Silvia Elizalde

(coordinadora)

JOVENES
EN CUESTIÓN
CONFIGURACIONES DE GÉNERO
Y SEXUALIDAD EN LA CULTURA

Silvia Elizalde
Karina Felliti
Florencia Gemetro
Laura Kropff
Luciana Lavigne
Valeria Manzano
Mariela Mosqueira
Florencia Saintout
Malvina Silba
Carolina Spataro

Editorial Biblos 219/

/
 Jóvenes en cuestión: configuraciones de género y sexualidad en
la cultura / coordinado por Silvia Elizalde - 1' ed. - Buenos
Aires: Biblos, 2011.
342 pp.; 23 x 16 cm.

ISBN 978-950-786-921-1

1. Sociología de la Cultura. 2. Jóvenes. I. Elizalde, Silvia,

coord.
CDD 306

A mis hijas:
OBSERVATORIO Sofía, por el desborde de vitalidad con que
de Jóvenes me invita diariamente a acompañarla.
Comunicación y Medios Y Julia, a quien gesté y parí con profunda
alegría mientras gestaba este libro.
Este libro se publica con el apoyo del Qbservatorio de Jóvenes, Comunica-
ción y Medios de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la
Universidad Nacional de La Plata, dirigido por la doctora Florencia Sain-
tout, y del proyecto uaAcrr F()37 "Ciudadanía, género, sexualidad y minorías
étnicas. Agencia y respuesta estatal para la ampliación de derechos" (2008-
2010), dirigido por la doctora Dora Barrancos.

Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U.

Foto de tapa: Sub (cooperativa de fotógrafos), www.sub.coop
Armado: Ana Souza

© Las autoras, 2011

© Editorial Biblos, 2011
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las leyes 11.723 y 25.446.

Esta primera edición

se terminó de imprimir en Primera Clase,
California 1231, Buenos Aires,
República Argentina,
en julio de 2011.
 Tiempos de contestación: cultura del rock,
masculinidad y politica, 1966-1975

Valeria Manzano

Un mes después del golpe de Estado comandado por el general

Juan Carlos Onganía (1966-1970), el trío los Beatniks promocionaba
su disco simple, grabado con la subsidiaria local de la norteamerica-
na Columbia Broadcasting System (css). La voz del trío, Moris, tam-
bién compuso las letras. "Rebelde me llama la gente", escribía Moris,
"rebelde es mi corazón / soy libre y quieren hacerme / esclavo-de una
tradición". En la medida en que css no se mostraba interesada en la
promoción del disco, los Beatniks se movieron por su cuenta y orga-
nizaron una fiesta que terminó en una decena de jóvenes bailando
en una fuente pública del centro porteño. Los diarios dieron cuenta
de la noticia en las páginas policialesi~ terminó pasando tres
noches en una comisaría.' En tanto'épisodio fundacional,)éste encar-
na algunas de las coordenadas de la emergencia y expansión de la
cultura del rock en la Argentina. Primero, introduce a sus, actores:,.
los r~ps -poetas, músicos, fans-, las industrias culturales y del
entretenimiento, y el Estado, mostrando siempre su faz más represi-
va. Segundo, condensa el prinCipalieSióque los roqueros buscarían
modelar: el posicionamiento de un "yo rebelde" que reacciona frente
a las reglas, la monotonía y el autoritaris m-o de la "vida común". Por
último, muestra cómo estas culturas fueron percibidas en la arena
pública, esto es, en tanto condensaciones de desórdenes en los terre-
nos culturales, genéricos y- sexuales.
Este artículo se propone mostrar cómo, al participar en la crea-
ción y expansión de una cultura del rock,varones jóvenes de secto-
res medios y óbreros articularon una crítica, a la rutina cotidiana y
a 1--á.s construcciones hegemónicas de masculinidad. El crítico cul-
turál-Lawrence Grossberg subraya que, en Estados Unidos, el rock

1. "Detúvose a integrantes de un trío musical", La Prensa, 1 de agosto, 1966, p. 7.

[ 23

24 Valeria Manzano Tiempos de contestación
estuvo anclado en lo que él denomina una nueva vida cotidiana de
la segunda posguerra, basada en la consolidación de un consenso
político liberal y la renovada afluencia económica, factores que crea-
ron la posibilidad para la visibilidad de la juventud como categoría
diferenciada y, a su vez, del aburrimiento encamado en los paisajes
suburbanos norteamericanos. La cultura del rock, así, produjo una
ideología -de la autenticidad que intentaba trascender los límites de
esa vida cotidiana y "articular un sentido de exasperación, insatis-
facción y, ocasionalmente, protesta" (Grossberg, 1994: 156). A fines
de la década de 1960 y principios de la siguiente, en la Argentina no
prevalecían ni el consenso político ni la abundancia económica. Los
jóvenes que se apropiaron del rock y lo "nacionalizaron" lo hicieron
mediante el empleo del potencial de la cultura del rock para criticar
su rutina cotidiana, percibida como carente de sentido, deshuma-
nizadora y autoritaria. Como en otros países latinoamericanos, la
rebelión de los roqueros argentinos estuvo sobredeterminada por sú
oposición práctica al autoritarismo cultural y pólíticó 2— - la cultura del rock se entrelazó con otras constelaciones de prácti-
Sociólogos y Críticos literarios han analizado la especificidad del
rock en la Argentina, aunque han dejad:5 al margen una interroga-
ción sobre sus dinámicas genéricas y sexuales. En un trabajo pione-
ro, Pablo Vila (1989: 1-28) ha indagado los sentidos producidos en el
"rock nacional", notando que su especificidad consistía en recostarse
sobre un poderoso discurso centrado en la noción de autenticidad.
Vila mostró que ese discurso se materializaba, por ejemplo, en el
hecho de que bandas y cantantes, cuando comenzaban a devenir
populares –"estrellas"– preferían desmembrarse. El crítico literario
Claudio Díaz (2005) ha analizado, también, el funcionamiento de
esos componentes del rock argentino, señalando además que poetas
y músicos crearon un imaginario sobre los desplazamientos, cons-
truyendo así mundos para "escapar" de la vida ordinaria que impo-
nía restricciones al "yo libre", el sujeto por excelencia delineado por
las poéticas del rock. Ese "yo libre" no fue genéricamente neutral: los
roqueros eran, casi invariablemente, varones. La cultura del rock en
la Argentina fue un sitió privilegiado para la construcción de una
crítica a la cotidianidad de los varones y para la elaboración de alter-
nativas a la masculinidad hegemónica. Mientras que inicialmente
algunos investigadores que analizaron los contextos anglosajones
sugirieron que las culturas del rock se estructuraban por las figu-
ras sexualmente agresivas de los guitar heroes o las estrellas –Mick
Jagger o Robert Plant–, más recientemente otros han sostenido que
2. Para el caso mexicano véase Eric Zolov (1999) y para el brasileño, Christoper Dunn
(2000).
25
las culturas del rock son arenas prolíficas para la producción de di-
versas nociones de masculinidad (McRobbie y Frith, 1990 [1978];
Whiteley, 1997; Ivens, 2007).
Tal como se configuró en la Argentina a fines de los 60, la cultura
del rock –dependiente del discurso de la autenticidad sobre el que
ha puesto énfasis Vila– fue un espacio para ensayar alternativas
de masculinidad. Aunque esto no implicara que promovieran una
-ideolOgia de género equitativa, en su oposición a la vida rutinaria
algunos roqueros pusieron en cuestión valores, prácticas e ideales
organizadores de las construcciones hegemónicas de masculinidad
(Connell, 2005: 39). Leer la historia del rock desde esta clave es cru-
cial para comprender sus significados culturales y políticos más am-
plios, ya que es posible entrever que desde y en torno a la cultura
del rock se produjo una de las primeras impugnaciones y debates
colectivos de los significados del "hombre argentino". A su vez, el
foco en las dimensiones sexuales y genéricas permite auscultar cómo
cas y discursos que interpelaban a los jóvenes, como la militancia
revolucionaria. Las fricciones entre esas dos constelaciones –la co-
quera y la propiamente política– que, como señalara el historiador
Alejandro Cattaruzza (1997), fueron pilares de una "cultura juvenil
contestataria", pueden ser mejor analizadas si atendemos a la bata-
lla simbólica en torno a los varones jóvenes.
En el primer segmento de este trabajo reconstruyo algunos de los
valores y espacios que puntuaban la dinámica del "y mañana serán
hombres", mostrando que sirvieron como puntos de referencia desde
los cuales crecientes contingentes de jóvenes varones elaboraron una
crítica a la "vida rutinaria". La emergente cultura del rock se nutrió
del descontento generalizado con el autoritarismo que atravesaba
aquellas dinámicas, contrarrestándolas mediante la valoración del
"pibe" como figura imaginaria. En el segundo segmento sugiero que
las-roqueros formaron una fraternidad de "pibes' que se basó en la
icilación de una sociabilidad particular yen la puesta en práctica
part
de ciertos estilos estéticos y de presentación personal, como el pelo
largo. Al irrumpir en la escena pública, esa fraternidad suscitó reac-
ciones homofóbicas y los roqueros devinieron un locus para la drama-
tización de una crisis del "hombre argentino". Los roqueros efectiva-
mente crearon espacios homosociales (es decir, espacios y formas de
sociabilidad eminentemente masculinos) que les permitieron cultivar
ideas y prácticas de masculinidad centradas en el hedonismo y el pla-
cer, de las cuales las chicas estaban excluidas. De hecho, al menos
desde algunos segmentos de las poéticas del rock y desde los discur-
sos en torno a la definición del significado o "espíritu" de este género
musical, se produjeron sentidos fuertemente misóginos. No por ca-

26 Valeria Manzano Tiempos de contestación
sualidad esa misoginia cristalizó a comienzos de los 70, cuando la cul-
tura del rock parecía amenazada por el "fenómeno beat" y cuando los
proyectos de transformación revolucionaria atraían cada vez más a
contingentes juveniles. Finalmente, analizo cómo desde sectores de la
izquierda revolucionaria se reclamó a los roqueros que "clarificaran"
su ideología —el dominio de lo masculino-racional— y abandonaran el
de la sensibilidad, ámbito de lo femenino e irracional. Este reclamo
implicaba también deslegitimar la virilidad de los roqueros en com-
paración con la de los militantes revolucionarios.
Y mañana (no) serán hombres
A fines de la década de 1960 y principios de la siguiente, Palito
Ortega —que llegaba al tope de los rankings con cada disco— prota-
gonizó una saga de películas que detallaban el camino hacia el "y
mañana serán hombres". En este sentido, Palito aparece, por ejem-
plo, cumpliendo la conscripción y aprendiendo a amar a la patria
y a sus compañeros soldados,: encuentra su primera novi-a, cambia
jeans por traje gris, se casa y se lleva bien con sus suegros, y todavía
tiene tiempo para ser fiel a la barra de la esquina. Para el creciente
número de varones atraídos por la cultura del rock, Paiiick como ídolo
y como modelo de muchacho-hombre personificaba exactamente lo
que no querían ser. Los músicos, poetas y fans vinculados al rock
`-c-.11--estionaban las instituciones y prácticas que puntuaban las diná-
micas del "y mañana serán hombres" —la escuela secundaria, el ser-
vicio militar, los trabajos asalariados— y que reforzaban las rutinas
que, según ellos, restringían las libertades de jóvenes y adultos por
igual.
Comenzando a principios de la década de 1950, la escolarización
secundaria devino una experiencia homogeneizante para la cotidia-
nidad de una mayoría de adolescentes, y la escuela un espacio donde
muchos vivían a diario varios sentidos de autoritarismo. En Buenos
Aires, en 1969, el 59% de los varones de entre quince y diecinueve
años estaban matriculados, especialmente en escuelas técnicas y ba-
chilleratos para varones. 3 Así, una mayoría interactuaba en espacios
homosociales e incluso cuando concurrieran a escuelas mixtas —la
norma en la provincia de Buenos Aires— se esperaba que desarrolla-
ran algunas actividades tendientes a reforzar su virilidad. Desde la
imposición del golpe de Estado de 1966, por ejemplo, las autoridades
3. Ministerio de Educación y Cultura, Estadística educativa, Departamento de Esta-
dística Educativa, 1970, pp. 68-71.
27
educativas pedían insistentemente a los directores que mandaran a
los varones a practicar tiro. 4 Para muchos, la práctica de tiro consti-
tuía sólo uno entre los múltiples ejemplos de cómo la escuela fomen-
taba un orden militarista y autoritario, y las críticas escalaban. En
1968, una encuesta a quinientos estudiantes mostraba que un 90%
se quejaba por las "rutinas sin sentido", como "formar una fila para
entrar al aula y pararnos para saludar al profesor". 5 Otros varones
expresaban sentimientos similares: "En la escuela", aseguraba un
estudiante técnico, "vivís en un mundo irreal: tenés que pedir permi-
so para todo, estás sujeto a lo que otros quieren de vos". En el mismo
sentido, otro estudiante sostenía que "todo lo que soy y lo que quiero
ser está fuera de la escuela". 6
La bifurcación entre la escuela y la vida era evidente en lo
concerniente a las prácticas de arreglo personal, disposición de
los cuerpos y vestimenta. Las escuelas secundarias, de hecho, de-
vinieron una arena central para las batallas simbólicas sobre el
pelo largo. El Reglamento oficial prescribía que los estudiantes de-
bían "concurrir a clase en condiciones higiénicas y usando la ropa
pertinente"? La mayoría de las escuelas requerían -que los varones
usaran pantalón gris, saco azul y corbata. Es más, a comienzos del
año escolar 1969, los directores de veinticinco escuelas en la ciudad
y la provincia de Buenos Aires mandaron notas a los padres deta-
llando que el pelo de los estudiantes debía estar a ocho centímetros
de sus hombros para que pudieran matricularse. 8 Para muchos de
los jóvenes que querían usar o usaban pelo largo, esto cristalizaba
la arbitrariedad escolar, y se instalaba en el centro de una serie de
disputas cotidianas. En 1971, por ejemplo, las autoridades de la
escuela Mariano Acosta decidieron expulsar a un estudiante por no
usar la "ropa apropiada" y tener el pelo "demasiado largo". Cuando
sus compañeros se solidarizaron, otros veinticinco fueron añadidos
a la lista de despedidos. Un episodio similar ocurrió a principios de
4. Dirección de Ensenanza Secundaria, circular N° 37/969, 4 de junio de 1969; Ad-
ministración Nacional de Educación Media, nota D-015/971, 18 de mayo de 1971,
Archivo del Instituto Superior del Profesorado Joaquín V. González.
5. "Adolescentes, la hora de la verdad", Primera Plana, N° 309, 30 de noviembre de
1968, pp. 70-73.
6. "Los profesores", Cronopios, N° 1, octubre de 1969, p. 85; "El contestado?, La Bella
Gente, N° 25, febrero de 1972, p. 89.
7. Ministerio de Educación y Justicia, Reglamento general para los establecimientos
de enseñanza secundaria, normal y especial, Buenos Aires, Poder Ejecutivo Nacional,
1957, p. 37.
8. "Melenudos del mundo, uníos", Panorama, N' 101, 1 de abril de 1969, pp. 10-11.
 28 Valeria Manzano
1972, cuando cuatrocientos estudiantes del colegio Nicolás Avella-
neda llamaron a una huelga en repudio de las exigencias de pelo
y ropa.9 En el transcurso de 1972, esas tensiones se entretejieron
con otras que cuestionaban el sistema disciplinario por completo.
Así, mientras estudiantes del Colegio Nacional de Buenos Aires
pusieron una bomba en una garita desde la que los preceptores
controlaban sus movimientos, en otras escuelas los varones lleva-
ron adelante lo que en la época se conoció como melenazos, median-
te los cuales se negaban a cortarse el pelo y entraban en masa a la
escuela para evitar expulsiones?'
La escuela devino un terreno fértil para canalizar el desconten-
to con el autoritarismo y el rock sirvió para que muchos varones
modelaran una insatisfacción que parecía ubicua. No es casual que
la banda que más contribuyó a hacer del rock un "fenómeno de ma-
sas" a comienzos de la década de 1970 —como lo observara Pablo
Alabarces (1995: 64-66)— fuera el dúo Sui Géneris, formado cuando
Charly García y Nito Mestre cursaban sus estudios secundarios en
un colegio militar. Sui Géneris interpelaba a una audiencia escolar
mediante, por ejemplo:1.a tematización de dilemas y sentimientos
compartidos —como los primeros encuentros sexuales y la amistad—
así como a través de la utilización de metáforas escolares. De mane-
ra notoria, "Aprendizaje" narra cómo "aprendí a ser formal y cortés
/ cortándome el pelo / una vez por mes". El "educando", sin embargo,
fue "aplazado en formalidad" porque nunca le "gustó la sociedad".
La experiencia escolar ofrecía las palabras clave —"aprender", "apla-
zar"— para hablar de las normas que regían la vida cotidiana de los
jóvenes, percibida como atravesada por el autoritarismo. En efecto,
las prácticas y rutinas escolares representaban, para muchos varo-
nes, un proyecto tendiente a desindividualizarlos, como se advierte
en la pregunta que un roquero se formulaba públicamente, a modo
de explicación de su participación en un melenazo: "¿Por qué soy un
expediente adentro y una persona afuera de la escuela?"."
Para muchos jóvenes, tras la experiencia escolar llegaba la cons-
cripción, otro espacio generador de descontento con el autoritaris-
mo que atravesaba la dinámica del "y mañana serán hombres". El
servicio militar, o conscripción, fue creado en 1902 y regulado e
implementado de manera amplia desde 1911. Desde la perspectiva
9. "Incidentes en el colegio Mariano Acosta", La Opinión, 18 de agosto de 1971, p. 18;
"La ropa que vos usáis", Primera Plana, N° 478, 28 de marzo de 1972, p. 31.
10. "Adolescentes, lo que vendrá", Primera Plana, N' 495, 25 de julio de 1972, pp.
39-40.
11. "La crisis de la disciplina tradicional", Siete Días, N' 261, 15 de mayo de 1972, s/p.
Tiempos de contestación 29
de las elites, esta etapa de adoctrinamiento militar debía servir
para forjar el "alma nacional" y moldear ciudadanos respetuosos
de los principios de orden y jerarquía. En la primera mitad del
siglo xx la conscripción encontró fuertes resistencias individuales
—varones que buscaban formas de evadirla— o colectivas, como la
emprendida por activistas anarquistas que se oponían al militaris-
mo (Ablard, 2009). En los 60, escritores de izquierda cuestionaban
también otros aspectos, como los maltratos físicos, psicológicos y
sexuales a los que eran sujetos los conscriptos y los modos en que
terminaban por internalizar el maltrato recibido en esa institu-
ción. En las páginas iniciales de Dar la cara David Viñas narra
cómo un grupo de soldados se apropia del lenguaje y las actitudes
militaristas mientras viola a un compañero en la noche de despedi-
da del servicio militar. "La invasión", un cuento que Ricardo Piglia
publicó en 1967, por su parte, superpone la arbitrariedad de la vida
militar con la amenaza de violencia sexual entre los soldados. El
cuento narra cómo un soldado, estudiante universitario, es apresa-
do en las barracas sólo porque "el milico me odia". Espera encon-
trar alguna solidai-ida.d en otros dos con.scripta, pero ni siquiera
le hablan, mientras tienen relaciones sexuales entre ellos. Testigo
horrorizado, el estudiante teme ser violado." Miedo y un sentido
de lo absurdo atraviesan el cuento, sentimientos compartidos por
muchos varones llamados a cumplir con la conscripción, a los que
Satiricón les recordaba que era la "peor desgracia que debemos
afrontar" y les recomendaba que la única forma de hacerle frente
era tratar de "pasar inadvertidos"."
Con todo, desde la perspectiva de muchos jóvenes, la desindivi-
dualización y humillación subsumidas en la "subordinación y valor"
que implicaba "hacerse hombres" eran atributos despreciables. En
el caso de los jóvenes que se vincularon a organizaciones revolucio-
narias, como el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), ese descon-
tento idealmente se politizaría. No fue fortuito, así, que el ERP de-
sarrollara una política específica para fomentar la insubordinación
colectiva de los conscriptos, mientras les recomendaba aprovechar
el entrenamiento militar para luego volcarlo a la "guerra popular". 14
Esas sugerencias y llamados a la acción colectiva, sin embargo, pa-
12. David Villas, Dar la cara, Buenos Aires, Jamcana, 1962, pp. 11-16; Ricardo Piglia,
"La invasión", en La invasión (1967), Barcelona, Alfaguara, 2006, pp. 95-103.
13. Carlos Trillo y Alejandro Dolina, "Fatalidades: me tocó la colimba", Satiricón, N°
13, noviembre de 1973, pp. 58-59.
14. Mario Roberto Santucho, "A los soldados conscriptos" (abril de 1975), en Daniel
De Santis, A vencer o morir: PRT-ERP, Buenos Aires, Eudeba, 1998, vol. 2, pp. 358-360.

30 Valeria Manzano
recen no haber funcionado con los roqueros, para quienes —al igual
que la escuela— la conscripción implicaba "dejar la vida a un lado".
En una de las pocas memorias de un raquero, Miguel Cantilo co-
menta que para él y sus amigos la conscripción representaba una
"trampa mortal". Cantilo describe las múltiples estrategias que si-
guió para conseguir el certificado de "no apto" para el servicio mili-
tar, desde perder peso hasta declarar que consumía drogas ilegales.
Pero también apunta a las familias que, "cómplices hipócritas de los
militares", insistían en que la conscripción era ideal para "formar
hombres", remarcando que existía un continzecm entre la "trampa
mortal" y las expectativas que los padres proyectaban en el paso de
sus hijos por esta institución como momento de adoctrinamiento en
los principios de obediencia y disciplina."
Mientras los roqueros cuestionaban la conscripción y la escuela,
también creaban imágenes distópicns_ alrededor de su potencial fu-
turo de trabajadores adultos: el Oficinista, en particular, corporizaba
la vida a la que los roqueros niás-Temían. Si, como Díaz ha sugerido
(2005: 101), los poetas del rock hicieron de la ciudad la metáfora del.
"sistema"; el oficinista fue la figura qiie encarnaba las rutinas y er
conservadurismo de la ciudad-sistema. En su primer disco simple,
por ejemplo, el dúo Pedro y Pablo —Miguel Cantil() y Jorge Durietz-
cantaba "Yo vivo en una ciudad / donde la gente aún usa gomina /
donde la gente se va a la oficina / sin un minuto de más". En esa na-
rrativa, los habitantes de la ciudad son todos varones: los oficinistas
que usaban gomina, el gel que numerosas generaciones de porteños
usufructuaron por décadas para modelar y emprolijar su pelo cor-
to. Esos habitantes urbanos generaban ambivalencia: Pedro y Pablo
aseguran que "sin embargo yo quiero a ese pueblo", simplemente
porque "me incita a la rebelión". De manera similar, Claudio Gabis,
guitarrista del trío Manal —junto a Javier Martínez y Alejandro Me-
dina— afirmaba que la música del trío se nutría de la vida urbana,
que a la vez prometía "belleza" y constituía "una boca que anula
individualidades y aniquila identidades", como ilustraban "los tipos
grises que van todos los días a la oficina". 16
- Los roqueros hicieron del oficinista su contrafigura. Como al-
gunos fans subrayaban en cartas escritas a una revista juvenil, el
comportamiento dócil y el respeto por la autoridad requeridos en
las escuelas y las barracas no daban como resultado a "un hombre
15. Miguel Cantilo, Chau loco: los hippies en la Argentina de los 70, Buenos Aires,
Galerna, 2000, pp. 19-20.
16. Sergio Makaroff, "Hardroc.kbluesBuenosAiresManal", Cronopios, N° 0, septiem-
bre de 1969, p. 29.
Tiempos de contestación 31
guerrero" sino al oficinista, que había "incluido esas reglas en su
vida, ¡pobre cosita!". 17 En buena medida, desde una perspectiva ge-
neracional y cultural, los roqueros participaban de un campo más
amplio de crítica a las clases medias, o a la pequeña burguesía. A
lo largo de la década de 1960, múltiples ensayistas popularizaron la
imagen de una pequeña burguesía conservadora e individualista.
Tal fue el caso de Juan José Sebreli, quien planteaba que el oficinis-
ta, personificando la alienación pequeño-burguesa, estaba habitua-
do a manipular papeles en vez de producir, aprendiendo a "navegar
en la superficie de las cosas". Esa posición estructural explicaba,
para Sebreli, su "obsesión con el orden y las apariencias"." Como ha
notado Carlos Altamirano (2001: 88-90), la crítica a la pequeña bur-
guesía producida por los ensayistas de izquierda funcionaba como
literatura de "mortificación", una suerte de autorrevancha por el rol
jugado por este segmento social durante el régimen peronista y sus
postrimerías. Menos politizados, los roqueros también enmarcaron
sus críticas en una retórica de la mortificación —recuérdese el "¡po-
bre cosita!"—. Sin embargo, la crítica raquera apuntaba más precisa-
mente a una rebelión cultural y generacional frente a la posibilidad
de devenir oficinistas, como era el caso de muchos de los padres de
estos jóvenes.
A su vez, la objeción a la figura del oficinista se entrecruzó con
la percepción de una relación directa entre trabajo y consumo: para
muchos roqueros, el oficinista estaba atrapado en una vida rutinaria
para satisfacer un inacabable deseo de consumo. La crítica anticon-
sumista, en verdad, atravesó las culturas del rock mundial en los 60.
Aunque los investigadores del rock difieren en su evaluación respecto
del grado y las características de ese cuestionamiento, acuerdan en
que las culturas del rock surgieron desde y reaccionaron contra la
emergencia de "sociedades opulentas" y el modo en que las prácti-
cas de consumo devinieron locus para la construcción de identidades
(Grossberg, 1994: 144-148; Frith, 1981: 249-68). En una Argentina no
tan opulenta, en cambio, prevalecieron las reflexiones de tono sarcás-
tico sobre los esfuerzos para adquirir "estatus" mediante el consumo;
el oficinista evocaba a la vez el deseo y el fracaso implícitos en esos es-
fuerzos. En 1972, por ejemplo, el periodista Tomás Eloy Martínez es-
cribía, con ironía, sobre el oficinista que tenía tres empleos al mismo
tiempo para "mantener una fachada de progreso". Para mostrarles a
17. "El contestador", La Bella Gente, N° 20, septiembre de 1971, p. 85; N° 21, octubre
de 1971, p. 87; N° 22, noviembre de 1971, pp. 88-89; N° 23, diciembre de 1971, p. 91.
18. Juan José Sebreli, Buenos Aires, vida cotidiana y alienación (1964), Buenos Aires,
Siglo Veinte, 1990, pp. 67, 84.

32 Valeria Manzano
los demás "lo bien que le va", sostenía Martínez, el oficinista "vende
su casa para comprar un auto".'9 Esa localización del vínculo entre
trabajo y consumo reverberaba, también, en el ámbito roquero. Uno
de los más exitosos blues de Manal, por ejemplo, puntualizaba los
mandatos culturales y sociales que pesaban sobre los varones cuando
se cantaba que "no hace falta tener un auto / ni relojes de medio mi-
llón / cuatro empleos bien pagados / no, no, no pibe / para que alguien
te pueda amar". Apelando directamente Manal lo precavía
sobre los riesgos de convertirse en el hombréque sobretrabajaba para
sobreconsumir Ése era el punto final del "y mañana serán hombres"
ante el cual los roqueros reaccionaban con vehemencia.
De este modo, muchos de los varones que se acercaron e hicieron
la cultura del rock en la Argentina desafiaban a las instituciones y
las prácticas mediante las cuales los valores de disciplina, respetabi-
lidad y consumismo eran transmitidos y eventualmente aprendidos,
poniendo en entredicho las construcciones hegemónicas de masculini-
dad. Ese cuestionamiento estaba predicado en el potencial simbólico
del "pibe" como fuente de autenticidad, una apelación que —como lo
mostró Eduardo Archetti (1999: 182-186)— también fue y es recurren-
te entre los hinchas de fútbol, especialmente a la hora de singularizar
un estilo de juego argentino. Entre los varones atraídos por la cultura
del rock, el "pibe" no debía convertirse en ese hombre o, quizá, en nin-
gún hombre. Los roqueros parecían llamar a permanecer "pibes" para
siempre y de esa manera preservar la espontaneidad y la libertad
asociadas a esa nueva figura. El reclamo de no comprometerse con
las rutinas, convenciones y normas que organizaban la vida cotidiana
de los jóvenes implicaba el llamado a sostenerse en "una pieza", esto
es, a impedir el desmembramiento de sus "yoes" al lidiar con las ins-
tituciones y prácticas que marcaban la dinámica del "y mañana serán
hombres". Para contrarrestar ese proceso por el cual la masculinidad
hegemónica era modelada, los roqueros crearon de manera concreta
una fraternidad imaginaria de "pibes", una fuerza cultural aparente-
mente marginal pero crecientemente significante.
Una fraternidad de "pelilargos"
En junio de 1967 el cuarteto rosarino Los Gatos grabó el simple
que contenía "La balsa" con la subsidiaria local de la norteamerica-
na Radio Corporation of America (RcA). Compuesta por Tanguito y
19. Tomás Eloy Martínez, "La familia que venderá su casa para comprar un auto", La
Opinión, 3 de noviembre de 1972, p. 8.
Tiempos de contestación 33
Litto Nebbia, el disco vendió 250.000 copias en seis meses y consagró
al castellano como el idioma del rock en la Argentina, contrastando
con otros países latinoamericanos —como México— donde el inglés
era la norma. "La balsa" se convirtió en el primer himno para la fra-
ternidad de "pelilargos" que surgía alrededor del rock. Para muchos
de esos chicos, el pelo fue un medio para producir una crítica sim-
bólica a la vida cotidiana y para desafiar los códigos de "modales y
costumbres". En la Argentina de fines de los 60, el uso del pelo largo
y la participación en una sociabilidad roquera implicaron, casi lite-
ralmente, el riesgo de detención policial y maltrato físico. La homo-
fobia del accionar policial era compartida por otros actores, quienes
vieron en los roqueros una amenaza para la pervivencia del "hombre
argentino" en un contexto marcado por profundas transformaciones
en el orden genérico. En verdad, los roqueros construyeron espacios
homosociales, donde ensayaron y propusieron ideas alternativas de
masculinidad. Las chicas, aun cuando se vincularan a la cultura del
rock, lo hicieron desde un lugar marginal. De hecho, a juzgar por
las poéticas del rock, pero también por los sentidos que sobre este
estilo musical proponían revistas como Pelo, lo femenino constituyó
un elemento a ser purgado.
Una retórica centrada en el anticonvencionalismo, el aire icono-
clasta y cosmopolita de ciertos enclaves culturales —como los alrede-
dores del Instituto Di Tella— y la voluntad de construir un territorio
entre lo "político" y lo "comercial" reverberaban en la naciente cultu-
ra del rock. LOS "pioneros" de esa cultura en Buenos Aires crearon es-
pacios casi enteramente homosociales. Muchos de ellos —que tenían
un promedio de veinte años en 1967— habían tomado distancia de
sus contextos familiares. Los miembros de Los Gatos, por ejemplo,
habían migrado a Buenos Aires desde su Rosario natal con un con-
trato para tocar en shows televisivos y bailes populares organizados
por la empresa de entretenimientos Escala Musical. Como recordara
Nebbia, la banda apenas si ganaba lo suficiente para comer y sus
miembros sólo podían pagar habitaciones en hoteles muy humildes,
donde interactuaban con Moris, el baterista y cantante Javier Mar-
tínez o el poeta Pipo Lernoud. Estos últimos eran muchachos de cla-
se media de Buenos Aires: mudarse a esos hoteles implicaba, para
ellos, forjar estilos de vida y relaciones personales diferentes de las
cultivadas en la familia, la escuela o los empleos asalariados. Como
sucedía con otros enclaves, como el pub La Cueva, las habitaciones
de hotel fueron mayormente espacios homosociales. Sin dudas, estos
jóvenes tenían novias y amigas, aunque su fraternidad estaba an-
clada en el deseo de vivir "sin lazos". Familiarizados con los Beatles
y los Rolling Stones —con la excepción de Los Gatos—, esos chicos
no tenían entrenamiento musical profesional: aprendieron de forma
34 Valeria Manzano
autodidacta y colectiva en hoteles y bares, como La Cueva y La Perla
del Once. Según cuenta la leyenda, fue en el baño de La Perla donde
Tanguito y Nebbia compusieron "La balsa". 2°
A medida en que "La balsa" trepaba en los rankings, los náufra-
gos se posicionaron a sí mismos como portadores de una política cul-
tural articulada por sentimientos y prácticas antiautoritarias y an-
ticonvencionales. Para celebrar la llegada de la primavera de 1967,
por ejemplo, Lernoud y otros amigos convocaron a una reunión en la
plaza San Martín, a la que invitaron a todos los "melenudos" y les pi-
dieron que se vistieran "como se vestirían en un país libre". El 21 de
septiembre, unos trescientos "pelilargos", usando ropas coloridas y
ajustadas, se acercaron a la plaza." El "nosotros" que estos roqueros
delineaban estaba anclado en un gusto por un género musical y en
sus estilos de arreglo personal, especialmente el uso del pelo largo.
Al hacerlo, aquellos jóvenes hacían algo más que "reinventarse a uno
mismo por uno mismo para uno mismo", como notó el antropólogo
Grant McCracken (1995: 3, 61-64) respecto de los usos del pelo en so-
ciedades contemporáneas. Como este autor ha sugerido, el pelo largo
sí fue "transformador", pero de identidades individuales y colectiVás.
Por ejemplo, Tony -que no fue a la plaza San Martín- recuerda que
a fines de 1967 otros dos chicos y él usaban pelo largo en su barrio
del Gran Buenos Aires: "No éramos amigos, pero primero nos empe-
zamos a saludar, después nos empezamos a juntar a charlar y a tocar
juntos". 22 Para ellos, el pelo fue un medio para construir lazos frater-
nales y comunicar una actitud anticonvencional cimentada, también,
en un gusto común por el rock. Moldeada y mostrada a fines de los
60, esa actitud y estilo implicaban una contestación práctica al auto-
ritarismo cultural y político. Como Lernoud anotaba en su panfleto,
y muchos experimentarían en carne propia, la Argentina de Onganía
estaba lejos de ser un "país libre".
Entre fines de 1967 y comienzos de 1968, la represión policial a
los roqueros y "pelilargos" escaló. El 30 de noviembre, por ejemplo,
La Razón informaba que "un grupo de veintiún hippies ruidosos
y entusiastas" había sido detenido en la plaza San Martín tras el
llamado de vecinos que se quejaban por sus "canciones y compor-
20. La mayoría de las historias del rock en la Argentina detallan la interacción de los
"pioneros" en esos espacios, especialmente entre 1965 y 1968. Véanse, entre otros,
Grinberg (1977), Marzullo y Muñoz (1985), Fernández Bitar (1987), Kreimer y Poli-
meni (2006), así como las notas autobiográficas de un "pionero", Nebbia (2004).
21. "Así llegó la primavera", Siete Días, N° 20, 26 de septiembre de 1967, pp. 12-14,
véase también Pujol (2000).
22. Entrevista con Tony (nacido en 1950 en Valentín Alsina, Lanús), 10 de septiembre
de 2007.
Tiempos de contestación 35
tamientos escandalosos". 23 La acción policial fue mucho más allá
de los "enclaves hippies" en el centro porteño. En las tres primeras
semanas de enero, al menos ciento veinte jóvenes -el 80% menores
de edad- fueron detenidos en distintos barrios, como Paternal y
Villa Pueyrredón. 24 Uno de ellos mostraba su indignación al contar
que tras veintinueve horas de detención un policía por fin le co-
municó las "razones reales": primero, él y su grupo habrían estado
"rompiendo flores de un área verde" y "hablando demasiado alto", y
segundo, su aspecto era "desprolijo" y su pelo "demasiado largo". 25
El,peoargsubicónltodeasnfbreaño
cuando fue detenido un grupo en el que se encontraba el abogado
y artista plástico Ernesto Deira. Una vez llevados al Departamen-
to Central de la Policía Federal, un efectivo de esa fuerza rapó la
cabeza de Deira, mientras un psiquiatra le decía que "los hippies
son un cáncer" y que era un deber policial "extirparlos del cuerpo
social". 26 Sin dudas un caso extremo, éste actuó como catalizador
para que editorialistas cuestionaran los "excesos" policiales. Un
editorial de Gente llegó a denunciar las "violaciones a las libertades
civiles" cometidas por la policía- contra los "pelilargos". Un--edito-
rial de Análisis fue más lejos: apelando al gobierno directamente,
planteaba que "si la libertad de usar pelo largo y pantalones extra-
vagantes desaparece, los jóvenes tendrán motivos reales para sen-
tirse disconformes con el sistema social"." Quizá como resultado de
esas presiones, la acción policial disminuyó, aunque bajo ninguna
circunstancia desapareció.
En términos de persecución a los "pelilargos", sin embargo, la
policía no era la única en actuar. Como recuerdan algunos de los
náufragos de la plaza Francia, ellos recibían la frecuente visita del
"grupo de Pompeya", jóvenes de ese barrio que llegaban a la plaza
para pegarles. En la medida en que los náufragos predicaban "paz
y amor", recuerda Lernoud, no querían devolver las trompadas y
terminaban por llevarse la peor parte en las bataholas. 28 Asimismo,
en Mar del Plata, grupos de jóvenes tuvieron un rol fundamental en
23. "Hippies en Buenos Aires", La Razón, 30 de noviembre de 1967, p. 13.
24. "Hippies al calabozo", La Razón, 10 de enero de 1968, p. 8; "La guerra antihip-
pies", 23 de enero de 1968, p. 6.
25. "La guerra antihippies", La Razón, 17 de enero de 1968, p. 6; "Continúa la gue-
rra", 19 de enero de 1968, p. 7.
26. "¿Qué le pasa a la policía?", Extra, N° 32, marzo de 1968, p. 9.
27. "¿Qué está haciendo la policía?" (editorial), Gente, N° 134, 2 de febrero de 1968, pp.
4-5; "Nuevo orden capilar", Análisis, N° 361, 12 de febrero de 1968, pp. 8-9.
28. Véase el testimonio de Pipo Lernoud en Pintos (1993: 127-128).
 36 Valeria Manzano Tiempos de contestación 37
pegarles a los "hippies" veraneantes. El 10 de enero de 1968, cuan-
do un grupo de veinte jóvenes organizaron un "rock happening", al
menos "cien muchachos de pelo corto, con piedras y palos" lanzaron
su ataque contra los "hippies", a la sazón los únicos detenidos. 29 En
esos mismos días, la marginal pero visible Federación de Entidades
Anticomunistas de la Argentina (FAEDA), en una publicitada confe-
rencia de prensa, denunció que los "hippies" estaban vinculados a
"una red internacional de guerrilleros castristas" y acusó al ex dipu-
tado socialista Juan Carlos Coral de ayudarlos a salir de las comisa-
, intentaban promover la bravura, la disciplina y el sentido de respe-
rías. Coral respondió a FAEDA indicando que él "nunca ayudaría a un
hippie". Haciendo uso de un argumento que devendría común entre
algunos grupos de izquierda, sostuvo que los "hippies" eran "nenes
bien, parásitos afeminados" 30 Aun cuando subrayara la condición
de clase que imaginaba común a todos los "hippies", Coral también
recurrió a un argumento homofóbico.
Así, la reacción frente a los náufragos, hippies o roqueros —térmi-
nos intercambiables a fines de los 60— se organizó en torno de sen-
timientos homofóbicos. En los meses de intensas razzias policiales,
por ejemplo, la revista.---Siete Días publicó cincuenta- y dos cartas de
lectores alrededor del "asunto hippie". La serie fue iniciada por la de
un hombre adulto, quejándose de que los "hippies pelilargos" repre-
sentaban una amenaza a la "sociedad argentina" porque eran "todos
homosexuales". Respondiéndole a ese lector, dos jóvenes —firmando
bajo los seudónimos "Adam Dylan" y "Oswald Lennon"— sostuvieron
que los "hippies y amantes del rock" eran "los verdaderos represen-
tantes de la juventud argentina" ya que portaban el mensaje de "paz
y amor" que el país necesitaba." Los lectores se dividieron: mientras
diez apoyaron a "Dylan" y "Lennon", treinta y seis se volcaron a des-
entrañar el argumento de la "homosexualidad", incluidos muchos
jóvenes. Omar, un lector de diecinueve años, por ejemplo, sostuvo
que era imposible que los hippies fueran "buenos argentinos" desde
el momento en que "fuman marihuana y son homosexuales", afirma-
ción con la cual Juan, un lector de diecisiete arios, se mostró "ple-
namente de acuerdo". Carlos, otro lector de diecinueve años, fue un
29. "Tumultos en la misa negra", Siete Días, N° 36, 16 de enero de 1968, p. 15; "Des-
comunal desorden entre hippies y antihippies en Mar del Plata", La Razón, 11 de
enero de 1968, p. 8.
30. "¿Será posible?", La Razón, 12 de enero de 1968, p. 7; "Hippies", La Razón, 24 de
enero de 1968, p. 6; varias personas escribieron cartas de lectores en apoyo a Coral,
"Correo", Primera Plana, N° 265, 23 de enero de 1968, p. 4; "Correo de lectores", Siete
Días, N° 37, 23 de enero de 1968, p. 15.
31. "Correo de lectores", Siete Días, N° 18, 12 de septiembre de 1967, p. 5; N° 21, 3 de
octubre de 1967, p. 7.
paso más allá, sentenciando que si los hippies "quisieran colaborar
con la patria" deberían ser "hombres de valor, y empezar por aban-
donar su música y su ropa estúpida". 32
La reacción homofóbica que Ios roqueros incitaron al irrumpir
en la arena pública dinamizó una discusión en torno al "hombre ar-
gentino", enmarcada en ansiedades sobre las transformaciones en
las relaciones de género en la Argentina de los 60. Los muchachos
que les pegaban a los náufragos, la policía y muchos de los lectores
tabilidad que el "hombre argentino" debía aprender en las escuelas,
en la conscripción o en las múltiples interacciones cotidianas. Como
ha subrayado Eve Kosofsky Sedgwick (1985: 25), en una sociedad
masculinista hay una relación entre "la homosocialidad y el modo de
transmitir el poder patriarcal" y, cuando emerge un sentido de quie-
bre, esa relación deviene "homofobia ideológica". Varones adultos y
jóvenes vieron en los roqueros —la cara más visible de ese quiebre—
una "amenaza homosexual", temiendo que pusieran en peligro la
continuidad generacional del "hombre argentino" y la transmisión
del poder patriarcal.Esta reacción respondía a mía dinámica mayor
que parecía poner en entredicho el ejercicio del poder patriarcal. En
particular, fueron lasx,hica s jóvenes —sobre todo, pero no solamente,
de los sectores medios urbanos— quienes, de manera práctica antes
que autoconsciente, marcaron los límites de ese poder en la Argenti-
na de los 60. El aumento de la matriculación en las escuelas secun-
darias y la universidad, la presencia diversificada y sostenida de las
mujeres jóvenes en el mercado laboral; su participación, también, en
circuitos de sociabilidad juvenil desprovistos de supervisión adulta,
fueron algunos elementos que sentaban las bases para la erosión de
los arreglos patriarcales y domésticos prevalecientes 33 Sin embargo,
fueron los roqueros —varones jóvenes— quienes, a partir de una ho-
mosocialidad centrada en el hedonismo y anclada en prácticas esté-
ticas, musicales y de arreglo personal, devinieron la punta más visi-
ble del cuestionamiento a la masculinidad hegemónica. La reacción
homofóbica y represiva con que se respondió a la emergencia pública
de los roqueros terminó por condicionar las dinámicas ideológicas y
genéricas de la cultura del rock.
Al menos entre 1967 y 1970 esta cultura del rock atravesó un pro-
ceso de diversificación y expansión. Uno de los signos más evidentes
32. "Correo de lectores", Siete Días, N° 31, 12 de diciembre de 1967, p. 7; N° 36, 16 de
enero de 1968, p. 6; N' 44, 12 de marzo de 1968, p. 5.
33. Véanse, entre otros, Feijóo y Nari (1996), Felitti (2000), Barrancos (2007), Cosse
(2008), Manzano (2000).
38 Valeria Manzano Tiempos de contestación
de ese desarrollo fue el exponencial crecimiento en la venta de cier-
tos instrumentos musicales: entre 1967 y 1970, la venta de guitarras
eléctricas aumentó un 260%, la de bajos un 180 y la de baterías un
120.34 A principios de 1970, un periodista especializado en música
popular sugería —exagerando— que, en el área metropolitana, había
una banda de rock "cada cuatro cuadras" 35 En esa dinámica, las em-
presas discográficas más establecidas salieron a la caza de "talento
joven" en un intento de perpetuar el éxito obtenido por Los Gatos.
Eso fue lo que sucedió con un cuarteto conformado por los casi ado-
lescentes Luis Alberto Spinetta, Emilio del Guercio, Rodolfo García
y Edelmiro Molinari —es decir, Almendra—, "descubierto" en sus en-
sayos semanales por un representante de RCA en 1968. Fue en ese
mismo año, también, cuando el editor Jorge Álvarez se asoció con un
puñado de egresados del Colegio Nacional de Buenos Aires —algunos
de ellos náufragos de la plaza Francia— para formar el legendario
sello Mandioca. Al lanzar el sello a fines de 1968, Álvarez sostenía
que, a diferencia de otras compañías, Mandioca no iba a "interferir
en el proceso artístico" y que los músicos y poetas serían "libres para
crear y comunicar su trabajo" sin necesidad de ajustarse a las "re-
glas comerciales".36 Incapaz de atraer a Almendra, Mandioca lanzó
al mercado a Manal, Miguel Abuelo y, más adelante, Vox Dei, y fue
clave también para la organización de un circuito de ré -citaleá, uno
de los medios principales para la configuración de la fraternidad de
"pelilargos" roqueros y foco de razzias policiales en 1968-1969. Como'
la arbitrariedad vivida por los varones en la escuela secundaria y
en la conscripción, la experimentada mediante las razzias en reci-
tales fue crucial para que el antiautoritarismo deviniera uno de los
componentes ideológicos más significativos de la cultura del rock en
la Argentina.
En buena medida, el accionar represivo de la policía hizo_quelos
recitales fueran espacios de escasa presencia de laschicas, y a esto
se le sumó la misoginia de muchos roqueros. Arriba del escenario,
las únicas tres mujeres a principios de los 70 —Carola, Gabriela y
María Rosa Yorio— eran parejas de roqueros prominentes y ninguna
alcanzó mayores éxitos: "Los roqueros son machistas", argumentó
Gabriela." De manera general, los recitales se percibían como un te-
rritorio peligroso. Como recordaba Hilda, ella quería ir a recitales, y
34. "La multiplicación de los instrumentos", Mercado, N° 95, 5 de mayo de 1971, p. 40.
35. Jorge Andrés, "Los jóvenes fuertes", Análisis, N° 464, 2 de febrero de 1970, p. 48.
36. "La vida es como un long play", Análisis, N° 402, 27 de noviembre de 1968, p. 52.
37. "La supremacía masculina es notoria en el ámbito de la música moderna", La
Opinión, 26 de enero de 1972, p. 18.
39
de hecho lo hizo, pero le resultaba difícil: "Mis amigas y yo teníamos
miedo, pero nuestros padres tenían más y no nos dejaban". 38 Muchas,
sin embargo, tuvieron la chance de ir a recitales organizados, por
ejemplo, por un programa radiofónico para celebrar el fin del ciclo
lectivo 1969 —que atrajeron a sesenta mil personas— donde tocaron
bandas como Manal. Para los músicos y los "verdaderos roqueros",
esos shows eran ocasiones para "hacer plata" y no para "tocar en
serio", e intentaban evitarlos." De esa manera, incluso cuando par-
ticiparan en la sociabilidad roquera, las chicas lo hacían en contex-
tos que muchos varones despreciaban. Algo similar sucedía con la
banda con la que las chicas se vincularon más consistentemente, Sui
Géneris, que inicialmente tocó de manera acústica. A comienzos de
los 70, cuando los roqueros valoraban de manera creciente los soni-
dos "eléctricos" y virtuosos, Sui Géneris, según su propio productor
y lider de La Pesada del Rock and Roll, Billy Bond, tocaba "como y
para nenas" (Fernández Bitar, 1987: 52). Tocar "como nenas" era
tan insultante como "tocar para nenas": se suponía que el rock vin-
guiaba a una fraternidad de varones.
Aunque las chicas estaban- virtualmente excluidas de la- fraterni-
dad de_"pelilargos", las poéticas del rock, por supuesto, estaban so-
brecargadas con representaciones de lo femenino. Si bien existieron
Múltiples perspectivas, esas representaciones tendieron a oscilar
entre dos polos: por un lado, una actitud reverencial con respecto
a las chicas como epítome de la ternura y el amor; por otro, una
postura agresiva referida a su supuesta superficialidad. Muchos ro-
queros construyeron imágenes sobre "princesas hippies" Tanguito y
Lernoud, por ejemplo, escribieron a una "princesa dorada", etérea y
"perfecta", en una actitud reverencial que reverberó en otras letras,
especialmente vinculadas con el amor y la sexualidad. Tales los ca-
sos, por ejemplo, de la recordada "muchacha ojos de papel" a la que
le cantaba Almendra —más precisamente Spinetta— o de la rubia
"Catalina" a la que le cantaba el dúo Pedro y Pablo, describiéndo-
la como tierna, casi ingenua, dadora y receptora de placer sexual.
Otro conjunto de poéticas del rock, en cambio, puso énfasis en la
representación de las mujeres como meros objetos sexuales y/o como
seres superficiales. Dos años después de cantarle a la "muchacha
pechos de miel", Spinetta escribió las misóginas letras de "Me gusta
ese tajo" y "Nena boba". La Pesada del Rock and Roll, por su parte,
hizo uso del "Arroz con leche" para su "Que sepa volar". Mientras
criticaba los estereotipos domésticos, la letra concluía que era dificil
38. Entrevista con Hilda L. (nacida en 1950 en Buenos Aires), 22 de agosto de 2007.
39. "Adiós al secundario", La Bella Gente, N° 3, febrero de 1970, p. 78.
 Tiempos de contestación 41
40 Valeria Manzano

que, aun en el ámbito supuestamente iconoclasta de los náufragos,

encontrar a alguna chica que "supiera pensar", un verso que llevó a
generaban tantas ansiedades entre ellos como entre otros varones
Jorge Andrés, un periodista especializado en rock, a señalar que la
jóvenes (Manzano, 2009: 350-354).
canción era el "manifiesto roquero antifeminista, cuando no simple-
Por otro lado, aunque de manera relacionada, la actitud "antife-
mente antifemenino".4°
menina" desplegada por muchos roqueros puede haber funcionado,
¿Cómo interpretar esa actitud "antifemenina", presente en al
a la vez, como una forma por la cual simbólicamente procuraron
menos un segmento de la cultura del rock? Por un lado, las obser-
contrarrestar la homofobia desplegada contra ellos. Como algunos
vaciones contemporáneas de Andrés y de Gabriela ofrecen indicios
investigadores señalaron para otros contextos, la "purga de lo feme-
para pensar que algunos roqueros no escapaban del machismo que
nino" constituyó una dimensión importante en las configuraciones
atravesaba a la cultura argentina, reforzado en un contexto —fines
de masculinidad propuestas por muchos roqueros, especialmente en
de la década de 1960 y, sobre todo, comienzos de la siguiente— en
aquellas situaciones en las que el rock como género musical y los for-
el cual grupos feministas, como el Movimiento de Liberación Fe-
jadores de una cultura alrededor del mismo fueron blanco de "chan-
menina, la Unión Feminista Argentina y Muchacha, empezaban
taje homosexual" (Coates, 1997: 54). Tal fue el caso de la Argentina
a ganar cierta visibilidad a partir de reclamos de mayor igualdad
de fines de la década de 1960 y comienzos de la de 1970, cuando va-
en los órdenes laborales, educativos y sexuales, entre otros (Nari,
rones jóvenes y adultos creían que los roqueros no eran "suficiente-
1996: 15-21; Vasallo, 2005: 61-88). De modo más general, como va-
mente hombres" y dramatizaban en torno a ellos una supuesta crisis
rones jóvenes, es muy probable que los roqueros compartieran con
del "hombre argentino". A través de su fraternidad de "pelilargos",
muchos otros —jóvenes y adultos— diversas ansiedades frente a las
los roqueros formulaban de hecho un cuestionamiento práctico a las
transformaciones que estaban teniendo lugar en el orden genérico,
formas hegemónicas delnasculinidad, pero —al haceflo— reforzaban
el cual implicaba un nuevo lugar simbólico y real para las muje-
tanto la homosocialidad de sus prácticas culturales como, más fun-
res, sobre todo las más jóvenes y especialmente en el terreno de la
damentalmente, una visión jerárquica del ordenamiento genérico,
sexualidad, e intentaran preservar, aun redefiniéndola, la doble
en el cual se percibían como "superiores" respecto de lo femenino, de
moral por la cual a las chicas se les requería culturalmente mante-
lo que muchos entendían como sinónimo de superficialidad y objeti-
nerse vírgenes o —ya a principios de los 1970— con escasa experien-
vación. En definitiva, allí estaba uno de los límites de la construc-
cia sexual, mientras los varones se autoexigían precisamente lo
ción de una masculinidad alternativa a la hegemónica en la cultura
contrario. En ese sentido, es significativo destacar un comentario
del rock, en la medida en que compartía esa representación degra-
"al pasar" de Pipo Lernoud —irónicamente, uno de los cultores de
dada de lo femenino.
las representaciones de "princesas doradas" en la poética del rock—,
Es dable destacar, sin embargo, que el marco iconoclasta de la cul-
quien recordaba que una de las pocas chicas que solía frecuentar el
tura roquera sirvió también para articular otras respuestas a la ho-
grupo de náufragos que se reunía en la plaza Francia fue apodada
mofobia y el machismo, aun cuando éstas no fueran las más exten-
por sus compañeros varones simplemente como "La-chupa". 41 El
didas y exitosas. Tal fue lo sucedido, por ejemplo, con la decisión de
tono pretendidamente humorístico no ocluye el tenor derogatorio
Mandioca de lanzar un disco de Moris con "Escúchame entre el rui-
del apodo, una referencia a prácticas sexuales (puntualmente, la
do", uno de los más directos manifiestos contra el machismo y la he-
fellatio) poco legitimadas para las mujeres en la escena pública y
teronormatividad en la poética del rock argentino. Como lo recuerda
Pedro Pujó, uno de los productores de Mandioca —y pareja de su due-
ño, Jorge Alvarez, como "todos sabían que todos sabían pero nadie
40. Las canciones citadas en el párrafo son de Tanguito y Pipo Lernoud, "La princesa decía lo que todos sabían", al decir de Osvaldo Bazán (2004: 318)—,
dorada", en Ramsés vil, RCA, 1968; Luis Alberto Spinetta, "Muchacha (ojos de papel)", la canción se grabó porque "hablaba de la revolución sexual". 42 De
en Almendra, Almendra, RCA, 1970; Miguel Cantilo, "Catalina Bahía", en Pedro y poco más de siete minutos, la canción comienza planteando que "el
Pablo, Conesa, cas, 1972; Luis Alberto Spinetta, "Me gusta ese tajo", en Pescado Ra- hombre tiene miedo / de ver la verdad / de saber que su sexo / pudo
bioso, Desatormentándonos, RcA, 1972, y "Nena Boba", en Pescado Rabioso, Pescado
2, RCA, 1973; Billy Bond y La Pesada, "Que sepa volar", en Billy Bond y La Pesada,
ser o no ser" y continúa:
vol. 4, Music Hall, 1973, todos © Sony-smo. El comentario sobre "Que sepa volar", en
Jorge Andrés, "Un us de lúcido y corrosivo humor reúne nuevamente a Billy Bond con
La Pesada", La Opinión, 29 de enero de 1974, p. 21.
42. Pedro Pujó, correspondencia personal, 9 de febrero de 2009.
41. Véase el testimonio de Lernoud en Pintos (1993: 142).

42 Valeria Manzano
Ustedes dicen macho, varón y qué sé yo,
Me meten en un molde, como si fuera un flan.
Para recibirme de hombre, ¿no es verdad?
Me tengo que pelear, no tengo que llorar.
Hablar de las mujeres, como cosas que hay que usar,
Tener la pose macha, y la voz del arrabal.
Pero yo los conozco, no me pueden engañar,
Tienen mucho, mucho miedo, que los llamen anormal."
Hablándole a un "ustedes" general, Morís redirige la crítica ro :
queralvidtnhcuomearisátcdlo
butos del "hombre argentino". Estos atributos, sugiere, no son natu-
rales sino aprendidos a la fuerza: para ser un hombre, el muchacho
tiene que aprender a pelearse, a concebir a las mujeres como objetos
y a asumir gestos y voces calcadas del tango. Como otros roqueros,
Morís no quiere "recibirse" y convertirse en ese hombre. A diferen-
cia de otros roqueros, insiste en no tener miedo a ser "llamado un
anormal", u homosexual. Así, mientras su crítica a las formas más
crudas de—machismo canalizadas en las dinámicas del "y mañana
serán honibres" puede haber encontrado oídos atentos, es probable -
que su comentario sobre la heteronorrnatividad forzosa se haya "per-
dido entre el ruido".
Al promocionar su disco, Morís —al borde de los treinta años, pa-
dre de un bebé— se posicionó como guardián de los valores funda-
cionales de la fraternidad de "pelilargos", en un contexto en que la
cultura del rock enfrentaba a un nuevo enemigo» A comienzos de
los 70, mientras la persecución policial en recitales disminuía, las
compañías discográficas fueron cruciales para modelar lo que en-
tonces se conoció como effenómeno beat. Entre 1967 y 1971, la pro-
ducción y la venta de discos se expandieron desde 15,5 a 40 millones
y el 60% de esos discos eran de "origen local". Entre éstos, un 70%
correspondía a "bandas beat".45 Presentada como "beat", Almendra
vendió cien mil copias de su disco que contenía "Muchacha (ojos de
papel)", cifra que empalidece en comparación con las trescientas mil
que bandas como Los Náufragos o La Joven Guardia vendieron de
sus primeros simples. El caso de Los Náufragos, en particular, ilus-
tra cómo se moldeaban y vendían esas bandas. Apropiándose de la
noción de naufragio, CBS contrató un equipo de músicos para compo-
43. Morís, "Escúchame entre el ruido", en Treinta minutos de vida, Mandioca, 1969
Sony-Bmc.
44. "El mundo frente a mí", Pelo, N° 4, mayo de 1970, pp. 36-37.
45. "En materia de discos, los jóvenes mandan", Mercado, N° 35,12 de marzo de 1970,
p. 42; "Encuesta sectorial: discos", Pulso, N° 208, 5 de mayo de 1971, s/p.
Tiempos de contestación 43
ner y cantar para esa banda, junto a profesionales que escribieran
letras. CBS se aseguró, asimismo, una fuerte cobertura mediática,
tanto en los cuatro programas televisivos que promocionaban la
"onda beat" como en la prensa escrita, incluyendo las revistas juve-
niles La Bella Gente y Cronopios. 46 La prensa reproducía entrevis-
tas con las "bandas beat", promocionando una imagen edulcorada de
inconformismo, y una permanente euforia por el mero hecho de ser
"joven y argentino".47
La "implosión beat" fue comparable con —y heredera de— otros
emprendimientos juvenilistas, notablemente del éxito que el Club
del Clan había tenido la década anterior en la esfera mediática y
comercial. Sin embargo, una de sus improntas más decisivas fue en
el ámbito de la moda masculina. Mientras que a fines de 1966 un pe-
riodista se preguntaba si el "hombre argentino se esta[ba] afeminan-
do" ya que, observaba, el rosa había devenido un color aceptado para
las camisas, un informe de mercado mostraba que, en 1970, tras la
"juventud beat", sólo un 30% de las camisas vendidas eran "las clá-
sicas blancas o celestes". 48 En ese mismo año, la casa de moda mas-
culina 1Vrodart abrió un local destinado a un público joven aunqu'é,
de acuerdo con un informe, los "más atraídos resultaron los hombres
de mediana edad" 49 De modo más emblemático, fue en el ámbito del
pelo donde la implosión beat tuvo su mayor impacto. Con el correr
de los 70, el pelo largo ya no era un elemento que denotara una
actitud anticonvencional. Aunque en las escuelas todavía era poco
admisible su uso y numerosos empleadores se negaran a contratar
a "pelilargos", muchos se estaban dejando crecer el pelo, incluyendo
actores y jugadores de fútbol famosos, además de los miembros de
las bandas beat, por supuesto. 5° Un peluquero de un barrio obrero
del Gran Buenos Aires, por ejemplo, comentaba que no sólo los jóve-
nes sino también los "hombres casi adultos" iban a su local con fotos
de los "cantantes juveniles" y le pedían que les cortara el pelo como
46. "Desde el hit hasta lo imprevisible", Mercado, N° 54, 23 de julio de 1970, pp. 132-
134.
47. "Cómo es un joven beat", Gente, N' 255, 11 de jimio de 1970, p. 36; "Cinco con
cortocircuito", Siete Días, N° 167, 20 de julio de 1970, p. 42; "La música moderna y su
joven guardia", Clarín, sección "Espectáculos", 13 de julio de 1970, p. 3.
48. Horacio de Dios, "¿Los argentinos se afeminan?", Atlántida, N° 1197, diciembre
de 1966, p. 40; "Camisas con apellido", Mercado, N° 81, 27 de enero de 1971, p. 39.
49. Oscar Caballero, "Qué compran y qué venden los jóvenes", Mercado, N° 38, 2 de
abril de 1970, p. 40.
50. Véase, por ejemplo, "De cabelleras y barbas", Análisis, N° 469, 10 de marzo de
1970, pp. 38-40; Eduardo Gudiao Kieffer, "Los argentinos y el pelo", Gente, N° 358, 1
de junio de 1972, pp. 32-33.
 44 Valeria Manzano Tiempos de contestación 45
ellos." En 1971 un periodista sentenciaba que "hoy es una moda lo
que ayer, al menos, señalaba una protesta estilística". 52
Reaccionando a la política de "antirrebelión" de la moda beat
y tratando de recapturar el potencial simbólico del pelo para una
fraternidad de "verdaderos" roqueros, en febrero de 1970 apareció
elpeló'Su objetivo, como lo destacaba uno de sus primeros editoria-
-hes, era diferenciar "lo honestamente auténtico de la mera mercan-
cía comerciar." A diferencia de otras revistas juveniles, Pelo fue
la primera publicación masiva especificamente dedicada al rock y
representó un paso decisivo para la "autoconciencia" de esta cultura
musical en la Argentina, incluyendo sus din - ámica-s-genéricas. Como
recuerda Daniel Ripoll, el creador y director de la revista por treinta
años, sus lectoresmenos en su primer lustro- eran casi inva-
riablementeclárones, muchos de ellos practicantes amateurs
sus primerosfe C - e-Meses, Pelo ya vendía un promedio de 10.000
ejemplares y se exportaba además a otros mercados latinoameri-
canos." Desde sus inicios, la revista procuró incluir la información
más actualizada de las corrientes roqueras mundiales. Además de
crítica de dis-eos, Pelo se esforzaba por incorporar información sobre
equipos musicales y, como otras revistas de rock en los 70, participó
del culto de los guitar heroes y de los virtuosos en general. El com-
promiso inicial de la revista, sin embargo, fue fijar el patrón para el
desarrollo de una "verdadera" cultura del rock en la Argentina.
Uno de los asuntos más urgentes para los periodistas de Pelo era
establecer criterios para diferenciar leauténtito" de lo "meramente
comercial", criterios que se basaron en una visiónjerárquica de lo
femenino y lo masculino. En este sentido, Pelo inauguró una dicoto-
míaentre "complacientes" y "progresivos". Los complacientes eran
las bandas o solistas cuyas decisiones creativas dependían de las
compañías discográficas. Los progresivos, en cambio, eran las ban-
das o solistas que se involucraban en un movimiento hacia formas
musicales y poéticas más sofisticadas que, se preveía, encontrarían
menos eco en el negocio del disco. 55 En abril de 1970 la revista publi-
có una compilación con las 53 bandas que habían grabado o estaban
por hacerlo. Así, Los Náufragos o La Joven Guardia se encolum-
naban decididamente entre los "complacientes". Otras bandas eran
51. "Cosmética masculina: la batalla cotidiana", La Bella Gente, N° 26, marzo de
1972, p. 39.
52. "Cuidado con la cabeza", Primera Plana, N° 425, 1 de junio de 1971, pp. 26-28.
53. "Editorial: Bueno/Malo", Pelo, N° 3, abril de 1970, p. 4.
54. Entrevista con Daniel Ripoll, 27 de junio de 2007.
55. "Música pop argentina", Pelo, N° 1, febrero de 1970, p. 3.
descriptas del mismo modo, pero "quieren hacer algo más• habrá que
esperar". Por su parte, Manal, Los Gatos y Almendra comandaban
el sitio de los "progresivos". 56 En buena medida, con esta dicotomía
Pelo traducía localmente la oposición entre pop y rock tal cual se
fue delineando mundialmente en los 60. Como sucedía con ésta, la
propuesta por Pelo estaba.anclada en términos de diferencias sexo-
genéricas. Los complacientes_ eran dotados -con los atributos que-
orno señalara el crítico cultural Andreas Huyssen (1986: 50-53)-
se aplicaron desde fines del siglo xix a la cultura de masas y a lo
femenino; esto es, debilidad y pasivica l d -en este caso, respecto de
la industria discográfica--y superficialidad El mismo término "com-
placiente" porta, a la vez, sentidos sexuales poco disimulados: alude
a alguien sexualmente pasivo, que "complace" los deseos del otro, rol
usualmente asociado con lo femenino. Los "progresivos",- ,mientras
tanto, ocupaban la posición dominante/masculina en esa ,relación
jerárquica: eran activos, se movían hacia delante y eran "verdade-
ramente" creativos:- Al promover solamente la música "progresiva",
Pelo reforzaba esos valores percibidos como masculinos, considerán-
dolos necesarios para imaginar una fralernidad de "pelilargos" en lá
Argentina de los tempranos 70.
Nuevamente, la fraternidad de roqueros que Pelo perseguía es-
taba atada a la búsqueda de autenticidad, Como lo ha notado Vila
(1989: 6-7), el reclamo de autenticidad fue crucial para definir el rock
argentino como género: más que calificar buena o mala música, in-
dicaba pertenencja lisa y llanamente. Los músicos cumplian con, a
la vez que actualizaban, esa búsqueda de autenticidad cuando en lo
más alto de su popularidad -o sea, al punto de devenir estrellas- de-
ciffan separarse. En 1970, cuando Almendra ya se había escindido
y comenzaba a circular el rumor de que Manal haría lo propio, un
editorial avizoraba a la vez una coyuntura crítica y un futuro auspi-
cioso para el rock argentino: los "progresivos" estaban evitando "la
trampa comercial" y formarían nuevas bandas, multiplicando así
el potencial creativo.57 Igualmente importante, Pelo auscultaba en el
estilo personal de los roqueros para evaluar su compromiso con lo
auténtico. En una entrevista con Los Gatos antes de su disolución,
por ejemplo, un periodista notaba que se los veía desprolijos: no eran
"estrellas beat" sino, concluía,,"pibes de la calle, como nosotros". 58 De
hecho, el proyecto de Pelo se centraba en la posibilidad de articular
56. "Los conjuntos de la música pop argentinos", Pelo, N' 3, abril de 1970, pp. xvii-xxiv.
57. "La crisis más severa de la música pop argentina", Pelo, N° 8, septiembre de 1970,
p. 6.
58. "Los gatos están cansados", Pelo, N° 1, febrero de 1970, p. 21.
46 Valeria Manzano Tiempos de contestación 47
una fraternidad roquera sin distinguir entre audiencias y músicos,
poniendo en práctica lo que el sociólogo Simón Frith (1981: 50-54)
llamó "mito folk" que informaba los reclamos roqueros de comuni-
dad. En este sentido, un editorial que comentaba la muerte de Jimi
Hendrix también remarcaba que, "por primera vez, hay un vínculo
que une a una generación: ahora, los músicos no usan trajes brillosos
sino ropa común, - ahóra hay menos ídolos y más seres humanos". 59
Pelo fue indispensable para el intento de configurar una fraternidad
de "iguales" basada en la edad i proveyéndola también de los sitios de
encuentro: los festivales Wiiiños Aires Rock (B.A. Rock).
A comienzo de en 1970 Pelo organizó tres B.A. Rock que mos-
traron que la fraternidad roquera se había ido expandiendo desde
los días de "La balsa" e incorporando cada vez más chicos de clase
media y obrera. A diferencia de lo ocurrido en el Primer Festival de
la Música Beat en 1969, el primer B.A. Rock incluyó solamente a los
"músicos que tocan progresivamente". Tras esa experiencia, y te-
miendo alguna represión policial, Pelo aseguró también el apoyo de
la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de la ciudad de Buenos
Aires. Los organizadores estimaron que seis mil personas asistieron
a cada una de las cinco tardes del festival en 1970, y la cifra se tripli-
có el año siguiente." Al cubrir la edición 1971, algunos periodistas
acordaron que había sido "musicalmente pobre" pero impresionan-
te en términos de concurrencia, al tiempo que indicaron que la au-
diencia se componía de "chicos de escuela secundaria y trabajadores,
esos muchachones de pelo largo que ahora abundan en las fábricas
y talleres". De hecho, se hipotetizaba que esa audiencia tenía poco
en común, más allá de su "gusto por el rock" y su sentimiento de
"antiautoritarismo"." Los B.A. Rock, de esta manera, sirvieron para
el encuentro de una fraternidad multiclasista jóvenes,
que se extendía en ese espacio- entre-lo *comercial" y lo "politizado"
que la cultura del rock creó y buscó preservar.
Un tiempo de definiciones: ideología versus sensibilidad
En los tempranos 70, contingentes crecientes de jóvenes de sec-
tores medios y obreros se involucraron en proyectos de transfor-
59. "Los súper hombres', Pelo, N° 9, octubre de 1970, p. 6.
60. "B.A. Rock: fundamental festival', Pelo, N° 9, octubre de 1970, pp. 52-53; "El fes-
tival para sacar cabeza", Pelo, N° 10, noviembre de 1970, p. 52; entrevista con Daniel
Ripoll, 27 de junio de 2007.
61. "Beat, un estilo de vida", Clarín. Revista de los jueves, 2 de diciembre de 1971, s/p.
mación política radicalizada que ellos mismos ayudaron a modelar
desde su activismo en grupos estudiantiles, partidarios o guerri-
lleros, destinados a forjar un futuro socialista. La radicalización
política tuvo su cenit entre 1972 y 1974, en coincidencia con la
coyuntura en que el rock también experimentó su pico: de hecho,
en272,salieron a la venta treintay dos discos, la cifra más alta
hasta el momento y en los diez años por venir. Mientras numero-
sos jóvenes e intelectuales alineados con proyectos revolucionarios
cuestionaron abiertamente al "fenómeno hippie", las respuestas
frente a la música "progresiva" fueron más ambiguas. Muchos va-
rones que participaban en grupos políticos eran fans de rock, aun-
que les disgustara el "circo", como vulgarmente se conocía a los fans
de rock "despolitizados". En ese marco, periodistas e intelectuales
de izquierda requirieron una definición por parte de los roqueros,
argumentando que su "rebelión individual" no era suficiente y que
debían clarificar su ideología y abandonar el ámbito de la s_ensibi-
lidad. Esa oposición, sugiero, estuvo también anclada en términos
de género, ya que se entendía jerárquicamente lo sensibleffemeni ,.....
n6 frente a lo ideológico/masctilino.
Diversos intelectuales de izquierda y activistas jóvenes rechaza-
ban de plano lo que consideraban como el "fenómeno hippie". Como
otros intelectuales latinoamericanos, algunos en la Argentina creían
que el hippismo en los países "centrales" era un movimiento progre-
sista frente a la tecnocracia y el conswnismo pero que sus pares en
las "periferias" reproducían una mala copia: "Lo que allá es inconfor-
mismo saludable", escribía un ensayista, "aquí significa marginali-
dad alienante". 62 En una enciclopedia que circuló entre estudiantes
secundarios, dos intelectuales explicaban que "en Latinoamérica, el
movimiento hippie es dinamizado por las marcas de ropa" y argu-
mentaban que el eslogan de "paz y amor" sólo servía para distraer
a los jóvenes de "formas más activas de rebelión"." Estos intelec-
tuales veían a los "hippies" locales como emuladores y —más serio
aún— como desmovilizadores en términos políticos. Estas nociones
reverberaban entre muchos jóvenes también. En 1972, en una mesa
redonda con estudiantes secundarios, una chica vinculada a un gru-
po peronista afirmaba que los hippies locales eran "todos productos
de la propaganda cipaya". Un chico ligado a un grupo trotskista,
62. Horacio González Trejo, Formas de alienación en la cultura argentina, Buenos
Aires, Carlos Pérez Editor, 1969, p. 57; para otros contextos latinoamericanos, véase
Barr-Melej (2006) y Zolov (1999: 140-44).
63. Martha Brea y Hugo Ratier, "La adolescencia, hoy", en Enciclopedia del mundo
actual, vol. 2: Temas culturales, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina,
1973, p. 238.
 48 Valeria Manzano
por su parte, completaba el razonamiento diciendo que los hippies
representaban "una forma por la que los yanquis colonizan a la ju-
ventud y la adormecen"."
Existió, sin embargo, una amplia_ zona -de intersección entre la
"música progresiva" y el activismo político: muchos chicos, de he-
cho, participaron al mismo tiempo en una sociabilidad roquera y
en proyectos políticos revolucionarios. En sus memorias, algunos
crearon una narrativa de vida caracterizada por una transición en-
tre "rebelión" y "revolución" en la cual el rock tenía un Ingar pre-
ponderante. Así, Carlos recúerda que a fines de los 60 él articulaba
su "rebelión" mediante el uso del pelo largo, su participación en
una banda de rock y la concurrencia regular a conciertos, especial-
mente de Manal, donde aprendió a "odiar a la policía" porque "ter-
miné en la cana varias veces". Era ya un "rebelde" cuando comenzó
a "desarrollar un pensamiento revolucionario sofisticado", aden-
trándose en la militancia a través de un grupo trotskista: aunque
siguió yendo a recitales, dejó de tocar y se cortó el pelo "por razones
de seguridad", concluye. 65 Otros ex activistas construyeron narra-
tivas diferentes de la relación entre rock y política. Luis Salinas;::
por ejemplo, recuerda con ironía que, en los primeros 70, "yo que-
ría ser exactamente lo que era: una mezcla de guerrillero y rolling
stone". Para Luis, no había una evolución desde. elrock-rebelión
y el activismo-revolución: como miembro de las Fuerzas Armadas_
Revolucionarias (FAR) y fan de la "música progresiva", creía encar-
nar a ambas constelaciones. Sin embargo, Luis es autorreflexivo
respecto de la zona de intersección que habitaba y comenta que,
por un lado, los líderes de FAR eran "muy estrictos con el tema de
la disciplina", especialmente en lo tocante al consumo de drogas.
Por otro, asegura que "el circo" era "muy hermético, muy escéptico
con la militancia política, algo que yo veía medio ridículo, pero era
así", concluye."
El "circo", en efecto, no encajaba en los modos en que la política se
conceptualizaba en la Argentina de los primeros 70 y, para algunos
intelectuales de izquierda, eso representaba un desafío encapsulado
en la dicotomía entre sensibilidad e ideología. De hecho, fue Miguel
Grinberg, uno de los primeros periodistas de rock y dinamizador de
64. "Hablan los jóvenes: lecciones para adultos", Panorama, N° 249, 1 de febrero de
1972, p. 36.
65. Entrevista con Carlos (nacido en 1951 en Valentín Alsina, Lanús), 13 de septiem-
bre de 2007.
66. Entrevista con Luis Salinas (nacido en 1954 en Buenos Aires), Archivo Oral Me-
moria Abierta, N° 0260.
Tiempos de contestación 49
una serie de proyectos contraculturales, quien más abogaba por de-
finir al rock como "mucho más que una cadencia musical", notando
que, "aquí y ahora, es una nueva sensibilidad". 67 Grinberg y otro
periodista, Juan Carlos Kreimer, volvieron a esa definición al publi-
car la primera antología sobre la "música joven" en la Argentina 68
Comentando esa antología, el intelectual marxista Germán García
sostenía que, mediante la apelación a la noción de sensibilidad, los
roqueros evitaban la ideología, a la que ellos entendían como "vul-
gar, inauténtica". García correctamente subrayaba que los testimo-
nios roqueros estaban repletos de metáforas relacionadas a la políti-
ca, tales como "vivimos en una dictadura de la hipocresía" o "tiramos
bombas contra el orden establecido". Sin embargo, indicaba que esas
metáforas vaciaban de sentido al lenguaje politizado que utilizaban.
Los roqueros, concluía García, estaban creando una ambivalencia
crucial: "Los jóvenes son feroces, pero no dañan a nadie"." Como
otros intelectuales de izquierda, García no cuestionaba al rock ar-
gentino bajo las premisas del "imperialismo cultural": su preocupa-
ción se centraba en cómo el rock creaba un espacio por fuera de la
ideoldgía —o una sensibilidad— en 7-el cual cada vez más muchaaos
interactuaban, apartándose de esa manera de proyectos "verdadera-
mente" políticos y, por ende, ideologizados.
La dicotomía entre ideología y sensibilidad encapsulaba una ba-
n
talla simbólica sobre la "masa" dq-faroná atraídos por la cultura
del rock. En esa batalla, algunos periódilliá influyentes, como Jorge
Andrés, jugarían un rol central. Desde sus columnas en el diario La
Opinión, Andrés construyó un esquema para evaluar trabajos de lo
que él ya llamaba "rock nacional" a partir del cual revisaba el grado
de "definición ideológica". Así, por ejemplo, condenaba de plano al
grupo Arco Iris, del cual pensaba que era el ejemplo más obvio de
la "actitud onírica" y del "excesivo formalismo" que caracterizaban
al "vacío ideológico" roquero." En cambio, vindicaba los proyectos
que mostraran "una evolución hacia mayor claridad ideológica", in-
cluyendo las relecturas del "mensaje de Jesús desde la perspectiva
67. "Beat Buenos Aires: canta la ciudad", Panorama, N° 121, 19 de agosto de 1969,
p. 52.
68. Juan Carlos Kreimer, Agarrate!!! Testimonios de la música joven argentina, Bue-
nos Aires, Galerna, 1970.
69. Germán García, "Música beat: los jóvenes frente al espejo", Los Libros, N° 18,
abril de 1971, pp. 26-28.
70. "El grupo Arco Iris detenido en el formalismo y el vacío ideológico", La Opinión,
24 de diciembre de 1971, p. 22; "Pretensión formal y vaguedad son los síntomas del
actual rock argentino", La Opinión, 2 de febrero de 1973, p. 21.

Valeria Manzano
50
del compromiso social" realizadas por el solista RaúrPorchetto o por
Pedro y Pablo. 71 Las "definiciones ideológicas" de los roqueros eran
urgentes, en la medida en que Andrés veía con nitidez que el rock
argentino convocaba a una masa creciente de lirones.s, En octubre
de 1972, por ejemplo, un festival de rock en el Luna Park atrajo a
alrededor de diez mil lersCiia-s)y, antes de que comenzaran a tocar
las bandas, empezó una grarilatahola que terminó con la suspen-
sión del recital y con el enfrentamiento entre el público y la policía,
afuera del estadio. En tanto, la prensa más sensacionalista se re-
godeaba con mostrar la "violencia de los roqueros", Andrés prefi-
rió ensayar otra lectura: mientras identificaba que la audiencia se
componía de "muchachones de clase media baja y trabajadora", la
calificaba como "el único exponente de delirio humanista y auténti-
ca liberación de los convencionalismos". Sin embargo, se lamentaba
de que los roqueros se hubieran "autoexcluido" del proceso político,
limitando así el alcance de su "actitud liberacionista": la única posi-
bilidad de darle "contenido apropiado" a la actitud roquera, concluía,
era "ideologizarla".72 - taba que los activistas de la Juventud Peronista intentaron imponer
Los poetas y músicos de rock respondieron de forma diversa a
los requerimientos de "ideologización" de sus prácticas. De hecho,
algunos habían participado desde tiempo atrás en la formación de
una línea "de protesta" en la música rock, como era el caso de Pedro
y Pablo, quienes en 1971 grabaron para RCA la conocida "Marcha de
la bronca" que denunciaba el autoritarismo militar y policial, la cen-
sura cultural y a los "explotadores" por igual. El disco simple con la
"Marcha de la bronca" fue un hit -llegó a vender ochenta mil copias
en tres meses-, al punto que Pelo sentenciaba que había reemplaza-
do a "La balsa" como el himno roquero. 73 La canción era tan ubicua
que Raymundo Gleyzer, un cineasta vinculado al Partido Revolu-
cionario de los Trabajadores (PRT), la eligió como cortina musical
para acompañar las imágenes del Cordobazo en su film Los trai-
dores (1972). Con el correr de los 70, otros roqueros "ideologizaron"
sus prácticas mediante el uso de referencias políticas en las letras.
En este sentido, la banda de jazz-rock Alma y Vida, por ejemplo, le
dedicó una canción al Che Guevara, mientras que el solista Roque
Narvaja -irónicamente, el antiguo líder de la "banda beat" por exce-
71. "Paráfrasis beat sobre el Padre Nuestro con visibles acentuaciones políticas", La
Opinión, 18 de diciembre de 1971, p. 23; "Una obra de rock critica la deformación del
lenguaje de Jesús", La Opinión, 8 de septiembre de 1972, p. 18.
72. "Desórdenes en el Luna Park frustraron un recital de rock", La Opinión, 22 de
octubre de 1972, p. 11.
73. "La marcha de Pedro hacia la bronca", Pelo, N° 12, enero de 1971, p. 15.
Tiempos de contestación 51
lencia, La Joven Guardia- también dedicó una canción a Guevara -y
a Camilo Cienfuegos- y otra al recientemente asesinado líder del PRT
Luis Pujals. 74 Mientras tanto, el guitarrista Claudio Gabis llamaba
a sus pares a "dejar de lado el comercialismo" y a asumir un "claro
compromiso con lo nacional y popular" a través de la música. 75
En marzo de 1973, en medio del triunfo de la fórmula peronis-
ta compuesta por Héctor Cámpora y Vicente Solano Lima tras una
intensa campaña dinamizada por la Juventud Peronista, la ocasión
pareció propicia para ser festejada de un "modo joven". Alegando que
la mayoría de los roqueros habían "votado peronismo" -muy probable,
dado que el 50% de los electores lo había hecho-, el productor Jorge
Álvarez organizó un megafestival para homenajear a la fórmula pre-
sidencial y para expresar "el deseo de los roqueros de tener al general
Perón pronto entre nosotros". 76 El 31 de marzo, ante una concurrencia
estimada en veinte mil personas, las bandas más activas de los prime-
ros 70 subieron al escenario, incluyendo a Pescado Rabioso, Sui Géne-
ros, La Pesada y Pappo's Blues. En su crónica, Jorge Andrés comen-
consignas entre la audiencia en géneral. Por ejemplo, al aparecer en
el escenario el veterano Solano Lima, la multitud de activistas coreó:
"Luchemos por la patria / luchemos por Perón. / Los pibes y los viejos
/ un solo corazón". Sin embargo, Andrés notaba con amargura que la
mayoría de la audiencia -"pibes que vinieron de los barrios humildes,
en pequeños grupos"- había permanecido "indiferente a las connota-
ciones políticas del festival". Ni siquiera en el momento cumbre de
movilización política, parecía, los roqueros del "circo" habían adopta-
do "posiciones ideológicas claras". 77
Mientras seguramente no se "ideologizaron" del modo en que
periodistas e intelectuales de izquierda hubieran deseado, muchos
roqueros se "definieron" ante una coyuntura signada por la preemi-
nencia de ciertas palabras clave, como "revolución" y "liberación".
En ese sentido, en los días en que Cámpora estaba asumiendo y las
promesas de "liberación nacional y popular" parecían cercanas a su
74. Mis referencias son a Alma y Vida, "Hoy te queremos cantar", en Alma y Vida, vol.
2, RCA, 1972 © Sony-smo; Roque Narvaj a, "Camilo y Ernesto" y "Balada para Luis", en
Octubre (mes de cambios), Talent, 1972.
75. "Jazz y rock: balance final de una encuesta", Primera Plana, N° 492, 4 de julio de
1972, p. 52.
76. "Numerosos conjuntos celebran el triunfo del Frejuli", La Opinión, 30 de marzo
de 1973, p. 22.
77. "Con música de rock, veinte mil jóvenes celebraron el triunfo peronista", La Opi-
nión, 1 de abril de 1973, p. 1.

52 Valeria Manzano
cumplimiento, Spinetta indicaba que el rock les había permitido a
muchos jóvenes —como a él— el inicio de un camino hacia la liberación,
pero de los "procesos patriarcales y sociales de edu-castración en los
que fuimos criados"." Spinetta se apropiaba de la noción de "libera-
ción" para señalar la importancia, que creía ineludible, de reaccio-
nes individuales e incluso generacionales frente a las "castraciones"
represivas. Mientras tanto, un editorialista de Pelo sostenía que los
roqueros argentinos nunca se opondrían a un proceso revolucionario,
pero esa revolución no sería "un cambio en el nivel de la producción
(aunque los roqueros no se opondrían) ni un mero cambio político en
el cual una clase tome el poder sobre la otra". La revolución que los
roqueros perseguían, de acuerdo con ese editorialista, "sería una reor-
ganización total del mundo: una Revolución Psíquica, una Revolución
de los valores",79 Esta propuesta de "revolución total" recibió el apoyo
de varios lectores: algunos veían la nueva coyuntura política como
una oportunidad, un "buen comienzo", pero coincidían en que "no es
suficiente". 8° El "circo" se mostraba, así, fiel a la búsqueda de "auten-
ticidad" y al antiautoritgrismo que había cimentado la fraternidad de
"pelilargos" desde fines de los 60.
Aunque ni los militantes revolucionarios ni los roqueros podrían
haberlo previsto, las promesas de liberación social y nacional dura-
ron un tiempo muy corto. El 20 de junio, Perón volvió definitivamen-
te al país y el contexto de su bienvenida en el aeropuerto de Ezeiza
sirvió como marco para que se hicieran trágicamente visibles las li-
neas antagónicas dentro del peronismo. Para conmemorar el primer
mes de los sucesos de Ezeiza —donde al menos ocho militantes del
peronismo revolucionario fueron asesinados— un grupo de la derecha
peronista pagó una solicitada en los principales diarios: en letras de
imprenta, se acusaba a los Montoneros de "haberse infiltrado en el
peronismo con su horda de drogadictos y homosexuales". 81 Mediante
una retórica policial, este grupo construía así una representación
que vinculaba "subversión" política, abuso de drogas y "desviación
sexual", algo que había sido usado como sinónimo para referirse a
los roqueros. Muchos peronistas revolucionarios quedaron apresa-
dos en la retórica homofóbica desplegada por sus oponentes políti-
cos, quizá porque definitivamente compartieran ese sentimiento, y
en muchos actos callejeros repitieron el cantito "No somos putos / no
78. Zully Pinto, "Rock nacional: en busca de una definición", Panorama, N° 317, 24 de
o de 1973, pp. 51-52.
may
79. Hugo Tabachnik, "Rock y revolución", Pelo, N° 37, marzo de 1973, pp. 40-41.
80. "Correo", Pelo, N° 38, abril de 1973, pp. 82-83; N° 39, mayo de 1973, pp. 88-89.
81. "Solicitada: 20 de junio —Ezeiza— 20 de julio", Clarín, 20 de julio de 1973, p. 5.
Tiempos de contestación 53
somos faloperos / somos soldados / de FAR y Montoneros". Al hacerlo,
el abismo simbólico entre los roqueros y su supuesto compromiso con
lo sensible-femenino y los militantes revolucionarios y su defensa de
lo ideológico-masculino adquirió una nueva dimensión.
Reforzándose a partir de 1974, tanto los militantes revolucio-
narios como los roqueros sufrirían con la escalada represiva y la
reimposición de la censura. Ya en febrero de ese año, por ejemplo,
Jorge Andrés se lamentaba de que, "como en aquellos meses de
1969", la policía había vuelto a perseguir a los roqueros dentro y
fuera de los recitales. 82 Asimismo, algunos poetas y músicos vincu-
lados al rock, como Piero y Miguel Cantilo, comenzaron a recibir
amenazas de muerte por parte de la Triple A y debieron exiliar-
se. Quizá previendo un futuro sombrío, Moris, Billy Bond y Pappo
también se fueron del país. El vaciamiento de la escena roquera y
la evidente ausencia de nuevos proyectos llevaron a Andrés a sen-
tenciar, en agosto de 1975, que el rock argentino estaba "muerto". 83
Elverdictofunapmr.Esetibdaño,Su
Géneris —que, como Almendra y Manal, se desmembró en el cenit
de su popularidad— ofreció un concierto de despedida que reunió a
treinta y seis mil personas. A diferencia de la fraternidad de roque-
ros construida desde fines de los 60, entre los fans de Sui Géneris
había muchOchicaD54 Presentado en ese recital, el tercer disco
del dúo, Pequeña- sYrnecdotas sobre las instituciones, fue no sólo el
primero en el que tocaron "eléctrico" sino el que sirvió para que ra-
dicalizaran su crítica al autoritarismo cristalizado en instituciones
sociales y culturales, desde la escuela hasta el matrimonio. Fue
uno de los discos más censurados en la historia del rock; al dúo se
le había requerido remover una canción, que hicieron pública en el
recital de despedida. Escrita por Charly García y describiendo sus
sentimientos en la conscripción, "Botas locas" cuestionaba abier-
tamente a los militares: "Los intolerantes no entendieron nada /
ellos decían «guerra» y yo decía «no gracias» / amar a la patria ellos
nos exigieron / si ellos son la patria, yo soy extranjero". La canción
incitó un muy cerrado aplauso: muchos de los chicos y las chicas
posiblemente predecían lo que, a fines de 1975, parecía inevitable:
un nuevo golpe de Estado. De hecho, el recital de despedida de Sui
82. "El contrabajista y cantante Alejandro Medina ratificó su originalidad", La Opi-
nión, 26 de marzo de 1974, p. 18.
83. "El rock argentino se ha muerto aburrido y en silencio", La Opinión, 9 de agosto
de 1975, p. 25.
84. "Sui Géneris y treinta y seis mil personas demostraron que el rock es lo más gran-
de en la Argentina", Pelo, N° 69, octubre de 1975, p. 3.
 Valeria Manzano
54
Géneris fue el último evento masivo de cualquier tipo antes de la
imposición de la última dictadura militar.
Conclusiones
Entre 1976 y 1983, como mostraron Pablo Vila (1987) y Sergio
Pujol (2004), el rock nacional devino un sitio privilegiado para que
varones y chicas delinearan una resistencia práctica y cotidiana
al terronsmo de Estado y al proyecto diSciplinario que el régimeri
militar intentaba imponer sobre el conjunto de la sociedad, y sobre
los jóvenes en particular. En la década anterior, sin embargo, el eje
principal de la politicidane lacultura del rock no se alineaba dé
manera sencilla con lo que activistas y militantes concebían como
"político". Si los roqueros articularon una política, ésta se relaciona-
ba con sus contestaciones a las reglas y convenciones que regían su
vida cotidiana, y esto incluía centralmente espacios, instituciones
y valores que puntuaban las dinámicas del "y mañana serán_hom-
bres". Antes que autoconsciente, Ios cuestionamientos de los roque-
ros fueron prácticos, cristalizados en estilos estéticos y de arreglo
personal y prácticas cotidianas por las cuates_ fueron construyendo
unáfraternidad homosocial de pibes "pelilargoS)'.
Al irrumpir en lá arena pública, esa fraternidad —real e imagina-
ria al mismo tiempo— despertó una fuerte reacción homofóbica y con-
servadora que terminó por condicionar las-15ri—se-SgenériCaie idea&
tic-as—dé la cultura del rock en la Argentina. Por un lado, en su forma
más extrema de persecución y represión policial y "civil" —recurrente
a fines de los 60 y, de nuevo, a partir de 1974— esa reacción ayudó a
consolidar el antiautoritarismo como un elemento central de la ideo-
logía roquera. Mientras muchos varones encontraron en las poéticas
y prácticas asociadas con el rock los medios para criticar y oponerse
a las rutinas y los valores que la escuela y la conscripción intentaban
inculcar, la persecución recurrente les permitió solidificar un ethos
antünstitucional y antiautoritario tanto como la identificación de un
"enemigo" claro. Por otro lado, la permanente amenaza de represión
policial a las prácticas socioculturales de los roqueros contribuyó a
reforzar la percepción de _que se trataba de un tipo de sociabilidad
no aconsejable para las chicas. Los espacios roqueros persistieron,
ásí, fundamentalmente homosociales. Igualmente significativo, la
exclusión de las chicas estuvo sobredeterminada por una corriente
fuertemente machista que atravesó a la fraternidad roquera, que se
articuló a su vez con un intento de "purgar lo femenino" que, quizá,
sirvió para contrarrestar simbólicamente el "chantaje homosexual"
al que los roqueros estuvieron sujetos al intentar delinear su crí-
Tiempos de contestación 55
tica a la masculinidad hegemónica. Dramatizada como una "crisis
del hombre argentino", esa reacción homofóbica que encontraron los
roqueros estuvo anclada en un contexto de profundas transformacio-
nes del orden genérico y los mandatos patriarcales, que implicaban 1
nuevos grados de autonomía para las chicas jóvenes y una incipien-
te reformulación de la doble moral que regía la representación y la
práctica sexual de mujeres y varones. Aun cuando desafiaran de ma-
nera práctica las construcciones hegemónicas de masculinidad, he
sugerido, los roqueros compartían con otros varones —adultos yjóve-
nes— los temores y las ansiedades respecto de lo "femenino", muchas
veces degradado como sinónimo de superficialidad y objetivación.
Mientras la fraternidad de "pelilargos" pronto ubicó en la policía
en particular y en las instituciones en general a sus enemigos privi-
legiados, a comienzos de los 70 encontrarían en el "fenónemo beat"
otro, e igualmente poderoso, enemigo De hecho, entrever un enemigo
en las compañías discográficas —y los modos en que éstas impondrían
reglas a músicos y poetas— fue parte del sentido común entre los ro-
queros alrededor del mundo en las décadas de 1960 y 1970 (Bebee et
al:, 2002), y en la Argentina sirvió de catalizador para la creación de
sellos independientes, como Mandioca. Pero fue en el contexto de la
oleada intensa del beat —entre 1969 y 1972— cuando los roqueros se
preocuparon de manera especial. Esa oleada beat implicó una reela-
boración, comercializada, de las actitudes y estilos asociados con los
náufragos, y tuvo su impacto más significativo en la moda y los estilos
—ropa, pelo— y en la expansión de un sentido de "antirrebelión juve-
nil". Reaccionando frente a esa tendencia, la revista Pelo jugó un rol
fundamental en sus intentos de definir el "verdadero" rock, o música
"progresiva". Exitosamente le ofreció a la fraternidad de "pelilargos",
que ayudó a reactualizar, las categorías para evaluar qué significaba
el rock —un movimiento "hacia delante", creativo, "masculino", en con-
traste con el "femenino", superficial y débil beat— tanto como las oca-
siones para juntarse. Los tres B.A. Rock sucesivos mostraron que la
cultura del rock en la Argentina atraía a una creciente y multiclasista
"masa" de varones, vulgarmente conocida como el "circo".
El "circo" se mostró reacio a politizarse en los términos que muchos
intelectuales y periodistas de izquierda imaginaron al producir la di-
cotomía que jerarquizaba entre sensibilidad e ideología. Quizá más
cercanos a las prácticas e ideas encapsuladas con el mote de "hippis-
n'o", una mayoría de los varones que formaban el "circo" —como nota-
ba el periodista Jorge Andrés al comentar el festival para celebrar la
victoria de Cámpora en 1973— no se había "dejado caer en tentaciones
políticas". Hubo, sin dudas, muchos jóvenes que fueron fans de rock y
compartieron las posturas antiautoritarias de los roqueros argentinos
a la vez que se vincularon a alguna forma de activismo revolucionario.

56 Valeria Manzano Tiempos de contestación
Por su parte, muchos roqueros "comprometidos" -como los lectores
de Pelo- también creyeron necesario, en 1973, "definirse" respecto de
los significados de revolución y liberación: "revolución psíquica" y "li-
beración de la edu-castración". Apropiándose del léxico de la contes-
tación que atravesó a buena parte de los jóvenes en la Argentina de
los primeros 70, estos roqueros vindicaban aquello que cimentó a la
fraternidad de "pelilargos" desde los días de "La balsa": un profundo
antiautoritarismo y el permanente deseo de vivir "auténticamente",
mediante los cuales criticaron la vida cotidiana de los varones.
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