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MANUALES UNIVERSITARIOS, 80
Ediciones Universidad
80 Salamanca
LEER EL CINE
LA TEORÍA LITERARIA EN LA TEORÍA
CINEMATOGRÁFICA
JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
LEER EL CINE
LA TEORÍA LITERARIA EN LA TEORÍA
CINEMATOGRÁFICA
Diseño de cubierta:
Egido Pablos
Comunicación gráfica
791.43.01 : 82.0
Este libro se inscribe en el marco del proyecto HUM 2004-02103 financiado por la
Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1. BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE.
CINE Y LENGUA LITERARIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1.1. La metáfora del lenguaje cinematográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
a) Diferencias semánticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
b) Diferencias sintácticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
c) Diferencias pragmáticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
1.2. La poeticidad del lenguaje cinematográfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
1.3. De la poeticidad del lenguaje cinematográfico a la poeticidad del cine
como discurso social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2. EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA . . . . . . . . 31
2.1. El nivel de la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
a) La acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
b) El espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
c) El personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
2.2. El nivel del discurso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
a) La narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
b) El punto de vista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
c) El tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3. LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
3.1. Las propuestas teóricas y prácticas de la vanguardia europea . . . . . . . 53
3.2. Las propuestas rupturistas de la nouvelle vague francesa y de otros
movimientos coetáneos y posteriores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
3.3. La revitalización de las propuestas vanguardistas . . . . . . . . . . . . . . . . 65
4. EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO . . . . . 71
4.1. ¿Tienen fecha de caducidad los clásicos del cine? . . . . . . . . . . . . . . . . 71
4.2. El subjetivismo de los criterios definidores del clasicismo cinemato-
gráfico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
4.3. El clasicismo del Hollywood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
4.4. ¿Goza el cine de un estatus académico? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
4.5. El canon cinematográfico, una cuestión polémica . . . . . . . . . . . . . . . . 77
4.6 Algunas consideraciones complementarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
a) La asimilación de las innovaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
b) Relaciones entre canon y poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
c) Los clásicos literarios en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
5. GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
5.1. Los acercamientos estructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
5.2. Las explicaciones sociológicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
5.3. La teoría de Rick Altman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
5.4. Otras aportaciones desde la pragmática: Jean-Louis Leutrat . . . . . . . 99
5.5. Dos ejemplos de intentos de taxonomía genérica . . . . . . . . . . . . . . . . 101
5.6 Algunas incidencias de la categoría «género» en otros ámbitos de la
teoría cinematográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
a) Verosimilitud y efecto-género . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
8 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
E
STE LIBRO SE HA PLANTEADO COMO una reflexión sobre el uso que la teoría del cine
hace de las categorías acuñadas por la teoría literaria. Los estudiosos del sépti-
mo arte han recurrido sistemáticamente a tales categorías con el fin de iluminar
el objeto de su interés y dotar a sus análisis del rigor científico que, sin duda, les pro-
porciona el aparato conceptual elaborado por una secular tradición de pensamiento en
torno al hecho literario. Un repaso por la historia de las teorías cinematográficas pone,
así, de manifiesto la presencia recurrente de los conceptos teórico-literarios más usua-
les y evidencia la contribución prestada por los mismos a la consolidación como arte
de un medio de expresión que, por haber estado ligado en sus orígenes a las manifes-
taciones más ínfimas de la industria de la cultura, hubo de recorrer un largo camino
hasta alcanzar el reconocimiento de las elites intelectuales.
Sin embargo, el trasvase de las categorías elaboradas por la Teoría de la literatura a la
descripción del hecho cinematográfico puede plantear problemas considerables. Algunas
de ellas resultan escasamente operativas mientras que otras, para serlo, deben someterse
a una profunda reformulación: piénsese, por ejemplo, en una noción como la de género,
que en el cine tiene un origen esencialmente empírico, vinculado a la relación dialéctica
entre práctica industrial y hábitos de recepción, y por ello, ajeno a toda tradición acadé-
mica y, todavía más. a cualquier pretensión normativista; o en la noción de mimesis, a la
que el carácter fundamentalmente icónico del arte cinematográfico, inhabilita para ser
usada con las acepciones con que se la emplea en la explicación de la creación literaria.
Son varios los teóricos del cine que han expresado su preocupación por esta indu-
dable dificultad que implica la aplicación de categorías procedentes de la teoría lite-
raria a la descripción y al análisis de los textos fílmicos. Así, Raymond Bellour, en un
ensayo que lleva el significativo título de «El texto inalcanzable», sostiene que el
mayor obstáculo para ese trasvase radica en el carácter «no citable» del texto cinema-
tográfico: mientras la literatura y la crítica literaria comparten un mismo vehículo –las
palabras– no sucede lo mismo con el cine y la crítica cinematográfica, pues mien-
tras ésta sólo cuenta con palabras, aquél llega a utilizar hasta cinco vehículos simultá-
neos para transmitir su mensaje: imagen, diálogos, ruido, músicas y textos escritos.
Ello le lleva a concluir que el cine siempre escapará al lenguaje monódico que trata
de constituirlo: el texto cinematográfico nos elude en cuanto intentamos apropiarnos de
él por lo que el analista tan sólo puede procurar, en una «desesperación metódica», com-
petir con el objeto que trata de comprender [Stam 2001, 219]. En la misma línea, aun-
que de manera mucho más drástica, se pronunciaba años antes Galvano Della Volpe
12 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
visual sea cognoscible por medio de la lengua o de los lenguajes (es decir, el logocen-
trismo), hay también que cuestionar la creencia de que habitamos un mundo esencial-
mente incognoscible o irrepresentable, ya sea por la palabra o por la imagen (esto
es, el nihilismo epistemológico, del que procede la creencia en la inefabilidad de la
imagen). Con ello se tienden puentes entre la semiótica de base lingüística y los estu-
dios visuales y se destierran en buena medida las objeciones que rechazan la inadecua-
ción de las metodologías de análisis lingüístico y literario como instrumento al servicio
de la descripción del discurso cinematográfico [Deleuze y Guattari 1993].
De orden distinto son las observaciones que hace Robert Stam sobre las dificultades
que implica el trasvase de categorías teóricas entre ambos medios ya que fundamental-
mente pone el acento en el modo cómo las cambiantes tecnologías audiovisuales reper-
cuten con virulencia en la mayoría de las eternas cuestiones que la teoría cinematográfi-
ca incorpora desde el ámbito de la literatura como pueden ser el papel del autor, la teoría
del aparato, la intencionalidad, el realismo, la estética, etc. Para Stam las innovaciones en
el cine comercial de hoy en día tienden a relativizar tanto los enfoques cognitivistas como
los de la semiótica clásica dado que el debilitamiento del tiempo narrativo, el encadena-
miento «picaresco» y posmoderno de no-acontecimientos narrativos dificultan las meto-
dologías que se basaban en la linealidad narrativa, en la dimensión explotadora del
espectáculo y en la mirada dominante. El nuevo cine deja obsoletas tesis basadas en la
identificación, la sutura y la mirada así como los enfoques cognitivos basados en las infe-
rencias causa-efecto y en la verificación de hipótesis [Stam 2001, 362].
Conviene referirse también a las observaciones de Roger Odin sobre el frecuente
error de equiparar la evolución de los paradigmas teóricos literarios a los cinematográ-
ficos. La aplicación al ámbito cinematográfico de una metodología procedente de la
teoría literaria no se produce de acuerdo con la misma cronología ni tiene tampoco
lugar de modo simultáneo en todos los países. Odin se refiere como ejemplo a la apa-
rición de los análisis pragmáticos en Estados Unidos, iniciados con el libro Sings and
Meanings in the Cinema de Peter Wollen, que ve la luz en el año 1969, justo en el
momento en que en Francia se iniciaba el auge de la metodología estructuralista con
la publicación de los primeros trabajos de Christian Metz; y comenta que el desarrollo
de la investigación pragmática en aquel país se puede explicar tanto por la ausencia de
tradición cinéfila que llevase a valorar la figura del autor como por la presencia de una
fuerte tradición filosófico-pragmatista encarnada por nombres como los de Peirce,
Emerson, James, Dewey y Mills entre otros. Así, frente a lo que sucedía en Europa, los
estudios sobre cine se llevaban a cabo en Departamentos en los que se lo abordaba no en
su dimensión artística sino como un hecho exclusivamente social [Odin 1998, 86].
Al margen de todos estos debates, resulta indiscutible que los discursos teóricos
elaborados en torno al cine han recurrido de modo sistemático, y con evidente renta-
bilidad en la mayoría de las ocasiones, al amplio arsenal acumulado tras una secular
tradición de reflexión y análisis sobre el hecho literario. A ello me voy a atener esen-
cialmente en las páginas que siguen, aunque advirtiendo de antemano que he rehui-
do cualquier pretensión de exhaustividad, ya que me limito a revisar la utilización que
los mencionados discursos han hecho de algunas de las categorías teórico-literarias y a
comprobar la medida en que han contribuido a la comprensión del hecho cinema-
tográfico. Me he circunscrito, pues, a operar sobre un conjunto reducido de tales cate-
gorías y a comprobar su funcionamiento en el nuevo campo; he procurado sistemati-
zar, en la medida de lo posible, las aportaciones de los discursos que las emplean
contrastándolas y, en algunos casos, añadiendo comentarios que ayuden a entender el
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contexto y ejemplos que contribuyan a clarificar su uso. Se dedican, así, sendos capítu-
los a las categorías acuñadas por la narratología, a la noción de poeticidad, a las de cla-
sicismo y canon, y a las de género, realismo, ficción e intertextualidad. Los capítulos de
apertura y cierre están, en cambio, concebidos desde un planteamiento que los diferen-
cia de los restantes. El primero de ellos por centrarse en las aportaciones de las teorías
lingüísticas a la elaboración del discurso teórico-crítico en torno al cine: las innegables
deudas de la Teoría de la literatura con los hallazgos de la Lingüística contemporánea
hacían imprescindibles unas reflexiones sobre el modo en que la teoría cinematográfi-
ca se nutre también –directa o indirectamente– de tales hallazgos. El capítulo final por-
que, al abordar el complejo tema del trasvase de textos literarios a la pantalla y revisar las
principales teorías sobre el mismo, se presenta en cierta medida como una recapitulación
de las cuestiones abordadas en las páginas precedentes: acercarse a las prácticas adapta-
tivas supone, en efecto, afrontar problemas relacionados con la narratología, con el grado
de realismo de las imágenes cinematográficas, con categorías como las de género, canon
o intertextualidad, con el propio concepto de ficcionalidad, entre otros. De todos
modos, la amplitud y heterogeneidad de las categorías tratadas (cada capítulo exigiría
por sí mismo un libro en exclusiva), el número de las que han quedado sin abordar y
el propio dinamismo de la reflexión alrededor del hecho cinematográfico determinan
que este libro sea un modesto resumen que pretende servir de estímulo a lectores inte-
resados en estas cuestiones. Por utilizar un símil cartográfico, diré a esos lectores que se
encuentran tan sólo ante el mapa que dibuja el territorio. Pero el mapa no es el territo-
rio y el conocimiento de éste exige necesariamente el viaje; para el cual, cuando se deci-
dan a emprenderlo, confío en que les sean de alguna utilidad las páginas que siguen.
Para finalizar, una advertencia sobre los textos citados. Este es, en gran parte, un
libro elaborado con palabras ajenas que se superponen, se entrelazan o se contras-
tan a través de un discurso conductor. Tales palabras son, en unas ocasiones, cita-
das literalmente, mientras que en otras se parafrasean o se ofrece un resumen de las
ideas principales que el autor expresa a través de ellas; en todos los casos se explicita,
no obstante, la referencia a la fuente de donde proceden, que el lector encontrará deta-
llada en la bibliografía final. Dicha referencia, cuando se reproducen palabras tex-
tuales o se parafrasean las ideas básicas, incluye las páginas concretas del libro o artícu-
lo de donde ha sido tomada; en los casos en que se trate de ideas de carácter general o
de un resumen somero de un tema desarrollado con amplitud, se especifica sólo el títu-
lo del trabajo de procedencia. Sólo en contadas ocasiones he recurrido (y así se hace
constar en el lugar correspondiente) a citas de segunda mano, aprovechando los exce-
lentes resúmenes que ofrecen libros dedicados a la historia de las teorías cinematográ-
ficas como son los de Robert Stam o Francesco Casetti; aunque ello no ha excluido en
ningún caso el contraste directo de las fuentes. Por lo que respecta a las citas proce-
dentes de textos en otros idiomas (inglés, italiano o francés), las ofrezco generalmente
en español traducidas por mi propia mano.
Quiero, por último, dejar constancia de mi gratitud a mis colegas Manuel Gonzá-
lez de Ávila, Fernando González García y Pedro Javier Pardo García, colaboradores
del proyecto de investigación en el que este libro se inscribe; la atenta lectura que
han hecho del original, sus correcciones, observaciones y sugerencias han contribui-
do en gran parte a que llegase a feliz término; asimismo a Javier Sánchez Zapatero por
su esfuerzo en la elaboración de los índices. Y, por supuesto, también a aquellos
colegas pioneros en nuestro país de los estudios sobre las relaciones entre el cine y la
literatura que desbrozaron el camino por el que ahora muchos transitamos: Jenaro
Talens, Jorge Urrutia, Juan Miguel Company están entre ellos.
1. BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA
CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE.
CINE Y LENGUA LITERARIA
L
OS INTENTOS DE EXPLICAR el hecho cinematográfico, su esencia y su funciona-
miento, han sido en gran parte deudores de los modelos y métodos del análisis
lingüístico y de las categorías establecidas por éste. Esa deuda es, no obstante,
compartida por las otras artes y por la mayoría de las manifestaciones culturales, especial-
mente desde que la semiótica se entronizó, con su ambicioso objetivo de abarcar todas
las actividades sígnicas, como la disciplina más idónea para dar cuenta de cualquier pro-
ducto surgido de la actividad humana; tanto en su vertiente humanístico-social (la desa-
rrollada en Francia, que prefirió la denominación de semiología: Metz, Barthes) como
en la de índole filosófico-positivista surgida en los Estados Unidos (Peirce, Morris), la
semiótica se fundamenta muy directamente sobre los patrones heredados de una secu-
lar tradición lingüística y, en especial, de las aportaciones de la lingüística estructural
cuyas bases sentó Ferdinand de Saussure haciendo de ella la ciencia más cualificada
para el estudio de cualquier sistema de signos.
Esa incidencia de los modelos de las ciencias del lenguaje sobre los estudios en
torno al hecho cinematográfico convierte en inexcusable abrir estas páginas, dedicadas
a las relaciones entre la teoría literaria y la teoría fílmica, con un capítulo de reflexión a
propósito de las relaciones entre cine y lenguaje; la literatura se presenta, ante todo,
como un hecho lingüístico y las aproximaciones más rentables y rigurosas a ella parten
de esa constatación, ya sea para centrarse en el texto como estructura inmanente ya
para considerarlo como un elemento más de un complejo proceso comunicativo en el
que intervienen diversas instancias. A lo largo de los capítulos que siguen podremos
del cine habría que ver, por tanto, una particularización concreta, relativa, libre e ince-
santemente diversificada de las capacidades comunicativas generales del ser humano2:
Il est évident qu´un film est tout autre chose qu´un système de signes et de symboles. Du
moins ne se présente-t-il pas comme étant cela seulement. Un film, ce sont d´abord des
images et des images de quelque chose. C´est un système d´images ayant pour objet de
décrire, de développer, de narrer un événement ou une suite d´événements quelconques.
Mais ces images, selon la narration choisie, s´organisent en un système de signes et de
symboles; elles deviennent symboles ou peuvent le devenir de surcroît. Elles ne sont pas
uniquement signe comme les mots mais d´abord objet, réalité concrète d’un objet qui se
charge (ou que l´on charge) d´une signification déterminée. C´est en cela que le cinéma
est langage: il devient langage dans la mesure où il est d´abord représentation et à la
faveur de cette représentation. C´est, si l´on veut, un langage au second degré [Mitry
1963, 53-54].
2 Al formular esta hipótesis, J. Mitry se anticipa a la teoría del cine de G. Deleuze que tanta resonan-
cia ha llegado a adquirir dentro de los estudios visuales.
3 En Metz 2002, I: 57-114.
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plantea una serie de preguntas básicas, tales como la legitimidad de emplear métodos
lingüísticos en la descripción de un lenguaje icónico, la posibilidad de encontrar un
«signo» cinematográfico equiparable al signo lingüístico, el carácter motivado o inmo-
tivado de la relación entre significante y significado en el seno de dicho signo, además
de otras relativas a la «materia de expresión» del cine o a la posible existencia en el
mismo de algún equivalente de la «doble articulación» de la lengua. Metz desarrolla su
estudio abandonando la perspectiva esencialista y ontológica dominante en las aporta-
ciones precedentes para centrarse en cuestiones metodológicas e indagar en qué medi-
da los métodos de la lingüística podrían contribuir a la descripción de los sistemas fíl-
micos. La relevancia de sus conclusiones hará necesario recurrir a él en más de una
ocasión en las páginas que siguen.
A modo de resumen provisional podría afirmarse que desde los inicios de la teo-
ría del cine se produjo cierta contradicción entre la conveniencia de emplear el término
de «lenguaje» para referirse al cine y la conciencia de que el filme no era íntegramen-
te comparable con las manifestaciones de las lenguas naturales. Esta contradicción,
que aún hoy se arrastra, fue percibida con mayor claridad cuando otras tentativas de
análisis del cine hicieron aflorar diferencias entre el cine y las lenguas naturales, dife-
rencias que podríamos agrupar clasificándolas en los tres planos de sus respectivos
funcionamientos comunicativos: el semántico, el sintáctico y el pragmático.
a) Diferencias semánticas
Con relación a este plano resulta obvio para muchos investigadores que la signifi-
cación en el cine siempre está más o menos motivada, que nunca es del todo arbitra-
ria, como se supone la de la lengua natural: el signo cinematográfico parece establecer
una fuerte relación de analogía con su objeto referencial desde su misma inscripción
en un soporte fílmico [Metz 1973, Bettetini 1986]. Aunque ello no impide a otros
autores como Umberto Eco [1986] poner el énfasis en los aspectos no icónicos del
filme y en las convenciones culturales de su codificación, suele admitirse comúnmen-
te que entre el signo cinematográfico y el mundo existe una fuerte vinculación repre-
sentativa. Una posición intermedia consistiría en sostener que esa misma relación de
analogía entre el «lenguaje» del cine y la realidad perceptiva está en parte culturalmen-
te determinada, aunque ello no implique decir que es por completo arbitraria, pues
funciona verdaderamente como tal analogía dentro de un entorno cultural preciso;
además, la decodificación de las imágenes basadas en esa relación de analogía es
fácil y rápidamente aprendida por receptores inexpertos, como prueban algunas expe-
riencias antropológicas (Grau Rebollo 2002). Dentro de la teoría del cine, esta opción
mediadora ha sido adoptada tanto por el propio Metz [1973] como por Jacques
Aumont [1990], quienes defienden que el esquema (realidad material presente en
el interior de todo arte representativo) es un instrumento cognitivo que facilita el
reconocimiento.
En segundo lugar, el lenguaje fílmico, a diferencia de la lengua natural, y al igual que
la fotografía, parece tener una naturaleza de índice (distinta por tanto de las del sím-
bolo y del icono pictórico), ya que lo origina la luz reflejada por sus referentes. Esta
constatación será el punto de partida de la teoría de la imagen cinematográfica (y foto-
gráfica) como huella o «rastro ontológico» de la realidad, teoría que sostendrán Ben-
jamin y, posteriormente, Bazin, y Barthes retomando la tradición occidental, mimética
BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE... 19
y ontológica, del pensamiento sobre la imagen, hoy muy criticada por los fenomenólo-
gos de la cultura visual [Catalá 2005b].
En tercer lugar, el lenguaje fílmico es multidimensional o plurisemiótico, es decir
que está integrado por una mayor diversidad de códigos que la lengua verbal; tales
códigos son de índole verbal y también no verbal, visual y acústica, e incluyen ele-
mentos convencionales cuyo empleo hallamos en otros dominios semióticos, desde la
arquitectura hasta la comunicación animal, pasando por la kinésica y la proxémica.
Dicha pluralidad obliga a hacer un uso flexible del concepto de «lenguaje» y a traba-
jar desde una perspectiva interdisciplinar.
b) Diferencias sintácticas
Respecto de este plano resulta evidente que el filme no presenta la doble articula-
ción propia del lenguaje verbal, porque dado el carácter motivado del signo cinemato-
gráfico, éste se resiste a dejarse dividir, como el verbal, en unidades mínimas carentes
de significación pero con función o valor distintivo; cualquier unidad del significan-
te fílmico (que puede ser la imagen de un objeto, de un gesto, de un acto, etc.), posee
necesariamente un significado previo a su inclusión en el filme. Los intentos de esta-
blecer unidades semejantes a los fonemas y comparables con ellos (por ejemplo, los lla-
mados por Worth «videmas», o los «cinemas» de Pasolini) carecen en principio de
validez4. Una solución igualmente inspirada en el análisis lingüístico es la propuesta
por Umberto Eco, quien sugiere denominar «figuras» a los elementos mínimos del len-
guaje del cine entendiéndolos como presemánticos (y por ello como inferiores en
«dimensión perceptiva» al objeto o a la acción) y atribuyéndoles un papel diferencial
dentro del complejo proceso de la comunicación visual. No obstante, el número de
esas «figuras» sigue siendo potencialmente inagotable, por lo que resulta discutible su
semejanza con las unidades del lenguaje verbal [Eco 1986, 274-288].
Tampoco puede hablarse con propiedad de primera articulación en el lenguaje
del cine, esto es de signos equivalentes a las palabras del lenguaje verbal: el fotograma
o plano cinematográfico no puede compararse con un vocablo, pues aunque su núme-
ro sea potencialmente infinito, como lo es el léxico de una lengua verbal, en realidad
fotogramas y planos se asemejan más bien a una sentencia o proposición que a una
palabra. Metz intentó encontrar una salida para esta vía muerta al adelantar, coin-
cidiendo en parte con Pasolini, que la evidente naturaleza «logomórfica» del cine
sería la propia de un lenguaje (artificial) y no la de una lengua (natural): veía en el
cine una facultad semiótica que permite generar mensajes, pero no un código subyacen-
te como el que da cuenta de las distintas lenguas naturales, pues el lenguaje del cine
no posee las tres notas definitorias de los hechos estrictamente codificados: la signici-
dad (el lenguaje del cine usa muy pocos signos verdaderos que respondan a alguna
definición canónica de «signo»), la sistematicidad (es fragmentario y mudable), y
la intercomunicatividad (impone una comunicación unidireccional) [Metz 1973]. Así
pues, habría que entender el cine como un paradójico «lenguaje sin lengua», un len-
guaje que estaría «traducido de antemano» a todas las lenguas [Metz 1973] y en lo que
4 Los «cinemas» de Pasolini, que serían los diferentes objetos visuales contenidos en un plano, no sólo
son portadores de significado, sino que además su número no es limitado (no componen un repertorio fini-
to como el de los fonemas).
20 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
c) Diferencias pragmáticas
5 En uno de sus primeros trabajos, empujado por el aparente fracaso de una aplicación rigurosa de la
dicotomía saussuriana langue/parole al hecho cinematográfico mediante la contraposición entre cine y filme,
es decir, entre el conjunto ideal formado por la totalidad de los filmes y de sus rasgos y el texto cinemato-
gráfico concreto [Metz 2002 II, 70-114].
6 Recuérdense al respecto las afirmaciones de Christian Metz en su artículo pionero de 1964 «El cine
¿lengua o lenguaje?» en las que sostiene que ha sido, precisamente, afrontando los problemas del relato
cómo el cine ha llegado a constituir un conjunto de procedimientos expresivos específicos. Y concluye cate-
góricamente: «No es que el cine pueda contarnos historias tan bellas porque sea un lenguaje, sino que por
habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en un lenguaje» [Metz 2002, 73].
22 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
propios miembros de esta escuela los primeros, quizá, en proponer tal paralelismo; así,
Shklovski, al distinguir entre cine «de prosa» y cine «de poesía», y caracterizar a este
último por el predominio de los rasgos formales sobre los semánticos; o Kazanski, al
conceder a las funciones decorativas o simbólicas del encuadre (como llama a las no
figurativas, independientes del argumento) una «expresividad semántica simbolizan-
te» derivada de su capacidad de dotar de «coloración emocional» a la línea temática7.
Se puede hablar, así, de que en el campo de la teoría cinematográfica han existido
desde fechas muy tempranas intentos de definir la especificidad del cine a partir del
reconocimiento de una dimensión «artística» de la que no participarían todos los fil-
mes, distinta por tanto de la mágico-comunicativa a la que acabo de aludir: al igual que
existe un uso literario de la lengua que, de acuerdo con la teoría formalista, se mani-
fiesta en el recurso a una serie de artificios destinados a garantizar la «perceptibilidad»
de la forma del mensaje frente a sus contenidos8, habría un uso «artístico» del cine
caracterizado igualmente por la preeminencia de los elementos formales, uso cuyo
recorrido histórico intentaré abordar a continuación.
Podría decirse que los intentos de conferir al cine un estatus artístico se remontan
casi a sus orígenes, a los momentos (primeros años del siglo XX) en que la búsqueda de
un público de mayor nivel cultural (y adquisitivo) desemboca en el film d´art como
alternativa a los argumentos ingenuos y simplistas destinados a los públicos populares:
la base literaria del argumento funcionaría, así, en esas primeras tentativas como rasgo
susceptible de conferir la condición de «artístico», dado que todavía lo rudimentario
de su lenguaje impedía hablar de estilización formal. Serán los intelectuales y artis-
tas de la vanguardia quienes ligarán la dimensión artística del cine a la autonomía de
los elementos formales y al consiguiente abandono de toda dependencia argumental,
fuese o no de base literaria. Resulta significativo que algunos de ellos, como Salvador
Dalí, utilicen el adjetivo «artístico» para referirse al cine «de argumento» que recha-
zan y califiquen, frente a él, sus propias propuestas de cine «antiartístico»: solamente
–argumentaba Dalí– renunciando el cine a sus pretensiones narrativas y a su base lite-
raria puede desplegarse en plenitud la capacidad de fantasía e imaginación del crea-
dor, exonerada de toda sujeción a reglas9. Las propuestas de los cineastas de vanguar-
dia con sus filmes abstractos (Eggelin, Ruttmann), con otros que buscan efectos
rítmicos mediante la sucesión, el contraste o la repetición de imágenes (Richter, René
Clair, Léger) o que se basan en la libre y sorprendente asociación de las mismas (Buñuel,
Artaud, Man Ray), a las que me referiré en el capítulo 3, constituyen las primeras
7 Más adelante, en el capítulo 3, al ocuparme del cine lírico, volveré sobre las teorías de los formalis-
tas rusos.
8 Esa dicotomía forma/contenido es, no obstante, denunciada como falsa por los propios formalistas,
quienes, como es sabido, consideran ambos conceptos indisociables, ya que el contenido es para ellos el
resultado de la percepción «desautomatizada» de la realidad producida por la capacidad «extrañante» de la
forma artística.
9 «Film-arte Film-antiartístico», publicado en 1927 en el n.º 24 de La Gaceta Literaria (se recoge en
Pérez Merinero 1974). En otro artículo publicado al año siguiente elogia la elementalidad del cine cómico
norteamericano (derivada de la ausencia de un argumento complejo, de situaciones específicamente dramá-
ticas) como expresión del genuino lenguaje cinematográfico porque «el cinema nos habla un lenguaje nuevo,
hecho de grises, blancos, negros de una poesía no soñada; porque este lenguaje basta para emocionarnos, y
sólo con este lenguaje es posible hablarnos de la realidad más objetiva, más físicamente pura; porque por
primera vez esta realidad nos ha sido expresada con un lenguaje adecuado. «Films antiartísticos. La gran
duquesa y el camarero. El traje de etiqueta (por Adolphe Menjou)», al igual que el anterior se publicó en La
Gaceta Literaria, n.º 29, 1928 [Pérez Merinero 1974].
BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE... 23
En los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que el realizador quería decir; en
1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede decirse que el director escribe direc-
tamente cine. La imagen, su estructura plástica, su organización en el tiempo, precisa-
mente porque se apoya en un realismo mucho mayor, dispone así de muchos más medios
para dar inflexiones y modificar desde dentro la realidad. El cineasta ya no es sólo un
competidor del pintor o del dramaturgo, sino que ha llegado a igualarse con el novelis-
ta [Bazin 2000,100].
10 Robert Stam intenta situar esta reivindicación de la figura del autor en su contexto histórico cultu-
ral y la considera «producto de la conjunción de la cinefilia y de una veta romántica del existencialismo»
mediante la que se expresaba simultáneamente el rechazo a los desaires elitistas de ciertos intelectuales lite-
rarios frente al cine, a la actitud iconofóbica de los teóricos de la cultura de masas que consideraban el cine
un instrumento de alienación y al tradicional antiamericanismo de la elite literaria francesa. Para Stam, la
teoría del autor fue «un palimpsesto de influencias que combinaba las concepciones expresivas románticas
del artista, las modernas nociones formalistas de discontinuidad y fragmentación estilística y un interés ‘pro-
tomoderno’ por las artes y los géneros inferiores» [Stam 2001, 109].
BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE... 25
no es una escritura, pero contiene varias escrituras», pues para él en el texto literario
«la función de la lengua es asegurar una primera capa de inteligibilidad» (el llama-
do «sentido literal», denotativo) mientras que las escrituras aportan consigo un segundo
nivel de sentido, que se encuentra entre las connotaciones. En el cine la comprensión
primera de los datos audiovisuales está asegurada por los códigos de la analogía, que
son «organizaciones estables fuertemente coherentes e ‘integradas’ de evolución lenta
e inconsciente»; por el contrario, las escrituras cinematográficas «son la obra cons-
ciente de una pequeña cantidad de cineastas» y aportan al filme «una segunda capa de
sentido» a la vez que «una marca de cinematograficidad», caracterizándose por «su
rápida evolución unida a las innovaciones conscientes» [Metz 1973, 319-321]11.
La escritura cinematográfica es concebida, así, como el proceso mediante el cual la
película trabaja con y contra los varios códigos para constituirse a sí misma como texto.
Frente al lenguaje fílmico, definible como ensamblaje de códigos, la escritura sería la
operación, el proceso que desplaza los códigos, como se explicó en el punto anterior.
Robert Stam señala que, mediante esta concepción de la escritura, Metz supera los
puntos débiles heredados de la lingüística saussureana (la cual pone al referente entre
paréntesis aislando el texto de la historia) y del formalismo ruso (que sólo contempla
el objeto de arte autotélico, autónomo) [Stam 2001, 146]. Más adelante, al comentar
cómo para Metz todas las películas emplean a la vez códigos cinematográficos y no cine-
matográficos («las películas –señala– hablan de algo, incluso en los casos en que, como
sucede con gran parte del cine de vanguardia, sólo hablen del propio dispositivo o de
la experiencia cinematográfica o de nuestras expectativas convencionales respecto
de dicha experiencia»), afirma que el semiólogo francés, con esta novedosa propuesta de
la escritura en tanto reprocesamiento de códigos, «concibe el cine como práctica signi-
ficante que no se basa en oscuras fuerzas románticas sino en la reelaboración de los
discursos de que dispone la sociedad». Apoyándose en tales conclusiones, Stam rela-
ciona las aportaciones de Metz con el concepto bajtiniano de heteroglosia (lenguajes y
discursos que compiten entre sí mientras operan dentro del «texto» y del «contexto»):
el papel del texto artístico, desde una perspectiva bajtiniana, no es representar los
«existentes» de la vida real sino escenificar los conflictos inherentes a la heteroglosia,
las coincidencias y la competencia entre lenguajes y discursos. Las afirmaciones de Baj-
tin coinciden con las de Metz a propósito de los códigos fílmicos que se desplazan
mutuamente, ya que los lenguajes de la heteroglosia pueden «yuxtaponerse entre sí,
completarse entre sí, contradecirse entre sí e interrelacionarse dialógicamente» [Stam
2001, 220-221]12.
Para cerrar este apartado citemos, por último y con mucha brevedad, la aportación
de Marie-Claire Ropars, quien a lo largo de su obra hace rigurosas y extensas inda-
gaciones sobre la noción de escritura; mencionaré sólo que Ropars encuentra el uso
de este concepto ya en la obra de los formalistas rusos, y que defiende la idea de que la
escritura está íntimamente ligada a la reflexión sobre el lugar que ocupa el montaje en el
lenguaje cinematográfico y a la voluntad de producir, más allá de toda concepción
11 Metz, en su crítica a la concepción pasolinana de un cine de poesía opuesto a cine de prosa a la que
aludiremos en el capítulo 2, no admite esa dicotomía, dado que, según él, «el cine nunca sirve para la comu-
nicación cotidiana, siempre crea obras»; la distinción prosa / poesía sólo la considera, pues, dotada de senti-
do en el seno de una distinción más amplia, que separa a la literatura de la lengua común [Metz 2002, 225].
12 En el capítulo «La semiología del cine» de un libro anterior de Robert Stam, Nuevos conceptos de
teoría del cine, puede encontrarse una clarificadora síntesis de las teorías de Metz [Stam et al. 1999, 47-89].
26 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
13 Hay que admitir que tanto la teoría del cine como la teoría de la literatura no han obtenido resul-
tados demasiado satisfactorios en sus otros intentos de definir ambas formas de comunicación: apelando a
sus esencias respectivas (definiciones ontológicas), a sus estructuras miméticas o ficcionales (definiciones
epistemológicas) o a sus efectos catárticos, pedagógicos, hedonistas, etc. (definiciones funcionales).
28 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
discurso cinematográfico análoga a la del discurso literario y paralela a ésta. Dicha poé-
tica del cine cumple, en efecto, las mismas condiciones que la Teoría de la literatura
asigna a la poética literaria, condiciones que atañen tanto al plano del objeto poético
(el filme) como a los de su producción y de su recepción, planos estrechamente aso-
ciados por igual en el funcionamiento efectivo de la comunicación cinematográfica y
en el de la literaria14. Un somero análisis de cada uno de dichos planos nos llevaría a
las siguientes conclusiones:
El filme es el lugar de un trabajo sobre la materialidad del significante, porque
nace de una pretensión de calidad que deja sus huellas en él. No es difícil identificar,
en las unidades distinguidas por el análisis fílmico (fotogramas, planos, secuencias, etc.),
un conjunto de marcas visuales y de patrones icónicos reiterativos, normalmente trans-
mitidos por la historia del medio, que ponen de relieve la propia naturaleza de la ima-
gen en cuanto imagen: la manipulación de los puntos de focalización, el encuadre
técnico, la iluminación modificada, la gradación cuidadosa del cromatismo y las refe-
rencias transgenéricas a otras imágenes (tanto cinematográficas como pictóricas o
arquitectónicas, etc.) contribuyen a reforzar la evaluación poética del filme. Esta
«supericonicidad» formal del cine se acentúa durante el montaje, donde se elabora un
discurso visual cohesionado, sometido a lo que más arriba se ha designado como una
«gramática». El montaje activa a su vez al menos tres convenciones estéticas equipara-
bles a algunas de las que rigen, según Jonathan Culler, la descodificación del texto poé-
tico: la hipersignificación de los componentes visuales (no habría fotograma insigni-
ficante, puesto que ha sido seleccionado y montado, y ello lo carga de sentido), la
unidad estructural de la obra (el filme sería un todo orgánico, contenido entre los títu-
los iniciales y los créditos), y la regla de relación necesaria de las estructuras fílmicas
con una tradición o contexto cinematográfico (el discurso fílmico es institucional y por
tanto vinculante en todas sus manifestaciones, como acabamos de ver) [Culler, 1978,
229-270]. Una vez reconocidas estas propiedades de los filmes como objetos y como
soportes del discurso cinematográfico, se comprenden mejor las razones que llevaron
a Lotman a considerar también el cine como un sistema modelizador secundario, espe-
cialmente porque la diversidad de códigos que actúan en él lo convierte en un instru-
mento con mayor poder que el de la literatura para orientar el contacto del sujeto con
la realidad, en términos no ya sólo perceptivos, sino también cognitivos y evaluativos,
sin que eso suponga olvidar la colaboración del sujeto en dicho proceso; las citadas
marcas formales, objetivas y constatables, favorecen una recepción consciente de estar
ante un objeto destinado a generar un «efecto estético», y son sin duda la causa de
la denominación del cine como «séptimo arte» (el objeto y su recepción se determi-
nan, de hecho, mutuamente).
La producción del filme, por su parte, ofrece un amplio abanico de similitudes
estructurales con la del discurso literario, empezando por la condición social de sus enun-
ciadores: los creadores cinematográficos (incluyendo dentro de esa denominación tam-
bién a los actores) son, al igual que los artistas y los escritores, sujetos situados en parte
al margen de la realidad constituida y de las esferas de la economía y la política, y
muchas veces protagonistas de conflictos abiertos con ellas; pero, al mismo tiempo,
dependen enteramente de éstas para llevar a cabo sus creaciones, que necesitan una
14 Piénsese, por ejemplo, en una categoría como la de género, que, según se verá más adelante, fun-
ciona a la vez como un modelo de producción del objeto, como un conjunto de marcas temático-formales
presentes en éste y como un principio de percepción y evaluación del mismo por el receptor.
BASES LINGÜÍSTICAS DE LA TEORÍA CINEMATOGRÁFICA. CINE Y LENGUAJE... 29
financiación, una distribución, una publicidad y finalmente una acogida que sólo
esa misma realidad constituida puede ofrecerles. Esta doble posición incómoda frente a
la normalidad social, denominada «paratopía creadora» por el análisis del discurso
[Maingueneau 2005], es inseparable de la enunciación artística15.
Por otra parte, cada sujeto individual de dicha enunciación paratópica, cada direc-
tor de cine adopta un determinado «posicionamiento» dentro del campo cinematográ-
fico, insertándose en una filiación de autores y filmes que acepta y admira y en otra que
rechaza, en función de su propia «vocación creativa». Dicho de otro modo, cada direc-
tor selecciona, dentro del archivo cinematográfico mundial, sus modelos productivos,
y con ellos los géneros que cultiva, las transgresiones que practica y las fobias que pro-
fesa, pues todo posicionamiento implica un afán diferencial, tanto en el campo cine-
matográfico como en el literario. Y este rasgo de su labor enunciativa es lo que hace
posible la existencia de la misma subjetividad creadora que le permitirá construir su
idiolecto visual según un doble principio de asimilación y de diferenciación respecto
de sus predecesores; ese idiolecto (o «estilo») es, como en el caso del escritor, el resul-
tado de un proceso de elaboración de un código propio a través de la selección y
recombinación de elementos ajenos depositados en el archivo de la tradición.
Por último, el plano de la recepción del discurso fílmico presenta evidentes para-
lelismos (además de alguna diferencia) con los procesos de lectura y de recepción lite-
raria. Los filmes, aparte de su consumo espontáneo y hedonista en el circuito comer-
cial, sobre el que no me detendré, son objeto de un procesamiento o «transformación»
[Schmidt 1990] profesionales o técnicos por parte de los críticos, investigadores e his-
toriadores que, al tratarlos en tanto documentos culturales y estéticos, contribuyen a
instituirlos como tales. Los criterios seleccionados por dicha recepción especializada,
que es un componente imprescindible del funcionamiento institucional del discurso
del cine, parecen ser los mismos que se emplean en el campo literario y para otras
manifestaciones estéticas; pero en el caso del cine, por sus vinculaciones con la indus-
tria del espectáculo y con el sistema económico, dichos criterios se aplican de forma
atenuada o incluso se activan y desactivan a voluntad del critico: resulta, así, posible atri-
buir a los filmes propiedades estéticas de autenticidad, profundidad y condición «enig-
mática», muy semejantes a las que configuran la representación habitual de la alta lite-
ratura o, por el contrario, negárselas, según el estatuto secundario respecto de ésta que
es aún el del cine; cabe considerar a los filmes como estímulos privilegiados para una
actividad intelectual o simplemente cognitiva e integrarlos en el marco enciclopédi-
co de los estudios de historia y teoría del arte), o, al contrario, sostener que, en cuan-
to productos de la industria del espectáculo, ejercen más bien un influjo «desculturi-
zador» sobre sus espectadores y que en nada contribuyen a su perfeccionamiento ético
ni estético. Tales vaivenes entre posiciones extremas de recepción son más frecuentes
en el cine que en el campo literario, mejor asentado históricamente y con un mayor
grado de institucionalización. En cualquier caso, el ámbito de la recepción «natural»
del discurso fílmico (mucho más amplia, obviamente, que la profesional o especiali-
zada) resulta muy diverso tanto en términos sociales y culturales como ideológicos.
A modo de conclusión de este apartado recordaré una evidencia, la de que todo
15 El cine, en mucha mayor medida que la literatura, necesita instituciones financiadoras, distribuido-
ras, exhibidoras, pero también evaluadoras y gratificadoras (en forma de premios, promociones, subvencio-
nes, etc.); pero, a la vez, un cine de una excesiva dependencia institucional, al igual que una literatura seme-
jante, puede ser sentido como una traición al arte y, en consecuencia, como un discurso frustrado.
30 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
espectador de cine está capacitado, en tanto sujeto cultural, para proyectar valencias y
valores estéticos sobre películas respecto a las cuales en muchos casos no existe un
canon estricto de evaluación ni un «contexto de justificación» estético predetermina-
do, y que tal es a la par la mejor virtualidad y la más acentuada debilidad de la recep-
ción del cine entre el espectador común.
Tras este repaso, necesariamente somero por la densidad de las cuestiones
abordadas, creo que resulta posible sostener que la existencia del cine como discurso,
y la del discurso cinematográfico como vehículo de una experiencia de poética visual,
no parece ofrecer demasiadas dudas. El discurso poético del cine se presenta como un
fenómeno de múltiples dimensiones que no depende exclusivamente de las propieda-
des empíricas de un objeto, el filme, aunque existan en éste atributos producto de este-
sia, de actividad sensorial y sensible, y productores de ésta, sino que se instaura en el
espacio social de la comunicación constituyendo dentro de él un área muy bien inte-
rrelacionada con las demás; y, de igual modo, se crea en el ámbito de los diferentes
grandes géneros de discurso, icónicos y no icónicos, cada uno de los cuales lleva aso-
ciadas ciertas modalidades de producción y de recepción cuyas características acaba-
mos de revisar. Sólo dentro de este complejo entorno socio-cultual puede cobrar sen-
tido una poética del filme.
2. EL CINE COMO NARRACIÓN:
LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA
L
AS TEORÍAS EN TORNO A LA NARRATOLOGÍA literaria son, sin duda alguna, aque-
llas cuya aplicación al estudio del hecho cinematográfico ha resultado más sis-
temática y rentable. Y es que el cine, superados los iniciales balbuceos del deno-
minado Modo de Representación Primitivo (MRP), se configura plenamente como un
relato; si atendemos a la definición que Metz propone de relato («discurso cerrado que
viene a irrealizar una secuencia temporal de acontecimientos»)2, resulta fácil compro-
bar que el filme cumple todas esas condiciones, lo cual le permite, en palabras de Laf-
fay, «satisfacer algunas de sus necesidades más profundas» como serían hacer legible
la realidad que hay que trasladar a la pantalla, reorganizar el universo desestructurado
y disperso que se quiere representar y reorganizar los materiales que se han emplea-
do y que por sí mismos son susceptibles de cualquier utilización, aunque en la pantalla
se presentan formalizados al dotárselos de un rol preciso y de un perfil completo. Ello
permite considerar al cine como «representación de la realidad» por la capacidad del
relato de «hacer legibles las cosas, de reorganizarlas y de insertarlas en una composi-
ción» [Casetti 1994, 81].
Los teóricos del cine han frecuentado las fuentes de la narratología literaria y uti-
lizado de modo sistemático sus hallazgos conceptuales para aproximarse a la descrip-
ción y caracterización de la narrativa fílmica a partir de sus semejanzas y, a veces, de
sus divergencias con la literaria. La bibliografía generada por este tipo de aproxima-
ciones ha ido incrementándose desde los estudios pioneros de Albert Laffay y (ya en
la órbita del estructuralismo) de Christian Metz en los años sesenta y nutriéndose sin
cesar de las aportaciones de los teóricos del relato literario que no han dejado de ganar
a) La acción
3 Utilizo ambos términos con el contenido que les adjudican Genette y Chatman, aunque es necesa-
rio dejar constancia de la confusión existente en torno a la terminología utilizada para designar las catego-
rías narratológicas básicas. La oposición originaria establecida por Tomachevski entre fábula y syuzhet
(trama) ha sido interpretada de modo muy diverso: el término fábula se ha aplicado a la «materia prima» del
relato, a la cadena de causas y efectos que se suceden en el tiempo y en el espacio, pero también al construc-
to imaginario creado por el lector a partir de las indicaciones proporcionadas por el relato o a la estructura
inmanente de la historia; a su vez, el término syuzhet ha servido para referirse a la «organización artística»
de los hechos, esto es, a la fábula remodelada bajo una forma artística determinada, y también al conjunto
de estrategias que hacen posible la fábula con lo que en un caso se lo vincula al plano de la historia mien-
tras que en el otro tiene una dimensión estrictamente formal.
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 33
4 Vid. Chion 1990, Seger 1991, Vale 1996, Sánchez Escalonilla 2001.
34 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
asimismo, establecer variaciones entre los filmes de los diversos directores [Stam et al.
1999, 99-100; Casetti 1994, 304-306]5.
La importancia de las teorías de Propp se pondría de manifiesto cuando sirvieron
para fecundar los trabajos del estructuralismo francés que sientan las bases de toda la
narratología posterior. Y aunque, como señala Stam, esta herencia aún no se ha apli-
cado de modo sistemático al análisis de la trama cinematográfica, sí pueden mencio-
narse trabajos en los que dicho análisis supera la superficialidad de las aproximaciones
más tempranas para servir de fundamento a intuiciones teóricas; así ocurre en el caso
de las tesis feministas de Laura Mulvey, quien analiza cómo los códigos genéricos
vigentes en una sociedad se manifiestan a través de las tramas fílmicas [Stam et al.
1999, 104]6.
b) El espacio
Las especiales características del espacio fílmico no permiten un trasvase tan auto-
mático de las categorías de la narración literaria como el que se produce con respecto
a la acción. Por ello, todos los estudiosos de la narratología fílmica se preocupan por
matizar las diferencias que separan a ambos. Así, Seymour Chatman, en el breve capí-
tulo que dedica al espacio de la historia en la narrativa cinematográfica en su libro His-
toria y discurso, comienza por definir los parámetros que configuran ese espacio (esca-
la; contorno, textura y densidad; posición; grado, clase y zona de iluminación reflejada;
claridad o grado de resolución óptica) valiéndose de la descripción de un fotograma
de Ciudadano Kane y a continuación señala la dificultad que entraña el análisis de
esta categoría debido a que, a diferencia de la secuencia temporal, la colocación o dis-
posición física no tiene una lógica en el mundo real sino que obedece sólo al «arte»
del director: la movilidad constante (de los personajes, de la cámara, la sugerida por el
montaje) convierte al espacio de la historia en enormemente flexible «sin destruir la
importante ilusión de que está ahí» [Chatman 1990, 104-108].
Mayor atención prestan a esta categoría André Gaudreault y François Jost en El
relato cinematográfico, aunque el título del capítulo que le dedican puede resultar con-
tradictorio, ya que alude al «espacio del relato». Hacen allí unas observaciones intere-
santes sobre las diferencias entre espacio fílmico y espacio literario, basadas en el carác-
ter icónico que tiene el significante fílmico: al contrario de lo que sucede en el relato
literario, donde la temporalidad precede a la espacialidad (la narración crea el espacio),
en la pantalla la temporalidad es una consecuencia de la espacialidad, «dado que
el fotograma es anterior a la sucesión de fotogramas»; por ello, «el espacio no está en el
devenir más que cuando se opera el paso entre un primer fotograma (que ya es espacio)
y un segundo (que, a su vez, también es ya espacio)». Así pues, en un relato fílmico el
espacio «está casi constantemente presente, está casi constantemente representado» por
lo que las informaciones relativas a las coordenadas espaciales, sea cual sea el encua-
dre elegido (incluso en el primer plano), aparecen por todas partes. En el cine, por
consiguiente, es muy difícil abstraer la acción del cuadro espacial en que se desarro-
lla cada uno de los acontecimientos que constituyen la trama de la historia y aunque
existen procedimientos para lograr esa abstracción (oscuridad relativa, oscuridad
absoluta –de origen diegético o narratorial– desaparición del decorado, sucesión de
primeros planos cercanos) raramente son utilizados en el cine comercial [Gaudreault-
Jost 1995, 88-91].
Ambos autores desarrollan a continuación una serie de observaciones sobre la dis-
tinción entre espacio representado y espacio no mostrado que les lleva a subrayar la
importancia que en el cine posee el fuera de campo o espacio sugerido; apuntan tam-
bién a la existencia de un espacio fuera de campo «difícilmente localizable» y poco
tenido en cuenta por los estudiosos de la narración fílmica y que describen, apoyándo-
se en Gardies, como el espacio «que emana del sonido, particularmente en forma de
música o de comentario de la voz en off, dado que desvela a la vez el enunciado median-
te las informaciones específicas que vehicula y la enunciación en la medida en que estas
informaciones emanan de un lugar que no es el de la propia diégesis». Insertan, por
otra parte, reflexiones sobre el papel que la movilización de la cámara (desplazamien-
to entre planos o movimiento propiamente dicho de la misma) desempeña en la
obtención del espacio cinematográfico y sobre la importancia que ello ha tenido en el
desarrollo de las facultades narrativas del cine [ibíd. 92-98]. La última parte del capí-
tulo está dedicada a establecer una tipología de las relaciones espaciales en virtud de
los nexos que ligan a los planos que la pantalla muestra sucesivamente; distinguen, así,
entre relaciones de identidad (el espacio mostrado en un plano es el mismo del plano
precedente) y de alteridad (el espacio mostrado es distinto del que muestra el plano pre-
cedente); ese otro espacio puede ser contiguo al precedente (contigüidad) o separado
de él (disyunción) y dentro de la disyunción cabe distinguir también entre la proxi-
midad o la lejanía del espacio no contiguo [ibíd. 98-106].
Muy detallado es también el tratamiento que conceden al espacio fílmico Fran-
cesco Casetti y Federico Di Chio en su libro dedicado al análisis del filme. Sus pági-
nas, menos especulativas que las de Gaudreault y Jost y más atentas al trazado de unas
pautas que permitan enfrentarse a un análisis sistemático y coherente, se caracteri-
zan por su esquematismo y por la insistencia en abarcar y denominar todos los aspec-
tos que engloba esta categoría narratológica. Resumiremos diciendo que su concepción
del espacio fílmico parte de la consideración de tres ejes: in / off, estático / dinámico
y orgánico / disorgánico; en el primer eje establecen las distintas posibilidades que
presenta el espacio fuera del cuadro (su ubicación en una de las 6 posiciones en el
exterior del cuadro –arriba, abajo, derecha, izquierda, delante, detrás– y su determi-
nabilidad: no percibido, imaginable, definido). Con relación al segundo eje, distin-
guen cuatro tipos de espacio: estático fijo, estático móvil, dinámico descriptivo y diná-
mico expresivo. Y con relación al tercero de los ejes establecen criterios que permiten
discernir el grado de organicidad o de inorganicidad del espacio: las oposiciones
plano /profundo, unitario / fragmentado, centrado / y cerrado /abierto [Casetti-Di Chio
1991, 138-151].
Una posición algo divergente respecto a la consideración del espacio cinematográ-
fico es la que mantiene François Vanoye, quien lo trata como producto de la descrip-
ción y, por tanto, ligado a la temporalidad. La descripción se estructura a partir de la
duración del plano, del número de planos relacionados con un mismo objeto y de los
36 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
c) El personaje
7 En estas páginas elabora asimismo un repertorio de las funciones que puede desempeñar la descrip-
ción en el relato cinematográfico, comparándolas con las del relato literario y apoyándose en los teóricos de
éste; distingue, así, entre función estética o decorativa, de atestación, de cohesión, dilatoria e ideológica
[Vanoye 1989, 95-115].
8 Por lo general, tanto en la narratología fílmica como en la literaria, la imposición de los criterios
estructuralistas ha llevado a menudo a despreciar la dimensión psicológica del personaje y a subordinar su
ser a su actuar.
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 37
9 Algunos de los primeros teóricos del cine se apoyaban en esa capacidad de identificación para
apoyar sus tesis sobre el «plus» de realismo que imponían las imágenes mostradas en la pantalla y llegar
a la conclusión de que el cine no necesitaba actores sino personas sacadas de la realidad y utilizables para
un único filme. Es la opinión que defiende, entre otros, Fernando Vela, quien en 1925 escribe en Revista
de Occidente lo que sigue:
«[En el cine] el personaje es lo que parece; es exactamente igual a su apariencia. En el teatro, el direc-
tor de escena encuentra completamente hechos y terminados en el texto del drama los caracteres y las figu-
ras, y sólo ha de buscar un representante; pero el director cinematográfico no busca un representante, sino
el carácter mismo, y él es quien con su elección crea la figura. En efecto, preferimos en el cine las figuras
auténticas, no escogidas entre los actores para ser figuras, sino escogidas entre las figuras para ser actores,
tal vez de una sola película. Actor que no sea él mismo el personaje que representa, es denunciado por el
cine como estafador. El cine descubre todas las mixtificaciones y falsedades con sus lentes de aumento y su
cruda luz de laboratorio o quirófano» [Vela 1925, 218-219].
Pueden cotejarse estas observaciones con otras, muy similares, que a propósito del actor cinematográ-
fico expone Walter Benjamin en «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» [Benjamin
1973, 34-39].
38 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
a) La narración
Se trata, sin duda, de la categoría más controvertida; entre los narratólogos litera-
rios parece existir un absoluto acuerdo sobre la necesidad de su existencia, su defini-
ción y sus funciones, si bien se continúa debatiendo si su ubicación correcta estaría en
el plano del discurso (Chatman, Rimmon-Kenan) o sería un elemento separable de él
en su calidad de acto productor (enunciación) frente al producto-enunciado integrado
por los correspondientes niveles de la historia (contenido) y el discurso (expresión),
como sostiene Gérard Genette. Por su parte Casetti y Di Chio, en su manual para el
análisis del filme, reservan el término «narración» para el nivel de la historia y prefie-
ren referirse al conjunto de las estrategias discursivas como «comunicación». Por el
contrario, las peculiaridades del relato cinematográfico con su doble registro, icónico
y verbal, han dado lugar a una amplia discusión, en torno a la idoneidad de tal catego-
ría para describir la enunciación fílmica.
Partamos de la distinción indiscutida de la narratología literaria entre narrador
interno y narrador externo. El primero de ellos es un personaje situado en el interior de
la diégesis (diegético), que puede aparecer o no en la historia que relata (lo que permi-
te la subdivisión en las categorías de homodiegético y heterodiegético). El segundo es
una instancia que no participa en la historia y, por tanto, es exterior a los sucesos que
narra; se manifiesta como un narrador impersonal susceptible de ser identificado con
el autor implícito.
En el relato cinematográfico la categoría del narrador interno aparece frecuente-
mente y no ofrece especiales dificultades teóricas; su discurso se sitúa siempre en el
interior de la diégesis por lo que hay que suponerle una autoridad limitada que está
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 39
10 Entre esos indicios que remiten a una instancia narradora extradiegética estarían el subrayado del
primer plano, que sugiere un objetivo (mediante una oposición a escala o mediante una oposición entre
el flou y la imagen nítida), el descenso del punto de vista por debajo de los ojos, la representación de una
parte del cuerpo en primer plano (que supone el anclaje de la cámara en una mirada), la sombra del perso-
naje, la materialización en la imagen de cualquier objeto que remita a la mirada (un cache en forma de
cerradura, por ejemplo) y el «temblor», el movimiento entrecortado que sugiere un aparato que «filma»
[Gaudreault-Jost 1995, 50-51].
11 La recurrencia a ambos términos no deja de inducir a confusión, puesto que en narratología Genette
y sus seguidores los utilizarán con un significado muy distinto para referirse a los dos planos del nivel del
enunciado: la historia como contenido y el discurso como expresión.
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 41
12 Tom Gunning, en su trabajo dedicado a la narración en el cine de Griffith, añade un nivel más a
los señalados por Gaudreault-Jost: el correspondiente a la organización del material profílmico que pre-
cede a los otros dos y que conlleva la superación de la resistencia inicial del material fotográfico por medio
de la creación de una jerarquía de elementos narrativos importantes dentro de una masa de detalles con-
tingentes. Dentro de cada nivel son posibles múltiples elecciones que son las que permiten hablar de
diversos estilos narrativos, desde el invisible del cine clásico al altamente idiosincrático de Godard [Stam
et al. 1999, 136-137].
42 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
13 La concepción que Bordwell tiene del argumento le permite afirmar que éste «controla la cantidad
y pertinencia de la información que recibimos», «crea varios tipos de lagunas en nuestra construcción de la
historia», «combina la información según los principios de dilación y redundancia», funciones encaminadas
todas ellas a indicar y guiar la actividad narrativa del espectador [Bordwell 1996, 57].
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 43
vez que facilita una mayor implicación del espectador a través de ese narratario rei-
teradamente apelado [Neira Piñero 2003, 97-102]14.
Toda la problemática en torno a la narración cinematográfica se engloba dentro
del marco general de la enunciación, objetivo de las aproximaciones semióticas; se ha
aludido a ello en varias ocasiones en las páginas precedentes, aunque no me haya dete-
nido por exceder el terreno acotado en este capítulo. Pero sí resulta obligado referir-
se a algunas de las aportaciones esenciales en esa línea, desde los trabajos iniciales de
Christian Metz [1973] hasta los desarrollos posteriores llevados a cabo por autores
como Simon [1978], Browne [1982], Casetti [1989] u Odin [1990]15.
b) El punto de vista
14 El libro de María del Rosario Neira Piñero constituye un excelente resumen para todo lector que
quiera iniciarse en la narratología fílmica. Resulta igualmente recomendable el de Begoña Gutiérrez sobre las
teorías audiovisuales, publicado recientemente, por la amplia panorámica que ofrece [Gutiérrez San
Miguel 2006].
15 Una panorámica general, aunque ya algo atrasada, es la que, bajo la dirección de Jean-Paul Simon
y Marc Vernet, publicó la revista Communications en su número 38 (1983) dedicado monográficamente a
Enunciación y Cine.
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 45
(el plano está anclado en la mirada de un personaje); en esta última distinguen dos
posibilidades (primaria o secundaria) según la mirada esté explicitada mediante proce-
dimientos como la imagen borrosa que remite a un miope, el cache que sugiera la
presencia de un ojo (agujero cerradura, prismáticos), etc. o sea deducible del contex-
to (los raccords en el plano-contraplano, por ejemplo). Considerando que parte de
la información que el espectador cinematográfico recibe procede del registro sonoro,
introducen también el término auricularizacón para designar la percepción auditiva y
la clasifican según los mismos criterios (cero / interna; y ésta, a su vez, primaria /secun-
daria) [Gaudreault-Jost 1995, 139-147].
La focalización o foco cognitivo adoptado por el relato no depende exclusivamen-
te de lo visto (u oído) en la medida en que lo visto no puede asimilarse a lo sabido. Su
valor cognitivo puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado o de
las informaciones proporcionadas por la voz over que facilitan al espectador un cono-
cimiento superior al de los personajes.
Gaudreault y Jost distinguen tres tipos de focalización cinematográfica: La interna
tiene lugar cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje; ello supo-
ne que éste se halle presente en todas las secuencias o que diga cómo ha llegado a las
informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo. El segundo grado de focalización,
la externa, no puede asimilarse plenamente a la literaria (acontecimientos descritos
desde el exterior sin penetrar en la cabeza de los personajes) ya que toda película en el
momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más
que en focalización externa. Pero en el cine, aun sin la ayuda de la voz en off el espec-
tador puede compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante
su interpretación, su gesticulación, su mímica, su vestimenta, etc. La exterioridad de la
cámara no puede asimilarse, por tanto, a una negación total de la interioridad del per-
sonaje. El tercer grado es la focalización espectatorial en la que el narrador da una ven-
taja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Tal ventaja no se consigue
sólo por la posición de la cámara, sino también por la división de la pantalla (mostran-
do acciones simultáneas) o mediante el montaje en paralelo que organiza el relato de tal
manera que el espectador se encuentra en una posición privilegiada.
La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supues-
tamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya
historia relata. Si los acontecimientos han concluido, se supone ciertamente que el
narrador en voz over sabe todo aquello que va a relatar. No obstante, son posibles tres
actitudes: desvelar lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto que personaje (por
orden, sin prolepsis); anticipar lo que va a seguir y aprovecharse del saber adquirido
después de experimentar el acontecimiento que está a punto de vivir como personaje
visualizado; o confesar la ignorancia de tal o cual momento que ha vivido [Gaudreault-
Jost 1995, 148-154].
Casetti y De Chio, en su tratamiento del punto de vista cinematográfico, siguen en
lo fundamental las aportaciones de la narratología genettiana que sirve de base, como
hemos visto, a Gaudreault y Jost; introducen, no obstante, nuevas matizaciones como la
de ampliar a tres las acepciones para el punto de vista distinguiendo entre su acepción
perceptiva (ver), conceptual (saber) y de interés (creer); la misma ampliación aplican a
la focalización, que dividen en óptica, cognitiva y epistémica. Se detienen también en
reflexiones sobre la amplitud y conformidad del punto de vista confrontando los de
narrador y narratario y, a continuación, el de estos dos con el del autor implícito. Y
finalizan resumiendo los cuatro tipos de actitudes comunicativas derivadas de las
46 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
16 Un desarrollo más pormenorizado de la problemática del punto de vista lo lleva a cabo Casetti en
su libro dedicado al papel del espectador en la comunicación fílmica al que más adelante habré de referir-
me [Casetti, 1989].
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 47
orientan y guían la actitud del espectador17. Dicho trabajo le permite (en la línea de
Bordwell y con planteamientos similares a los que le hemos visto sostener a propósi-
to de la narración) apoyar la tesis sobre el papel activo del espectador en la construc-
ción del sentido del filme y le lleva a proponer una concepción del punto de vista
mucho más amplia que la meramente óptica; la combinación de autoridad narrativa y
de identificación espectatorial hace posible que el espectador pueda estar en muchos
lugares al mismo tiempo: con el espectador ficcional, con lo visto y, a la vez, en situa-
ción de evaluar y responder a los requerimientos de cada uno. Esta concepción del punto
de vista insiste en las técnicas del narrador para presentar la subjetividad del persona-
je, su estado emocional y cognitivo y, a la vez, en las técnicas para evaluar, ironizar con-
firmar o desmentir los pensamientos, percepciones y actitudes del personaje. De ahí la
necesidad de distinguir entre una mirada, la visión de un personaje, la situación de
la cámara y el punto de vista de la película. Añade, además, otra matización muy
importante respecto a la tendencia a concebir al espectador como un sujeto indiferen-
ciado y universal sin tener en cuenta las particularidades individuales; cita al respecto
el ejemplo de la crítica feminista que se ha preocupado de enfatizar las diferencias de
género en la recepción de las películas, defendiendo que el texto posee diferente luga-
res de recepción para hombres y mujeres [Stam et al. 1999,106-118]18.
c) El tiempo
Es, sin duda, la categoría cuyo análisis suscita menos discrepancias entre quienes
se ocupan de la narratología cinematográfica. Todos los estudiosos subrayan su impor-
tancia en el relato fílmico y suscriben con unanimidad los esquemas establecidos por
Genette para el relato literario aplicándolos con variaciones mínimas o con leves
rectificaciones.
Así, André Gaudreault y François Jost, los más fieles seguidores de las teorías
genettianas, las trasponen sin cambios sustanciales a su análisis del relato fílmico. Con
relación a los problemas derivados de las discrepancias entre el orden de la historia y
el orden del relato, subrayan la complejidad del orden temporal en la pantalla en cuan-
to que es el resultado de mezclar lo que los actores interpretan visualmente y lo que un
narrador cuenta con palabras; así el flashback va acompañado de una serie de ope-
raciones semióticas: el paso del pasado lingüístico al presente de la imagen, la diferen-
cia de aspecto entre el personaje narrador en el presente y su representación visual, la
modificación del ambiente sonoro o la transposición del estilo indirecto del relato ver-
bal a los diálogos; aunque a veces es frecuente que se introduzcan desajustes premedi-
tados entre sonido e imagen para hacer confluir el tiempo de la narración y el de lo
narrado. Respecto del flash-forward comentan la imposibilidad de que en el cine su
alcance supere el marco de la historia pues en tal caso el espectador no tendría posibi-
lidad de comprobar la «realidad» de las imágenes anticipatorias y podría atribuirlas a
17 Browne 1988 (el capítulo «The Spectator in the Text: The Rhetoric of Stagecoach»)
18 En la misma línea se sitúa Branigan [1984]: su objetivo específico, según resume Stam, es subrayar
el componente subjetivo de todo punto de vista, incluyendo la subjetividad del autor, narrador, personaje y
espectador; el espectador se constituye en auténtico centro en la medida que es el sujeto que hace uso de las
restricciones, las indicaciones y los giros entre los diversos niveles de la forma narrativa para extraer senti-
do del mundo ficcional.
48 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
un ensueño o a una alucinación del personaje. Se extienden, asimismo, sobre los pro-
blemas derivados de la representación de la simultaneidad en un relato sucesivo como
es el relato fílmico y en las soluciones que el cine ofrece. Y respecto de los problemas
de duración se atienen en lo esencial a la tipología genettiana y su contraposición entre
el tiempo de la historia y el tiempo del relato: intentan adaptar las categorías más difí-
cilmente reductibles, como la pausa del relato literario, que equiparan al movimiento
estrictamente descriptivo de la cámara sobre un paisaje o decorado, o la dilatación
(TR>TH), que ejemplifican mediante los insertos o comentarios de naturaleza casi «edi-
torial» que Eisenstein incluía en sus filmes: sus metáforas se basan en imágenes toma-
das de un continuum ajeno (al menos en el plano diegético) a la acción en curso. En el
cine, la pausa en sentido estricto, en cuanto equivalente a un relato sin historia (TR=n,
TH=0), sólo sería posible en algunos documentales o en películas que se desmarcan de
los códigos del realismo y narran acontecimientos situados fuera de la órbita del tiem-
po habitual, que, en realidad, no habría transcurrido (Orfeo, de Jean Cocteau). Sobre
la elipsis (TR=0, TH=n) sostienen que a escala de película sería contradictoria puesto
que si la duración de la película fuese nula, no habría película. Por último, se detienen
en los problemas que presenta la noción genettiana de frecuencia, que en el relato cine-
matográfico resulta más compleja y libre dada la polifonía de las materias expresivas:
un hecho puede contarse una o más veces dentro del diálogo, pero también alternati-
vamente por las palabras y por las imágenes [Gaudreault y Jost 1995, 109-134].
Seymour Chatman, por su parte, en su libro sobre narratología literaria y cinema-
tográfica, se limita a repetir los esquemas de Genette prestando más atención a la tem-
poralidad en la novela. Respecto de la temporalidad fílmica añade algunas matizacio-
nes como la relativa a la conveniencia de reservar la etiqueta «escena retrospectiva»
para «un fragmento narrativo que ‘retrocede’, especialmente de modo visual, como
una escena con su propia autonomía, es decir, introducida por un claro signo de tran-
sición como un corte o un fundido» y no utilizarla para referirse a los «tradicionales
fragmentos de resumen». Hace también referencia a la posibilidad de que la retrospec-
ción se introduzca mediante la imagen y el sonido o sólo mediante uno de ambos
elementos, mientras que el otro sigue anclado en el tiempo del narrador. Por último,
precisa que las anacronías y acronías pueden reconocerse contrastándolas con «el hilo
de la historia que lleva el centro de gravedad temporal», pero reconoce que en pelícu-
las donde se superponen dos o más historias (cita el temprano ejemplo de Intolerancia,
de Griffith), tal suposición no resulta aconsejable pues las historias son teóricamente
paralelas y cada una tiene su propio conjunto de relaciones temporales [Chatman
1990, 67-70].
Robert Stam también se atiene totalmente a las categorías genettianas, añadiendo
algunas precisiones, comentando aportaciones de otros autores y eligiendo ejemplos
fílmicos que permiten explicar su funcionamiento en la pantalla. Se refiere, entre
otras cosas, a la dificultad de encontrar ejemplos de pausa descriptiva en el cine, dado
que los planos aparentemente más descriptivos suelen servir de manera encubierta
para hacer avanzar el relato. O a la utilización de la elipsis no con su característica fun-
ción de compresión narrativa sino bien como estrategia argumentativa para establecer
una confrontación dialéctica entre dos momentos separados del pasado histórico (cita
el ejemplo de Novecento, de Bertolucci), bien para subrayar la menor importancia de
la realidad evidente frente a los fenómenos que no pueden ser mostrados, como suce-
de en las películas de Bresson, en las que, con frecuencia, los elementos principales de
la trama están completamente elididos. Comenta también ejemplos del uso de la
EL CINE COMO NARRACIÓN: LA NARRATOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA 49
récit, términos no muy congruentes con la dicotomía historia / argumento con la que
él opera), calificándolos como «uno de los triunfos de la poética contemporánea».
Basándose en ellos lleva a cabo una elaborada casuística sobre la temporalidad cine-
matográfica que ocupa 24 apretadas páginas de su libro en las que retoma y ampli-
fica matizándolas las aportaciones del narratólogo francés. Resultan, así, de enorme
interés sus comentarios sobre las posibilidades narrativas de flash-backs y flash-for-
wards, o su clasificación de las manifestaciones del orden temporal basadas en el desa-
rrollo simultáneo o sucesivo de los acontecimientos en la historia y su presentación
simultánea o sucesiva en el argumento. Con respecto a la frecuencia establece, asimis-
mo, una elaborada tipología en la que distingue nueve posibilidades combinando los
criterios de relato y representación de un acontecimiento y las cero, una o más veces en
que ese acontecimiento puede ser representado o relatado a lo largo del filme. En el
apartado dedicado a la duración, considera las tres variables a tener en cuenta (tiem-
po de la historia, tiempo del argumento y tiempo de la proyección) y se detiene en el
análisis de los procedimientos de concentración (elipsis, compresión) y de expansión
(inserción, dilatación) y los más raros que tienden a conseguir la equivalencia entre el
tiempo del argumento y el de la proyección; en estas reflexiones subraya la necesidad
de considerar la noción de equivalencia temporal no sólo en la globalidad del filme
sino también en segmentos del mismo. En el último apartado se centra en las mani-
pulaciones y alteraciones temporales que utiliza a menudo el cine europeo posterior
a la II Guerra Mundial para estructurar la película en torno a una narración altamen-
te autoconsciente creando normas internas únicas y utilizando recursos generadores
de ambigüedad; lo ejemplifica con un detallado análisis de La estrategia de la araña, de
Bertolucci [Bordwell 1996, 74-98].
3. LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO
E
STAS FRASES DEL ESCRITOR CHECO son sintomáticas del rechazo experimentado
por muchos intelectuales que vivieron las primeras etapas del cine hacia el
modelo que acabó imponiéndose entre los públicos mayoritarios: la banalidad
de sus argumentos, el fluir vertiginoso de sus imágenes que impedía una contempla-
ción demorada, la imposición de patrones narrativos uniformadores y previsibles lo
habían convertido, en el sentir de muchos de esos hombres, en un instrumento de alie-
nación en vez del privilegiado instrumento de revelación que podía haber llegado a ser.
Pero continuaron considerando viable esa utopía y no dejaron de especular sobre ella
ni, incluso, de intentar ponerla en práctica. A esos intentos de cine alternativo, inicia-
dos durante el periodo de las vanguardias pero reiterados a lo largo de la historia del
medio, voy a dedicar las páginas que siguen.
Bajo la etiqueta de «cine poético» que utilizo en el enunciado que las encabeza
pretendo, pues, agrupar las diversas manifestaciones cinematográficas que suponen
una opción divergente de los patrones sobre los que se fundamentó desde fechas muy
tempranas la evolución del séptimo arte en su intento de satisfacer la demanda de los
públicos masivos; la opción mimética, que proponía los simulacros de la pantalla como
un trasunto del mundo real, y la opción narrativa, que atrapaba al espectador en el
flujo de una historia perfectamente articulada fueron, sin duda, las opciones principa-
les que permitieron la transformación del cine en un espectáculo universal y multitu-
dinario. Atenta a servir a los intereses de ese público, la pantalla se convirtió en un
poderoso vehículo –el más poderoso surgido hasta entonces– de producir ficciones y
los espectadores aprendieron a ver en las imágenes que se les ofrecían tan sólo los
1 Citado en Aristarco 1968, 14. Sin embargo, Hans Zischler, en su libro Kafka va au cinéma, aduce
varios testimonios sobre el interés que muy tempranamente manifestó el escritor checo por el cinematógrafo.
52 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
fragmentos de una historia que debían recomponer en lugar de interrogarse por sus
significados plásticos o rítmicos o por la intencionalidad subjetiva de la mirada desde
la que se presentaban y de la posible interpretación de la realidad que bajo esa mirada
se ofrecía. Pero esa opción dictada por imperativos económicos no se impuso, como
he dicho, sin resistencia. Los intelectuales y artistas que asistieron al nacimiento y desa-
rrollo del cine fueron conscientes de las posibilidades que éste tenía de trascender la
mera representación analógica de la realidad y de convertirse, gracias a su lenguaje
propio, en un arte autónomo desvinculado de toda servidumbre literaria. Su concep-
ción de lo literario era, no obstante, muy restringida pues se circunscribía casi exclu-
sivamente a la dependencia que el cine mantenía respecto del naturalismo teatral y
a su asimilación de los mecanismos narrativos de la novela; y por ello utilizarían de
modo paradójico la etiqueta de «lírico» o «poético» para designar ese nuevo arte, dota-
do de plena autonomía, al que aspiraban. Sus defensores piensan en él como en un arte
capaz de crear nuevas realidades en vez de limitarse a la reproducción fiel del mundo
en torno; de romper con la lógica de la narración literaria y de sus servidumbres ver-
bales para apelar a su poder de sugestión. Se trataba, en definitiva, de privilegiar la
faceta desdeñada de la esencial ambivalencia de la imagen cinematográfica, insistien-
do en su condición irrealista y evanescente en detrimento de su capacidad analógica,
que era la que había garantizado su implantación masiva entre los públicos de todo el
mundo y, consiguientemente, su conversión en una poderosa industria2. Me detendré
en la descripción de las diversas manifestaciones que adopta la resistencia frente a los
modelos triunfantes en las pantallas comerciales y trataré de fijar las coordenadas his-
tóricas en las que adquiere especial relevancia. No dejo de ser consciente de que la eti-
queta «cine poético» resulta poco precisa para calificar a estrategias tan diversas como
la antinarratividad, la reflexividad o la trasgresión de los patrones miméticos habituales
mediante las que se manifiesta esa actitud resistente y, de hecho, son muchas las eti-
quetas de las que se ha echado mano para describirla (cine antinarrativo, antirrealista,
antinaturalista, poético, artístico, autoconsciente, paramétrico, etc.); pero pienso que
puede resultar significativa por lo que la poesía implica de subversión o trasgresión
de los modelos de comunicación habituales, de experimento permanente con el len-
guaje y de intento de abrir nuevas vías que permitieran el acceso a niveles de la reali-
dad inaccesibles mediante el ejercicio racional del conocimiento; y también por lo que
implica de reconocimiento a los pioneros de la rebelión contra el cine industrial, quie-
nes utilizaron la etiqueta de «poético» para calificar el cine al que aspiraban.
Esos pioneros evidenciaron, en sus propuestas teóricas y prácticas, varios caminos
posibles para trascender la mera representación analógica de la realidad que fueron final-
mente desdeñados atendiendo a la satisfacción de la demanda mayoritaria: la supedita-
ción de la historia al discurso, el relieve de los elementos rítmicos y de la dispositio como
alternativa a los códigos narrativos clásicos, la apelación de lo irracional y subjetivo con
el propósito de hacer visible la realidad interior y el universo de los sueños fueron algu-
nas de las vías mediante las que se intentó hacer del nuevo medio un arte independien-
te y evitar que se convirtiera en epígono, sustituto o prolongador de unas prácticas ilu-
sionistas, referenciales y figurativas caducas que, como señala Carmen Peña, la pintura
había abandonado y en las que la literatura apenas creía [Peña-Ardid 1997, 15].
2 La impresión de realidad transmitida por las imágenes de la pantalla desencadenó desde el princi-
pio una valoración del cine como arte realista que fue decisiva en el proceso de devaluación que venía expe-
rimentando el naturalismo escénico desde la última década del siglo XIX.
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 53
Esa apuesta por un cine «poético» frente al cine narrativo y realista se produce por
vez primera, como he señalado, entre los intelectuales y artistas de la vanguardia, para
quienes ya la incorporación del sonido supuso un golpe decisivo contra el ideal de arte
autónomo que preconizaban; pero, aunque en aquellos momentos esa aspiración resul-
tara derrotada por la inevitable supeditación a la industria, no ha dejado de aflorar a
lo largo de la historia del cine, a cargo de artistas minoritarios que han contribuido con
sus aportaciones a la renovación del lenguaje y de los medios expresivos de este arte.
Me detendré brevemente en tres momentos claves en que se manifiesta con rotundi-
dad esa apuesta por el «lirismo» que, aunque entendido de muy diversos modos, siem-
pre conserva su condición de práctica subversiva frente a la narratividad y al realismo
triunfantes en las pantallas.
plásticos y pictóricos dentro del nuevo medio. El Ballet Mécanique del primero (reali-
zado en 1924) filma dotándolo de ritmo el movimiento de diversos mecanismos y obje-
tos de uso cotidiano11.
Otra línea de cine experimental de signo muy distinto, vinculada al movimiento
surrealista, es la de un cine caracterizado por su antirracionalismo, por la desconexión
lógica entre las imágenes sucesivas, la recurrencia al absurdo y a las nuevas formas
de la metáfora poética sin asignarles un contenido simbólico: Un chien andalou
(1929), de Luis Buñuel, podría servir de ejemplo paradigmático al que se pueden
sumar otros títulos como La coquille et le clergyman (1927), de Artaud, L´ Étoile de
mer, de Man Ray o La sang d´un poéte (1930), de Cocteau.
Un tercer núcleo de desarrollo de la línea experimentalista lo constituyen los movi-
mientos rusos denominados F.E.K.S. y Kino-Pravda. El primero de ellos (cuyas siglas
corresponden en ruso a «Fábrica del Actor Excéntrico»), es heredero del futurismo y
del expresionismo y propone la radicalidad de la presencia artística como experiencia
transformadora. Sus cultivadores (Trauberg, Yutkevitch, Goerasimov, Kozinzev) par-
ten de la exageración del espectáculo y basándose en los recursos de los espectáculos
de feria, del circo y del cabaret, someten a una violencia inusitada la interpretación y
la puesta en escena. Por su parte, el kino-pravda o cine-verdad, fundado por Dziga
Vertov, se caracteriza por la renuncia absoluta a cualquier escenificación, a los actores
y a todo tipo de artificio para buscar un registro objetivo de la realidad, basado en la
fotografía minuciosa del desarrollo físico de los acontecimientos «en su mágica preca-
riedad, en su absoluta transparencia de significados»12.
David Bordwell, en el capítulo que en su libro El arte cinematográfico dedica a los
sistemas formales no narrativos, agrupa entre éstos a los que denomina «sistemas for-
males abstractos» y «sistemas formales asociativos», dos categorías que permiten sis-
tematizar prácticas vanguardistas como las mencionadas y sentar unos principio bási-
cos para su análisis y descripción. Entre los sistemas abstractos, sitúa aquellas
películas construidas en torno a lo que en el vocabulario musical se denomina «tema
y variaciones»: una sección introductoria suele mostrar de forma simple las relaciones
que el filme utilizará como material básico y luego siguen otros segmentos que pre-
sentan tipos de relaciones similares pero con cambios; éstos pueden ser progresiva-
mente mayores aunque siempre habrá algún principio subyacente que opere a lo largo
de la película. Su calidad de abstracta no radica exclusivamente en que en ella no apa-
rezcan objetos reconocibles, pues se puede lograr asimismo mediante objetos reales
asilándolos de su contexto cotidiano de forma que muestren sus cualidades abstractas
(Bordwell, 1995: 119-121)13. Los «sistemas formales asociativos», por su parte, sugie-
ren cualidades expresivas y conceptos mediante la mera yuxtaposición de imágenes sin
ningún nexo aparente; no se trata, como en la categoría anterior, de subrayar las simi-
litudes visuales sino de incitar al espectador a buscar una conexión en un proceso com-
parable al de las técnicas metafóricas que utilizan la poesía y, a veces, las películas
narrativas. Las asociaciones pueden oscilar entre las más convencionales o evidentes y
11 Sobre la importante labor teórica desarrollada por algunos de estos pioneros del cine experimental
como Hans Richter, Germaine Dullac o Louis Delluc, véase Aristarco 1968, 115-148.
12 Pueden verse los manifiestos donde ambos movimientos exponen sus respectivas poéticas en
Romaguera y Alsina 1989, 29-70.
13 Bordwell ejemplifica su teoría con un detallado análisis de Ballet mécanique (Fernand Léger y
Dudley Murphy, 1924) que desarrolla a continuación [Bordwell 1995, 127-127] y prolonga posteriormente
en las páginas dedicadas al estilo como sistema formal [ibíd., 351-353].
56 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
14 Como en el caso anterior, recurre a la ejemplificación procediendo en este caso al análisis de dos
filmes contemporáneos: Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1983) y A movie (Bruce Conner, 1958) [Bordwell
1995, 128-139].
15 Refiriéndose a las teorías de Canudo y Delluc, a la «cinematografía integral» de Dulac, al «cine-ojo»
de Vertov, comenta: «En aquella búsqueda de la magia de la ‘palabra’, de la alquimia del ‘verbo’, de la escri-
tura automática, de la nueva concepción del tiempo, en aquel culto a la originalidad, parecía como si el cine
–el recién llegado y virgen– verdaderamente pudiese descubrir el nuevo arte, un arte autónomo y ‘libre’
e inventar el nuevo lenguaje artístico» [Aristarco 1968, 91].
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 57
16 Es de sobra conocida la admiración que los intelectuales y artistas de vanguardia sintieron por los
filmes cómicos norteamericanos de la etapa muda, cuyo ritmo y cuyo espíritu lúdico les conferían, para ellos,
una dimensión «poética» de la que carecía el cine serio de pretensiones artísticas que se hacía en Europa.
Recuérdense, por ejemplo, las opiniones de Buñuel sobre Buster Keaton, en cuyos filmes alaba la «asepsia»,
la «desinfección» y los califica de «bellos como un cuarto de baño». Son filmes –dice– sobre cuya técnica
nadie habla, al contrario de lo que sucede con los filmes pretendidamente artísticos, porque en Keaton,
la técnica «se encuentra tan indisolublemente mezclada con otros elementos que no llega uno ni a darse
cuenta de ella (...) Los superfilms deben servir para dar lecciones a los técnicos: los de Keaton para dar
lecciones a la realidad misma, con o sin la técnica de la realidad» («Deportista por amor, de Buster Keaton»,
reproducido en Aranda 1970, 329-331).
17 En el ámbito español tiene lugar, asimismo, un fecundo debate en torno a las posibilidades de un
cine «poético», en clara disidencia con las opciones que había elegido el cine comercial; no me detengo
en ello por haberlo tratado anteriormente [Pérez Bowie 2004]. Se observa, sin embargo, en nuestro suelo un
considerable desfase entre el nivel de la especulación teórica y el de la realización práctica. Pese a la rique-
za y profundidad de las reflexiones de nuestros intelectuales (coincidentes en lo sustancial con lo que defen-
dían los intelectuales de la vanguardia europea), resulta obvio que no puede hablarse de la existencia de un
cine vanguardista en España, como señala Román Gubern, quien vincula el nacimiento de la vanguardia
cinematográfica a la existencia de una fuerte industria en ese campo, ya que, según él, las propuestas van-
guardistas nacen como réplica estética y negación del cine-mercancía generado por tales industrias [Gubern
1999, 156].
58 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
nitidez el cine-arte de otros productos como pueden ser el cine comercial, destinado a
satisfacer el gusto de las muchedumbres, o el cine documental. El sonido puede encon-
trar aplicación en el primero de éstos porque ahí no cabe hablar de arte y en el segundo
porque contribuiría a la fidelidad de la realidad que pretende transmitir; pero ese
no es el caso del cine artístico que debe rehuir la mímesis directa y agrandar la distan-
cia entre la realidad filmada y el espectador que la contempla:
El primer ejemplo de cine hablado que se ha dado en Madrid confirma mi prejuicio
adverso. Bastaba una ligera consideración a priori de la naturaleza artística del cine para
llevar a la consecuencia de que esta modalidad suya no es artísticamente viable. La orla
sonora, según yo la calificaba, no es un mero adorno prescindible, como marginal; ha de
forzar el concepto de cualquier obra y negar la técnica específica del Cinema, haciéndo-
le retroceder a la tosquedad expresiva de los primeros films.
El cine hablado es una mixtificación truculenta.
A pesar de lo cual –o por lo que– está llamado a ser un buen negocio, recogiendo su
éxito de la masa ínfima, siempre fiel al melodrama y a las figuras de cera. (Con ello ten-
dríamos pronto el cine convertido en un arte de minorías). Sin embargo, y por motivos
accidentales, no creo que ocurra así.
Para fines no artísticos, informativos, el cine hablado, cuando perfeccione su técnica
material, puede ser de utilidad18.
Suele utilizarse la frontera de los años 60 para fijar la transición del paradigma clá-
sico por el que se regía la narratividad cinematográfica al paradigma «moderno» carac-
terizado, entre otros elementos a los que en seguida aludiré, por la aparición de la con-
cepción del cine como écriture a través de la que se manifiesta la personalidad del autor
o «responsable de la enunciación». Aunque desde los años 20 no habían dejado de sur-
gir alternativas al paradigma clásico dominante (baste pensar en la apuesta por la refle-
xividad plena que supone, ya en 1929, El hombre de la cámara, de Dziga Vertov o en
la exhibición de una hiperbólica escritura personal que lleva a cabo Orson Welles
en Ciudadano Kane, 1942), es en la citada década cuando se impone un cine que mani-
fiesta de manera sistemática su intento de privilegiar la enunciación sobre el enuncia-
do y que para muchos estudiosos supone la sustitución del MRI por un nuevo paradig-
ma al que denominan MRM o Modo de Representación Moderno: la insistencia en la
noción de «autoría» y la reivindicación consiguiente de una «escritura personal», trae
consigo una primacía de los elementos formales, una puesta en relieve del «estilo», o
la exhibición de los mecanismos narrativos que rompen el equilibrio de la narración
clásica en donde la instancia enunciadora tendía a permanecer invisible.
Esa primacía de la enunciación sobre el enunciado, esa opacidad de la forma (fren-
te a su aparente transparencia en el cine clásico), que hace al espectador consciente de
la existencia de un «estilo» personal, son lo que me lleva a incluir las manifestaciones
de ese cine en el presente capítulo por considerarlas síntoma evidente de «poeticidad».
18 Respuesta a «Una encuesta sobre el cine sonoro» publicada en el n.º 69 de La Gaceta Literaria el 1
de noviembre de 1929; para la respuestas de los otros encuestado, casi todas del mismo tenor, véase Pérez
Bowie 2004, 149-158.
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 59
Pero, obviamente, nos encontramos ante un grado de «poeticidad» menor del que pre-
sentaban las prácticas transgresoras de las vanguardias ya que la magnificación de los
elementos significantes no va unida a una eliminación sistemática de la historia: no
cabe, por tanto hablar de antinarración sino de una narración «mitigada» por el debi-
litamiento de los nexos causales, por la morosidad del ritmo temporal o por la presen-
cia de insertos no diegéticos19. Por otra parte, las manifestaciones de esa «poeticidad»
son mucho más abundantes y hetorégeneas que las de los filmes vanguardistas, lo que
dificulta cualquier intento sistematizador. Detengámonos, no obstante, en algunos de los
intentos de descripción de este nuevo paradigma cinematográfico para observar cómo
todos ellos ponen de relieve una serie de características que remiten a lo que podría-
mos denominar la «autoconciencia» inherente a los usos poéticos del lenguaje.
Peter Wollen utiliza la filmografía de Jean-Luc Godard para ponerla como ejem-
plo de este cine que en los años sesenta subvierte los parámetros por los que se regía
el sistema de producción del cine mayoritario y que describe a partir de las siguientes
características definitorias: intransitividad narrativa o ruptura sistemática del flujo del
relato; extrañamiento que dificulta los mecanismos identificadores (mediante la actua-
ción distanciada, la desconexión sonido/imagen, la interpelación directa, etc.) y bús-
queda de la incoherencia que suscita la incomodidad del espectador; puesta en relieve
de la instancia narradora frente a su transparencia (desplazamiento sistemático de la
atención hacia el proceso de construcción del significado); diégesis múltiple; apertu-
ra narrativa en lugar del cierre de la historia mediante su resolución; y, en último lugar,
la sustitución de la ficción por la realidad mediante la exposición crítica de las mistifi-
caciones utilizadas en los filmes de ficción [Wollen 1969].
Otro intento de sistematizar las características del nuevo modelo de narración
cinematográfica es el que propone François Vanoye, quien mediante el concepto de
dysnarration traza paralelismos entre ese proceso y el que se había producido años
antes en la narrativa literaria. La dysnarration tiene como objetivo romper las diver-
sas ilusiones del lector-espectador; entre ellas la ilusión realista y referencial que con-
cibe al relato como reflejo del mundo real, la de continuidad producida por la cone-
xión lógica de causas y efectos, y la ilusión de transparencia, de neutralidad de la
escritura. Esas rupturas se consiguen a través de una serie de estrategias como la pues-
ta en evidencia de la arbitrariedad de todo relato y especialmente del papel de «orga-
nizador» que desempeña su responsable, el subrayado del aspecto simplificador o
reductor que todo relato presenta con relación a la realidad o mediante la puesta en
evidencia del «trabajo narrativo» que se ejerce tanto sobre los materiales significantes
como sobre los de la historia. En definitiva –dirá– la dysnarration pretende sustituir la
idea del relato como un producto acabado por la de un producto en vías de realiza-
ción poniendo en evidencia los mecanismos que lo producen, aunque sin renunciar
en ningún momento a «contar»: se rebela contra un modo determinado de narración
pero no contra el relato en sí, ya que esa rebelión acaba produciendo nuevos modos
de relato [Vanoye 1989,199-200].
Es, sin embargo, David Bordwell quien ofrece una sistematización más exhaustiva
del modelo de cine divergente que se instaura en la década de los 60, al que define como
«narración de arte y ensayo». Para él, este modelo cinematográfico está estrechamente
ligado a la modernidad literaria y al cuestionamiento de la concepción «tradicional»
19 Podría decirse que su equivalente literario sería el tipo de narración definible como «novela lírica»
más que el poema propiamente dicho.
60 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
de la realidad que ésta supuso; frente a la motivación composicional basada en las rela-
ciones de causa-efecto, que remiten a un universo estable y fácilmente aprehensible,
las nuevas convenciones estéticas nos enfrentan «al mundo aleatorio de la realidad
objetiva y a los estados pasajeros que caracterizan la realidad subjetiva». La rigurosa
causalidad del cine clásico se reemplaza por una ligazón más tenue entre los acon-
tecimientos y la abundancia de lagunas argumentales; la casualidad sustituye a la cau-
salidad y el espectador es impelido a unificar la historia apelando a las plausibles
improbabilidades de la «vida real». El interés por el argumento se desplaza hacia
los personajes, inmersos a menudo en una situación límite pero faltos de trazos, moti-
vos y objetivos claros; esa deficiente delineación obliga al espectador a comparar agen-
tes, actitudes y situaciones y la situación límite proporciona un centro formal dentro
del cual funcionan las convenciones del realismo psicológico con toda una serie codi-
ficada de puestas en escena para expresar los estados de ánimo del personaje y de
recursos (sueños, alucinaciones, ensoñaciones, fantasías) y exteriorizar su subjetividad.
Por ello la investigación en el interior del personaje se convierte a menudo en el prin-
cipal material temático del filme y en fuente de expectación. En el nivel del relato este
predominio de lo subjetivo afecta a la temporalidad, que se distiende o manipula (recu-
rriendo, por ejemplo, a las repeticiones), y a la visión, que suele ser bastante restricti-
va, limitada al saber de uno o dos personajes. Y respecto de la enunciación, hay que des-
tacar una presencia insistente de su responsable (en contraste con la invisibilidad de
la narración clásica) manifiesta a través de recursos como el comentario intrusivo o la
angulación y movimientos de la cámara independientes de la acción. El resultado
es una narración profundamente autoconsciente en la que el argumento y el estilo nos
recuerdan constantemente la presencia de un intermediario invisible que estructura lo
que se nos da a ver; y que exige, por otra parte, una colaboración activa del especta-
dor ya que «no sólo se le exige comprensión denotativa, sino también lectura deno-
tativa, un nivel más alto de interpretación» [Bordwell 1996, 206-214]20.
Su ejemplificación se centra fundamentalmente en un conjunto de filmes europeos
producidos entre finales de años 50 y comienzos de 70 como La noche, La aventura,
Blow-Up (Antonioni, 1961, 1962 y 1974), Fellini ocho y medio, Giulietta de los espíri-
tus (Fellini, 1963 y 1965), El mensajero (Losey, 1970), Persona (Bergman, 1966), Hiros-
hima mon amour, La guerre est finie (Resnais, 1959 y 1966), entre otros. No obstante,
Bordwell considera necesario añadir un nuevo capítulo a otra de las prácticas trans-
gresoras de los patrones narrativos clásicos, que considera diferenciable de este «cine
europeo de arte y ensayo»: se trata de la que él denomina narración paramétrica 21 y
que, al contrario de la anterior, no está circunscrita a un periodo ni a una geografía
20 Esa apelación a la capacidad interpretativa del espectador la vemos también en Bettetini en su dis-
tinción entre filmes que ofrecen una información recuperable en saberes extratextuales (por los que el enun-
ciador se afianza sobre los conocimientos del destinatario genérico y sobre su disponibilidad para comple-
tar el saber transmitido) y aquellos otros en que el destinatario sólo puede disponer de la información que
se le ofrece desde el interior del filme. Mientras que el primer tipo es más frecuente (la enunciación tiende
con sus implicaciones a crear un juego de complicidad y de sobreentendidos con el espectador, para aumen-
tar el placer de su consumo), en el segundo el destinador deja al destinatario en una condición de incerti-
dumbre y de oscuridad; el destinatario, a su vez, está empujado a operar clausuras de sentido dadas más por
su actividad intuitiva que por inferencia racional. Tales oscuridades pueden referirse a unidades de informa-
ción independientes de la macroestructura del enunciado; pero también pueden referirse a la estructura
entera del texto cuyo sentido no se clausura [Bettetini 1986, 140-141].
21 La denominación la toma del término «parámetros» que Noël Burch [1986] utiliza para referirse a
las técnicas fílmicas.
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 61
de los años 60-70 sino que ha seguido nutriendo la labor de muchos creadores poste-
riores que se resisten a supeditar por completo la representación fílmica a los impera-
tivos de la narratividad, en directores «mucho menos interesados en contar que en
revelarnos una visión interior de las cosas» y en quienes «los objetos, las figuras, los
movimientos de cámara, la luz (...) adquieren una existencia propia» sin subordinarse
a los imperativos de la narración convencional [Peña Ardid 1997, 19]. La obra de rea-
lizadores que se habían situado en décadas anteriores en los márgenes del sistema de
representación vigente (Antonioni, Fellini, Buñuel, Mizoguchi, Godard, Renoir, etc.)
es continuada por las aportaciones de otros cuyos filmes son exponentes del esfuerzo
del cine por romper los anquilosados moldes que continúa cultivando la industria del
medio y encontrar las vías para la expresión de una voz personal: nombres como los
de Tarkovski, Manoel de Oliveira, Peter Greenaway, Víctor Erice, David Lynch, Kau-
rismaki, Terry Gillian, Atom Egoyan, Daniel Huillet, entre otros muchos, desarrollan
con su obra fílmica un cine «de escritura» que Jean Louis Baudry había caracterizado
ya en 1974, por rasgos como la relación negativa con el relato, el rechazo de la repre-
sentatividad y de una noción expresiva de discurso artístico, la puesta en primer plano
de la materialidad de la significación o la preferencia por estructuras no lineales, per-
mutacionales o seriales [Stam et al. 1999, 224].
Retornemos un momento a la década de los sesenta pues en ella encontramos unos
testimonios teóricos que nos permitirán matizar la categoría de «cine poético» y com-
probar que puede ser entendida de modo muy distinto. Me detendré, así, en la polé-
mica que enfrentó a Pier Paolo Pasolini y a Eric Rohmer, en la que, al debatir la exis-
tencia de una posible poeticidad cinematográfica salieron a relucir actitudes muy
encontradas.
Pasolini vincula el nacimiento del cine «de poesía» a las nuevas posibilidades del
lenguaje cinematográfico que descubren algunos directores europeos de los años
sesenta; y se refiere, fundamentalmente, a la incorporación a la pantalla de la narración
indirecta libre mediante la apropiación de la mirada del personaje a través del uso del
plano subjetivo (de ahí que se refiera a esta técnica como «subjetiva libre interior»).
Pero sumergirse en un personaje –dirá– no es una operación lingüística sino estilística,
dado que la psicología del mismo no puede ser expresada a través de la lengua, sino a
través del estilo o, lo que es lo mismo, de ciertos procedimientos típicos de la «lengua de
la poesía»: la ruptura con las tradicionales convenciones narrativas para emprender
«una especie de retorno a los orígenes» y encontrar «en los medios técnicos del cine
la originaria calidad onírica, bárbara, irregular, agresiva, visionaria». Con ello se ins-
taura en el cine una posible tradición de «lengua técnica de la poesía». Apoya su argu-
mentación con ejemplos tomados de la filmografía de directores como Antonioni, Ber-
tolucci y Godard y sostiene que la expresión de una visión interior requiere una serie
de «estilemas cinematográficos», catalogados en una tradición apenas fundada y sin
una normativa que no sea la intuitiva y puramente pragmática. Tales estilemas son,
en lo esencial, resultado de lo que Pasolini describe como «dejar notar la cámara» y
engloban estrategias como la alternancia de objetivos diversos sobre un mismo rostro,
la utilización sistemática del zoom, los travellings exasperados, los contraluces cons-
tantes y fingidamente casuales, las oscilaciones de la cámara manejada a mano, los
montajes equivocados por razones expresivas, los empalmes irritantes, las inmovilida-
des interminables sobre una misma imagen, etc.
Se pregunta entonces si de todo ello hay que deducir que anteriormente no exis-
tía un cine «de poesía» y su respuesta es que efectivamente no, si se entiende por tal,
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 63
como él lo hace, la «de origen lingüístico». Esa poesía no se encuentra en los filmes
de realizadores como Chaplin, Mizoguchi o Bergman (a los que no duda en calificar de
«grandes poemas cinematográficos»), pues en ellos la neutralidad enunciativa implica
que «la lengua se adhería a los significados, poniéndose a su servicio: era transparente
hasta la perfección; no se superponía a los hechos, violentándoles a través de las locas
deformaciones semánticas» producidas por la presencia de la cámara «como continua
conciencia técnico-estilística» [Pasolini 1970, 23-39].
No parece, sin embargo, que ese fuera el camino seguido por la mayoría de los
grandes cineastas coetáneos, ni siquiera por el propio Pasolini; más bien los estilemas
señalados por él son apropiados por determinados realizadores mediocres (por ejem-
plo, Claude Lelouch) que disfrazan sus subproductos, concebidos para halagar al
mayor número de espectadores posible, como cine artístico.
Christian Metz dedica una buena parte de su artículo de 1966 «El cine moderno
y la narratividad» a rebatir las teorías pasolinianas desde un riguroso planteamien-
to semiológico. Dicho trabajo es una defensa de la esencial narratividad del cine
moderno basada en que todas las estrategias rupturistas puestas en juego por éste no
han hecho sino ampliar las posibilidades de la narración a la que, salvo contadas excep-
ciones, no ha renunciado el cine. En este momento, dado el tema que nos interesa, me
detendré sólo, y con brevedad, en las observaciones de Metz sobre la falsedad de la
oposición cine de poesía / cine de prosa, tanto si se toma poesía en su sentido lato («pre-
sencia directa del mundo», «interioridad en la superficie de toda exterioridad») como
en el menos amplio de «restricciones suplementarias que imponen un segundo códi-
go al primer código de la lengua»; en el primer caso, toda obra cinematográfica, frus-
trada o no, podría ser calificada de poética, mientras que en el segundo nos toparía-
mos con la inexistencia de un primer código, de una lengua cinematográfica, sobre el
que llevar a cabo las operaciones «restrictivas». Por otra parte –añade– la noción de
«prosa» carece de equivalente en el cine, porque en la lengua prosa sólo existe en opo-
sición a poesía, como un uso artístico del lenguaje diferente y no como equivalente
a la lengua vulgar; como entiende que la oposición poesía / prosa equivale a oponer la
literatura al uso instrumental de la lengua, afirma que tal oposición carece de validez
en el cine, ya que éste «nunca sirve para la comunicación cotidiana, siempre crea
obras». Asimismo, Metz llama la atención sobre el hecho de que gran parte de las
estrategias que Pasolini señala como características de la dimensión poética que atri-
buye el cine moderno aparecen ya utilizadas de modo sistemático por los cineastas de
los años 20 [Metz 2002, 224-226].
Estas reflexiones de Metz ponen en cuestión algunas de las tesis que estoy mane-
jando para defender la existencia de un cine poético. Desde el rigor con que se enfren-
ta a la ingenuidad y el reduccionismo de las tesis pasolinianas niega su drástica separa-
ción entre cine de poesía y cine de prosa y su insistencia en explicar el primero como
un fenómeno privativo de la modernidad. Pero, a la vista del recorrido que he plan-
teado en las páginas precedentes resulta innegable la existencia desde los años 20
de una opción cinematográfica que rechaza toda pretensión mimética y narrativa y que
se basa en estrategias similares a las del discurso poético (primacía de los elementos
formales, asociación de imágenes no regida por los principios de la lógica, etc.). Y
resulta igualmente obvio cómo la mitigación de la narratividad en determinados filmes
a lo largo de la historia del cine (y de modo más sistemático a partir de los años 60) se
traduce en lo que podría definirse como un «plus» de lirismo, aunque ello no conlle-
ve, como sucedía en las vanguardias, un rechazo absoluto de la narración.
64 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Una aportación que contribuye a clarificar esta cuestión por aportar una nueva pers-
pectiva en la consideración de la poeticidad cinematográfica, son las objeciones plan-
teadas por Eric Rohmer a la teoría pasoliniana. Rohmer califica de falsa la ecuación
que equipara cine moderno a cine de poesía y cine antiguo a cine narrativo sustentada
exclusivamente sobre el protagonismo o la disimulación de la cámara. Para él existe
«una forma moderna de cine de prosa y de cine narrativo donde la poesía está pre-
sente, pero no buscada de antemano: aparece por añadidura»; y comenta la excesiva
tendencia de los críticos a interesarse especialmente «por un cine donde se nota la cáma-
ra, el autor», en prejuicio de otro cine que se califica a priori de clásico. Le parece más
clarificadora la distinción entre cineastas en los que el universo filmado tiene una exis-
tencia autónoma, y para quienes el cine «es menos un fin que un medio» y aquellos
otros en los que «se tiene la impresión de que el cine se contempla a sí mismo»; o,
en otras palabras, entre realizadores para quienes el cine es «un medio de hacernos
conocer, de revelarnos los seres» y realizadores para quienes el cine se convierte exclu-
sivamente en «un medio de revelar el propio cine» [Rohmer 1970, 43-44]. Y añade que
es más bien en un cine sin pretensiones poéticas «donde puede encontrarse una tenta-
tiva de romper la manera tradicional de la narración, pero de una forma subrepti-
cia, no de manera espectacular», que llegue al cineasta espontáneamente por las mis-
mas necesidades de su expresión.
Retomando la idea de partida insiste en que el cine «es un medio para descubrir
la poesía, sea la poesía de un poeta, sea la poesía del mundo»; lo poético es la cosa mos-
trada, no el cine en cuanto tal, mientras que en los filmes que cita Pasolini «no es el
universo lo que es poético, es la mirada del cineasta la que lo poetiza» [ibíd., 49-51].
Por otra parte, y volviendo a su rechazo al cine «ensimismado», sostiene que puede
existir un cine moderno sin tener que plantearse como una reflexión sobre el propio
cine y sin que por ello sea necesariamente un cine ingenuo: el problema no ha de plan-
tearse en torno a la conciencia más o menos lúcida de los propios medios de expresión
sino en distinguir entre un arte «que se contemplaría a sí mismo» y un arte «que con-
templaría el mundo»; y es el medio de expresión lo que puede hacernos descubrir en
ese mundo cosas que no conocíamos» [ibíd., 53-54].
En otro sentido, se muestra muy cercano a las propuestas de las primeras vanguar-
dias a favor de un cine entendido como arte «puro», no contaminado por adherencias
o servidumbres de otras artes y, por consiguiente, dueño pleno de un lenguaje propio.
Llama, por tanto «impuro» a aquel cine al que se le impide descubrir sus propias posi-
bilidades y que, «en lugar de seguir el camino que ha sido el único en trazar, avance por
caminos de las distintas artes». Es un arte plástico –dirá– pero sin que tenga que ins-
pirarse en la concepción plástica de la pintura; de igual modo que es un arte dramáti-
co sin que tenga que inspirarse en la dramaturgia teatral y que es un arte literario pero
al que conviene que sus méritos no residan exclusivamente en el guión o en los diálo-
gos [ibíd., 69-70].
Las palabras de Rohmer nos sitúan, pues, ante otra manera de entender la poesía
cinematográfica, desvinculada de nociones como desviación, trasgresión, predominio
de los elementos significantes, autorreferencialidad, etc. en las que me he basado hasta
ahora por ser las más habitualmente manejadas. Rohmer se remonta a una concepción
de índole más esencialista que se resiste a ser analizada y cuantificada mediante apro-
ximaciones cientificistas. Esa inefabilidad de la poesía del cine, no dependiente de la
aplicación de procedimientos formales previamente codificados, será también sosteni-
da por algún cineasta posterior como Andrei Tarkovski. En su libro Esculpir en el
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 65
tiempo explica que para él, el arte no surge de la aplicación directa de un sistema lógi-
co generalizado sino «de aquellas relaciones asociativas en las que se funden los valo-
res racionales y emocionales de la vida»; ese camino que el cine sigue muy raramen-
te «promete mucho más» pues «contiene una fuerza interior que es capaz de romper,
de hacer ‘explotar’ el material del que está hecha una imagen». El artista, dirá en otro
momento, «está en condiciones de traspasar las fronteras de la lógica lineal y reprodu-
cir la naturaleza especial de las relaciones sutiles, de los fenómenos más secretos de la
vida, de su complejidad y verdad». «Si esto no sucede –añade–, la vida parece conven-
cional y monótona, incluso cuando el autor la reproduce con la intención de conseguir
la mayor cercanía posible». En otros momentos, sin embargo, sus planteamientos guar-
dan cierta similitud con las premisas de la estética transgresora de los años sesenta,
aunque siempre manteniendo una distancia crítica frente a los excesos formalistas;
así, alude reiteradamente a la artificiosidad de la dramaturgia tradicional que «une las
imágenes por la evolución lineal, lógica y consecuente del tema» y que opera bajo la
«influencia del frío cálculo y de las reflexiones de tipo especulativo» produciendo
«una banalización de la realidad vital, en sí mucho más compleja». Por ello critica la
dependencia de la dramaturgia teatral y de «los innumerables esquemas, estereotipos
y lugares comunes» a que ha dado lugar, reduciendo la puesta en escena fílmica a un
puro formalismo. Pero su coincidencia con Rohmer es absoluta cuando insiste en que
la poesía está en la realidad de las cosas y limitarse a ponerla de manifiesto sin más
es la labor del cineasta: dar a los actos humanos «el sentido que tienen» y no «un sen-
tido forzado que al director le parece obligado»; por ello, la puesta en escena nos emo-
cionará, nos afectará vitalmente, «por la probabilidad de las acciones que se nos pre-
sentan, por la belleza y profundidad de sus imágenes, no por la ilustración pertinaz
del sentido que subyace en ella». De ahí su convencimiento de que «hay aspectos de
la vida humana representables sólo con medios poéticos» y su rechazo a admitir que la
«lógica poética» se pueda sustituir «por la burda convencionalidad de los procedi-
mientos técnicos» [Tarkovski 2005, 37-46]. Lo que le lleva a criticar en otro momento
el «falso cine poético» que él entiende como aquel «cuyas imágenes pasan audazmen-
te por encima de la concreción fáctica de la vida real, constituyendo a la vez una uni-
dad propia de construcción». Estos filmes, abundantes en «símbolos, alegorías y figu-
ras retóricas parecidas», no tienen nada que ver con «aquella forma de imagen que
constituye la esencia del cine» y que surge fundamentalmente de la observación de la
realidad. Porque la imagen cinematográfica es, en esencia, «la observación de los
hechos de la vida cotidiana, situados en el tiempo, organizados según las formas de la
propia vida y según las leyes de ésta» [ibíd., 87-89].
Si bien todos todas las manifestaciones rupturistas que se producen desde los años
sesenta se sitúan de modo decidido frente a los presupuestos del que venimos denomi-
nando modelo de representación clásico-realista y constituyen transgresiones flagran-
tes de las convenciones sobre las que aquél se sustentaba a la vez que una reflexión
paralela sobre el lenguaje del medio y sobre su propia esencia, no comparten sin embar-
go el radicalismo de las propuestas vanguardistas que constituyeron la primera rebe-
lión contra el modo de representación instituido por la industria cinematográfica. Ese
66 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
radicalismo surgía, como vimos, de la decepción absoluta ante los rumbos emprendi-
dos por un medio recién nacido y del que se esperaba un potencial revolucionario
capaz de redefinir todos los lenguajes artísticos, que no llegó a desarrollarse en pleni-
tud. Sus teóricos especulaban desde posiciones totalmente utópicas y sus creadores
no tuvieron otra opción que situarse por completo al margen del sistema de produc-
ción vigente.
Pero esa utopía de un cine como arte plenamente autónomo, desvinculado no sólo
de la esclavitud del argumento y de las servidumbres de las convenciones del realismo
sino de todo nexo con otras artes precedentes, no muere con las vanguardias históri-
cas sino que resurge periódicamente desde entonces. Así, frente a los realizadores a los
que acabo de aludir, que se mueven en mayor o menor medida dentro del sistema de
producción industrial aunque lanzando desde su interior cargas de profundidad con-
tra las convenciones de su modo de representar la realidad, siguen operando los outsi-
ders que mantienen la llama de la utopía vanguardista y cuya apuesta por un cine en el
que lo importante es la materialidad de la obra y la objetividad de sus procedimientos;
sin interesarles la mediación del público intentan una ruptura total con la tradición
proponiendo soluciones radicalmente nuevas. Ello obliga a prestarles alguna aten-
ción en este capítulo dedicado al cine poético aunque hay que señalar, no obstante,
que las fronteras entre esta cinematografía y la mencionada en el apartado anterior no
siempre se dibujan con total nitidez, ya que en aquélla nos podemos encontrar con
obras en las que desaparece cualquier dimensión ilusoria, en las que se exhiben las
reglas de construcción del texto o en las que el nivel «estilístico» adquiere un prota-
gonismo absoluto haciendo al espectador plenamente consciente del «objeto» que
tiene ante sí. Es lo que sucede con algunos de los filmes que Bordwell propone como
ejemplos de narración paramétrica: Mediterranée (Jean-Daniel Pollet, en colaboración
con Philippe Sollers, 1963), constituida por 261 planos breves de imágenes que remi-
ten en su mayoría a la idea tópica de «lo mediterráneo», pasajes musicales y un comenta-
rio poético de Sollers; o L’Eden et après (Robbe-Grillet, 1970) en el que la propia his-
toria se produce por la organización del tema en series sucesivas en un sistema
comparable al de Schonberg en música [Bordwell 1995, 278 y 288].
Entre esas propuestas revitalizadoras del espíritu transgresor de las vanguardias his-
tóricas, habría que citar también las de las vanguardias norteamericanas de los años 50
y 60 con nombres como los hermanos Whitney, Stan Brakhage, Maya Deren, Sidney
Peterson, Kenneth Anger, Jonas Mekas, Gregory Markpoulos o Curtis Harrington,
cuya obra continúa las preferencias, motivos y objetivos de aquéllas, oscilando entre
las formas abstractas y la imaginería de procedencia surrealista22. Clemence Green-
berg prefiere hablar al respecto de dos líneas perfectamente diferenciadas, aunque a
veces coincidan en algunos autores: la apología de la superficie y de la materialidad del
propio medio, equiparable a los ejercicios pictóricos del expresionismo abstracto, y la
autorreflexividad, entendida no en su dimensión subvertidora sino como vía de asen-
tamiento de sus métodos característicos23. Aunque la principal diferencia con relación
22 Algunos de los textos programáticos básicos de este movimiento como «Declaración del New Ame-
rican Cinema Group» (1960) o «New American Cinema» de Jonas Mekas (1962) pueden encontrarse en
Romaguera y Alsina 1989, 278-29.
23 Véase Català 2005, 119; en este trabajo se puede encontrar una amplia información sobre los pre-
supuestos estéticos de la vanguardia cinematográfica norteamericana. Puede verse también Kracauer [1996,
228], quien señala como aportación destacable de esta vanguardia frente a la de los años 20 los filmes
LA ALTERNATIVA DEL CINE POÉTICO 67
a las vanguardias europeas de los años 20 radica en el salto epistemológico que supo-
ne desplazar la cámara desde su tradicional posición objetiva a otra radicalmente sub-
jetiva: con ello se desprende de la situación espectatorial, distanciada de la escena, para
penetrar en el interior de la misma generando una mirada fragmentada y relativista;
se postula, así, la presencia de un cineasta detrás de la cámara que es el protagonista
en primera persona del filme y las imágenes de éste son las imágenes de lo que ese suje-
to ve, filmadas de tal modo que resulta imposible olvidarnos de su presencia; como
señala Català a propósito de los filmes de Brakhage,
el montaje se convierte en un dispositivo equivalente a operaciones mentales. No es
directamente la realidad la que es fragmentada por miradas sucesivas de una cámara
ambulante, sino que se trata del resultado de una percepción que ha regresado a un estado
de inocencia pre-consciente capaz de ofrecer los materiales primigenios de una realidad
aún en estado virgen. En este sentido, los cortes que separan las imágenes correspon-
den a estados mentales primarios, a un primer movimiento de la conciencia que inicia la
articulación del caos natural [Català 2005a, 123].
Casetti, por su parte, subraya que todos estos ataques contra la dimensión narra-
tiva, industrial y representativa del cine tienen como objetivo hacer que surja la ener-
gía subyacente a todo acto de lenguaje, el dinamismo que hay en cada texto, para lo
cual centran toda su atención en los elementos significantes marginando por com-
pleto el nivel del significado. Se refiere a cineastas como el canadiense Michael Snow,
cuyos filmes Wavelength (1967) y Région Centrale (1971) son experimentos que plan-
tean casos límite de relaciones entre narratividad y diégesis; o el norteamericano Peter
Gidal, cuyo cine estructural-materialista rechaza todo ilusionismo para presentar los
elementos constituyentes del filme tal como son: el resultado es una película que no
representa ni documenta nada sino que se limita a registrar su propia elaboración: Con-
dition of Illusion (1975), Fourth Wall (1978), Close-Up (1980) [Casetti 1994, 244-245].
Para la clasificación de estos experimentos se ha empleado una terminología diver-
sa que incluye categorías como vanguardismo formal concreto, vanguardismo abstrac-
to no figurativo, vanguardismo alternativo, etc., pero todos comparten la rebelión
contra el cine industrial negando las dos premisas básicas sobre las que se sustenta su
modo de producción: la capacidad mimética respecto de la realidad y su condición de
relato estructurado de acuerdo con los principios de una causalidad estricta. Ambos
principios son sistemáticamente transgredidos, como se ha visto en el apartado prece-
dente, por otros muchos filmes que circulan por los circuitos comerciales, pero en
éstos la ruptura se lleva a cabo de modo absoluto adquiriendo la categoría de objetos
intransitivos en los que se consuma la reflexividad plena que les confiere su dimensión
autorreferencial; con lo que logran su objetivo básico que es el apuntado de hacer sur-
gir la energía subyacente en todo acto de lenguaje.
Toda esta actividad creativa de la neovanguardia cinematográfica ha ido acompa-
ñada, al igual que en el caso de la de las vanguardias históricas, de una reflexión teóri-
ca de considerable nivel por parte de los propios artistas y de intelectuales interesados
por el cine. En revistas como Afterimage, Screen o Artforum pueden encontrarse nume-
rosos trabajos comprometidos con esta estética vanguardista. A ellos hay que añadir la
——————————
experimentales sobre arte, que filman una obra artística no para representarla o revelar sus valores inheren-
tes sino como punto de partida para otra creación.
68 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
25 Véase al respecto el trabajo de Pozuelo Yvancos «Roland Barthes y el cine» [Pozuelo Yvancos
1999]. Resulta de especial interés la observación que se hace en este trabajo a propósito de un comentario
de Barthes (incluido en una de las viñetas autobiográficas de Roland Barthes por Roland Barthes) sobre su
resistencia al cine, motivada por la sucesión imparable de las imágenes que impiden captar la «significancia»
y en consecuencia supeditando lo propiamente fílmico a lo narrativo (p. 251). Se trata, en lo esencial, de la
misma actitud que mantenía Kafka en las líneas que he situado como encabezamiento de este capítulo dedi-
cado a la exploración de las vías que intentan liberarse de las servidumbres de la narratividad para centrar-
se en la «rotundidad de la imagen como significancia», que es donde radica para Barthes lo específicamen-
te fílmico.
4. EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO.
CANON Y CLASICISMO
D
ESDE ÉPOCA MUY TEMPRANA se encuentran testimonios de las especulaciones
de los teóricos del cine en torno al problema de cómo el progreso imparable de
la técnica podía determinar que películas consideradas el colmo de la perfección
se convirtieran al cabo de pocos años en algo pasado de moda. A partir de esa cons-
tatación surgía la pregunta de si en el cine, al igual que en las artes tradicionales, podía
hablarse de la existencia de obras clásicas que le confiriesen la condición de arte impe-
recedero, y concluían que esa posibilidad dependería de que la técnica alcanzase la
perfección necesaria que permitiese contemplar las películas antiguas como pro-
ductos definitivos y con la condición de inactuales inherente a las grandes creacio-
nes de otras artes2. Aunque esa perfección técnica por la que clamaban los entusiastas
del nuevo arte llegaría muy poco después del momento en que se vertieron opinio-
nes como las citadas, la permanente evolución del cine, como la de todo arte vivo,
le llevaría inexorablemente a la búsqueda constante de renovación, por lo que sigue
existiendo el problema de que propuestas consideradas en el momento de su realiza-
ción como inmutables y definitivas, pueden llegar a convertirse en el transcurso de no
demasiados años en obsoletas3.
1 «La época clásica del cine», Combat 15.6.1949 (Reproducido en Rohmer 2000, 67-70).
2 A título de ejemplo sobre este tipo de especulaciones se puede citar el artículo que bajo el título
«¿Un arte sin clásicos?» y firmado por Lorenzo Conde, uno de sus colaboradores habituales, publicó en
1932 la revista madrileña Films Selectos; se reproduce parcialmente en Pérez Bowie 1996, 128-129.
3 A este respecto, resulta significativo el artículo que, veinticinco años más tarde que el anteriormen-
te citado publicó uno de los más solventes críticos españoles del momento, José Palau, en la revista Otro
cine; en él reflexiona sobre las dificultades que ese dinamismo del séptimo arte y la consiguiente carencia de
«obras maestras absolutas» originan a la labor del crítico. De ahí su deducción de que el crítico cinemato-
gráfico debe rehuir toda tentación de normativismo: «Hemos dicho que el crítico del film debe ser un guía.
72 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Todavía en la década de los sesenta Pier Paolo Pasolini reflexiona sobre la caduci-
dad de las obras cinematográficas insistiendo, con nuevos argumentos, en un viejo
tema. Justifica esa caducidad con la consideración de que el «diccionario» de signos
que ha ido estableciendo el cine es estilístico antes que gramatical; por ello, cada
vez que un autor debe hacer un filme está obligado a una doble operación: tomar del
caos el signo-imagen y agruparlo junto a otros signos; y luego, añadir a este signo pura-
mente morfológico la calidad expresiva individual. Así, ha de contentarse con una cier-
ta cantidad inarticulada de modos expresivos que, nacidos como estilemas, se han con-
vertido en sintagmas. En compensación, no debe elaborar una tradición estilística
secular sino sólo década a década, ya que la vida del signo-imagen es cortísima. De ahí
puede derivar, en su opinión, el sentimiento de caducidad que nos produce el cine: sus
signos gramaticales son los objetos de un mundo cronológicamente exhausto en cada
momento: los trajes de los años treinta, los coches de los años cincuenta...; «todo son
«cosas» sin etimología, o bien con una etimología que se expresa en el correspondien-
te sistema de palabras [Pasolini 1970, 15].
Hay que admitir que, pese a la constancia reiterada de esa caducidad, la expresión
«clásico cinematográfico» ha pasado desde hace bastante tiempo a formar parte del
vocabulario de los estudiosos del cine y de cualquier cinéfilo de a pie, aunque el con-
senso sobre los contenidos que englobaría dista mucho de ser unánime. Basta con
repasar algunas de las listas que de vez en cuando se nos proponen, elaboradas por
profesionales de la crítica, por gente vinculadas al medio o por intelectuales en gene-
ral, para responder a la pregunta en torno a las «mejores películas de la historia del
cine»: el resultado suele ser la coincidencia en unos pocos títulos y una ostensible disi-
dencia que se torna más abrumadoras cuanto mayor es el número (diez, veinte, cin-
cuenta o cien) de títulos que se solicitan al encuestado. El subjetivismo absoluto, la
apelación exclusiva a criterios de estricto gusto personal suele ser en la práctica totali-
dad de los casos la única norma que determina la selección. Podríamos citar como
ejemplo el capítulo «¿Qué películas se llevaría a una isla desierta?» del libro de Lian-
drat-Guigues y Leutrat en donde se comentan diversos casos de listas elaboradas por
estudiosos del cine (Serge Daney, Dominique Noguez, Jean-Claude Biette, John Car-
penter, Ropars-Wuilleumier) subrayando el total subjetivismo que las preside y las fla-
grantes ausencias que se detectan en todas ellas. Los autores proponen, a su vez, una
lista propia elaborada a partir de la selección de 20 directores (Antonioni, Bergman
Bresson, Buñuel, Dreyer, Eisenstein, Ford, Godard, Griffith, Hawks, Hitchcock, Kea-
ton, Lang, Mizoguchi, Murnau, Renoir, Resnais, Tati, Visconti y Welles) y otra selec-
ción de 30 películas «que cuentan para nosotros» pero realizadas por directores que
——————————
Para el espectador, no para el artista. Más bien debe seguir a éste como su sombra, sin pretender ser la antor-
cha que señala el camino. En otras palabras, la crítica debe guardarse de ser ‘a priori’. Primero fueron los
creadores y luego surgieron los críticos. Cada vez que éstos, fiando en su experiencia, han querido decretar
lo que había que hacer y lo que había que evitar, han incurrido en el error que consiste en querer hipote-
car el futuro imprevisible, en nombre de un pasado ya definitivamente cancelado» (Otro cine, n.º 37, julio-
agosto 1959).
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 73
no aparecen en la lista anterior (desde The Ghost and Mrs. Muir, de Mankiewicz a
Madre Juana de los Ángeles, de Kawalerowicz o de The Ladies Man, de Jerry Lewis a No
a la vanagloria de mandar, de Manoel de Oliveira). Con ello pretenden conjugar obje-
tividad y subjetividad: los realizadores mencionados en la primera lista se encontrarán
fácilmente «en el elenco establecido por cualquiera que tenga un buen conocimiento
del cine» pues «la escala de valores cinéfilos no va a cambiar mucho; ni la de las histo-
rias oficiales ni la propia y personal». Respecto de la segunda lista, justifican su subje-
tividad por considerarla una manera de ofrecer una idea de lo que entienden por
«cine» y, al mismo tiempo, de presentarse:
Fijar el criterio de gusto personal es afirmar primero que ante todo importan las pelícu-
las y que existen en relación con alguien que las mira y las escucha, comúnmente deno-
minado espectador; añadiremos que reconocemos en estas películas una dimensión esté-
tica. La visión de las obras, el contacto con ella, una relación brutal e inmediata (el
choque) o progresiva, renovada, luego su estudio con el fin de conocerlas mejor, son los
únicos objetivos asignables (a menos que uno sea o quiera ser un creador de cine, lo cual
no tiene nada de incompatible) [Liandrat-Guigues y Leutrat 2003, 159-161].
Puede afirmarse que el máximo consenso en el uso del término «clásico» aplicado
a un filme se logra cuando se lo utiliza para designar a los productos de la época «dora-
da» de la industria hollywoodense fechable en las décadas de 1940 y 1950; aunque
en tal caso se trata de una etiqueta más descriptiva que valorativa pues se la utiliza
sobre todo para contraponerla a la de «cine moderno» (de hecho comienza a utilizarse
a partir de la irrupción de los cines renovadores en los años 60) subrayando la existen-
cia de algunas características definitorias de aquél y que derivan, como ya se ha apunta-
do, de la premisa de invisibilidad de la instancia enunciadora sobre la que se susten-
taba la narración cinematográfica de aquellos años.
74 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
4 Bordwell considera también la existencia de las normas secundarias o intrínsecas, que son los están-
dares alcanzados por el propio texto y que deducidas por el espectador a lo largo del filme le sirven para
afianzar sus expectativas estables y continuas y permiten estudiar la narración como un proceso dinámico.
5 Sobre la formación de ese modelo clásico (vigente durante largos años y que se conoce como el
Modo de Representación Institucional o MRI) a partir del modelo establecido por los primeros cineastas
(Modo de Representación Primitivo o MRP), resulta imprescindible la consulta del trabajo de Noël Burch
El tragaluz del infinito. En él describe los logros que conducen a la constitución del MRI como el proce-
so de la linealización del filme, la sustitución del espacio plano por un espacio «tangible», la incorpora-
ción del espectador al universo fílmico, la suficiencia del relato, que no exige conocimientos previos, etc.
[Burch, 1996].
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 75
6 De ese nuevo modo de representación que rompe con el equilibrio y la composición funcional y neu-
tra del modelo clásico y en el que se impone una «escritura» personal, se ocupa también Noël Burch en su
libro Praxis del cine [Burch, 1986].
76 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
— fundarse a sí mismos (una buena película no necesita más origen ni justificación que
el propio cine, producto social valioso);
— estar vinculados a ciertas situaciones de comunicación (en el caso del cine, lugares
de exhibición determinados) y géneros de discurso;
— poseer ciertas invariantes enunciativas (la gama de modalidades de enunciación del
cine es limitada, aunque sus elementos puedan combinarse);
— tener un cuerpo de autores o enunciadores consagrados (en el cine, el panteón de los
directores);
— construir su propia memoria como discursos (en el cine, la historia de las produccio-
nes cinematográficas y su canon o cánones);
— dar sentido e implicar una forma de carisma (el cine desempeña un papel existencial
en la vida de sus contempladores);
— sus concreciones (las «obras conseguidas») se cargan de un valor ejemplar (en el
cine, los filmes de éxito crítico son ejemplo del cine y dan ejemplo, se inscriben en
una genealogía de modelos justificados por el «Arte»);
— dichas concreciones son constitutivamente reactualizadas y citadas (en el cine, las
reposiciones y reelaboraciones interpretativas son práctica corriente) [Mainguenau
2004,70-117].
Ese estatus académico del cine está ya más consolidado en unos países que en
otros; piénsese en el caso de Francia en donde el cine viene gozando desde hace tiem-
po de una consideración privilegiada por parte de los poderes públicos y donde exis-
te una tradición crítica, la de la revista Cahiers du Cinéma, que ha acabado imponién-
dose en las instituciones docentes. Ello da pie, no obstante, a una intrincada red en que
las películas favorecidas por las ayudas estatales a la producción coinciden con las lis-
tas de películas favoritas de la revista, a la vez que la manera de ver de la misma se
extiende a los programas oficiales del estudio de cine en los liceos al convertirse en
co-editora de los manuales escolares y al figurar algunos de sus antiguos redacto-
res como responsables del plan ministerial dedicado a potenciar la presencia del cine
en las aulas [Jullier 2006, 214-215].
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 77
Acabo de mencionar otra noción, la de canon, a la que habrá que dedicar alguna
atención y que exige ser manejada con cierto cuidado ya que en literatura (y en las
otras artes seculares) esa noción no está exenta de polémica y son numerosas las cues-
tiones que se suscitan cuando se ha de recurrir a ella; cuestiones cómo quién o quie-
nes instituyen el canon, hasta qué punto está determinado por factores de tipo ideo-
lógico o vinculado a alguna clase de poder, cuáles son su grado de implantación y su
capacidad de influencia, durante qué periodo de tiempo permanece vigente, y un
largo etcétera.
En el caso del canon cinematográfico (o mejor, los intentos de constituirlo) no
puede hablarse hasta ahora de una imposición propiciada por la existencia de «escue-
las» o «academias», instituciones que en el caso de la literatura y de las otras artes que
ejercieron durante siglos una labor normativista cuyos resultados incidían más en las
actividades artísticas de índole reproductora que en las auténticamente producto-
ras pues se limitaban, como es sabido, a asegurar la continuación de modelos conoci-
dos y no los debates estéticos que van configurando el mapa de los juicios y los cam-
bios de valor. A este respecto, Gyllory habla de la dependencia del criterio de valor
respecto de los diferentes grupos sociales que lo definen en función de sus necesida-
des y expectativas; de ahí que en lugar de la noción de «juicio estético» proponga la de
«principios institucionales». La pregunta «qué se lee» –dice– ha de ser sustituida por
la de «quién lee y cómo lee» [Pozuelo-Aradra 2000, 46].
Por su parte, Even-Zohar rechaza los intentos de autores como Bloom de definir
el canon en términos estrictamente literarios y afirma que todas las leyes formuladas
para la literatura explican de manera válida fenómenos semióticos más vastos ya que
no hay ninguna ley literaria que sea exclusivamente literaria, como tampoco existe nin-
gún principio textual que lo sea: la literatura como institución no se comporta de
manera diferente de cualquier otra institución socialmente establecida [Pozuelo-Ara-
dra 2000, 84]. Por eso, para él, donde más fuertemente se muestra la canonicidad no
es en los textos, sino en el repertorio, concebido como el conjunto de normas y ele-
mentos que gobiernan la producción de textos y sus usos; afecta, por tanto, a la pro-
ducción y al consumo. La noción de repertorio excede a la de código en tanto que es
«el conjunto de materiales utilizables para la elaboración de ciertos tipos de discurso»:
elementos individuales, sintagmas y modelos (estos últimos suponen los conocimientos
precisos para que el texto pueda ser satisfactoriamente decodificado). Even-Zohar
señala que el contexto preciso para un Repertorio es la Institución, por la que entien-
de el conjunto de elementos implicados en el mantenimiento de la literatura como acti-
vidad socio-cultural y que incluye el circuito de productores, críticos, editoriales, ins-
tituciones educativas, medios de cultura de masas, etc.
La diferencia que Even-Zohar establece entre canonicidad estática, que opera en
el nivel de los textos, y canonicidad dinámica, configurada a nivel del repertorio o
modelos definidos por él [Pozuelo-Aradra 2000, 88-89], resulta enormemente renta-
ble a la hora de establecer la vigencia efectiva de un canon, permitiéndonos diferenciar
los modelos «reverenciados» pero inoperantes de aquellos otros que son constantemen-
te «revisitados» y continúan actuando como referentes para nuevos procesos creativos.
A este propósito conviene recordar las palabras que Frank Kermode utiliza para refe-
rirse al texto «clásico», al que define como una obra inagotable dado que su potencial
de sentido se actualiza en cada nueva aproximación oponiendo resistencia con su
78 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
7 Sobre la noción de «canon personal», véase Harris [1998, 42], quien lo ubica entre los diversos
miembros de una tipología que incluye, además, el potencial, el accesible, el selectivo, el oficial, el crítico, el
cerrado, el pedagógico y el diacrónico.
8 Sobre la noción de «recepción productiva» (frente a la «pasiva» y a la «reproductiva»), véase Moog-
Grünewald 1984, 81-83.
9 Desarrollaré con más amplitud esta cuestión en el capítulo 8.
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 79
10 Su autor declaró que no se trataba de una simple «apropiación» sino de reivindicar el carácter de
obra maestra del filme; daba a entender con ello su propia posición como artista, abundando en sus temas
habituales: el reconocimiento y la repetición, la creación de complicidad con el espectador a través del fenó-
meno de la duplicación.
80 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
11 Comienzan, sin embargo, a ser frecuentes los reconocimientos oficiales que confieren a determina-
dos filmes una condición irrebatible de clásicos; piénsese, por ejemplo en hechos como la inclusión de la tri-
logía El Padrino, de Coppola, en los fondos del MOMA neoyorkino o la adjudicación a Los olvidados, de
Buñuel de la categoría de «obra patrimonio de la Humanidad» por parte de la UNESCO. Hay que apuntar
también en este sentido cómo muchos de los trabajos de los estudiosos del cine están dedicados a la reivin-
dicación de la figura de un cineasta de otra época (o de algunos de sus filmes) para, a la luz de una lectura
actualizadora, reivindicar su vigencia y, por tanto, su clasicidad.
12 Adviértase, no obstante, que tales etiquetas suelen ser prodigadas más bien por el discurso publi-
citario o por el de la crítica excesivamente complaciente. Puede citarse como ejemplo el filme de Mariano
Barroso Hormigas en la boca (2005), al que la publicidad previa al estreno calificaba como «una obra maes-
tra del cine negro».
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 81
choca con dos escollos: que la calidad definida sea tan vaga y general que cada cual
pueda interpretarla a su manera, con lo que se vuelve a caer en el subjetivismo, o que
sea definida con tal precisión que el valor estético se disocie de la satisfacción experi-
mentada ante la contemplación de la obra surgiendo entonces el criterio que conduce
a un valor puramente nominal y vacío [Jullier 2006, 50). El libro lleva a cabo un reco-
rrido por tres pares de criterios distintos: los atribuibles al espectador ordinario (el
éxito económico y el logro técnico), los correspondientes al espectador considera-
do experto (el valor edificante y la emoción) y los propios del espectador erudito (la
originalidad y la coherencia); a continuación se refiere a la presión ejercida desde esta-
mentos del poder intelectual en pro de ciertos filmes (mediante «prescripciones esté-
ticas no demostradas» sino «enunciadas con el impresionante tono de la suprema
evidencia») para terminar afirmando que el uso razonado de criterios de apreciación
descritos «se halla inscrito en muy pocos lugares del espacio público y en muy pocas
situaciones de intercambios verbales» y que «el lugar social de quien habla y las pala-
bras que utiliza» aparecen como barreras que nos impiden acceder «a un ejercicio
racional del problema del gusto» [ibíd., 191 y 204]. En sus conclusiones habla de esta-
blecer tres polos de valoración que se hallan en permanente interacción: la originali-
dad de la obra y el valor de edificación colectiva que encarne, el hecho de que haya
gustado al mayor número posible de espectadores y el placer, determinado por el jui-
cio de beneplácito o consentimiento suscitado; este último –nos dice– es producto de
una triple motivación: los hábitos construidos por nuestra educación y nuestras condi-
ciones de vida, los cuadros cognitivos universales almacenados en nuestra memoria
semántica y nuestra fantasía del momento) [ibíd., 208-209].
personajes (las tres mujeres que amaron al héroe) sino en la imbricación de diversas
situaciones enunciativas y que plantean no pocos problemas a la hora de establecer
los roles de los sujetos participantes en la comunicación fílmica: en la primera de ellas,
el propio director conversa con el novelista en el despacho de su casa madrileña y se
convierte en narratario del relato que Baroja le hace sobre lo «no contado» en el texto
que publicó; en la segunda, Baroja joven (ahora interpretado por un actor) aparece
junto a la tumba de Zalacaín, donde conoce a las tres mujeres que acuden a depositar
flores en su tumba; en la tercera, el novelista se convierte en narratario de los relatos
sucesivos que le hacen las tres mujeres sobre sus relaciones con el héroe; y en una cuar-
ta, el propio Baroja asume la responsabilidad plena del control de la historia para,
desde la omnisciencia narrativa, dar cuenta de aquellos aspectos de la vida del héroe
a los que sus informantes no pudieron tener acceso13. Esta complejidad del diseño
enunciativo en un filme decididamente comercial y destinado, por consiguiente, a
públicos mayoritarios, demuestra la rápida asimilación de la propuesta revoluciona-
ria de Welles, máxime en una cinematografía como la española cuya producción se regía
en esos momentos por las pautas del más estricto conservadurismo y en la que el
modelo clásico de narración hollywoodense continuaría todavía gozando de buena
salud durante varios años.
Aunque, sin duda, suele producirse con mucha mayor frecuencia la situación
opuesta: la recepción negativa de las prácticas que implican una ruptura con los pro-
cedimientos de los patrones narrativos consagrados y que suponen intentos de abrir
nuevas vías expresivas al cine indagando en las posibilidades de su lenguaje. En tal sen-
tido puede hablarse, como hace Miguel Marías a propósito de la reciente reposición
en la cartelera madrileña de Vivre sa vie, de Godard (1964), de cómo el paso del tiem-
po envejece de hecho a aquellas películas que se atuvieron a los patrones habituales de
su momento, pero no así a las que se atrevieron a atentar contra ellos y a romper con
la rigidez de los moldes impuestos; éstas nos pueden parecer hoy tan frescas como
en el momento de su estreno y con mucha más capacidad de sugerencia que otras pelícu-
las recientes, las cuales a su lado se nos antojan enormemente más viejas. En efecto, en
Vivre sa vie, Jean-Luc Godard ensaya caminos que el cine posterior sólo muy tímida-
mente se ha atrevido a recorrer como la simbiosis entre el documento y la ficción, entre
la captación directa de lo real y la teatralización, entre la frialdad del informe y la inti-
midad vertiginosa del retrato, y que hoy, pasados más de 40 años de su estreno, conti-
núa tan viva y con tan enorme potencial de sugerencias como en aquel día. Miguel
Marías, tras comentar que la película de Godard no sólo no ha envejecido sino que
hace parecer viejas a aquellas otras actuales con las que comparte en este momento la
cartelera, se refiere a ella con estas palabras:
Es, sin contarnos su vida, bajo el ropaje de un documental sociológico a ratos, de una
«serie B» (a la que está dedicada) policiaca otros, de un melodrama o un musical en oca-
siones, una película en primera persona, una reflexión moral y filosófica acerca de la
realidad y la vida, acerca de la libertad y las circunstancias, acerca del cine también, en
la que no se nos pide que sintamos empatía con ninguno de los personajes sino que nos
identifiquemos con el propio autor, que así dialoga y discute directamente con cada uno
de los espectadores14.
Otro fenómeno al que me quiero referir, en cuanto parece entrañar cierta contra-
dicción con las afirmaciones vertidas en páginas precedentes sobre la falta de vincu-
lación entre el canon cinematográfico y las instancias detentadoras del poder (sea éste
político, religioso, económico, etc.), es el que se produce en determinados momentos
históricos y en ciertos países cuando desde esas instancias se tiende a potenciar o a
amparar un determinado modelo de cine que favorezca sus intereses. Me detendré
para demostrarlo (brevemente, pues ya he tratado este tema más por extenso en otro
lugar)15 en el análisis de tres ejemplos pertenecientes a tres momentos de la historia
de nuestra cinematografía muy diferentes entre sí: la promoción de un cine histórico
16 No es necesario insistir en las actuaciones similares, aunque de una manera mucho más sistemática,
que propiciaron en su momento los regímenes nazi y fascista en Alemania e Italia; recuérdense del primero
filmes como Crepúsculo rojo, de Ucicky, Por la libertad, de Trenker, Federico el Grande, de Meyer o El flecha
Quex, de Steinhoff; y del segundo Il camino degli eroi, de Corrado Enrico, Luciano Serra, piloto, de Alessan-
drini, Camisas negras, de Forzano o Vieja guardia, de Blasetti. No puede dejar de citarse tampoco el inter-
vencionismo estatal en la industria cinematográfica soviética, poniéndola al servicio de la propaganda revo-
lucionaria; es históricamente el primer caso, pues se inicia ya en la etapa muda. Recuérdense, ya en la década
de los treinta, filmes como Iván, de Dovjenko, Entusiasmo, de Dziga-Vertov, El camino de la vida, de Nico-
lai Ekk o El desertor, de Pudovkin. En el polo opuesto, aunque quepa hablar, asimismo, de imposición (o al
menos de sugerencia) de determinado modelo a la industria cinematográfica estarían los filmes sociales nor-
teamericanos, que sirvieron de indudable vehículo de propaganda de la etapa al programa político del New
Deal de Roosevelt: Esclavos de la tierra, de Curtiz, Soy un fugitivo, de Mervin Le Roy, Furia, de Fritz Lang,
La legión negra, de Archie Mayo, Hombres del mañana, de Borzage, El pan nuestro de cada día, de Vidor pue-
den servir como ejemplo entre otros muchos.
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 85
——————————
Sobre el intervencionismo del poder político en el cine durante la época estalinista y su imposición de
un modelo de cine «realista» resulta elocuente el testimonio de Andrei Tarkovski:
«Trabajando en La infancia de Iván, cada vez que intentábamos sustituir las conexiones del tema por
vínculos poéticos, nos encontrábamos irremisiblemente con la protesta de los organismos estatales respon-
sables del cine. Y eso que en aquella época utilizábamos este método con prudencia extrema, buscando un
camino entre brumas (...) Cada vez que aparecían leves indicios de innovación en la estructura dramatúr-
gica, cada vez que se daba con un tratamiento más libre de la lógica ambiental, aquello conducía necesaria-
mente a la protesta; protestas en las que con mucha frecuencia se hacía referencia a los espectadores, que al
fin y al cabo –así se decía– necesitaban un argumento sin rupturas, con un desarrollo lineal, siendo incapa-
ces de seguir una película con un argumento débil. Cualquier cambio brusco del sueño a la realidad (...)
parecía totalmente inadecuado. Pero pude comprobar más tarde, con gran alegría, que los espectadores no
compartían esta opinión» [Tarkovski 2005, 52-53].
17 La frase procede de uno de los textos más importantes que dedicó el Pontífice a esta cuestión: el
discurso pronunciado durante la audiencia que concedió a los representantes de la industria cinematográfi-
ca mundial con ocasión del Congreso de la «Titanus» italiana el 21 de junio de 1955. (Reproducido por
Revista Internacional del Cine, n.º 17-18, julio-agosto 1955).
86 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
bases teóricas para su «canonización») por parte del poder, en este caso religioso.
Pero, al contrario de la anterior, esta política intervencionista tiene un alcance más
amplio al no estar circunscrita al ámbito español pues se produce, de igual modo,
en países como Italia o Francia donde el catolicismo gozaba de una fuerte implanta-
ción social. Filmes como El renegado (Le defroqué, Leo Joannon, 1953), o Diario de un
cura de campaña (Robert Bresson, 1950), son una muestra del alcance internacional de
la campaña.
El tercer ejemplo al que me quiero referir es más cercano históricamente: se trata
de la apuesta por un cine «cultural» que llevaron a cabo los primeros gobiernos socia-
listas durante la década de los 80. La legislación al respecto, contenida en el Real
Decreto de Protección al Cine Español, conocido como «Ley Miró» y publicado en
diciembre de 1982, es un ejemplo de dirigismo cultural, aunque en un sentido inverso
al de los dos casos analizados ya que mediante él se trataba de dignificar la producción
española poniéndola a una altura que le permitiese competir con la de otros países. La
búsqueda de esa «dignidad» propició la recurrencia a textos literarios de prestigio con
lo que se genera la producción de un conjunto de filmes de una considerable grado de
uniformidad puesto que se trata de adaptaciones caracterizadas por su literalidad y
por una factura rutinaria que solía quedarse en la mera corrección sin traspasar nunca
sus límites en busca de una escritura personal. La existencia de esos rasgos comunes
–base literaria, corrección formal, intrascendencia estilística– permite hablar de un
género perfectamente definible y propiciado más o menos directamente por una polí-
tica gubernamental que apostaba por elevar el ínfimo nivel de la producción prece-
dente e intervenir de modo directo en la «culturalización» de los espectadores; ambos
objetivos se supeditaban, claro está, a un tercero, el de hacer competitivos nuestros pro-
ductos cinematográficos en los mercados exteriores. Se acabó, así, «imponiendo una depu-
ración de la escritura» y produciendo un «modelo lingüístico estándar que no dejara
lugar a la disensión», atento tan sólo a la corrección estilística (Losilla, 2002: 124). Las
incursiones en la literatura no habían sido infrecuentes desde los últimos años del
franquismo, pero ahora experimentan un aumento notable, con especial incidencia en
textos de autores contemporáneos aunque ya con la categoría de «canónicos» (la
mayor parte de ellos aparecían en los programas de literatura del bachillerato). Val-
gan como ejemplos entre otros muchos Bearn y Las bicicletas son para el verano (Jaime
Chávarri, 1983 y 1984), sobre la novela de Llorenç Villalonga y la pieza teatral de Fer-
nando Fernán-Gómez respectivamente; Últimas tardes con Teresa (Gonzalo Herralde,
1984, sobre la novela de Juan Marsé); Los santos inocentes (Mario Camus, 1984), El
disputado voto del señor Cayo (Giménez-Rico, 1986) y La sombra del ciprés es alar-
gada (Luis Alcoriza, 1990) sobre los respectivos textos novelísticos de Miguel Deli-
bes; 1919. Crónica del alba (Antonio Betancor, 1983) y Réquiem por un campesino
español (Francesc Betriu, 1985), sobre novelas de Sender; El bosque animado (José
Luis Cuerda, 1987) a partir del texto novelesco de Wenceslao Fernández-Flórez;
Tiempo de silencio (Vicente Aranda, 1986), sobre la novela de Luis Martín Santos; o
Luces de bohemia (Miguel Ángel Díez, 1985) y Divinas palabras (José Luis García Sán-
chez, 1987) sobre los respectivos textos teatrales de Valle-Inclán. Los rasgos que he
señalado como más distintivos del género impiden incluir entre estas producciones
consecuencia del decreto proteccionista sobre el cine de Pilar Miró a otros varios fil-
mes del periodo. Unos porque optan por la adaptación de textos carentes del mar-
chamo culturalista, como relatos policíacos debidos a la pluma de autores como Andreu
Martín, Juan Madrid, Jorge Martínez Reverte, González Ledesma o Vázquez Montalbán;
EL CONCEPTO DE CLÁSICO CINEMATOGRÁFICO. CANON Y CLASICISMO 87
E
N EL ÁMBITO DE LA TEORÍA LITERARIA, la noción de género ha sido una de las
más rentables y, a la vez, más controvertidas. Surgida de la Poética aristotélica
en donde tenía una aplicación meramente descriptiva, acabaría adquiriendo un
carácter prescriptivo que condicionó durante siglos la creación literaria elaborando
normas de composición y proponiendo modelos a imitar, aunque también suscitan-
do rebeliones promovidas por la incomodidad de los creadores ante la estrechez de los
moldes en los que debían encauzar su capacidad creativa. Esta actitud es la que acaba-
ría triunfando en el Romanticismo y, al sentar la originalidad del artista como presu-
puesto básico, determinó un cambio de rumbo drástico en el desarrollo de la litera-
tura y el arte. De ahí que cuando la teoría sustituye a la antigua Poética, la noción de
género pase a ser abordada desde premisas fundamentalmente descriptivas e históri-
cas y su concepción como entidad de carácter inmutable e imperecedero deje paso a
la de combinación coyuntural de rasgos formales, de existencia más o menos larga pero
siempre fijable históricamente.
Frente al carácter normativo de la teoría clásica, la teoría moderna se limita, pues, a
una propuesta descriptiva: no se basa en el canon sino en la idea del relativismo y muta-
bilidad de la forma, según las épocas históricas y las culturas. Ello implica la posibilidad
de la mezcla de géneros, de nuevos géneros que nacen por adición o reducción de otros
y se admite que no existe un límite al número de ellos posible. Podría decirse que le inte-
resa no tanto construir un sistema cerrado y jerárquico como hallar los aspectos comunes
de los géneros, las condiciones que convergen para explicar cómo en un momento histó-
rico dado el género articula la relación de la literatura con la tradición que lo produce.
En el centro de las teorías modernas está la idea de relación entre las diversas pers-
pectivas que intervienen en la producción e interpretación de la literatura y el proble-
ma de integrarlas a todas. Así Schaeffer, al considerar la obra literaria una «realidad
semiótica, compleja y pluridimensional», afronta el género como un elemento «modi-
ficador» y no ya «modelizador». Al ser concebido como campo de modificación, se
destaca la función transformativa, por la cual lo que vale es su inestabilidad, la desvia-
ción, su capacidad dialéctica entre la conservación y la innovación. El concepto de
genericidad hipertextual acuñado por este autor pone el acento más que en el estudio
de las convenciones en el de las transformaciones (todo texto es un hipertexto que deri-
va de textos precedentes o hipotextos a través de operaciones de transformación o
imitación), es decir, en el estudio de «las modalidades de la creatividad literaria»
[Schaeffer 1989, 159-165]2.
La teoría sobre el género cinematográfico nace, obviamente, liberada de todo
el peso normativista y prescriptivo que arrastró durante siglos la poética, y ha podido,
por tanto, nutrirse de las fecundas reflexiones en torno a la cuestión desarrolladas por
la moderna teoría de la literatura, aunque también caer presa del confusionismo en que
a menudo incurre aquélla, al acercarse a una noción tan controvertida como la que nos
ocupa. Recuérdese que siguen siendo objeto de debate cuestiones tan básicas como si
el género es una realidad dotada de consistencia propia o es fruto de la intervención
del estudioso; si ha de definirse deductivamente a partir de la construcción de una
tipología abstracta previa o inductivamente generalizando rasgos comunes de una serie
de obras concretas; o si tiene una existencia trans-histórica inalterable en cualquier
época o depende de los diversos contextos en que aparece [Casetti 1994, 304]. Aun-
que hay que reconocer que, en definitiva, el debate producido en torno al género no
deja de ser un debate enriquecedor y cuyas conclusiones, aunque dispares, siempre
resultan provechosas en cuanto, como apunta Casilda de Miguel, el entendimiento y el
análisis de los esquemas genéricos posibilitan la comprensión del hecho fílmico, nos
ofrecen una forma de análisis para clasificar y evaluar la historia del cine, permite tra-
zar paralelismos entre el cine y las otras artes (especialmente la literatura) y se convier-
te en una herramienta indispensable para el acercamiento a la cultura de masas [De
Miguel 1988, 64-65].
Uno de los principales problemas que plantea el género cinematográfico es el de
su propia descripción, para la que se suele echar mano de criterios muy heterogéneos;
desde los presididos por una mentalidad inclusivista (que convierte la clasificación en
una pura tautología) a los criterios de índole exclusivista, basados en premisas teóricas
aplicables en muy pocos casos. Por otra parte, hay que señalar el enfrentamiento entre
las clasificaciones de índole estructuralista, que operan con razones exclusivamente for-
males, y las que apelan a criterios historicistas, que aquéllas desatienden por comple-
to. A ello ha de añadirse la discusión que enfrenta a los teóricos del cine respecto
de si la adjudicación de la etiqueta genérica ha de obedecer a criterios de recepción o de
producción: en un caso se trataría de explicaciones que aducen razones mítico-ritua-
les, mientras que en el otro primarían las de índole ideológica. Detengámonos breve-
mente en repasar algunos de estos acercamientos3.
2 Véase el libro de Miguel Ángel Garrido Gallardo sobre los géneros literarios donde se recogen las
aportaciones teóricas más recientes al debate en torno a esta cuestión [Garrido Gallardo 1988].
3 Una esclarecedora síntesis de las diversas posiciones adoptadas por los teóricos del género cinema-
tográfico puede encontrarse en la primera parte del libro que Miguel Ángel Huerta dedica al uso de las
GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS 93
Hasta los finales de los años 60, con la excepción de algunos trabajos como el dedi-
cado por Bazin al western norteamericano, al que considera «nacido del encuentro de
una mitología con un medio de expresión» [Bazin 2000, 245], son pocos los estudio-
sos del cine que se interesan por la cuestión de los géneros. La influencia de los pensa-
dores de la Escuela de Frankfurt, que los consideraban uno de los mecanismos de la
producción en serie sobre los que se asentaba la industrial cultural, y las teorías en
torno al cine de autor, que subestimaban igualmente las películas «de género» situán-
dolas en un grado inferior de la escala artística no merecedor de su atención, son,
sin duda, los razones que permiten explicar ese déficit de reflexión teórica en torno a
la categoría que nos ocupa. Es a partir de finales de la década cuando asistimos a un
reavivamiento del interés hacia ella (el cual ya no cesará de incrementarse) desde dos
planteamientos metodológicos diversos: los del estructuralismo y los de los estudio-
sos de la cultura de masas.
——————————
etiquetas genéricas por parte de la crítica española de los años 90 [Huerta Floriano 2005]. También debe
consultarse la sintética monografía de Raphaëlle Moine, por la ajustada puesta al día que ofrece de la cues-
tión [Moine 2005].
94 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
opera desde una óptica menos universalista y prefiere hablar de «fórmulas» más que
de mitos, con lo que sus teorías podrían tener más bien cabida dentro de las aproxi-
maciones narratológicas a las que en seguida me referiré. Los géneros, dice, están cons-
tituidos sobre estructuras anónimas y repetitivas más que sobre intervenciones indivi-
duales e imprevisibles, pues una cultura necesita no sólo invenciones que aseguren el
cambio, sino también invenciones que garanticen su estabilidad. Tales estructuras
están vinculadas a finalidades muy precisas y no a modelos adaptables a cualquier uso
porque una cultura, además de grandes modelos de referencia, necesita representacio-
nes capaces de condensar los problemas de un momento determinado. Opone así rea-
lidades eternas y universales a fórmulas aptas para funcionar en una época y en un
ambiente concretos; aunque más que oposición cabe hablar de una «adaptación» de
las primeras por las segundas: las fórmulas incorporan a los arquetipos universales
temas que pertenecen a su propio momento histórico y a sus preocupaciones específi-
cas [Cawelty 1976, 31-34]4.
Dentro del ámbito del estructuralismo se mueven también los estudios que se
aproximan al género desde una perspectiva narratológica, desarrollada en los años
setenta y ochenta e interesada en la descripción de los mecanismos de funciona-
miento de los códigos genéricos. Se pasa, así, del enfoque que relacionaba los sig-
nos cinemáticos con un sistema cultural más amplio como eran los mitos de natu-
raleza universal, a otro más limitado que se preocupa fundamentalmente del análisis
de las particularidades narrativas de los textos cinematográficos. Aplicado al caso
concreto del género, este tipo de análisis trata de destacar la repetición de modelos
y esquemas en las historias que narran los filmes así como las fórmulas adoptadas por
los relatos fílmicos con clave genérica; de descubrir, según señala Casetti, cómo el
género se basa en «la eficacia de una comunicación por cliché, la predisposición a
leer lo nuevo a través de lo ya conocido, la intervención de esquemas narrativos
recurrentes», lo cual obliga a contemplar el género como «un dispositivo esencial
para comprender qué es lo que hace del cine un arte a la vez industrial y popular»
[Casetti 1994, 303].
Bordwell y Thompson, desde su metodología cognitivista interesada en aclarar
los esquemas y procedimientos mentales aplicados por los espectadores para inferir las
historias que se le cuentan desde la pantalla, dedican gran atención a las fórmulas narra-
tivas sobre las que se articulan los esquemas genéricos. Muy a menudo –explican– las
convenciones crean una frontera entre el arte y la vida, como si se dijera explícitamen-
te «en las obras de arte esta clase de leyes de la realidad cotidiana no funcionan» por
lo que «con las reglas de este juego puede suceder algo irreal». En todo arte estili-
zado, sea la ópera, el ballet y la pantomima, la comedia o cualquier otro, rige esta
dependencia del consentimiento del público para invalidar las leyes de la experien-
cia cotidiana y aceptar convenciones concretas. Por eso, frecuentemente, no es esta
experiencia la más importante para percibir la forma, sino el conocimiento de obras
anteriores que presentan convenciones similares.
Altman comienza su exposición con unas páginas dedicadas a revisar las teorías
generadas en torno al género literario señalando sus logros, sus contradicciones y su
carencia de soluciones con relación a algunas cuestiones de capital importancia como
su origen (¿residen en un esquema preexistente, en los textos o en la crítica?) su fun-
ción (¿clasificar o representar la realidad?) o su misma definición, para acabar afir-
mando que no se puede considerar una misma cosa a los géneros literarios y a los
cinematográficos y que las teorías de ambos no han de ser necesariamente limítro-
fes [Altman 2000,18-32].
Las páginas siguientes están dedicadas a revisar las teorías precedentes sobre la cues-
tión, a las que acusa en general de haber sido, hasta las dos últimas décadas, una pro-
longación de las desarrolladas en torno a los géneros literarios. Su método consiste en
exponer sus afirmaciones más comunes para comentarlas y, en su caso, rectificarlas a
continuación. Entre esas afirmaciones está la de las conexiones del género con la totali-
dad del proceso producción-texto-distribución-consumo, lo que permite utilizarlo para
explicar cualquiera de esas fases; afán globalizador que fracasa, señala Altman, porque
se soslayan las cuestiones difíciles relativas a los conflictos que plantea la definición
de cada uno de esos términos. Otra afirmación refutada por Altman es la de conside-
rar a los géneros categorías de origen científico o producto de una construcción teóri-
ca, pues no se puede hablar de ellos si no han sido definidos por la industria y reco-
nocidos por el público. Comenta y rectifica igualmente afirmaciones como la de que
los géneros tienen identidades y fronteras precisas y estables, la de que cada película
98 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
5 A este respecto apunta que «las películas de Hollywood están diseñadas para beneficiarse de múlti-
ples afiliaciones, y de ahí que en su mayoría sean lo suficientemente complejas desde el punto de vista del
género para excluir la posibilidad de un procesado simple».
6 Opina que los géneros más duraderos de Hollywood son los que han desarrollado una sintaxis sóli-
da como el western o el musical mientras que la inestabilidad sintáctica de otros como el cine de periodis-
tas o el cine de catástrofes hace que desaparezcan de modo más rápido.
GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS 99
7 Esta doble autoría (aunque la película tenga un autor único, los géneros siempre dependen de las
prácticas descodificadoras compartidas por una comunidad de gran tamaño), le permite superar el enfren-
tamiento entre los teóricos que defienden la dimensión ritual del género y aquellos que apostaban por su
dimensión ideológica: los géneros podrían concebirse a la vez como «construcciones ideológicas proceden-
tes de altas instancias o experiencias rituales elaboradas por el público» [Altman 2000, 233].
8 Mientras hubo un tiempo en que los géneros servían «como monumento a las configuraciones y
preocupaciones del mundo real» señala Altman que en la actualidad han ido adoptando una función seu-
doconmemorativa: «cuentan con la memoria del espectador para convocar su magia», pero mediante la
estrategia de implantar en los espectadores «los recuerdos necesarios, en la forma de otras películas de
género» [ibíd., 255].
100 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
9 A este respecto, conviene recordar las afirmaciones que Jordi Balló y Xavier Pérez vierten en su libro
sobre la cuestión de la serialidad en las ficciones audiovisuales: «La atracción por la serialidad es una de las
expresiones más genuinas de la narrativa contemporánea. En la era de su reproductibilidad técnica, la fic-
ción no aspira únicamente a la constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que ope-
ran en un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban –y a menudo se legiti-
man– todas las estrategias de la repetición. Esa efervescencia serial configura un paisaje de cotidianeidad que
se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un reencuentro periódico
que fortalece y preserva la noción de identidad» [Balló-Pérez 2005, 9].
GÉNEROS LITERARIOS Y GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS 101
musical del que bastaría con estudiar sus transformaciones –afirma– sería necesario
sustituir la historia de un objeto natural por la de «las objetivaciones que han construi-
do este terreno en el que las conexiones, los encuentros, las alianzas, los juegos de fuer-
za, las estrategias, en un momento dado han formado lo que pudo funcionar a veces
casi inmediatamente como prueba». Se trata de un trabajo considerable que sólo se ha
emprendido de modo fragmentario y que habría que llevar a cabo, década a década,
para todos los géneros.
Comparte también con Altman la idea de que el género supone la existencia de
convenciones aceptadas como tales por el espectador, pero piensa que en la mayo-
ría de los géneros cinematográficos, este horizonte de expectativas está distintamente
determinado tanto por un fuera de texto como por un texto. Y en el cine el espec-
tador está inscrito en ese horizonte de expectativas. Las inscripciones del género y del
público simplemente no son contemporáneas: «el público participa en la producción
del género en tanto da forma a su público, suscita en él expectativas, lo somete a las
actitudes que imponen diferencia y repetición». Si existen algunos códigos (narrativos,
por ejemplo), pertenecen a varios géneros a la vez y los que parecen específicos de un
género lo son sólo para un periodo o poseen tal grado de generalidad que pierden todo
significado.
Para que un género exista hace falta que se pueda reconocer. El espectador espera
algo que se le ha prometido; pero espera también algo nuevo. La repetición (el este-
reotipo, el tópico) está sometida a variaciones (el pequeño rasgo diferencial que le
permite al aficionado, debido a su saber, observar la desviación y gozar con ello). Las
continuaciones, las imitaciones o las nuevas versiones se basan en variaciones y en
transformaciones. Una nueva versión puede serlo de una obra que pertenece al géne-
ro o a otro género, puede ser también la adaptación de una película extranjera.
Apoyándose en Alain Masson, afirma que los reajustes que se producen en un
género acaban suponiendo un enriquecimiento y la memoria del género termina por
dibujarse «como un registro de variaciones más que como una homogeneidad a la
manera del western o a la manera de la tragedia griega, la fijeza de una iconografía a mane-
ra del cine negro o de la pintura cristiana, o la regularidad de una forma a manera del
soneto o la tragedia francesa». En el cine –concluye– no existe una tradición homogé-
nea, una iconografía fija o una forma regular; por todas partes hay imprevisión, es decir
«error, reajustes, modulaciones...». La historia de los géneros cinematográficos es «la
de las continuas variaciones a velocidades variables, con encuentros, choques de fren-
te, desapariciones, metamorfosis...» [Leutrat-Liandrat 2003,106-108].
Para concluir este complejo tema conviene dedicar alguna atención a las conexio-
nes de la categoría de género con otros ámbitos de los estudios dedicados al cine. Lo
pondré de relieve apelando a tres textos de otros tantos estudiosos (Jacques Aumont,
David Bordwell y Michel Serceau) quienes al tratar diversos aspectos de teoría cine-
matográfica como la verosimilitud de la diégesis fílmica, la estructuras narrativas del
filme de ficción o la adaptación de textos literarios a la pantalla ponen de manifiesto
las implicaciones que en cada caso supone la existencia de las categorías genéricas.
a) Verosimílitud y efecto-género
raramente reconoce que se dirige al público. Pero, a continuación señala que frecuen-
temente los factores genéricos introducen variaciones en tales preceptos:
Una película de detectives será bastante restringida en su ámbito de conocimiento y alta-
mente supresiva en ocultar información causal. Un melodrama como Como ella sola
puede ser más ligeramente autoconsciente que El sueño eterno, especialmente en su uti-
lización de la actuación y la música. Un musical contendrá momentos codificados de
auto-conciencia (por ejemplo, cuando los personajes cantan directamente para el públi-
co) [Bordwell 1995, 160].
c) Géneros y adaptación
L
ALBERTI QUE ENCABEZAN este capítulo evidencian a través del inge-
OS VERSOS DE
nuo diálogo entre los personajes líricos, y pese a su simplicidad, uno de los pro-
blemas cruciales que plantean las imágenes de la pantalla: el de su inherente e
inquietante dualidad. El poeta que proclamó con orgullo ser rigurosamente coetáneo
del nuevo arte («respetadme / he nacido con el cine») intuye esa dualidad y la expre-
sa de modo sintético, aunque dejándonos una cierta sensación de sobrecogimiento, a
través de las palabras que cruzan el hablante lírico –su alter ego– y su madre. Lo que
Alberti deja entrever en ese breve poema sintetiza las encontradas sensaciones que
produjeron las imágenes cinematográficas en quienes asistieron a su nacimiento y desa-
rrollo y que dieron origen a un debate cuyos ecos aún no se han apagado.
El mencionado dualismo de las imágenes es consecuencia ante todo de su condi-
ción híbrida, que las hace oscilar entre la impresión de cercanía y de fidelidad al
mundo, debida a la perfección de su mímesis, y la lejanía e intangibilidad consecuen-
cia de la carencia de color y sonido y de la condición evanescente de su soporte; la pri-
mera garantizaba su capacidad de convertirse en un registro documental del universo
cotidiano mientras que la segunda abría posibilidades inagotables para traspasar los
límites de éste y adentrarse en los territorios, hasta entonces inaccesibles a la mirada
humana, de la imaginación y del sueño. Como subrayó Arnheim,
El cine, al igual que el teatro, proporciona una ilusión parcial. Hasta cierto punto da la
impresión de vida real. Este ingrediente es tanto más poderoso puesto que, a diferen-
cia del teatro, el cine puede retratar efectivamente la vida real –esto es, no simulada–
en un medio real. Por otra parte, participa intensamente de la naturaleza de una ima-
gen en un sentido en que el escenario nunca podrá hacerlo. Debido a la ausencia de
colores y de profundidad tridimensional, al estar categóricamente limitado por los már-
genes de la pantalla, etcétera, el cine queda muy satisfactoriamente despojado de su rea-
lismo. Siempre es al mismo tiempo una tarjeta postal plana y el escenario de una acción
viva [Arnheim 1986, 30-31]2.
2 En la misma línea, años después, están las siguiente afirmaciones de Jacques Aumont:
«La reflexión sobre la impresión de realidad en el cine ha ocultado en parte otro aspecto fundamental
(...) de la atención del espectador hacia la imagen cinematográfica: su «escasa realidad». En efecto, la ima-
gen del cine fascina y retiene en parte porque oscila entre el estatuto de representación (representar alguna
cosa de manera realista) y la extrema evanescencia de su material (sombras y ondas). Requiere del especta-
dor que no sea un simple testigo, sino alguien que invoque intensamente lo representado porque está con-
vencido de la poca consistencia de la representación» [Aumont et al. 1985, 152].
3 Remito al lector interesado al libro de Ángel Quintana Fábulas de lo visible. El cine como creador
de realidades, donde se ofrece un esclarecedor resumen de las diversas interpretaciones de la categoría aris-
totélica de mímesis a lo largo de la historia del arte y de la especial incidencia que tiene a la hora de abor-
dar la cuestión del realismo cinematográfico. En algunas ocasiones habré de recurrir a él en las páginas que
siguen.
EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS.... 111
discurso poético: se equipara, así, con ficción al entender, de una manera perfectamen-
te legítima, la concepción aristotélica de la creatividad artística no como una imitación
de la realidad mediante la forma en su nivel exclusivamente elocutivo, sino como la
invención y disposición de una historia [Genette 1995, 16]. Desarrollo y complemen-
to de este nuevo enfoque de la mímesis es la concepción del realismo artístico como
consecuencia de un aparato formal determinado por la tradición vigente en cada
momento; como señala Pozuelo Yvancos, nunca hubo una «realidad» que fuese sólo
sustancia, pues «la posibilidad misma de su representación se halla comprometida con
la conceptualización y el nivel estilístico que una tradición ha consagrado». Por ello
definirá la mímesis como «la creación de un espacio donde lo que es ‘real’ se ordena
en el interior del curso de su ser signo de representación, con los límites inherentes de
la conciencia histórica y los añadidos de la tradición en que se inscribe» [Pozuelo
Yvancos 1993, 23].
La polémica que a lo largo de la Historia ha enfrentado a los defensores de las
teorías platónicas con los de las aristotélicas respecto de la noción de realismo artísti-
co podría simplificarse en los términos de que para los primeros la imitación direc-
ta sin ninguna transposición es incompatible con la función creadora del arte, la cual
ha de consistir en un proceso de revelación y no en la simple exposición, más o
menos fiel, de lo existente; para los segundos, en cambio, la historia del arte ha sido la
lucha continua del hombre por el perfeccionamiento de las herramientas disponibles
para la captación de lo real y la evolución permanente que ha ido experimentando la
noción de «realidad» ha sido consecuencia de la progresiva mejora de tales herra-
mientas. La cuestión encierra, no obstante, mayores dosis de complejidad, pues, por
poner un solo ejemplo, la defensa de la misión sublimadora del arte respecto de la
realidad y el consiguiente rechazo de la mímesis entendida como mera reproducción
de la misma, pueden mantenerse desde presupuestos estéticos muy dispares, según la
escuela filosófica en que milite el defensor y el concepto de realismo que aquella sos-
tenga: resulta, así, compatible tanto con las posiciones esencialistas que entienden
que el arte debe perseguir la realidad «ideal», la naturaleza esencial de las cosas,
como con las del materialismo dialéctico para el que el objetivo del arte es la denuncia
de las contradicciones ocultas bajo la realidad aparente. De ahí que, a menudo, se
apele al uso de nuevas etiquetas, como sucede, por ejemplo, a finales del siglo XIX,
cuando el cine estaba empezando a caminar, con la utilización peyorativa que del tér-
mino naturalismo hacen los defensores de las propuestas idealistas, empleándolo
como término marcado negativamente frente al positivo de realismo, que ellos recla-
man para su concepción del arte; el primero se emplea para referirse a la realidad
«en bruto» mientras que se reserva el segundo para designar la realidad producida
por el arte: las esencias platónicas en el caso del idealismo o la visión dialéctica mar-
xista, que lleva a cabo la operación desmistificadora que pone al descubierto las verda-
deras estructuras de lo real.
La irrupción del cine (y, por supuesto, la de la fotografía unas décadas antes), un
medio en donde la noción de imitación de la realidad se confunde con la de su «regis-
tro» va a suponer, como antes apuntaba, un reavivamiento del debate en torno al rea-
lismo artístico y la necesidad de renovar los planteamientos ante el mismo. Frente a
otras artes plásticas como la pintura o la escultura en las que se admite que la represen-
tación de la realidad ofrecida no es más que una construcción producto de una serie
de convenciones formales, en el cine (y de igual modo en la fotografía) resulta difí-
cil desprenderse del mundo referencial, pues está registrado en la propia materialidad
112 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
4 Una excepción sería la película de dibujos animados; otra, las imágenes digitales, que se incor-
poran cada vez con mayor frecuencia a los filmes actuales y que ponen en cuestión todos los plantea-
mientos basados en la condición analógica de la imagen cinematográfica. Más adelante habré de referirme
a ellas.
5 Aumont matiza estas afirmaciones con su explicación de que el referente de la imagen cinematográ-
fica no es el objeto fotografiado sino la categoría en la que éste se inscribe: tomando el ejemplo de la ima-
gen fílmica de un gato, comenta que «es necesario distinguir entre el acto de la filmación, que requiere un
gato particular, y la atribución de un referente a la imagen vista por los que la miran»; con lo que el referen-
te de un filme de ficción (otra cosa sería una película familiar) no es su rodaje, es decir, las personas, los obje-
tos y los decorados colocados realmente ante la cámara [Aumont et al. 1985, 104-105].
EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS.... 113
a) Las vanguardias
cuando han sabido agotar los intelectuales, saturarse de ellos y eliminarlos. Cuando los
han superado.
La guerra, pues, ha liquidado aquel inmenso y variado conceptualismo del que se nutría
la dramaturgia occidental. (...) El antes y el después de la guerra son realidades patentes.
¿por qué experimentamos ahora como nunca la atracción del cine, la trascendencia del
cine mudo? ¿Qué causa nos obliga a recoger con cariño el arte primitivo y las remotas y
silenciosas sugestiones de la China, de Egipto –no de Grecia, ni de Roma, ni ya del Rena-
cimiento– de la Atlántida, de la América precolombina, y a rechazar, en cambio, la secu-
lar y verbal Europa (...)? [Espina 1925, 326].
Espina suscribe, pues, plenamente las tesis orteguianas sobre la crisis del arte serio
e intelectualizado y las pone, al igual que su maestro, en conexión con la crisis del
racionalismo provocada por la guerra europea y el subsiguiente afloramiento de una
nueva mentalidad más hedonista que no busca en el arte trascendencia alguna. Las
muestras de esta consideración del cine como medio idóneo para dar cuenta de una
nueva visión de la realidad abundan en los textos de los intelectuales españoles y euro-
peos de aquellos años: paradójicamente, un cine que por sus limitaciones técnicas
–ausencia de sonido y de color– constituía un reflejo tan imperfecto de la realidad era
asumido como el vehículo más idóneo para expresar la concepción que de ella tenían
las nuevas generaciones y ser saludado, así, como un medio de expresión artístico
profundamente realista. En el fondo está la teoría en torno a la capacidad extrañante
de las formas artísticas que los formalistas rusos acababan de formular; por ello, no
sorprende que uno de los argumentos esgrimidos por los defensores de la dimensión
artística del cine frente a quienes sólo veían en sus imágenes una reproducción ana-
lógica de la realidad, fuera el de la capacidad de esas imágenes para trascender la
superficie visible de las cosas, para desvelar aspectos ocultos del mundo no accesibles
a la mirada humana. Es la tesis sobre la que Béla Balázs, uno de los primeros teóri-
cos el nuevo arte, articula su libro El hombre visible o La cultura del cine (1924); libro
que Fernando Vela comentará con entusiasmo en Revista de Occidente con frases
como las siguientes:
Cuando los estéticos dicen despectivamente que el cine copia la realidad, quieren signi-
ficar por «realidad» la vulgar y diaria. Pero hay muchas «realidades» en el mundo real;
aquella de que se vale el cine no es la tosca e incompleta, de retícula gruesa, que permi-
te ver una atención apresurada hacia fines prácticos, sino otra realidad más interior, a la
cual se penetra por los trechos de invisibilidad de la nuestra cotidiana. El ingreso en
ella nos proporciona sorpresas inesperadas. Más de uno ha exclamado en el cine: «¡Me
parece que veo las cosas por primera vez!» Se siente el placer de la súbita evidencia;
se siente el placer del descubrimiento. Se me entenderá mejor si hablo del goce de des-
cubrir encantos secretos [Vela 1925, 210-211].
Edgar Morin, quien la somete a una profunda reelaboración desde una perspectiva
antropológica partiendo de las tesis de Jean-Paul Sartre sobre la imagen como «pre-
sencia-ausencia» del objeto (presencia vivida y ausencia real). Relaciona la mirada de
espectador cinematográfico con la percepción del mundo propia de la mentalidad
arcaica y de la mentalidad infantil, que tienen como rasgo común no ser en princi-
pio conscientes de la ausencia del objeto y que creen en la realidad de sus sueños tanto
como en la realidad de sus vigilias. El espectador de cine –dirá– se encuentra en una
posición idéntica al dar un «alma» a las cosas que percibe sobre la pantalla: es la per-
cepción del primitivo, del niño y del neurótico que se funda en un sistema común
determinado por la creencia en el doble, en las metamorfosis y en la ubicuidad, en la
fluidez universal, en la analogía recíproca del microcosmos y del macrocosmos, en el
antropomorfismo [Morin 2001, 138-140].bb
7 En este libro [Quintana 2003, 176-207] se ofrece un excelente resumen de la gestación del movi-
miento neorrealista y de su evolución.
116 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Otra aportación teórica importante que sirve para poner de evidencia la comple-
jidad de las cuestiones que implica la noción de realismo cinematográfico es la que
encierran los textos de André Bazin y Siegfried Kracauer, gestados en los años 50 y
que se caracterizan por su distinto modo de explicar el realismo de las imágenes que
ofrece la pantalla. Las teorías de ambos han de ser situadas en el ámbito de la
influencia que las teorías fenomenológica ejercieron sobre la consideración de las
relaciones entre el cine y la realidad8, aunque cada uno de ellos llega a explicaciones
radicalmente distintas. Recuérdese que para la fenomenología la realidad está forma-
da por una serie de fenómenos perceptibles que cobran sentido mediante un acto de
entendimiento o mediante una vivencia intencional; es la conciencia individual la
que dota de sentido a los fenómenos con lo que la intencionalidad se convierte en
hilo conductor del pensamiento estableciéndose una correlación intencional entre el
ser y la realidad; ésta no es empírica, como pensaba el positivismo, sino que posee
numerosos niveles. Desde esta perspectiva, la cámara cinematográfica puede ser un
instrumento útil para captar el mundo pero ello no implica que nos ofrezca una ima-
gen «verdadera» de éste porque su realidad no es evidente y la cámara está sujeta a la
intencionalidad del sujeto que la maneja y selecciona las imágenes desde su propia sub-
jetividad; además hay que contar con la interpretación de las imágenes que pueda rea-
lizar cada uno de los espectadores a partir de los datos que posee para descifrarlas
[Quintana 2003, 117-118].
Para André Bazin9 la proximidad entre el cine y el mundo es tal que puede con-
vertirse en su réplica y en su extensión; se trata de una relación existencial, de una
continuidad profunda que describe apelando al símil de la Sábana Santa: al igual que
en ella, las imágenes del cine nacen de la superposición efectiva de un lienzo a un
cuerpo, que mantiene vivo en el primero la presencia del segundo. El cine «se adhie-
re», pues, a la realidad, y, aún más, participa de su existencia, con lo que hablar de
«realismo» en el cine no supone referirse a un simple método sino a su característica
más esencial. Esa fusión del cine con la realidad, su capacidad de convertirse en répli-
ca de la misma, puede tener, en la realización práctica diversos grados: Bazin pone
como ejemplos máximos el filme Ladrón de bicicletas («Ya no hay actores, ni historia,
ni puesta en escena, es decir, por fin, en la ilusión estética perfecta de la realidad, ya no
hay cine») o los documentales de guerra (aquellos momentos en que la cámara se acer-
ca a una realidad en sí misma «no captable», mostrando el riesgo y el límite) a la vez
que sitúa en el extremo opuesto la recurrencia a lo que denomina tabúes, es decir, los
trucos que intervienen en la falsificación de la realidad y en la creación de situacio-
nes y emociones para las que no existe una verificación objetiva.
En este sentido hay que entender su rechazo a los «cineastas de la imagen», que
diseccionan la integridad del continuum espacio-temporal del mundo seccionándolo
10 Bazin se refiere especialmente a los partidarios de la llamada «teoría formativa» (Balázs, Eisenstein,
Epstein, Arnheim) quienes sostenían que la película podía ser algo más que la simple reproducción de la rea-
lidad y que en el proceso de su creación jugaba un papel primordial la intervención del sujeto creador; el
montaje es considerado el factor esencial de la creatividad artística en el cine pues mediante él se pone
de manifiesto el sometimiento de la materia filmada a la ordenación que le impone la mente creadora. Pero,
obviamente, no deja de admitir nunca la intervención sobre la materia filmada de ese sujeto creador, como
puede verse en las siguientes afirmaciones suyas:
«El realismo en arte no puede proceder evidentemente más que del artificio (…) Llamaremos, por
tanto, realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato, que tienda a hacer aparecer un
mayor grado de realidad en la pantalla. ‘Realidad’ no debe ser naturalmente entendido de una manera
cuantitativa. Un mismo suceso, un mismo objeto, es susceptible de muchas representaciones diferentes.
Cada una de ellas abandona y salva alguna de las cualidades que hacen que reconozcamos al objeto en la
pantalla; cada una de ellas introduce con fines didácticos o estéticos abstracciones más o menos corrosivas
que no dejan subsistir todo el original. Al final de esta alquimia inevitable y necesaria, la realidad ha sido
sustituida por una ilusión de realidad hecha de un complejo de abstracción (el negro y el blanco, la super-
ficie plana) de convenciones (las leyes del montaje, por ejemplo) y de realismo auténtico» («El realismo
cinematográfico y la escuela italiana de la liberación», en Esprit, 1948; recogido en Bazin 2000, 298-299).
11 «De la misma manera que la desaparición del actor es el resultado de una superación del estilo de
interpretación, la desaparición de la puesta en escena es igualmente fruto de un progreso dialéctico en el
estilo del relato. Si el acontecimiento se basta a sí mismo sin que el director tenga necesidad de esclarecerlo
gracias a los ángulos o posturas de la cámara, es que ha obtenido esa luminosidad perfecta que permite al
arte mostrarnos una naturaleza que finalmente se le parece. Por eso la impresión que nos deja Ladrón de bici-
cletas es de constante ‘verdad’» (Ladrón de bicicletas, en Esprit, 1949; recogido en Bazin 2000, 338).
12 Casetti explica cómo esa fusión de cine y realidad expuesta en la teoría baziniana, que no encon-
traba verificación en los filmes de su época, estallaría poco después «en la experiencia del cinema verità,
en el empleo de las técnicas ‘ligeras’, como el 8 o el 16 mm., en el vídeo, y, más generalmente, en todos
los momentos típicos de las últimas décadas que han intentado sorprender la realidad desde cerca, tratan-
do de captarla ‘sobre el terreno’»; en definitiva, todos los experimentos que evidencian que «la necesi-
dad de disolverse en el flujo de la vida es uno de los rasgos característicos del cine moderno» [Casetti
1994, 46-47].
EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS.... 119
13 Las ideas básicas de su teoría sobre el realismo cinematográfico están expuestas en su libro Teoría
del cine. La redención de la realidad física, cuya primera edición es de 1960 [Kracauer, 1996]; la necesidad
de ofrecer de ellas un resumen aproximativo me lleva, como en el caso de Bazin, a basarme en los apartados
que Stam, Casetti y Quintana les dedican en sus respectivos libros [Casetti 1994, Stam 2001, Quintana 2003].
120 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
14 Podrían añadirse algunas otras aproximaciones como las de Pier Paolo Pasolini o la de Georg
Lukács, quienes sustentan asimismo la idea del cine como reflejo y continuación de la realidad. Pasolini
parte de la afirmación de que el cine es a la realidad lo que la lengua escrita a la lengua hablada: al igual que
la escritura transcribe el discurso oral, nuestro medio de expresión natural, la película se limita a recoger,
comprimir y ordenar los gestos con los que nos expresamos en la vida, que constituyen nuestro verdadero
lenguaje. Por ello entiende el cine como un dispositivo simbólico que traduce signos naturales preexis-
tentes; es una «lengua escrita de la acción» [Casetti 1994, 52]. Para Lukács el cine pone en juego un doble
reflejo de la realidad: la reproducción del mundo propia del carácter fotográfico de sus imágenes y el deter-
minado por su capacidad de recrear lo real no sólo en su apariencia, sino en su generalidad y en su ejempla-
ridad. Fracasará, por ello, si se queda en la «autenticidad inmediata de sus imágenes» ya que su misión ha
de ser la de restituir frente a esa multiplicidad una «unidad de atmósfera efectiva» reconstruyendo un
mundo en sí mismo completo y evidente [Casetti 1994, 51-52].
EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS.... 121
Las teorías formalistas sobre el realismo cinematográfico son deudoras del auge del
estructuralismo de los años 60. Resulta básica la aplicación a las películas de la catego-
ría de «texto» que lleva a cabo Barthes, lo cual supone la conceptualización del filme
no como mera imitación de la realidad, sino como artefacto o constructo. Fueron los
colaboradores de revistas francesas como Cinéthique y Cahiers de Cinéma los principa-
les defensores de este enfoque, negándose a admitir que las imágenes y sonidos cine-
matográficos sean una copia de lo existente o el reflejo de un mundo interior e insis-
tiendo en que el único dato efectivo es el proceso de producción que ha dado forma
a esa realidad mostrada por la pantalla. En consecuencia, el realismo no deja de ser
una teoría puramente idealista que trata de minimizar, cuando no de ocultar, los ele-
mentos materiales sobre los que se sustenta la edificación de la presunta «realidad»: la
considerable cantidad de factores técnicos, profesionales, económicos, ideológicos, que
preceden a la existencia de la misma.
A estas actitudes divergentes respecto al realismo cinematográfico tradicional se
suman las de semiólogos como Umberto Eco o Christian Metz, quienes partiendo de
las teorías sobre la iconicidad sostienen que la construcción de un mundo no es nunca
un gesto natural sino que se debe a la aplicación de unas leyes lingüísticas recurrentes:
hacer que las luces y sombras que aparecen en la pantalla sean reconocidas como perso-
nas y objetos supone la asunción por el espectador de una serie de principios fuerte-
mente codificados [Casetti 1994, 53]15. Esta apelación a la actividad del espectador
implica una superación de los planteamientos estrictamente formalistas, también
detectable en los escritos de Roland Barthes, aunque él se refiera sólo a los textos lite-
rarios: así cuando, en S/Z, distingue entre el enfoque «legible» de un texto (caracteri-
zado por el dominio del autor y la pasividad del lector) y el «escribible», que configu-
ra un lector activo, sensible a las contradicciones y a la heterogeneidad del texto y
consciente del trabajo del mismo; convierte así a su consumidor en productor ponien-
do de manifiesto el proceso de su propia construcción y fomentando el juego infini-
to del significado [Barthes 1980, 74].
En el ámbito español, la oposición al realismo genético desde presupuestos estruc-
turalistas ha sido suscrita por teóricos como Román Gubern o Jorge Urrutia. Gubern
aduce las palabras de Gorki sobre la capacidad desrealizadora de las imágenes cinema-
tográficas («representan una vida carente de palabras y despojada del espectro de los
colores vitales: una vida gris, muda, desolada y lúgubre») para sostener que el lengua-
je cinematográfico no expresa una naturaleza sino una realidad. Pero una realidad elabo-
rada de un modo tal que siempre está presente la dicotomía verdad-falsedad como eje
del discurso. Nuestra tradición cultural nos lleva a aceptar como nuestra esa realidad,
que en verdad sólo es una realidad fílmica que debe poseer verosimilitud fílmica: «la
15 Véase también al respecto el trabajo ya citado de Metz «Más allá de la analogía, la imagen» [Metz
2002, 163-173].
122 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
e) La perspectiva pragmática
Las posiciones del realismo formalista serán superadas por los acercamientos al
hecho cinematográfico desde una perspectiva pragmática que analizan el realismo
como el resultado de una serie de convenciones plenamente asumidas por el especta-
dor. Este enfoque que prioriza por encima del texto la situación comunicativa en que
tiene lugar el proceso de emisión-recepción coincide en lo esencial con el relativismo
con que el concepto de realismo es abordado desde la teoría literaria contemporá-
nea considerándolo como una categoría inestable cuya movilidad viene determinada
por el trabajo de los escritores en busca de nuevas técnicas para producir el «efecto
realidad» y subsanar así la relativa rapidez con que cambian los horizontes de expec-
tativas de los lectores. De ahí la dimensión polisémica que adquiere el término y que
sea preferible utilizarlo en plural, pues puede haber tantos «realismos», si no como lec-
tores sí, al menos, como «comunidades interpretativas» que proyecten una intenciona-
lidad similar sobre los textos hasta hacerlos realistas [Villanueva 1992, 158 y 166-
167]16. Utilizaré para ejemplificar este tipo de acercamientos al hecho cinematográfico
las teorías de Jacques Aumont sobre lo verosímil fílmico, ya mencionadas anteriormen-
te al comentar el efecto-género.
Aumont parte de una dura crítica a la creencia de Bazin en la objetividad de los
mecanismos de reproducción cinematográfica que le llevaba a asumir la equivalencia
entre la imagen del modelo y el modelo mismo. Y critica de igual modo la admiración
de Bazin por el neorrealismo desmontando todas las afirmaciones de éste sobre los
rasgos específicos del mismo movimiento italiano (rodaje en exteriores, actores no pro-
fesionales, intrigas poco complejas), demostrando que la renuncia a los convenciona-
lismos del cine contra el que reacciona conduce a la instauración de nuevos conven-
cionalismos. A este respecto Aumont recuerda que la representación cinematográfica
está subordinada a una serie de imposiciones tanto estéticas como técnicas que deter-
minan la existencia de un número considerable de códigos, los cuales han de ser
16 La lectura del libro de Darío Villanueva resulta imprescindible para conocer no sólo las perspecti-
vas pragmáticas desde las que se aborda el realismo literario, sino la evolución del concepto a lo largo de la
historia de la teoría literaria.
EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS.... 123
asimilados por el espectador para que la imagen que se le presenta se considere pare-
cida en relación a una percepción de la realidad; tales códigos, además, varían según
las épocas y las culturas, por lo que el realismo aparece en cada momento como una
«victoria sobre la realidad», aunque una victoria efímera porque pronto las innovacio-
nes técnicas la convertirán en algo desechable.
La noción de realismo va ligada para Aumont a la de lo verosímil, que atañe a «la
relación de un texto con la opinión pública, a su relación con otros textos y también
al funcionamiento interno de la historia que cuenta». Respecto de la conformidad con la
opinión pública explica que lo verosímil se dibuja siempre «en función de la decencia»,
por lo que para que una acción sea juzgada verosímil ha de ser asimilable a uno de los
modelos prefijados que, bajo la forma de imperativos categóricos, expresan lo que
es la opinión pública. Por ello actúa como una forma de censura restringiendo las posi-
bilidades narrativas o situaciones diegéticas imaginables que no concuerden con esa
opinión; aunque ésta puede cambiar y con ello el concepto de lo verosímil que tiene
una comunidad determinada. Lo verosímil constituye, además, un factor clave para
la economía narrativa, dado que, por una parte, no necesita explicarse la lógica de
muchas acciones en cuanto se someten a reglas tácitamente reconocidas por el públi-
co; y por otra, permite utilizar las unidades diegéticas con una doble función: una inme-
diata y otra a largo término encargada de preparar la llegada de otra unidad a la que
sirve de motivación17.
Lo verosímil puede definirse también en relación a los textos, dado que éstos
«tienden siempre a segregar una opinión pública por su convergencia». Así, lo verosí-
mil de un filme dependerá de lo que el espectador haya visto en filmes anteriores: algo
que en una primera aparición pueda resultar inverosímil dejará de parecerlo cuando se
repita en varias películas. Ello es lo que permite hablar de un efecto-corpus: la verosi-
militud no se establece en función de la realidad sino en función de textos (filmes) ya
establecidos; surge más del discurso que de la verdad. De ello deduce Aumont que los
contenidos de las obras se deciden más en relación con las obras anteriores (su conti-
nuación o su encuentro) que con una observación de la realidad «más justa» o «más
verdadera», lo que le lleva a entender lo verosímil como «una organización del conte-
nido trivializado siguiendo los textos» [Aumont et al. 1985, 134-147]18.
17 Pone como ejemplo la plegadera que Lulú, protagonista de La chienne, de Jean Renoir, utiliza para
abrir las páginas del libro: la función inmediata –«cortar las páginas de un libro» funciona significando
la ociosidad de Lulú– motiva la función a largo término: servir como arma del crimen. A este respecto, expli-
ca cómo si en la diégesis las causas son las que parecen determinar los efectos, en el construcción del rela-
to los efectos determinan las causas: Maurice no mata a Lulú con una plegadera porque ella la esté usando,
sino que ella la usa porque va a ser el arma con que la mate Maurice.
18 En la misma línea defensora del carácter convencional del realismo cinematográfico están las obser-
vaciones de Aumont relativas al efecto-género, ya comentadas en el capítulo 5.
124 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
cine. Estas propuestas entroncan en cierta medida con las del neorrealismo y con su
actitud ética frente al cine precedente que les conducía a una estética del rechazo basa-
da en la simplicidad y el rigor de la puesta en escena.
Ángel Quintana ejemplifica este cine «de resistencia» con la obra de la pareja inte-
grada por los cineastas Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, quienes desde los años 60
realizan un cine fundamentado en la idea de reexaminar el concepto de ilusión, here-
dado de la teorías aristotélicas y que ha constituido durante siglos la base de las prin-
cipales formas de representación occidentales. En su ideario convergen las propuestas
de André Bazin, con su reivindicación de la capacidad de reproducción de lo real
como una de las características esenciales del cine, y las de Bertolt Brecht sobre la
necesidad de despertar la consciencia crítica del espectador mediante los efectos dis-
tanciadores en el interior de la representación. Por ello sus películas no son exacta-
mente una filmación del mundo, sino de la materia de las obras de arte, pues conciben
que la naturaleza reproductora del cine le permite aproximarse a las otras artes e inten-
tar un diálogo con ellas: textos literarios de Heinrich Böll, Kafka, Pavese o Vittorini,
piezas teatrales de Sófocles, Corneille o Brecht, óperas de Schönberg, la pintura de
Cézanne o la música de Bach constituyen la materia de sus filmes. En ellos se oponen
a la idea tradicional de adaptación cinematográfica entendida «como proceso de liqui-
dación» de la obra de partida para proponer la construcción de un producto cinema-
tográfico autónomo. Y una de las estrategias para conseguirlo es renunciar a la bús-
queda de la coherencia narrativa y privilegiar la belleza de las palabras: la adaptación
no es la puesta en escena de una intriga sino la puesta en escena del texto, que debe
ser ejecutado con la mínima intencionalidad expresiva, a ser posible desde la inmovi-
lidad. Ello les lleva a cuidar especialmente el aspecto auditivo (tanto lingüístico como
musical) de manera que no sea traicionado por el punto de vista visual sino que exis-
ta una adecuación perfecta entre ambos. El resultado son películas que se transforman
en «documentales sobre el proceso de reproducción de la obra artística» en el que se
restituyen respetuosamente los materiales preexistentes «privilegiando su opacidad» y
permitiendo al espectador interpretar la obra desde una posición crítica» [Quintana
2003, 225-237].
Otro ejemplo de esta «estética de la resistencia» lo encuentra Quintana en algunos
cineastas ajenos a la tradición occidental. Comenta cómo desde esos cines «perifé-
ricos» se está imponiendo desde la última década del pasado siglo una mirada al
mundo «más nítida, menos contaminada por el incesante flujo de imágenes de múlti-
ples texturas y por la saturación constante de modelos audiovisuales de consumo». Y
se centra en el caso del cine iraní, varios de cuyos realizadores, como Kiarostami,
Makhmalbaf, Behzai o Mehrjui, coinciden, pese a sus diferencias, en proponer un cine
marcado por la autorreflexividad que ha supuesto una revitalización del debate en
torno al realismo y a las formas de captar lo cotidiano a partir de una estética de
austeridad que contrasta con los modelos del cine de Occidente. Comenta especial-
mente alguna de las películas de Kiarostami, como Primer plano (1990), Y la vida
continúa (1992), A través de los olivos (1994), El sabor de las cerezas (1997,) entre otras,
poniendo de manifiesto la relación constante que en todas ellas existe entre ficción y
realidad, entre los efectos ilusionistas de la representación y el acto de mostrar los
dispositivos que lo han hecho posible. En tales películas –afirma–, como en las de
otros directores iraníes actuales, la cámara se convierte en un espejo cóncavo que,
después de capturar la realidad, muestra los reflejos del propio acto de captura.
Conecta este cine con la estética de de la inmediatez del neorrealismo italiano y con
EN TORNO A LA CUESTIÓN DEL REALISMO. LA ESPECIFICIDAD DE LA MÍMESIS.... 125
19 Cito unas significativas palabras del cineasta, recogidas por Quintana, que remiten al compromiso
ético subyacente detrás de esta «estética de la resistencia» y cuyo principal objetivo es activar la participa-
ción del espectador:
«El arte permite al individuo crear su verdad según sus deseos y criterio; permite también no aceptar
otras verdades impuestas. El arte proporciona a cada artista y a cada espectador la posibilidad de percibir
mejor la verdad disimulada detrás del dolor y la pasión que los seres ordinarios viven cotidianamente. El
compromiso de un cineasta en la transformación de la vida cotidiana sólo será posible mediante la compli-
cidad del espectador. Éste no puede ser activo si la película no le crea un universo lleno de contradicciones
y conflictos respecto al cual él –el espectador– acabe sensibilizado» [Quintana 2003, 251].
20 La lentitud, como explica Collas en otro momento, no implica la inmovilidad de la cámara ni el
recurso al campo/contracampo del estilo «académico» que acababan revelando la puesta en escena en virtud
de su misma artificiosidad; una cámara móvil puede hacernos creer en «la realidad» de la acción cuanto más
parezca correr tras de ella. Por otra parte, la lentitud no implica forzosamente ausencia de ritmo, pues éste
sólo tiene sentido en función de la acción a la que debe servir [Collas 1997, 79-80].
126 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Resultan igualmente de interés las observaciones que Óscar Cornago dedica a las
propuestas de cine «resistente» considerándolas como una alternativa al modelo narra-
tivo clásico cuya rígida codificación le proporciona una apariencia seudorrealista que
le permite disimular su inevitable retórica. Cornago se interesa de modo especial por
aquellas prácticas cinematográficas que recurren explícitamente al artificio de lo tea-
tral en una clara estrategia de resistencia frente a los códigos visuales y culturales domi-
nantes y que se proponen, mediante esa «mirada teatralizante», hacer visible el simu-
lacro que sostiene la imagen. Son muchos los directores que, a su entender, participan
de esa poética cinematográfica que califica de «teatral, escénica o performativa» y
cita nombres tan diversos como los de Jacques Rivette, John Casavettes, Louis Malle,
la pareja Straub-Huillet, Manoel de Oliveira, Raoul Ruiz o Fassbinder, aunque centra
su análisis en los casos de Peter Greenaway y los filmes musicales de Carlos Saura. En
el caso del director español pone de manifiesto cómo sus películas dedicadas al mundo
de la danza se traducen en «una suerte de danza del cine, la danza de la mirada cine-
matográfica», una mirada cercana e inmediata que «trata de rescatar la esencia per-
formativa, procesual y física de estas manifestaciones reducidas a clichés por su uso
abusivo al servicio del consumismo turístico y cultural», devolviendo «a unas realida-
des acartonadas su auténtica dimensión poética (...), su condición de acontecimientos
reales y vivos en la historia» [Cornago 2005, 212-231]. Respecto a Greenaway define su
poética como «la recuperación consciente (...) y la recreación obsesiva de la escritura
minuciosa de las imágenes a través de su disposición y cromatismo, de sus contrastes
y musicalidad». La pasión por el artificio se convierte en el director inglés en un prin-
cipio estético constante, regido por una idea clave aunque se articule sobre términos
aparentemente contradictorios: la puesta en escena del exceso; mediante ella, señala
Cornago, denuncia el «racionalismo lógico que gobierna los sistemas de representa-
ción que ordenan la realidad de la historia»; de este modo, «al convertir las estructu-
ras de ordenación en realidades más creíbles que el mundo referencial pone en peligro
la consistencia de este último» [ibíd., 244-254].
y los actores en muchos casos se limitan a actuar ante un fondo azul en el que se puede
insertar todo tipo de imágenes; por otra parte, el montaje como elemento de engar-
ce entre planos deja de tener sentido pues se ejecuta en el interior de un mismo plano.
El proceso de digitalización ha terminado cuestionando la idea de que toda imagen lle-
vaba inscrita las huellas de lo visible y ha puesto en crisis la indicialidad o la capacidad
reproductora de la imagen fotoquímica: cualquier imagen encuadrada no puede ya
«considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo visible sino un
espacio de creación basado en el retorno a la idea de representación». En el caso con-
creto de la imagen virtual, producida mediante un proceso de digitalización, no vemos
ya un reflejo de los fenómenos del mundo físico sino el producto de una actividad indi-
vidual, con lo que se retoma la idea tradicional de la mímesis entendida no como una
reproducción del mundo sino como una imitación del mismo a partir del acto expre-
sivo del artista. No se trata ya de interrogarse sobre la realidad ni de desentrañar su
ambigüedad porque el mundo se concibe como «un simple campo de signos suscepti-
bles de convertirse en información procesada» [Quintana 2003, 271-276]. Esta situa-
ción le llevará a afirmar más adelante que el realismo cinematográfico ha de buscarse
hoy en día «en los márgenes», en las películas de algunos francotiradores, como los
cineastas iraníes citados más arriba, que «desde la autoconsciencia practican la resis-
tencia»; sólo desde esos márgenes pueden llegar alternativas a este cine «sin huellas»
[ibíd., 296].
Santos Zunzunegui ha dedicado también algunas lúcidas reflexiones al problema
de devaluación de la imagen fílmica debida al uso de las nuevas tecnologías mediáti-
cas: toda imagen –afirma– es sustancialmente idéntica a cualquier otra y, por tanto,
inmediatamente reemplazable sin dejar huella; de ahí que ya no se reclame la presencia
de los filmes «como portadores de una experiencia radicalmente insustituible sino
como simples elementos intercambiables con otros similares». En tal contexto, añadi-
rá más adelante, deja de tener sentido el debate sobre la capacidad imitativa de los dis-
cursos icónicos, pues la imagen ya no imita las apariencias del mundo sino que tiende
a sustituirlo: deja de ser «el Velo de la Verónica», una huella que ha estampado lo real,
para convertirse en un simple envoltorio, «un recubrimiento que lo sepulta todo en su
crecimiento inflacionario». La salida a esta situación la ve en un cine que se enfrente
al doble reto de heredar la tradición y de alcanzar alianzas con las demás artes: releer
los géneros tradicionales, someterlos a mestizajes e hibridaciones, reutilizar sus mate-
riales, por una parte; y por otra, adentrarse en los caminos frecuentados por otras artes
que le llevarían a una «restauración de la mirada» y a repensar cuál es su verdadera
esencia y el sentido de la experiencia estética que propone [Zunzunegui 1999, 37-41].
Las técnicas de digitalización de la imagen han tenido unas repercusiones indis-
cutibles no sólo sobre el cuestionamiento de la noción de realismo sino sobre el espec-
táculo cinematográfico, determinando cambios drásticos en los modelos de narra-
ción, en las actitudes del espectador y en la difuminación de sus fronteras con otros
medios, a las que habrá que referirse en algunos de los capítulos siguientes.
7. LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS
CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.
HIBRIDISMOS Y TRANSGRESIONES
L
A TEORÍA DE LA FICCIÓN LITERARIA ha experimentado en las últimas décadas un
amplio e intenso desarrollo que ha llevado a una revisión profunda de la catego-
ría aristotélica de mímesis y a la superación de los enfoques sintácticos y semán-
ticos desde los que tradicionalmente se abordaba la cuestión de la ficcionalidad para
asumir una perspectiva pragmática en la que se valora especialmente el papel desem-
peñado por los receptores y los condicionamientos impuestos por el contexto socio-
cultural en que están inmersos. Este nuevo enfoque ha supuesto, asimismo, relacionar
la ficcionalidad con el debate en torno a cuestiones como la narración, la referencia
y la enunciación y la puesta en cuestión de la idoneidad del lenguaje como instrumen-
to para dar cuenta de la realidad. No es momento ahora de resumir los hitos principa-
les de ese desarrollo teórico fuertemente influido por las aportaciones de la filosofía
(Ohmann, Searle, Martínez Bonati, Genette, Mignolo, Schmidt, Goodman, Dolezel
son algunos de los nombres imprescindibles) sobre el que el lector puede encontrar
una amplia información en los excelentes trabajos de José M.ª Pozuelo y de Fernan-
do Cabo [Pozuelo Yvancos 1993; Cabo 1994]. Resulta llamativa, sin embargo, la esca-
sa repercusión que este amplio debate en torno a la categoría de ficción ha tenido, al
contrario de otras revisadas en estas páginas, sobre la teoría cinematográfica.
La explicación ha de buscarse, sin duda, en el hecho de que la producción de fic-
ción literaria depende íntegramente de la enunciación lingüística mientras que en el cine
es el resultado de un complejo aparato enunciativo en el que la imagen desempeña un
2 Resulta significativa al respecto la utilización casi exclusiva del término película (movie en inglés)
para referirse al cine de ficción y a sus vinculaciones artísticas y espectaculares) mientras que el término filme
(film) se reserva para productos de índole más minoritaria, de carácter experimental o documental.
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 131
vez más numerosos ejemplos de ruptura entre las fronteras de lo ficcional y lo factual
que se producen en el cine y conectarlos con las prácticas similares que abundan igual-
mente en la literatura de nuestros días.
3 Bordwell y Thompson analizan a lo largo de esas páginas Olimpiada (Leni Riefenstahl, 1939), The
River (Peter Lorenz, 1937), Ballet mécanique (Dudley Murphy y Fernand Léger, 1924) y A movie (Bruce
Corner, 1958) como ejemplos respectivos de forma categórica, retórica, abstracta y asociativa.
132 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
(por ejemplo los fundidos en negro, la panorámica sucesiva, los juegos «estéticos» de
color y de composición, etc.), mientras que aquél, a pesar de que se proclama no
narrativo, conserva siempre un buen número de rasgos de narratividad como el
juego con la progresiva multiplicación de elementos (sin intriga ni personajes) o la
aceleración del movimiento, que suponen retomar un principio fundamental de la narra-
ción: dar al espectador la impresión de un desarrollo lógico que necesariamente con-
duce a una resolución. Además –añade– para que un filme fuese plenamente no-narra-
tivo, tendría que ser no-representativo, es decir, no debería ser posible reconocer
nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo o de causalidad entre sus planos,
ya que tales relaciones conducen inevitablemente a la idea de una transformación
imaginaria, de una evolución ficcional regulada por una instancia narrativa [Aumont
et al. 1985, 92-93].
Unas páginas más adelante, al detenerse en el cine documental, apela al criterio de
ficcionalidad y sostiene que los filmes encuadrables en dicha categoría pueden com-
partir también la condición de ficcionales por lo que no deja de resultar problemático
cualquier intento de diferenciarlos de los producidos por el modelo narrativo-repre-
sentativo-comercial. Defiende su tesis apelando a argumentos de psicología cogni-
tiva y afirmando que el espectador de un documental científico no se comporta de
forma muy diferente al de una película de ficción: ambos suspenden toda actividad
porque son conscientes de que el filme no es la realidad y por tanto permite diferir
cualquier acto, cualquier conducta y entrar de lleno «en el espectáculo». A partir del
momento en que un fenómeno se transforma en espectáculo –continúa– se abre la
puerta a la ensoñación (incluso si esta toma la forma más seria de reflexión), pues-
to que tan sólo se requiere del espectador el acto de recibir imágenes y sonidos. Pero
no sólo se trata de que toda película presente un estatus de realidad inalcanzable,
sino que existen otras razones por las que ni el cine científico ni el documental pue-
den escapar por entero a la ficción. En primer lugar, todo objeto es signo de otra cosa,
está tomado en un imaginario social y se ofrece como el soporte de una pequeña fic-
ción. Por otra parte, el interés del cine científico o documental reside a menudo en
que presenta aspectos desconocidos de la realidad que tienen más de imaginario que
de real; sumergen al espectador en lo fabuloso, en un orden de fenómenos diferentes
a lo que habitualmente tiene el carácter de realidad para él. Además, la preocupa-
ción estética no está ausente de este cine, que tiende a transformar el objeto en bruto
en un objeto de contemplación, en una «visión» que lo acerca a lo imaginario. Por últi-
mo, este cine recurre a menudo a procedimientos narrativos para «sostener el interés»:
dramatización, el viaje o itinerario que establecen una historia con desarrollo obligado,
la historia utilizada como factor de coherencia a informaciones heterogéneas, etc.
(Aumont et al. 1985, 100-102].
En el polo opuesto a estas afirmaciones de Aumont sobre la dimensión ficcio-
nal del filme documental, podrían situarse aquéllas que defienden el valor documen-
tal inherente a cualquier filme de ficción. Así, las de Ángel Quintana cuando sostiene
que la ficción cinematográfica puede tener la misma importancia en cuanto documento
histórico que el cine documental porque no hay que olvidar que «los procedimientos
de carácter estructural, formal o técnico, desvelan el pensamiento de una época». Por
ello, cuando un historiador aborda el cine como forma de pensamiento lo hace conscien-
te de que las imágenes, aunque no sean el reflejo de la realidad, son «una construcción
de la misma que se encuentra condicionada por el pensamiento que inscribe el cineas-
ta como constructor de las imágenes» [Quintana 2003, 269].
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 133
Bill Nichols no alberga tampoco dudas sobre el hecho de que las películas de fic-
ción puedan ofrecer referencias al mundo en torno o basar sus historias en una reali-
dad histórica pasada o contemporánea, aunque se preocupa de matizar el grado de
presencia de esa realidad. Así, señala que aunque el cine de ficción emplee elementos
de la realidad poniéndolos al servicio de su historia, «la relación global del filme con
respecto al mundo es metafórica»; y añade:
La ficción presenta el aspecto de sucesos, motivos, apariciones, causalidad y significado
reales. La ficción puede perfectamente constituir una explicación o interpretación de
mucho peso, pero el camino de vuelta al mundo siempre se hace por medio de este des-
vío o a través de la forma narrativa. Hay una fuerza centrífuga que aleja los elementos de
autenticidad de su referente histórico llevándolos hacia su importancia con respecto a la
trama y la historia.
El documental, por otra parte, establece y utiliza una relación indicativa con el mundo
histórico. Se basa en pruebas que no pueden presenciarse en el momento en que ocu-
rren, al menos de un modo directo, más de una vez (...). En este sentido, las pruebas
documentales son características, no tanto porque pertenezcan a un orden diferente
al de las pruebas históricas similares utilizadas en el cine de ficción (armas de fuego, cha-
lecos y ornamentos auténticos en una película de época, por ejemplo) sino porque estas
pruebas ya no están al servicio de las necesidades de la narrativa como tal (...). La prue-
ba documental no es un toque de realidad histórica utilizado para embellecer un mundo.
No es un elemento desplegado y motivado de acuerdo con los requisitos de una cohe-
rencia narrativa. En vez de eso, la prueba documental nos remite al mundo y respalda
argumentaciones hechas acerca de ese mundo directamente [Nichols 1997, 159].
4 No obstante, el documental no llega a gozar plenamente de ese estatus de los discursos instituciona-
les pues sigue estando «contaminado» por la minusvaloración que sufre el lenguaje de las imágenes frente
134 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
transmisión de los contenidos («el hablar sobre algo») prevalece sobre cualquier preo-
cupación en torno al vehículo transmisor, porque «las propias operaciones discursivas
tienden a ocupar una posición escasamente problemática como herramienta o vehícu-
lo para acceder a otra cosa, que es, en la mayoría de los casos, el mundo histórico»5.
Esa dimensión institucional es subrayada por la existencia de circuitos de distribuición
y de lugares de exhibición distintos a los del cine ficcional así como por las fuentes
de financiación, que suelen ser organismos gubernamentales, sociedades sin ánimo de
lucro, grupos de prensa o donantes individuales.
Por otro lado, apela como criterio de definición a la estructura de los textos, que
se articula «en torno a una lógica informativa» cuya economía «requiere una represen-
tación, razonamiento o argumento acerca del mundo histórico»; ello determina unos
planteamientos esencialmente pragmáticos que se traducen en una estructura acorde
con los siguientes pasos: exposición de un problema, presentación de sus anteceden-
tes, examen de su ámbito o complejidad actual (incluyendo más de un punto de vista)
y cierre que presenta una solución o una vía hacia la misma. Admite, no obstante,
variantes de ese patrón paradigmático como las que caracterizan a los documentales
de observación cuya estructura es más cercana a la de la ficción narrativa: en ellos la
lógica de problema/solución es sustituida por otra basada en conflicto/complicacio-
nes/resolución en la que aparecen implicados personajes.
El tercer criterio de definición utilizado es el de la relación del documental con sus
espectadores. Para Nichols la marca distintiva del documental puede ser menos intrín-
seca al texto que la función de los supuestos y expectativas que se le asignan al visio-
nado del mismo. Se refiere, así, en primer lugar al proceso activo de deducción que
desarrolla el espectador basándose en sus conocimientos previos y en el propio texto
(éste ofrece apuntes mientras que el espectador propone hipótesis que son confirma-
das o abandonadas); tal procedimiento, señala, está íntimamente ligado a cuestiones de
ideología. Por otra parte, distingue las expectativas que crea la ficción narrativa de las
que genera el documental respecto del estatus del texto con relación al mundo histó-
rico: los indicios del texto y la experiencia previa nos llevan a inferir que las imágenes
que vemos tuvieron su origen en el mundo histórico (la imagen es el referente proyec-
tado sobre una pantalla), por lo que damos por sentado que lo que se produjo ante la
cámara es idéntico al hecho real que podíamos haber presenciado nosotros mismos.
En un segundo nivel más global establecemos un patrón de inferencias que nos ayuda
a determinar la clase de argumentación que presenta el texto acerca del mundo histó-
rico; en vez de utilizar esquemas de procedimiento para formular una historia (como
es habitual en el cine de ficción) los utilizamos para seguir una argumentación: emplea-
mos «procedimientos de compromiso retórico» en vez de los «procedimientos de com-
promiso de ficción» que orientan el visionado de los largometrajes narrativos. Por últi-
mo, Nichols se refiere a la motivación intertextual («la justificación de la presencia de
——————————
al lenguaje verbal. Nichols comenta al respecto cómo los documentales no dejan de ser «pálidos reflejos de
los discursos dominantes e instrumentales en nuestra sociedad» y añade: «Si las películas (ficción) ‘reflejan’
nuestra cultura, y si esta imagen especular es la definición fundamental y determinante del cine, entonces los
documentales también deben atravesar esa ‘deshonra’ del reflejo. En vez de enfrentarse directamente a una
cuestión o problema, el discurso debe rebotar de este medio de diversión ilusorio y basado en la imagen»
[Nichols 1997, 32-33].
5 Esta característica es desmentida por la existencia de documentales «reflexivos», una de las moda-
lidades de esta manifestación cinematográfica que señala el propio Nichols y a la que luego me referiré.
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 135
6 Nichols considera esta modalidad emparentada con la modalidad de representación poética, como
designa a aquella que dirige nuestra atención hacia los «placeres de las formas» proponiéndonos una refle-
xión sobre sus problemas; a diferencia de ella, la modalidad reflexiva no sólo es consciente de sí misma en
lo que se refiere a su forma y a su estilo sino también «en lo tocante a estrategia, estructura, convenciones,
expectativas y efectos» [Nichols 1997, 93].
7 Las estrategias estilísticas quebrantan las convenciones aceptadas introduciendo fisuras, inversiones
y giros inesperados que dirigen la atención del espectador hacia el trabajo del estilo denunciando las con-
venciones del ilusionismo; las deconstructivas rebaten los códigos o convenciones de la representación docu-
mental y no hacen tanto hincapié en los efectos del estilo como en los de la estructura; las interactivas diri-
gen la atención del espectador «hacia la excentricidad de filmar sucesos en los que el realizador no aparece»
incitándolo a «reconocer la naturaleza de la representación documental» [Nichols 1997, 107-111].
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 137
7.2. EL FILME-ENSAYO
8 Merecen especial atención, aunque no podemos detenernos en ellas, sus observaciones sobre la
dimensión ensayística que adquiere la novela a partir de autores como Joyce o Musil a consecuencia de
la escisión desdobladora producida por la problematicidad del sujeto artístico [Aullón de Haro 1992, 31-
33]; o las relativas a la simbiosis que se origina entre reflexión y ficción a causa de que «la voluntad de ver-
dad no puede ignorar el momento poético del arte y ha de volver a él para recuperarse del seco objetivis-
mo» [ibíd., 88].
138 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
9 Català alude al papel decisivo que ha desempeñado la televisión en la superación de esas contradic-
ciones, al absorberlas «en su magma mediático» permitiendo que el documental se diluya en el reportaje y
la estética de la vanguardia en los artificios del videoclip y el anuncio publicitario [Català 2005a, 127].
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 139
Català insiste, por tanto, en marcar las distancias entre el filme-ensayo y otras prác-
ticas experimentales estructuradas en torno a una percepción lírica ya que en aquél el
ejercicio de reflexión es fundamental mientras que en éstas basta con que el especta-
dor se mantenga en su actitud pasiva para que el dispositivo siga funcionando y sea
recibido en toda su intensidad. La reflexión del espectador debe seguir a la del reali-
zador, acompañar a las imágenes «en su deambular por el territorio recién creado, en
su creación de ese territorio». Esa disposición activa permite un flujo de conciencia «no
sólo consciente de sí mismo, sino también vuelto sobre sí mismo para proponer una
reflexión sobre el propio flujo» [ibid., 154-155]10.
7.3. HIBRIDISMOS
10 Català reconoce, no obstante, que el «film-ensayo» no ha alcanzado aún una formulación definiti-
va que pueda proponerse como paradigma, pero cita ejemplos diversos como Lost, lost, lost (Jonas Mekas,
1976), Sans soleil (Chris Marker, 1983) Passing trough/torn formations (Phil Hoffman, 1987), o Histoire(s)
de Cinéma (Godard, 1997-1998)
11 Respecto a los circuitos de distribución habría que matizar que la diferencia señalada para ambos
tipos de producto se confunden cuando ambos pasan a nutrir (a veces sucesivamente) la programación tele-
visiva y a fundirse en el flujo continuo e indiferenciado de imágenes que aquella constituye.
12 A este respecto conviene mencionar las observaciones de Óscar Cornago sobre cómo el cine de fic-
ción actual ha retomado las experiencias del Constructivismo ruso (Dziga Vertov) y tiende a disolver los
límites entre la ficción y el documento, incluyendo materiales procedentes de la realidad como citas y a
denunciar el ilusionismo de la ficción, aunque sin renunciar por completo a ésta; a la vez, el documental se
sirve de estrategias del cine de ficción. Etiquetas como cinéma verité, direct cinema, candid eyes o free cine-
ma se divulgan como estandartes de una nueva aproximación a la práctica del cine y su relación con la rea-
lidad, poniendo al descubierto las manipulaciones del realismo ilusionista. En tales prácticas ha desempeñado
140 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
——————————
un papel fundamental el vídeo, que, «desarrollado a la sombra de la televisión, se rebela pronto contra
ella para hacer posible una aproximación más consciente –metarreflexiva– tanto sobre el medio televisi-
vo como sobre el cine (...). La imagen se revela como un proceso de construcción y permite dentro de la
creación cinematográfica una poética de la fragmentación sobre una imagen mirada de cerca –táctil– y
un ritmo controlado a voluntad, muy diferente de la sintaxis narrativa del cine clásico» [Cornago 2005,
224-225].
13 Catrysse comenta cómo el «efecto de realidad» se incrementa en los años 50, cuando la presenta-
ción de los genéricos sobre un «arrière-plan» neutro deja paso a su sobreimpresión sobre imágenes de una
calle de ciudad, a veces tomadas desde un vehículo en marcha durante la noche.
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 141
de ellos, conocido en el ámbito del cine como biopic (abreviatura de biographical pic-
ture) tiene una larga tradición en las pantallas, la aparición del segundo es relativamen-
te reciente y su formato dista de estar consolidado.
b) La autobiografía cinematográfica
Este tipo de filmes encierran una mayor dosis de complejidad dado que se trata de
una práctica relativamente reciente y ligada, por lo general, al ámbito de las vanguar-
dias o de creadores situados al margen de los circuitos del cine comercial14. No puede
hablarse, pues, de un formato definido sino de experimentos de muy diversa índole desa-
rrollados por creadores que, partiendo del documental han intentado dotarlo de una
subjetividad y de una dimensión reflexiva de las que carecía en sus manifestaciones tra-
dicionales; en tal sentido, muchos de los ejemplos de autobiografía fílmica estarían
muy próximos al film-ensayo al que me he referido líneas más arriba, hasta el punto de
que, en muchos casos, podrían confundirse con esa modalidad cinematográfica. La
complejidad y la indefinición de estas prácticas no han impedido, sin embargo, algu-
nos interesantes acercamientos teóricos a las mismas en los que me voy a detener bre-
vemente para llevar a cabo un mínimo intento de caracterización.
Elizabeth Bruss fue la primera en reflexionar sobre este tipo de filmes en un artícu-
lo ya clásico titulado «Eye for I. Making and Unmaking Autobiography in Film» en el
que sostiene la inadecuación de los presupuestos teóricos sobre la autobiografía litera-
ria para explicar su equivalente fílmico. Según Bruss, el enunciador de aquella, que
tiene la capacidad de ser simultáneamente el sujeto parlante y de referirse a sí mismo,
no es susceptible de transposición al cine por lo que resultan intraducibles los tres fac-
tores que definen el género autobiográfico literario: el valor de veracidad (posibilidad
de comparación con otros textos que refieren los mismos eventos), el valor de acto
(la autobiografía como acción que ejemplifica el carácter del agente responsable por
esa acción y por cómo es actuada) y el valor de identidad (posibilitado por el pacto
autobiográfico que permite la identificación entre autor narrador y protagonista). El
valor de veracidad en literatura es diferente al del filme: en el caso del documental clá-
sico la veracidad depende de la ausencia «de contaminación o interferencia humana»,
mientras que en el filme «de reconstrucción» damos valor a su veracidad de acuerdo
con cánones de parecido. En la autobiografía fílmica tampoco se puede lograr el valor
de acto, pues donde el lenguaje muestra una sola fuente, el filme tiene varias. Y por lo
que respecta al valor de identidad, en el filme el yo que ve no puede ser el mismo que
14 No creo necesario considerar aquí el caso de aquellos filmes de ficción en los que los elementos auto-
biográficos tienen una presencia más o menos importante ya que respecto de ellos no cabe hablar de una
forma cinematográfica genuina sino de la incorporación de vivencias del realizador (reelaboradas o distorsio-
nadas en muy diverso grado) al universo ficcional; pienso, entre otros muchos ejemplos posibles en filmes
como El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau, Ocho y medio, de Fellini o La noche americana, de Truffaut.
144 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
está siendo visto; existe la posibilidad de que el autor se vuelva personaje al filmarse a
sí mismo, pero al pasar «al lado del objeto» nadie está a cargo de la cámara y «hay un
poder de visión inhumano caminando por el mundo» [Bruss 1980,302-309]15.
El extremismo de las afirmaciones de Bruss, derivado del intento de demostrar
que el modelo teórico literario no resulta válido para explicar al sujeto cinematográ-
fico, es suavizado por algunos estudiosos posteriores. Así, Jim Lane, quien argumen-
ta que si bien es cierto que la categoría del yo hablante no tiene traducción literal en
el cine, eso no significa que un sujeto no se pueda filmar a sí mismo: desligar la sub-
jetividad del cuerpo humano es exagerado, pues la máquina no funciona sola sino
que es un cuerpo el que la hace funcionar y lo que ve la cámara es atribuible a ese
cuerpo [Lane 2000, 29]. Bill Nichols, aunque no se refiere específicamente a la
modalidad autobiográfica del documental, también cree posible atribuirle subjetivi-
dad a un cuerpo: en todo documental, al ser obra de un sujeto, se encuentra una
visión particular del mundo, que se expresa mediante la «voz», elemento organiza-
dor del filme que no ha de ser entendido sólo en términos de estilo, pues posee tam-
bién una dimensión política y ética en cuanto muestra la relación entre el sujeto y el
mundo. En la autobiografía fílmica, no serían necesarios los argumentos probatorios
que requiere todo documental, ya que «la subjetividad en sí misma fuerza la credi-
bilidad: en vez de un aura de veracidad indiferente se admite de manera honesta un
visión parcial pero altamente significativa, situada pero pasional» [Nichols 1997,
51]. Por su parte Michel Renov, argumentando desde unas posiciones post-estruc-
tralistas, sostiene que la subjetividad de la autobiografía fílmica ha de ser abordada
desde la premisa de la inestabilidad del sujeto, inestabilidad derivada de que la exis-
tencia del Otro es una precondición del yo. Por ello, el sujeto para Renov, en la línea
de Lacan, es inestable e incoherente, un sujeto problemático, incompleto y en per-
petua revisión en tanto que su representación se lleva a cabo a través del lenguaje.
Ello lleva a Renov (al igual que a los teóricos pos-estructuralistas de la biografía lite-
raria) a conceder una especial importancia a la recepción, la cual no ha de ser abor-
dada sólo en términos de sobriedad (la epistefilia o deseo de conocimiento no es lo
único que mueve al espectador) sino teniendo en cuenta también su dimensión de deli-
rio, en cuanto que el conocimiento –dirá citando a Foucault– es producido en un esce-
nario donde instintos, impulsos, deseos, miedo y voluntad de apropiación luchan entre
sí [Renov 2004, 98-109].
Si nos interrogamos sobre los orígenes de esta modalidad cinematográfica hay
que situarlos en las prácticas rupturistas de los años sesenta, cuando la crisis episte-
mológica de la modernidad cuestiona la utopía objetivista de los documentales anterio-
res y su habitual enfoque omnisciente; el realizador comienza a insertarse de manera
cada vez más evidente en el discurso documental, bien sea para poner de manifies-
to su actitud de compromiso con la realidad, bien como procedimiento de reflexión
sobre los procedimientos empleados para dar cuenta de dicha realidad. Se recupe-
ran en esos años el espíritu transgresor de las vanguardias históricas, su experimen-
talismo formal y sus estrategias anti-ilusionistas generando un documental que, al
15 Según Bruss, la autonomía del aparato cinematográfico determina que éste preceda al sujeto,
haciendo que incluso los filmes más personales sean producto de la persona que el mismo filme crea. Reco-
noce, no obstante, que ello ocurre también en el texto literario, donde es el lenguaje el que define al suje-
to y no a la inversa, si bien afirma que la imagen editada va más allá, en el sentido de que al expresar una
identidad manufacturada está no se encuentra confinada naturalmente en ningún cuerpo [Bruss 1980, 319].
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 145
romper con la tradición objetivista del documental clásico introduce, un factor impor-
tante de subjetividad abriendo así el campo a lo autobiográfico. En realidad, puede
afirmarse que todos los filmes que responden a tales premisas experimentalistas con-
tienen un considerable componente autobiográfico, en cuanto son expresión de un
autor individual y revelan su mundo interior. Pero seguiremos el criterio restrictivo al
que apela Efrén Cuevas considerando sólo autobiografías cinematográficas a aquellos
documentales que «se construyan sobre nexos claramente indexicales, desde el comen-
tario en off del autor hasta imágenes de su entorno filmadas por él o documentos
domésticos de tipo fotográfico, fílmico o escrito» [Cuevas 2005, 223-224].
Este autor se atiene a la clasificación establecida por Jim Lane en su libro antes
citado y distingue tres tipos de formatos básicos (aunque sus límites a menudo se
superpongan o entrecrucen): el formato diario, el retrato autobiográfico y las historias
familiares.
c) El formato diario
d) El retrato autobiográfico
Tales filmes suponen una ampliación de los márgenes del documental clásico con el
que tienen en común el hecho de que el mundo histórico sea el punto de referencia del
cineasta, pero la mirada de éste se vuelve ahora sobre sí mismo lo que imprime a estas
obras un carácter reflexivo o autoconsciente alejado de la omnisciencia del documen-
tal clásico y con enfoques que van desde lo lúdico o lo irónico a lo existencialista o
experimental16. Entre los ejemplos que cita están Intimate Stranger y Nobody´s Busi-
ness (Alan Berliner, 1991 y 1996), My Mother´s Place (Richard Fung, 1990), Personal
Belongings (Steven Bognar, 1996) o First Person Plural (Diem B. Liem, 2000).
7.4. TRANSGRESIONES
a) El falso documental
Bajo esta etiqueta se engloban una serie de prácticas cinematográficas que se apro-
pian de los códigos y convenciones del documental para construir un filme de ficción.
Suelen tener un componente subversivo y transgresor obvio por lo que para designar-
las se ha acuñado en inglés el término mockumentary (de mock: burla), que Jordi Sán-
chez Navarro ha castellanizado como mofumental (a partir de la palabra mofa). Este
autor es uno de los que en España se ha aproximado con rigor al nuevo género demos-
trando que no se trata de prácticas exclusivamente lúdicas sino de propuestas que nos
llevan a interrogarnos sobre «la institución y la semiosis lógica de lo documental» a la
vez que ponen de manifiesto los códigos sobre los que se construye la verosimilitud y
las determinaciones impuestos por los mecanismos discursivos a cualquier intento de
narrar la Historia. En el título de su trabajo utiliza el sintagma «mentira hiperconscien-
te» con el que alude desde el principio a la función principal que, según él, desem-
peñan estos filmes: denunciar la crisis por la que atraviesan los géneros «de la verdad»
ante la presencia sistemática de la mentira en los medios de comunicación. Por ello cree
necesario afirmar que lo que en estos filmes importa no es «el problema ético de la mira-
da que el cineasta dirige a una realidad sino el modo en que se ha construido un códi-
go de lo verosímil»; lo que le lleva a distinguirlos de otros documentales falsos que enga-
ñan premeditadamente con la intención de intoxicar o de aquellos que recurren de
modo deliberado a la ficción como estrategia de convencimiento. En el mockumentary
siempre habrá, por tanto, algún dato que revele su condición de impostura.
148 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Cita como antecedentes filmes como David Holzman´s Diary (Jim McBride, 1969)
o No Lies (Mitchell Block, 1973) que suponen un cuestionamiento de la veracidad atri-
buida a la cámara por el cinéma verité y considera ejemplos paradigmáticos Zelig
(Woody Allen, 1983), considerado fundador del género del documental de ficción y
The Falls (Peter Greenaway, 1980), al que califica como «brillante ejercicio metalin-
güístico sobre la argumentación en el filme de ensayo». De la filmografía española cita
especialmente la sátira que sobre la retórica de los medios de comunicación y la vora-
cidad icónica de la televisión lleva a cabo Basilio Martín Patino en La seducción del
caos (1992).
Pone en relación el mockumentary con las transformaciones producidas en las con-
diciones sociales o culturales que vieron nacer el discurso documental empeñado en cer-
tificar que las informaciones que ponía en circulación constituían la verdad; y se detiene
especialmente en la función paródica que desempeña el falso documental, al que consi-
dera «forma de asedio amable a un género que se contempla como periclitado»:
El mockumentary es, como toda parodia, un ejercicio crítico, tanto en el sentido de lec-
tura, de decodificación, como en el de valoración, en una doble dimensión que, por una
parte, establece los rasgos característicos del lenguaje fosilizado y nos hace conscientes
de ellos, y, por otra, lo hace de manera que provoca la dimensión humorística del pro-
cedimiento. En otras palabras, la parodia del documental permite al espectador cues-
tionarse por qué cree en el documental [Sánchez Navarro 2005, 101-102].
Josetxo Cerdán, otro de los estudiosos que han abordado este género, denuncia
que la mayoría de las descripciones del mismo optan por subrayar sus diferencias con
el documental «verdadero» (utilizando para ello un vocabulario decididamente peyo-
rativo que incluye términos como subversión, erosión, parasitismo, parodia, fraude, etc.)
en lugar de centrarse en la descripción y análisis de sus múltiples manifestaciones
[Cerdán 2005, 110-111]. Por ello procede a analizar una serie de muestras del género
producidas en España, poniendo de manifiesto las estrategias enormemente divergen-
tes que en cada caso se utilizan y los muy variados objetivos que persiguen, a la vez que
señala la cercanía de algunos de ellos a géneros limítrofes como el docudrama: Gaudí
(Manuel Huerga, 1987), Dreamers/Soñadores (Félix Viscarret, 1998), Caras vs. Caras
(Isaki Lacuesta, 2000), Iván Istochnikov (Lluis Escartín Lara, 2001) o Mar Madrid
(Rafael R. Tranche, 2002) son aquellos en los que se detiene demostrando cómo las
estrategias utilizadas varían de la parodia de los discursos institucionales a la reflexión
subjetiva y nostálgica sobre el entorno familiar, o de la sátira impregnada de melanco-
lía a la crítica de las formas más estandardizadas del reportaje televisivo, presentan-
do todos ellos una oscilación permanente entre la referencialidad y la parodia. El
uso de estrategias tan diversas refleja unos objetivos considerablemente dispares en
cada caso, como pueden ser el cuestionamiento de las construcciones discursivas sobre
el mundo histórico, la puesta en duda del valor referencial de las imágenes, la denun-
cia de la crisis las estrategias narrativas y retóricas habituales, etc. [ibíd., 112-131]17.
17 En el mismo volumen donde se recoge el trabajo de Cerdán se incluye otro de Luis Ángel Ramírez
dedicado al cortometraje español contemporáneo en donde incluye varios ejemplos de falsos documentales
realizados en ese formato, con propuestas enormemente sugestivas como las de Santiago Lorenzo (Manua-
lidades, 1992), Rodrigo Cortés (Yul, 1998; 15 días, 2000) o el colectivo «Vannevar Quenneau « (Margot de
Vara, the biography, 2003) [Ramírez 2005, 155-163].
LOS MÁRGENES DE LA FICCIÓN. GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS NO FICCIONALES.... 149
Las incursiones de Basilio Martín Patino en este territorio (tanto la citada La seduc-
ción del caos como la serie de los ocho seudodocumentales que con el título común
Andalucía, un siglo de fascinación rodó para Canal Sur) han merecido la atención de
otros estudiosos. A. Martín Morán califica a la primera de «un ejercicio de engranaje,
un artefacto que se coloca en el centro de un discurso más amplio, en este caso de la
televisión, y se sirve de sus atributos y de sus retóricas con el afán de deconstruirlo, de
desmantelar su lógica a través de un juego metalingüístico» [Martín Morán 2005, 63-
64]. Sobre la serie filmada para la televisión autonómica andaluza, opina que «va más
allá del simple juego paródico o la provocación para plantear un acercamiento crítico
no sólo a los mecanismos de producción de sentido y al «efecto de realidad» que acti-
va este modelo de representación, sino a otras cuestiones que lo que convencional-
mente entendemos por documental –finalmente fagocitado por los usos (y abusos) de
la televisión– no suele abordar» [ibíd., 79].
De todos modos, como señala Antonio Weinrichter, los falsos documentales no
siempre cumplen el predicado de reflexividad que se les atribuye, pues en muchas
ocasiones la privilegiada relación del documental con el mundo real (que genera pre-
guntas sobre las expectativas del espectador, sobre el correlato formal de la pretensión
de veracidad, etc.) se disuelve en un juego lúdico intrascendente o en propuestas mera-
mente satíricas en las que el espectador se limita a regocijarse ante el pastiche del refe-
rente imitado [Weinrichter 2005a, 99-100].
Esta otra práctica transgresora suele ser en la mayor parte de las ocasiones una de
las estrategias del falso documental y, de hecho, todos los autores que he citado a pro-
pósito de aquél incluyen en sus ejemplos varios casos basados en ella.
Es, precisamente, la manipulación a que son sometidas imágenes filmadas en una
época anterior con el objetivo de dotarlas de un nuevo sentido o de leerlas a la luz de
un nuevo contexto lo que confiere su carácter transgresor a este tipo de prácticas cine-
matográficas. En otros casos se trataría de su utilización con una finalidad meramente
ilustrativa que no nos interesa en este momento, dado que es una de las opciones del
documental tradicional, el cual puede estar basado exclusivamente en la reedición de
materiales fílmicos preexistentes. Aunque hay que notar que ello supone la alteración
de la premisa de objetividad inherente al documental clásico, pues, como señala Anto-
nio Weinrichter, «frente a esa presunta relación directa [con la realidad] puesta en pri-
mer término por el documental observacional, el filme de archivo introduce de forma
ineludible el punto de vista del compilador» [Weinrichter 2005a, 84]18.
En otro trabajo del mismo año Weinrichter aboga por la designación de found foo-
tage (metraje encontrado) para definir a este tipo de prácticas transgresoras que, a dife-
rencia del término compilation film (reservado para el documental del archivo), com-
prende operaciones muy diversas que van desde la presentación del material sin
apenas transformarlo hasta la aplicación al mismo de todo tipo de tratamientos: rayarlo,
18 Weinrichter ofrece en este trabajo una serie de interesantes consideraciones sobre los problemas de
veracidad, de ética, etc. que plantean los filmes de archivo y llega a la conclusión de que los juegos con la
indicialidad de la imagen que llevan a cabo «socavan el principio de autenticidad del proyecto documental
así como la seriedad de propósito que debe caracterizarle» [Weinrichter 2005a, 93].
150 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
pintarlo, teñirlo, refotografiarlo, hacer una copia trucada con una positivadora, e
incluso infectarlo de hongos. A este tratamiento sobre el material se añadiría otra
serie de operaciones como la apropiación (por ejemplo, poner en evidencia un deter-
minado discurso oficial una vez pasada su fecha de caducidad o utilizar filmaciones
caseras para a partir de ellas inducir una reflexión sobre el paso del tiempo o llevar
a cabo una recontextualización de la memoria), el montaje (subrayando la disconti-
nuidad y, por consiguiente, anulando la referencialidad y la presunta objetividad del
modelo de documental clásico) y la recontextualización a través del sometimiento
del material a una nueva perspectiva enunciativa [Weinrichter 2005b, 46-62; Ramírez
2005, 152-155].
Algunos de los filmes citados en el apartado precedente como ejemplos de falso
documental se basan exclusivamente en la manipulación de materiales previos: Drea-
mers/Soñadores, de Félix Viscarret (1998) es la hipotética historia de la rama masculi-
na de la familia del realizador basada en la resemantización de imágenes de proceden-
cia heterogénea sometidas al continuum narrativo que establece el film a partir sobre
todo de la voz en off; y el mismo procedimiento es el que emplean otros de los falsos
documentales citados como Iván Istochnikov (Escartín Lara, 2001) o Margot de Vara,
the biography (Colectivo Vannevar Quenneau, 2003). A ellos habría que añadir otros
ejemplos enormemente sugestivos como 1951 (Jaime Noguera y José Ramón Martínez,
2003) que plantea una imaginaria relectura histórica de materiales de la Segunda Gue-
rra Mundial llevada a cabo desde el supuesto de que Alemania fue la triunfadora de la
contienda. En una línea semejante, y ya en el ámbito estadounidense, estaría Tribula-
tion 99: Alien Anomalies under America (Craig Baldwin, 1992) en donde, recurriendo
tanto a material documental como a fragmentos de filmes de ficción, se demuestra que
la CIA es una agencia de control de la actividad de los extraterrestres procedentes del
planeta Quetzalcoatl que han vivido en el interior de la Tierra hasta que comenzaron
a efectuarse las primeras pruebas atómicas y que desde entonces actúan promoviendo
la subversión contra la presencia norteamericana en Latinoamérica [Sánchez Nava-
rro 2005, 94-97].
Las piezas de found footage recurren a todo tipo de materiales: viejos noticiarios,
documentales y reportajes de televisión, anuncios, reportajes turísticos, filmes educati-
vos, videoclips musicales, etc.; la función que se hace de ese uso varía según los pro-
pósitos del realizador y, así, frente a los ejemplos paródicos de determinados formatos
documentales como los que acabo de citar tendríamos otros filmes de este tipo en
los que la recopilación tiene una dimensión ensayística. Por ejemplo, The Atomic Caffé
(Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982) utiliza en su primera parte un cri-
terio de desarrollo narrativo que permite establecer una cierta continuidad entre
fragmentos de videoclips muy heterogéneos, mientras que en la segunda parte los frag-
mentos se disponen en un montaje asociativo en el que el sentido viene determinado
por la acumulación o contraste entre los fragmentos. The Celluloid Closet (Rob Eps-
tein, Jeffrey Friedman, 1995), otro experimento similar, opta desde el principio por
un criterio de organización conceptual o metafórico prescindiendo de todo intento de
crear un mundo diegético [Sánchez Navarro 2005, 94-95].
8. CINE E INTERTEXTUALIDAD
L
A IDEA DE QUE EL TEXTO LITERARIO sólo adquiere sentido pleno mediante su con-
frontación con los textos del pasado fue formulada en fecha muy temprana,
1919, por T. S. Eliot, quien llega a concebir la literatura como un todo viviente
que encierra dentro de sí todas las obras alguna vez creadas. Esa intuición del texto
literario como lugar de la existencia simultánea de estratos culturales pertenecientes a
épocas distintas, como el diálogo entre una multitud de creadores no contemporáneos,
adquirirá posteriormente carta de naturaleza científica cuando los estudiosos de la lite-
ratura se enfrenten a la problemática de la presencia de la historia de la cultura en el
texto, siendo Mijaíl Bajtin uno de los primeros en abordarla con rigor a través de cate-
gorías como polifonía y dialogismo. Y llegará a convertirse en un axioma que, en pala-
bras de Paul Ricoeur, puede formularse en la afirmación de que el mejor camino para
la interpretación de un texto no es el de intentar comprender las intenciones del autor
sino el de comprender los otros textos que, fruto de la tradición, confluyen en un texto
determinado.
Sobre la noción bajtiniana de dialogismo acuñará Julia Kristeva la de intertextuali-
dad, subrayando con ella la idea de que cada texto forma una intersección de super-
ficies textuales; todos los textos son estructuras de fórmulas anónimas insertadas en el
lenguaje, variaciones sobre esas fórmulas, citas conscientes o inconscientes, confluen-
cias e inversiones de otros textos (Kristeva 1967). Esta noción supera el concepto
de «influencia» en el viejo sentido filológico2 así como los paradigmas estructuralis-
tas, exclusivamente intrínsecos, y los paradigmas sociológicos interesados sólo en las
3 Ángel Abuín dedica un breve pero esclarecedor trabajo a esta cuestión [Abuín 2002].
CINE E INTERTEXTUALIDAD 153
sin olvidar, en otro orden artístico, la influencia que ejercería también en dicho pro-
ceso la pintura, aún lastrada de academicismo, previa a la revolución impresionista.
Ángel Quintana, al tratar de la intertextualidad cinematográfica, considera el texto
fílmico como un espacio formado por una serie de claves que ponen en evidencia la
existencia de discursos anteriores, entendidos como los diferentes intertextos que
hacen visible los influjos culturales a los que se encuentra sometido el espacio tex-
tual objeto de análisis. Ello le lleva a hablar del «diálogo» que se produjo entre una
serie de estructuras realistas provenientes de la literatura y las formas de enunciación
que el cinematógrafo utilizó como medio de expresión.
Apoyándose en Iampolski, se refiere a las dos tendencias que se enfrentan a la hora
de explicar los orígenes del cine: la de los defensores del mismo como un arte autóno-
mo que acaba borrando las estructuras procedentes de otras esferas culturales y adap-
tándolas a sus necesidades expresivas propias, y la de quienes consideran los diferentes
factores culturales como una herencia que sigue ejerciendo una influencia dominante
en el proceso de constitución del cine como medio de expresión.
La primera concibe la historia del cine como la historia de los diferentes procesos
de emancipación de las viejas formas artísticas, en especial respecto del teatro: el cine
pudo llegar a expresarse como medio autónomo cuando se desprendió de la teatra-
lidad. De ahí su reivindicación de la puesta en cuadro como factor constitutivo de la
expresión fílmica y su menosprecio de la puesta en escena, considerada como una impu-
reza heredada del teatro. En cambio, al contrario de la teatralidad, la narratividad
no ha resultado problemática porque el relato, aunque proveniente de la esfera litera-
ria, se adaptaba perfectamente a la singularidad del medio. Esta idea de que el cine se
emancipa del teatro para crear una narratividad propia sobre el modelo de la novela
decimonónica se apoya fundamentalmente en el trabajo que Eisenstein dedicó a los
vínculos del cine de Griffith con la narrativa de Dickens y que ha tenido una influen-
cia decisiva entre los estudiosos que se han ocupado de historiar el nacimiento del
séptimo arte.
Hoy en día, sin embargo, se tiende a cuestionar esa explicación excesivamente
teleológica y defensora de la autonomía de lo cinematográfico y se opta por considerar
el cine como resultado de un proceso de intertextualidad respecto a las otras artes. Se
piensa que la esencia del cine no se encuentra tanto en la novela como en el melodra-
ma del XIX, que es, precisamente, el medio donde Griffith inició sus carrera, introdu-
ciendo en el escenario numerosos efectos visuales basados en técnicas ópticas y revalo-
rizando la presencia informativa y estética del decorado; Griffith desarrolló, asimismo,
técnicas encaminadas a dotar de continuidad a la exposición de los hechos, como los
fundidos que facilitaban los cambios de escenas (delimitando con ello el concepto
de secuencia) o la utilización del flash-back. En la configuración del cine como medio de
expresión artístico autónomo jugaron también un papel importante otras prácticas espec-
taculares no narrativas como la pantomima, el vodevil o el music-hall. Quintana aporta
la opinión de Gunning, para quien la influencia sobre el cine de la narrativa del XIX
se limita al plano temático y, aun así, esa influencia se ejerció por vía indirecta median-
te la popularidad que adquirió el melodrama como espectáculo rápidamente asimila-
do por la clase obrera [Quintana 2003, 91-96].
Quintana señala, por otra parte, cómo la destrucción de las marcas enunciativas,
la voluntad de crear en el espectador la ilusión de que el mundo representado era el
equivalente del mundo real y la constitución de pactos ficcionales son más una heren-
cia del drama aristotélico que de la novela del XIX. Además, añade, si se analiza el
154 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
4 Rick Altman dedica también uno de sus trabajos a argumentar que la configuración del primiti-
vo cine hollywoodense debe más al teatro popular que a las novelas clásicas y que su estructura está mas
en deuda con la configuración dual del melodrama que con la disposición unifocal de aquella narrativa
[Altman 1992].
5 Para más información sobre este punto, véase Peña Ardid 1992, 31-37.
CINE E INTERTEXTUALIDAD 155
de la historia que presenta, hasta su utilización como pretexto por parte del realizador
para exponer su universo personal6.
Pero las adaptaciones de textos literarios no constituyen la única manifestación
de intertextualidad; la literatura se hace también presente en las pantallas de modo
más indirecto a través de la recuperación de viejos temas o mitos pertenecientes al
acervo cultural, de esquemas narrativos anteriores que son actualizados mediante una
puesta en escena nueva provocando que –como afirman Jordi Balló y Xavier Pérez–
una vieja historia «resulte nueva, fresca, recién inventada, y sugiera una manera con-
temporánea de entender una trama ya evocada en algunas de las mejores obras del
pasado». Estos autores, apelando a la noción de «actualización argumental» amplían
el restringido campo de la adaptación demostrando la pervivencia de un conjunto de
temas y mitos de la cultura universal que «han proporcionado un tema, una estructu-
ra expositiva, una manera temporal de narrar, un clima dramático que el cine ha hecho
suyo reconvirtiéndolo en un lenguaje propio» [Balló-Pérez 1998, 11]. El cine ha asu-
mido, así, de modo pleno, las prácticas intertextuales que han caracterizado a la litera-
tura de todos los tiempos, recurriendo al igual que ella a la relectura, la reelaboración
y la reinvención del inmenso e inagotable arsenal de los textos precedentes.
Por otra parte, resulta posible referirse también a una intertextualidad operativa en
el plano formal en cuanto que, como vimos en el epígrafe precedente, el cine se consti-
tuyó como arte autónomo asimilando los mecanismos narrativos de la literatura y diver-
sas técnicas escénicas de las artes espectaculares coetáneas. Ese proceso de intertextua-
lidad entre cine y literatura (y otras artes) no ha dejado de estar operativo, en contra
de lo sostenido por los defensores de la explicación teleológica antes mencionada;
una prueba evidente de ello es la ruptura con los mecanismos de la narración literaria
tradicional, que caracterizaba al cine del periodo de esplendor hollywoodense (déca-
das de 1940 y 1950) y la incorporación a la pantalla a partir de la década de los 60 de
las estrategias «problematizadoras» del relato características de la narrativa moderna7.
Aunque a este respecto no han faltado reproches, emitidos por defensores de un cine
desvinculado de servidumbres literarias, quienes ven en las mismas una manifesta-
ción del complejo de inferioridad de los cineastas ante las artes tradicionales8.
Otra manifestación de la intertextualidad literaria en el cine la constituirían aque-
llos numerosos casos en que el mundo de la literatura se constituye en el núcleo argu-
mental del filme. Tales argumentos pueden girar en torno al mundo de los escritores,
de las vicisitudes del proceso de creación o a las penalidades sufridas por el persona-
je hasta alcanzar el reconocimiento de su labor y revisten, en ocasiones, caracteres de
6 No es el momento de detenerse en esta cuestión, sobre la que existe una amplísima bibliografía; para
el caso concreto de las clasificaciones tipológicas establecidas en torno a la adaptación, remito a algunos de
los autores que las han abordado: Bettetini 1986, 98-100; Urrutia 1986, 9-10; Vanoye 1996, 148-149; Sán-
chez Noriega 2000, 63-76. Volveremos a tratarla en el capítulo 10 al revisar algunos de los planteamientos
teóricos más recientes en torno a ella.
7 Véase al respecto lo apuntado en el capítulo 3.
8 Léanse, como ejemplo, estas líneas de Eric Rohmer: «Los cineastas de oficio sufrían tal complejo de
inferioridad que quisieron anexionarse las conquistas que las otras artes exhibían con el signo tangible de su
superioridad. Se dieron cuenta demasiado tarde de qué precio habrían de pagar por sus rápidos progresos
en el arte de contar una historia o de organizar el ritmo de una frase. Así, los refinamientos introducidos en
la técnica del montaje expresan menos el deseo de desarrollar plenamente un procedimiento propio del cine
que el de someter el estilo de este nuevo arte a las reglas generales de la composición, vigentes en la litera-
tura y la música» («Ya no nos gusta el cine», Les Temps Modernes, junio, 1949; reproducido en Rohmner
2000, 57-64; la cita en p. 62).
156 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
9 Para más información sobre esta cuestión, véase Sánchez Noriega 2004:183-189)
10 La película de Juan de Orduña es una adaptación de la obra teatral homónima de Manuel y Anto-
nio Machado, muy adulterada para adecuarla a las exigencias genéricas del melodrama folklórico en el que
se inscribía. Ni la referencia a la novela de Dumas ni la situación en que la protagonista aparece leyéndola
aparecen en la obra original.
CINE E INTERTEXTUALIDAD 157
11 A propósito del auge de filmes de está temática en la década de los 50, subraya Carlos Losilla su
coincidencia con el final del clasicismo: lo que hasta entonces había sido un comentario superficial sobre el
mundo del cine, una mera designación tautológica, se convierte en una «reflexión sobre lo que muestra y
la manera de mostrarlo, sobre su propia condición de reproductor de apariencias y su relación con un
mundo pretendidamente real que está pareciéndose cada vez más a aquellos que refleja» con lo que el cine
alcanza su auténtica mayoría de edad y comienza a contemplarse a sí mismo como arte [Losilla 1994, 17].
12 La película de McBride es, a su vez, un remake de A bout de souffle, de Jean-Luc Godard.
158 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
13 Una función similar desempeña, como señala Kracauer, la inserción de interludios teatrales en el
seno de una película; tales interludios funcionan para poner de relieve el flujo de la vida distanciándose de
él; realzan lo no escenificado y la ilusión teatral se derrumba a la vez que se apela a ella para transmitir por
contraste el encanto de la vida no adulterada [Kracauer 1996, 105-106].
14 Puede encontrarse un riguroso comentario sobre esta película en el que se pone de manifiesto los
niveles de complejidad que encierra en Paech 2002, 277-278.
15 La cita puede, en ocasiones, constituir una autocita: por ejemplo Truffaut introduce en La noche
americana (1973) una secuencia de otra película anterior, La piel suave (1964): aquella en que la protagonis-
ta, que ha pasado la noche con su amante en un motel de carretera, deja a la puerta de la habitación la ban-
deja con los restos del desayuno y un gato acude a lamer el tazón de la leche. La inserción de esta secuencia
posee una evidente intención lúdica, ya que La noche americana gira en torno al rodaje de una película y se
ironiza con las dificultades que los miembros del equipo de producción tienen para conseguir que el gato
acuda a beber la leche.
CINE E INTERTEXTUALIDAD 159
donde un guionista, tras casarse con una starlette, le prohíbe participar en las pelícu-
las baratas en las que se había especializado y la obliga a trabajar en un filme «de arte
y ensayo» sobre Juana de Arco [Bordwell 1996, 212].
Robert Stam ha sistematizado con rigor las diversas manifestaciones de la intertex-
tualidad cinematográfica, utilizando la reordenación que sobre la terminología pro-
puesta por Julia Kristeva llevó a cabo Gérard Genette en su obra Palimpsestos; éste
opta por el término común de «transtextualidad» para referirse a «todo lo que pone a
un texto en relación manifiesta o secreta con otros textos». Dentro de ella se engloba-
ría la intertextualidad junto a otra serie de fenómenos conexos. A la intertextualidad
le da un contenido más restrictivo que Kristeva definiéndola como «co-presencia efec-
tiva de dos textos bajo la forma de plagio, cita y alusión». La cita puede aparecer como
fragmento de un filme clásico en películas posteriores o también en películas que
toman secuencias fílmicas preexistentes para convertirlas en principio estructurador
(los ejemplos de Bodganovich y Resnais, respectivamente, que he citado más arriba).
La alusión puede tomar forma de evocación visual o verbal de otra película; así, cuan-
do Godard en El desprecio (1963) alude mediante un título en una marquesina de un
cine a Viaggio in Italia (Rossellini, 1953), que narra, al igual que el filme de Godard, el
lento desmembramiento de una pareja. Aunque también la alusión puede ser de carác-
ter técnico, como los movimientos subjetivos de cámara y la estructuración del punto
de vista en Doble cuerpo, de Brian de Palma (1984), que remiten al cine de Hitchcock.
O la puesta en escena y el tratamiento de la luz en los espacios interiores, que en un
explícito homenaje a Ingmar Bergman lleva a cabo Woody Allen en películas como
Hannah y sus hermanas. Cabría hablar también de intertextualidad falsa en aquellas
citas que reproducen fragmentos de filmes no existentes como los seudonoticiarios de
Zelig, de Woody Allen.
Otros conceptos de la clasificación genettiana que Stam traslada al ámbito del aná-
lisis cinematográfico serían los de:
Paratextualidad, o relación entre el propio texto y su paratexto: título, prefacios
y posfacios, dedicatorias, declaraciones del autor, etc. En el cine habría que conside-
rar la importancia de ésta últimas (directores, guionistas, productores), en especial
cuando intentan dirigir la recepción del filme por parte de la crítica, se refieren a la
existencia de versiones mucho más amplias que la estrenada, señalan diferencias entre
el guión original y el filme resultante, proporcionan informaciones sobre el presu-
puesto, etc. Una importante aportación en este terreno la constituyen los numero-
sos «extras» que acompañan a las ediciones de películas en formato DVD: las entrevis-
tas con el director o con los actores, las secuencias desechadas, avances promocionales,
etc. proporcionan al espectador una considerable y fácilmente accesible información
paratextual.
Metatextualidad o relación crítica entre un texto y otro, bien explícita, bien implí-
cita; servirían de ejemplo las críticas que el cine norteamericano de vanguardia hace
del cine clásico de Hollywood: Wavelenght, de Michel Snow alude y rechaza a la vez
el suspense tradicional de los thrillers de Hollywood.
Architextualidad, o referencia a las taxonomías genéricas sugeridas o rechazadas
por los títulos o subtítulos de un texto; tiene que ver con la disposición o rechazo de
un texto a caracterizarse a sí mismo dentro de un género o subgénero determinado.
Así, los títulos de algunas películas remiten a antecedentes literarios (La comedia sexual
de una noche de verano, de Woody Allen, o Sonrisas de una noche de verano, de Berg-
man, remiten a El sueño de una noche de verano, de Shakespeare). Otros títulos seña-
160 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
lan una secuela (El hijo de..., El retorno de..., Rocky IV) o se designan a sí mismos como
películas (The silent movie, de Mel Brooks, A movie, de Bruce Conner). A este respec-
to, hay que recordar cómo Iampolski apunta que el género, en su calidad de un con-
junto de textos de un solo tipo, puede ser entendido como un architexto; y añade que
la cita puede confirmar la pertenencia de un filme a un género determinado y los códi-
gos de lectura correspondientes a ese género (Iampolski, 1996: 29).
Hipertextualidad: a veces sus fronteras con la metatextualidad no son del todo níti-
das ya que esta categoría se refiere a la relación de un texto, al que Genette denomina
hipertexto, con otro anterior o hipotexto. Las adaptaciones cinematográficas de nove-
las famosas, por ejemplo, son hipertextos derivados de hipotextos preexistentes que
han sido transformados por operaciones de selección, amplificación, concreción y
actualización. Las diversas adaptaciones fílmicas de un mismo texto literario pueden
considerarse como diferentes lecturas hipertextuales desencadenadas por un hipotex-
to idéntico; o formar parte del hipotexto del realizador que se incorpora a una serie
precedente de versiones, que son actualización de trabajos precedentes acentuando
características que estaban implícitas en ellos (la lectura homosexual que Warhol y
Morrissey llevan a cabo en su filme Heat (1972) de El crepúsculo de los dioses (Sunset
Boulevard, de Wilder). Para Stam, una concepción amplia de la hipertextualidad
podría incluir muchas de las películas generadas por la combinatoria de Hollywood:
remakes (El cartero siempre llama dos veces, 1941 y 1978), secuelas (Psicosis II parte-
El regreso de Norman), westerns revisionistas (Pequeño gran hombre), pastiches gené-
ricos y reelaboraciones (New York, New York, de Scorsese), parodias (Sillas de montar
calientes, de Mel Brooks). La mayoría suponen la competencia del espectador en
diversos códigos genéricos ya que juegan con desviaciones calculadas hechas para ser
apreciadas por públicos entendidos. Se detiene especialmente en la consideración de
un caso complejo de hipertextualidad como es Sueños de seductor (Play it again, Sam,
de Herbert Ross, 1972): el mismo título funciona como un contrato de hipertextua-
lidad cinemática para los espectadores que reconocen (o reconocen erróneamente) la
frase más famosa asociada con Casablanca. La película también «la toca de nuevo», es
decir, toca de nuevo, a su manera, la canción que es Casablanca [Stam 1999, 231-240
y 2005, 26-31].
La recurrencia a las estrategias intertextuales alcanza carácter sistemático en direc-
tores como Jean-Luc Godard. David Bordwell se refiere al uso exacerbado de dichas
estrategias en el cine del director francés y menciona al respecto la denominación
de «terrorismo intertextual» que Jacques Rivette empleó para calificarlo. Comenta
las dificultades que muchos de esos intertextos ofrecen: la imposibilidad de recono-
cer la alusión o el objeto de la sátira o si las citas son reales o inventadas, la imposi-
bilidad de asimilarlas por la rapidez con que se suceden, etc. Ello le lleva a utilizar
el concepto de collage para definir el estilo de Godard, comentando que la inclusión
de una escena de La pasión de Juana de Arco, de Dreyer, en Vivir su vida sería equipa-
rable a la inserción por parte de Braque de un paquete de tabaco en una pintura
[Bordwell 1996, 312 y 317].
Sin embargo, lo que en el cine de Godard es todavía una estrategia de reflexividad
dictada por una actitud de radical ironía, en el cine de la posmodernidad se convierte
en un procedimiento inocuo, carente de toda originalidad y que no va más allá de la
mera autocomplacencia. En su libro más reciente dedica Stam algunas páginas al tra-
tamiento que la posmodernidad ha desarrollado de las prácticas intertextuales en el
cine y en otros medios de comunicación de masas y llega a la conclusión de que la
CINE E INTERTEXTUALIDAD 161
expresión más característica de esta época no es la parodia sino el pastiche, «un ejer-
cicio de mimetismo inofensivo y neutral, sin pretensiones satíricas ni propuestas
alternativas, ni, desde luego, mística alguna de ‘originalidad’ tras la orquestación iró-
nica de estilos ya desaparecidos»; por eso la intertextualidad se convierte en una estra-
tegia de primer orden, expresión de lo que Jameson denomina «canibalización azaro-
sa de todos los estilos del pasado». Así, cabe definir al cine posmoderno como un «cine
de alusión» (expresión de Noël Carroll) que opera con espectadores a los que se supo-
ne conocimientos de la historia del cine: se juega a combinar las referencias más hete-
rogéneas alimentando el narcisismo del espectador «no tanto a través de una identi-
ficación secundaria con los personajes a la vieja usanza sino mediante el despliegue del
capital cultural, un despliegue posibilitado por el reconocimiento de las referencias».
Para Stam, este cine «replicante», «de combinación» acompaña con su falta de origi-
nalidad al declive de las utopías y «en una era de remakes, secuelas y reciclajes nos
sumergimos en el reino de lo que ya se ha dicho, ya se ha leído y ya se ha visto» [Stam
2001, 347]16.
La descripción que hace Stam del imperio de la intertextualidad en el cine contem-
poráneo concuerda con las observaciones que incluye Robert Altman en su libro sobre
los géneros cinematográficos cuando comenta cómo en el espectador de nuestros tiem-
pos la experiencia textual ha reemplazado a la experiencia personal: «La capacidad de
reconocer citas y entender transformaciones es necesaria para activar el potencial gené-
rico de películas que citan y transforman películas anteriores». Por eso, subraya que, a
diferencia de que lo ocurría en épocas anteriores, en que los géneros servían como
monumento a las preocupaciones del mundo real, hoy en día desempeñan una función
que califica de «seudoconmemorativa»: «cuentan con la memoria del espectador para
convocar su magia, pero son ellos los que implantan en los espectadores los recuerdos
necesarios en forma de otras películas de género» [Altman 2000, 254-255].
Santos Zunzunegui, sin embargo, ofrece frente a estas actitudes un tanto apoca-
lípticas, una consideración más positiva de las estrategias intertextuales. Al referirse
a la trivialización y al proceso de devaluación experimentados por la imagen a conse-
cuencia del abuso de las nuevas tecnologías mediáticas, piensa que una de las formas
de luchar contra ello es plantearse el reto de heredar la tradición y trabajar concien-
zudamente sobre las posibilidades que brinda «... releyendo los géneros tradicionales,
sometiendo a torsión sus parámetros articuladores, sometiendo a mestizaje e hibrida-
ciones sus elementos canónicos». Pone como ejemplo de esa asunción consciente de la
herencia del cine anterior el trabajo que llevan a cabo el director mejicano Arturo Rips-
tein y su guionista Alicia Paz Garcíadiego en sus últimas películas. Y cita también la
reutilización de materiales que, «subrayando determinadas leyes de una industria en
cuyo interior se trabaja para mejor continuar siendo fiel a sí mismo» llevan a cabo
en la actualidad cineastas como Martin Scorsese, un director que no rehuye el pasti-
che (New York, New York) ni la secuela (El color del dinero) ni el remake (El cabo del
16 Yo ya he estado allí, es, precisamente el título del libro de Jordi Balló y Xavier Pérez dedicado a la
serialidad en la ficción audiovisual contemporánea. Consideran la atracción por la misma una de las expre-
siones más genuinas de la narrativa de nuestros días y comentan a propósito: «En la era de su reproductibi-
lidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de
relatos que operan en un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban –y a
menudo se legitiman– todas las estrategias de la repetición. Esa efervescencia serial configura un paisaje de
cotidianeidad que se refleja a la vez en la costumbre privada y en los rituales colectivos, a partir de un reen-
cuentro periódico que fortalece y preserva la noción de identidad» [Balló-Pérez 2005, 9].
162 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
17 Esa tendencia ha continuado en las producciones ulteriores y hasta nuestros días el cine de temáti-
ca bíblico-religiosa no ha renunciado nunca a convertir sus imágenes en imágenes de devoción inspiradas
por la pintura tradicional, sea en las versiones mudas o en las posteriores sonoras y rodadas ya en color: pién-
sese en filmes como Rey de Reyes (Cecil B. De Mille, 1927/Nicholas Ray, 1961), Los diez mandamientos
(Cecil B. De Mille, 1923/1956), Ben Hur (Fred Niblo, 1925/ William Wyler, 1959), Jesús de Nazareth (Zef-
firelli, 1970); incluso algunos tan rupturistas como Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973) o La última
tentación de Cristo (Martin Scorsese, 1988), pese a su audacia en la interpretación de los hechos religiosos,
se mantienen fieles a la iconografía tradicional [Ortiz-Piqueras 1995, 54-59].
18 En el cine contemporáneo el sistema de composición clásico ha sido cuestionado por directo-
res como Bresson, Straub, Godard o Antonioni, que recurren sistemáticamente al «desencuadre» como
estilema.
19 Existen, no obstante, notables diferencias entre el uso del color por parte de los pintores y su uso
en la pantalla, como se encarga de subrayar Jacques Aumont, quien señala cómo en el cine el color es con-
secuencia de la aplicación industrial de tres capas de emulsión, correspondiente cada una a un color prima-
rio, y que cubren toda la superficie de la imagen; en pintura, por el contrario, se asigna un solo color a cada
trozo de la tela, con lo que la «coma» impresionista o el «punto» divisionista se limitan a trabajar con super-
ficies de tela mínimas. Por otra parte, además de degradarse con el paso del tiempo, el color filmado no es
nunca el color percibido, por lo que la imagen en color puede llegar a parecer incluso menos realista, más
convencional que la imagen en blanco y negro [Aumont 1997, 142-143]. En ese sentido se entiende su afir-
mación, formulada unas páginas antes, de que «una puesta de sol pintada es una impresión; filmada se con-
vierte en un insoportable cromo» [ibíd., 127].
164 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
establecer una gama cromática determinada o una forma de iluminación siguiendo las
características plásticas de un pintor, una escuela o una época; son ejemplos de ello: la
iluminación natural y con velas que utilizan Kubrick en Barry Lindon y Rohmer en
La marquesa de O; o el tratamiento del color siguiendo la gama de color de los impre-
sionistas y de los carteles de Toulouse Lautrec que lleva a cabo Jean Renoir en French
Can Can y la tonalidad ambiental de Cabaret, de Bob Fosse, que remite a los cuadros
expresionistas de Dix, Beckman o Kirchner [Ortiz-Piqueras 1995, 49-50]. Entre
otros ejemplos que podrían citarse estarían la mímesis que del universo pictórico de
las miniaturas medievales llevan a cabo Robert Bresson en Lancelot du Lac o Lauren-
ce Olivier en Henry V; o la minuciosa reconstrucción de los interiores domésticos de
la pintura holandesa del siglo XV que realiza César Fernández Ardavín en su estili-
zada adaptación de La Celestina. Eric Rohmer es uno de los cineastas vivos más preo-
cupados por el tratamiento pictórico. Como señalan Ortiz y Piqueras, en la citada
adaptación que Rohmer realiza de La marquise d´O, de von Kleist, todo lo que apare-
ce en el encuadre tiene su origen en la producción visual de finales del siglo XVIII y
principios de XIX: los movimientos y poses de los personajes, sus vestimentas, la compo-
sición de los encuadres remite directamente a los cuadros de David, de Gericault, de
Greuze o de Chardin [Ortiz-Piqueras 1995, 73-75]. Del mismo director se podrían
citar otros dos ejemplos: su Perceval le gallois, donde se inspira en los retablos medie-
vales para construir un filme sin perspectiva al igual que aquellas pinturas, y La ingle-
sa y el duque, en la que aprovechando los recursos de la imagen digital reconstruye el
París de la Revolución a partir de miniaturas visuales inspiradas en las acuarelas de
algunos pintores menores como De Nachy y Hebert Robert.
Conviene citar a este respecto las observaciones que hace Michel Serceau sobre la
homología de la imagen cinematográfica con determinados referentes pictóricos. Pre-
cisa la conveniencia de distinguir si la estética pictórica afecta a la composición y a
los valores plásticos o a la puesta en cuadro, y señala la cita como el procedimiento más
habitual, que consiste en «componer un plano sobre el modelo de un determinado cua-
dro o sobre la factura de un determinado pintor o una determinada escuela». No se
trata, sin embargo, de un mero «guiño cultural» ni del simple intento de utilizar la ima-
gen analógica para imitar la imagen plástica, sino de la constatación de que entre cine
y pintura existe «desde el punto de vista de la puesta en cuadro, desde el punto de vista
de tratamiento del tiempo y de la movilización de la mirada, en cuanto al posiciona-
miento mismo del sujeto, una relación epistemológica». Serceau distingue, por otra
parte, entre aquellos casos en que la motivación estética está al servicio de la motiva-
ción realista y se recurre a la obra de un determinado pintor o de una determinada
escuela para construir un mundo a partir de esas citas referenciales y, por otra, aque-
llos en que se echa mano de una combinación ecléctica de referencias pictóricas por-
que la motivación estética prevalece sobre la intención de utilizar la pintura como mode-
lo para la construcción del universo ficcional. Cita como ejemplo del primer caso la
adaptación de Stephen Frears de Les liaisons dangereuses, cuya ambientación está ins-
pirada directamente en la pintura francesa del siglo XVIII, época de la acción; mientras
que en Tess, de Roman Polanski (adaptación de Tess d´Uberville, de Thomas Hardy),
las referencias pictóricas no remiten al mundo de la novela (la pintura costumbris-
ta inglesa del siglo XIX) sino que se basan en diversos pintores franceses de la segunda
mitad de ese siglo como Cézanne, Le Nain, La Tour, etc. construyendo un sistema sin-
crético cuyo desciframiento exige buscar sus relaciones con la intriga y la caracteri-
zación de los personajes [Serceau 1999, 155-157].
CINE E INTERTEXTUALIDAD 165
Todos los ejemplos citados hasta aquí remiten a la coherencia entre el universo pic-
tórico mimetizado y el de la historia que se narra, pero es posible también la discor-
dancia entre ambos, cuando el estilo pictórico en el que se inspira el realizador del
filme disuena abiertamente con el del texto literario que le ha servido de partida. Un
ejemplo elocuente es el que cita Ángel Quintana del tratamiento del paisaje que llevó
a cabo André Antoine en su adaptación de la novela de Zola La terre (1920-1921): los
paisajes de este filme están inspirados en la obra de pintores ruralistas franceses del XIX
como Meillet, Breton, Hedouin, La Thangue (preimpresionistas que dotaron al cam-
pesinado de un patetismo y una nobleza que trascendía la objetividad descriptiva) con
lo cual se establece un claro contraste con el ambiente de la novela de Zola y sus des-
cripciones naturalistas de los campesinos sumidos en la miseria y dominados por sus
impulsos animalescos; el valor casi religioso de esa pintura a partir de la exaltación de
la belleza moral de la gente del campo entra en contradicción con el discurso natu-
ralista del apego a la tierra y la fuerza de lo instintivo [Quintana 2003, 69-71].
Habría que mencionar también cómo la estética de «resistencia», mediante la que
algunos de los grandes directores actuales tratan de oponerse al proceso de devaluación
y a la trivialización de la imagen propiciado por los medios audiovisuales, lleva frecuen-
temente consigo un intento de trazar puentes entre el cine y la pintura. Baste recor-
dar filmes como La bella mentirosa, de Jacques Rivette, en torno a la obsesión de un pin-
tor por fijar en el lienzo la «verdad última» de su modelo20; o Pasión, de Jean-Luc
Godard, personal reflexión sobre la pintura de Ingres, Delacroix, Rembrandt o Goya, en
la que más que cuadros se muestra el proceso de hacerse y deshacerse de los mismos,
ensayando variantes sobre ellos, combinándolas y llevando al límite su exploración21. En
la filmografía española tendríamos dos ejemplos muy diversos entre sí, pero ambos elo-
cuentemente representativos de esta tendencia a explorar los límites entre cine y pintu-
ra: Goya en Burdeos, de Carlos Saura, y El sol del membrillo, de Víctor Erice.
Recuérdese, por otra parte, como muchas de las prácticas experimentales del cine
de vanguardia a las que se ha aludido anteriormente fueron realizadas por pintores
(Eggeling, Ruttmann, Léger, Duchamp, Max Ernst y otros) que veían en el cine un
medio de expresión en continuidad con la pintura y someten al filme a un tratamien-
to «espacializador» que supone una alternativa (y una trasgresión) a la senda narrativa
seguida por el cine comercial. Como señalan Áurea Ortiz y M.ª Jesús Piqueras, todos
ellos llegaron al cine «desde los procesos de desmaterialización y descomposición del
objeto artístico», atraídos sin duda por las infinitas posibilidades que veían en el nuevo
medio; las mutaciones que en ese objeto podían producir el movimiento o la luz o la
variaciones que ofrecía la interacción de la música en la forma, fueron algunas de las
razones que determinaron su acercamiento [Ortiz-Piqueras 1995, 95]22. De hecho,
20 Rivette se basa en la obra de Balzac Chef d´oeuvre inconnu y traslada la acción del París del siglo
XVIII al sur de Francia en la época de la filmación; utiliza la pintura de Bernard Dufour, la cual encajaba
plenamente con el tipo de pintura que la película requería.
21 Jacques Aumont se refiere a la recurrencia a la pintura por parte de Godard como vía de experi-
mentación en varios de sus filmes con estas palabras: «Si la pintura está en el cine de Godard, no es ya úni-
camente por la reiteración de ciertas representaciones, y aún menos por sólo la referencia fetichista a cier-
tos cuadros ni a ciertos pintores; sino por la apropiación, la renovación o la desviación de problemáticas
pictóricas. ‘Osar’ es la palabra clave: osar no detenerse en la pintura ni en el cine, osar cuestionar en lo más
profundo la relación misma de la representación con lo visible» [Aumont 1997, 170].
22 Estas autoras dedican algunas páginas de su libro al intento de clasificar tales prácticas de los pin-
tores-cineastas de las vanguardias, tratando de encuadrarlas en los diversos movimientos pictóricos. Hablan
166 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
——————————
así de cine abstracto (Ruttmann, Richter, Eggelin), cine futurista (Arnaldo Ginna, Bragaglia), cine dada-
ísta (René Clair y las primera obras de Man Ray), cine cubista (Léger, Leopold Survage) y cine surrealista
(Buñuel, Artaud, Man Ray). Dedican asimismo un apartado a aquellas prácticas cinematográficas vanguar-
distas que implicaban la manipulación directa sobre el soporte dibujando directamente en el celuloide sin
intervención de la cámara (el inglés Len Lye, los alemanes Oskar y Hans Fischinger y, ya en la década de los
40, el canadiense Norman McLaren [Ortiz-Piqueras 1995, 97-127].
23 Para más información sobre esta cuestión consúltense Sánchez Noriega 2004, 46-52 y Ortiz-Pique-
ras 1995, 129-163.
CINE E INTERTEXTUALIDAD 167
incluyen todos los soportes mediáticos a través de los cuales se vehicula hoy en día la
ficción. Se refiere, por ejemplo, a las series (novelísticas, fílmicas o televisivas) prota-
gonizadas por un mismo personaje o a los universos compartidos o desarrollados con-
junta o paralelamente por diversos escritores, como sucede cada vez más frecuente-
mente en la ciencia ficción contemporánea. Vivimos –señala Saint-Gelais– en medio de
una circulación indefinida de ficciones que se reescriben, se reelaboran y se desarro-
llan simultáneamente en diversas direcciones no necesariamente convergentes hasta
el punto de que una ficción es cada vez menos un texto, un filme, un cómic para ser un
poco de todo esto y cada vez de manera más inextricable. Reconoce que no se trata de
un fenómeno reciente, pero lo novedoso es el grado de intensificación que ha adquiri-
do, «la efervescencia de la circulación intertextual e intermediática a la que cada fic-
ción puede dar lugar: una serie de televisión exitosa puede suscitar la construcción de
enclaves turísticos en torno a los escenarios donde tiene lugar; una novela como Mada-
me Bovary ha dado lugar en pocos años a diversas continuaciones (Madame Homais,
de Sylvère Monod; Charles Bovary, de Jean Améry; Mademoiselle Bovary, de Raymond
Jean) que cada una a su manera manipulan el universo ficcional de Flaubert, el cual
queda convertido a la vez «en un modelo y en un material indefinidamente modifica-
ble». En la literatura española contemporánea no faltan tampoco ejemplos de este tipo
de prácticas; recuérdense, entre otros, títulos como La otra vida de Anita Ozores, de
Ramón Tamames, Al morir Don Quijote, de Andrés Trapiello, o el texto dramático Pepe
el Romano, reescritura de La casa de Bernarda Alba que lleva a cabo Ernesto Caballe-
ro utilizando a los personajes masculinos que en la tragedia lorquiana permanecen
fuera de la escena.
Para Saint-Gelais esa circulación intertextual e intermediática de personajes y de
universos ficcionales ha pasado de un estatuto de excepción lúdico a una práctica cada
vez más generalizada. Se puede argüir –dice– que se trata en definitiva de un juego
y que la ficción no es otra cosa que un juego consentido, pero ello nos lleva a reconocer
que ha modificado en cierta medida sus reglas a lo largo del camino; por ello propone
retomar la definición de Douglas R. Hofstadter, quien se refiere a la ficción como «un
vasto juego automodificador» [Saint-Gelais 1999, 246-249].
9. LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA
L
A FIGURA DEL ESPECTADOR SIEMPRE ha sido tenida en cuenta por la teoría cine-
matográfica, si bien, en la mayoría de los casos y hasta hace relativamente poco
tiempo, la constancia de su obviedad desvió el interés de los estudiosos hacia ella
para atender a otras categorías y cuestiones más problemáticas. No obstante, desde
fecha muy temprana, se encuentran trabajos que insisten en su importancia como
pieza fundamental del proceso de comunicación fílmica; así, Münsterberg intenta ya
en 19162 una explicación psicológica de ese proceso en la que sostiene que el cine
opera en la esfera mental del espectador; o Eikhenbaum, en cuyo artículo «Problemas
de cine-estilística» propone la noción de «discurso interior» para explicar cómo una
serie de signos que aparecen en la pantalla encuentran su complemento en la mente
del espectador, el cual cose los diversos encuadres en una escena unitaria, individuali-
zando los elementos recurrentes e integrando los que faltan3.
Otra reflexión que constituye un referente ineludible para calibrar el interés teóri-
co hacia la figura del espectador cinematográfico (aunque inserta en el contexto más
amplio de una obra que intenta explicar la inflexión estética que se produce con las van-
guardias), la encontramos en Walter Benjamin, en cuyo texto «La obra de arte en la
4 Ese optimismo de Benjamin sobre la influencia revolucionaria que el cine podía ejercer en los espec-
tadores proletarios fue pronto desmentida por los hechos; y serán los compañeros de grupo que le sobrevi-
vieron (Adorno y Horkheimer) los primeros en denunciar ya en 1944 el elevado potencial del cine como ins-
trumento de alienación [Adorno-Horkheimer 1994].
5 Un buen resumen de las aproximaciones a la figura del espectador desde el punto de vista de la psi-
cología puede encontrarse en Aumont et al. 1985, 227-290, donde se recogen desde las aportaciones pione-
ras de la Geltasttheorie (Münsternerg, Arnheim) hasta las más recientes de los postfreudianos. Sobre las rela-
ciones entre la recepción cinematográfica y el psicoanálisis, véase Stam et al. 1999, 140-200 y Casetti 1994,
181-200. También Metz 1979.
6 Stam et al. 1999, 200-209; Casetti 1994, 251-266.
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 171
previa y que se presentan como un intento de aplicar al cine categorías de probada ren-
tabilidad en la explicación del hecho literario. Por tanto, me ocuparé especialmente de
aquellos trabajos que en los años ochenta y noventa se hacen eco del cambio de para-
digma producido en la teoría literaria durante la década de los sesenta y que llevan el
interés de los estudiosos desde el texto al contexto y, por tanto, a la consideración de
las instancias que intervienen en el proceso de comunicación; tales trabajos se inscri-
ben en lo que con palabras de Bettetini podríamos denominar «el giro pragmático de
la semiótica» y parten del intento de establecer un esquema global de la comunicación
literaria donde encuentren hueco todas las instancias implicadas en la misma. Varios
de ellos se centran de modo preferente o exclusivo en el polo de la recepción para
poner de manifiesto el papel activo del lector, como ocurre en los casos de Umberto
Eco, Stanley Fish, Norman Holland o los teóricos alemanes de la Escuela de Constan-
za (Iser, Jauss).
Conviene citar ante todo el nombre de Francesco Casetti, cuyo libro El film y su
espectador es un claro exponente del abordaje de la cuestión de la recepción cinema-
tográfica desde la teoría semiótica, a la que debe el rigor y la exhaustividad de sus
planteamientos. En él se propone describir la constitución de la instancia receptora
del proceso de comunicación fílmica, considerando que la categoría de «espectador»
había sido desatendida por los estudiosos de dicha comunicación, quienes, por lo
general, se han venido refiriendo a él de una forma no problemática, dando por des-
contados su presencia y su perfil. El objetivo del que parte, formulado desde el mismo
prólogo, es el de «analizar cómo el espectador cinematográfico se constituye en espec-
tador sobre la base de las estrategias activadas por el filme».
La clave del interés teórico hacia la figura del receptor la cifra Casetti en el paso
de su consideración como mero decodificador (que se imponía en los años 60 susten-
tada por las premisas estructuralistas) a la más compleja de interlocutor avalada por
la semiótica de inspiración textualista. Este cambio de perspectiva en el acercamiento
a la figura del espectador supone un cambio en la manera de considerar su presencia:
ya no se trata de «un visitador ocasional o un simple usuario» sino de «alguien llama-
do para atar los hilos de la trama: un verdadero beneficiario, dado que la tela se teje
para él y un polo obligado, dado que su cifra está ya bordada sobre el tejido». Ello
implica también la sustitución de la noción de código (sistema rígido que responde a
necesidades evidentes) por la de competencia; y de la consideración de lo que mues-
tra la pantalla no como una combinación ordenada y cerrada de elementos sino como
un organismo vivo sometido a la influencia del ambiente. Se trata, en definitiva, de la
sustitución, producida ya en los ámbitos de la lingüística y de la teoría literaria, de
la noción de mensaje por la de texto o «constructo dinámico de organización abierta
y compleja».
El cine –afirma Casetti– se da a ver (un darse a ver connatural a su ser-texto y por
tanto anterior a todo procedimiento metalingüístico), incluso en los filmes clásicos
cuya transparencia enunciativa permite hablar de «grado cero» de la escritura fílmica.
Pero existe, a la vez, una actitud participativa previa del espectador, quien no entra en
la sala desarmado sino sabiendo que ha de contribuir a la reconstrucción de lo que
aparece en la pantalla: concretando indicios dispersos para recomponer un carácter o
172 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
un lugar, construyendo un marco para los datos que le permita aclarar su verdadero
valor, siguiendo las líneas del cuadro para coger lo esencial y desechar lo accesorio,
rellenando los vacíos de la narración, etc. El espectador, en fin, se empeña en mirar res-
pondiendo a la disponibilidad del mundo en la pantalla con una vocación propia.
Su objetivo persigue, pues, comprender cómo el filme construye a su espectador,
más que el camino contrario; centrarse en el trabajo del texto en lugar de en unos
actos concretos de fruición y tratar de dar sentido a una serie de preguntas como las
relativas a los modos en que el filme construye a su espectador, responde del mismo,
le fija un lugar y le obliga a seguir un trayecto. Tales interrogantes suponen, en defi-
nitiva, un enfoque pragmático que pone de manifiesto las relaciones entre texto y
contexto y que lleva a descubrir en qué cuadro se inscribe el texto, para qué destino
se piensa, qué condiciones pone para su propio uso, qué ejercicios permite, etc.
[Casetti 1989, 21-37].
Las ideas básicas que presiden su trabajo y en torno a las que se articulan los tres
capítulos centrales del libro son la de que todo filme sugiere de algún modo la pre-
sencia de su espectador, la de que le señala un lugar preciso y la de que le hace cum-
plir un recorrido; de ahí que los objetivos perseguidos sean hacer surgir dentro del
filme un punto de vista que subraya, además del hacerse, también su darse; determinar
las formas que semejante punto de vista asume y explicar las maniobras mediante las
que se afirma. El punto de partida es la enunciación (el momento en que lo virtual deja
paso a una realización concreta) en cuanto que es en ella donde surge una subjetividad
(alguien se adueña de una lengua), y donde se articulan unas personas (la apropiación
permite distinguir un yo, un tú y un él).
El segundo capítulo («La mirada del espectador») se centra en los procesos de figu-
rativización, mediante los que una instancia abstracta, el tú implícito en todo filme,
sale al exterior; desarrolla en él un recorrido minucioso por la problemática de la enun-
ciación cinematográfica (que define como «el apropiarse y el apoderarse de las posibi-
lidades expresivas ofrecidas por el cine para dar cuerpo y consistencia a un filme»)
deteniéndose en el análisis de todas las categorías implicadas como enunciador-enun-
ciatario/narrador-narratario, contexto (en su doble acepción de cuadro enunciacional e
intertexto), punto de vista, enunciar/comunicar o narración/comentario, etc., y dedican-
do una amplia atención al problema de la interpelación (la mirada hacia la cámara
como síntoma de la enunciación enunciada), a la voz en off y a los títulos de crédito
a través de los que ejemplifica el modo en que un filme construye un enunciatario,
«lo hace emerger en el texto y lo liga en cuanto papel a un cuerpo, para delinear en su
plenitud lo que se denomina un espectador» [ibíd., 38-76].
El objetivo del capítulo 3 (titulado «El lugar del espectador») se centra en poner
de manifiesto los procesos de aspectualización mediante los que el espacio y el tiempo
representados se modelan sobre su destinación ideal, el espectador implícito. Comien-
za definiendo la noción de punto de vista, que no limita a la mera función percepti-
va (ver) sino que amplía con otras dos funciones: la cognitiva (saber) y la epistémi-
ca (creer). Distingue a continuación cuatro configuraciones básicas del punto de vista
adoptado por la cámara (objetiva, objetiva irreal, interpelación, subjetiva) que combi-
na con las tres funciones mencionadas (ver, saber, creer)7, con lo que describe cuatro
7 Véase en el capítulo 2 el resumen de las teorías de Casetti-Di Chio sobre el punto de vista en el rela-
to cinematográfico.
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 173
función de interface entre «el mundo representado en la pantalla y el mundo del que la
pantalla es uno de tantos objetos». Esa figura permite afrontar el texto tanto desde su
interior como desde su exterior y asegura «una doble transitividad» enlazando «la
autorreflexividad del discurso con el mundo de la vida, y un actuar concreto, con
toda su significación, con unas estrategias puramente simbólicas» [ibíd., 179-185].
Este planteamiento de Casetti sobre el espectador cinematográfico puede comple-
tarse con algunas de las reflexiones que en torno a la figura del receptor elabora Gian-
franco Bettetini en su complejo y articulado trabajo sobre la enunciación audiovisual.
Su misma complejidad y el hecho de que la instancia receptora sea tratada siempre en
su dependencia de la instancia emisora me eximen de resumir la totalidad de sus plan-
teamientos, aunque sí resultará de interés reproducir algunas de sus ideas para ejem-
plificar cómo se aborda desde una metodología semiótica el análisis del destinatario
del discurso fílmico.
Para Bettetini, al igual que para Casetti, todo el proyecto enunciativo está inscrito
en el texto, por lo que el estatuto del «tú» destinatario del texto fílmico es una cons-
trucción del «yo» inmanente de ese texto, quien no sólo se limita a construir puntos
de origen ficticios de su discurso, internos al texto, sino que a menudo renuncia a su
presenciabilidad y deja su puesto al espectador. El destinatario se encuentra frente a
una objetualidad presente en el campo de la imagen, que ya ha sido vista (y semiótica-
mente estructurada) por un «ausente»: es el mismo espectador quien coloca este
«ausente» en el sitio de la cámara y se identifica con él sintiéndose él mismo sujeto
enunciador. Pero esa mirada está ya construida y guiada: alguien ha visto ya en su lugar
y le hace creer que es el sujeto de la visión [Bettetini 1984, 31-32].
Resultan sugestivas sus observaciones sobre el cuerpo del destinatario entendido
como prótesis simbólica: sostiene que de modo metafórico es posible atribuir al suje-
to de la enunciación un cuerpo simbólico, constituido por un saber que se trans-
fiere al texto y es propuesto al destinatario; se hipostasia, así, en un simulacro inma-
nente al texto que se propone como fin principal el control de la recepción. Por su
parte, el destinatario posee un cuerpo pero debe someterlo a una transformación sim-
bólica para entrar en contacto con los simulacros de la pantalla y con su universo dis-
cursivo. El efecto ilusorio de los signos fílmicos satisface la actividad de sus sentidos,
pero la conciencia de su inmaterialidad produce insatisfacción y es esta insatisfac-
ción la que le lleva a integrarse en el papel del productor simbólico y buscar una
relación sustitutiva de lo físico: puede decirse, así, que el cuerpo del espectador «pro-
longa» su acción constituyéndose «otro» de naturaleza simbólica, construyéndose una
verdadera y propia prótesis simbólica; una prótesis que, como tal, puede extender y
ampliar la acción de un órgano y, a la vez, permitirle penetrar en lugares excluidos a
sus posibilidades naturales; aunque dicha prótesis no sustituye a órganos ausentes (el
tacto, el olfato) ni extiende el radio de acción de los presentes sino que se limita a «fin-
gir» su funcionamiento, con lo que entra en el orden de lo simbólico. Por eso, conclu-
ye, el acercamiento del espectador al texto se manifiesta en una dialéctica entre el uso
de una prótesis dispuesta en el mismo texto (el cuerpo simbólico del enunciatario) y la
construcción de una prótesis autónoma, tomada del texto pero libre de sus condicio-
namientos [ibíd., 33-36].
Detengámonos, por último, en su concepción del espectáculo visual como «con-
versación». Un filme contiene no solamente un universo semántico para ser transmi-
tido sino también un proyecto de relación comunicativa, un programa de desarrollo
de la interacción con el público. Obviamente, a nivel de masas no existe posibilidad
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 175
de conversación paritaria entre emisor y receptor, pero el texto audiovisual prevé el desa-
rrollo de una acción de acercamiento por parte del espectador, que permita a éste inte-
grarse en el mundo previsto por el proyecto comunicativo y, en cierta medida, «con-
verse» con él texto (no con el sujeto transmisor empírico, sino con el sujeto enunciador
inscrito en él texto). Esa «conversación» puede tener dos grados: el de la mera asisten-
cia (el espectador permanece en el exterior del texto y asiste a la conversación simbó-
lica puesta en escena entre enunciador y enunciatario) y el de la participación (el espec-
tador acepta la propuesta conversacional del texto y entra en contacto con sus
articulaciones semánticas, integrándose en el papel simbólico del enunciatario ya dis-
puesto)8. En este caso el espectador puede ejercer un «control» sobre la información
recibida, con lo cual se pone de manifiesto su competencia: un espectador culto y
competente podrá desmontar las trampas simbólicas que el enunciador le propone a
través de la trama textual y descubrir los principios de su táctica comunicativa y su
proyecto; en cambio, el espectador ingenuo terminará por cerrar el simulacro del enun-
ciatario y por imitar el comportamiento interlocutivo ya dispuesto convencido de
colocarse en el origen de la práctica discursiva elaborada por el texto.
El desarrollo de esta idea del texto audiovisual como conversación simbólica
dispuesta en su interior, exige una metodología pragmática que se interrogue sobre
las situaciones concretas en las que se efectúa el intercambio y sobre los éxitos o fra-
casos del mismo en función de las condiciones. En el caso de un texto audiovisual,
destinado a un consumo masivo, no sirven los criterios de aceptabilidad aplicables a
una conversación interpersonal. Su unidireccionalidad comunicativa y su rígida defi-
nición semiótica favorecen la elección de un modelo único de intercambio, aplicable
a un enorme número de situaciones; por ello la aceptabilidad de la conversación sim-
bólica inmanente al texto puede ser evaluada sobre el modelo de una única y genérica
situación comunicativa que el texto prevé. Por el contrario, la concreta e irrepeti-
ble situación de intercambio en la que está implicado el simple espectador, va unida a
la noción de «adecuación», referida al alcance del acto cuyo proyecto está concentra-
do en el texto. Porque, en cuanto proyecto de acto comunicativo, el texto debe predis-
poner un plano de acción coherente organizando globalmente la secuencia de los actos
de conversación simbólica previstos en su textura [ibíd., 105-144].
8 Conviene recordar la distinción entre «sujeto transmisor empírico», «sujeto enunciador», «sujeto del
enunciado» en el polo de la emisión y «sujeto enunciatario», «sujeto receptor empírico» (espectador o des-
tinatario) en el polo de la recepción; a ellos hay que añadir la categoría de «sujeto enunciador-modelo»,
construido por el destinatario en su impacto y en su trabajo sobre la superficie del texto.
176 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
David Bordwell parte de una crítica al papel pasivo que las teorías en torno a la
recepción cinematográfica suelen conferir al espectador, al que minimizan concibién-
dolo como un sujeto «apostado en un rincón por las convenciones de la perspectiva,
el montaje, el punto de vista y la unidad psíquica». Frente a ellas opina que una pelícu-
la no «pone en posición» a nadie, sino que al contrario, «da pie al espectador para eje-
cutar una variedad definida de operaciones». Ese convencimiento le lleva a dedicar el
9 Una muestra de la importancia que concede Odin a los enfoques extratextuales la constituyen los
rigurosos capítulos que en su libro Cinéma et production du sens dedica a la noción de código y a su aplica-
ción en el análisis del texto fílmico [Odin 1990, 143-166].
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 177
10 No tanto, obviamente, en la línea más ambiciosa que proponen otros teóricos como Jauss de rees-
cribir la Historia de la Literatura a partir de la reconstrucción del «horizonte de expectativas» de los lecto-
res y que exige una ingente labor de verificaciones empíricas y documentales.
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 179
11 En este trabajo Iser incluye una breve referencia a la recepción cinematográfica al comentar la fun-
ción estimuladora de la imaginación del lector que ejercen los «lugares de indeterminación» o «huecos tex-
tuales»; sostiene que en el cine esa capacidad imaginativa queda invalidada en cuanto se ofrece un retrato
acabado e inmutable del mundo frente a la inmensa gama de posibilidades que permite su «visualización vir-
tual» por parte del lector: «Con la novela el lector tiene que usar su imaginación para sintetizar la informa-
ción que se le da, y por ello su percepción es simultáneamente más rica y más privada; con la película se
ve confinado a una percepción meramente física y por ello todo lo que recuerda del mundo que había repre-
sentado en su imaginación queda brutalmente eliminado» [Iser 1987, 227].
12 No hay duda de que Bordwell conoce los trabajos de Wolfgang Iser aunque sólo aluda a ellos en
una ocasión y un tanto de pasada al comentar en una nota a pie de página las diferencias en el uso del tér-
mino «laguna» que existen entre Iser y el teórico cinematográfico norteamericano Meir Sternberg [Bordwell
1996, 342].
13 Maurer 1987. Respecto de la necesidad de «orientación» o «encaminamiento» que suele experi-
mentar el lector, Maurer se refiere a las «habituales y casi insustituibles» informaciones contenidas en las
contraportadas; y comenta al respecto cómo desde hace tiempo los lectores se muestran especialmente favo-
rables a aquella literatura que se presenta como basada en «sucesos verdaderos», lo que sugiere «al menos
subliminalmente que el texto tendría que ser entendido en un determinado sentido, porque así ha ocurrido
realmente» [Maurer 1987, 278].
180 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
14 En otro de sus libros, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, dedica también un espa-
cio importante a la función del espectador, insistiendo en su multiformidad, fragmentarismo e, incluso,
esquizofrenia:
«Considerar la discontinuidad cultural, discursiva y política de la identificación del espectador impli-
ca la existencia de una serie de espacios; la misma persona podría encontrarse asociada a códigos y discur-
sos contradictorios. El espectador viene al cine psíquicamente predispuesto e históricamente posicionado.
El espectador de cine hegemónico podría apoyar conscientemente una narrativa o una ideología, pero subli-
minalmente ser seducido por otras fantasías enunciadas en el texto. Así pues, no podemos plantear una
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 181
Stam se aproxima con ello a los objetivos marcados por los teóricos de la recep-
ción literaria que van más allá de la descripción y el análisis de los mecanismos del
proceso de lectura al proponer una historia del cine que no sea «sólo la historia de
las películas y de quienes las hicieron, sino también la historia de los distintos signifi-
cados que los públicos han ido atribuyendo sucesivamente al cine». Cita al respecto
algunos de los trabajos que están abriendo caminos en esa dirección, como la panorá-
mica que Janet Staiger traza de la teoría de la recepción contemporánea del cine anali-
zando un amplio número de filmes para demostrar los condicionamientos de índole
histórica y conceptual que configuran la recepción15. En su intento de aproximación
global a la espectatorialidad, insiste en que ésta se divide en opciones sexuales, clases,
razas, naciones, regiones, etcétera, y que su heterogeneidad cultural se debe «a los
intervalos temporales creados al ver películas en diversos momentos históricos, así
como al conflicto en los posicionamientos de los espectadores en tanto sujetos y a sus
filiaciones comunitarias». Al mismo tiempo, señala que no existe un espectador esen-
cial circunscrito desde un punto de vista racial, cultural o ideológico: categorías como
«espectador negro», «espectador latino», «espectador resistente», etc. sólo sirven para
reprimir la heteroglosia presente en todos los espectadores, ya que éstos participan
de múltiples identidades relacionadas con el género, la raza, la preferencia sexual, la
región, la religión, la ideología, la clase y la generación. Las identidades epidérmi-
cas socialmente impuestas –afirma– no determinan estrictamente las identificaciones
personales y las filiaciones políticas, pues «no se trata únicamente de quiénes somos o
de dónde venimos, sino también de qué deseamos ser, de dónde queremos ir y con
quién queremos ir hasta allí»16. En definitiva, las posiciones del espectador son siem-
pre multiformes, abundantes en fisuras y esquizofrenias, además de discontinuas en lo
cultural, en lo discursivo y en lo político.
Por otra parte, Stam recupera las teorías formuladas en 1956 por Edgar Morin en
su libro El cinema o el hombre imaginario para apoyar la otra dimensión de la especta-
torialidad cinematográfica: su configuración en un yo plural, «mutante», que ocupa un
espectro de posiciones del sujeto y que hace que, en cuanto espectadores, nos veamos
«doblados» por el dispositivo cinematográfico, tanto en la sala de proyección como en
la cámara/proyector y con la acción de la pantalla. La espectatorialidad puede conver-
tirse, así, en un espacio liminar de sueños y de autoconfiguración; a través del cama-
leonismo psíquico que permite las posiciones sociales originarias quedan temporal-
mente anuladas, como en un carnaval [ibíd., 270-271].
Conviene citar también respecto de la recepción cinematográfica a Rick Altman,
quien, en el ya mencionado libro que dedica a los géneros cinematográficos, incluye unas
interesantes observaciones sobre el papel que éstos desempeñan en la configuración de
——————————
polaridad simple entre espectadores incesantemente resistentes y políticamente correctos, por un lado, y
espectadores culturalmente ingenuos, por otro (...) A este respecto este, ‘desarrollo desigual’ tiene que ver,
por un lado, con la contradicción entre el encanto carismático y el poder del aparato, de la narrativa, de la
interpretación, y por otro lado, con el grado de distancia política e intelectual en la que se encuentra el
espectador respecto a ese encanto y ese poder» [Shohat-Stam 2002, 321].
15 Staiger 1992.
16 Stam comenta a este respecto cómo la combinatoria de actitudes espectatoriales es tan compleja
que los miembros de un grupo oprimido pueden identificarse con los opresores (los africanos se identifican
con Tarzán y los árabes con Indiana Jones) de igual modo que los miembros de grupos privilegiados pue-
den identificarse con las luchas de los grupos oprimidos.
182 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
17 A este respecto, Stam establece un curioso paralelismo entre este cine contemporáneo y el de los
orígenes: al igual que ahora, en aquellos momentos el cine «lindaba» con un amplio espectro de dispositi-
vos de simulación como experimentos científicos, atracciones de feria, teatro burlesco; y, como ahora, su
lugar preeminente no aparecía totalmente nítido [Stam 2001, 363].
LA RECEPCIÓN CINEMATOGRÁFICA 183
las vueltas atrás o los saltos hacia delante que lo asemejan a la lectura literaria. La posi-
bilidad de esta «lectura personalizada» de una película influye cada vez más en las
escrituras televisiva y fílmica, que se van adaptando con celeridad a las condiciones de
recepción impuestas por el nuevo soporte [Saint-Gelais 1999, 250].
Robert Stam, al comentar estas cuestiones, va más allá y habla de un nuevo tipo de
cine, al que las innovaciones aportadas por la digitalización del sonido y de la imagen
y los enormes presupuestos invertidos en la realización han convertido en un «espec-
táculo de sonido y luces» superpuestas en un «montaje fluido y eufórico» mucho más
próximo a la estética de los videojuegos y vídeos musicales que a la de los filmes clási-
cos de Hollywood. Se trata, pues, de un cine «inmersivo» en el que el espectador deja
de estar frente a la imagen para situarse dentro de ella. La consecuencia es que «la sen-
sación predomina sobre la narración, el sonido sobre la imagen y la verosimilitud ha
dejado de ser el objetivo»; en medio de ese delirio vertiginoso «el espectador ya no es
ese supuesto amo de la imagen: ahora es el habitante de la imagen» [Stam 2001, 362].
10. LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA
R
ESERVO ESTE TEMA PARA UN CAPÍTULO de cierre dado que en el fenómeno de la
adaptación confluyen gran parte de las cuestiones teóricas que han sido tratadas
en las páginas precedentes. Acercarse al trasvase de textos literarios a la pantalla
supone, en efecto, afrontar problemas relacionados con la narratología, con el grado de
realismo de las imágenes cinematográficas, con categorías como las de género, canon o
intertextualidad, con el propio concepto de ficcionalidad, entre otros, lo que ha deter-
minado que en la mayor parte de los capítulos de este libro haya habido que hacer nece-
sariamente referencia a las prácticas adaptativas. De ahí que quepa hablar –y por ello el
título bajo el que agrupo estas últimas páginas– de la adaptación como una auténtica
encrucijada en donde confluyen las cuestiones más polémicas de la teoría literaria y de
la cinematográfica. No se trata ahora de ofrecer una síntesis de las teorías elaboradas en
torno a dicho fenómeno, cosa que ya he hecho en otro lugar [Pérez Bowie 2003], sino
de centrarme con más detalle de lo que hice allí en las aportaciones de algunos de los
acercamientos más actuales como son los trabajos de Patrick Catrysse, Michel Serceau
o Robert Stam, quienes abordan la adaptación cinematográfica desde una perspectiva
globalizadora, apoyándose en la teoría literaria reciente y superando las limitaciones de
otros estudios anteriores basados en enfoques exclusivamente intertextuales y desaten-
tos, por ello, a la ineludible consideración pragmática que un fenómeno tal exige.
Pese a lo que acabo de afirmar, resulta obligado aludir, aunque sea de pasada, a
las dificultades con que los intentos de teorizar sobre las prácticas adaptativas y de
1 «El cine y el poeta» (1945), Obras completas, Buenos Aires: Losada, 1963, pp. 1000-1009.
186 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
proponer pautas clasificatorias de las mismas se han encontrado; entre ellas, las deri-
vadas de la diversidad de los lenguajes utilizados por el texto de partida y por el
texto final, las imputables a la defectuosa comprensión, análisis o lectura de aquél,
las atribuibles a las limitaciones creativas y expresivas del adaptador o a otros co-
creadores del producto final, sin olvidar las que impone el hecho de ser el cine, ade-
más de un arte, una industria sometida a un conjunto de reglas, convenciones y
determinaciones económicas. Y por supuesto, las dificultades derivadas del confu-
sionismo terminológico existente a la hora de designar el fenómeno, ya que son
muchos los tipos de prácticas susceptibles de ser englobadas bajo la etiqueta de «adap-
tación»; mediante ella se pueden designar operaciones distintas en función de la
distancia que el producto final presente con relación al texto de partida, lo que expli-
ca la existencia de numerosos intentos de distinguir entre los diversos grados de fide-
lidad del segundo con relación al primero, que se traducen en tipologías diversas, las
cuales vienen a ser variantes más o menos matizadas de la tríada ilustración/recrea-
ción/creación. Cada una de ellas ha sido objeto de rectificaciones por parte de
quienes han intentado redefinirlas a partir de nuevos criterios clasificatorios. La
introducción de nuevos términos (traducción, traslación, versión, transposición, trans-
formación), no es sino síntoma de las dificultades que entraña el acercamiento a un
fenómeno que no se deja atrapar por esquemas reductores. Las opciones más recien-
tes se inclinan por rechazar las tipologías cuyas premisas están excesivamente vincu-
ladas a criterios contenidistas y sostienen que el problema de la adaptación ha de ser
abordado desde niveles de mayor complejidad, atendiendo primordialmente a las
diferencias de lenguaje. Aunque la etiqueta «adaptación» sigue manteniéndose por
razones de pura inercia, hay quien propone, con razones fundadas, sustituirla por la
de «recreación», dado que en la transformación fílmica de un texto literario pre-
cedente no cabe hablar de la superioridad de éste, sino de una igualdad entre len-
guajes diversos, por lo que el paso de una estructura significante a otra implica tam-
bién que se modifique la estructura de la significación; aparte de que, asimismo,
varía la situación comunicativa entre los usuarios de ambos mensajes y su forma de
consumo y de que el proceso transposicional se orienta más al sistema de llegada
que al de partida2. De idéntico modo, Linda Coremans aboga por el término «trans-
formación» frente al de «adaptación», aduciendo que «está más fundamentado
semióticamente» y porque permite superar el debate a propósito de la fidelidad o infi-
delidad de la adaptación» [Coremans 1990,11].
Retomemos de nuevo la noción de escritura (ya considerada en el capítulo 1) pues
en ella se encuentra la clave para entender gran parte de las aproximaciones recien-
tes al fenómeno que nos ocupa. André Bazin fue el primero, como señalé, en aplicar
al cine este concepto (acuñado por Roland Barthes), dando con ello un primer paso
para combatir las carencias que los estudios precedentes sobre la adaptación conlleva-
ban, debido al afán normativista que lastraba sus intentos tipológicos y a la obsesiva
recurrencia a la categoría de fidelidad, que desemboca en sistemas bipolares en torno
2 Sobre este punto, véase Luis Miguel Fernández, quien reclama el uso del término «recreación» en
lugar de «adaptación», intentando desbancar una noción que le parece inoperante pese a que se la siga
empleando por pura inercia; y es que –afirma– «en la transformación fílmica de un texto anterior no hay
ninguna dependencia con respecto a éste sino una igualdad entre lenguajes diversos, por lo que difícilmen-
te el filme podrá ‘adaptarlo’ aunque sí lo recreará, lo volverá a producir partiendo de una situación dife-
rente» [Fernández 2000, 13].
LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 187
3 Bazin, frente a otros teóricos de la adaptación, no construye su sistema sobre la citada dicotomía:
para él creación no es sinónimo de no-fidelidad, pues «son los que se preocupan menos de la fidelidad en
nombre de pretendidas exigencias de la pantalla quienes traicionan a la vez la literatura y el cine». De ahí la
afirmación que vierte líneas más arriba sobre la falsedad de presentar la fidelidad como «una servidumbre
necesariamente negativa a leyes estéticas extrañas», dado que esas mismas diferencias de estructuras estéti-
cas, «hacen todavía más delicada la búsqueda de equivalencias y requieren por tanto mucha más imagina-
ción y capacidad de invención por parte del cineasta que quiere obtener una semejanza». Lo que le lleva a
conluir que «en el dominio del lenguaje y del estilo, la creación cinematográfica es directamente proporcio-
nal a la fidelidad» [Bazin 2000, 116-118].
4 Recordemos algunas otras de sus observaciones: Tras referirse a la adaptación que Bresson lleva a
cabo de Le journal d´un curé de campagne, de Bernanos, en la que la fidelidad al tono del novelista lleva al
cineasta a una inversión de la violencia del texto a través de la elipse y de la atenuación de la puesta en esce-
na, afirma: «Cuanto más importantes y decisivas son las cualidades literarias de la obra, tanto más la adap-
tación modifica el equilibrio y exige un mayor talento creador que reconstruya según un nuevo equilibrio,
no idéntico pero equivalente al antiguo». Y más adelante: «Si el cine es hoy capaz de situarse eficazmente
en el dominio novelesco o teatral, es porque ha llegado a sentirse lo bastante seguro de sí mismo y señor
de sus medios como para desaparecer delante de su objeto. Es que por fin puede pretender una fidelidad
que no sea ya una ilusoria fidelidad de calcomanía; y eso gracias a la intelección de sus propias estructuras
estéticas, condición previa y necesaria para respetar las obras que acomete» [Bazin 2000, 118 y 120].
188 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
obstante, esta noción de reescritura la elabora a partir del análisis de filmes y de tex-
tos que se inscriben en la modernidad (por ejemplo Hiroshima mon amour, novela
de Marguerite Duras llevada al cine por Alain Resnais) y, por consiguiente, altamen-
te reflexivos, lo que impide su utilización para abordar la mayoría de las adaptacio-
nes tradicionales.
André Gaudreault ha introducido con posterioridad algunas matizaciones que
permiten una utilización más coherente y rentable de la noción de escritura cinemato-
gráfica. Aunque admite que el montaje puede ser equiparado a la narración escritural,
no es posible asimilar la narración fílmica a la novelesca, pues aquél posee también un
componente de «mostración» que lo aproxima al «relato escénico». El relato fílmico
participa (y, a la vez, difiere) de ambos: la mostración está ligada a las elecciones efec-
tuadas en el momento del rodaje y la narración lo está a los procedimientos utiliza-
dos en la fase de montaje. Por ello –explica– al referirse al relato fílmico, cabe hablar
más que de relato de sistema de relato: no se define ni tiende hacia una escritura
sino, que en la medida en que en él se articulan las tres operaciones de puesta en esce-
na, puesta en cuadro (rodaje) y puesta en cadena (montaje), cabe hablar de una «escri-
tura en tres tiempos» [Gaudreault 1988]5.
Muy relacionadas también con esta concepción de la adaptación como un proce-
so escritural están las afirmaciones de Francis Vanoye en torno a la modalidad adapta-
tiva que él define como apropiación6. Cierto tipo de adaptaciones las entiende como un
«proceso de apropiación», pero no se trata de un proceso que sea resultado de una
elección libre por parte del realizador, sino «la consecuencia de un condicionamien-
to existencial» que podría designarse mediante el término transferencia (transfert). Para
Vanoye la apropiación no consiste en una mera transferencia semiótica de un sistema de
expresión a otro, sino de la transferencia histórico-cultural, igualmente determinan-
te: la obra adaptada lo es, por lo general, en un contexto histórico y cultural distinto
de aquel en que se produjo.
El proceso de apropiación se ejerce en tres niveles y según grados de intensidad
variables: el socio-histórico (dependiente de una época, de un contexto de produc-
ción), el estético (dependiente de una corriente, movimiento o escuela) y el estéti-
co individual (dependiente del autor o equipo). La apropiación sería, pues, «el proce-
so de integración, de asimilación de la obra (o de ciertos aspectos de la misma)
adaptado a la visión, a la estética y a la ideología propias del contexto de adaptación y
de los adaptadores». El grado de «apropiación» puede tener una amplitud considerable
5 Una detenida exposición de estas cuestiones puede verse en Serceau 1999, 21-39.
6 Recuérdese que la tipología de la adaptación que propone Vanoye se basa en la consideración de los
problemas que el proceso adaptador plantea y que clasifica según tres categorías: problemas técnicos, opcio-
nes estéticas y procesos de apropiación. Las opciones técnicas de la adaptación responden a tres grandes
tipos de condicionamientos, derivados de la naturaleza «espectacular» del cine: audiovisualización (mostrar,
clarificar, precisar), secuencialización (organizar la acción en una duración «escénica» o de pantalla) y dia-
logización (poner en escena los acontecimientos y los personajes). Las opciones estéticas vienen determi-
nadas por la confrontación entre relato clásico (concentración de la acción preocupación por la racionalidad
de los acontecimientos aliada con la eficacia dramática, construcción de personajes consistentes y motivados
situados en un contexto claro, coherencia lógico-psicológica y sociológica) y relato moderno (conteni-
dos ambiguos y poco compactos, esquemas dramáticos débiles, procedimientos de distanciamiento o de
reflexividad, cultivo de la polifonía); de acuerdo con ello, distingue entre cuatro opciones estéticas de adap-
tación: novela moderna>filme clásico, novela moderna>filme moderno, novela clásica>filme moderno y
novela clásica>filme clásico [Vanoye 1996, 126-136]. La adaptación como proceso de apropiación es el que
vamos a considerar aquí.
LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 189
7 Bettetini opina, por otra parte, que la adaptación implica una economía enunciativa, en cuanto que
la fidelidad extrema al texto literario originario supondría la construcción de una complicada e ineficien-
te maquinaria de enunciación: la adaptación narrativa supone, por ello, «la simplificación y selección entre
los distintos recorridos de origen empírico del relato, elaborados en virtud de juegos gramaticales y sintác-
ticos» [Bettetini 1986, 93].
8 En el párrafo anterior resumo las ideas básicas que expone en la introducción teórica que precede
a su análisis de Cadaveri eccellenti, de Francesco Rossi [Coremans 1990, 29-35].
LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 191
Catrysse admite que existen diferencias entre ambas prácticas, debidas fundamen-
talmente a que la traducción se considera una transposición interlingüística pero intrase-
miótica, mientras que la adaptación fílmica es considerada una transposición intersemió-
tica o intermedial: en el caso de la primera, la comparación se establece entre sistemas
semióticos de naturaleza idéntica, mientras que en la segunda confronta por una parte
un discurso literario constituido sobre un sistema lingüístico (en el cual se pueden inser-
tar otros códigos secundarios) y de otra un discurso fílmico complejo, constituido de
varias series sensoriales que se desarrollan paralela y simultáneamente. No obstante,
advierte que la comparación de contenidos semánticos expresados en lenguas diferentes,
así como las posibilidades gramaticales que pueden variar de una lengua a otra, produ-
cen problemas no menores que aquéllos a los especialistas en traducción. Por otra parte,
la traducción literaria no se reduce a la transposición de mensajes lingüísticos puesto que
sobre el código lingüístico básico se insertan códigos secundarios de diverso tipo: litera-
rios, culturales, sociales, etc. Combate también la idea común de que las traducciones
literarias suelen ser más fieles que las adaptaciones fílmicas y admite que las mayo-
res diferencias entre ambas son las derivadas de los procesos de producción y de recep-
ción, por la condición mucho más compleja de la instancia emisora y por las circuns-
tancias enormemente diversas en que el producto resultante es consumido; aunque, en
este caso, la visualización de los filmes a través del vídeo aproxima considerablemente su
recepción a la lectura de un texto literario [Catrysse 1992, 11-18].
Basándose en la teoría de los polisistemas de Even-Zohar, Catrysse señala que tanto
las prácticas literarias como las fílmicas están determinadas por normas, lo que impli-
ca aceptar como hipótesis la «co-presencia de coherencias sistémicas, es decir de siste-
mas». Prefiere, antes de establecer una noción apriorística y rígida de sistema, pregun-
tarse si las prácticas (literarias, fílmicas o de cualquier otro tipo) de un corpus particular
manifiestan algunas formas de organización y cuáles son esas coherencias sistémicas.
Sigue fielmente la exposición de Even-Zohar en su descripción de los sistemas litera-
rios trasvasándola al sistema fílmico y subrayando sus características de coherencia,
apertura, dinamismo y tendencia a la integración en unidades superiores (polisistemas)
y a relacionarse con otros polisistemas adyacentes –socio-culturales, políticos, econó-
micos– en un proceso de mutua interpenetración y determinación. De igual modo
explica los conceptos básicos de la teoría de Even-Zohar señalando su aplicabilidad al
análisis de las prácticas cinematográficas: sistemas centrales y periféricos, sistemas
canónicos y no canónicos, función primaria y secundaria o funcionamiento autónomo
y heterónomo [ibíd., 25-33].
Por otra parte, apoyándose, a la vez, en la teoría de Toury sobre la traducción
(deudora de Even-Zohar), apunta la necesidad de distinguir entre el proceso y su
192 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
resultado como dos objetos de estudio diferente; frente a las teorías tradicionales de
la traducción, la de Toury, más que centrarse en el texto de origen y en la fidelidad a
aquél, se orienta hacia el texto y el sistema de llegada. Este desplazamiento de objeti-
vos le permite llegar a varias conclusiones: que existen textos resultantes de un proce-
so de traducción que no funcionan necesariamente como traducciones, que hay textos
que funcionan como traducciones sin serlo auténticamente (el caso de las seudotraduc-
ciones)9 o que existen textos procedentes de procesos de traducción que no se han con-
siderado antes como traducciones a causa de una definición muy restrictiva del concep-
to de «traducción» atenta sólo a los criterios de fidelidad y de equivalencia.
A partir de ahí establece que un estudio de la adaptación fílmica en términos de nor-
mas y de sistemas debe abordar su objetivo desde dos flancos: por una parte, debe
plantear las cuestiones que conciernen a la adaptación en su contexto de llegada y, por
otro, debe examinar cuáles son los mecanismos sistemáticos que han determinado el
proceso transformacional de la adaptación. En otras palabras, se estudiará la adapta-
ción como texto terminado o como proceso de transferencia. Se examinará, pues, no sólo
cómo el Texto 2 ha adaptado el Texto 1 sino también en qué medida la política de
selección de los elementos primeros y el proceso de transferencia se han producido
en función del papel del Texto 2 en el nuevo polisistema.
El estudio del funcionamiento de la adaptación en el polisistema de llegada
implica dos tipos de cuestiones: la primera afecta a la identificación de la adaptación fíl-
mica como tal adaptación. No se trata de aproximarse a ella en función de relaciones
predefinidas de fidelidad o adecuación al texto de partida sino de interrogarse sobre
la medida en que es percibida y evaluada por el público y la crítica como adaptación.
Habrá que considerar los datos textuales (referencias al texto o al autor primero en el
interior de la historia) y peritextuales (los datos de los genéricos), examinar las nume-
rosas actividades parafílmicas como campañas publicitarias, conferencias de prensa,
documentales sobre el film, los anuncios publicitarios en los diversos medios, la distri-
bución de carteles, de folletos, etc. Se puede decir que un film es anunciado como
adaptación en la medida en que el texto y el autor primero son puestos en evidencia
en las diferentes actividades fílmicas y parafílmicas.
La segunda cuestión afecta al funcionamiento y a la posición de la adaptación fíl-
mica en su contexto de llegada. Esa función ¿es primaria o secundaria? La adaptación
fílmica ¿ocupa una posición central o periférica en el polisistema 2?
La recepción del film como adaptación lleva a interrogarse sobre la selección
del texto de partida. ¿Cuáles son los mecanismos sistémicos que han determinado
esa política de selección? Los elementos que determinan esa política constituyen un
conjunto complejo y evolutivo de factores que resaltan en el contexto (histórico,
político, cultural, etc.) global en el que esa política se ha efectuado. El conjunto de
normas preliminares se sitúa entonces por una parte en el contexto de partida y por
otra en el contexto fílmico de llegada. No hay que excluir tampoco la interferencia
de factores provenientes de los sistemas intermediarios, lo que nos conduce a otro
concepto básico, el de la inmediatez de proceso de adaptación y a preguntarse si los
9 Catrysse señala cómo ante el éxito de las traducciones de novela negra norteamericana muchos auto-
res franceses se dedicaron a escribir ocultándose bajo seudónimos anglosajones: Serge-Marie Arouet se ocul-
ta bajo el nombre de Terry Stewart o Maurice Nadeau bajo el de Joë Christmas [Catrysse 1992, 220]. La uti-
lización de un seudónimo prestigiador por sus connotaciones extranjeras ha sido también frecuente en
España entre los escritores de subliteratura policiaca o del oeste.
LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 193
productores del film se han basado en el texto original o han recurrido a textos
intermedios.
Por lo que respecta a la consideración de la adaptación como proceso de transfe-
rencia, cabe estudiar dicho proceso haciendo abstracción de los elementos del texto
de partida o como un proceso de transformación y transposición de dichos elemen-
tos; en un caso se atenderá a las normas de producción generales y en el otro a las nor-
mas transposicionales. Lógicamente, un estudio completo deberá integrar ambos tipos
de normas.
El estudio de las normas transposicionales desplaza la perspectiva hacia la compara-
ción de los contextos de llegada con los de origen. Tal comparación no es un fin en sí
mismo sino que opera en función de la equivalencia realizada por la adaptación. La
equivalencia no es una categoría normativa, no se define en función de relaciones
preestablecidas de fidelidad o analogía respecto del texto original, sino que se trata
más bien de una categoría descriptiva. La pregunta no será, pues, «¿hay equivalencia?»
sino «¿cómo se ha realizado la equivalencia?». La respuesta conlleva diversas etapas: la
primera, poner de relieve las semejanzas y las divergencias, los deslizamientos y los no-
deslizamientos. En segundo lugar se examina si las semejanzas y las diferencias presen-
tan coherencias sistémicas. Recuérdese que es la recurrencia a opciones análogas en
situaciones análogas lo que sugiere la presencia de normas determinadoras del proce-
so adaptador. Las semejanzas y los no-deslizamientos sugieren que el Texto 1 ha servido
como modelo del proceso de adaptación; los deslizamientos, por el contrario, sugieren
que los autores de la adaptación se han alejado del Texto 1 para adoptar otro mode-
lo que por una u otra razón convenía mejor a su propósito. En el primer caso se habla-
ría de normas de adecuación y en el segundo de normas de aceptabilidad [ibíd., 34-39].
Consciente de que las teorías sobre la traducción, por haberse ocupado casi
exclusivamente de textos literarios escritos, no proporcionan todos los instrumentos
necesarios para un estudio comparativo de los textos fílmicos, considera que es nece-
sario recurrir a otras teorías semióticas (lingüística, narratología, semiótica teatral y fíl-
mica) para procurarse los útiles de análisis específicos. Y basándose en tales teorías,
distingue entre dos grupos de normas: las semióticas y las pragmáticas. En el análisis del
texto fílmico, las primeras serían las que conciernen al encuadre, los movimientos de
cámara, el registro de sonido o el montaje, susceptibles todas ellas de aplicarse a uni-
dades micro-, meso- o macroestructurales. Por su parte, las normas pragmáticas afec-
tan a las determinaciones socio-comunicativas que trascienden el funcionamiento
inmanente de los sistemas semióticos subyacentes; serían normas narrativas, retóri-
cas, (inter)textuales, temáticas, psicoanalíticas, genéricas, estilísticas, estéticas, etc. que
podrían ser calificadas en su conjunto como normas artísticas puesto que conciernen
al arte de contar «literariamente» o «fílmicamente». Frente a ellas estarían las normas
prácticas (técnicas, culturales, sociales, morales, económicas, etc.) que tienen una inci-
dencia directa sobre las artísticas [ibíd., 39-41].
La segunda parte del libro es la aplicación exhaustiva del aparato teórico descrito
al caso del film noir norteamericano cuyas manifestaciones principales son adaptacio-
nes de textos literarios previos, aunque no siempre se presentan como tales debido al
carácter muchas veces paraliterario de dichos textos, a las manipulaciones a que han
sido sometidos o a la escasa relevancia de sus autores. Considera asimismo otros tex-
tos no literarios que sirvieron de base a estos filmes, como artículos periodísticos,
documentos policiales, guiones radiofónicos o televisivos, etc. En las conclusiones insis-
te en cómo su estudio ha servido para poner de manifiesto una serie de cuestiones a
194 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
las que los estudios sobre la adaptación fílmica no habían prestado hasta entonces
atención: la consideración de la adaptación como tal o como un filme original, la aten-
ción a los datos proporcionados por los genéricos y por los diversos fenómenos para-
fílmicos (campañas publicitarias, carteles, etc.), el funcionamiento primario o secunda-
rio de la adaptación en el contexto de llegada, las relaciones entre ese funcionamiento
y el proceso de transferencia, las desviaciones respecto de las convenciones del géne-
ro (que pueden afectar tanto al tipo de texto seleccionado para adaptar como a las nor-
mas transposicionales), la determinación que ciertos valores técnicos, morales, socia-
les, culturales o políticos pueden ejercer sobre el proceso de adaptación y sobre su
funcionamiento en el contexto fílmico en el que se inserta, la constatación de que no
sólo se adapta un texto literario sino también modelos pictóricos, fotográficos, fílmi-
cos10, etc. [ibíd., 205-211].
10 En el caso del film noir Catrysse señala la evidente la influencia del expresionismo cinematográfico
alemán y del neorrealismo italiano, por una parte, y, por otra, de la obra de pintores como Franz Kline, Regi-
nald March y Edward Hopper.
LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 195
11 Las páginas de Serceau dedica a la teoría de los géneros y sus repercusiones sobre el estudio de la
adaptación ya las resumimos en el capítulo 5.
LA ADAPTACIÓN COMO ENCRUCIJADA 197
estructurales y/o semánticos respecto del texto literario; tales lazos deben ser investi-
gados en el texto fílmico, pero teniendo en cuenta que pueden presentar en él niveles
de concurrencia diferentes [ibíd., 58-64].
La segunda parte del libro, que lleva por título «La adaptación en todos sus esta-
dos» se centra en aspectos más concretos del fenómeno, aunque el nivel teórico que
mantiene sigue siendo elevado: la recurrencia sistemática a las aportaciones de la teo-
ría literaria más reciente le permite, así, tratar con rigor cuestiones como la relación de
la adaptación con el tema y el mito, su organización como relato, el estatus y la función
del personaje o las relacionadas con la problemática de la imagen y la dialéctica repre-
sentación/narración; aunque en cada caso la explicación teórica va acompañada con
numerosos ejemplos fílmicos que sirven para concretarla. Detengámonos brevemente
en algunas de sus aportaciones.
Una de las más sugerentes es el aprovechamiento que hace de las tesis de Umberto
Eco en su definición del relato de ficción como mundo posible, como construcción cultu-
ral efectuada a partir de un mundo de referencia (sin importar la forma ni el grado de
intencionalidad de la transferencia histórico-cultural sino sólo el mundo de referencia
que hace posible la ficción) para afirmar que la actualización de la obra literaria no reba-
ja el mundo posible con relación al mundo de referencia sino que se trata sólo de saber
cómo el primero se construye a partir del segundo y qué desvío manifiesta a partir de
allí con el del texto literario. Lo ejemplifica utilizando la comparación establecida por
Linda Coremans entre dos versiones de 1984 de Orwell: la literal y psicologista de
Michaël Radford y la que bajo el título de Brazil rueda Terry Gilliam; y concluye que el
tratamiento heterodoxo al que éste somete el texto de Orwell es, por la modernidad de
su escritura, por la valentía de sus desvíos y la utilización de la paradoja, mucho más fiel
a la fábula futurista original que el intento de reconstrucción arqueológica de Radford
[ibíd., 74-76].
Otra importante contribución la constituyen las páginas dedicadas al papel desem-
peñado por el cine en la creación de nuevos mitos o en la difusión o reelaboración
de mitos clásicos. Se detiene especialmente en el mito de Carmen, que ha inspirado de
modo indirecto numerosos filmes, muchos de ellos a través de textos intermedios:
The devil is a woman, de Sternberg (1935), a partir de La femme et le pantin, de Pie-
rre Louÿs; El ángel azul, también de Sternberg (1930), a partir de Professeur Unrat, de
Heinrich Mann; Lulú, de Pabst (1928) a partir de La caja de Pandora, de Wedekind.
En algunos casos –afirma– es la adaptación cinematográfica la que logra que cristalice
y surja la energía mítica de un texto, como sucede con Tarzán. Hay otros mitos más
cinematográficos aún que, edificados a través de la adaptación de varias obras litera-
rias y la transposición a la pantalla de varios personajes, han cristalizado a través de un
actor o de una actriz cuya aura subsume los diferentes relatos y los diferentes roles;
por ejemplo, Marlene Dietrich, encarnación del mito de la mujer fatal elaborado a par-
tir de filmes basados en textos literarios de tan diferentes calidad y estatus como La
femme et le pantin, Amy Jolly (Morocco), el Diario de Catalina II (La emperatriz roja),
Professeur Unrat (El ángel azul). Mientras la Carmen de Bizet se convierte en estereo-
tipo, la Lola de Sternberg nace transformando y trascendiendo el estereotipo de par-
tida: su descendencia cinematográfica no procede de nuevas adaptaciones de la nove-
la de Heinrich Mann sino de variaciones o creaciones originales.
El análisis de estos casos le lleva a plantear el problema de las relaciones entre
mito, estereotipo y arquetipo para lo que se apoya en McLuhan y en sus afirmaciones
sobre la imposibilidad de distinguir cuál es la forma original entre cliché y arquetipo
198 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Robert Stam, en un reciente libro del que es editor y en el que se recogen diversos
análisis de adaptaciones cinematográficas [Stam 2005], escribe una esclarecedora
introducción sobre este tipo de prácticas en donde pone de manifiesto la amplitud del
campo que abarcan y la complejidad de las cuestiones que suscitan. Se detiene en pri-
mer lugar en los prejuicios con que han sido abordadas las adaptaciones fílmicas de
textos literarios a las que se ha considerado habitualmente como una devaluación o
una vulgarización de los mismos. Se ha partido –dice– de una incuestionable superio-
ridad de lo literario, asimilando la calidad a la antigüedad, y utilizando para calificar
a las adaptaciones de toda una batería de términos negativos como «infidelidad», «vio-
lación», «traición», «bastardización», «profanación», etc.; los descalificadores de las
prácticas adaptativas aducen ejemplos de obras literarias que han sido maltratadas por
el cine, pero se suelen olvidar del caso contrario: el de aquellos textos de calidad dis-
cutible que han dado lugar a excelentes filmes como por ejemplo The Birds, de
Daphne du Maurier (base del filme homónimo de Hitchcock) o Red Alert, de Peter
George, en el que Stanley Kubrick se basó para rodar Dr. Strangelove or how I learned
to stop worrying and love the bomb (Teléfono rojo ¿volamos hacia Moscú?). Comenta
cómo esa preeminencia de la literatura frente al cine, base de la actitud despreciati-
va con que se acogen las adaptaciones, es consecuencia de una secular iconofobia cuyo
origen hay que buscarlo en la teoría platónica que sostiene la condición de simula-
cro del mundo visible y que se ha prolongado luego en el desprecio que ante la repre-
sentación en imágenes han mantenido culturas como la judía, la musulmana y la pro-
testante. Ello ha conducido a un pensamiento dicotómico que prima la logofilia y que
en lugar de abordar la relación entre lo visual y lo lingüístico como un diálogo mutua-
mente enriquecedor la plantee como una confrontación que lleva al desprecio de las
artes de la imagen en virtud de su obsolescencia y su insustancialidad. Se extiende
luego en otras consideraciones sobre esa actitud iconofóbica intentando explicarla
también por la pervivencia de una serie de argumentaciones fácilmente refutables pero
200 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
que han adquirido categoría de dogma como serían la del menor esfuerzo intelectual
que reclaman los mensajes visuales, la satisfacción meramente sensual que producen,
los prejuicios de clase que continúan ligando las imágenes a la cultura de masas o su
actitud parasitaria respecto de la literatura [Stam 2005, 3-8].
Considera luego que la influencia de las aportaciones teóricas como los cultural
studies, la estética de la recepción, el dialogismo bajtiniano (que concibe al autor
como orquestador de discursos preexistentes), el pensamiento de Deleuze y Derrida,
la subversión de los puntos de vista tradicionales inherentes a las teorías postcolonialis-
tas, multiculturalistas y feministas, obligan a abordar el fenómeno de la adaptación
desde metodologías más complejas y afinadas, que desechen definitivamente criterios
obsoletos como el de la fidelidad al texto original y se enfrenten a ella no en términos de
copia sino en su condición de «energía transformadora» que actúa sobre dicho texto.
Dentro de este nuevo panorama Stam incluye también, obviamente, los cambios en la
recepción del texto fílmico que han supuesto las nuevas tecnologías: internet, forma-
tos CD y DVD, entornos virtuales, instalaciones interactivas, etc. Ello conlleva la diso-
lución del cine en un vasto archivo cibernético en cuyo seno conviven los múltiples
soportes ficcionales y en donde literatura, cine y adaptaciones se ven obligados a man-
tener una relación de vecinos o colaboradores en lugar de la antigua relación de padre
frente a hijo o de dueño frente a esclavo. Por otra parte, los nuevos medios, con la
incorporación de las imágenes digitales, han producido una mutación en la noción de
escritura fílmica: la «escritura» no tiene ya lugar en la fase del rodaje (recuérdese la
metáfora de la cámara-estilográfica) sino que está ligada a las operaciones de collage
hipertextual y a la reedición digital que se llevan a cabo en la fase de postproducción
[ibíd., 8-14].
Se extiende asimismo en consideraciones sobre la noción de «fidelidad», que con-
sidera insostenible a la hora de abordar una adaptación por la multiplicidad de cues-
tiones que tal noción implica; si afecta a la trama, a los personajes o a la «esencia
íntima» de la obra de la que hablan a menudo los críticos considerándola como el
«corazón de la alcachofa» oculto tras multitud de elementos superficiales; se pregun-
ta también sobre otras cuestiones como la de fidelidad en el caso de los autores que se
adaptan a sí mismos y concluye que la fidelidad en la adaptación es literalmente impo-
sible porque «una adaptación fílmica es automáticamente diferente y original debido
al cambio de medio» y que filmar cualquier adaptación implica miles de elecciones
concernientes a puesta en escena, presupuesto, localizaciones y un largo etcétera. Se
refiere a la multiplicidad de registros que el cine pone en juego, permitiendo, por
ejemplo, la «conversación de ambiente» imposible en el teatro o en la novela o las apro-
ximaciones al discurso interior mediante la superposición de voces que transmitan
pensamientos discontinuos o fragmentos dispersos de comentarios [ibíd., 14-24]. Esa
multiplicidad de registros hace que «the linguistic energy of literary writing turns into
the audiovisual-kinetic-performative energy of the adaptation, in an amorous exchan-
ge of textual fluids» [ibíd., 46].
Para finalizar citaré el aprovechamiento que lleva a cabo de las teorías de Bajtin
sobre dialogismo y de las de Genette sobre la intertextualidad y sobre diversas catego-
rías narratológicas, a la hora de explicar el fenómeno de la adaptación, que ya había
abordado en un trabajos anteriores [Stam 2000 y 2001] y que aquí desarrolla con
mayor amplitud y aportando nuevos ejemplos.
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206 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
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— «Jugando con los archivos de lo real. Apropiación y remontaje en el cine de no ficción», en
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ÍNDICE DE PELÍCULAS CITADAS
Para evitar repeticiones y dotar de agilidad a la consulta del índice, sólo se ha incluido el
título original de las películas que fueron estrenadas en España con un título diferente al de ori-
gen. Así, los filmes que no han sido introducidos oficialmente en el mercado nacional, los que
adoptaron para su distribución el título de origen –como, por ejemplo, Apocalypse Now o Bro-
adway Danny Rose– y, evidentemente, las películas españolas e hispanoamericanas figuran en el
siguiente listado únicamente con su título original.
Blow-Up, deseo de una mañana de verano (Blow-Up, Michelangelo Antonioni, 1966), 60.
Brazil (Terry Gilliam, 1984), 197.
Broadway Danny Rose (Woody Allen, 1984), 43.
Buenos días, Babilonia (Good Morning, Babilonia, Paolo y Vittorio Taviani, 1986), 157.
De repente, el último verano (Suddenly Last Summer, Joseph L. Mankiewicz, 1958), 162
Deportista por amor (College, Buster Keaton y James W. Horne, 1927), 57.
Descubriendo a Forrester (Finding Forrester, Gus van Sant, 2000), 156.
Desmontando a Harry (Deconstructing Harry, Woody Allen, 1997), 79.
Diario de un cura de campaña (Le journal d’un cure de campagne, Robert Bresson, 1950), 86, 187
Diario de un ladrón de Shinjuku (Shinjuku dorobo nikki, Nagisa Oshima, 1969), 156.
Dinero caído del cielo (Pennies from Heaven, Herbert Ross, 1981), 158.
Divinas palabras (José Luis García Sánchez, 1987), 86.
Doble cuerpo (Body Double, Brian de Palma, 1984), 159
Dos semanas en otra ciudad (Two Weeks in Another Town, Vincente Minelli, 1962), 157.
Dreamers/Soñadores (Félix Viscarret, 1998), 148, 150.
Dublineses. Los muertos (The Dead, John Huston, 1987), 87.
Duelo en la alta sierra (Ride the High Country, Sam Peckinpah, 1962), 104.
El color del dinero (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986), 161.
El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970), 46.
El contrato del dibujante (The Draughtsman Contract, Peter Greenaway, 1982), 166.
El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Willy Wilder, 1950), 79, 157, 160.
El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1949), 157.
El desertor (Dezertir, Vsievolod Ilarionovich Pudovkin, 1933), 84, n.16.
El desierto rojo (Deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), 36.
El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963), 159.
El diablo es una mujer (The Devil Is a Woman, Josef von Sternberg, 1935), 197.
El diario de David Holzman (David Holzman´s Diary, Jim McBride, 1968), 148.
El disputado voto del señor Cayo (Antonio Giménez-Rico, 1986), 86.
El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962), 36.
El edén y después (L´Eden et après, Alain Robbe-Grillet, 1971), 66.
El escándalo (José Luis Sáenz de Heredia, 1943), 84.
El fantasma y la señora Muir (The Ghost and Mrs. Muir, Joseph L. Mankiewicz, 1947), 73.
El flecha Quex (Hitlerjunge Quex, Hans Steinhoff, 1933), 84, n.16.
El gran galeoto (Rafael Gil, 1951), 84.
El héroe anda suelto (Targets, Peter Bodganovich, 1968), 158.
El hombre de la cámara (Celovek kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929), 58.
El huésped de las tinieblas (Antonio del Amo, 1948), 84, 156.
El joven Törless (Der junge Törless, Volker Scholöndorf, 1966), 89.
El loco del pelo rojo (Lust for Life, Vincente Minnelli, 1956), 166.
El mensajero (The Go-between, Joseph Losey, 1970), 60.
El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Junior, Buster Keaton, 1924), 158.
El Padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972), 80, n. 11.
El Padrino II (The Godfather, part II, Francis Ford Coppola, 1974), 80, n. 11.
El Padrino III (The Godfather, part III, Francis Ford Coppola, 1990), 80, n. 11.
El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, King Vidor, 1934), 84, n.16.
El proceso (Le procès, Orson Welles, 1962), 87, 89.
El proceso de Verona (Il processo di Verona, Carlo Lizzani, 1963), 139.
El Quijote (Don Quichotte, Walter G. Pabst, 1933), 87.
El renegado (Le défroqué, Leo Joannon, 1953), 86.
El rey de los cowboys (Go West, Buster Keaton, 1925), 56.
El robo de la Gioconda (Il ladro della Gioconda, Michel Deville, 1965), 166.
El sabor de las cerezas (T’am e guilas, Abbas Kiarostami, 1996), 124.
El séptimo día (Carlos Saura, 2004), 140.
El sol del membrillo (Víctor Erice,1992), 165.
El sueño eterno (The Big Sleep, Howard Hawks, 1946), 105.
El sur (Víctor Erice, 1983), 87.
El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948), 84.
El terror de las chicas (The Ladies Man, Jerry Lewis, 1961), 73.
El testamento de Orfeo (Le testament d’Orphee, Jean Cocteau, 1960), 143, n. 14.
El tormento y el éxtasis (The Agony and the Ecstasy, Carol Reed, 1965), 166.
El traje de etiqueta (Evening Clothes, Luther Reed, 1927), 22, n.9.
El túnel (Antonio Drove, 1987), 166.
El valle Abraham (Vale Abrao, Manoel de Oliveira, 1993), 156.
En tinieblas (The Light that Failed, William A. Wellman, 1939), 166.
Enrique V (Henry V, Laurence Olivier, 1944), 164.
Entusiasmo (Entuziazm, Dziga Vertov, 1930), 84, n.16.
Epílogo (Gonzalo Suárez, 1983), 156.
Esclavos de la tierra (Cabin in the Cotton, Michael Curtiz, 1932), 84, n.16.
Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944), 84.
Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, Francesco Rossi, 1976), 190, n. 8.
212 JOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE
Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, Woody Allen, 1986), 159.
Heat (Paul Morrissey y Andy Warhol, 1972), 79, 160.
Henry Fool (Hal Hartley, 1997), 156.
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959), 60, 188.
Historia(s) del cine (Histoire(s) de Cinéma, Jean-Luc Godard, 1997-1998), 139.
History and Memory: For Akiko and Takashige (Rea Tajiri, 1991), 146.
Hollywood al desnudo (What Price Hollywood, George Cukor, 1932), 157.
Hombres del mañana (No Greater Glory, Frank Borzage, 1934), 84, n.16.
Hormigas en la boca (Mariano Barroso, 2005), 80, n. 12.
Madre Juana de los Ángeles (Matka Joanna od Aniolow, Jerzy Kawalerowicz, 1961), 73.
Manualidades (Santiago Lorenzo, 1992), 148, n. 17.
Mar Madrid (Rafael R. Tranche, 2002), 148.
Margot de Vara, the biography (Colectivo Vannevar Quenneau, 2003), 148, n. 17, 150.
Measures of Distance (Mona Hatoum, 1988), 146, n. 16.
Mediterranée (Jean-Daniel Pollet, en colaboración con Philippe Sollers, 1963), 66.
Mélo (Alain Resnais, 1986), 189.
Memories from Department of Amnesia (Janice Tanaka, 1990), 146.
Mi tío de América (Mon Oncle d’Amerique, Alain Resnais, 1979), 158.
Mister Arkadin (Orson Welles, 1955), 162.
Misterioso asesinato en Manhattan (Manhattan Murder Mistery, Woody Allen, 1993), 157
Moulin Rouge (John Huston, 1952), 166.
Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luciano Visconti, 1971), 87.
My Mother´s Place (Richard Fung, 1990), 146.
Pánico en la escena (Stage Fright, Alfred Hitchcock, 1950) 39, 41, 173.
Pasión (Passion, 1982, Jean-Luc Godard), 165.
Passign trough/torn formations (Phil Hoffman, 1987), 139, n. 10.
Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950), 84.
Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), 160.
ÍNDICE DE PELÍCULAS CITADAS 215
Tira a mamá del tren (Throw momma from the train, Danny de Vito, 1987), 79.
Tribulation 99: Alien Anomalies under America (Craig Baldwin, 1992), 150.
Tristana (Luis Buñuel, 1969), 87.
Turn Again Pass. Un Voyage en Alaska (Yvan Schreck, 2000), 146.
MANUALES UNIVERSITARIOS, 80
Ediciones Universidad
80 Salamanca