Maestría en Lenguajes

Artísticos Combinados

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LAS ARTES

Semiótica Aplicada Profesor: Claudio Ongaro

Yanina Bertolo

2017

30, cuadernos para no olvidar

En el presente trabajo se analizará la obra 30, cuadernos para no olvidar, de

Andrea Fasani. Se intentará reflexionar sobre la tensión que supone la

representación de la memoria cuando ella refiere al horror. Ver qué signos y

símbolos son aquellos que pueden dar cuenta –o no- de lo que en principio es

indecible, como es el dolor perpetrado de la manera más nefasta.

Asimismo, se contemplará el gesto del recuerdo como desestabilizador de

los discursos cristalizados sobre la memoria y su incidencia en la representación

artística, en tanto que posibilita la emergencia de relatos invisibles al tiempo que

activa una instancia de transformación.

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 Entendiendo que los discursos sobre la memoria se sujetan a momentos

históricos particulares, se considerará el escenario político y social desde mediados

de 2000, donde la gestión de Néstor Kirchner (2003-2007) se presentó como

precursora de una política rememorativa, en especial de la década del 70, política

que fue potenciada a través de fuertes acciones simbólicas, como el descuelgue de

los cuadros de los ex comandantes de la Junta Militar del Colegio Militar de la

Nación1 y la cesión del predio de la ex ESMA a organismos de derechos humanos

para la creación de un museo de la memoria.

El contexto donde se conforma la obra 30, cuadernos para no olvidar es el

de un período en donde la reparación social es parte de las políticas de Estado,

diferente a las décadas anteriores, marcadas por una ausencia de acciones por

parte de los diferentes gobiernos y en el caso del menemismo por ser cómplice de

los poderes económicos y de los genocidas indultados, siendo promotor del olvido

y cómplice del horror. En este escenario, las representaciones artísticas de la

memoria son legitimadas desde el Estado. Se pasa de la visibilización pública en

los primeros años de la década del 802, la denuncia, los escraches a militares, las
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Página

1 El 24 de marzo de 2004
2 El Siluetazo fue una de las prácticas más significativas de estos primeros años de la década del
80, consistía en el trazado de siluetas a escala humana que representaban la presencia de las
ausencias, estas siluetas eran pegadas en los muros de la ciudad con el propósito de visibilizar las
desapariciones que el estado terrorista se había encargado de negar. Como expresa Ana Longoni,
“El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa
acciones y la crítica de los 903, a la construcción de espacios culturales de la

memoria. Como expresa Foucault, “el discurso no es simplemente aquello que

traduce las luchas o los sistemas de dominación, sino aquello por lo que, y por medio

de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere uno adueñarse” (Foucault, 1992: 06)

I ¿Cómo representar el horror? ¿Se puede traducir en formas o signos?

30, se empezó a gestar en 20064 -cuando se cumplían 30 años de la última

dictadura- como una reflexión sobre la propia historia de la artista, sobreviviente del

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artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de
una multitud. Implicó la participación, en un improvisado e inmenso taller al aire libre que duró hasta
la medianoche, de cientos de manifestantes que pintaron, pusieron el cuerpo para bosquejar las
siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del dispositivo policial
imperante” (Longoni, Bruzzone, 2008: 08)

3 “Hacia los 90, la memoria artística comienza a elaborarse en el lugar del cuerpo, en la constitución
misma de la obra. Estas formas del cuerpo, en un lenguaje aún obturado por una fuerte presencia
de la represión en el habla, es el que se reformula durante los 90” (Fressoli, 2011:07). Guillermina
Fressoli hace un recorrido por un conjunto de trabajos que participan en la configuración de modos
del recuerdo y que entran en tensión con el consenso de cierta representación de la memoria.

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En 2006 se montó una instalación y constaba de 650 cuadernos que cubrían una pared.

Luego fue expuesta en el Centro Cultural Haroldo Conti (en mayo de 2011), en la ex ESMA, y los

cuadernos ya sumaban 2340.

terrorismo de Estado5. A partir del número 30.000, Andrea Fasani, comenzó a

pensar una manera de individualizar a cada desaparecido, en esa búsqueda fue

juntando los recordatorios de Página/12 desde que comenzaron a salir. Del acopio

de este archivo surge la obra 30, en donde cada recordatorio fue pegado en la

primera hoja de un cuaderno Gloria, con la tapa numerada y su nombre repetido en

cada página de las 24 hojas.

La profundidad conceptual de la obra está dada, en principio, por el valor

numérico: 24 hojas que recuerdan el 24 de marzo, 30 que refiere a los 30 años

pasados desde la dictadura y también a los 30 mil desaparecidos. Estos elementos

se configuran como una pantalla mágica, ordenados con la fruición del coleccionista,

pero que lejos de poner en una vitrina de exhibición los tesoros acopiados los sitúa

en la dimensión del recuerdo y como conjuro contra el horror, “el coleccionista no

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se sueña solamente en mundo lejano o pasado, sino también en uno mejor”

Página

5 Estuvo secuestrada 45 días en el centro clandestino “El Banco”.

(Benjamín, 2005:44). “Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis”

(Benjamín, 2005: 223)

Los signos, dispuestos de este modo, generan el sentido de aquello que

puede pensarse como sustituto de otra cosa (Eco, 1988). Los cuadernos, los

recordatorios, la caligrafía, la piel naranja cubriendo baldosas y paredes generan un

enunciado sobre la desaparición donde el cuerpo ausente se reconstruye con

elementos que no tienen similitud con un cuerpo antropomorfo, podría pensarse

esta representación desde la posibilidad de un cuerpo metafórico. “La metáfora

procede de la tensión entre todos los términos de un enunciado metafórico (…) hace

aparecer un “parentesco” allí donde la visión ordinaria no percibe ninguna

conveniencia mutua” (Ricouer, 2008:07). El número 30.000 aproxima una primera

construcción de sentido porque supone un lector modelo que posee ese capital

simbólico, y comprende que en el contexto de nuestro país ese número refiere a la

desaparición. Este sentido lo completa el cuaderno Gloria6, con la bandera argentina

atravesando la palabra, como una exaltación de la patria, tal y como lo hacían los

militares en sus discursos sobre el orden y la paz.

Así, el enunciado de “desaparecido” se conforma por la combinación de los

cuadernos y del número, y luego, en el plano denotativo, a través de la imagen

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Fabricado por la papelera Ledesma SA, administradora del Ingenio Azucarero jujeño en el que
desaparecieron un centenar de personas durante la dictadura.
icónica del recordatorio: el retrato de una persona, una fecha de desaparición, un

texto breve y la firma de quiénes lo recuerdan. Y un número que es propio de ese

desaparecido, un número que lo particulariza, que desarma la cifra 30.000 y lo saca

del anonimato.

A pesar de lo innegable de la imagen y del texto, el recordatorio aislado del

resto de los signos pertenece al orden de lo documental, de lo estático, de lo

archivable. “Lo propio del archivo es una laguna, su naturaleza agujereada”

(Huberman, 2013: 03) La imagen del recordatorio es “una huella, un rastro, una

traza visual del tiempo que quiso tocar; pero también de otros tiempos

suplementarios- fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos –que no puede,

como arte de la memoria, no puede aglutinar” (Huberman, 2013: 09) Aunque la obra

nace del acopio, lo catalogado, lo organizado, lo numerado, para acceder al

recordatorio, necesariamente, hay que abrir el cuaderno Gloria que lo contiene, con
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lo cual el plano de la denotación pega el salto hacia la búsqueda de significados que

se actualizan, saliendo de esa temporalidad estática de algo que ha sido y ya no es

pero se encuentra ahí, en la imagen.

Si bien hay un universo de sentido que corresponde a la memoria de la

desaparición, en la obra de Andrea Fasani, ese discurso estabilizado sobre la misma

-relato fijo y comunicable- se deconstruye en el gesto que implica convocar al

espectador a tomar posesión de un cuaderno e intervenirlo a través de la propia

caligrafía. Se invita a dejar huellas, indicios de la presencia de un cuerpo. Esto

mismo ocurre cuando Fasani, toma un cuaderno y lee una y otra vez el nombre y

apellido de la persona desaparecida. El cuerpo ausente, entonces se reconstruye

cada vez que la instalación se vuelve a montar y se individualiza a cada persona.

La repetición

Los números: 2006: 30 años, 30.000 personas desaparecidas. Decido repetir sus nombres

en todas las hojas de cada cuaderno. Escribo: 1 Abigail Attademo 2 Abigail Attademo… Es

un trabajo de gran concentración: no cometer errores ortográficos, no repetir el número ni

saltearlo, etc. Al escribir se produce en mi cabeza un espacio pleno de recuerdo de la

persona que nombro y escribo, una oración, un mantra, lo recuerdo, lo revivo. Un ejercicio
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para mi memoria. Cada página es un dibujo particular, por la riqueza caligráfica que se

produce al repetir el nombre la mayor cantidad de veces posible (Fasani, 2008)

El cuaderno Gloria anaranjado -cuaderno de comunicaciones y de

amonestaciones- es el soporte elegido para la iteración. Se repiten los nombres, se

escribe una y otra vez la marca de identidad (nombre y apellido), una voz lee y

repite. Se podría pensar que el gesto de la repetición conlleva el riesgo del vacío,

como los ejercicios de caligrafía propios de una educación disciplinada y llena de

castigos, pero que en la obra de Andrea Fasani tiene una investidura ritual; como

ella expresa “un mantra, una oración”. Siguiendo a Ricoeur podemos pensar que la

repetición funciona como una “simbólica de lo sagrado” (Ricoeur, 2008), en tanto

que atañe a las “experiencias profundas y permanentes del ser humano” Pero esta

experiencia simbólica, requiere de un trabajo metafórico para poder expresarse

(Ricoeur, 2008: 16), como si lo simbólico constituyera una “reserva de sentido”, un

“significar más” (Riocoeur, 2008: 17) que se nutre del potencial metafórico.

Habitar el recuerdo

Frente a la impronta estabilizadora que suponen los discursos sobre la

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memoria, materializada en espacios, monumentos y formas de representación

estética, la obra 30 puede pensarse como desestabilizadora de esas formas. En

principio, porque se trata de una obra procesual, que se teje en cada puesta donde

la instalación varía según el espacio, a veces acompañada de performances

individuales o colectivas, otras con proyecciones donde Fasani cuenta sobre su

experiencia en cautiverio7, con instalaciones sonoras, emplazada en paredes, o

dispuesta como mosaicos.

Si bien se origina en base al archivo como soporte principal, la impronta

documental en la creación artística le quita al archivo el polvo de fuente histórica

para convertirlo en una experiencia ligada a la vida y a las emociones, que

interrogan nuestros propios supuestos y formas de recordar. El aporte de las

caligrafías y los nombres de los desaparecidos, repetidos en cada hoja, suponen

una deconstrucción de aquello que fue hecho para archivarse. De este modo, ese

espacio de la memoria se habita a través del recuerdo y ello implica apelar a las

particularidades, a lo no dicho, de traer al sitio presente la participación del

espectador, que deviene creador a través de la búsqueda del familiar desaparecido,

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Página

7 Ver Granada, basada en el testimonio videográfico de la artista, que refiere a su cautiverio de

cuarenta y cinco días, en un video de que realizó para el archivo Witness dirigido por Peter Gabriel
en el año 1999. Graciela Taquini, seleccionó de ese relato videográfico solamente las frases referidas
a la memoria y como un apuntador se las hace repetir en función de preparar una video instalación
Resonancia, para el Museo del Arte y la Memoria de La Plata. [Extraído de la sinopsis publicada en
la página web de la realizadora: http://www.gracielataquini.info/granada.htm]
de su intervención sobre las hojas, de la propia narrativa del horror y de la memoria8.

“Habitar significa dejar huellas. En el interior éstas se subrayan. Se inventan multitud

de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se imprimen las huellas de los

objetos de uso cotidiano. Las huellas del morador también se imprimen en el interior”

(Benjamin, 2005:44). De este modo, se teje una red, se conecta el pasado con el

presente a través del lazo social, del espacio de encuentro con el otro y se revaloriza

la relación arte-vida.

En la relación arte- memoria surge el acto de descubrirse uno mismo y

también de desobedecer a los poderes legitimadores del registro, del archivo, del

documento. “Un acto de memoria es ante todo esto: una aventura personal o

colectiva que consiste en ir a descubrirse a uno mismo gracias a la retrospección.

Viaje azaroso y peligroso, porque lo que el pasado les reserva a los hombres es

indudablemente más incierto que lo que les reserva el futuro" (Candau, 2006).

¿Cómo representar el horror a través de las expresiones artísticas?

30 es un ejemplo de la búsqueda de otras formas de volver a pensar desde lo

artístico al terrorismo de estado (con su saldo de 30.000 desaparecidos, niños

apropiados, presos políticos, sobrevivientes de torturas) a través de la creación de

10
Página

8 En algunos cuadernos, los participantes que encontraron a su familiar desaparecido, además de

escribir su nombre dejaron dibujos y frases.
nuevos sentidos. Este trabajo no es concluyente con respecto a las preguntas

iniciales, intenta reflexionar sobre las tensiones que implica la clausura de una

memoria única, ya que ello implica la exclusión de otras narrativas. Por ello, pensar

sobre las representaciones estéticas de la memoria pone de relieve un tejido aún

en construcción del tiempo presente, “el recuerdo (…) entiende el pasado como

conflicto y por esta razón su construcción nunca cesa, la rememoración adquiere en

este acto incesante su dimensión crítica y productiva (Fressoli, 2011: 04)

Vuelvo a preguntarme de qué se trata la preservación de la memoria y recurro

a la “piel naranja” de Fasani, insistente, inacabada, en la búsqueda, provocando en

cada instalación un ritual de sanación, evadiendo la cristalización e invitando a crear

otras formas de subjetivización que posibiliten la reflexión por el pasado, no como

una forma clausurada sino en continua transformación.

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Bibliografía

Benjamin, Walter, (2005). Libro de los Pasajes, Ed. Tiedemann R. Trad Fernandez
Castañeda, L Herrera, I y Guerrero, F. Madrid, Ediciones Akal.

Candau, Joel (2006), Antropología de la memoria, Buenos Aires: Nueva Visión

Eco, Umberto (1988) Signo. Labor, Barcelona.

Foucault, Michel (1992). El orden del discurso. Tusquets Editores, Buenos Aires.

Fressoli, Guillermina. “Tensiones entre recuerdo y memoria artística durante el

período 1996- 2004: una introducción al problema”. Intersticios. Revista sociológica

de pensamiento crítico. [en línea] 2011, vol. 5, número 2. [Fecha de consulta: 4 de

noviembre de 2017]. Disponible en:

http://www.intersticios.es/article/view/11461/9513

Huberman, Didi; Cuando las imágenes tocan lo real.

http://www.macba.cat/uploads/20080408/Georges_Didi_Huberman_Cuando_las_i

magenes_tocan_l

o_real.pdf [en línea] (Fecha de consulta: 15 de noviembre de 2017].

Longoni, Buzzone (compiladores) (2008), El Siluetazo, Adriana Hidalgo Editora.

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Buenos Aires
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Ricoeur, Paul. (2008) Hermenéutica y acción. Prometeo: Buenos Aires.

Ricoeur, Paul (2003). La memoria, la historia y el olvido. Madrid, Editorial Trotta

https://www.youtube.com/watch?v=VwqsZmwxtho

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