Personalidad,

cuadro y estilo

Gabriel Guibelalde
Guibelalde, César Gabriel
Personalidad cuadro y estilo. - 1a ed. - Córdoba : Encuentro Grupo Editor, 2010.
100 p. ; 21x14 cm.

ISBN 978-987-1432-49-3

1. Arte. 2. Psicoanálisis. I. Título

CDD 150.195

© Encuentro Grupo Editor

1° Edición.
Impreso en Argentina
ISBN: 978-987-1432-49-3

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de tapa, puede ser

reproducida, almacenada o transmitida por ningún medio, ya sea electrónico,
químico, mecánico, óptico, de grabación o por fotocopia sin autorización
previa.

Miembros de la CÁMARA
ARGENTINA DEL LIBRO

www.editorialbrujas.com.ar publicaciones@editorialbrujas.com.ar
Tel/fax: (0351) 4606044 / 4691616- Pasaje España 1485 Córdoba - Argentina.
 Índice

Índice.............................................................................. 5
Personalidad, cuadro y estilo ........................................ 7
Pulsión, pasión y montaje ...........................................21
Salientes y vacios.........................................................53
Arte y psicoanálisis......................................................82
Avatares del sujeto en el método fenomenológico.....105

5
 Personalidad, cuadro y estilo

La psicología de la personalidad se ocupa de estudiar las distin-

tas características de los sujetos, arribando de ese modo a tipo-
logías o personologías que, a través de sendas caracterizacio-
nes, permitan reconocer lo esperable de determinados tipos de
individuos.
A lo largo de la historia de la psicología, tanto en occidente
como en oriente han surgido distintas tipologías de personali-
dades, que hacen alusión a distinta cantidad de personalidades,
en base a determinados principios conceptuales.
Las teorías de la personalidad se diferencian de las teorías psi-
copatológicas y psiquiátricas, en que en estas lo central es la
patología, la explicación del cuadro y sus síntomas característi-
cos, desde contextos conceptuales y disciplinares distintos,
mientras que en las teorías de la personalidad se trata de arribar
a una caracterización en conjunto de las personas o individuos,
sin hacer un énfasis exclusivo en la patología.
Dentro de disciplinas como la psiquiatría, el psicoanálisis o la
psicología, entre otras, la psicología de la personalidad tiene un
lugar siempre importante, en la psiquiatría se trata de catalogar
los cuadros, en el psicoanálisis de explicar los síntomas, en la
psicología de caracterizar, a fin de poder predecir, las conduc-
tas.
En oriente la psicología de la personalidad se ha caracterizado
por el desarrollo de teorías que hacen referencia a disciplinas
como la astronomía, la matemática, la música, la física o la
química entre otras. En occidente en dichas disciplinas es me-

7
Gabriel Guibelalde

nos habitual el desarrollo de teorías de la personalidad, centrán-

dose fundamentalmente en disciplinas como la psicología, la
psiquiatría o el psicoanálisis. En base a las diversas tipologías
de personalidad y nosografías han surgido las psicometrías
cualitativas de la personalidad y las psicometrías nosográficas,
donde la cuestión del número permite problematizar la relación
con otras ciencias.
La psicología occidental por su parte se caracteriza por distintos
momentos históricos, donde se van produciendo distintos dis-
positivos teóricos y técnicos, produciendo en general cada teo-
ría una determinada teoría de la personalidad o psicopatología.
Desde el punto de vista histórico, la psicología de la personali-
dad remite a las múltiples y diversas teorías existentes respecto
de las características psíquicas de los individuos. Reconocer las
características de los individuos o cuadros permite explicar y
predecir las conductas, a la vez que deducir el tipo de trata-
miento o dirección de la cura a implementar. Tanto en la psi-
quiatría, como el psicoanálisis y la psicología, la psicología de
la personalidad, como parte de la nosografía o teoría de los
cuadros clínicos y de la psicometría nosográfica, es una de las
partes fundamentales de la clínica. La historia de la clínica se
relaciona directamente también con la psicología de la persona-
lidad, en tanto historia de los procedimientos implementados
con respecto a los diversos cuadros o modos.
La historia de la psicología de la personalidad, como parte de la
historia de diversas disciplinas y culturas, y como parte también
de la historia de la clínica, remite a diversas teorías, cada una
con sus distintas conceptualizaciones y contextos. Por otra par-
te, las diversas teorías tienen sus lados en común, algunas con-
ceptualizaciones son similares a otras, y en otras basta directa-
mente con cambiar determinadas denominaciones o conceptos
para reconocer que se refieren a lo mismo.
Una psicología de la personalidad es por un lado una síntesis de
las diversas teorías sobre las mismas, y por el otro una autocrí-
tica de sí misma. Una vez instaurado el problema de las caracte-

8
 Personalidad, cuadro y estilo

rísticas de los sujetos como un principio de conceptualización,

es necesario cuestionar hasta qué punto dicho problema teórico
puede llegar a adquirir un grado de importancia central para un
discurso, como en el caso de una psicología, o un discurso co-
mo el psiquiátrico o el psicoanalítico, que le confieren también
un lugar central a partir de los cuadros clínicos, o hasta qué
punto el problema teórico central puede incluso ser otro, aún
tomando como un problema central o importante al de las per-
sonalidades. Ya el introducir una clínica de las personalidades
puede permitir fijar el centro en el lugar de la clínica, de la téc-
nica y de la explicación del cuadro con sus síntomas caracterís-
ticos, del mismo modo que abordar la fisiología, o la química,
del sistema nervioso, como en el caso de la psiquiatría, o la
lógica del inconciente, como en el psicoanálisis.
En las culturas orientales el centro está puesto en la integración
de la naturaleza y el universo, las diversas disciplinas y ciencias
son partes o ramas de un conjunto armónico. Las disciplinas no
se encuentran separadas entre sí como en el occidente moderno,
y constituyen ramas de una misma cosmovisión. En el oriente el
problema de la personalidad tiene también un lugar central, que
es frecuentemente analizado en términos tanto psicológicos
como físicos, matemáticos, químicos y astronómicos. La psi-
cometría nosológica, y en particular la psicometría de altitud,
permiten evaluar la relación de los cuadros con respecto a dis-
tintas ciencias.
Una característica común de las distintas teorías sobre la perso-
nalidad, tanto en oriente como en occidente, es el intento de
encontrar caracterizaciones generales o universales sobre las
distintas personalidades. Las teorías sobre los cuadros pueden
alcanzar un cierto logro de la razón humana a partir de la cual
un sujeto singular cualquiera puede ser catalogado o diagnosti-
cado en función de una determinada teoría general sobre perso-
nalidades o cuadros, por otro lado la razón singular de un sujeto
sobre sí mismo pertenece, más allá del tema de la personalidad,
al problema del estilo, que remite a lo que cada sujeto inventa o
crea con respecto a su sobredeterminación o predeterminación o

9
Gabriel Guibelalde

destino, los cuales corresponden a lo que es teorizable y prede-

cible sobre personalidad en un nivel general.
Los múltiples problemas planteados por las teorías de la perso-
nalidad permiten a su vez abordar los problemas específicos
planteados tanto por la producción como la transmisión del arte.
El alumno en formación, el aprendiz de artista o “educando” es
por un lado un sujeto cuya singularidad puede ser abordada
desde la perspectiva de los cuadros, y reconocer la relación
directa entre las estrategias clínicas con respecto a los cuadros,
permite deducir estrategias en la transmisión. Por otro lado es
un sujeto que se subjetiva mediante la realización del arte, pro-
duciendo su propio estilo. El arte es “terapéutico” o clínico, la
experiencia creadora es subjetivizante, un sujeto puede subjeti-
vizarse a través de múltiples y diversas experiencias, como la
de un análisis, o la de un compromiso con la creación artística,
entre otras experiencias, en esto lo importante es reconocer el
proceso de subjetivación o de constitución subjetiva o del esti-
lo.
La producción artística, más allá de la producción de un objeto
o una serie de objetos considerados culturalmente como bienes
artísticos, corresponde a la producción de un sujeto a través de
dichas obras u objetos. La transmisión del arte es la transmisión
de la producción de un sujeto a través del instrumento de la
obra de arte, de la experiencia de la creación artística.
Las diversas teorías de la personalidad, en los múltiples pro-
blemas intra, inter y transdisciplinarios que plantean, constitu-
yen sendos horizontes de interrogación específicos desde múlti-
ples disciplinas y ciencias, cada una desde su sesgo particular.
En el caso específico del arte, las teorías de la personalidad
permiten interrogar la producción y la transmisión del arte des-
de el nivel subjetivo o psíquico. Las diversas teorías de los cua-
dros se caracterizan por sus contextos conceptuales singulares,
al referirse a un campo en sí caracterizado por una cierta objeti-
vidad, tienen también múltiples conceptos y principios en co-
mún. Las diferencias y semejanzas pueden ser racionalmente

10
 Personalidad, cuadro y estilo

analizadas, del mismo modo que sistematizadas dentro de dis-

tintos recursos, como los matemáticos y geométricos, que por
otro lado son relevantes en el campo del arte. Las diversas teo-
rías de la personalidad pueden ser incluidas dentro de un cuadro
racional armónico, al cual pueden ser aplicados también siste-
matizaciones numéricas matemáticas y de formas geométricas
trascendentales. Las psicometrías nosológicas y de la personali-
dad indagan las relaciones numéricas y formales entre los cua-
dros, y tienen también sus derivaciones clínicas específicas.
A lo largo de su historia, la psicología ha elaborado distintas
teorías sobre la personalidad, al punto de haberse convertido
esta en uno de los problemas fundamentales de dicha disciplina,
tanto en oriente como occidente. En la historia de occidente y
dentro de la modernidad, tanto la psiquiatría como el psicoaná-
lisis resignifican el concepto de personalidad de la psicología.
En la psicología se convierte en una personología, un logos, una
disciplina o “ciencia” de las distintas personalidades, en la psi-
quiatría el concepto es analizado críticamente y en el psicoaná-
lisis también, contraponiéndose al concepto de personalidad el
de estilo.
Las teorías sobre la personalidad conciernen al campo de lo
universal, lo universalizable, en la personología se trata de ob-
tener un determinado orden de caracterización y división de las
personalidades (o personas) posibles. El estilo corresponde al
logos de lo singular, a las personas en sus diferencias y singula-
ridades únicas y específicas, la personología a un cierto logos
universal, o una serie de ellos, basados en diversos criterios
específicos. La razón de las personalidades se articula directa-
mente con la razón de los estilos, las lógicas de las personalida-
des corresponden al a priori, a aquello que es posible determi-
nar de antemano, las lógicas de los estilos corresponden al a
posteriori, a aquello que es posible determinar posteriormente.
En oriente el concepto de estilo es también central, y corres-
ponde al reconocimiento de lo singular o único, en el arte orien-
tal, tanto el haiku entre los japoneses, como la caligrafía entre

11
Gabriel Guibelalde

los chinos, o los mandalas entre los indios y tibetanos son con-
siderados como marcas o trazos únicos (S1) que corresponden a
un sujeto ($) singular. El escarabajo egipcio es también algo del
orden de lo singular, para un yogui cada glándula es una cierta
extracción de masa.
A lo largo de su historia las teorías de la personalidad han reci-
bido diversas lecturas y valoraciones. En la personología se
trata de desarrollar teorías generales sobre las características
psíquicas de las diversas personas. En la psiquiatría el problema
central es la nosografía o psicopatología, no se trata tanto de
desarrollar la teoría de las personalidades como la teoría de los
cuadros clínicos, sus características y causas sobredeterminan-
tes. En el psicoanálisis la teoría de los cuadros clínicos es tam-
bién central, pero el eje es planteado en torno al reconocimiento
del inconciente (Freud), la integración de la personalidad
(Klein) y el atravesamiento del fantasma (Lacan).
En la historia de oriente la personalidad ha sido no solamente
un problema de la psicología, convertido también en diversas
personologías, nosografías y psicometrías, sino también de la
astronomía, la música, la matemática, la geometría y la quími-
ca.
Al igual que la música occidental, las músicas orientales en
general están basadas en el concepto de escala, de hecho este
concepto proviene originariamente del oriente. Aún en Grecia,
cuna de la razón, la ciencia y el arte occidental, el concepto de
escala se articula fuertemente al de personalidad. En la musico-
logía griega se distingue escala de modo, la escala es el aspecto
matemático del modo, y el modo es el aspecto psíquico o psico-
lógico de la escala, que se corresponde directamente con el
tema, del cual parte la obra de arte, la canción, el cuadro.
Grecia tiene siempre una fuerte impronta oriental, incluso en su
musicología, dentro de las musicologías orientales cada escala
se caracteriza por su temperamento o personalidad, las cancio-
nes están basadas en las escalas, son modificaciones sobre esca-
las, el tema del que parte una canción corresponde a un cierto

12
 Personalidad, cuadro y estilo

temperamento o personalidad que corresponde en el plano mu-

sical a una escala.
Dentro de la historia de las teorías de la personalidad tienen un
lugar central las teorías de la personalidad basadas en las esca-
las o modos, que son centrales en las psicologías orientales, y
que también han sido consideradas por las psicologías occiden-
tales, las musicoterapias o el psicoanálisis, aunque hasta ahora
en menor medida.
Las escalas son composiciones entre notas e intervalos, una
escala es siempre comparable a otra en función de las variacio-
nes respectivas de las notas e intervalos. En la historia de la
música se conocen decenas de escalas, para los músicos griegos
antiguos las escalas basadas en los 7 tonos son 8 (doria, frigia,
hipodoria, hipofrigia, lidia, hipolidia, mixolidia e hipermixolo-
dia), aunque a lo largo de la historia de la música han surgido
otras composiciones entre dichas 7 notas (como la escala menor
natural, la menor melódica, la pentatónica mayor, la pentatónica
menor, entre otras). El análisis de los 7 tonos remite a unos 13
intervalos fundamentales, y una historia de las escalas, como
historia de la música, remite también a unas 13 escalas básicas
o primeras, en relación a las cuales pueden ser deducidas las
distintas escalas, tanto las basadas en 7 tonos como las basadas
en menos y más tonos. Desde el punto de vista de los tempera-
mentos o personalidades de las escalas, habría que concluir un
mínimo de 13 personalidades planteadas por la historia de la
música.
Si el principio de las escalas fuese aplicable igualmente a la
historia de las teorías sobre la personalidad, a partir de una
muestra de unas 13 personalidades sería posible deducir cual-
quier otra teoría posible sobre las mismas. En la clínica la teoría
de los cuadros es importante para deducir las estrategias de
intervención, en la música y la plástica la teoría de los modos es
importante para deducir la composición. Los movimientos de
arteterapia, musicoterapia, etc., están basados técnicamente en
dicho principio. En la historia de la clínica la importancia de la

13
Gabriel Guibelalde

teoría de los cuadros diagnósticos, con sus caracterizaciones y

sus explicaciones, es central, puesto que determina la interven-
ción planteada con respecto al caso singular.
Las teorías matemáticas occidentales provienen en su mayor
parte de los descubrimientos orientales. Las astronomías orien-
tales han sido mucho menos desarrolladas por occidente hasta
ahora, aún cuando probablemente sean astronomías más des-
arrolladas que las astronomías científicas modernas. Las deno-
minaciones de las estrellas según la Unión Astronómica Inter-
nacional son en su mayor parte griegas, existiendo también
denominaciones babilonias, árabes y latinas, en dicho orden,
aunque ninguna denominación egipcia, hindú, tibetana, japone-
sa o china, astronomías que son bastante desarrolladas. Las
químicas orientales han sido todavía mucho menos desarrolla-
das por occidente. Las denominaciones profanas como agua o
fuego, habituales en las químicas orientales, han llevado a occi-
dente a recluir a las químicas orientales al lugar de las alqui-
mias medievales, que son por otro lado como lo muestra Bache-
lard, la fuente o el albatros de la química moderna. En occiden-
te no han sido aún reconocidas lo suficiente por un lado la im-
portancia científica de las astronomías orientales, y por el otro
la relación directa que existe entre la química y la astronomía.
Detrás de sus denominaciones naturales o “profanas” para los
elementos, los orientales plantean una astroquímica, por otro
lado la relación entre física y astronomía, a nivel de la astrofísi-
ca (cuyos debates intradisciplinarios llegan a dominar muchas
veces a la ciencia actual), es más desarrollada en occidente que
la relación entre química y astronomía.
En oriente la psicología de la personalidad o de los cuadros se
articula fuertemente con la astronomía, tal vez en occidente el
avance de la astronomía y la psicología se dirija fuertemente
hacia una confluencia interdisciplinaria similar, y en esto el
desarrollo de la psicometría psicopatológica y psiquiátrica, y en
particular de las psicometrías altitudinales, puede resultar una
inflexión decisiva.

14
 Personalidad, cuadro y estilo

El paso del mito a la razón es fundamental. En las culturas

orientales la razón continúa al mito, las explicaciones científi-
cas intentan determinar racionalmente las primeras explicacio-
nes míticas. En Grecia esta continuidad casi se realiza, y a raíz
de este fracaso originario de la razón, la razón junto a la ciencia
se alejarán cada vez más del mito y por ende del arte. En occi-
dente la razón incluso tendrá su enfrentamiento contra el mito,
como sucede en las culturas precolombinas.
En oriente, en los tiempos míticos antiguos, no solamente las
personas tenían sus personalidades, también los animales y la
naturaleza en general tienen sus personalidades, y desde ya las
estrellas. Las estrellas son recortes o apariciones en el campo
del espacio caracterizados por sus formas materiales, sus ener-
gías influyentes específicas y sus comportamientos o personali-
dades. Las distintas formas de la naturaleza y el universo se
mueven acompasadamente, y las distintas personalidades con-
fluyen unas con otras. Lo más antiguo es lo más oculto y con-
servado, como en el moderno psicoanálisis, se considera que las
distintas personalidades están influidas por el primer panorama
del espacio que les tocó reconocer.
Otra de las críticas habituales de occidente a las químicas orien-
tales, junto a la crítica por el tipo de denominación natural, es
con respecto a la cantidad de elementos considerados, que osci-
lan entre los 2 y 5 elementos. En realidad, los orientales cuentan
muchos más elementos que 5, y esto también se relaciona con
la implicación directa de la astroquímica y la astronomía, pues-
to que la cantidad de elementos proviene de la cantidad de divi-
siones que se planteen del espacio, si el espacio se divide en un
caso en 12 partes, los elementos serán 12, si se divide en 10
serán 10, y así sucesivamente tanto hacia arriba como hacia
abajo. Los 5 elementos naturales chinos corresponden a la divi-
sión del espacio en 5 partes, pero si se divide en más partes el
espacio cada parte tendrá su elemento específico, esto es un
supuesto básico en psicometría nosográfica o de la personali-
dad.

15
Gabriel Guibelalde

En la psicología occidental generalmente las personalidades se

dividen entre 2 y 4 partes o tipos de personalidad y las tipologí-
as basadas en una cantidad mayor de personalidades son suma-
mente raras y excepcionales. La psiquiatría, más exhaustiva y
detallada, va más allá, llegando a plantearse descripciones de
decenas de personalidades. En el psicoanálisis los cuadros son
3, neurosis, perversión y psicosis, y el sistema teórico del psi-
coanálisis está basado en los primeros números en general,
llegándose a contar solamente en el caso de los estadios de la
pulsión el número 7. En oriente las teorías más habituales son
de 4 personalidades, vinculadas directamente con la división en
las 4 regiones, y en las 4 estaciones y los 4 elementos, pero
también son muy frecuentes las divisiones en 10 y 12 regiones
o personalidades, existiendo nosografías tradicionales basadas
en 24 personalidades.
Las 2 personalidades básicas son apreciables a múltiples niveles
infinitesimalmente relacionados entre sí. A la exhalación le
sigue la inspiración, como al día sigue la noche, como a las
estaciones cálidas las frías, como a las regiones espaciales de
las estaciones cálidas las regiones de las frías, como a lo molar
(o “partícula” en la astrofísica cuántica) lo molecular (“onda”),
como a la vasoconstricción la vasodilatación, como al sistema
simpático el parasimpático, como a la extroversión la introver-
sión, como a lo centrípeto lo centrífugo, como a lo anabólico lo
catabólico, como al cerebro izquierdo el cerebro derecho, como
a la cognición la emoción, como a lo digital lo analógico, como
a la energía la materia, como a la derecha la izquierda, como a
lo conservador lo revolucionario, como a los graves los agudos,
como al E. el O. o como al S. el N. En esta enumeración, que
puede ser llevada aún más allá, estoy mencionando múltiples
teorías occidentales y orientales sobre la personalidad basadas
en 2 tipos o partes o divisiones.
Las teorías de 3 personalidades también son múltiples y están
basadas en las teorías de 2 personalidades, buscando establecer
entre los 2 polos el intermedio. Las teorías de 4 personalidades
dividen las 2 personalidades en 2 partes, como por ejemplo la

16
 Personalidad, cuadro y estilo

tipología linfático o de invierno, nervioso o de otoño, sanguíneo

o de primavera y bilioso o de verano. Las teorías de 5 persona-
lidades plantean el intermedio en relación a los 2 polos iniciales
y los 4 derivados. Las distintas cantidades de personalidades se
continúan así infinitesimalmente entre sí como los números en
la matemática.
Desde el punto de vista astronómico, la forma geométrica para-
digmática de la división en 2 partes es la esfera dividida por la
longitudinal, y la forma que corresponde a la división en 3 par-
tes es la esfera dividida por las 3 latitudinales, polo sur, polo
norte y ecuador. La división en 4 partes es una subdivisión lon-
gitudinal surgida de la latitudinal, la división en 12 partes es
una subdivisión longitudinal surgida de la latitudinal y la divi-
sión en 24 partes es una subdivisión altitudinal surgida de la
latitudinal.
En el psicoanálisis los cuadros clínicos son 3, neurosis, perver-
sión y psicosis, y corresponden respectivamente al ectodermo,
el mesodermo y el endodermo, y a la división esférica en 3
latitudinales.
Un día puede ser dividido en distintos momentos y cada mo-
mento tiene su característica. Día y noche, por un lado, amane-
cer, mediodía, tarde y noche, por otro, y así sucesivamente has-
ta llegar a la división en 12 y 24 horas. El año puede ser dividi-
do en distintos momentos, entre una parte caliente y una fría,
por un lado, en las estaciones primavera, verano, otoño e in-
vierno por otro, y así sucesivamente hasta llegar a la división en
12 o incluso 24 partes. El recorrido solar puede ser a su vez
dividido en diversos momentos, a nivel de los solsticios y equi-
noccios por un lado, y así sucesivamente hasta llegar a las 12
estrellas zodiacales. Lo mismo sucede con las direcciones car-
dinales del espacio, que pueden ser divididas progresivamente
en 2 partes (E y O, o S y N), en 4 partes (E-O-N-S) o en 8 par-
tes sucesivas (E-SE-S-SO-O-NO-NE), entre otras. Desde el
punto de vista matemático, cada división se articula proporcio-

17
Gabriel Guibelalde

nalmente con cualquier otra y las diferentes divisiones se su-

perponen geométricamente entre sí.
Al asignar a cada región del espacio una caracterización o mo-
do es posible describir dicha región también en términos de
personalidad. Al asignar a cada región un elemento químico es
posible analizar las relaciones entre los elementos como rela-
ciones entre partes del espacio. El problema de la relación cons-
tante de los diversos elementos entre sí se articula directamente
con el color o “aura”, el color de una forma u objeto, como el
color por sí mismo (“como una cosa más”, como decía Kan-
dinsky) proviene de su aura, de la mezcla de los elementos que
representa, de su astroquímica. Para los chinos el color natural
del calor, el fuego y el verano es el rojo, el color natural del
frío, el agua y el invierno es el negro, el color natural del vien-
to, la madera y la primavera es el azul, el color natural de la
montaña, el metal y el otoño es el blanco y el color natural de la
tierra y la canícula es el amarillo. Rojo, amarillo, azul, negro y
blanco son considerados los 5 colores o elementos primarios, y
cada uno corresponde a una región del espacio y a una persona-
lidad y forma determinada. El color secundario del invierno es
el celeste, entre el blanco del otoño y el azul de la primavera, y
el color secundario del otoño es el naranja, después del rojo del
verano y el amarillo de la canícula. La forma del verano es la
esfera, la de la primavera el cilindro, la del otoño la línea, la del
invierno el punto, la esfera y el cilindro confluyen en el plano y
la línea y el punto en la serie, y la canícula corresponde al en-
cuentro del plano con la serie. La geometría occidental no ha
dado al punto la importancia que tiene entre los chinos, la me-
dicina tradicional china está basada en los puntos y líneas (o
canales o meridianos), y es una medicina bioastronómica.
El heptágono conceptual formado por las múltiples interseccio-
nes entre el número (matemática), la forma (geometría, física),
la personalidad o cuadro (psicología), el espacio (astronomía),
el color (química, medicina), el sonido (música) y el estilo (psi-
coanálisis), permite reconocer críticamente los distintos mo-

18
 Personalidad, cuadro y estilo

mentos y derivaciones de las teorías sobre las personalidades a

lo largo de la historia.
Las relaciones entre cosmos y psiquismo, comunes y frecuentes
en las psicologías orientales, son cada vez más consideradas por
la astronomía y la psicología occidental. En dicha articulación,
la psicometría nosográfica y de altitud tiene una función deter-
minante, como también las elaboraciones matemáticas y geo-
métricas del psicoanálisis (Lacan, Bion, Porge, Soury, entre
otros).
El problema de la personalidad, de las teorías sobre la misma,
remite a la elucidación de las mismas, y de sus semejanzas y
diferencias entre sí. Las diversas teorías sobre la personalidad
pueden ser recorridas comparativamente, considerando sus
especificidades y diferencias, como sus relaciones intrínsecas
entre sí. Las diversas tipologías o divisiones se relacionan hasta
matemática y geométricamente entre sí. Integrar las diversas
teorías en sus relaciones interteóricas e interconceptuales per-
mite disponer un punto de vista del conjunto de la historia de
las teorías sobre la personalidad, integrar dichas teorías desde
una perspectiva geométrica y matemática resulta aún más perti-
nente dentro de un campo como el arte, donde las formas y
números tienen un lugar central, como también dentro de la
ciencia, donde el número tiene el carácter de la síntesis funda-
mental. Por otro lado el abordaje de las nociones y conceptos de
las teorías de la personalidad, en su relación con algunas teorías
astronómicas, de la música, de la astrofísica o geometría, de la
astroquímica o la matemática permiten problematizar el arte y
la ciencia, como también su producción y transmisión.
La experiencia creadora puede ser analizada tanto a partir de
cómo es atravesada y llevada a cabo o no por cada cuadro o
personalidad, como a partir de los diversos niveles evolutivos
onto y filogenéticos de integración. Los estilos pueden ser ana-
lizados a partir de los cuadros, los niveles evolutivos de inte-
gración, y los modos de resolución de los temas sobre los cua-
les recae el trabajo de la obra.

19
Gabriel Guibelalde

En dicho contexto teórico, se trata por un lado de desarrollar y

reconocer a grandes rasgos, en sus conceptualizaciones funda-
mentales, las distintas teorías sobre la personalidad, y de extraer
de dicho recorrido determinadas derivaciones en cuanto a la
producción y transmisión del arte.

20
 Pulsión, pasión y montaje

Las distintas formulaciones planteadas a lo largo de la historia

de la clínica se caracterizan por sus fundamentaciones, técnicas,
objetivos y campos específicos de intervención. Recorrer la
historia de la clínica, tanto en occidente como en oriente, per-
mite determinar cuáles son las diversas fundamentaciones, téc-
nicas, objetivos y lugares de intervención que se plantearon a
partir de cada una de las formulaciones o teorías, lo cual permi-
te a su vez interrogar las relaciones existentes entre las distintas
técnicas y los objetivos, como entre los distintos lugares de
intervención y las fundamentaciones. Reconocer y explicar
estas relaciones permite a su vez resumir el campo de las rela-
ciones posibles entre las estructuras de las distintas formulacio-
nes clínicas, tanto de oriente como de occidente, como las plan-
teadas por las distintas disciplinas separadas por occidente,
como la psicología, el psicoanálisis o la medicina entre otras.
En la actualidad tanto la comunidad científica oriental como la
occidental están lejos de haber atravesado a partir de sus princi-
pios específicos de un modo integrador la historia de la clínica,
y un recorrido de tal naturaleza, tanto en la reflexión teórica
como en la práctica clínica, precisa sin duda todavía de un cier-
to tiempo.
Desde el punto de vista de la ciencia occidental, uno de los
principios de integración posibles es la repartición, planteada
por la biología, entre endo, meso y ecto dermo. Es una distin-
ción que tiene un valor central en biología, y también en la me-
dicina, en el psicoanálisis, la antropología y la filosofía occi-

21
Gabriel Guibelalde

dentales. En occidente, el psicoanálisis se convierte en el dis-

curso del fantasma, discurso para el cual Lacan propone el ter-
nario ISR (imaginario, simbólico y real), que corresponde di-
rectamente con endo, meso y ecto, en su contexto y lugar de
intervención específico. En la antropología, a partir de una in-
vestigación de los mitos precolombinos americanos, Lévi-
Strauss relaciona directamente, entre otras costumbres, el ori-
gen de las maneras de la mesa, con el mesodermo, el ecto y el
endodermo. En la filosofía existencialista, el endodermo co-
rresponde al ser en-sí, el mesodermo al para-sí y el ectodermo
al para-otro.
Los 3 niveles endo, meso y ecto están presentes en las funda-
mentaciones y las técnicas de las distintas disciplinas y terapias
occidentales, y también tienen un lugar central, con diferentes
denominaciones, en la historia de la clínica en las distintas cul-
turas.
La repartición endo, meso y ecto puede también funcionar co-
mo un principio de integración de las técnicas y teorías orienta-
les, y así como el psicoanálisis hace RSI con ecto meso y endo,
los taoístas hablan del tao, del yang y el yin, que son los princi-
pios también de la medicina tradicional china; los hindúes
hablan de Ida, Pingala y Sushuma, términos que también hacen
referencia a una misma tensión.
Pero en oriente hay otro principio de integración posible, que en
el cientificismo occidental no sería en principio considerado
con la misma importancia que endo, meso y ecto, que es la
respiración.
En el hinduismo es un tema clave, y en el taoísmo también,
como en la clínica japonesa y otras, y así como más de un cien-
tífico occidental estaría de acuerdo en la posibilidad de llegar a
remitir las distintas clínicas, en función de la autoridad central
de la biología y la medicina en occidente, y los distintos descu-
brimientos respecto de las mismas, a las estructuras ecto, meso
y endo, no es ajeno para un terapeuta oriental la posibilidad de

22
 Personalidad, cuadro y estilo

remitir los distintos síntomas y técnicas a meramente un pro-

blema de respiración.
Sutil y profunda para oriente, la respiración aparece como mi-
núscula y poco importante para occidente. Los orientales divi-
den la respiración en 2, 3, 4 y hasta 5 partes y además conside-
ran que no solamente los pulmones respiran sino que entienden
por respiración algo mucho más amplio, cualquier proceso del
cuerpo o del espacio que pueda ser remitido a una dialéctica
que va constantemente de la inspiración a la expiración. Al
multiplicar las formas y partes de la respiración en distintas
estructuras y lugares, no es extraño para un terapeuta oriental
integrar las distintas técnicas y objetivos a lo largo de la historia
de la clínica en términos de respiración, pero esto es algo in-
comprensible para el logos y más aún para el cientifismo occi-
dental.
Pero por otro lado, el tema oriental de la respiración, en tanto
atraviesa la historia de la clínica, como historia del discurso del
fantasma, se articula directamente con las estructuras endo,
meso y ecto, como cualquier biólogo occidental lo puede reco-
nocer fácilmente. Los orientales vinculan la inspiración a lo
endo, a lo yin, es decir lo I, y la expiración a lo ecto, lo R. Los
orientales dividen la respiración en distintas partes, en la divi-
sión por 3 la tercera parte surge como la mediación, el punto
intermedio, entre el proceso de inspiración y el de expiración, y
esta función de mediación corresponde directamente a lo meso
de la biología occidental, a lo S en psicoanálisis.
Entonces, al hablar de inspiración y expiración, en las múltiples
consecuencias que tiene este tema dentro de las terapias orienta-
les, estamos hablando de endo, meso y también de ecto. Para
los orientales, como los tibetanos, los chinos, los egipcios, o los
indios, y también en distintos hitos de la historia de la clínica,
como en la clínica de los incas, los shuar o los mayas, entre
otros, el problema de la respiración es central puesto que remite
al reconocimiento último de distintos procesos que están en la
base de los síntomas y patologías.

23
Gabriel Guibelalde

Desde un paradigma occidental, es preciso considerar los distin-

tos contextos, lugares y técnicas en que estas distintas clínicas
piensan la respiración como para terminar de reconocer el por-
qué de la importancia que le adjudican. Por otro lado, los tiem-
pos de la respiración se prestan por sí mismos a diversas resig-
nificaciones que permiten reconocer sus múltiples aplicaciones
posibles. Inspirar es recibir, introducir, agregar, exhalar es en-
tregar, dar, incorporar es mantener, nutrir, renovar. La inspira-
ción es más pasiva que activa, la exhalación es más activa que
pasiva y la conservación es por un lado activa y por otro pasiva.
Por otro lado, los chinos distinguen el ciclo del Cielo Anterior
del ciclo del Cielo Posterior, puesto que si bien la inspiración
puede ser considerada siempre como Yin, la expiración puede
ser considerada como Yang y la incorporación como Tao o
ecto, como sucede en el ciclo del Cielo Posterior, mientras que
en el Anterior la inspiración es Yin o endo, la expiración Tao, o
ecto, y la incorporación Yang o meso. Este es un punto impor-
tante de tener en cuenta al considerar las diversas formas de la
respiración, puesto que en cada caso es posible aplicar tanto la
lógica del cielo posterior como la del anterior.
Estas 2 formas distintas de contar el 3 han tenido también su
formulación en occidente, por ejemplo en el caso del psicoaná-
lisis, puesto que el cielo posterior corresponde a la fase de la-
tencia y el cielo anterior a la invocante y genital. Las pulsiones
son las pasiones del cuerpo, estas pasiones se contornean en
torno a orificios y regiones, y las 7 pulsiones fundamentales se
caracterizan por determinadas tensiones, que corresponden o
bien a la inspiración (al “In” como dice Lacan), o bien a la ex-
piración (al “Goal”), o bien a la incorporación. Al analizar un
cuadro, o un rasgo de estilo, es importante clínicamente consi-
derar el tipo de tensión que domina en cada una de las pulsio-
nes, lo cual por su parte es indicativo de importantes aspectos
del sujeto, e incluso puede llegar a explicar el cuadro con sus
manifestaciones y síntomas.

24
 Personalidad, cuadro y estilo

Los registros de endo, meso y ecto, I, S y R, inspiración, incor-

poración y expiración, en su dialéctica entre sí, permiten resu-
mir por otro lado distintas fundamentaciones, técnicas y objeti-
vos, propios de distintas formulaciones planteadas a lo largo de
la historia de la cultura respecto de la clínica.
La cuestión de los lugares de intervención específicos, en que
cada formulación teórica interviene en la praxis, aparece ante
todo como planteando las diferencias más evidentes entre las
distintas prácticas clínicas. En occidente, los médicos reclaman
intervenir sobre el cuerpo y los psicoanalistas sobre lo psíquico.
En oriente, los yoguis intervienen sobre la médula y los taoístas
sobre los canales. El terapeuta oriental interviene mediante el
movimiento, el médico oriental interviene mediante medicinas
naturales, el occidental con medicinas químicamente desarro-
lladas, el psiquiatra mediante psicofármacos, el analista inter-
viene mediante la escucha y la palabra, el musicoterapeuta me-
diante la música, y así sucesivamente. Al analizar las distintas
prácticas clínicas en sus distintos modos de intervención especí-
ficos y en sus formas concretas de acción frente a la demanda,
surgen las diferencias más notorias. En el plano de la funda-
mentación, como de los principios de la técnica y los objetivos,
las semejanzas, como la síntesis, aparecen de un modo más
evidente, al analizar las prácticas todo puede llegar a parecer
distinto e incluso inconciliable. En la evolución de la integra-
ción de la historia de la clínica, en lo concreto de la interven-
ción, junto a la idea de una suma de las técnicas y modos de
intervención es necesario considerar también un cierto encuadre
práctico para las sesiones que permita operativizar dentro de su
lógica específica los distintos recursos disponibles, encuadre
que se encuentra articulado necesariamente con los avances en
el campo de la integración teórica.
En las clínicas del oriente esta dirección de investigación ha
sido planteada durante cientos y miles de años, en occidente es
una clínica todavía por advenir. En dicho eventual devenir his-
tórico, mi hipótesis es que la cuestión de la historia de la clíni-
ca, en sus distintos momentos y lugares históricos, remitiría

25
Gabriel Guibelalde

necesariamente al discurso del fantasma, es decir que la historia

de la clínica estaría necesariamente destinada a convertirse en la
historia del discurso del fantasma, que incluiría otros discursos
no considerados tradicionalmente como clínicos por occidente y
se caracterizaría por su historia específica a lo largo de los dis-
tintos momentos y culturas.
Endo, meso y ecto, I, S y R, inspiración, incorporación y expi-
ración, pueden también funcionar como los referentes de una
síntesis entre los diversos modos de intervención, y también
como un orden posible para un encuadre, dispositivo o expe-
riencia, orientados en este sentido. Los problemas específicos
de cada formulación clínica, como sus formas y lugares de in-
tervención, pueden ser divididos en endo, meso y ectodermo, y
también como fases o etapas de la respiración.
Por otro lado, las distintas formas de intervención, como tam-
bién sus distintos dispositivos, técnicas, experiencias y fines,
como sus problemas y fundamentaciones específicas, pueden
también ser reconocidos a través de la comparación con un
árbol, que resumiría las distintas modalidades de la clínica y
permitiría tener un golpe de vista de una síntesis posible entre
las distintas formulaciones en sus especificidades.
Dicho árbol de la clínica, como árbol del fantasma, de la histo-
ria del discurso del fantasma, se caracterizaría desde ya por sus
raíces, su tronco, sus ramas, su follaje, su savia, sus frutos, su
corteza y sus nudos, y desde ya su contexto en el espacio. En
dicha metáfora, cada formulación interviene desde su parte en
los distintos niveles o partes de este árbol, la historia de la clíni-
ca, como historia del discurso del fantasma, en sus técnicas y
problemas específicos, avanzaría así, en función de las distintas
transformaciones disciplinares y culturales específicas, y de sus
particulares procesos históricos en ello, hacia una cierta inte-
gración teórica, y una sesión deducida de ello, que inicialmente
podría ser planteada, de forma metafórica o mítica, en base a las
distintas partes de un árbol.

26
 Personalidad, cuadro y estilo

Por otro lado, también un árbol funciona a través de procesos

de nutrición, incorporación y exhalación en relación al medio,
comparables a la respiración metafísica de los orientales. De-
ntro de las distintas enumeraciones orientales sobre las formas
de la respiración nunca falta la respiración arbórea.
Y por otro lado, en las distintas elaboraciones occidentales so-
bre la columna, la médula, el cerebro y el cráneo, desde disci-
plinas específicas como la neurología, la medicina, la biología o
la osteopatía entre otras, es habitual la comparación con el ár-
bol, donde el sector craneal plantearía la correspondencia con
las ramas, a nivel de los nervios y ganglios de los pares cranea-
les, el cerebro la correspondencia con el follaje, o el tronco la
correspondencia con la médula y la columna.
A su vez, si imaginamos a este árbol en su lugar en el espacio,
no solamente es necesario considerar la tierra sino también el
cielo, y por ende este tema que es central en las clínicas orienta-
les, y ojalá pronto lo sea de las occidentales, como la astrono-
mía.
Pero sería necesario desarrollar aún más la metáfora occidental
para terminar de reconocer los distintos lugares específicos en
que intervienen los distintos hitos de la historia de la clínica y
del discurso del fantasma a lo largo de la historia de la cultura.
Y sería necesario todavía, finalmente, situar a partir de ello los
principios de la experiencia y por ende de la sesión, y de la
estrategia y la táctica, dentro de ciertos principios conceptuales
específicos.
Es ya un viejo descubrimiento de la medicina y la biología oc-
cidental la división objetiva de la columna en un sector para-
simpático (desde la vértebra S-1 a la S-4) y uno simpático (des-
de la D-1 a la L-4). En la metáfora occidental el tronco culmina
en las ramas, que son los nervios de los pares craneales, que son
divididos desde hace mucho tiempo en simpáticos y parasimpá-
ticos, eferentes y aferentes. Vuelve a aparecer aquí el problema
de las partes de la respiración, porque dividiendo el tronco en
dichos dos sectores transversales o latitudinales, lo parasimpáti-

27
Gabriel Guibelalde

co o aferente corresponde a la inspiración y lo simpático o efe-

rente a la expiración. Por otro lado, dividiendo el tronco longi-
tudinalmente en 3 partes, los nervios craneales corresponderían
a las ramas del tronco, a lo ectodérmico, el sector simpático al
tronco propiamente dicho, y el parasimpático a las raíces, que
se hunden en la tierra. Los nervios craneales intervienen direc-
tamente a nivel de los distintos sectores del cerebro y también
tienen sus proyecciones en los distintos sectores del cráneo (en
la clínica los osteópatas intervienen a nivel de dichos sectores
en función de los pares craneales implicados), por lo que la
metáfora podría ser llevada más lejos, planteando dichas pro-
yecciones como el follaje de las ramas. Por otro lado, la polari-
dad entre el sector parasimpático, las raíces, y el simpático, el
tronco, determina a y es determinada por la polaridad entre el
sector aferente y el eferente de los pares craneales, y tanto el
sector parasimpático como el simpático y el de los pares cra-
neales se caracteriza por sus “copas” o ganglios sanguíneos
específicos.
Pero sería necesario todavía desarrollar dentro de dicha metáfo-
ra las distintas partes del árbol a fin de situar las distintas for-
mulaciones o hitos de la historia de la clínica, en sus conceptos,
problemas, técnicas y estilos de experiencia específicos.
En consideración de la importancia que la clínica india le asig-
na a las glándulas (en tanto referentes de los 7 chacras, que
polarizan a su vez en sus alturas las distintas regiones de órga-
nos implicados, centrándose la intervención clínica en este caso
a nivel del o los chacras comprometidos), estas podrían ser
comparadas rápidamente con los frutos del árbol, pero dicha
comparación podría ser equivocada, puesto que por un lado en
un árbol los frutos se relacionan con las ramas más que con el
tronco, mientras que las glándulas se articulan con el tronco,
cada una con su sector específico de vértebras. Los frutos, liga-
dos más a las ramas, serían entonces los ganglios sanguíneos de
los pares craneales, lo cual guarda una correspondencia directa
con la relación entre los frutos y las ramas de un árbol. Los
chacras indios serían comparables más bien a los nudos que

28
 Personalidad, cuadro y estilo

suelen aparecer en la corteza del tronco y las raíces, conside-

rando todavía que para los indios el movimiento de las glándu-
las es esférico en relación a un centro agujereado.
Por otro lado cada sector de la espina dorsal, tanto el simpático
como el parasimpático, como por su lado los nervios craneales,
se articula con ganglios específicos, lo cual nos pondría ante un
límite o derivación inesperada de la metáfora, puesto que no es
frecuente que los árboles tengan frutos en el tronco, los cuales
deberían ser ubicados en los agujeros hechos por los anuda-
mientos de las glándulas.
Por su parte, la clínica china es una clínica de los canales, los
canales están hechos para los médicos chinos de sangre y ener-
gía, por lo cual serían comparables a la capilaridad por donde
circula la savia a través del floema, sobre todo en la región de la
raíz, mientras que en la región de la copa, la savia sería compa-
rable al líquido cefalorraquídeo, tan enfatizado por los estudio-
sos occidentales del cerebro y del cráneo, desde la neurología,
la medicina y la osteopatía.
En los árboles el agua es impulsada desde abajo hasta arriba por
la capilaridad principalmente, pero también se mueve por la
transpiración de las hojas que crea un pequeño vacío que suc-
ciona el agua y colabora en su movimiento. Por otro lado, las
moléculas transportadoras que absorben el agua en la raíz tam-
bién le dan un poco de fuerza que la ayuda a subir a través del
xilema.
El flujo de la savia del árbol es semejante a la circulación san-
guínea de los seres humanos. La savia sube por la masa leñosa
de la albura del tronco hacia las puntas de las ramas, y baja por
el luber (corteza interior) a las raíces, en un intercambio cons-
tante. Por efecto de la fotosíntesis, las sales minerales y las
vitaminas de la tierra se juntan con el anhídrido carbónico del
aire, y son transformados en nutrientes esenciales para el cre-
cimiento del árbol (glucosa, azúcares, almidón, etc.). En los
últimos meses de otoño, coincidiendo con la caída de la hoja, la
incidencia solar sobre los árboles ha decrecido; llega el período

29
Gabriel Guibelalde

de hibernación, es entonces cuando la actividad de la savia se

minimiza en extremo, hasta ser casi nula; es el momento óptimo
para talar los árboles para su posterior empleo. Por otro lado,
algunos árboles se caracterizan por su hoja caduca, y otros por
su hoja perenne.
La respiración de la copa, se articula en relación a las distintas
regiones espaciales, y la respiración de la tierra, en relación con
la tierra, esto concuerda con algo completamente fundamental
en la clínica china, como su parte astronómica y bioastronómi-
ca. Los chinos dividen nuestra galaxia básicamente en cuatro
partes que corresponden con las cuatro estaciones, asignando
cada estrella a cada una de dichas partes o estaciones. De las
cuatro direcciones del espacio surgen los cuatro elementos
químicos y los cuatro movimientos físicos que plantean los
chinos, que plantean a su vez como quinto elemento, en el cen-
tro, a la tierra, donde se encuentran las raíces del árbol. La copa
circundaría así en su respiración las cuatro regiones del espacio
y la madera del tronco, se articularía directamente con la tierra,
el centro en función del cual es realizado el mapeo del espacio.
Por otro lado, los médicos chinos comparan al líquido cefalo-
rraquídeo, que circula desde los ventrículos o vesículas al sacro,
con el efluvio celeste, el éter, que astronómicamente es conside-
rado como una síntesis de la respiración celeste, la respiración
de la galaxia, y que se manifiesta en la tierra a través de la
atracción del agua y de los rayos en las tormentas.
En la respiración arbórea, no solamente las raíces y el tronco
determinan la situación de las ramas, sino que también las ra-
mas determinan la situación del tronco y las raíces. Por allí es
posible considerar también el tema de las clínicas basadas me-
ramente en el lenguaje, y también el del pensamiento, la mente,
la psiquis, estas distintas denominaciones que se encuentran
articuladas al tronco de distintas disciplinas como la neuropsi-
cología, el neuropsicoanálisis, la psicología, la psiquiatría, el
psicoanálisis o incluso la filosofía entre otras. El pensamiento,
la mente, el psiquismo de los occidentales, no solamente se
encuentran determinados por el cuerpo, también determinan al

30
 Personalidad, cuadro y estilo

cuerpo, las representaciones del cuerpo y del medio ambiente

exterior toman la forma de ideas que pueden ser pensadas y
también expresadas a través del lenguaje, en los distintos temas
del lenguaje están representadas de distintos modos las distintas
sensaciones provenientes del interior y del exterior del cuerpo.
Los distintos temas alcanzan a distintas regiones o sectores del
cerebro y del cráneo, la situación de los distintos sectores de la
copa expresa el estado general del conjunto y a la vez lo puede
determinar y ser determinado. La intervención clínica puede ir
directamente al cuerpo, a las sensaciones, como a las emociones
y las representaciones que forman parte del lenguaje, la cura
por la palabra puede también convenientemente orientada inter-
venir directamente sobre el cuerpo del mismo modo que los
distintos pensamientos representan y a la vez determinan de-
terminados síntomas y situaciones de las distintas partes del
cuerpo. Los temas se manifiestan directamente en la situación
del follaje, por lo cual no es posible estudiar el cerebro sin estu-
diar el lenguaje.
En la clínica de los babilonios, el cerebro es dividido en 12
sectores o casas, a los que se adjudica un determinado tema, la
intervención parte de analizar cómo están aspectados cada uno
de estos sectores. Desde el punto de vista astronómico, cada
una de estas casas es considerada a su vez una etapa del ciclo
solar interno, que parte de las 12 estrellas visitadas anualmente
por el sol, aunque se articula más directamente a temas o núme-
ros. La división por 12 es habitual en múltiples modelos astro-
nómicos, y esto plantea una interesante coincidencia con la
cantidad de nervios craneales que son 12, que por otro lado se
articulan con las 7 columnas, en las cuales las aferentes corres-
ponden al lado izquierdo y las eferentes al derecho.
Por otro lado, la savia, la química del medio interno, está hecha
de los movimientos y los elementos tramitados por el árbol a
través de las regiones o direcciones del espacio, lo cual corres-
ponde con las diversas terapéuticas, que desde distintas técni-
cas, incluso a nivel de la palabra, intervienen en dicho nivel.

31
Gabriel Guibelalde

La referencia a la respiración arbórea instala en primer plano

también el problema de la exhalación, a nivel de los efectos de
dicha respiración en el medio ambiente, aspecto que ha tendido
a ser menos considerado por las clínicas occidentales, pero que
es siempre decisivo.
Las correspondencias podrían ser llevadas más lejos aún, puesto
que la corteza del árbol, que resume los distintos procesos que
intervienen en la vida del mismo, puede ser comparada con las
técnicas terapéuticas que a través del ectodermo inciden en el
meso y el endodermo, como sucede en la acupuntura y las dis-
tintas terapias basadas en masajes, desarrolladas en occidente
por los médicos y kinesiólogos. Para los babilonios las forma-
ciones y huellas de las manos son verdaderos significantes de lo
que está escrito en el camino de un sujeto, occidente en general
no desarrolló este tipo de interpretación, cuyas intervenciones
están basadas en la corteza, el ectodermo, como resumen y
expresión de los diversos procesos subyacentes.
El ectodermo corresponde al repliegue, al final, a la exhalación,
el mesodermo es lo que empuja y determina el repliegue. Las
glándulas y el sistema endocrino en general corresponden al
mesodermo, lo cual concuerda con relacionar las técnicas hin-
dúes basadas en los chacras con el mesodermo y los nudos que
aparecen en la corteza, y las técnicas ectodérmicas con la corte-
za misma.
Los pares craneales, como sus frutos, o flores en los ganglios,
corresponden al ectodermo, y se relacionan directamente con
los arcos auditivos y faríngeos. Esta relación es muy directa
tanto en el nivel embriológico como en el desarrollo posterior.
El cerebro, el oído y la voz se encuentran directamente relacio-
nados, es el principio de las musicoterapias y también el princi-
pio “terapéutico” de la música en general.
Los distintos momentos de la historia de la clínica a lo largo de
la historia de la cultura podrían así ser referidos a las distintas
partes de un árbol, especificándose cada una de las distintas
terapéuticas en distintos sectores del mismo, en función de los

32
 Personalidad, cuadro y estilo

tres niveles ecto, meso y endodermo, que corresponden a las

tres partes de la respiración, inspiración, incorporación y ex-
halación. Pero sería necesario ir primero hacia adentro de los
principios de dichas terapias para luego reconocer su campo
específico dentro de una síntesis posible de las mismas.
En el occidente actual, la respiración tiene un sentido acotado a
la respiración pulmonar. Entre los orientales tiene un sentido
más amplio, siendo equiparada la respiración pulmonar a otros
procesos similares que se suscitan entre diversos términos que
tienen cada uno su orden de repercusión específico, su lógica
específica, sus polaridades y mediaciones específicas entre los
mismos. La sutileza de los orientales ha llevado a reconocer la
respiración en distintos procesos, y para un oriental no es una
metáfora hablar de respiración cósmica o de respiración san-
guínea entre otras, lo que importa es llegar a reconocer en sus
sutilezas específicas y en sus interrelaciones entre sí distintos
procesos de inspiración y expiración observables a distintos
niveles. En la lógica occidental, hablar de una inspiración y una
expiración del corazón, o de los huesos, como lo hacen los
orientales, resulta asombroso, puesto que la respiración es con-
siderada fundamentalmente la respiración pulmonar. En una
lógica occidental sería necesario por ejemplo enumerar los dis-
tintos procesos que los orientales identifican como “respirato-
rios” en términos de los prefijos “In” y “Ex”, que provienen
desde ya de la inspiración y la expiración pero a la vez las tras-
cienden.
En la inspiración, o In o Yin, lo más importante es el afuera, en
la expiración, o ex o Yang, lo más importante es el adentro. En
la inspiración el adentro también tiene su importancia, pero lo
dominante es el afuera, y al revés en el caso de la expiración,
donde lo importante es el adentro, aunque también es importan-
te el afuera. Se trata de una cadena o red de procesos que suce-
den permanentemente a nivel de distintos registros, no solamen-
te en el caso de las pulsiones y del lenguaje, para los cuales la
dicotomía de lo pasivo y lo activo es insuficiente, puesto que lo
In es principalmente pasivo, pero hay también una actividad en

33
Gabriel Guibelalde

esa pasividad, y lo mismo sucede con lo Ex, que es principal-

mente activo, pero también es posible reconocer una cierta pa-
sividad.
La dialéctica de las etapas de la respiración puede ser planteada
también en términos de la física, y también de la química, a
nivel del desarrollo de la materialidad, donde la inspiración
correspondería a lo molecular y la exhalación a lo molar. Lo In
remite a lo molecular, lo pulverizado, lo minúsculo, lo fragmen-
tario, mientras que lo Ex remite a lo molar, a lo integrado, a
aquello compuesto de un modo más consistente o estructurado.
Como dice desde la india Sri Auronbido: “en cuanto se penetra
en el ámbito de las células, desaparece esta especie de pesadez
de la materia. Comienza a fluir de nuevo, a vibrar. Ello parece
demostrar que la pesadez, la densidad, la inercia es algo que fue
añadido, esa es la materia falsa, aquella que necesitamos imagi-
nar, pensar, o sentimos, pero no la materia como es en reali-
dad”.
Esta polaridad entre lo molar y lo molecular, también podría
decirse entre lo disuelto y lo compuesto, es central en distintas
clínicas. Desde ya la química, como complemento de la clínica,
está basada en los efectos que se van produciendo en un nivel
molecular, que se integra y es molar, y que son apreciables en
un nivel que podría ser considerado como menos evidente que
el molar. En los chamanismos, e incluso en aquellas clínicas
asociadas a la magia, el nivel molecular es considerado el prin-
cipio básico de la intervención, se considera que es en dicho
nivel donde son apreciables las causas y los efectos profundos.
En esta polaridad, la mediación queda dificultada cuando la
preeminencia de lo molar llega a negar, o a impedir reconocer
lo molecular, o al revés cuando el desarrollo molecular llega a
carecer de una articulación con lo molar, desde el punto de vista
clínico esto genera múltiples y diversos síntomas, y el trata-
miento tiene simplemente la función de restituir el equilibrio
roto. Las clínicas africanas en general, como también de la Mi-
cronesia, la Melanesia y la Polinesia, que son consideradas
muchas veces como incomprensibles para occidente, están ba-

34
 Personalidad, cuadro y estilo

sadas principalmente en la intervención molecular. Otra de las

ventajas de plantear la respiración como uno de los principios
comunes de la historia de la clínica es que remite directamente
a este nivel molecular, lo tiene en cierto sentido implícito.
Lo In remite entonces al afuera, a lo molecular, lo Ex al aden-
tro, a lo molar. Ecto, meso y endodermo, sistema parasimpático
y sistema simpático, son caracterizaciones provenientes de la
biología occidental, como también conceptos como vasodilata-
ción y vasoconstricción, que se relacionan directamente con
dichas polaridades en su nivel específico.
En la vasodilatación los vasos se relajan, en la vasoconstricción
adquieren una cierta tensión. Al relajarse los vasos ingresa la
sangre, lo molecular, al producirse la vasoconstricción, se re-
fuerza lo molar, lo muscular. Psicológicamente se hablaría de
una especie de abandono para la vasodilatación, y de una res-
ponsabilidad para la vasoconstricción, se trata de procesos que
funcionan en un nivel desde ya molecular y también molar. En
la biología estas polaridades han sido comparadas con la oposi-
ción entre el día y la noche, y también con el estado de alerta y
de relajación. Al dormir, se activa el sistema parasimpático, la
vasodilatación, lo molecular, se producen los sueños, que están
prácticamente ausentes en la vida diurna. Al despertar, se pro-
duce un reflejo de afrontamiento, se produce vasoconstricción
del simpático, molaridad. El despertar se asocia a las pulsiones
de vida, el dormir a las pulsiones de muerte.
Esta polaridad, proveniente de la biología, entre vasoconstric-
ción y sistema simpático por un lado, y vasodilatación y sistema
parasimpático por el otro, es directamente comparable con los
procesos, en definitiva astronómicos, del día y la noche, y tam-
bién del verano y el invierno, y de las partes del día y de las
estaciones en general. La mañana y el mediodía corresponden a
la primavera y el verano, y a la vasoconstricción y el sistema
simpático, y a la Expiración y al mesodermo, la tarde y la noche
al otoño y el invierno, y a la vasodilatación y el sistema para-
simpático, y a la Inspiración y al endodermo.

35
Gabriel Guibelalde

A lo largo de la historia de la astronomía esta dialéctica ha sido

planteada y de hecho llevada más allá. Los mayas tienen un
calendario basado en determinados días de inspiración y deter-
minados días de expiración del sistema solar. Para los chinos el
universo es como un fuelle en constante respiración, durante las
estaciones frías, el invierno y el otoño, el universo inspira, du-
rante las estaciones calientes expira, la mediación, entre otras
referencias, es planteada en torno a aquello que es dejado afuera
por la inspiración y expulsado por la expiración, es decir en
función de lo que occidente denomina la entropía del universo.
Los babilónicos y los egipcios, entre otros, vinculan los prime-
ros 14 días lunares, luna nueva y creciente, a lo In, a la inspira-
ción, y los 14 siguientes, luna llena y menguante, a lo Ex, esto
por otro lado corresponde directamente con las fases progestá-
genas y estrogénicas del ciclo sexual femenino, donde también
es posible reconocer la dialéctica de lo In y lo Ex. Los babilóni-
cos interpretan también las primeras 6 constelaciones que se
van alineando con el sol a lo largo del año como parte del pro-
ceso In y las segundas 6 como parte del proceso Ex del ciclo, la
clásica distinción entre Ascendente y Fondo del Cielo por un
lado, y Descendente y Medio del Cielo por el otro, va en esa
dirección.
En distintas formulaciones astronómicas también es menciona-
da una suerte de respiración atmosférica, procesos In y Ex a
nivel atmosférico y también astronómico cuyos paradigmas
serían el rayo arriba y el trueno abajo. El trueno es Ex, molar,
viene del adentro, de abajo, el rayo es In, molecular, viene del
afuera, de arriba. Desde el punto de vista del sonido, el trueno
corresponde a los graves y el rayo a los agudos.
El problema de la gravedad es también articulable a este nivel,
puesto que la polaridad entre lo menos grave y lo más grave se
corresponde con la polaridad entre el arriba y el abajo. La me-
diación aparecería aquí del lado de lo que circula en medio,
desde el arriba al abajo y desde el abajo al arriba.

36
 Personalidad, cuadro y estilo

El problema del abajo y del arriba, en su relación con lo in y lo

ex, no es menor, desde ya lo fundamental de la astronomia chi-
na, que da sustento de últimas a la cuestión de los canales, está
basado en la dialéctica de los troncos celestes, abajo, y las ra-
mas terrestres arriba. Es también un problema central en las
clínicas basadas en lo molecular, como las químicas y las cha-
mánicas, puesto que se considera, con distintas fundamentacio-
nes y conceptos, que los fenómenos mágicos surgen no sola-
mente en función de cierta síntesis de las distintas polaridades
consideradas en términos de la oposición entre lo molecular y
lo molar, sino también en función de dicha síntesis en tanto
producida en medio de un cierto orden entre el abajo, el medio
y el arriba, que desde el punto de vista de la gravedad, de la
física, corresponderían a lo ecto, lo meso y lo endo.
La relación entre el fuego, la tierra y el agua es central en dis-
tintas clínicas, y también en clínicas como la china, la babilóni-
ca o alquímica, la tibetana, la shuar o las terapias del pacífico
occidental, que entre otras, le asignan una importancia central al
nivel molecular de intervención. Como lo destaca en occidente
Malinowski, en el chamanismo de los indios del pacífico occi-
dental es justamente en la articulación del fuego, del agua y la
tierra que se plantea el epicentro de las técnicas consideradas
“mágicas”. En la alquimia babilónica la tensión entre el agua, la
tierra y el fuego es planteada como la tensión entre el mercurio,
la sal y el azufre, en la astronomía china el agua, la tierra y el
fuego son consideradas el N., el Centro y el S., respectivamen-
te, del universo.
En la música occidental, el tripentagrama aparece como el prin-
cipio de representación de los graves, en el pentagrama inferior,
los agudos, en el superior, y los medios en la zona intermedia,
lo cual vuelve a introducir la relación entre el abajo y el arriba.
Por otro lado, en las distintas culturas la música es considerada
como parte de lo mágico. En la música occidental, cada nota
tiene su denominación aumentada, o #, o Ex, natural y dismi-
nuida o b, o In.

37
Gabriel Guibelalde

En oriente las enumeraciones sobre los distintos modos de la

respiración tienen el sentido de una articulación entre dichos
distintos niveles, y también de una síntesis que permite deter-
minar el lugar donde se produce el conflicto. El Tao, es la ener-
gía que articula en su continuidad la continuidad entre las dife-
rentes estructuras en sus funcionamientos y cambios específicos
entre sí. Para los taoístas, la existencia del fantasma proviene
del tao, como la mediación entre el yin y el yang, esto es similar
a lo planteado por Freud en occidente en “Análisis terminable o
interminable”, sobre el reconocimiento de la diferencia sexual
como condición de la existencia del fantasma, desde el punto de
vista biológico este reconocimiento corresponde al tao, a la
mediación a lo ecto entre lo endo yin y lo meso yang. Para La-
can el fantasma es un montaje de pasiones y pulsiones.
En la medicina tradicional china, que es de base taoísta, existen
múltiples aplicaciones de la inspiración yin y la expiración
yang. Desde ya a nivel de la clínica, que está basada en los
principios de sedación y tonificación. Cuando un canal está
demasiado tonificado, o “en exceso”, es necesario sedar, cuan-
do está demasiado sedado o “en vacío”, es necesario tonificar.
Si el exceso es muy grande puede ser necesario abrir, si el vacío
es muy importante es necesario cerrar. Este principio está basa-
do ya en la división en 4, tonificar y cerrar corresponden a la
vasoconstricción, y a la primavera y al verano respectivamente,
y sedar y abrir corresponden a la vasodilatación, y al otoño y al
invierno.
En la medicina tradicional china la anatomía interna es dividida
en órganos macizos o Tsang, cuyo funcionamiento corresponde
a la In-halación, y huecos o Fu, cuyo funcionamiento corres-
ponde a la exhalación. Es lo que da por resultado los 12 canales
ordinarios, que corresponden directamente a los órganos de la
anatomía interna, el endodermo, de los cuales 6 son yin, y co-
rresponden a los órganos huecos, y 6 son yang, que correspon-
den a los macizos. Los 6 canales ordinarios de Inhalación se
ubican en un extremo, los 6 canales de Exhalación en el otro, y
en medio los 8 canales extraordinarios, que no corresponden a

38
 Personalidad, cuadro y estilo

órganos de la anatomía interna, al endo, sino al ectodermo,

siendo considerados 4 de inhalación o yin y 4 exhalación o
yang.
A nivel óseo, los chinos distinguen una inspiración “porosa” de
una expiración de hueso “prístina”. La inspiración porosa, que
corresponde a la médula ósea, es base a su vez, considerando
sus mediaciones específicas, de la expiración prístina, que co-
rresponden al sistema esquelético.
La anatomía occidental asigna un sentido significante a la dua-
lidad entre lo dorsal y lo ventral a nivel de las estructuras del
cuerpo. En dicha tradición se considera que las posiciones dor-
sales y ventrales, de atrás y de adelante, de las distintas estruc-
turas del cuerpo, se corresponden a un orden mayor en función
del cual se produce la evolución biológica del cuerpo. Al locali-
zar los canales y los puntos, los chinos permanentemente consi-
deran si la ubicación es dorsal y ventral y por qué. En la medi-
cina china los dos primeros canales extraordinarios son Vaso
Gobernador, o Vasoconstrictor, que se ubica atrás, en la mayor
parte de la espina, y Vaso Concepción, o Vasodilatador, que se
ubica en la parte inferior última de la espina y la parte delantera
en general, lo cual coincide a su vez con la distinción de los
sectores de la espina por parte de la medicina y la biología oc-
cidental.
La relación entre las vesículas cerebrales y el líquido cefalorra-
quídeo es fundamental en disciplinas occidentales como la neu-
rología o la osteopatía. Los ostéopatas occidentales comparan
esta relación concretamente con la respiración, planteándola
como una respiración craneocerebral. Así como los pulmones
respiran aire, las vesículas, y las distintas partes del cráneo,
respiran líquido cefalorraquídeo. Los osteópatas desarrollan así
la posición de las diferentes estructuras del cráneo y del cerebro
en el momento de inspiración y el de expiración, como también
los tiempos y ritmos específicos que tiene esta respiración, los
síntomas y patologías son entendidos como derivados de una no

39
Gabriel Guibelalde

correspondencia de determinada estructura con el momento de

inspiración o expiración que le corresponde.
En la neurología occidental se considera que el cerebro derecho
corresponde a funciones tales como la imaginación, la fantasía
y los sueños, que estarían del lado de la inspiración, y el iz-
quierdo a funciones de racionalidad, lógica y lenguaje, del lado
de la exhalación. En la cibernética y la psicología sistémica se
distingue entre un pensamiento digital, que correspondería al
cerebro izquierdo, y uno analógico, que correspondería al cere-
bro derecho. En la psicología cognitivista se distingue, en la
misma dirección, entre la emoción y la cognición.
El corazón como tal funciona en un proceso constante que va de
lo In a lo Ex, sístole y diástole constituyen la respiración san-
guínea como tal. Por otro lado la cardiología es uno de los cam-
pos donde es básico poder ir más allá de la oposición entre 2
términos, si bien el ritmo del corazón se resume en 2 tiempos,
es necesario contar hasta 4 para reconocer el latido del corazón
en su relación con el sistema circulatorio. La dia-léctica, los 2
términos, se vuelven insuficientes, como al analizar en general
cualquier otro fenómeno en profundidad, porque al incorporar,
en el In, el corazón es también eminentemente activo, si bien se
relaja y comprime, hay una actividad, y al expulsar, en la acti-
vidad del Ex, del diástole, se produce constantemente una cierta
continuidad con el movimiento y la energía del In, es algo simi-
lar a lo que ocurre en los pulmones, aunque el corazón está
dividido en 4 secciones internas que se mueven permanente-
mente al compás de la inspiración y la expiración. Por otro lado
el corazón y los pulmones, cuyos funcionamientos pueden ser
planteados en términos de respiración, se articulan directamente
entre sí, puesto que el sector izquierdo del corazón corresponde
a la sangre oxigenada, y el derecho a la desoxigenada.
En la actividad muscular, más del lado de lo molar, es más con-
veniente hablar de despliegue y repliegue. En la actividad glan-
dular, que corresponde al mesodermo, la clínica babilonia dis-
tingue entre las glándulas “más rápidas” y las “más lentas”, las

40
 Personalidad, cuadro y estilo

más rápidas son las que más rápidamente se acercan al princi-

pio de exhalación, las más alineadas con el tronco espinal, y las
más lentas las que se encuentran en inhalación.
La genética occidental arriba a las células X e Y como determi-
nantes del sexo de la progenie. Éste depende de la sumatoria de
X e Y de los padres, si hay mayor cantidad de células Y o Ex,
será de sexo masculino, si hay mayor cantidad de X o In, el
sexo será femenino. Por otro lado las células reproductivas de
los padres, en función de sus In y Ex específicos, llegan a al-
bergar mayor cantidad de uno u otro tipo de célula, las células
X provienen de una dominancia de los procesos de mitosis y las
células Y de una dominancia de los procesos de meiosis.
La dialéctica de los tres registros del endo, el meso y el ecto-
dermo, se relaciona directamente con la dialéctica de la respira-
ción, en sus distintas divisiones o partes o fases, y con concep-
tos y principios fundamentales de distintas ciencias. En el caso
del psicoanálisis este tipo de oposiciones o tensiones están plan-
teadas en distintos contextos, a partir de la relación entre la
conciencia y el inconciente, o entre el ello, el yo y el superyó, o
entre lo real, lo simbólico y lo imaginario, o a nivel de los 3
tiempos o verbos de las 7 pulsiones y las 3 pasiones fundamen-
tales.
El imaginario de Lacan corresponde a la inhalación, al en-sí de
Sartre, el simbólico al mesodermo, al para-sí, y el real al ecto-
dermo, al para-otro. El ello de Freud corresponde al endo, el yo
al meso y el superyó al ectodermo. El inconciente corresponde
al In, a lo que ingresa, al Input, a lo que “le hacen” a un sujeto,
a los significantes predeterminantes, los S2, el conciente al Out,
a lo que sale, a los significantes determinantes, el S1, la exhala-
ción.
Freud aborda la inspiración, la exhalación y la incorporación
también en términos de la gramática, mediante la voz activa, la
pasiva y la refleja, que sería por un lado la capitalización de lo
pasivo, de lo In, y por el otro el sustento de lo activo, lo Ex.
Lacan plantea al fantasma como un montaje de las pulsiones y

41
Gabriel Guibelalde

las pasiones, cuya lógica está basada en los tres tiempos grama-
ticales de lo activo, lo pasivo y lo reflejo. La voz activa corres-
ponde a la inspiración y al endodermo, la voz refleja, corres-
ponde a la incorporación y al mesodermo, y la voz pasiva a la
expiración y el ectodermo. La clínica psicoanalítica está basada
en el desarrollo del montaje del fantasma con respecto a las
pasiones y pulsiones.
Las pulsiones son las pasiones del cuerpo y las pasiones son las
pulsiones surgidas de la relación con el mundo exterior, y su
funcionamiento está basado en los 3 verbos, la voz activa, o
inhalación, voz pasiva, o exhalación, y voz refleja, o conserva-
ción, que son regulados desde el fantasma. Las pasiones son el
amor, el odio y la ignorancia, y las pulsiones fundamentales son
7, oral, escópica, anal, fálica, de latencia, invocante y genital
(OEAFLIG).
El amar es igual a querer incorporar dice Freud, y el odiar es
querer expulsar. La pulsión de saber es igual también a querer
incorporar, y saber en el lugar de la verdad es igual a haber
incorporado, y también a expulsar. Freud habla de una pulsión
de saber, Lacan prefiere hablar de una pasión de ignorancia.
Einstein dice: “Todos somos ignorantes, pero no todos ignora-
mos las mismas cosas”. Todo saber equivale a un cierto saber y
a una cierta ignorancia donde lo sabido hace de mediación con
lo desconocido. En el amor el yo quisiera incorporar dentro,
dice Freud, en el odio quiere expulsar fuera. Por otro lado, el
odio corresponde a la inhalación, a la voz activa, el yo quisiera
reconocer algo dentro, más allá de su dependencia con el objeto
amado, y el amor a la exhalación, al ser amado, la voz pasiva, y
al hacerse amar, la voz refleja.
La clínica psicoanalítica está basada en la transferencia, donde
se disparan las 3 pasiones, que deben ser tensadas por el trabajo
analítico, tensar es desplegar el espacio del fantasma, que co-
rresponde al lugar del sujeto. Al perder el objeto, en el duelo, el
yo queda ante el dolor y la culpa de la pérdida, el análisis es un
desarrollo del saber en el lugar de la verdad donde la voz refleja

42
 Personalidad, cuadro y estilo

determina las diversas tensiones entre las pasiones y las pulsio-

nes. El amor corresponde al endodermo, el odio al ectodermo y
la ignorancia, junto a lo sabido, en posición refleja, al meso-
dermo.
Desde el punto de vista físico, las pulsiones tienen su fuente en
el cuerpo, en la materia, lo molar, pero corresponden a lo mole-
cular, es aquello de lo molecular que hunde sus raíces en lo
molar, lo corpóreo. El fantasma es a su vez un orden molecular,
un montaje elaborado con respecto a las pulsiones y las pasio-
nes, que son en parte moleculares y molares, mientras que el
fantasma es principalmente molecular.
La inspiración es más molecular que molar, la incorporación es
más molar que molecular y la exhalación es tanto molecular
como molar. El fantasma corresponde al orden molecular, y es
la contracara del orden molar de la pulsión. Cada una de las
pulsiones tienen tres registros o tensiones o alteraciones posi-
bles, uno que corresponde a la inspiración y al endodermo, otro
a la expiración y el ectodermo, y otro a la conservación y el
mesodermo. Cada pulsión tiende naturalmente a imponer de-
terminado registro o tensión, aunque el montaje de las pulsio-
nes, el fantasma, implica un cierto equilibrio entre sus distintas
alteraciones posibles, que corresponde a las fases y objetos más
avanzados de la pulsión, como el genital o el invocante, que
retroactivamente determinan los restantes acentos de las restan-
tes pulsiones.
Lacan aborda las pulsiones en relación directa con el lenguaje,
los procesos de alienación y separación corresponden tanto a
los procesos pulsionales del cuerpo como a la relación del ser
humano con el gran Otro del lenguaje, y con el inconciente y la
conciencia. A la alienación la denomina también “In” o inhala-
ción, y a la separación “Goal” o exhalación, en la adquisición
del lenguaje, en In, la alienación es la inspiración del lenguaje,
el ser hablante que recibe la marca de lenguaje, como negativi-
dad, como sobredeterminación o destino, mientras que la sepa-

43
Gabriel Guibelalde

ración es la expiración, el ser marcado, como afirmación, como

reconocimiento del inconciente.
La polaridad entre la inhalación y la exhalación supone cons-
tantemente un cierto término medio (meso). En la respiración
pulmonar, la inhalación está basada en el recibir y la exhalación
en el expulsar. En la polaridad cardíaca, la inhalación permite
oxigenar la sangre y la exhalación poner afuera lo desoxigena-
do, al circular la sangre hasta los vasos y ganglios queda nue-
vamente desoxigenada, y desde allí regresa hacia la zona de los
pulmones para recibir una nueva cantidad de aire y oxígeno. La
médula ósea corresponde al In de los huesos, los cuales son el
Ex, la manifestación, y también las plaquetas sanguíneas se
forman en la médula ósea.
En cualquier registro al que se aplique esta dialéctica, se reco-
nocerá un polo basado en la inhalación, el recibir, otro basado
en la exhalación, el expulsar, o también el dar, y un polo o re-
gistro medio basado en el conservar o tener. Cada uno de los
polos precisa de los otros dos, la eficacia de un montaje pulsio-
nal corresponde a la regulación entre las voces activa, pasiva y
refleja.
La interacción constante del recibir, el tener y el dar, de la in-
halación, la conservación y la exhalación, puede ser reconocida
en distintos registros incluso el de lo social.
Desde ya en el plano de la economía, basada en el tener, lo cual
implica adquirir o recibir y dar. La economía introduce de plano
el problema propio de lo social, donde el tener implica la posi-
bilidad de vender, es decir de cobrar por aquello que se posee y
conserva, y que puede interesar a aquellos que carecen de dicho
bien, o les interesa adquirirlo. Los economistas hablan de una
cierta balanza entre la importación, la exportación y el consumo
interno. La importación corresponde a la inhalación, la exporta-
ción a una cierta exhalación vinculada al sobrante del consumo
interno.

44
 Personalidad, cuadro y estilo

En el plano de la política, la derecha corresponde al plano de la

exhalación, la izquierda al de la inhalación, la correspondencia
de los procesos sociales y culturales con los naturales conduci-
ría a plantear momentos históricos, donde la derecha está en In,
o la izquierda en Ex, o donde la derecha desde su recorrido
histórico, o la izquierda desde el suyo, alcanzan a poseer me-
diante el desarrollo de su conciencia determinados bienes socia-
les que pueden ser reconocidos como tales. En el caso del indi-
viduo, el paso de un momento a otro puede ser bastante inme-
diato, y también puede precisar de un tiempo, en el caso de la
sociedad, el paso de un momento a otro puede precisar de un
tiempo, y también puede ser bastante inmediato.
La diferencia entre sociedad y cultura es un tema repetido de la
sociología, la antropología, la psicología social, entre otras dis-
ciplinas sociales. La sociedad representa el Ex concreto de un
determinado grupo, lo que un grupo determinado puede dar de
últimas, y darse, la cultura corresponde al tener, a la organiza-
ción de las necesidades, y el grupo, la serie, la mera suma de los
individuos en un conjunto, representa el In, estas sociedades
seriales permanecen en la irresolución, en la alienación a otros
países, en la imposibilidad de organizar su propia balanza inter-
na. Por otro lado, la cultura podría ser pensada también como el
exterior de la sociedad, como su manifestación, y esta como el
centro, el principio de dicha manifestación. Lo cual llevaría a
analizar más profundamente la idea de conservación en su rela-
ción con la economía, puesto que lo conservado corresponde
por un lado a lo nutricio, por el otro al principio activo que
produce lo nutricio, y por el otro a la exhalación de lo desperdi-
ciado. El desperdicio, el desecho en general termina afuera, el
principio activo determina el afuera y el adentro, y tanto una
parte sobrante de lo nutricio como cierta parte útil del desecho
puede ser planteado como un bien, trocable o comercializable.
La naturaleza y la cultura pueden ser representadas como un
mercado, donde circulan determinados bienes y desechos so-
brantes, el principio activo de la balanza interna es el que de-
termina la adquisición, la inhalación de estos bienes y desechos,

45
Gabriel Guibelalde

y los convierte en nutricios de las necesidades internas. Una

obra de arte muchas veces puede ser un desecho para el artista,
que por otro lado puede ser adquirido por una fortuna de dinero,
y el dinero mismo puede ser pensado como un desecho más.
Las sociedades buscan organizarse colectivamente como cultu-
ras en base a determinados principios, que pueden surgir de
distintos discursos, como el mito, la razón, la religión o incluso
la ciencia, la técnica, la economía, el arte, la clínica, el fantasma
y la educación, entre otros. En la historia de las sociedades al-
gunas han estado organizadas en base a un discurso mítico, las
sociedades occidentales modernas se basan en la razón, otras se
basan en la religión, y así sucesivamente distintos discursos
intentan brindar el soporte para el colectivo.
Las sociedades, al igual en esto que los individuos, se caracteri-
zan cada una por su historia específica y por el otro por un cier-
to aprendizaje o reconocimiento o razón a partir de dicha histo-
ria. Sartre dice “más allá de lo que los otros hicieron conmigo
lo importante es lo que yo haga con eso”. La historia en su di-
mensión pasiva corresponde al In, en su dimensión activa al Ex,
simbolizar una historia es algo que concierne principalmente a
la razón, al logos de los griegos. La modernidad es insuperable,
puesto que representa la apropiación por parte del hombre del
hombre mismo, la responsabilidad con respecto a la razón, pero
la razón es otra cosa que la ciencia, a la cual incluye.
Pero la realización de la simbolización, de la razón, precisa
siempre de un tiempo, durante el cual se producen otras simbo-
lizaciones previas, o principios de simbolización, que incluso
pueden llegar a alcanzar un grado de simbolización superior al
de la razón, como sucede por vías diferentes tanto en el mito,
como el arte y la religión. No realizados racionalmente, el mito,
el arte o la religión pertenecen al In, a la formación de la idea
significante, al realizarse como tales y como significantes se
vuelven inmediatamente parte de la razón, de lo elaborado con
respecto a lo previo.

46
 Personalidad, cuadro y estilo

La primera oposición es entre una racionalización antigua y una

interpretación o significante nuevo. Una vez desarrollada y
suficientemente resuelta esta oposición las oposiciones, el prin-
cipio opositivo se multiplica. En su baño por el lenguaje, el
sujeto humano es marcado por una serie de significantes que
configuran un laberinto dentro del cual se juega su destino y
fuera del cual, desde el lugar del fantasma, se juega su deseo
entre cartas marcadas. De dicho baño cada sujeto obtiene el
orgullo de sus ideales como bienes social y culturalmente po-
tenciales y cierto narcisismo en su yo ideal surgido de una co-
herencia con dichos ideales del yo. El problema de las identifi-
caciones es un problema sociológico, psicosociológico y polito-
lógico sumamente importante.
Las oposiciones primitivas, provenientes de la historia, son
desarrolladas y superadas a lo largo de la historia, que por su
parte introduce otras contradicciones que pueden o no ser sim-
bolizadas y resueltas. El arte, la música, el humor, la alegría,
entre tantas otras manifestaciones humanas, provienen de una
cierta resolución de estas oposiciones primitivas. Una vez re-
sueltas las oposiciones primitivas, estas se multiplican en opo-
siciones secundarias entre las restantes racionalizaciones e in-
terpretaciones de los otros, los semejantes, si la resolución es
lograda, resistirá el conflicto de las interpretaciones con las
pasiones de amor y odio, y de ignorancia, que moviliza, permi-
tiendo al sujeto llegar a reconocer lo que tiene. Al salir el sujeto
humano del baño de lenguaje el lugar del yo imaginario es de-
terminante, ante lo cual lo determinante es el significante pues-
to en el lugar de la identificación. La rivalidad y el narcisismo
implícitos en las oposiciones primitivas pueden pasar a formar
parte de un sistema de regulaciones y de regularidades simbóli-
cas provenientes del reconocimiento propio de la elaboración
sobre la historia previa, ante lo cual el sujeto se interesará por la
rivalidad simbólica, la política, los negocios, adonde terminan
instaurándose los valores de adaptación e inadaptación de los
cuales surgen los criterios de norma y enfermedad.

47
Gabriel Guibelalde

Ya en la oposición primitiva el sujeto de la razón está dividido

($) entre lo que era, lo que es y lo que será, y confrontado con
una pérdida o resto (a), y con más razón a partir de la multipli-
cación de las oposiciones subjetivas. El sujeto de la razón, el
sujeto del lenguaje, no es uno e indiviso, proviene primeramen-
te de dos polos, el de aquello que lo predetermina o In y el de
aquello que lo determina o Ex, al medio de ambos polos el suje-
to puede ser también considerado como uno, como lo que retie-
ne, dispersa y conserva. El poder del sujeto de la política, de los
negocios, el genital, proviene originariamente de lo que tiene
respecto de su propia división.
La razón, el mito, la religión pueden funcionar como colectivos
para los grupos. El lugar de la política en un colectivo depende
del desarrollo contextual de las identificaciones por parte de los
individuos y el grupo. En la historia de las sociedades los cha-
manes, los oráculos, los augures, los gurúes, los profetas, entre
otras figuras de similar lugar, han podido desempeñar una fun-
ción colectivizante. Demandados o no por los poderosos, los
oráculos, los augures, los chamanes, emiten una interpretación
que intenta resumir las alternativas de un determinado momen-
to, se considera que por más vueltas que se le de al asunto, su
resolución siempre irá ligada a la oscura fórmula del intérprete.
El intérprete analiza las distintas alternativas y proyecta a partir
de ello su resolución, a partir de ello moviliza los recursos dis-
ponibles a través de su respuesta. Más allá de las preocupacio-
nes y las responsabilidades de la adaptación, existen determina-
das cadenas de las cuales provienen los sujetos y las sociedades,
más allá de la política, de adónde van los sujetos tras su deter-
minación por el lenguaje, también existe el lugar de donde vie-
nen los sujetos, el atravesamiento del fantasma, que refiere al
lugar de donde vienen los sujetos y también a los lugares adon-
de van.
La razón, el mito, la religión, el discurso del fantasma, en sus
distintas formas, llegando en occidente al psicoanalista y al
clínico, al terapeuta y el médico, pueden funcionar como colec-
tivos para los grupos. La ruta del yo ideal y el ideal del yo con-

48
 Personalidad, cuadro y estilo

duce al sujeto dividido, a la política, a los negocios, la ruta del

fantasma, el ideal del yo y el yo ideal conduce al sujeto dividi-
do, a la clínica, la escucha. Cuando los individuos y el grupo no
desarrollan sus propias identificaciones los diversos discursos
colectivizantes, como en primer lugar la política, pueden resul-
tar idealizados, los sujetos esperan que los políticos resuelvan
sus propias necesidades, elevando al político a un lugar más allá
de la pasión de los ideales de que proviene como identificación.
La sobrevaloración por otro lado conduce al extravío del políti-
co, que puede aprovecharse del lugar omnipotente conferido,
del hecho de que la sociedad no se presenta ante él como un
igual también comprometido en la lucha de los ideales sino
como un inferior que espera.
Las identificaciones del político, el amo, del analista, el fantas-
ma, parten de la división subjetiva, del lugar del sujeto del len-
guaje entre un significante y otro significante, el amo se dirige
al tener, a la exhalación y al haber en relación al deber (la mo-
ral, la avenida de la personalidad), y el analista al haber y al
tener en relación al deseo (la ética, el camino del estilo).
El arte puede funcionar también como colectivizante, y en su
campo se manifiesta la dualidad entre la obra como sublimación
(In) y la obra como destitución subjetiva (Ex), que se extiende a
la diferencia entre la obra como desecho de sublimación, como
excedente y como desecho de excedente. En la obra como desti-
tución el artista reconoce su división y produce su significante
primordial singular, junto al estilo al cual se identifica. En la
obra como sublimación el artista busca afirmarse como perso-
nalidad, estrella, etc.
En la educación se presenta la misma dualidad que en el arte,
por un lado el educador es el disertante, el académico, el expo-
sitor de diversas teorías propias y ajenas, por otro lado la for-
mación, como transmisión, puede estar directamente centrada,
como en el discurso del fantasma, más allá de, y en relación
con, el contenido de la presentación, en la constitución subjeti-
va como tal, o en el debate grupal, como en el caso del discurso

49
Gabriel Guibelalde

político. Como expositor, el educador representa el saber y la

institución, y se presenta como no dividido, centrado en la sub-
jetivización y en el debate de ideas se convierte también en un
discurso de la división. Como expositor desarrolla un discurso
Ex sin In, sin división, como $ moviliza el discurso que a su vez
lo divide.
Cuando el arte o la educación funcionan como In, si bien pue-
den revestir un cierto carácter Ex, el In es el que domina, ante
lo cual el Ex no alcanza a funcionar como sostén de identifica-
ción. Al escamotear su responsabilidad con su división, el suje-
to no encuentra la satisfacción, y es donde la ciencia o la políti-
ca pueden funcionar como los referentes ideales que imagina-
riamente permitirán el reconocimiento simbólico. Como inspi-
ración, como sublimación, tanto el arte como la educación
constituyen actividades sociales poco reconocidas desde el dis-
curso político, ocupado de administrar la economía general y la
distribución de la riqueza.
Las profesiones son también una variable fundamental del
mundo moderno, y también pueden funcionar en el lugar de
soportes identificantes. Desde el momento en que alguien afir-
ma que un grupo carece de destino por no estar suficientemente
educado, no pocos pensarán que la educación, la obtención del
“título”, brindará la identificación buscada, y no pocos pensarán
que el título obtenido les brinda una identidad. Es una suposi-
ción paradójica, considerando que una parte de la educación
siempre representa la inspiración, la sublimación. Si la educa-
ción por otro lado no le da importancia a la sociedad y la cultu-
ra (la extensión), o le asigna mucha más importancia a la cien-
cia (la investigación) que a la cultura y la sociedad, la “clase”
profesional se convertirá en el actor social cuentapropista o en
el científico-investigador.
La autoridad de la ciencia proviene en el fondo de la razón, y
puede o no pretender convertirse en un territorio “independiza-
do” de esta. La ciencia en occidente se departamentalizó, sur-
giendo distintas disciplinas cada una con su historia específica,

50
 Personalidad, cuadro y estilo

Kuhn y otros dirán que las teorías son inconmensurables entre

sí y compiten hasta que vence una dejando afuera a otra. En
oriente las ciencias están interrelacionadas unas con otras a lo
largo de miles de años, las teorías son conmensurables entre sí
y con respecto a cierto saber cultural que muchas veces provie-
ne de una época mítica, las ciencias y las teorías no compiten
sino que buscan resolver problemas y preguntas.
La ciencia y la política se parecen en que pueden llegar a olvi-
dar el sujeto del que provienen y que es su condición de posibi-
lidad de existencia en el mundo. La voluntad de poder, la políti-
ca, el comercio, provienen de la prueba del sujeto por sus idea-
les en su división subjetiva, surgidos de su propia destitución,
un sistema científico es en primer lugar una destitución dentro
de un determinado campo de saber o de conocimientos, como el
arte lo es dentro de un determinado objeto elevado a la dignidad
de la cosa. Como repetición de dicha destitución, el arte está
más lejos de olvidar la experiencia de que proviene, en la medi-
da en que consiste en representarlo directamente. Al representar
el sujeto a través del poder, del dinero, del servicio de los bie-
nes, del cuerpo de conocimientos, que por otro lado remiten a
un sujeto fundador de la ciencia, dichos representantes pueden
funcionar dentro de una lógica propia, distinta en parte de la
subjetivación.
Freud distingue una pulsión fálica de una genital, separadas en
el desarrollo por una fase de latencia. El In y el Ex, el recibir y
el dar, junto al retener, el dispersar y el conservar, se explayan
en las distintas pulsiones. En los objetos oral, escópico, anal, y
en la latencia, la pulsión puede funcionar en Ex, pero es princi-
palmente In. Cuando el logro del sujeto remite a otras variables
que desplazan el lugar de su origen y proveniencia, de su ver-
dad, se trata de la pulsión fálica, que funciona en Ex, cuando la
lógica del sujeto es representada como tal, como sucede en el
discurso del fantasma, y puede suceder en el mito, el arte, la
razón, la política, etc. se trata de la pulsión genital, que resuelve
la economía de las distintas pulsiones. Según Freud, la latencia
es posterior a la fálica, y es seguida por el período genital, al

51
Gabriel Guibelalde

comienzo de la pubertad, con posterioridad a la finalización del

complejo de Edipo.
En la latencia, la inspiración corresponde al endodermo, la ex-
piración al mesodermo y la incorporación al ectodermo, en la
fase genital la inspiración corresponde al endodermo, la expira-
ción al ectodermo y la incorporación al mesodermo, y esta va-
riación corresponde directamente a la diferencia planteada por
la astronomía china entre cielo posterior y cielo anterior.

52
 Salientes y vacios

“Yo he esculpido en cenizas

Viendo llegar un huracán que irá
disolviendo el mineral del alba”
E. Bunbury

Una obra de arte se caracteriza por su forma armónica y pro-

porcionada. El fantasma es por otro lado armonía de las pulsio-
nes y pasiones, lo cual produce una cierta proporción entre las
infinitas salientes y vacíos posibles propios de lo real.
El artista puede o no deducir la forma en que trabaja en base a
principios matemáticos y geométricos, en tanto la forma siem-
pre es armónica y proporcionada, está basada en, o es coherente
con, dichos principios. Los principios matemáticos se encuen-
tran mucho más considerados en el caso de la obra musical,
pero están implícitos en general en las artes plásticas en térmi-
nos de proporcionalidad.
Las pulsiones y pasiones, con sus verbos, corresponden también
a principios geométricos e incluso matemáticos, al igual que el
fantasma. El lenguaje por otra parte vehiculiza constantemente
el número, y las relaciones constantes y variables entre salientes
y vacíos corresponden también a principios matemáticos y
geométricos. Una saliente es una extracción positiva o dromo
de masa (+1), un vacío una extracción negativa o heterodromo
de masa (-1), y el valor de la masa es igual a 0. De acuerdo a su
región específica cada dromo y heterodromo corresponde a un
tema específico.

53
Gabriel Guibelalde

Más allá del trabajo, de la artesanía, e incluso del arte y del

fantasma, se ubica en lo real el acto. Un acto, como decisión o
de-terminación, proviene de una obra o trabajo o proceso pre-
vio, todo acto está basado en las coordenadas del fantasma co-
mo montaje con respecto a las pulsiones y pasiones. Estas co-
rresponden al In, el fantasma a la incorporación y el acto a la
exhalación.
Todo acto se ubica en torno a salientes y vacíos, que se hallan
en exhalación e inhalación, toda saliente puede pasar a vacío y
toda parte de vacío puede volverse saliente. Los salientes son
alturas positivas, dromos, y los vacíos alturas negativas, hetero-
dromos, que también pueden convertirse en dromos. Las salien-
tes y vacíos se articulan constantemente entre sí unos con otros,
dando por resultado determinadas salientes constantes, o rela-
ciones constantes entre los mismos, que forman parte del estilo.
Una huella es la patencia de un acto, un archipiélago de dro-
mos, el fantasma es una playa con respecto a una serie de dro-
mos y heterodromos, un sujeto es una lectura de una serie de
huellas.
Las salientes o dromos sucesivos pueden expresar o bien cierto
reconocimiento de dicha situación constante, o bien expresar
como tal cierta situación común constante. Las salientes simul-
táneas pueden expresar cierta situación constante o bien cierto
desconocimiento de dicha situación. La patencia o huella del
acto expresa cierta constante entre salientes y vacíos sucesivos
y simultáneos.
Una obra de arte es una cierta extracción de dromos y hetero-
dromos. En las artes plásticas la extracción está basada en la
mirada y los dromos corresponden a la figura y los heterodro-
mos al fondo, en la música la extracción está basada en el oído
y los dromos corresponden a los sonidos (o figuras desde el
punto de vista geométrico del pentagrama) y los heterodromos a
las notas en silencio, los intervalos, que determinan junto a los
sonidos las escalas. Dentro de las pulsiones, la más directamen-
te relacionada con el sonido es la invocante, el montaje de la

54
 Personalidad, cuadro y estilo

pulsión invocante, de la voz, tiene sus formas geométricas y sus

números característicos. La música es la más matemática de las
artes.
La obra proviene de la forma y finaliza en la figura y la instan-
cia de la letra. Es objeto, parte o resto de cosa o masa, extrac-
ción del gran Otro, y representa a un sujeto para otro significan-
te, proveniente del otro, convirtiéndose en el principio de me-
diación simbólico entre lo imaginario y lo real.
El origen de la obra es la forma y su fin la figura o composi-
ción. La figura es el objeto final que es producido por el sujeto
al partir de una cierta forma en principio difusa pero real, insig-
nificada e inimaginable o inimaginarizada.
Las pulsiones fundamentales son 7: el lamer, el chupar, el besar
y el llamar o demandar (la pulsión oral, cuyo objeto es el seno),
el mirar, el hacerse mirar, el atrapa-mirada, el ser mirado, la
mirada que atrapa (la pulsión escópica, cuyo objeto es la mira-
da, desarrollado durante el estadio del espejo), el morder, el
escupir, el cagar y el odiar (la pulsión anal, cuyo objeto son las
heces), el competir, el poseer, el ganar y el aumentar (la pulsión
fálica, cuyo objeto es el falo) el carecer, el ignorar, el orar, el
consagrar (la latencia, el objeto nada), el llamar, el ser llamado
y el hacerse llamar (la pulsión invocante, cuyo objeto es la voz)
y el aumentar, el disminuir, el mantener y el armonizar (la pul-
sión genital), entre otras actividades fuertemente pulsionaliza-
das por la especie humana. El orden de las pulsiones es OEA-
FLIG, las primeras 3 pulsiones se basan inicialmente en el ello
y el yo ideal, las 4 restantes en el superyó y el ideal del yo. Las
pulsiones funcionan en un montaje conjunto, proporcionado por
el fantasma, en dicha red las curvas de las etapas posteriores
resuelven retroactivamente las anteriores.
En una obra o montaje se representan pedazos de cosa, son
pedazos de pulsiones explorados en sus salientes y vacíos re-
presentados como tales, como figuras y fondos, como sonidos y
silencios. Un estilo es una red pulsional para atrapar el deseo
del Otro. Las salientes o figuras de una obra provienen de peda-

55
Gabriel Guibelalde

zos de cosa o masa y de gran Otro, que llaman y se hacen lla-

mar (pulsión invocante, el objeto voz). En el arte el objeto es
elevado a la dignidad de la cosa o masa. Un montaje representa
una cierta distribución entre las pulsiones y los agujeros del
cuerpo con los que se relacionan. A lo largo del desarrollo pul-
sional, las distintas pulsiones van adquiriendo un determinado
énfasis característico, el fantasma es una batería de las pulsio-
nes.
A lo largo del desarrollo pulsional la cosa y el Otro van con –
vocando la extracción singular de restos y desechos, de salien-
tes, es lo que pertenece al registro de la Demanda, del ser lla-
mado y del llamar, donde la pulsión trabaja en (su) Inspiración,
el Deseo corresponde al hacerse llamar, donde la pulsión traba-
ja en Exhalación. Para los chinos, el llamar, el ser llamado,
corresponde al fuego yin, el hacerse llamar al fuego yang, el
color natural de ambos es el rojo. La pulsión invocante se pre-
senta ya a nivel oral a partir de los primeros disgustos con la
bondad del seno, es determinante pero temida en las reiteradas
miradas al espejo, demandada en las conductas de hurgación
anal como en las investigaciones de latencia, exhibida en las
competencias fálicas y dominante en las demostraciones genita-
les.
Cuando la obra, o trabajo, o trabajo esclavo, o “proletario”, no
alcanza el estatuto invocante permanece real pero no simboli-
zado ni imaginarizado, este tipo de obras corresponden al lugar
de las artesanías. Al ser el objeto al que se aplica el arte y la
artesanía, como también en general en el caso del trabajo, una
extracción del Otro y de la cosa o masa, ejerce una atracción
real y por ende invocatoria, que mediante la suficiente simboli-
zación e imaginarización puede llegar a alcanzar plenamente el
estatuto invocante, donde se manifiesta en forma de salientes y
vacíos constantemente cambiantes.
Dentro de las diferentes pulsiones, la invocante es una de las
más directamente relacionadas con lo simbólico. Las demás
pulsiones se relacionan también directamente con el lenguaje,

56
 Personalidad, cuadro y estilo

pero la voz, como vibración, y por ende como figura o nota o

altura de sonido, como imagen acústica o significado, es, dentro
de los distintos objetos pulsionales, uno de los más directamen-
te relacionados con el lenguaje. Las pulsiones están determina-
das por el inconciente, un lapsus es que el significado latente se
expresa a pesar de lo que dice o quiere decir el significante, en
el acto fallido se expresa a simbólicamente a nivel de la con-
ducta, en el pasaje al acto y el acting-out lo hace en lo imagina-
rio y lo real.
El hacer o quehacer o acto posibilitado por el resultado de la
obra corresponde a un pedazo de cosa o en-sí. Las obras de arte,
como las de las artesanías y el trabajo, implican plasmaciones
de las diversas pulsiones de un sujeto, del en-sí interno del
mismo, cuando el tiempo (demanda, entrega, “sacrificio”) del
sujeto puesto en la obra alcanza la dialéctica del estatuto u obje-
to invocante, al mismo tiempo se constituyen los registros del
para-sí y del para-otro externos y también internos. Desde el
punto de vista de la biología, un cuerpo natural en general está
compuesto por tres capas que se reparten las distintas regiones
de dicho cuerpo, el endodermo, el mesodermo y el ectodermo,
el endodermo corresponde al en-sí, el mesodermo al para-sí y el
ectodermo al para-otro.
Las diversas pulsiones funcionan dentro de 3 tiempos o verbos
o registros, la voz activa, la voz pasiva y la voz refleja, la voz
activa corresponde al endodermo y al registro imaginario, la
voz pasiva al ectodermo y al registro real, y la voz refleja al
mesodermo y al registro simbólico. La voz pasiva corresponde
a la inspiración, la voz activa a la expiración, y la voz refleja a
la mediación, la inmersión o retención (o re-tensión).
Las 7 pulsiones fundamentales están dirigidas retroactivamente
por el quehacer de la invocación, de lo in-vocado, de la expira-
ción o exhalación de lo invocante, que las engancha en lo sim-
bólico dentro de un todo armónico. Toda obra en general se
caracteriza por 7 dimensiones o registros pulsionales multipli-
cados por sus 3 tiempos o verbos. El hacerse llamar como voz

57
Gabriel Guibelalde

refleja de la pulsión invocante, corresponde al para-sí y al para-

otro, al meso y el ectodermo, dentro de los sonidos, de las vi-
braciones y entre ellas las de la voz, corresponde a los graves y
medios, mientras que los sonidos agudos corresponden al endo-
dermo, a la capa de lo imaginario, que es o bien interna o bien
externa, de acuerdo adónde ubiquemos el punto de vista. El
quehacer presente en la voz refleja invocante, el hacerse llamar,
resuelve las pulsiones, es por un lado el tiempo más desarrolla-
do de la sexta pulsión y por el otro puede funcionar incluso
como una séptima (7ª o VII) y hasta una octava (VIII).
La escala occidental es de 7 tonos -12 semitonos-. El modo
dorio occidental, o escala doria, plantea, en los casos específi-
cos de la III y la VII el intervalo de un semitono con respecto a
la nota natural siguiente, en el resto de las 5 notas el intervalo
es de dos semitonos. En cada escala, o serie de notas, o de nú-
meros, determinados términos o significantes, permiten resolver
las escalas. La voz media de la pulsión invocante corresponde
al hacerse llamar, lo cual concuerda con la denominación, no de
la obra, sino del sujeto, bajo la forma de su nombre propio.
El lugar de la 7 o VII (naturalmente -sin alteraciones- es SI) es
fundamental dentro de los principios básicos de la música, la
canción, como obra, prácticamente es imposible sin contar has-
ta 7, incluso es más que frecuente que los músicos tengan en
cuenta más números, como desde ya el 8, el 9, el 11 y el 13,
entre otros. En el psicoanálisis, los 7 objetos pulsionales en sus
3 tiempos están basados en los principios de los 3 registros o
verbos (RSI, ecto, meso y endodermo, etc.) y las 2 instancias
del conciente y el inconciente. El cómputo matemático del si-
coanálisis frecuenta fundamentalmente el 2 y el 3, según Lacan
las pasiones son también 3 (amor, odio e ignorancia), según
Freud, el sujeto, en la cultura, el lenguaje, está dividido entre su
inconciente o en-sí, su preconciente o para-sí y su conciencia o
para-otro. El inconciente corresponde a lo endo, el preconciente
a lo meso y la conciencia a lo ectodérmico, el amor corresponde
al meso, el odio al ecto y la ignorancia al endodermo.

58
 Personalidad, cuadro y estilo

En la 8ª nota la escala occidental comienza de nuevo y en esto

el 7 y el 8 se comportan como si fuesen el 0 y el 1, y el 9 y el
10, como si fuesen el 2 y la 3ª o III, o el 10 y el 11 respectiva-
mente, y el 13 representa la quinta de nuevo. Una escala o mo-
do es una secuencia matemática entre salientes e intervalos.
Desde este punto de vista, contar hasta 7 no resuelve la escala,
mientras que el 13 implica un principio de resolución bien defi-
nido para la escala. El nombre propio puede provenir tanto de la
sublimación como del fantasma, como sublimación corresponde
a la personalidad, como fantasma al estilo. Un nombre propio
de 6, de 7, de 8, de 10 o de 13, no dan como resultado lo mis-
mo.
Una obra plástica es una mezcla de formas y colores, una pieza
musical es una mezcla de números, una pieza con superficie es
una mezcla de formas y números. Una pieza con superficie se
basa en intervalos y salientes, una pieza musical en silencios y
sonidos, una pieza plástica en fondos y figuras. La obra pasa de
la forma inicial a la figura y la letra, con su fondo e implican-
cias. La figura es una vibración de voz o sonido.
El psicoanálisis, como en general occidente y la modernidad o
razón occidental, están basados en el conteo hasta 3. El 1, el 2,
el 3, son números fundamentales y naturales para occidente, el
0 es aún hoy oscuro, descubierto primeramente en oriente, des-
de hace siglos los matemáticos de occidente han descubierto
también e indagan el 0. El 4 ya es un número polémico en occi-
dente, y el 5 es mucho menos aplicado que en oriente, que en
general está basado, como cultura, en el 5 y el 7. Los chinos le
dan mucha importancia al 6 (el hexagrama) entre otros núme-
ros, en oriente en general el 5 es básico.
En Freud se trata del reconocimiento del inconciente por el
conciente, en Klein de la integración de la pulsión por la fanta-
sía, en Lacan de la integración de los 3 registros, Freud no llega
a desarrollar las 7 pulsiones, Klein tampoco, es Lacan quien
añade a los 5 objetos oral, anal, fálico, de latencia y genital de
Freud, los objetos mirada y voz, y la nada para la latencia, entre

59
Gabriel Guibelalde

otros, aunque sin abordarlos desde el punto de vista matemático

formal en su conjunto.
El desarrollo del psicoanálisis va de la mano del desarrollo del
occidente, basado fundamentalmente en los números 1, 2, 3 y 0.
Cuando el psicoanálisis, como occidente, van más allá del 3, se
produce una confusión, oriente desarrolla los diversos números,
occidente prioriza los números primeros. Es lo que le sucede a
Lacan al querer ir en su discurso más allá del 3, hasta el 3 en
occidente todo está dividido, más allá, ya a nivel del 0, y del 8,
el estilo, es algo difícil de racionalizar lo suficiente por el mo-
derno occidente, por eso la música, que parte de un conteo ma-
yor, se vuelve enigmática, incomprensible.
Desde el punto de vista de la música, el 7 y el 8 son los miste-
rios primeros, los misterios de la 7ª y la 8ª son los misterios
“iniciáticos” de la música. Como dice Freud, el arte adelanta a
la ciencia.
En el estilo el 8 parte del 7 como síntesis o resolución de la 6ª o
VI. El 7 es la síntesis, la personalidad es un desarrollo o bien
más fuerte (= o aumentado AUM desde el punto de vista de los
sonidos) o bien más carente (o disminuido DIM) del 7. Si care-
ce del 7 (7ª bemol) o lo exagera (7ª sostenida), el 6 y el 8 pier-
den sus distancias relativas naturales, lo cual vuelve imposible
contar más en profundidad el 0 y el 1 entre sí, lo que no se tiene
y lo que se tiene, y lo mismo sucede entre la 1ª o I y la 3ª o III,
la primera y lo que primera o inmediatamente tiene a acompa-
ñarle, como prolongación suya, que tienen una relación clave
entre sí en la primera parte de la escala de 7 notas y 12 semito-
nos. En música el 3 y el 4 son los misteriosos segundos. En el
modo dorio la distancia de solamente un semitono entre la 3ª y
la 4ª y la 7ª y la 8ª pueden ser explicados pensando a la 3ª y la
7ª como efectos de los otros tonos o números. El modo dorio es
el modo natural puesto que lo natural de un efecto es presentar-
se en forma puntual y constante.
Contar hasta 12 es algo menos habitual, tanto en oriente como
en occidente, y todavía menos habitual llegar a ir más allá, co-

60
 Personalidad, cuadro y estilo

mo por ejemplo hasta el número de la mala suerte, el 13, rodea-

do por los 12, divisando los 28, los 24 y los 20 espacios o re-
giones. Los números naturales son el 24, el 31, el 12, el 365 y el
7 y son todos números no solamente proporcionales sino tam-
bién infinitesimales entre sí (es decir que se reflejan constante-
mente unos a otros con respecto a arcos).
El 5 es un adelanto del 10, y el 7 es un adelanto del 12. Los 10
elementos In y Ex son los 5 elementos contados en dichas 2
partes, los 7 tonos naturales están compuestos naturalmente de
12 semitonos, al contar e intercambiar entre sí 12 partes es rela-
tivamente simple obtener el 24 (el In), a la vez que dividir el 24
en 12 partes (el yang). Más allá del 12 y el 24, que son equiva-
lentes entre sí como el 0 y el 1 con el 7 y el 8, los últimos pri-
meros números son el 20, que es el doble de 10, el 28, que es el
7 cuatro veces, el 29 y los restantes, que son infinitesimales con
respecto al misterio del 7, como también el 365, que es el 30
múltiplicado 12 veces y un resto. Estos son en suma los núme-
ros primarios básicos y los restantes, que corresponden a reco-
rridos y a resultados de series con recorridos, son los secunda-
rios y terciarios.
El tiempo es matemático y el espacio geométrico. Estas 2 cien-
cias son igualmente importantes, en occidente tiende a tener
más prestigio la matemática que la geometría, pero la geometría
es también igual de importante.
Los números son proporcionales entre sí como lo son las figu-
ras geométricas, que provienen de las formas. Para abordar los
sonidos, sus localizaciones corporales a nivel auditivo o farín-
geo, y las fracciones que les corresponden, es posible conside-
rar tanto la matemática como la geometría.
La obra proviene de la forma y finaliza en la figura y la instan-
cia de la letra, el origen de la obra es la forma ’ o n y su fin la
figura +1. Más allá de la demanda, del In, de la búsqueda pro-
pia de la Inspiración, la pulsión es la fuente del deseo y el plus
de goce, de la exhalación o expiración o presentación, el 1. En
la demanda el vacío es tomado como saliente y la saliente como

61
Gabriel Guibelalde

vacío, el -1 es tomado como +1 y el +1 como -1, está al revés

de cómo se presenta en el acto y el deseo, por lo cual toda in-
versión de la demanda en términos de deseo remite a una inver-
sión dialéctica de la forma, que corresponde a la separación
con respecto al espejo.
Las formas son encalles múltiples y singulares, las figuras son
únicas y acotadas, el trabajo sobre las formas corresponde a la
sublimación, las figuras corresponden a la destitución. La obra
va de la forma a la figura, la forma geométrica de las formas
cósicas es incalculable e infinita, la forma geométrica de la
figura es uno de los tantos derivados de la esfera. Las figuras
son espacialmente óvalos aplanados a ubicar sobre líneas o
espacios, con plicas transversales de tiempo, dentro de compa-
ses. La figura es un saliente dentro de una esfera, una convexi-
dad con respecto a un vacío cóncavo y también convexo, las
figuras en simultáneo corresponden a dichas salientes. El otro
derivado común de la esfera es el plano, y dentro de las formas
iniciales naturales, aparte de la esfera, se destacan el cilindro, la
línea y el punto. Las figuras corresponden a lo plano.
La suma de los puntos da igual a la línea, la suma de las líneas
da igual a la circunferencia, la suma de las circunferencias da
igual a la esfera y la suma de esferas da igual al cilindro. Un
pentagrama puede ser considerado tanto como una figura esfé-
rica como cilíndrica dividida en tres latitudinales distribuidas
entre el centro, entre un polo y el centro, y el otro polo y el
centro. El punto, la línea, la circunferencia, la esfera y el cilin-
dro se continúan entre sí. La línea es una recta infinita y la cir-
cunferencia una recta finita, una recta que se articula en su fin
con su propio comienzo, un anillo hecho con una línea. La línea
corresponde a lo sucesivo, la circunferencia y la esfera a lo
simultáneo, el cilindro a lo infinitesimal, el punto a la infinite-
simal de lo simultáneo en lo sucesivo, el plano corresponde a lo
esférico, las figuras al plano, la masa es una cierta circulación
entre intervalos y salientes. El nudo de las figuras, de los tres
pentagramas, equivale a un nudo borromeo y a un trigrama, y
proviene como éstos del nudo trébol. Dentro de la física cuánti-

62
 Personalidad, cuadro y estilo

ca occidental estas figuras no son solamente geométricas sino

también corresponden a estructuras físicas, basadas en la dico-
tomía inevitable entre la onda y la partícula. Desde el punto de
vista matemático, la fórmula relativista de Einstein es una divi-
sión por 3 compleja.
Las formas básicas son proporcionales entre sí y con respecto a
las restantes y múltiples formas, como sucede por su parte con
los números.
El comienzo de la obra corresponde a la forma y el fin a la letra
y las figuras, las cuales son óvalos aplanados deducidos de una
esfera deducida, en otro nivel, de una serie de puntos. Las figu-
ras corresponden a los sonidos, al partir de una forma ’ cual-
quiera y dividirla por las 4 formas y los 3 registros básicos sur-
gen los dromos o figuras.
Los 3 registros son la longitud, la latitud y la altitud. Una esfera
se caracteriza por 2 polos opuestos y una región intermedia. La
o las líneas direccionadas de un polo a otro, o paralelas, permi-
ten establecer la longitud del cuerpo, que corresponde al endo-
dermo. La y las líneas direccionadas en sentido contrapuesto, o
meridianos, permiten establecer la latitud del mismo, que co-
rresponde al mesodermo. Las líneas direccionadas en sentido
negativo o positivo con respecto al nivel de masa (directamente
asociado por otro lado con el del mar), permiten establecer la
altitud del mismo, que corresponde al ectodermo. La división
de las formas por los 3 registros longitud, latitud y altitud es
paradigmática dentro de las múltiples divisiones y números. Las
diversas formas pueden ser divididas por múltiples números y
de diversos modos, la división por 3 direcciones o registros es
la división simple y directa, y las divisiones por los restantes
números son las divisiones derivadas. El tri-ángulo es una de
las figuras geométricas que corresponden a la relación entre 3
términos, no es el único, están también los tri-gramas, los tri-
pentagramas, las funciones tri-gonométricas, el nudo borromeo,
las medias aritmética, armónica y geométrica (A + B sobre 2,
2AB sobre A + B, y raíz cuadrada de AB, respectivamente),

63
Gabriel Guibelalde

entre otros. En trigonometría esférica un dromo es un recorte

dentro de una circunferencia. La esfera es una forma geométri-
ca dominante en la naturaleza y el cosmos, contabilizar una
esfera en sus 360 grados de latitud, longitud y altitud circunfe-
rencial conduce a reconocer necesariamente determinadas sa-
lientes y vacíos con respecto a un cierto nivel de masa en los
tres registros o niveles, lo cual conduce necesariamente a de-
terminadas figuras que son determinables de un modo geomé-
trico y matemático, y de que dentro de sus diversas representa-
ciones posibles puede tener la forma de un pentagrama.
Las formas básicas son 4, los registros son 3, altitud, latitud y
longitud, las síntesis son 2, S1 o Ex o +1, y S2 o In o -1, las
figuras o salientes son múltiples como sus intervalos implícitos,
es el grado 0 de la significación, el estilo es Ex, 1, el equilibrio,
la masa, la conservación es 0. Como el agua sigue directamente
a la masa y la inunda volviendo a separar los significantes sa-
lientes de los implícitos, la naturaleza se apasiona en las alturas
y profundidades que se encuentran presentes en las diversas
magnitudes y sus vibraciones constantes posibles. Desde el
punto de vista de la letra, los significantes sobre el nivel del mar
corresponden a las salientes y los bajo el nivel del mar a los
vacíos que están implícitos y que también son determinantes.
Generalmente cuando una serie de salientes y vacíos se caracte-
rizan por producir un efecto muy nítido, o arco, los sonidos
corresponden a sílabas que pueden ser ocupados por múltiples y
diversos significantes, y ese es el momento psicológico clave en
la creación musical, que Platón en el Timeo compara con la
situación de estadio, de arco a arco. En su dimensión estética,
los sonidos son vibraciones con respecto a sensaciones múlti-
ples unificadas, por otro lado los arcos son confluencias o inte-
graciones que se producen constantemente en distintas regiones
del espacio.
Cualquier división de una forma da por resultado un número
que es a su vez proporcionalizable a la división por 3, la reu-
nión de las divisiones y la división por 3 da por resultado la
primera inversión dialéctica, que corresponde al 5, donde el

64
 Personalidad, cuadro y estilo

abajo pasa arriba, el arriba abajo y el medio se mantiene al me-

dio pero invertido. En el nacimiento se produce esta inversión
del cuerpo, y en general cualquier representación acabada del
cuerpo y del mundo tiene luego que ser invertida para poder ser
representada acústicamente, de modo que a la división de una
forma sigue el resultado de dicha división y a este su inversión.
Según los mayas, hasta los planetas, como desde ya el sol, tie-
nen inversiones polares cada cierta cantidad de años.
El 3 y el 5 se corresponden entre sí, el 5 cuenta al 3 2 veces. La
división de una esfera, primero por un número cualquiera, o una
serie de números cualquiera, después por el 3 y finalmente por
el 5 da por resultado la inversión dialéctica. Cuando el 3 se
corresponde dentro de sus prolongaciones últimas con el 12, el
6 como segunda inversión se corresponde directamente con la
prolongación de una serie hasta 24.
La forma es un extremo en una inversión y la figura el otro.
Cuando la forma y la figura se corresponden entre sí, se produ-
ce la inmersión, que es la introducción de un objeto dentro de
otro. Una inmersión con inversión da por resultado una retro-
flexión, que es la introducción de un sujeto con respecto a un
objeto. Una inmersión con retroflexión se divide entre lo que
está adentro, el intervalo, el vacío, y lo que está afuera, el soni-
do, lo saliente. El intervalo parpadea y late en el saliente, y el
desplazamiento constante de los salientes y vacíos hace al des-
tello, que es el principio de energía de una estrella. El valor de
una retroflexión es siempre 1, las figuras son los +1, los inter-
valos los -1, las escalas son alternancias específicas de figuras e
intervalos y las canciones son variaciones en escalas. Al sumer-
gir una forma dentro de otra similar, cualquier objeto deducido
dentro de la primera puede corresponder proporcionalmente a
un objeto deducido dentro de la otra. En general, los planetas
son estructuras o carcazas de +1 y -1, con polaridad, con sus
números de recorrido o ciclos específicos, las estrellas son con-
tinuidades de parpadeo o destello dentro de una serie de ele-
mentos o regiones del espacio.

65
Gabriel Guibelalde

Desde el punto de vista de las estaciones y las regiones del es-

pacio, la longitud corresponde al invierno del N., la latitud a la
primavera del E. y al otoño del O., y la altitud al verano del S.
La esfera corresponde al verano, el cilindro a la primavera, la
línea al otoño y el punto al invierno. Las formas corresponden
al otoño, las divisiones al invierno, las inmersiones a la prima-
vera, las inversiones y reuniones al verano, y la retroflexión, las
salientes y los vacíos, a la canícula, al solsticio de verano, cuyo
elemento para los chinos es la tierra, color amarillo.
Las formas son múltiples pero van a parar siempre a las figuras.
Las formas básicas son 4, las divisiones básicas son 3, las in-
mersiones básicas son 2, los centros confluyen o se reúnen en el
0, el +1 y el -1, el 1 es la saliente, el -1 el vacío y el 0 represen-
ta el centro, la re-tensión entre un lado y otro, entre lo ecto y lo
meso. La tensión natural constante entre el o los números con-
siderados en la división de la forma, el 2, el 3, y el 5, dan por
resultado el 6, que corresponde infinitesimalmente al -1, como
el 7 al 0 y el 8 al 1. En una escala la 8ª nota equivale a la prime-
ra de la anterior y a la primera de la siguiente.
Los registros altitud, latitud y longitud pueden ser aplicados a
las diversas formas, en una esfera corresponden a 3 circunfe-
rencias de 360° reunidas en una misma magnitud o superficie,
produciendo determinados salientes, figuras con fondo o soni-
dos con intervalos.
Dentro de la matemática los números se corresponden propor-
cional y armónicamente unos con otros, del mismo modo que
dentro de la geometría las formas se corresponden proporciona-
les y armónicas entre sí y a la vez con respecto a los números
que les corresponden. Los números se relacionan con las divi-
siones de las formas, con los diversos modos de dividir las
mismas, y cada uno de dichos modos divisorios posibles permi-
ten demostrar más o menos directamente un determinado núme-
ro. Determinados números corresponden más a divisiones lon-
gitudinales, otros más a divisiones latitudinales y otros más a
divisiones altitudinales de las diversas formas, las salientes son

66
 Personalidad, cuadro y estilo

resultados entre estos números. Lo que permite determinar me-

jor qué división geométrica corresponde a qué número es la
astronomía, en esto la geometría y la matemática sin la ciencia
del cosmos pueden llegar a quedar amputadas en determinados
puntos clave.
Una circunferencia longitudinal divide a una esfera o plano en 2
partes, una serie de circunferencias longitudinales de latitud
permiten dividir una esfera hasta en 6, 12, 24 o 48 partes, entre
otras, 3 circunferencias latitudinales permiten dividir 3 sectores
superpuestos, una circunferencia o gradiente altitudinal permite
dividir fundamentalmente una esfera en 3 capas, una saliente
ectodérmica, un medio central mesodérmico y una profundidad
endodérmica.
La circunferencia es una línea trazada sobre una esfera donde se
reúnen el principio y el fin, como en un anillo. La línea es una
serie de puntos, los puntos son un derivado de la esfera y el
cilindro se ubica entre las líneas y la esfera.
Los canales son líneas de puntos longitudinales que no hacen
circunferencia dentro de una esfera. Los puntos son salientes
dentro de dichas líneas longitudinales, cuya presencia determi-
na las curvas y la forma del canal.
Una esfera puede ser dividida por una circunferencia longitudi-
nal o por una circunferencia latitudinal, los salientes y vacíos de
una esfera pueden ser divididos por una circunferencia altitudi-
nal. Desde el punto de vista del número, una circunferencia
longitudinal medial, como una circunferencia latitudinal me-
dial, da por resultado 2 partes o mitades de esferas, pero la pri-
mera refiere a las estaciones o regiones circundantes y la se-
gunda a los polos internos. Una circunferencia longitudinal
medial más una circunferencia latitudinal medial transversal, o
dos circunferencias longitudinales y latitudinales opuestas
transversales entre sí, dan por resultado, en cualquier posición 4
partes o cuartos de esfera. Tres circunferencias latitudinales dan
por resultados 3 franjas o gramas o trigramas o tripentagramas
de esfera, tres circunferencias longitudinales también dividen 3

67
Gabriel Guibelalde

tercios de esfera, pero la disposición es antiarmónica y antinatu-

ral, lo que determina la orientación de las circunferencias es de
últimas lo astronómico. Cuatro circunferencias longitudinales
remiten directamente a cuatro estaciones o regiones, y cuatro
circunferencias latitudinales es algo antiarmónico, generalmen-
te no conduce a arcos.
Un plano circular dividido en dos mitades es equivalente a una
esfera dividida longitudinalmente en dos partes. Un plano circu-
lar dividido en dos o tres mitades es antiarmónico con una cir-
cunferencia latitudinal, que remitiría más bien a los pisos de
dicho plano. Un plano circular puede ser dividido en cinco mi-
tades correspondientes a circunferencias longitudinales, pero es
antiarmónico y antinatural, puesto que el quinto lugar corres-
ponde al centro, como el séptimo con respecto al plano de 6
sextos, el noveno para el plano de 8, el treceavo para el plano
de 12. Un plano dividido en 12 partes es equivalente a una esfe-
ra dividida en 12 longitudinales.
Un cilindro puede ser dividido por 3 circunferencias latitudina-
les, o más, por 3 circunferencias altitudinales, o más, y por 4
circunferencias o curvas longitudinales, o más. Un cilindro
puede ser dividido transversalmente en tres partes, mediante 3
circunferencias latitudinales, o en 3, 4, 5 partes mediante 3 lí-
neas o semicilindros o canales longitudinales. Los canales son
también líneas de puntos longitudinales de un cilindro.
Una circunferencia latitudinal de un cilindro o esfera puede ser
dividida en función de la sucesión de salientes y vacíos. Dos
circunferencias latitudinales o polares opuestas pueden ser divi-
didos en función de sus salientes y vacíos específicos y respec-
tivos desde sus distintas alturas. Tres circunferencias latitudina-
les superpuestas pueden ser divididas en función de sus salien-
tes y vacíos respectivos.
Una obra va de una forma a una figura y una letra, las figuras
provienen de tres circunferencias latitudinales de un cilindro o
esfera cuya superposición supone cierto valor ascendente y
descendente de masa. Dentro de un tripentagrama, la letra se

68
 Personalidad, cuadro y estilo

ubica al centro y corresponde sílaba a sílaba con los sonidos o

figuras.
Una circunferencia o línea latitudinal puede ser medida en gra-
dos, y las distintas circunferencias de una esfera o cilindro pue-
den ser medidas en grados, el extremo inicial y el final de una
línea o tramo de circunferencia están separados por una distan-
cia de grados. Cada extremo representa una saliente y entre dos
extremos o salientes o sonidos se ubica el vacío o silencio. Las
escalas o modos provienen de la cantidad de notas considera-
das, y cada escala o modo representa una de las combinaciones
posibles entre intervalos y salientes. Objetivar las salientes y los
intervalos equivale a invertirlos, las escalas son representacio-
nes matemáticas de cómo se presentan los intervalos y sonidos,
al objetivar la o las escalas que corresponden al tema que se
está pentagramando es posible analizar los puntos conflicto y
sus modificaciones posibles dentro del material disponible.
¿Cómo medir un dromo? ¿Cómo localizar la proveniencia o
lugar de una figura o sonido? ¿Cómo se relacionan matemática
y acústica? ¿Cómo se relacionan geometría y sonido? ¿Cómo se
representa un dromo o una serie de ellos en un espacio penta-
gramático? Al componer es necesario objetivar bien las salien-
tes y vacíos, la figura y el fondo, a fin de analizarlos, reprodu-
cirlos y variarlos.
Una circunferencia de 360° puede ser dividida en múltiples
partes o dromos, siendo algunos números sus divisiones carac-
terísticas y comunes más frecuentes: 31 partes de 11,61°, 28
partes de 12,06°, 24 partes de 15°, 20 partes de 18°, 12 partes
de 30°, 10 partes de 36°, 9 partes de 40°, 8 partes de 45°, 7
partes de 51,43°, 6 partes de 60°, 5 partes de 72°, 4 partes de
90°, 3 partes de 120°, 2 partes de 180°, entre otras. Las formas
geométricas son múltiples y se continúan unas con otras entre
sí, cada forma tiene su número propio asociado a otro u otros, y
las formas se continúan como lo hacen también los números.
Uno puede partir de una forma o figura o número mal aspectado
y resolverlo a través de los restantes números y figuras.

69
Gabriel Guibelalde

Un punto, como una línea o circunferencia se caracterizan por

una determinada medida númerica o distancia o tamaño. Las
medidas del punto y la línea son variables, las que no son varia-
bles son las de la circunferencia, el cilindro y la esfera, cuyo
número de grados es 360 (al enlazar la recta infinita con su
propio origen, la circunferencia es siempre de 360 grados, y al
circundar longitudinal, latitudinal o altitudinalmente una esfera
una circunferencia de esfera es también de 360 grados, y lo
mismo sucede con una circunferencia latitudinal de un cilindro,
y también la de un plano). Tanto una esfera, como un cilindro,
una circunferencia, línea o punto, como las diversas figuras,
pueden ser una extracción de masa.
Lo cilíndrico y lo esférico remiten al plano, a la vasoconstric-
ción, a lo simultáneo y molar, la línea y el punto remiten a la
serie, a la vasodilatación, a lo sucesivo y molecular. La reunión
del plano, como síntesis de la esfera y el cilindro, y de la serie,
como síntesis del punto y la línea, corresponde a un estriado de
arco, y a la vasoregulación. En un plano con respecto a una
serie contrapuesta tanto el plano como la serie se caracterizan
por una cierta dimensión o medida.
Un sonido proviene siempre de un plano con respecto a una
serie, es una extracción o disposición de plano con respecto a
una serie, dicho plano, como extracción de masa, como también
una esfera, un cilindro, una circunferencia, una línea o punto, o
una serie de ellos, en el lugar también de dicha disposición de
una parte de masa. Una imagen acústica corresponde o bien a
un sector faríngeo y laríngeo, a una serie de cuerdas, o bien a un
sector auditivo, o bien a una materia vibrante. La voz proviene
de una columna corrugada, de un cilindro anillado, y proviene
también de un plano con respecto a una serie. Desde el punto de
vista geométrico un plano corresponde a un saliente respecto de
intervalos, respecto de una serie, y tanto el plano como la serie,
el saliente como los intervalos, se caracterizan en cada caso por
poseer un cierto tamaño, en tanto son recortes de una circunfe-
rencia. ¿Cómo medir estos planos en sus distintas posibilida-

70
 Personalidad, cuadro y estilo

des? Estos planos son las figuras musicales, los óvalos aplana-
dos.
En occidente el pentagrama, como también el tripentagrama, ha
sido resistido por una parte no menor de la geometría, como
figura geométrica trascendental. En oriente la escritura más
antigua, surgida en china, es el trigrama, prácticamente la cultu-
ra en general, incluidas las diversas ciencias y artes, está basada
en el trigrama. Los músicos, como los orientales, empiezan por
ahí, hacen del pentagrama el principio de escritura más común
para las vibraciones o sonidos y letras o temas.
A lo largo de la historia de la música se han propuesto otros
modos de representación de los sonidos, pero el tripentagrama
se ha mantenido hasta hoy como la forma de representación
más consensuada. Sin embargo, muchos geómetras han resisti-
do al pentagrama y no han explorado su valor matemático. Una
de las causas probablemente sea la resistencia de la ciencia con
respecto al arte, por otro lado el pentagrama es un espacio de
representación variable, donde pueden ser localizados matemá-
ticamente distintos intervalos entre sonidos, mediante la locali-
zación de las figuras, y distintos ritmos o intervalos de tiempo,
mediante los 7 tipos de figuras, redonda, blanca, negra, corchea,
semicorchea, fusa, semifusa. La figura representa el espacio o
altura del sonido, el tipo de figura representa el tiempo o deve-
nir del sonido. Desde el punto de vista acústico, tanto las alturas
en el espacio como el devenir en el tiempo, de los sonidos, pue-
de ser muy variable. Los instrumentos musicales representan
los intervalos entre los sonidos de cierto modo que tiende a ser
uniforme, pero para objetivizar una serie de salientes e interva-
los específicos es necesario representar la dimensión natural
singular y objetiva de los mismos, como desde ya su presenta-
ción también específica en el tiempo.
En el pentagrama entre cada línea y espacio, o entre dicho es-
pacio y su línea subsiguiente, la distancia es la propia de 1 tono
entre 7 tonos naturales, que pueden ser alterados desde las cla-
ves 4 veces en disminuidos, metadisminuidos y aumentados y

71
Gabriel Guibelalde

metaaumentados, dando por resultado para cada línea o espacio

5 sonidos posibles. 3 pentagramas representan inicialmente 33
sonidos, cada uno de los cuales podría ser multiplicado por 5
alteraciones. En un tripentagrama, sin considerar las notas que
se pueden agregar a partir de espacios y líneas suplementarios,
es aplicable directamente la división en 5 escalas (las 15 líneas
y los 16 espacios, corresponden como tales, a unos 31 tonos, es
decir casi 5 escalas), con agregados es posible multiplicar las
divisiones bastante más allá, la gama de sonidos de la instru-
mentalidad moderna consta de más de 7 escalas, las cuales son
representables también, con agregados, en un tripentagrama.
En su representación más exhaustiva, el tripentagrama está
compuesto por 3 claves, clave de Sol para los agudos, de Do
para los medios y de Fa para los graves, la superposición suce-
siva de las 3 claves con sus líneas y espacios (y alteraciones)
permite precisar los diversos sonidos dentro de un esquema
geométrico y matemático común.
En las composiciones habitualmente el pentagrama del medio,
que corresponde a la clave de Do, queda implícito, siendo re-
presentados simplemente las claves de Sol y Fa, los otros dos
espacios, el ectodermo, que corresponde al trueno, a los graves,
al registro de lo real, a la clave de Fa, y el endodermo, que co-
rresponde al rayo, a los agudos, al registro de lo imaginario, a la
clave de Sol. El mesopentagrama, el Do del medio, queda im-
plícito, para dar lugar a la letra que se ubica en dicho espacio.
Si bien este pentagrama está implícito, los principios matemáti-
cos de los intervalos son los mismos que en los restantes; la
noción de letra por su parte conduce al problema de la poesía y
de la sílaba, que es la unidad mínima que en la letra correspon-
de a determinadas alturas de sonido, en sucesiones o cadencias
de tiempo.
El tripentagrama está más allá de la geometría, es parte de la
música, está hecho para identificar las figuras, los óvalos apla-
nados, y junto a los mismos los sonidos concretos que represen-
tan. Para poder medir bien el o los planos de los que surgirán

72
 Personalidad, cuadro y estilo

las relaciones es importante deshacerse incluso de la estructura

de 7 tonos y 12 semitonos, que es la más natural y común, mu-
chas veces el tema o el instrumento o el intervalo conflicto pue-
den estar infinitesimalmente en otros tonos, o en otros puntos
que los de los tonos considerados naturales.
Cada plano se caracteriza de últimas por una distancia o tamaño
singular, las distancias existentes en cada uno de los planos
confluyen dando lugar a una cierta forma bruta que es el punto
de partida de la obra y también del repertorio de relaciones
naturales repetidas entre los planos. Un dromo, o plano, o sa-
liente, corresponde a una frecuencia o rango de extracción de
masa o rango de frecuencia.
Al ser los rangos de extracción múltiples, aunque por otro lado
bastante característicos, como los ya mencionados de la divi-
sión de los 360° en 31 partes de 11,61°, 28 partes de 12,06°, 24
partes de 15°, 20 partes de 18°, 12 partes de 30°, 10 partes de
36°, 9 partes de 40°, 8 partes de 45°, 7 partes de 51,43°, 6 par-
tes de 60°, 5 partes de 72°, 4 partes de 90°, 3 partes de 120°, y
en 2 partes de 180°, lo importante es reconocer los rangos de
los salientes e intervalos que forman parte del punto de partida
inicialmente dominantes en el tema de la composición. Las
figuras geométricas pentagramáticas son múltiples y se conti-
núan unas con otras entre sí, cada forma tiene su número propio
asociado a otro u otros, y las formas se continúan como lo ha-
cen también los números. Uno puede partir de una forma o
figura o número mal aspectado y resolverlo a través de los res-
tantes números y figuras, y lo mismo puede también ser reali-
zado con respecto a los sonidos y vibraciones, sus frecuencias y
relaciones de rango, y sus temas y letras.
En música la escala y la canción son ambas claves. Por un lado
es importante reconocer la escala en que está el tema que se
está pentagramando, por el otro es importante reconocer los
puntos conflicto de dicha escala, en relación directa con el tema
y su personalidad específica, y finalmente es necesario introdu-
cir modificaciones en determinados puntos conflicto de la esca-

73
Gabriel Guibelalde

la, modificaciones que tienen que ser armónicas entre sí, dedu-
ciéndose unas de otras entre sí como los números, las formas
geométricas y las figuras musicales lo hacen entre sí desplegan-
do un campo nuevo de relaciones. La calidad de la obra se halla
directamente relacionada con el grado de logro que la canción
tiene con respecto al tema que se estaba pentagramando geomé-
tricamente.
La medida del plano representa el sonido o los sonidos de parti-
da. Al estar marcado por el lenguaje, cada sujeto se caracteriza
por un cierto repertorio de sonidos o vibraciones o extracciones
conocidas, que se ubican dentro de una determinada frecuencia
y serie singular, y que se corresponde con una determinada
serie de temas propios de su personalidad. Para poder intervenir
a nivel de las relaciones múltiples e infinitesimales o de arco de
este tipo de sonidos, lo primero es determinar el grado de fre-
cuencia o grado de latitud, o de longitud de latitud, que es pro-
pio de cada uno de los planos materiales de los cuales provie-
nen dichos sonidos, luego multiplicarlo por la longitud y final-
mente por la altitud. Al realizar esta operación una vez aparece-
rán algunas figuras, al realizarla dos veces vendrán más figuras,
y así sucesivamente. Cada figura proviene por su parte de un
determinado sector o registro, por lo cual mientras más sean
desarrolladas estas operaciones mayor cantidad de figuras apa-
recerán, y más claramente serán definidas y objetivizadas, des-
de su longitud, latitud y altitud. La altitud es ectodérmica, la
latitud meso y la longitud endodérmica. La explosión, la com-
posición, la mezcla, proviene de una serie de figuras dentro de
una forma dada.
El tripentagrama es una figura invertida de un cuerpo o trigra-
ma, y puede representar diversas relaciones entre intervalos y
salientes, no solamente las escalas de 7 tonos y 12 semitonos,
sino en general cualquier escala. En la historia de la música es
necesario partir de cuando menos 13 tonos y 13 escalas o mo-
dos, al multiplicar los tonos por las escalas conocidos, aparecen
otras tantas figuras, al multiplicar las figuras provenientes de la
altitud, la latitud y la longitud con las provenientes de la canti-

74
 Personalidad, cuadro y estilo

dad de tonos, semitonos y escalas conocidos, surgen necesaria-

mente, junto a nuevas figuras, determinados números que tie-
nen un valor infinitesimal, es decir corresponden a relaciones
constantes dentro de arcos. Como hecho estético la canción
corresponde al refulgir de salientes dentro de un conjunto de
arcos con series infinitesimales entre sí.
El repertorio con respecto a los temas puede funcionar en cada
sujeto como un todo resolutivo y armónico, parcial desde ya
desde que pertenece a una serie de sonidos característicos.
También puede no lograrlo, como también lograrlo en un senti-
do que puede ser superado desde un repertorio más resolutivo o
integrador, otras veces las integraciones mutuas se producen en
niveles similares específicos y mientras tanto funcionan dentro
de determinadas repeticiones que producen, entre otras pasiones
y pulsiones, destellos de atracciones y rechazos constantes.
La canción es siempre la misma, una canción o estilo es una
variación de escala, en determinados puntos de la escala apare-
cen los límites, las carencias, los desconocimientos, las nega-
ciones, las represiones, las proyecciones, que impiden recono-
cer el atlas de las salientes y vacíos que se imponen constante-
mente, la canción, el arte, como también lo hace el humor, es lo
que levanta esto, poniendo otra cosa que integra mejor y resuel-
ve la razón de la historia, del tema, su efecto invocante. Para
remover un tema o punto conflicto dentro de una extracción o
plano de masa, o una serie de ellos, basta con movilizar las
relaciones desde el punto de vista del material disponible, los
cuales pueden resolver la integración del punto oculto, ahorca-
do, reprimido, re-negado (escotomizado, escamoteado), o for-
cluido (directamente ignorado).
La canción, el arte, lo bello, lo estético es tal porque refleja en
acto el cambio en movimiento, la armonización en un instante
clave, donde lo anterior no es del todo desaparecido y permane-
ce en parte, como sobredeterminación, conservado, mientras lo
presente lo reconoce y lo cambia, lo modifica y se modifica, y
se realiza y determina como tal, como cambio, y lo futuro al

75
Gabriel Guibelalde

conservarlo y modificarlo lo supera y en cierto sentido lo repite

dentro de un recorrido predeterminado, como aquello de lo
singular que un sujeto puede tener a partir de su propia enun-
ciación o estilo.
Al dividir una forma cualquiera y medir los planos, surgen las
relaciones que determinan los puntos de destitución. Cada figu-
ra es una extracción de masa que está en saliente. Cualquiera de
los salientes o vacíos de un momento dado puede traer la reso-
lución del tema, lo cual puede venir tanto del medio como des-
de los graves o los agudos. Es importante medir bien los inter-
valos y salientes que determinan en principio la canción, y que
corresponden principalmente a los números de altitud, como
también los intervalos y salientes que les corresponden desde
los restantes pentagramas, los cuales pueden corresponder o no
a los sonidos considerados iniciales.
Al estar repitiendo en suma una escala o una serie de ellas, o de
extractos de ellas, tarde o temprano es posible oír alguna nota o
intervalo que despeja el problema o permite empezar a resolver-
lo, lo importante es que el lugar donde se produce el descubri-
miento determine un cambio similar en los otros registros, de
ese modo se van sumando unas con otras las salientes e interva-
los encontrando el eje axial o astral que recorta el tema en can-
ción, la quilla Si en el agua, los significantes más allá del nivel
del mar, el barco, la altitud, que va dejando constantemente en
el mundo salientes positivas y negativas con respecto al nivel
de masa o Ɏ.
Una forma geométricamente más fina, proveniente de un plano
de dicha magnitud, puede ser resuelta mediante su número o
números correspondientes y asociados, y los números mayores
graves a que se asocian estos, y también mediante su forma
geométricamente más gruesa asociada. Una forma geométrica-
mente más gruesa puede ser resuelta mediante su número o
números propios y asociados, mediante sus números singulares
de repetición y recorrido, y también mediante sus formas geo-
métricas asociadas, con sus respectivos números. Las zonas de

76
 Personalidad, cuadro y estilo

mediación tienden a convertirse en espacios y tiempos transi-

cionales a partir de los cuales surgen planos o pedazos de masa
propios y convexos, que permiten abrir y volver a distribuir los
diversos y múltiples espacios y tiempos circunstanciales que
resuenan en el mundo. Lo determinante es la proporción y con-
tinuidad entre las formas discontinuas y de lo contrario despro-
porcionadas, continuidad que es matemática y geométrica, las
zonas ambiguas corresponden a contenidos inconcientes no
suficientemente elaborados.
La obra de arte basada en la sublimación puede o no correspon-
der al discurso del fantasma, como también convertirse en la
expresión o catarsis de un sujeto, de un cuadro o tipo de perso-
nalidad. Basada en la destitución, en la singularidad de un esti-
lo, es parte del discurso del fantasma, el mimetismo es central
en cualquier forma del arte, es algo característico del artista, el
discurso del fantasma es siempre mimético y en ese sentido
artístico.
La primera forma de mimetismo corresponde a la proporción
entre lo que era y lo que es. Como sublimación, la obra es la
continuidad entre lo que era y sigue siendo, o luego, entre lo
que era y deja de ser, como destitución representa la disconti-
nuidad entre lo que era y lo que es, o luego, entre lo que hubiera
sido y lo que sigue siendo. Como destitución y posteriormente
como repetición del deseo (lo que corresponde al “yo no busco,
encuentro” de Picasso), una composición contiene siempre una
parte de sublimación. Luego el mimetismo puede corresponder
a formas de mediación entre el en-sí de un sujeto, del endoder-
mo, basado y deducido del para-sí y el para-otro, esta relación
es el fantasma, es aquello que el sujeto tiene más allá de los
otros y de su reflejo en ellos. De sus propios temas singulares
cada sujeto extrae las alternativas discursivas entre las diferen-
cias simbólicas, y en ello la continuidad y la armonía de las
formas narcisísticas imaginarias, las cuales hacen, como en el
mimetismo, de mediaciones reales.

77
Gabriel Guibelalde

El trabajo cumplido de la destitución de la forma que se impo-

nía, se convierte a su vez en el trabajo de destitución constante
basado en dicha forma y otras similares. La destitución tiene
siempre algo de sublimación, pero está basada en otra cosa, en
combinatorias o combinaciones con respecto a un tema natu-
ralmente repetido.
La pulsión invocante es una de las más directamente relaciona-
das con lo simbólico, por un lado porque su objeto es la voz,
por el otro porque el reconocimiento simbólico propio de la
mediación corresponde como sucedáneo al reconocimiento de
dicha pulsión. El reconocimiento del inconciente tiene siempre
la estructura de una composición, más allá de que tome o no
dicha forma.
En la altitud se trata de alturas positivas y negativas, en la lon-
gitud de polaridades y extremos, en la latitud de franjas dentro
de recorridos, que pueden tener salientes y vacíos y estar afec-
tados por la influencia de las polaridades. Las series latitudina-
les van de un lado a otro reconociendo lo que se presenta, las
series longitudinales van de arriba hacia abajo relacionando los
polos y el centro, y las series altitudinales van produciendo en
determinados lugares salientes y en otros vacíos, figuras con
respecto a un fondo. Al multiplicar estas series es posible reco-
nocer mayor cantidad de figuras, y el espacio o estadio o ar-
coinfinitesimal, en que se desplazan y sustituyen unas con otras.
La latitud es el inicio o el arco o elemento, la longitud el medio
o la cuerda o la mezcla, y la altitud la explosión o el fin. Tres
cuerdas orientadas con retroflexión es algo que corresponde
necesariamente a figuras. Desde el punto de vista de la deduc-
ción geométrica, la forma culminante es el nudo de los tres
pentagramas o registros.
La altitud es la cifra de la longitud por la latitud. La latitud es la
división de la altitud por la longitud. La longitud es la división
de la altitud por la latitud. Toda multiplicación entre latitud y
longitud conduce a altitud y toda división ulterior corresponde a
una división entre altitud y latitud. La vibración de un cuerpo

78
 Personalidad, cuadro y estilo

corresponde a ciertas constantes de altitud y latitud. Un arco es

una reunión de circunferencias. Las figuras concretas de un
pentagrama corresponden a salientes de arcos cuya confluencia
en sí es constante, a pesar de ir sucediendo en distintas y lejanas
partes del espacio. Una serie de arcos se resume de últimas en
figuras que primero se presentaron de un modo y después del
inverso. El sonido viaja rápidamente a lo largo, ancho y alto del
mundo. El tripentagrama es una representación de los dromos
en la longitudinal, lo cual corresponde al recorrido propio de la
gradiente de altitud, de relación directa con la vibración y la
masa.
Desde el punto de vista biológico, la altitud corresponde al ec-
todermo, la latitud al mesodermo y la longitud al endodermo.
Desde el punto de vista de la dialéctica de la respiración, la
altitud corresponde a la incorporación, las figuras, la latitud a la
inspiración y la longitud a la exhalación, lo cual plantea intere-
santes y directas relaciones con el tema de la voz, el objeto de
la pulsión invocante, y los distintos niveles en que puede ser
planteada la respiración, a nivel de endo, meso y ectodermo, a
nivel de las tres voces de la pulsión, o de la interpretación.
Dentro de una esfera, de acuerdo a su ángulo de altitud como de
latitud o longitud, una circunferencia de 360 grados, puede
corresponder, de acuerdo al ángulo de extracción de cada uno
de los dromos, a diversa cantidad de notas similares. Lo natural
sería que 2 dromos cercanos no estuvieran sonando, en materia
de escalas y de sucesiones entre notas esto es frecuente en de-
terminados intervalos significantes, generalmente 2 por escala.
En semitonos salientes de 30 grados, una esfera de 360 grados
puede ser dividida en 11 semitonos longitudinales similares
más. En tonos de entre 30 y 60 grados, una esfera de 360 grados
puede ser dividida en 7 tonos latitudinales de 51,43°, de modo
que un saliente o vacío de dicha medida o similar se articula
necesariamente con otros 6 similares. Por otro lado, la división
de una circunferencia en 7 partes longitudinales mayores, o
intervalos de notas o tonos, corresponde habitualmente a la
división en 12 partes proporcionales menores, o intervalos de

79
Gabriel Guibelalde

semitonos. En semitonos de 15 grados una esfera puede ser

dividida en 24 semitonos latitudinales, y en tonos de entre 15 y
30 grados puede ser dividida en 14 tonos de la mitad de grados
de los correspondientes a 7 partes, es decir de 25,71°, de modo
que un dromo de dicho número o similar puede ser analizado
con respecto a 13 similares.
En el nivel de las primeras notas, los números de las divisiones
de cada registro o pentagrama no necesariamente se correspon-
den entre sí. Una vez avanzada la composición sobre el tema
que se estaba pentagramando, los números de divisiones están
plenamente articulados entre sí, como también las formas geo-
métricas y físicas. Contar las 3 circunferencias básicas de una
forma equivale en cierto sentido a contar idealmente 3 veces
360°. Desde el punto de vista de la escala, la altitud puede ser
medida simplemente en +1 y -1. La altitud corresponde a núme-
ros específicos se relacionan en los números posibles y los más
frecuentes, la altitud determina los salientes y vacíos, y por
tanto las figuras representadas corresponden a la altitud.
En las primeras notas los dromos de los distintos niveles ecto,
meso y endo pueden provenir de divisiones diferentes. Por otro
lado estas divisiones necesariamente se relacionan entre sí en
proporciones geométricas y matemáticas de las cuales provie-
nen las figuras con sus intervalos implícitos.
Al aplicar una división a un pentagrama es importante conside-
rar la cantidad de escalas, con sus semitonos y tonos, lo que
permitirá establecer la distancia en grados entre semitono y
semitono y entre tono y tono, distancias que permiten establecer
las restantes posibles, y desde ya las distancias entre línea y
espacio, o entre espacio y línea, o entre línea y línea, o entre
espacio y espacio, entre otras. Por otro lado, la división de una
esfera remite frecuentemente a determinados números o partes
o fracciones, como 7, 10, 12 o 24, y cada una de dichas fraccio-
nes se presenta en cada caso en dimensiones variables, que se
relacionan directamente con los intervalos variables entre las
notas salientes; la distancia entre semitono y semitono, como la

80
 Personalidad, cuadro y estilo

distancia entre tono y tono, proviene de la cantidad de escalas y

no varía de acuerdo a la cantidad de fracciones de la esfera que
se esté musicalizando, la cantidad de fracciones se refleja en la
cantidad de notas que corresponde a cada fracción que se quiere
representar, lo cual corresponde también en cada caso a interva-
los específicos. La distancia entre tonos es la misma o el doble
de la distancia entre semitonos, los puntos conflicto de una
escala generalmente corresponden a intervalos que tienen entre
más de 2 veces dicha distancia o menos de 1 vez.

81
 Arte y psicoanálisis

Doble movimiento de la creación: un movimiento absolutamen-

te irreflexivo la gobierna, pulsando las formas que aplica a su
obra. Pero un segundo prolonga aquel hacia atrás, lo devuelve
contra sí mismo y lo ahoga. Dirige lo que era la pura esponta-
neidad creadora frente a sí misma y en cierta manera la despier-
ta. Hay al inicio la imaginación aplicada sin reserva alguna a la
producción de la obra. Pero la obra no se reduce a la pura pasi-
vidad: en una inversión siempre extraña, la obra se desplaza del
lugar del puro efecto al lugar de la pura causa. Por eso Edmond
Jabés pudo sentenciar que:
Tú eres quien escribe pero a la vez quien queda escrito
La sentencia señala lo que es acaso el reservorio de todas las
paradojas: eres quien escribe pero a la vez quien queda escrito,
y una vez entendida, la frase debe ser leída de manera inter-
cambiable. Debe calcarse quien escribe sobre quien queda es-
crito, y viceversa, superando las limitaciones de una escritura
que avanza de izquierda a derecha. Eres quien escribe y quien
queda escrito porque no eres más uno que otro, y si la separa-
ción ha de mantenerse es porque no eres el mismo cuando es-
cribes que cuando eres escrito por tu propia escritura. Quien
escribe es ascensión; quien queda escrito es caída. Uno es el
avance decidido; otro el avance temeroso. Uno es extrema inti-
midad; el otro, extrema publicidad, ingreso de la alteridad pura
en la soledad silenciosa del recinto creador. Quien escribe debe
olvidar a quien queda escrito para poder escribir, pero el olvido
es provisorio: quien queda escrito promete regreso, promete

82
 Personalidad, cuadro y estilo

volver para leer como otro su propio trazo, promete volver con
su pregunta milenaria: - Quien escribes, ¿has escrito a quien
queda escrito?
La pregunta es cotidiana; pero sólo el arte desprende todas las
enseñanzas de esta pregunta. Sólo en el arte quien queda escrito
puede preguntar a quien escribe, cuando su pieza va a salir fi-
nalmente a escribirlo, que si aún tras los días y noches en que
ha pulido su pieza, la pieza ha finalmente escrito a quien queda
escrito. Lugar de cruce fundamental entre el Arte y el Psicoaná-
lisis, y si bien sus discursos puedan luego rodar por caminos
diferentes, se articula en este cruce algo de lo más fundamental
de sus respectivas enseñanzas.
*
* *
Período de la creación. En su intimidad, la obra atraviesa por
transfiguraciones siempre desconocidas por el público: el pro-
ducto entregado no es nunca el producto inicial. Solamente en
el mercado verbal del día el producto entregado es el producto
inicial. La creación en cambio, necesita renovar las expresiones,
variar los acentos, tomar los otros caminos, estirar las ramas, en
fin, diseminar. Ese es su único medio, y no acepta otro, de don-
de el divorcio milenario del artista y el zoon politikon. En una
dicotomía tan habitual como ilusoria, encontramos renovada-
mente al artista ante el hombre de la pólis; el artista empujado a
esquivar la vida pública y a inhibirse en la velocidad de sus
diálogos; el hombre de la pólis, de discurso preciso y vectorial,
de enunciados operativos, admirador de la trascendencia y la
perdurabilidad del arte pero separado irremediablemente de él.
Y tal dicotomía no es más que la oposición entre un discurso de
empuje sintagmático y un discurso de empuje paradigmático,
adonde nada obsta el que puedan perfectamente alternarse. Al-
ternarse y nunca confundirse.
La dicotomía se escucha también habitualmente en términos de
perdurabilidad. La obra de arte aboliría la caducidad y la eva-

83
Gabriel Guibelalde

nescencia del resto de las obras humanas. Esta opinión opina

que los dichos, en su materialidad evanescente, hecha de voz
que suena y tras sonar decae, sufrirían de una menor objetiva-
ción que la pieza artística, poseedora de las virtudes de lo inal-
terable. Una discriminación que es aparente, y cautiva de un
empirismo absurdo. El dicho no es una raya en el desierto; “to-
da conversación hace propaganda”, decía Lenin, y devolvía con
ello a esta evanescente voz del dicho todas las virtudes del trazo
estable: dicho que puede ser releído, citado, transfigurado, re-
memorado, cobrado; dicho que más radicalmente “deja impre-
sión”, “habla de alguien”, deja huella, inscribe. En fin, dicho en
el que no sólo hablamos sino también dicho que habla de noso-
tros. Y por lo demás, ¿no necesita la supuesta materialidad per-
durable de la pieza de arte del advenimiento de otro para pasar
a inscribir? La pieza no inscribe sino adviene alguien ante ella,
de manera que lo decisivo no es un asunto de materialidad o de
inalterabilidad sino uno de alteridad: cualquier expresión afec-
tada de alteridad inscribe.
Pero la distinción entre el lazo social y el arte ha de mantenerse,
sólo que en su preciso lugar. Es la distinción entre lo que centri-
fica y lo que extiende, lo que es direccionalidad y lo que dise-
mina. Pero lo que disemina y lo que extiende no puede, por
alguna extraña legislación del discurso, salir a la publicidad en
estado crudo. El discurso exige, y con una eficacia pasmosa, el
camino del grano y excluye fuera de discurso a los caminos
marginales. Por ello es que tomar los caminos laterales es siem-
pre iniciar un período que finalizará recién cuando los caminos
laterales lograrán volverse ellos mismos ahora camino principal
(bien merecería de estudio aparte la perplejidad conque reac-
ciona el orden del discurso cuando oye ese otro discurso una
vez que ha alcanzado su plenitud: un discurso de grano hecho
de caminos marginales. Un discurso así lo seduce, al punto de
hacerlo dudar).
La distinción avanza entonces hacia la distinción entre lo que,
por decidir el camino del grano, sale del encierro a la publici-
dad sin mediación alguna, y lo que, por decidir el camino mar-

84
 Personalidad, cuadro y estilo

ginal, necesita, antes de salir, de toda una serie de mediaciones que

hagan del margen, grano. Todo discurso intenta afirmarse sobre el
grano, pero hay diferentes vías para producir el grano. En el lazo
social, el grano está de antemano a la inscripción y lo que se im-
provisa es el margen; en la creación, está el margen, pero el grano
es siempre a encontrar. (Y también es siempre posible, para todo
discurso, que el grano finalice siendo otro del esperado: sede de
seducciones, gracias, risas, rebeliones y odios).
La creación precisa del camino marginal, precisa del olvido provi-
sorio del grano. No hay la menor posibilidad de creación sino es en
la permanencia más o menos extendida sobre este suelo marginal,
y la fuente de la mayoría de las inhibiciones con el crear es lo in-
soportable de esta ignorancia a que el arte condiciona; el arte está
negado a quienes temen de lo desconocido porque el sostenerse
ahí es condición inicial del arte. Nunca hay obra de lo conocido,
nunca se puede crear sino de lo que no se sabe.
Pero lo que al principio nada más necesitaba de toda una serie
de mediaciones, ahora se aprovecha de estas mediaciones. Lo
que era nada más una condición se convierte ahora en una li-
cencia; y el paso siguiente, que es el más radical: en un movi-
miento en el que toda sublimación no cesa de reincidir, lo que
era nada más el período para cultivar la forma se convierte aho-
ra en el período para cultivar secreta y celosamente una inscrip-
ción. Y el cultivo esmerado de la inscripción asegura al artista
una experiencia radical y contundente con la inscripción.
“El público no imagina todo el trabajo que hay detrás de
las escenas de mi cine. He revisado el lugar de cada
personaje, he revisado cada una de sus palabras, he soli-
citado incansablemente la corrección de los tonos, he
revisado los muebles, las lámparas, la intensidad de la
luz, he exigido a los actores refilmar y refilmar; todo
ese empeño pasa luego ante el público como un destello
fugaz; segundos adonde nadie vio sino intuitivamente
un cierto calor de escena. Para mí al menos, en dos ho-
ras de cine hay dos años de trabajo”
Quenquin Tarantino

85
Gabriel Guibelalde

“He hecho un pacto tácito conmigo mismo: no cambiar

ni una línea de lo que escribo. No me interesa perfec-
cionar mis pensamientos ni mis acciones. Me veo obli-
gado a vivir tan rápida y furiosamente que apenas me
queda tiempo para consignar estas notas fragmentarias.
Es el triunfo del individuo sobre el arte”
Henry Miller
“Creo que lo que reprocho a los libros es eso, que no
son libres. Se ve a través de la escritura: están fabrica-
dos, organizados, reglamentados, diríase que confor-
mes, una función de revisión que el escritor desempeña
con frecuencia consigo mismo. El escritor, entonces, se
convierte en su propio policía. Entiendo por tal, la bús-
queda de la forma correcta, es decir, de la forma más
habitual, la más clara y la más inofensiva. Sigue ha-
biendo generaciones muertas que hacen libros pudibun-
dos. Incluso jóvenes: libros encantadores, pero sin poso
alguno, sin noche. Sin silencio. Dicho de otra manera,
sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimien-
to, de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pen-
samiento y hablen del duelo profundo de toda vida, el
lugar común de todo pensamiento.
Cada libro, como cada escritor, tiene un pasaje difícil,
insoslayable: el encuentro del error. Y debe optar por
dejar este error en el libro para que siga siendo un ver-
dadero libro, no una falsedad”
Marguerite Duras
Período de la creación entonces. Si la comparación con el lazo
social es valiosa es por cuanto, a diferencia de éste último, la
inscripción pública mediante la obra de arte habilita, y como
derivado de lo que al inicio es nada más una condición de la
creación, a un plazo de preparación a que el lazo social no habi-
lita. A diferencia entonces de la inscripción en el lazo social,
que se decide sin mayor margen de meditación, la pieza de arte
permite -antes de surgir hacia su público y de inscribir públi-
camente al autor bajo la forma de “el autor de esa tal pieza”-,
un plazo de elaboración y pulimento, inicialmente indefinido y

86
 Personalidad, cuadro y estilo

permanentemente postergable, que precede a la inscripción. En

este plazo puede habilitarse o no toda una práctica de la correc-
ción, y es el caso que en la mayoría de las prácticas del arte este
plazo es usado en extremo. Aún así, los doce años invertidos
por Dante Alighieri en la elaboración de La Divina Comedia
deben debidamente considerarse tanto como el seguramente
escaso tiempo con que contaba un Roberto Arlt para producir
diariamente sus artículos para El Mundo; los diez años dedica-
dos por Rilke en las Elegías de Duino deben atenderse tanto
como los instantes en que Bataille escribía sus fragmentos por
acá y por allá hasta coleccionarlos en libro. Se dibuja así una
serie en los estilos, vinculada al tiempo dedicado a la elabora-
ción de la obra, al uso del plazo, y tensionada entre los extre-
mos de una depuración de todo y una nada de depuración, entre
un corregirlo todo y un no corregir nada. Y se trata de acceder a
la lógica de base sobre la que estriba esta serie.
“Un autor debe intervenir lo menos posible en la elabo-
ración de su obra. Debe tratar de ser un amanuense del
espíritu o de la musa, no de sus opiniones, que son lo
más superficial que hay en él”. “Yo estoy caminando
por mi casa, antes por la Biblioteca Nacional -ya han
pasado muchos años-, y de pronto sé que me va a ocu-
rrir algo; siento como una premonición. Entonces, espe-
ro. Mi alma, mi conciencia, se queda pasiva y entonces
algo me es revelado, y ese algo quiere decir que hay un
tema que me busca. Aprovecho la ocasión para decir
que me parece absurdo buscar temas: los temas tienen
que buscarnos y encontrarnos; al principio conviene no
ceder a la tentación. Yo, cuando entreveo algo, trato de
pensar en otra cosa, pero a veces el tema insiste, y me
resigno a redactarlo. Y ese tema podría mostrarse bajo
la imagen de una isla, una de cuyas puntas yo creía ver.
Dejando esa metáfora trivial, eso quiere decir que cuan-
do escribo algo siempre sé el principio y el fin”.
Jorge Luis Borges
Pero un análisis del período de la creación no podría desatender
lo que es su acontecimiento más crucial. Con anterioridad al

87
Gabriel Guibelalde

trabajo de la depuración acontece lo que es el hecho estético por

excelencia, un hecho que debe ser presentado en toda su ambi-
güedad: la recepción por parte del artista de inspiraciones y de
formas que luego se ocupa de objetivar en la obra. Estas formas
no resisten la menor exigencia materialista: su proveniencia es
obscura, su advenimiento irracional e imprevisible, su ser eté-
reo, su receptor pura pasividad y pura espera. Y sin embargo
constituyen el grado cero de la obra, su único inicio posible y
cargan con la importancia de todo hecho estético. Introducen
fragmentos de obra, focalizaciones iniciales a desarrollar luego
por la conciencia, y no entregan la obra íntegra sino muy in-
habitualmente. Y es el acto de materialización en la pieza artís-
tica quien viene a otorgarles una ontología menos volátil y más
estable. (Por lo demás, punto de inevitable pérdida: lo materia-
lizado nunca es exactamente lo recibido).
El acontecer de estas formas constituye probablemente el ma-
yor misterio de la creación. ¿Cómo es posible que en ocasiones
haya el advenimiento de formas tan elaboradas que no han pre-
cisado sin embargo de la intervención directa o activa del artis-
ta? ¿Cómo es posible que el artista “reciba”, que al artista “le
sean entregadas”, melodías o colores, frases o relatos? En el
interior del discurso artístico estas preguntas no necesitan res-
puesta, y son más bien la exclamación sorprendida de ese mis-
terio. No interesa allí en absoluto pasar a esclarecer su meca-
nismo -en todo caso esta es nada más una pregunta de la crítica-
, y ello puesto que más allá de su mecanismo importa en verdad
el que efectivamente existen y que constituyen el alimento pri-
mordial de la obra.
La cuestión de la proveniencia de la creación ha sido desde
siempre territorio obscuro de reducir con rigor, territorio resis-
tente a las distintas nominaciones que las épocas, las culturas y
los discursos han pretendido ejercerle. Tal como lo ha señalado
un Borges, “toda poesía” -y permitamos acá “todo arte”-, “es
misteriosa; nadie sabe del todo lo que le ha sido dado escribir.
La triste mitología de nuestro tiempo habla de la subconciencia
o de, lo que aún es menos hermoso, de lo subconsciente; los

88
 Personalidad, cuadro y estilo

griegos invocaban la musa, los hebreos el Espíritu Santo; el

sentido es el mismo”. Y si los nombres faltan absolutamente en
este punto, es porque la pregunta decae en las trampas de un
imaginario que espera una localidad, un sitio, una morada, y por
lo mismo no alcanza a entrever una posición. Como si lo asom-
broso del encontrarse participando en una trama sin haber parti-
cipado antes en su elaboración condujera siempre mecánica-
mente a la pregunta de quién o qué la elaboró entonces.
Y acaso estas formas sean los frutos tangibles de la particular
posición creadora, posición esencialmente vinculada a el otro
camino, posición perpendicular al eje. La distinción entre dis-
cursos de empuje sintagmático y discursos de empuje paradig-
mático, entre discursos del grano y discursos del margen, se
traduce también en dos modalidades muy diferentes en lo refe-
rente a la lógica de las reuniones.
En las producciones discursivas dirigidas por el grano, se trata
de obtener el máximo ahorro posible de margen. Hay que ir al
grano y evitar las sendas laterales; el grano opera así una espe-
cie de economía en la totalidad de márgenes posibles, habili-
tando solamente el uso de aquellas formas que de manera com-
plementaria otorguen al grano una plenitud de sentido. Toma
del margen solamente lo que del margen le sea necesario para
consolidar una unidad de sentido, y el resultado es una forma
discursiva adonde se observa la preponderancia evidente del
grano y el margen reducido a un sucedáneo o colaborador de lo
dirigido por aquel. En los discursos de grano, la lógica de las
reuniones se halla organizada exclusivamente por la plomada
del grano: porque todo lo reúne alrededor de él, porque agrupa
las formas en una dependencia absoluta respecto de él, no se
queda más que con las mínimas formas que le sean necesarias
para caer efectivamente como grano.
Mediante la suspensión provisoria del grano operada por toda
creación, acontece una conmoción en la lógica de las reuniones.
Abolida la plomada del grano, jalonando hacia él todos los
márgenes y quedándose con los mínimos necesarios, los már-

89
Gabriel Guibelalde

genes instauran una otra lógica de las reuniones. Cuando des-

aparece el sintagma las formas pueden ahora dejar de ser tribu-
tarias de un sentido único e iniciar entre ellas una nueva danza.
La abolición del grano habilita a otras amistades de las formas,
amistades siempre menos esperables y más sorprendentes que
las regidas por esa plomada con efecto de balbuceo que es el
grano. En las asociaciones regidas por el sintagma, el margen
de asociación es mínimo; pero desaparecido el sintagma, las
asociaciones pueden abrirse a lógicas de reunión más amplias y
azarosas. “Hechas de material inflamable, las palabras se in-
cendian tan pronto rozan la imaginación”, escribía Octavio Paz.
El mismo análisis se podría hacer a propósito del sueño. ¿No
ocurre también en él, a semejanza con la creación, y de manera
siempre sorprendente, que el soñante queda integrado en un
relato vivido siempre de la manera más real, que suspende y
compromete vigorosamente al soñante a todos sus pliegues y
momentos? ¿No ocurre también en él que el soñante queda
implicado en un relato sumamente elaborado al mismo tiempo
que no ha participado de manera alguna en su elaboración? Esta
sorpresa es también milenaria, y también para el sueño se insta-
ló desde siempre la pregunta acerca de quién o qué es el relator.
¿Y no ocurre que si reencontramos en el sueño toda la lógica de
la creación es porque en él el yo y su grano están durmiendo, y
estos seres siempre excluidos por el grano pueden ahora surgir
y acoplarse de manera más espontánea, menos encadenada, más
abierta? Por lo demás, esto no es más que una versión de la
teoría freudiana del sueño.
Se dice habitualmente para el artista que encuentra formas en
cuya elaboración no ha participado. Pero en rigor su participa-
ción ha sido total, puesto que lo ha hecho todo al haber abolido
en él la soberanía del yo y del grano, una abolición nunca senci-
lla. Se entiende así también que si el artista vive los discursos
de grano como violencia es porque le imponen el desterrarse de
esa otra posición, aquella única posición en la que encuentra las
formas de su arte.

90
 Personalidad, cuadro y estilo

Pero si, tal como pretendo haber mostrado, la creación se halla

afectada por la lógica de la inscripción, estas formas, además de
eventos estéticos, constituyen virtuales blasones. Quien supo
recibirlas, las carga ahora a la cuenta de su nombre.
Una nueva serie de los estilos se conforma en este punto, sujeta
a la misma lógica de la anterior, y ordenada según la posición
que el artista asume ante la objetivación de estas formas en la
obra. La serie oscila entre una captura apresurada de cada forma
por un lado, y un postergar esa objetivación, por el otro. En el
primer caso, la obra acumula las sucesivas sugerencias, con-
formando una suerte de pastiche. El artista se reduce a la recep-
ción de caudales sucesivos de inspiraciones y de formas, asu-
miendo la tarea de recibirlas una tras otra para ir a objetivarlas
luego a la obra y añadirlas a las anteriores. La pieza de arte se
convierte así en una suerte de objeto condensador de inspira-
ciones, de formas objetivadas en una obra que viene a conferir-
les su materialidad. En el encuentro y la conjugación de tales
revelaciones, el artista redefine las formas que había previsto
inicialmente para su obra, operando movimientos y reubicacio-
nes que atañen a la plástica definitiva del objeto artístico.
El proceder ante el arreglo es también el proceder ante las inspi-
raciones, y ello principalmente porque ambos se hallan sujetos
a la misma lógica. ¿A qué atribuir el gesto de la captura presu-
rosa de toda inspiración, como aquel otro de la insistencia y del
arreglo, sino al anhelo de que quien escribe aspira escribir a
quien queda escrito?
“Lo que se espera siempre es por supuesto pintar un
cuadro único que anulara a todos los demás, condensar
todo en un sólo cuadro”
Francis Bacon
*
* *

91
Gabriel Guibelalde

“Ahora bien, el antes y el después están originariamente

en el mismo lugar, y esto según la posición donde se lo
mire, por supuesto. Pero si la relación del antes con el
después está en el tamaño, lo estará necesariamente en
el movimiento, por analogía con el tamaño”
Aristóteles
“Durante el tiempo que trabajo en el Mesías, Haendel se
sintió transportado al cielo. Según sus propias palabras,
sólo descendió a tierra al terminar su obra”
Emile Cioran
“Yukel, ¿cuántas páginas por vivir, por morir, te sepa-
ran de tí, del libro hasta el abandono del libro?”
Edmond Jabés
Pero más allá del suceso creativo se inaugura un suceso acaso
más primordial. La crítica suele detener su pregunta en el hori-
zonte de la creación, y si bien hay en verdad interrogaciones
sumamente convocantes en el misterio del crear, más allá del
suceso creativo se extiende todo un universo, tanto o más fe-
cundo y pleno de enseñanzas que el de la creación, aunque no
muy habitualmente señalado. Universo cuyo umbral es el acto
de la entrega.
Durante la creación se trata de la preponderancia de quien es-
cribe, y quien queda escrito no reaparece en ella sino de manera
intermitente. Pero con el suceso de la entrega -suceso en el que
quien queda escrito queda escrito ya de una manera definitiva-,
quien queda escrito se apodera de la escena para introducir en
ella todas sus preguntas y consideraciones, generando incluso
en la mayoría absoluta de las veces la desaparición sin retorno
de quien escribe -muy atípicos son los arreglos posteriores a
acontecida la entrega. Con la entrega ya todo fue escrito. Pero
todo era en verdad no-todo.
La entrega no es solamente el acto que habla de un fin, de fi-
nalmente un fin, ni lo que implica de consentimiento efectivo -
asunto que de por sí haría de la entrega un acto decisivo. La

92
 Personalidad, cuadro y estilo

entrega no es solamente el acto que asume un fin sino también

la aceptación extrema de las condiciones de este fin, inacabado
fundamental adonde la conclusión es la inconclusión, acto final
adonde “nada fue más muerto que este texto que ahora muere”,
ha escrito Tununa Mercado, y nadie parece haberlo dicho mejor
que ella. Y si la obra semeja la vida, y su final el final, es por-
que su final, como el final, es repaso de algo ya tan definitivo
como inconcluso. Madeja extrañamente tejida adonde la mate-
ria del deseo se confunde con la de la muerte.
Todo final de obra es entonces la aceptación de la diferencia
primordial entre quien escribe y quien queda escrito: en la resta
de estos dos términos se produce el advenimiento esencial de
aquel que nunca queda escrito, como el nombre más férreo de
lo imposible. Y no se trata acá de la llegada solapada de un
tercero, sino de la elucidación de la diferencia que anima al
escritor y al escrito.
Obra a obra, el artista verifica así, cada vez, y de la manera más
evidente, la distancia irrefutable entre la creación esperada y la
creación lograda, y no debe olvidarse el contexto de extrema
pasión en que ejerce este descubrimiento. Obra a obra reconoce
ese lugar inaferrable, ese resto que no cesa de no ingresar a la
obra; cavando cada vez su pérdida, confrontado de la manera
más irrefutable, más innegociable, más imposible ante ese lími-
te, reconociendo el umbral adonde comienza, palpitando su
llegada, percibiendo sus propias variaciones subjetivas ante eso
que no ingresa. En este proceso acontece lo que podría llamarse
una verdadera subjetivación de lo imposible : un recorrido que,
mientras de un lado recorta la imposibilidad y experimenta sus
fronteras, del otro evalúa al sujeto correlativo de esa imposibi-
lidad. Un proceso que agita y redefine lo más íntimo del artista,
extendiendo sus consecuencias al resto de los sitios adonde
aplique su búsqueda. Heidegger dijo que el primer artista debe
haber sido el alfarero, porque fue el primero que intentó ence-
rrar el vacío. Pero alfarero, carcelero del vacío con barro, qui-
siste su prisión, ¡pero nunca pudiste cerrar tu vasija!. Y el fraca-
so inherente a la obra de arte desencadena la reacción de todas

93
Gabriel Guibelalde

las posiciones subjetivas ante lo imposible, y se podría intentar

acá también una serie. Pero evoquemos solamente en este punto
aquel grito que es una demanda desesperada, una súplica, una
solicitud extrema. Me refiero al grito proferido por Miguel An-
gel ante su Moisés, cuando contemplando la belleza de lo crea-
do, la perfección increíble de sus formas, aún ahí, tan cerca la
perfección, tan lejos la perfección. Aún ahí el fracaso, y por ello
es que lo mira, extiende sus manos hacia él y articula su súplica
desesperada: ¡Parla, per ché non parli!.
El gesto de la entrega es siempre entonces el gesto de la renun-
cia, la renuncia a un imposible cuyo acceso es siempre imposi-
ble y siempre extravío. Mediante ella, el artista consiente a la
diferencia absoluta entre la obra esperada y la obra lograda,
entre el sujeto y su trazo (este su está escrito sobre agua), y
tautológicamente, pero no en vano, es de destacar que la difi-
cultad en entregar, y toda una serie de actitudes vinculadas, son
en verdad diferentes fenómenos de la dificultad en renunciar a
la realización del sujeto en la obra.
En la estructura, la duración de la creación -una cuestión que en
lo descriptivo es siempre inconmensurable- está vinculada al
período en que finalmente obtiene la recreación de esa diferen-
cia. La creación se extiende hasta la recreación de ese imposi-
ble, y si bien logra hacerlo acá más tarde o allá más temprano,
la creación es siempre recreación de lo imposible. La diferencia
reside en que una obra reinscriba lo imposible habiéndolo pre-
tendido o habiéndolo trazado mediante un imperturbable posi-
ble. Los estilos, como los avatares de la creación en las actitu-
des ante la corrección, la inspiración y la entrega, pueden orde-
narse así según un elenco de posiciones ante la imposibilidad,
entre los extremos del hacer ingresar lo imposible a la obra o
del renunciar a que eso ingrese: entre el rechazo y la renuncia a
lo imposible.
De un lado, el arte acumulado, perfeccionado, esmerado y de
realización extensa; de entregas demoradas y de aprehensiones
presurosas de toda inspiración. Práctica siempre empujada a

94
 Personalidad, cuadro y estilo

desmentir la diferencia absoluta entre la obra esperada y la obra

lograda, arte cercano a la perfección o al ideal estético pero
encaminado a la locura, que es a lo único que puede conducir el
rechazo de lo imposible.
Del otro, aquello que un Henry Miller denominó “el triunfo del
individuo sobre el arte”; en el instante exacto adonde se trata
del umbral de la imposibilidad, ya familiar para el creador,
renuncia, abandona, concluye. En una suerte de manejo a dis-
creción de ese vacío esencial, decide deliberadamente perderlo,
desocupándolo de lo que intente alojarse en él.
Una obra acaba entonces siempre igual pero, no paradójicamen-
te, siempre sobre un fondo de profunda novedad: lo perdido en
la obra, la imposibilidad reencontrada, es siempre la misma,
pero la novedad de la obra y la puntualidad de su tema se en-
cargan de que este imposible sea siempre otro. La obra consu-
ma así el equilibrio inestable de aquellos términos que desde el
inicio tuvieron en vilo al pensar de Occidente: repetición, iden-
tidad y diferencia.
Y es que lo imposible exige su recreación, exige redefinir con-
tinuamente sus fronteras, revivificar su extraña consistencia,
ligar algo del sujeto a su ser inaferrable y hacerlo surgir desde
él.
En adelante, todo comienzo quedará afectado por la decisión de
lo imposible. Iniciar la obra será siempre ejercicio de repeti-
ción, de repetición de la misma pérdida esencial. Por eso, en
adelante, cada vez que empieces tu escrito responsable:
“Marca con una señal roja la primer página del libro.
Será la señal de que en su comienzo se habrá inscrito la
herida”
(Jabés)
*
* *

95
Gabriel Guibelalde

“Para escribir tu libro, ¡aprende a comerte tu dasein!”

J.A.-Miller
“Y cuando se alinea en una rotura, la menor, disemina-
da, el azar, vencido palabra por palabra, indefectible-
mente el blanco vuelve, antes gratuito, cierto ahora, pa-
ra concluir que no hay nada más allá y autentificar el si-
lencio”
Stephan Mallarmé
“Recuerdo una frase de Alfonso Reyes: Publicamos pa-
ra no pasarnos la vida corrigiendo lo que hemos escrito,
es decir, publicamos para librarnos de lo que hemos es-
crito”
Jorge Luis Borges
Se agrega a esta escena la función primordial del público. En el
episodio del publicar, episodio decisivo que asume transitar del
encierro a la publicidad cargando con el inconcluso fundamen-
tal, la entrega es en verdad la inscripción pública de un nombre
a través de un trazo que se sabe profundamente inacabado. El
público es llamado a atestigüar, a certificar, a hacer de escriba-
no de esta inscripción. Son otros quienes pensarán las virtudes
de la obra, que la obra es lograda en su tema y no faltan los
exaltados que la califican de agotadora; pero el autor, que se ha
codeado íntimamente con la obra, sabe así de íntimamente de su
defecto fundamental. Este reconocimiento no hace sino radica-
lizar la diferencia: el autor es reconocido más acá cuando trata
de resituarse más allá.
Y es que en su verdad, lo único que ha creado la creación es
imposible. Quien recibe se detiene en lo que la creatura posibi-
litó, pero quien entrega en lo que la creatura imposibilitó. Des-
de fuera pareciera que ha creado una escultura, un filme o lo
que sea, pero desde dentro esas creaturas han sido la finta que
reescribe y devuelve toda su vigencia a un vacío que es origina-
rio. Se agrega entonces a aquella primera función del público,
función de sanción de lo imposible, una segunda función: fun-

96
 Personalidad, cuadro y estilo

ción de sanción de lo posible. Si lo posibilitado por la obra, el

terreno ganado por ella, está de alguna manera ya perdido por el
autor -perdido seguramente en la corrección, pero basta la mí-
nima relectura para que el sentido calcinado por la creación
tienda a volatilizarse, tienda a desaparecer-, la mirada ajena
viene a activar de una vez la totalidad de sentido calcinado.
“Insisto en que este libro me parece hoy un libro impo-
sible; lo hallo mal escrito, pesado, enojoso, erizado de
imágenes forzadas e incoherentes, sentimental, endul-
zado aquí y allá hasta la afeminación, poco equilibrado,
desprovisto del esfuerzo hacia la pura lógica, jactancio-
so, y por eso creyéndose dispensado de suministrar
pruebas, aún dudando de que le convenga probar; libro
de iniciados”
Friedrich Nietzche
“Lo que al lego parece ya una obra maestra, para el
creador mismo sigue siendo una insatisfactoria encarna-
ción de sus propósitos; entrevé una perfección que una
y otra vez desespera de reproducir en la copia”
Sigmund Freud
“Cuando se ponía a pintar parecía que temblase en todo
momento, pero nunca dio fin a ninguna cosa que co-
menzaba, pues, en su altísimo concepto sobre la gran-
deza del arte, encontraba errores en cosas que a otros
parecían milagros”
Solmi, a propósito de Da Vinci
“No me siento a gusto con este libro, en el que quisiera
haber agotado la posibilidad de ser. No me disgusta
verdaderamente, pero detesto su lentitud y oscuridad.
Me gustaría decir lo mismo en pocas palabras. Me gus-
taría liberar su movimiento, salvarlo de lo que lo hunde.
Esto no sería por otra parte, ni fácil ni satisfactorio.
En el estilo de pensamiento que presento, lo que cuenta
no es nunca la afirmación. Lo que digo, lo creo, induda-
blemente, pero sé que llevo en mí el movimiento que

97
Gabriel Guibelalde

quiere que la afirmación más adelante se desvanezca. Si

fuera preciso concederme un lugar en la historia del
pensamiento, sería, según creo, por haber vislumbrado
los efectos en nuestra existencia del desvanecimiento
del discurso, y por haber sacado de esos efectos una luz
evanescente; esa luz quizá deslumbra, pero anuncia la
opacidad de la noche, no anuncia más que la noche”
Georges Bataille
“Una conciencia de culpa nace también de un amor in-
satisfecho. Como un odio. Realmente hemos tenido que
producir con este material todo lo posible, como los Es-
tados autárquicos con sus productos sustitutivos”
Sigmund Freud
Pero si la entrega es desprendimiento, ella crea a su vez, me-
diante ese desprendimiento, la distancia y la separación que
permiten ahora al autor profundizar el retorno como otro a su
propia obra, torsión capital en que el autor pasa a ser el público
de sí mismo. Premiers, muestras, post-scriptums, prólogos,
entrevistas adonde los artistas responden de sus obras, autobio-
grafías, títulos incluso, configuran los lugares adonde oír de
esta verdad de la creación, lugares en que, olvidada ya la obra,
seca la tinta, endurecido el óleo, el artista puede advenir ahora
enteramente como otro ante su creación.
Tales reencuentros nunca son de la complacencia o del bene-
plácito del autor; los afectos son siempre de la insatisfacción en
adelante: vergüenza, pudor, resignación, remordimiento e inclu-
so culpabilización; en fin, seguramente siempre distancia, y
nunca conformidad. Por generoso que el autor halla sido con la
obra, la obra nunca es generosa con él. Y probablemente exista
además alguna relación entre las sensaciones del reencuentro y
el tiempo otrora invertido en la creación considerada. Para una
creación surgida sin pulimento, no es posible exigir ahora de
ella lo que tampoco en su momento se había exigido. La posi-
ción final ante la creación lograda se vincularía así a la posición

98
 Personalidad, cuadro y estilo

inicial ante la creación esperada: esperado lo posible, lo logrado

es exactamente lo esperado, por lo demás lo único esperable.
Operación de lectura del propio rastro, fenómeno elemental de
la división subjetiva que Lacan calificaba directamente de letal :
el contenido amenaza con convertirse en continente, el efecto
en causa, la vashija en la vasmadre capturante que acaba ence-
rrando y aprisionando a su propio creador. Como si el rastro
amenazara con reducir al autor a nada más que ese rastro, y el
autor debiera emprender ahora toda una estrategia de despren-
dimiento o de separación, una estrategia que salvara lo que no
cuenta el rastro.
Estrategia también fallida, porque lo que enuncie será nuevo
rastro, porque eso que hay que salvar no se puede salvar en
enunciados. Toda resolución intentada cargará así con el costo
de no resolver; pretendiendo alejarse no hará sino estar cada
vez más cerca, y mientras más pretenda alejarse más permane-
cerá donde está. El hamster y el carrousel. “Odio aquello que ha
sido pronunciado y adonde ya no estoy” (Jabés); pero aún esta
frase no salva el ausente, aún ella no resuelve el problema de su
ingreso. Es ella también ya nueva huella, solamente huella, y
nunca ingreso del excluído.
Si todo reencuentro es mareo, es porque todo reencuentro se
atasca en el origen de la lógica, se marea en aquel pre-mundo
crepuscular en que se desdibujan derecha e izquierda, norte o
sur, o mejor dicho, adonde están a punto de quedar instauradas.
El reencuentro se atasca en la paradoja ineliminable que go-
bierna todo reencuentro del hombre ante su huella: él es siem-
pre, según la formalización lograda por Jean Nassif, “ni seme-
jante ni no-semejante” respecto de ella. El colmo del no, doble
negatividad: no alcanza para decir que sea nada más que eso
tanto como no alcanza para decir que no sea eso. Pero esto es
sólo formalizar el mareo de todo reencuentro, y no hablar de su
atravesamiento posible.

99
Gabriel Guibelalde

-¿Quién eres?
-El ausente
-¿Estás en el libro?
-Mi sitio está en el umbral
- Y cómo puedo hacer para recibirte en el libro?
-Mi sitio está en el umbral
-Pero es que no hay manera de que entres al libro?
-Yo, Sérafi el ausente, he nacido para escribir li-
bros. Estoy ausente porque soy el cuentista. Y sólo
el cuento es real.
Flagelo inútil entonces el del autor. Si se dice o dice que de tal
o cual manera hubiera podido ser mejor, flagelo inútil, porque
aún de tal o cual manera la obra adolescería; si incluso profun-
diza, y agrega que la obra es pesada y detestable, que debiera
haber obtenido una mayor depuración o dinamismo, más flage-
lo inútil, porque continúa esperando la vía masiva, la inscrip-
ción definitiva, la representación masiva en la obra. El engaño
es la línea : La línea es el engaño. Es porque falta el camino que
hay otros caminos. Es porque no hay línea que hay bucle. O,
mejor dicho, la línea acaso no sea más que un mal sueño del
bucle. Y es porque la creación vuelve a cavar la consistencia de
una nada sobre la que no puede de ninguna manera avanzar,
que esa nada se convierte en causa, positivizándose.
Y Jabés de nuevo, hablando de su texto “El Libro de los Már-
genes”:
Este es “El Libro de los Márgenes”. Todo libro es el libro de los
márgenes
El final de todo reencuentro es la marcha a otra obra. El sentido
de la obra era la otra obra. Lo que hace serie en las obras deja-
das atrás, lo que permite verlas en fila, es que todas ellas han
retrocedido ante el mismo imposible.

100
 Personalidad, cuadro y estilo

“Escribir. Obra de la ausencia de la obra, producción

que no produce más que (o a partir de) la ausencia del
sujeto. Marca que desmarca, infinitivo en donde el in-
finito querría jugarse hasta lo neutro. Escribir no es
haber escrito; sería, en lo súbito que no deja huellas,
haber escrito ya siempre lo que siempre se escribirá de
nuevo”
Maurice Blanchot
“La pregunta deja detrás de sí un blanco: la hoja. El es-
crito se borra en el escrito. El negro se vuelve blanco en
el negro. Lo que permanece es el blanco”
Edmond Jabés
“Por mi parte, a lo largo de mi vida he comprobado
que, una vez publicado un libro, éste ya no me inter-
esa, porque me parece que ya no es mío. Además, el
libro tiene que abrirse camino por su cuenta. Y si no
se abre camino, tanto peor (o tanto mejor) para él. Su
suerte ya no me interesa. Yo siempre estoy pensando
(o trato de convencerme) que lo que he escrito son
cosas que he tenido que hacer a un lado para abrirme
cancha hacia la obra futura, que es la importante. Sal-
vo que la futura -cuando yo la escriba- sea una obra
pasada. Y entonces tendré que abrirme camino hacia
otras cosas. Y bien: ese es pues el destino del escri-
tor”
Jorge Luis Borges
“La abertura del texto era la aventura, el gasto sin reser-
va.
Y sin embargo, ¿no sabíamos que la clausura del libro
era un límite entre otros? ¿Qué es sólo en el libro, vol-
viendo sin cesar a él, tomando de él todos nuestros re-
cursos, como nos haría falta designar, indefinidamente,
la escritura del ultra-libro?
Se da lugar entonces a que se piense El Retorno al libro.
Bajo ese título, Edmond Jabés nos dice en primer lugar

101
Gabriel Guibelalde

qué es abandonar el libro. Si la clausura no es el fin, por

más que protestemos o deconstruyamos,
«Dios sucede a Dios, y el Libro al Libro» “
Jacques Derrida
“El sentido es aquello que emiten las palabras y que es-
tá más allá de ellas, aquello que se fuga entre las mallas
de las palabras y que ellas quisieran retener o atrapar. El
sentido no está en el texto sino afuera. Estas palabras
que escribo andan en busca de su sentido y ese es todo
su sentido.
La escritura es una búsqueda del sentido que ella misma
expele. Al final de la búsqueda el sentido se disipa y
nos revela una realidad propiamente insensata. ¿Qué
queda? Queda el doble movimiento de la escritura: ca-
mino hacia el sentido, disipación del sentido”
Octavio Paz
Y para marchar a algunas conclusiones, algunos ejercicios de
imaginación. Conjeturemos acerca de lo que se nos presenta
como el primer trazo, el trazo fundador. Hablo del trazo primi-
genio del hombre de Altamira.
Imaginemos que en la desdicha de la caducidad, y descontento
del liviano socorro de los dioses, anheló para sí un trazo inalte-
rable. Imaginemos que entonces inventó las tintas, las volcó en
vasijas naturales, que de su barba extrajo la mecha del pincel,
que se preguntó por el lugar que convenientemente preservara a
su trazo de la lluvia y del viento. Imaginemos que luego dispu-
so la ceremonia de la creación, sintonizó con su pincel al bison-
te que asomaba por la cueva, y en un acto primigenio, decidido
en la mañana mesozoica, trazó sobre la roca virgen el trazo
inalterable. Imaginemos también que advertido de que su acto
mesozoico trastornaría la historia humana no pudo evitar la
angustia que afecta a toda fundación.
Pero estas son sólo imaginaciones. En rigor, a través de su trazo
sólo sabemos que por ahí pasó un hombre que pintó bisontes.

102
 Personalidad, cuadro y estilo

En verdad lo ignoramos todo de aquel hombre, si fue admirado

o repudiado por la tribu, si la defendió del rayo con sus palabras
o del bisonte con su coraje, si poeta o guerrero; si justificaba
sus días, si disfrutaba, si conoció del sufrimiento o del olvido; si
pintó al bisonte acaso enceguecido por su belleza, acaso por su
tapado, acaso por su pupila decidida a morir por la hembra o
por su galope tronador, acaso por el cruce chasqueante de las
cornamentas, acaso nada más para domesticar la bestia. No
podemos saber si trazó el trazo primigenio en soledad o en
compañía, no podemos saber cómo iluminó la caverna, no po-
demos saber si acaso no había trazado antes por acá y por allá
En rigor, su trazo sólo habilita a derivar que por ahí pasó un
hombre que pintó bisontes. Mediante la brevedad de su trazo,
que es la brevedad de todo trazo, no podemos saber nada de él;
mediante su trazo, su autor sobrevivió a los siglos, pero efecti-
vamente no el autor, sino su trazo. Lo ignoramos todo entonces,
pero si se vuelve nuestro tema, si nos llama desde los milenios a
imaginar de él, es precisamente porque ahí dejó su trazo. Todo
el asunto es escuchar la ambigüedad de este “su trazo”.
Ya desde lo que podríamos aceptar como su primera articula-
ción, el trazo conoció su esencia de trazo. El trazo no es el au-
tor. El autor no está desnudado en él, el trazo es no-
representativo; pero a la vez, el trazo es sugerente, el trazo en-
gancha algo. El trazo habla de un alguien nunca efectivamente
presentado pero no por ello menos real.
He querido decir que el arte, muy cercano al acto analítico,
introduce a una profunda experiencia de eso que no cesa de no
escribirse, recortando y precisando su campo, experimentado
todo su espesor y su textura. Habilitando todas las combinato-
rias entre la presentación y lo que se niega a la presentación.
Agitando en fin la ley del deseo en toda su pureza. He querido
hablar entonces del optimismo del Arte y de la necesidad del
Arte.
¿Y cómo salvar al otro autor, al que no es lo escrito? ¿Cómo
darle presencia si es enteramente ausente, cómo incluirlo si

103
Gabriel Guibelalde

incluirlo es excluirlo? ¿Cómo “hacerme escuchar más allá de lo

que digo, si lo que digo nunca puede en verdad hacerme escu-
char” (Lacan)? ¿No pretende esta pregunta reunir lo inconjuga-
ble? Y el arte ha generado sus respuestas también para esta
cuestión, adonde cultiva las sustituciones, las ligaduras, los
tropiezos, adonde emplea lo trascendente que preserva de la
desaparición, adonde renueva el sentido. En fin, incluirlo como
excluído, nombrar su ausencia, declarar su vacante. Lograr el
enunciado que preserva algo más allá del enunciado, el enun-
ciado que no sea nada más que eso. En lo ausente está el otro
autor, y cada finta de ausencia que la creación conciba, sugiere
de este desterrado.

104
 Personalidad, cuadro y estilo

Avatares del sujeto

en el método fenomenológico

En la recuperación del sentido de un término, la puesta en opo-

sición de ese término a otros constituye siempre un recurso de
valor. En fecundo viceversa, cada término encuentra más defi-
nida y claramente su lugar mediante la presencia del otro, y esto
vale para una palabra como para un discurso. Las siguientes
consideraciones ejercitan la puesta en oposición psicoanáli-
sis/fenomenología, y a más de señalar los distintos aspectos
adonde se separan, intentan precisar la estructura de sus dife-
rencias 1.

1. En la diversidad de prácticas conceptuales que reclaman para sí la

pertenencia a la tradición fenomenológica, las siguientes conside-
raciones se restringen a la fenomenología en cuanto ejercicio de
des-ocultamiento del objeto -lo cual actúa propiamente en la fe-
nomenología de Husserl, Heidegger, Levinas, Merleau-Ponty y
Eugen Fink, entre otros-. A pesar de que se solicite en esa tradi-
ción, y en algo que se aprecia ya en su estilo, el discurso de Sartre
no podría ser incluído en la fenomenología. Retomo esta cuestión
más adelante, pero un discurso que parte de la certidumbre vacía
del cogito para luego derivar sus consecuencias en los distintos
planos de la existencia, cuenta para cada uno de esos planos, y de
antemano, con el supuesto de derivar la teoría de esos planos des-
de la nada del cogito. Este procedimiento de derivación, que es-
tructura a “El ser y la nada”, ya lo aleja de la fenomenología en
cuanto suma ingenuidad ante el plano considerado.

105
Gabriel Guibelalde

Voluntad de dominio
En lo que constituye uno de los mecanismos más habituales de
todo conocimiento, lo desconocido es reducido a conocido. El
procedimiento acaba negando a la vez lo conocido y lo desco-
nocido: lo desconocido, por cuanto lo refiere a un ordenamiento
que le es absolutamente extraño; lo conocido, por cuanto en su
apelación repetitiva lo acaba a reduciendo a vacía sonoridad. La
cosa rueda ya sin palabra, la palabra rueda ya sin cosa, y hay
un porvenir muy preciso del sujeto en esta actitud: si tal como
Sibony lo ha mostrado, toda la dinámica de la perversión se
estructura alrededor del intento de dominio de lo otro2, el pro-
cedimiento de reducción de lo desconocido a lo conocido es
sencillamente perverso, es decir, nada más el retorno de la vo-
luntad de dominio, esta vez en el saber.
En vigorosa reacción a dicha voluntad de dominio en el saber -y
a sus consecuencias en la civilización, aspecto desarrollado en
detalle por Heidegger-, el otro camino abierto por la fenomeno-
logía renuncia explícitamente a la reducción de lo desconocido
a lo conocido, y no es otro el sentido de la llamada epojé. En el
despojamiento de las referencias conocidas, el procedimiento
fenomenológico entabla una rigurosa negociación entre la pala-
bra y la cosa, en que la palabra se ocupa de traer la cosa a pala-
bra, ensayando sucesivos rodeos de la cosa y desestimando
sistemáticamente la apelación a antigüas palabras. La fenome-
nología se vacía así de conceptos -la única tematica “estable”
para la fenomenología es la fenomenología misma-, y es que
para traer al habla la cosa ha de desistir antes de aquel sonido
habitualmente investido de valor totémico que es el concepto.
En aquella síntesis de la propuesta a que el propio Husserl ad-
vino en el artículo para la Enciclopedia Británica, “la fenome-
nología exige de los fenomenólogos que renuncien al ideal de
un sistema filosófico, y que, no obstante vivan como trabajado-

2. Daniel Sibony, “Perversiones: diálogos sobre las locuras actuales”,

Siglo XXI, México, 1990.

106
 Personalidad, cuadro y estilo

res más modestos en comunidad con otros en pro de una philo-

sophia perennis”. Es igualmente la renuncia que Heidegger
refiere en “La esencia del habla”, cuando haciendo suyo el ma-
nifiesto del poeta -“Así aprendí triste la renuncia: ninguna cosa
sea donde falta la palabra” (S. George)- asume y propone la
vigencia de lo que sea en su recuperación por la palabra. Y la
tristeza de esta renuncia es que la asunción de la fenomenología
implica previamente la suspensión definitiva de las certidum-
bres y la aceptación de una tarea de renovación continuada de
lo real. En la “renuncia al ideal del sistema”, en la renuncia a
que “ninguna cosa sea donde falta la palabra”, se funda “una
philosophia perennis”, encomendada cada vez a la pura nove-
dad. El procedimiento descripto adelanta así una posición sub-
jetiva muy precisa, y se trata de indagar si obtiene efectivamen-
te emanciparse de la voluntad de dominio de la que se propone
diferenciada.

Permanecer / Diferir
La renuncia al sistema no es la renuncia al saber. La suspensión
de lo conocido ante lo desconocido no aspira a mantener lo
desconocido en un estado de momentánea opacidad, sino a
sostenerse en lo desconocido para avanzar luego sobre él con
las herramientas del caso. El gesto de la suspensión, diferente
de algún diferir o postergar la comprensión, decide permanecer
ante ese desconocido y ocuparse de ensayar su esclarecimiento,
y lejos de claudicar la aproximación al objeto, es un gesto que
suspende pero para poner a actuar luego una captura más propi-
cia del objeto. Distinto entonces de algún renunciar a conocer,
es una renuncia a conocer con lo conocido, para conocer más
apropiadoramente lo desconocido. Incluso es el caso de que si
se ejerce esta suspensión y no se busca aprehender luego, no se
trata ya de fenomenología.
En una esclarecedora fotografía del procedimiento epistemoló-
gico de Lacan, David Nasio ha referido que “Lacan procede
como se procede muchas veces en ciencia. Hay un problema,

107
Gabriel Guibelalde

no se le entiende muy bien, se le pone un nombre, y con ese

nombre se sigue avanzando. Se le pone una letra, se lo nombra.
Hay algo del nombre-del-padre en el trabajo de la investiga-
ción; es ponerle letra a las cosas opacas, y con un nombre uno
sigue trabajando y la cosa opaca progresivamente deja de ser
opaca” 3.
La escritura de la letra, como mero señalamiento o circunscrip-
ción de lo opaco -y separada también de la tranquilizadora ne-
gación de lo opaco mediante el recurso a lo ya conocido-, es acá
el acto de diferir la comprensión de lo opaco, diferir que dista
del permanecer ante lo opaco ensayando traerlo al habla.

El olvido y el olvido del olvido: Lethe / Aletheia

En su seminario acerca de “Los escritos técnicos de Freud”4,
Lacan retomó la distinción heideggeriana aletheia / lethe, a fin
de situar lo que llamó “el logro” del acto analítico: “Toda en-
trada del ser en su morada de palabras supone un margen de
olvido, un lethe complementario de toda aletheia”. Y si el “ol-
vido de todo un universo de sombras que no llegan a lo simbó-
lico” (lethe), “es plenamente asumido por el sujeto”, éste “no
deja ya ningún peso detrás suyo”. La proposición, verdadera-
mente cruda, suscitó la reacción de uno de los asistentes, el
filósofo Jean Hyppolite:
“Entonces lograda quiere decir lo más fallado. Si para
que el ser se integre, es preciso que el hombre olvide lo
esencial, entonces este logro es algo fallado. Heidegger
no aceptaría el término lograda. Lograda sólo puede de-
cirse desde el punto de vista del terapeuta. El logro del
terapeuta es para Heidegger, lo peor que hay. Es el ol-

3. Juan David Nasio, “El magnífico niño del psicoanálisis”, GEDI-

SA, 1990, pág. 34.
4. Al respecto, véase Jacques Lacan, “Los escritos técnicos de
Freud”, Paidós, Barcelona, 1981, pág. 284 y ss.

108
 Personalidad, cuadro y estilo

vido del olvido. La autenticidad heideggeriana consiste

en no caer en el olvido del olvido”
La discusión de Lacan con Hyppolite es crucial, porque señala
exactamente el campo de las diferencias psicoanáli-
sis/fenomenología. Si Martin Heidegger señaló para la fenome-
nología el sentido de un pensamiento que recupera el ser olvi-
dado en el discurso de la ciencia, Lacan insistió en que el pen-
samiento esmerado en no olvidar necesariamente va a olvidar:
aún en un aprovechamiento extremo de los aparatos para no
olvidar el ser, persevera un margen incurable de olvido (lethe)
que impone retroactivamente un otro uso de tales aparatos. Es
ante esta retroactividad adonde retrocede la fenomenología
¿Pero es este psicoanalítico olvido del olvido un retroceso al
mero olvido -lo cual es el terror de Hyppolite? Adelantemos
desde ya que el olvido del olvido sabe lo que olvida. Y además,
¿no es lethe siempre un descubrimiento únicamente permitido a
aletheia? ¿Es que hay algún otro acceso genuino a lethe, que
haga la experiencia de todo su espesor, que no sea a través de
aletheia? El mero olvido propio del discurso científico-técnico,
desconoce tanto de lethe como de aletheia, porque ya aletheia
le resulta una noción inaccesible. El acto analítico opera un des-
ocultamiento no de aletheia sino de lethe, para entregarlo ahí,
evidente e inapropiable, elevado a la dignidad de causa del suje-
to.
Aletheia condujo a lethe, pero lethe compromete ahora a alet-
heia. Si la fenomenología es una respuesta al olvido del ser, el
psicoanálisis es efectivamente, tal como titula J.A.-Miller la
discusión que comento, un olvido del olvido. Uno se dirige a
aletheia y otro a lethe, uno al fort y el otro al da, uno al objeto y
el otro a la repetición.
La cuestión concierne entonces a lo que se acentúa en estos
pares, porque un elemento tiende a negar al otro, y no hay sín-
tesis posible. Hacia el undécimo seminario, y provisto ya de
una formalización mucho más precisa del sujeto, Lacan retomó
el asunto en juego en aquella discusión con Hyppolite. En un

109
Gabriel Guibelalde

señalamiento que es capital para la puesta en oposición feno-

menología/psicoanálisis, refirió: “No hay fort sin da, y valga la
expresión, sin Dasein. Pero precisamente, a diferencia de lo que
se trata de aprehender, como fundamento radical de la existen-
cia, toda la fenomenología de la Dasein-analyse, no hay Dasein
con el fort. O sea, no tenemos elección” 5.

Estilo
Es evidente que la fenomenología de “El ser y el tiempo” no es
de ninguna manera la de los textos y conferencias posteriores
de Heidegger. A diferencia del estilo despojado de dicho texto,
progresivamente Heidegger fue radicalizando su pasión por
“llevar a palabra”, sus climas de suspenso, sus interrogantes
prolongadamente sostenidos, seguidos de respuestas que, suce-
sivamente descartadas, fortalecen el enigma del interrogante.
Un cambio de estilo nunca es asunto desdeñable, y éste en par-
ticular puede tematizarse con las herramientas del mismo Hei-
degger. ¿No hay al menos una diferencia entre el llamado esta-
do de resuelto -verdadero nudo de “El ser y el tiempo”- y el

5. Jacques Lacan, “Los cuatro conceptos fundamentales del psicoa-

nálisis”, Paidós, Buenos Aires, 1987, pág. 247. Lacan ha manifes-
tado repetidamente el interés y la utilidad de los estudios de base
fenomenológica, llegando incluso a afirmar, más radicalmente,
que “la ausencia del análisis fenomenológico torna caduca toda
explicación en psicología” (“Más allá del principio de realidad”;
en un texto cercano a aquel, “Función y campo”, sobresale la no-
ción de acto continuado, como una noción plenamente fenomeno-
lógica). Es con la elaboración de progresivas precisiones respecto
del campo del psicoanálisis, que Lacan enunció distintas diferen-
cias con la fenomenología, como las arriba trabajas. En una alu-
sión muy sugerente en “La ética” consigna: “pero no necesitamos
hacer fenomenología, me gustan más las fábulas” -falta todavía
por indagar la diferencia fábula / mostración en relación al objeto;
Barthes lo sabrá.

110
 Personalidad, cuadro y estilo

método fenomenológico? ¿No avanza el método fenomenológi-

co adonde el estado de resuelto desiste?6
Las repetidas consideraciones de Lacan respecto del estilo se
hallan plenamente vinculadas a este punto. El estilo habla
siempre de la posición subjetiva ante el objeto, y, lejano al lle-
var a palabra, el discurso decidido sobre la pérdida del objeto
sólo puede alentar a un estilo “medi-ocre” (Televisión), ocre
consecuencia de la imposibilidad de llevar al habla. “Y no sólo
mi estilo en particular, sino todos los estilos que se han mani-
festado en el curso de la historia con la etiqueta de un determi-
nado manierismo, son una manera de recoger este objeto esen-
cialmente perdido, en cuanto estructura al sujeto que lo motiva
y lo justifica” 7.

Acto / Sublimación
El procedimiento fenomenológico finaliza emparentándose a lo
que es el procedimiento más habitual en el Arte, lo cual se radi-
caliza muy especialmente en un Heidegger. La pregunta del
fenomenólogo -¿cuál es la palabra para esta cosa?-, es también
la pregunta del poeta, y por ese haz atraviesan también las res-
tantes prácticas del Arte: cuál es el sonido para esta cosa, cuál
su color, su espesor, su luz, su hierro, su barro.
Pero si la fenomenología es la sublimación, el psicoanálisis es a
la fenomenología lo que la Sublimación es al Acto. Si del lado
del objeto la sublimación es “elevar el objeto a la dignidad de la
cosa” (Lacan), del lado del sujeto la sublimación se halla tras la

6. Sin esta distinción, resultan incomprensibles las contradictorias

conclusiones a que finalmente advienen en sus lecturas de Hei-
degger, autores provenientes de una misma formación, como Jor-
ge Aleman y Gérard Pommier, hablando uno del encuentro La-
can/Heidegger y hablando otro del encuentro Heidegger/Sade.
7. J. Lacan, “Conversaciones con Caruso”, ANAGRAMA, Barcelona,
1983, pág. 97 y ss.

111
Gabriel Guibelalde

elaboración de una huella depurada. Acaso lo que hay de in-

conciliable entre la sublimación y el acto se derive de estas
contrapuestas posiciones del sujeto: el Acto es siempre renuncia
a la huella depurada, deliberada semejanza-desemejanza respec-
to de ella y finalmente, asesinato de la cosa. En la temporalidad,
el Acto está por definición decidido al antes y al después; la
Sublimación está empeñada en aplazar el después de todo antes.

Un fort da gnoseológico
La idea de la renuncia al sistema no es más que una consecuen-
cia coherente de las ideas de base de la fenomenología. El dis-
curso decidido sobre el designio de “marchar hacia las cosas
mismas”, no podría, en plena mostración de la cosa, recursar
cuerpo de enunciados alguno sin introducir al mismo tiempo
con ello la anulación de la cosa. Así, no hay retorno posible
sobre el saber alcanzado por cuanto todo retorno sobre él impli-
caría la negación del objeto, el olvido del ser.
Pero mirando mejor, si no hay sistema, es decir, si no hay retor-
no posible sobre lo ya alcanzado, ¿para qué haber alcanzado lo
alcanzado? ¿Qué valor puede tener el saber alcanzado si queda
impedido de hacer sistema, si en los principios elementales de
la fenomenología yace la condición de no ser retomado? O más
claramente, ¿para qué saber si lo que se sepa no podrá más tar-
de saberse?
¿Cómo no leer entonces que el saber no es ahí ya un fin sino un
medio?. ¿Cómo no reconocer ahí la presencia de un sujeto que
escoge la escena del conocimiento para reproducir y renovar
su imposible? Tales consideraciones no son habituales en la
fenomenología. Es Maurice Merleau-Ponty quien, en su “Elo-
gio de la filosofía”, y trascendiendo ya las diferentes temáticas
abordadas en cada ocasión, se dirigió directamente a tematizar
las consecuencias subjetivas de la repetición fenomenológica:
“En el límite de una reflexión que al comienzo lo disminuye,
pero para luego hacerle sentir mejor las verdaderas relaciones

112
 Personalidad, cuadro y estilo

que lo ligan al mundo y a la historia, el filósofo no encuentra el

abismo del yo o del saber absoluto, sino una imagen renovada
del mundo. Su dialéctica, o su ambigüedad, no es más que un
medio para expresar en palabras lo que bien sabe todo hombre:
el valor de los momentos en que la vida se renueva continúan-
dose, se recobra y se comprende superándose. El misterio está
en todos como en él”.
El procedimiento dibuja así una suerte de fort-da gnoseológico:
en su extremo inicial, las palabras pretenden la cosa, y acceden
efectivamente a alguna mostración de ella; en su extremo final,
las palabras reencuentran un algo inaccesible. El circuito cul-
mina con la aceptación de este inaccesible.

Signo / Significante
En la posición fenomenológica, el sujeto es el puro correlato de
lo que acontece en la dimensión palabra-cosa.
En un primer tiempo, y en la renuncia a las “antigüas” palabras,
el sujeto queda suspendido hasta el advenimiento de la palabra
des-ocultadora; en un segundo tiempo, en el suceder del enun-
ciado des-ocultador se aguarda la toma de consistencia del suje-
to suspendido por la renuncia. El circuito de la repetición feno-
menológica va entonces de la epojé al des-ocultamiento, de la
suspensión a la suspensión de la suspensión, extremo final del
procedimiento que se halla diferido a la posibilidad de la pre-
sentación del objeto.
De la suspensión a la suspensión de la suspensión actúa el en-
tredos de la descripción, avanzando sobre el suelo de angustia
propio de la falta de representación en un enunciado, y ocupado
de elaborar detenidamente el enunciado des-ocultador.
Pero la producción esmerada del enunciado des-ocultador es en
verdad la producción esmerada de un enunciado que haga re-
presentación del sujeto -por lo demás, si se descuida que es de
la representación del sujeto de lo que se trata en verdad, nunca

113
Gabriel Guibelalde

se entiende muy bien el apasionamiento con la representación

de la cosa (después de todo, ¿de dónde el interés de llevar a
palabra la llave, el rayo, el acontecimiento o lo que sea?)8. La
detención y el pulimiento en que procede la descripción, su
producción demorada, meditada y corregida, favorece la idea de
la producción de un enunciado representativo del sujeto.
En el enfrentamiento siempre desigual del hablante con el có-
digo, habitualmente el hablante va al código, trae lo que puede
y ni siquiera lo sabe. Con la suspensión inicial operada por la
epojé, y sostenida luego por su operación sucedánea, la llamada
descripción, la fenomenología opera una profunda conmoción
en la forma habitual de este encuentro: en la posición que ela-
bora, conmueve el enfrentamiento hablante/código porque de-
tiene al hablante en ese encuentro, y ello a fin de que traiga
ahora lo mejor que pueda. ¿Pero es que una estrategia de deten-
ción o de demora con el código podría evitarle al hablante su
inefable? ¿Podrá ahora, al sostenerse prolongadamente en una
posición de solicitud de palabra, obtener una palabra diferente,
alguna por la que no se sienta ya dividido, alguna por la que
cese de no escribirse? ¿Podrá una palabra depuradamente pro-
ducida mejorar los desencuentros palabra-sujeto?

8. Por tratarse de su asunto primordial, hay en la fenomenología un

profundo conocimiento de lo que sucede en la lucha palabra/cosa
(signo); sin embargo, y cuando en verdad actúa permanentemente
en ella soportando los efectos de lo que sucede en la negociación
palabra/cosa, la dimensión palabra-sujeto (significante) no ad-
quiere la primacía de aquella otra. Probablemente la distinción
Ego empírico / Ego trascendental sea la referencia más directa al
sujeto en el seno de la fenomenología, y refiere la distancia entre
un Ego que asume la huella y un otro Ego que está siempre más
allá de ella. Hay en esta distinción ecos de la división subjetiva; en
el seminario de “El deseo y su interpretación”, Lacan retomó el
comentario sartreano de esta distinción a fin de argumentar su pa-
so del cogito al $.

114
 Personalidad, cuadro y estilo

En el otro extremo del circuito, el de la suspensión de la sus-

pensión, la “estabilización” del sujeto suspendido por la epojé
se asienta sobre un acontecimiento interminable: en la muy
particular posición subjetiva que la fenomenología funda para
sí, el acontecimiento del sujeto es el des-ocultamiento de la
cosa, pero el des-ocultamiento de la cosa es como tal intermi-
nable (“unendlich”, diríamos con Freud). Siempre es posible
destacar nuevos aspectos de la cosa, siempre persiste un resto
inaccesible que literalmente atasca la mostración, y la fenome-
nología retrocede adonde la virulencia de este resto conminaría
a una reestructuración de la fenomenología. No deja de sor-
prender que un circuito que hace una profunda experiencia de
ese resto, no haya considerado la retroacción de ese resto sobre
el circuito.
La tendencia de la fenomenología a insistir en la mostración del
objeto, a “desmentir el potencial de obstancia propio de los
objetos” (Bachelard), en fin: a insistir en el fort y a demorar el
da -una cuestión por lo demás repetidamente señalada por dis-
tintos autores (a más de Bachelard, volvieron sobre ello Sartre,
Foucault, Lacan, Reboul, Pommier, entre otros)-, es en verdad
la consecuencia de un procedimiento que por haber anudado
antes la dimensión palabra-sujeto a la dimensión palabra-cosa
reinstala la posibilidad de la realización del sujeto9. Y la renun-
cia a la realización del sujeto se demora además porque se re-
instala sobre un acontecimiento siempre siempre posible de ser
reiniciado, siempre posible de ser retomado.
Tiende a retornar también por ello la voluntad de dominio que
con firmeza había declinado al inicio de su circuito. Lo que

9. Decía más arriba que en rigor el procedimiento de Sartre no podría

calificarse de fenomenológico, aún Sartre solicite (?) esa tradición.
Podemos ahora conjeturar que acaso el encuentro con la imposibi-
lidad de una identificación estable -testimonio e hipótesis princi-
pal de “El ser y la nada”- lo empujó fuera de la fenomenología: en
tal imposible, queda naturalmente destituída la insistencia en la
alienación al Otro propia de la descripción fenomenológica.

115
Gabriel Guibelalde

suelta al inicio como “renuncia al sistema”, como “ninguna

cosa sea donde falta la palabra”, le retorna ahora como “des-
cripción fenomenológica”, como “llevar a palabra”; de manera
que, en rigor, la suspensión solamente aplaza la voluntad de
dominio. Es a partir de esta posición de donde se deriva la sor-
prendente fecundidad de los estudios de cuño fenomenológico.
Los niveles de esclarecimiento a que accede son en verdad la
otra cara de un anhelo todavía vigente en escribir el inescribi-
ble, resuscitado en el anudamiento del signo al significante.
La dimensión palabra-cosa (signo) oculta el juego primordial
sobre el que se erige, el juego de la dimensión palabra-sujeto
(significante). Pero, a más de ocultarla, demora las conclusiones
que sólo en la dimensión palabra-sujeto acontecen de manera
categórica. Sólo en ella es posible la pregunta: ¿es que habrá un
enunciado para el sujeto?

116