin de Atawallpa. Análisis dramático: de

la dramaturgia a la dirección escénica”, en Actas del XV Encuentro de
Latinoamericanistas Españoles, Congreso internacional “América latina: La
autonomía de una región”, Trama Editorial /CEEIB, 2012.

Real Academia Española: Diccionario de autoridades. (Ed. facsímil de 1726),

Gredos, Madrid, 1969.

Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. (22ª ed.), 2001.

Consultado en: http://lema.rae.es/drae/?val=globalizaci%C3%B3n

Uribe, María de la Luz: “Las influencias de la Comedia del Arte en España”, en

El teatre durant l’edat mitjana i el renaixement, Ediciones de la Universitat de
Barcelona, 1986.

[1] Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. (22ª ed.), 2001. Consultado en: http://lema.rae.es/drae/?
val=globalizaci%C3%B3n [Consulta: 3-9-2013]

[2] Uribe, María de la Luz: “Las influencias de la Comedia del Arte en España”, en El teatre durant l’edat mitjana i el
renaixement Ediciones de la Universitat de Barcelona, 1986, p. 15

[3] Negrete Portillo, Rafael: “Tragedia del fin de Atawallpa. Análisis dramático: de la dramaturgia a la dirección
escénica”, en Actas del XV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles, Congreso internacional “América latina: La
autonomía de una región”, Trama Editorial /CEEIB, 2012, p. 1020

[4] García Lorca, Federico.: Obras completas. Aguilar. Madrid, 1955, p. 33-36

[5] Entiéndanse al ‘Autor de comedias’ no como los dramaturgos (estos eran los poetas), sino como una suma del
concepto actual de productor-gestor más el de actor-director escénico. Según el Diccionario de Autoridades: “fe
dice el que es cabeza y principál de la farfa, que reprefenta las Comédias en los corráles ò theatros públicos, en
cuyo poder entra el caudál que adquiéren para fu mantenimiento, y para repartirlo entre los cómicos”

Real Academia Española: Diccionario de autoridades. (Ed. facsímil de 1726), Gredos, Madrid, 1969, p. 490

Portada: Detalle de la estatua Calderónde la Barca, MADRID © Roberto de Claraval

ARTES ESCÉNICAS GLOBALIZACIÓN IDENTIDAD INNOVACIÓN TEATRO

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RAFAEL NEGRETE PORTILLO

Actor, director y dramaturgo. Doctorando. Máster en Teatro (UCM). BA Hons

Drama (Kent). Autor de 'Último Sujeto' (Ed. Anagnórisis), textos literarios y
artículos especializados. Investiga sobre teatro psicológico y cubista.

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