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Manual de técnicas gráficas 1

para arquitectos,
diseñadores y artistas
Tom Porter 1 Bob Greenstreet

Ilustraciones de Sue Goodman GG

 M ual de técnicas gráficas
paia arquitectos, diseñadores y artistas
1

Tom Porter 1 Bob Greenstreet

Ilustraciones de Sue Goodm.an

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GG
Editorial Gustavo Gili, S. A. Barcelona, l 985
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 :torial Gustavo GUi, SA.
08089 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61
88006 Madrid Alcántara, 21. Tel. 40117 02
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154- 158. Tel. 36199 98
03100 México, D. F. .Amores, 2027 Tels. 524 03 81 y B24 01 35
Bogotá Diagonal 45 N. o 16 B-1l. Tel. 245 67 60
Santiago de Chile Santa Victoria, 151. Tel. 222 45 67

l.,." edición, 1983

. edición, 1985

lo original
Manual of Graphic Techniques for Architects. Graphic Design ers & Artists publicado por
arles Scribner's Sons, A. Division ofThe Scribner Book Companies. l11c. New York .

Versión castellana de Santiago Castan. arqto.

Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta. puede reproducirse,

almacenarse o transmitirse de ninguna forma; ni por ningun medio . sea este electrice,
quimico , mecánico. óptico, de grabación o de fotocopia sin la previa autorizacion escrita por
parte de la editorial.

© 1980 Tom Porter y Bob Greenstreet

y para la edición castellana
Editorial Gustavo Gil!. S. A., Barcelona, 1983

Prin ted in Spain

ISBN: 84-252-1149-2
Depósito legal: B. 9.977-1985

Fotocomposición: TECFA, S. A. Pedro IV 160 08005 Barcelona

Impresión: Imprenta Juvenil, S. A. Maracaibo, 11 Barcelona
 Indice

Introducción

JI
,,
~
Superficie, línea y tono

Color: medios y métodos 31

5

"-"
t ) Dibujos ortogonales y en perspectiva 55

~~
,. Técnicas de reproducción e imitación

~., Presentación y exposición

79

107

Indice alfabético 128

Agradecimientos
Los autores desean dar las gracias a los siguientes estudiantes del Politécnico de Oxford que colaboraron con sus trabajos:

John Alwell, NejJ. Armitage, David Clennett, Paul Cook, Robert Finch,
Rob Green, Paul Hodgkinson, Paul Johnson, Max Neal, Peter Risbey,
John Stewart y Giuliano Zampi.

Especial gratitud merece Iradj Parvaneh por sus fotografías y Richard Tymons, Ray Norton y Jim Dunford por la ayuda y
consejo que nos dispensaron.

Introducción
El Manual de técnicas gráficas nació del interés que sus autores tenian por proporcionar a los estudiantes de
diseño una guia de amplio contenido que, en páginas descriptivas e independientes, ilustrara acerca de toda
clase de herramientas para diseñar, útiles en el desarrollo y la comunicación de las ideas.

Las materias están expuestas en un formato fácil de seguir que refleja, dentro de lo posible, la secuencia
evolutiva de un diseño. Se informa sobre la capacidad que tienen los distintos medios, como lápices, pinceles,
etc., de dejar huella en un soporte, sus técnicas de aplicación e interacción con el soporte y las ideas, adjuntando
trabajos de estudiantes ):Jara ejemplificar.

Los sistemas de dibujo y sus posibilidades en la descripción del espacio se explican acompañados de una
información progresiva sobre las técnicas de dibujo analítico y los métodos básicos de transformación, repro-
ducción e imitación gráficas.

Finalmente, dado que el ciclo de diseño se desplaza desde las ideas y fases experimentales (fase privada) hasta
su presentación final (fase pública), las últimas secciones contienen sugerencias relativas a los gráficos que
mejor·transmitirán a los demás las propuestas de diseño.
 (

Superficie, línea
y tono
Papeles y cartones opacos 6
Papel translúcido, poliésteres y acetatos transparentes 7
Papel, poliésteres y acetatos translúcidos en el proceso de diseño 8
El papel en el proceso de diseño 9
Minas de lápiz 10
Cómo sacar y afilar la punta de los lápices 11
Técnicas de sombreado a lápiz 12
DibuJo a mano aJzaday lápiz de un objeto 13
El lápiz en el proceso de diseño 14
Tizas y carboncillos 15
Dibujo con barra y carboncillo 16
Borrar y fijar grafito y tiza 17
Instrumentos de dibujo a tinta 18
Tintas para dibuJo 19
Estilógra.fos y accesorios 20
Mantenimiento de los estilógra.fos 21
Cómo borrar los errores a tinta 22
Técnicas de sombreado conplumaytinta 23
Indicativos gráficos de la profundidad 24
La pluma en el proceso de diseño 25
Transferencias en seco: lineas, tonos y patrones 26
Aplicación de las transferencias en seco de lineas, tonos y patrones 27
Interacción entre medios y superficie 28
DibuJo con medios combinados 29
Tres libros de trabajo como base del diseño 30

5
Papeles y cartones opacos
Existe una amplia gama de papel para. dibujo que se clasifica de acuerdo a su peso (grosor)
y a su grano (grado de textura superficial). A la hora de escoger la clase de superficie para
dibujar es muy iniportante fljar de antemano varios puntos: si el trabajo va. a. ser en limpio
o en sucio; si se tiene intención de sacar copias del mismo; los medios que se emplearán en
su ejecución, y el efecto gráfico que se pretende obtener. Aparte de estos fact6res, la decisión
última vendrá dada por el gusto personal desarrollado mediante la experimentación y la
experiencia.
;[lll newsprtgJ es un papel barato y frágil que se fabrica para las industrias periodisticas a
base de pasta de madera; es un papel blanco, suave y absorbente, aualidades que lo hacen
útil para trabajos rápidos y de carácter provisional, como bocetos y dibujos no aprovecha-
bles, realizados al carbón, sea en barra o en mina. Puede obtenerse en blocs, hojas sueltas y
rollos de 1,60 m de ancho.
El pa el de estraza es también blanco, pero más resistente y se presenta en rollos de 90 cm
e ancho. sulta idóneo para. grandes dibujos ejeautados con lápices de mina blanda, de
carbón, rotuladores, a tinta y gouache.
El papel para dibujo se puede conseguir de muy variadas calidades, gruesos, tramas y
colores, y en láminas, blocs y rollos de diferente tamaño. El papel auadriculado también se
presenta en modelos cuyas auadrículas son de dimensiones diversas y con las líneas que las
constituyen de colores azul, negro y rojo. En términos generales cabe decir que las plumas y
los rotuladores pueden utilizarse en papeles del más grueso al más fino; el lápiz y las
pinturas para. superficies con trama. acusada y peso medio; los lápices y barras de carbón y
el pastel para aquellas superficies en las que el trazo queda proporcionalmente más mar-
cado. Previo al uso de un lápiz o pluma sobre el papel de dibujo, se comprobará atentamente
la naturaleza de la cara y el envés del mismo, ya que en muchos casos una de ellas es más

~1 · ,·; 1
sfLSfJi.iliiJ~:::::;:;::::::::~~~~?~~~~?JZ~~iii!:r-7:-'---..J ~
suave (satinada) que la otra, más basta.
Entre los papeles esenciales tenemos los tratados para dibujo a carbón, pastel, acuarela,
tinta y óleo. También son abundantes los papeles de color, con acabados mate o satinados,
.:!
f.. - algunos de los auales sirven para realizar collages, al disponer de un envés donde aplicar el
pegamento.

a
W.
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Los tableros de cartón para dibujo tienen, fuertemente unida a un soporte de este material,
una tela filúsima, blanca y de gran calidad. Sus tamaños se acomodan a. los de las láminas y
'- t se fabrican a compresión en frío, de textura suave (CP), a compresión en caliente (HP), de
textura granular y de textura rugosa irregular (R). Su aplicación se centra en trabajos ya
definitivos en aauarela, lápiz de carbón, pulverizador, pluma o utensilios a tinta, siendo las
superficies más suaves las ideales para los dibujos de trazo más delicado. La. cartulina
proporciona una superficie blanca con dos acabados (fino o ligeramente texturizado) y
gruesos que van de 1 a 6 capas.

() El a el ondul o (a veces pegado a una muselina) es muy ligero y de calidad inferior. Se

ofrece en gran surtido de colores y su utilización más habitual es en maquetas, para entra-
mados de fondo, acabados superficiales y representación de carpintería exterior en trabajos
de dibujo; sin embargo, no hey- obstáculo en emplearlo como simple superficie de dibujo.
Muchos son, pues, los gruesos, texturas superficiales y colores con que .se expenden los

'1 cartones. Para las actividades que generalmente se llevan a cabo en un estudio, se hacen
imprescindibles los papeles blancos satinados, de textura fina, que al reaubrir las superfi-
cies laterales de una lámina de oliestireno (cartón con núcleo de espuma) conforman un

6
'1 soporte para dibujo de tipo sandwich . on especialmente recomendables para exposición,
maquetas, dibujo a carbón, acuarela y óleo. Las láminas de cartulina plastificada son un
material excelente para la realización de m~ e gra:ñ:Calidad y precisión. -
Papel translúcido, poliésteres y acetatos transparentes
ID.Papel vesetal es de superficies muy finas y suficientemente translúcido como p'a ra per-
mitir dibUJar, calcar y , según sus condiciones de transmisión de la luz, sacar copias del
mismo. Se ofrece en hojas, blocs y rollos; goza de enorme predicamento entre los diseñado-
res como soporte para trasladar sus ideas y para el grafiado a lápiz y tinta.
El a el «cebolla» es brillante y translúcido, sobre él se dibujan nuevas ideas y organizan
distribuciones. Se encuentra en el mercado en forma de rollos o en hojas sueltas, con
distintas características superficiales que permiten el dibujo con rotulador en unos, hasta
el lápiz, carbón, pastel, pluma, tinta y pincel, en otros.

~ci¡~~:r~ b~~:= ~s~~~= ~=:~~s~~io~~= ~!~:~~~~~~=.b~e~:r:::Pe~

0

rollos de diversas anchuras.

Esta misma clase dtpa~c&e~color blancq, se brinda en variedad transparente, trans-
lúcida y opaca, conjugan o con stintos gra.<i'o s de finura y grosor, tanto en láminas, blocs
y rollos, texturizado o no. Los papeles de menor grosor tienen amplia aceptación para
bocetos y dibujos iniciales de diseño; en el papel de grosor medio y superficie fina se trabaja
oien con pluma o utensilio a tinta. Las clases de papel más abrasivas son de superficies
mates y tienden a desgastar las minas de los lápices, con el consiguiente riesgo de tiznar el
soporte. Existen dos tipos de papel para calcar, el vegetaJ_;y: el per ~o . Este último recibe
un tratamiento con aceite a fin de hacerlo más translúcido, s que alcance la transparen-
cia de la otra variedad; es un papel más blanco, duradero y caro. El papel vegetal de calco se
emplea, comúnmente, en trabajos de superposiciones sucesivas, para calcar y para dibujar
en casos que requieran Ulterior reproducción, pero tienen el inconveniente de ser dimen-
sionalmente inestables al deformarse en condiciones de humedad ambiental.

Los papeles sintéticos para calco son un soporte no absorbente, indeformable para el dibujo
il. lápiz o estilógrafo. Se fabrican á. base de acetatos o poliésteres y han sustituido amplia-
mente a otros soportes para aquellos dibujos que exigen reproducciones con fuertes con-
trastes. Por lo general una de sus caras tiene un recubrimiento de naturaleza gelatinosa,
con objeto de darle un acabado brillante.

(; Los acetatos, mates sin lustre, tienen una o ambas caras tratadas con abrasivos quimicos
-cnnecánicos, lo que obl gan uso de minas plásticas, boquillas terminales de pluma, tintas
y gomas de borrar especiales. En caso de que una de las caras sea fina es posible trabajar
con rotUladores con boquillas o puntas de nylon. Existe también, dentro de esta clase de
soporte, un modelo especial que admite la pintura y la tinta, al igual que el papel, con la
ventaja de que los errores pueden corregirse, al poder eliminarse con agua. Estos papeles
sintéticos se fabrican en hojas, blocs y rollos.

'1
Las hojas rollos de acetato de color se producen en tonos vivos y transparentes. Su
u m as ·c a ra ca en ser une xéeiente soporte para trabajos de superposición, como
hojas de informes, preparación de diapositivas de conjunto, collages y trabajos artísticos

'1
que requieran un fondo transparente de color. Las hojas de acrilico, blancas o de color, se
fabrican en gruesos de 3, 6 y 12 mm. Su alto coste las hace aconsejables únicamente en
montajes de exposición de importancia, para enmarcar y para la ejecución de maquetas,
siempre con la condición del empleo de adhesivos especiales.

7
Papel, poliésteres y acetatos translúcidos en el proceso de diseño
Las funciones esenciales del papel de calco son: servir de medio para seleccio-
nar, modificar o trasladar información gráfica de una superficie a otra. El <?- ~
procedimiento de superposición en el campo del diseño es de gran eficacia
para planificar y analizar las relaciones y elementos espaciales básicos.
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Trabajar en un papel, poliéster o acetato de calco, sobrepuesto a una serie de proyecciones
ortogonales, previamente dibujadas en un papel blanco, facilita el desarrollo conceptual
mediante su visualización en tres dimensiones. Este proceso de verificación visual mu eve
también a una actitud frente al diseño que conlleva una sensibilización hacia el desplaza-
miento del observador en torno al objeto situado en el espacio.

Gracias ala
superposición de
papeles sintéticos
grafiados con _
rotuladores o utillaje a
tinta, no es problema
sintetizar los diversos
aspectos de una idea en
estudio. La posibilidad
que este método
proporciona de reunir
consideraciones fisicas
ynoílBicas
representadas
gráficamente, dota al
diseñador de la
capacidad de «ver a
través» de relaciones de
mayor complejidad.

La comunicación a otros de las soluciones de diseño-más

intrincadas es factible con el método de superposición apli-
cado en paneles para exposición, informes por escrito o proyeccio-
nes de conjunto en diapositivas. Las composiciones en capas informati-
vas superpuestas son útiles en las explicacion es relativas a peculiaridades
de~ terreno y propuestas complejas de planificación que se quieran exponer.

8
El papel en el proceso de diseño
Dentro del proceso gráfico del diseño, el papel desempeña
un cometido fundamental como componente. Conviene
guardar siempre los pedazos de papel; en cualquier
momento pueden servirnos para resolver alguna faceta del
trabajo de diseño, como dibujar bocetos o soluciones de
prueba, componer collages, cubrir superficies mediante
pulverizador, realizar maquetas, pequeños montajes foto-
gráficos y trabajos artísticos.
Según la escala con que se opere, las formas recortadas en
un papel pueden representar objetos en una planta inte-
rior o elementos en el plano de un terreno. Hasta que se
llega a unas distribuciones satisfactorias y antes de prose-
guir las secuencias del diseño, estas formas son de una
manipulación muy sencilla. Este procedimiento resulta
más rápido y flexible que su análogo en dibujo, en especial
cuando nos encontramos en las fases conceptuales del
diseño.
Unas pequeñas construcciones hechas de papel pueden
proyectar en tres dimensiones, con prontitud y directa-
mente sobre la mesa de ·dibujo, una idea embrionaria. Así
pues, un espacio real se puede experimentar, modificar y
trasladar de nuevo a trazados gráficos. Estos cambios de
conceptos de una parte a otra, entre dibujos y sencillas
maquetas de papel, llaman la atención sobre las implicacio-
nes que el espacio fisico tiene en el diseño.
9
M~@S ~~ láp~z
El·tradicionallápiz de madera se ofrece con minas de una extensa gama de durezas, concreta-
mente éñdiecinueve-;-·desde la muy dura (que contiene mayor cantidad de arcilla) hasta la más
b!~da y negra ( c~m predominio del grafito). -

------------- ~- ·-··-·-·-"'---·--·--. ----- -,

¡·-··· · .--.-·-·--.. · - - - - - - · - - - - - · - - --- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

¡ ~7~~~::~~yH•
F HB B 28 38 48 58 68 EB EE
consiguéilresultados excelentes en aq uellos dibujos sobre papel de éalco que se quieran repro-
ducir; para reproducir en microfilm es preferible el empleo de las minas de dureza 3H.

~- ~

0.3

Los lápices negros, de carbón y de carpintero, contienen minas gruesas, blandas y de trazo
negro, que los hace idóneos para dibujos que deban tener fuerza expresiva, como serían los
estudios iniciales en perspectiva y en boceto. Su trazo vigoroso los relaciona más· preferente-
mente con los dibujos libres y rápidos que con los de precisión.

Por último, existen los J§:picew.QQ-P,l':!:!lt .. con trazo de color azul no reproducible, cuya mina
tiene una sola dureza equivalentea l~ 2H y es exclusiva para porta.mina.s. Su aplicación más
correcta es en el encaje de dibujos.
10
Cómo sacar y afüar la punta de los lápices
Son muchos los modelos
Cuando esta operación se hace a mano se pre- de sacapuntas de
cisa una hoja cortante y tener la precaución de bolsillo para lápices
que el movimiento de corte sea en el sentido de de madera.
que aquélla se aleje del cuerpo. El lápiz se sujeta
firmemente contra el pecho en e~ movi-
miento de corte, á.l tiempo que mediante los
dedos se gira el lápiz para afilar por igual toda
su punta. Tres son las clases típicas de puntas:
normal, de dibujo (muy
afilada) y en cuña.

Otros modelos, fijos a un

soporte estable, se
componen de un
mecanismo que sujeta al
lápiz rígidamente
11!"'
#)"
A menudo los portaminas llevan incorporada
una pieza para afilar que se desmonta del
mientras giran las hojas A .conjunto, pero es mejor usar modelos peque-
que afilan la punta. El ~ ños especiales para minas de 2 mm.
modelo más práctico es
el automático.

(j

La conservación de la punta de
una mina en unas condiciones
determinadas, trátese de lápices de Otro sistema de mantener la
madera como de portaminas, se punta en el estado deseado es hacer
consigue con tacos de papel de girar el lápiz con los dedos indica y pulgar
esmeril, de lija normal y de llja de mientras se dibuja, al tiempo que aquél forma
pedernal. con el plano de trabajo un ángulo de 45°.

11
Técnicas de sombreado a lápiz
Las minas de lápiz son un extraordinario medio de producir trazos de diversos
valores y calidades de línea que derivarán de su dureza, la textura del papel y la
presión que se imprima al lápiz.

4H
3H
2H
H
F
H8
8
28
38
48
SB
68
EE
Con grafito de una sola dureza, por ejemplo HB, es posible desarrollar una amplia gama de
sombreados; sea a mano alzada, con ayuda de regla, punteado, tratamiento· total de la super-
ficie del soporte o, simplemente, mediante el trazado de estructuras irregulares, técnicas
que, en conjunto, ofrecen interminable variedad de texturas.

La definición de los bordes de un sombreado, realizado

con ayuda de utensilios de dibujo, exige grafiarlo
con una regla como tope. Sombras más suti-
les y evanescentes se crean tiznando
polvo de grafito con la yema de los
dedos o con los restos del mismo
que producen los afilaminas
extendidos con un papel de
seda o algodón; posterior-
mente la definición de bor-
des y zonas de luz se <<cor-
tan>> por medio de una
goma blanda.

La experimentación con técnicas combinadas de sombreado en un mismo dibujo abre un

extenso campo de experiencias gráficas.

12
Dibujo a mano alzada y lápiz de un objeto

Estructura t onal de una col cortada por la mitad; trabajo de. un estudiante de p r imer curso
de arquitectura que con un lápiz con mina HB y en papel «esculpe » resuelve el tenia a
base de t onos.

13
El lápiz en el proceso de diseño
El grafito es, entre los medios de dibujo, el más
tangible y versátil. Al inicio de un diseño, el lápiz
se emplea habitualmente como respuesta a la
exteriorización sensible de nuevos conceptos e
ideas que hasta el momento se habían experi-
mentado puramente en los ojos de la mente.

Un boceto que se dibuja con lápices non-print sobre un

papel de calco admite correcciones y revisiones repeti-
\ das, sin que por ello la superficie se vea afectada ni sea
. \·r;··,· ,-
.
:¡
.

\"
:::,...-.,
impedimento para aplicar otros medios .

' '\

Al repasar y acabar el dibujo con lápiz o pluma, el azul

Los lápices sirven tanto para el dibujo de bocetos
rápidos a mano alzada como de las ideas finales
de un diseño.
remite hasta convertirse en un tono de fondo que desa-
parecerá por completo en las reproducciones posterio-
res, incluidas las fotocopias.

14
Tizas y carboncillos
Las barras de grafito se elaboran en durezas blanda, media y dura. Tal cual sucede con los
elementos de dibujo de este formato, sus extremos y lados son útiles para trazar líneas o bien
dar tonalidades.

B51iUil!íil~¡¡jj"'~-·~-~~~~~-·-~i{i$.1W~~~V~~~~"áá~1ij¡¡¡,.~~@.l\1;)J
El carboncillo se obtiene del carbón de sauce; se expende en su forma natural, en barras
comprimidas y como lápiz de madera; en cualquiera de estos modelos se mantiene la gama de
durezas blanda, media y dura. El carboncillo negro es ideal en traba,) os de boceto rápido o en
estudios de grandes dimensiones sobre cualquier clase de papel, pero recomendando en parti-
cular aquel cuyo trazo resultante sea más texturizado. La naturaleza del material le da escasa
fijeza y por lo tanto es fácil de borrar, voluntaria o accidentalmente. También existe un carbon-
cillo blanco, cuya misión es la de crear clarooscuros, servir para el dibujo en papeles de color y
resaltar las zonas iluminadas en aquellos dibujos cuyo grafiado básico se ha hecho con grafito
o carboncillo negro.

De mejor calidad, mayor dureza y , por consiguiente, menor residuo por desgaste es un artículo,
( Conté, que se fabrica e importa de Francia en tres durezas y varios colores, íncluyendo el negro,
blanco y sanguina. Está disponible en forma de barra y lápiz, ambas buenas para dibujos a
mano alzada.

La tiza es quebradiza y arenosa. La gama de colores en que se manufactura es extensa. Combi-

nada con carboncillo, grafito o barras Conté, constituye un recurso efectivo p ara crear efectos
de luz. Le Corbusier, en la pizarra que tenia en su estudio, hacía uso de la tiza para el análisis a
gran escala de sus ideas de diseño.

¡ 1111
Los lápices y barras a la cera dan un trazo negro, denso y satínado. Prácticamente, con ellos es
posible trabaJar sobre cualquier superficie, íncluso sobre madera y metal. Por la propiedad que
tienen de repeler el agua son de gran utilidad con el fín de obtener una capa base (para que ésta
sea de tonalidad clara se emplea cera virgen) para acuarelas y lavados. Al ser blandos, con una
cuchilla se les da la fínura de punta correspondiente a la clase de trazo que se desea.

Con los lápices grasos se dibuja sobre superficies lisas y satinadas, incluyendo el vidrio, plás-
tico, papeles sintéticos y diapositivas. También pueden emplearse en trabaJos sobre cera o
detalles concretos en difuminados. En algunos modelos de estos lápices es posible controlar las
condiciones de la mina, por ejemplo, en aquellos que disponen de un cordoncillo que, al tirar del
mismo, la deja al descubierto según la longitud que interese.

Las pruebas con los materiales mencionados en este apartado complementan laa experiencias
gráficas con los lápices de minas de grafito. De cualquier forma, responden a situaciones
extremas en cuanto al vigor y sensibilidad de un dibujo, a la texturización superficial del
= soporte y a la agilidad de las ideas. A excepción de la cera, estos materiales pueden manipularse
111111111111 con gomas de borrar blandas, paños de tejido o la yema de lo dedos; también requieren la
aplicación de un producto que los flje.
15
Dibujo con barra y carboncillo

La barra Conté es excelente para bocetos rápidos e in si tu.

Este trabajo se ejecutó en escasos segundos empleando las
puntas y lados de la barra; su autor, un estudiante, elaboró
varios bocetos más, durante el tiempo que se destinó a la
estimación del lugar, que suministraban información
visual de los limites del lugar.

Capacidad de huella de carbón y de la barra Conté .

16
Borrar y fijar grafito y tiza
Evitar que se manche el soporte en que se Los trazos fuertes y profundamente marca-
dibuja comporta la limpieza de manos, trabajar dos desaparecen con gomas duras y de canto
empezando por la parte superior para acabar biselado. Las gomas a base de compuestos
en la inferior y cubrir, mientras se dibuja, las vinilicos son excelentes para corregir erro-
superficies expuestas. Las manchas de sucie- res cometidos sobre poliéster y acetatos.
dad o las líneas hechas con lápiz de mina
blanda se eliminan con las gomas de borrar
blandas o las de plástico no abrasivas.

Todos los dibujos acabados con tiza y grafito

blando tienen el peligro de mancharse, por lo
cual es prudente protegerlos con papel vinDico
transparente y adhesivo. Esta clase de papel sin-
tético se encuentra en el mercado en las clases
mate y brillante.

Estos fijativos se sirven

envasados en forma de MIN. 10"
aerosoles en mate y
El método más barato para asegurar la brillante. Los dibujos con (250 mm)
excesivos residuos

(j
durabilidad de un dibujo es la aplicación de
un liqUido fljativo mediante un pulveriza- pulvurulentOs exigen Las condiciones de utilización del spray
dor que, desde una distancia de 30 cm se aplicaciones adicionales. son: buena ventilación ambiental y uso no
r parte regularmente sobre toda la super- Existen fijativos que, abusivo; hay riesgo de que el dibujo se corra
rt.ol . entre capa y capa, admiten y que el papel se deforme.
seguir el proceso de dibujo.

17
2 PORT R/GREENSTREET
Instrumentos de dibujo a tinta
Las plumas fuente (con depósito incorporado o intercam-
biable de tinta) y los plumines disponen de una punta flexi-
ble, cuyo trazo varía de anchura según la presión con que
se escriba o se dibuje.

Las plumas de bambú son utensilios de dibujo que uno

--=I-------T---~
mis.mo puede fabricarse con un trozo de esta caña. La
anchura de trazo se consigue cortando el extremo hasta
darle la dimensión adecuada. Con este material se alcanzan

--I 1 ....---..-.
--===-=::::::==~~ ......~- resultados óptimos en dibujos con temáticas de objetos, tal
como hiciera Van Gogh en algunas de sus obras.

Los tiralíneas son instrumentos de dibujo a tinta para tra-

bajos de precisión sobre superficies opacas y transparen-
tes. La variación de la anchura de línea se controla merced
a un tornillo de regulación.

Para trabajos específicos a tinta existe un instrumental

para el trazado de líneas discontinuas, cuyas característi-
cas varían según el modelo de ruedecilla intercambiable
que se coloque.

Otro instrumento de dibujo a tinta es el Graphos, al que

=~= acompañan cerca de sesenta modelos de plumilla de fácil
sustitución a tenor del trabajo que se realiza. Destacamos
ocho modelos básicos de plumilla: para línea fina, línea
ancha, dibujo a mano alzada, rotulación con plantilla, rotu-
lación a mano alzada, boceto rápido, dibujo lineal y dibujo
con trazo inclinado. Este instrumental se ofrece con depó-
sito de tinta incorporado y fijo, o bien con cápsulas inter-
cambiables, incluyendo también modelos con mecanismos
lli[DP=---- que controlan la velocidad de afluencia de tinta.

Los estilógrafos basan su funcionamiento en cabezales

tubulares. A díferencia del Graphos, cada elemento tiene su
propio depósito de tinta. Aunque de ordinario se le rela-
ciona con trabajos de gran precisión, de los que posterior-
mente se sacarán copias o microfilms, no deja de ser
empleado en trabajos de carácter artístico por los diseña-
doreE¡. '

Puede disponerse de nueve clases de cabezales que corres-

ponden a otras tantas anchuras de línea. No obstante, y
para el principiante, recomendamos tres: 0,2, 0,4 y 0,6 mm.

Las exigencias que han planteado las técnicas de reproduc-

ción a menor tamaño se han traducido en que los cabezales
de este instrumental se reduzcan, a nivel internacional y ,
también como antes, para principiantes, a tres modelos:
0,35, 0,5 y 0,7 mm.

Los estilógrafos para rotulación tienen unas plumillas de

diseño especial y si aquélla se hace sobre superficies de
acetato o poliéster, éstas se hacen con puntas de tungsteno
o zafiro más resistentes a los materiales abrasivos.

18
 Tintas para dibujo
La tinta que se usa de ordinario en las plumas fuente para
conseguir una escritura permanente es soluble en agua y La tinta se presenta contenida en
utilizable para dibujar. Los colores que más frecuente- depósitos de cinco formatos bási-
mente se emplean, dentro de un extenso surtido, son el cos. Los tinteros ordinarios y los
negro y el azul, que al diluirse cambian su tonalidad. dotados de un dispositivo protector
de las plumillas son los apropiado[O
para las plumas de mojar, plu-
Las tintas chinas sin goma laca también pueden emplearse
en las plumas fuente comunes. Esta tinta, al secarse,
mas fuente, pinceles y estilógra- ¡-¡
fos con émbolo de carga. L___J
es impermeable y su aplicación abarca el dibujo técnico
y artístico y la rotulación sobre papel, tela, acetato y
poliéster.

Las tintas chinas concretamente destihadas a dibujo sobre

papel o lienzo de pintura se ofr:ecen en numerosas varieda-
des de colores opacos y transparentes, siendo estos prime-
ros aptos para las reproducciones diazo. No obstante, no
todas ellas deben utilizarse en plumas de punta tubular.

En los trabajos de lavado, el color se obtiene a partir de la

disolución en agua de tinta china en barra. Por regla gene-
ral se aplica con pincel, con objeto de añadir gradaciones de
tono a los dibujos ejecutado's a pluma o a lápiz (p. 44).
1\
Los tinteros con tapón-pipeta y los de
plástico con boqujlla se diseñan para
La totalidad de las tintas de dibujo se diluyen en agua, con recargar los depósitos de los
preferencia si ésta es hervida, destilada o de lluvia. Graphos y estilógrafos, y para
los tiralíneas.
También están al alcance de
Para estilógrafos de punta tubular hay tintas especiales cualquiera unos depósitos que se
que impiden la obturación del utensilio y que carecen de expenden ya llenos de tinta que
limitaciones respecto a las superficies de trabajo. Se fabri- constituyen el sistema más sencillo
can de diversos colores, la m ayoría de los cuales, salvo el y fácil.
azul, no son reproducibles a diazo. Son tintas imperméa-
bles que, además, no pierden calidad una vez secas. Hace-
mos notar la conveniencia de verificar siempre si las plu-
mas que se usan llevan tintas especiales.
= ! o
La tinta, que no es de grabado, es un medio apropiado para
dibujar con estilógrafo sobre papel·vegetal y sintético, con
revestimiento o sin él; el resultado es un trazo que no man-
cha cuando se seca y que se reproduce sin dificultad.

·L a tinta de grabado está especialmente ideada para el

dibujo sobre acetatos revestidos y sobre superficies plásti-
cas de toda clase. Entre sus cualidades destaca su velocidad
de secado, impermeabilidad, luminosidad y fidelidad en la
reproducción. Su empleo queda restringido a aquellos
modelos de pluma que sean resistentes a la acción del ace-
tato, pues su misión es la de comerse la capa superficial de
este soporte. En consecuencia, no deberá emplearse en
unión de accesorios de plástico, como son los que se usan
para estarcir.
19

•
Estilógrafos y accesorios
Punt-a con tqbodese.cdÓn wxf.er(shC&
pil~ t?J~it.:zr emi:Jorrvt1:4rnierrf-o

L!.ave. €.1Y!poh-M-4 p.;tr~ dese.nro~r d

Sección longituclina.l de un estilógrafo típico. La punta se
compone de un fino alambre contenido en un manguito tu-
bular, unido a un elemento de plástico. En el manguito, que
ocupa el interior de la pluma, se mueven libremente la
punta y el elemento de plástico, a rm de que la tinta fluya
continuamente envolviendo las partes fundamentales. El
depósito de tinta suele ser un pequeño cartucho de plástico
que encaja en el cañón del estilógrafo y que en algunos mo-
cAbtz..z.;;tl ~r~ su lí mpie..t.a ~;, e.nsuc.i.:z~e
tos d~dos
delos va provisto de un anillo metálico en su extremQ, para
garantizar una perfecta sujeción al conjunto y evitar la
menor dilatación térmica al sostenerlo entre los dedos.

Resulta muy útil disponer

Se ·fabrican distintos tamaños de de compases para
plantillas que corresponden a otros estilógrafos, como
tantos tamaños de plumilla. esta «bailarina» para
el trazado de
A la pluma puede circunferencias de
acoplársele un poco radio, o de un
empalme para accesorio de unión
rotulación que fija la entre un compás
posición correcta de tradicional y el
trabaJo para el estiló grafo.
material y permite
una visión total del
traba,jo en ejecución.

~1
Existen modelos especiales de puntas de estilógrafos
para plantillas. Otras plumas incluyen un juego de plu-
millas de rotulación, cuya gradación viene dada por las
características que se pretenda dar a esta última.

20
Mantenimiento de los estüógrafos
El estilógrafo se distingue por tener tres carac-
terísticas negativas fundamentales : se seca, se
obtura y gotea. Es preciso asegurarse de que
tras su utilización la montura queda cerrada
por el tapón a rosca o, cuando sea posible, se
dejará en un soporte humidificador.
Un ángulo de dibujo
de 80° respecto a la
horizontal es el
correcto para evitar
lineas de anchura
irregular, manchas
junto al borde de la
regla y borrones. El
estilógrafo no se
inclinará jamás
Antes de empezar a apuntando hacia el
dibujar conviene agitar sentido de la linea,
horizontalmente el de lo contrario se
estilógrafo o bien frotar dañan el papel y la
la punta del mismo sobre punta.
un trozo de tela humedecida.
Después se comprobará
en otro papel si la tinta
fluye con normalidad.

Ciertos modelos de estilógrafo tienen sis-

temas especiales de limpieza: (a) depósito (b ) Aerosol limpiador.
limpiador. En su interior se mantiene el
estilógrafo en posición vertical o :3e des- ( e) Limpiador por ul-
monta colocando las piezas en un espacio trasonidos.
habilitado al efecto, para después invertir
el depósito.
~---

11/IJ\\\\
1/Jfi\\ \\
lf/ / i\\\\
~\
~\\
111 1 r\ \\
//1! 1 1.\,,
El estilógr afo se limpia, tras desmontarlo, dejando fluir
agua fria entre las piezas. Si todavia quedan restos de
tinta, basta sumergir las piezas afectadas durarite diez
minutos en agua caliente o en algún líquido disolvente
recomendado. Antes de montarlo de nuevo se secarán
todas las piezas.

21
Cómo borrar los errores a tinta
La manera -más rápida de borrar los errores _c gmetidos
en un papel vegetal es raspando con cuidado, con una
hoja de afeitar, mediante movimientos suaves pero fir-
mes. A la superficie afectada se le pasa una goma blanda
y se le bruñe. -
Los lápices con fibra de vidrio para borrar
son seguros, pero excesivamente abrasivos.
Si la superficie del papel resulta dañada se
suaviza con una goma blanda y se bruñe.

Existen muchos tipos de elementos para

borrar tinta sobre papel vegetal. En todos
ellos es recomendable proceder a un bruñido,
una vez desaparecida la equivocación.

-'1
Las equivocaciones
cometidas en un
papel blando se
subsanan con un
líquido corrector
de mecanografia
de igual color.

Los
sistemas
eléctricos para
borrar son exce-
lentes en caso de
grandes errores, pero
tienen el inconveniente
de que ondulan la
superficie de dibujo. Si
Los mejores resultados se consiguen con gomas de plástico,
en cuya composición entra una sustancia que disuelve la
tinta y que dejan resto¡¡ fáciles de apartar. ~
los errores son de
pequeño tamaño se
recurrirá a una plantilla. (j Cuando la situación se plantea sobre acetatos,
pÓliésteres, papeles de color y adhesivos azul o
sepia, se servirá de borradores líquidos especia-
les que hacen la enmienda sin estropear el papel.
22
Técnicas de sombreado con pluma y tinta
Uno O.e los cometiO.os O.el sombreaO.o es establecer un convenio en los illbujos técnicos que
co<lifica los materiales (véase p. 73). En un contexto más amplio O.el illbujo, la naturaleza O.e
un sombreaO.o pueO.e ser rígiO.a o libre, fruto O.el estaO.o O.e ánimo o O.e la personaliO.aO. O.e caO.a
uno. Esencialmente, el sombreaO.o consiste en la estructuración O.e líneas y puntos en
illsposiciones tonales que O.escriban un material, una forma, un espacio y una luz.

Con los tres tamaños básicos O.e puntas tubulares, a pesar O.e la fragiliO.aO. O.e las más
O.elgaO.as, se crean fácilmente texturas y tonos superficiales uniformes y progresivos.

E
E
(\J
C5

Las técnicas a mano alzaO.a o con ayuO.a O.e instrumentos O.e illbujo pueO.en emplearse para
crear efectos O.e trio.imensionaliO.aO.. Una experiencia que incrementa la habiliO.aO. en el
illbujo es borrajear con técnicas, puntas y soportes O.e illstintas características, tamaños y
grano respectivamente.

Igualmente, gracias a la varieO.aO. O.e sistemas de sombreaO.o posibles, cabe la construcción Se ensayarán illversas gamas O.e sombreaO.o tomanO.o como tema uno o varios objetos en el
O.e las formas geométricas básicas. Tales experiencias O.e illbujo, con su simpliciO.aO., sirven espacio y O.e acuerO.o a técnicas O.e boceto.
para sacar partiO.o O.e la luz y la sombra, claves visuales importantísimas en la comunica-
ción gráfica O.e efectos O.e profunillO.aO..

Se retrasará el mayor tiempo posible la elección O.e un estilo propio O.e sombreaO.o, hasta
agotar en lo posible una experimentación exhaustiva: la estereotipificación O.el sombreaO.o
conlleva el riesgo O.e mermar la O.estreza O.e illseño al limitar los meillos O.e expresión.

23.
Indicativo~ gráficos de la profundidad
A la hora de aportar elementos p~ una m~jor percepción visual de la forma en el espacio, lineal tendrá una dirección si se representan objetos tridimensionales, es decir, las lineas
el sombreado presta un servicio de gran ayuda, al ofrecer múltiples técnicas c_riJativas de ~án la inclinación y dirección superficial principales de los pÍanos y losooerpo_s.
Yaíoració~e~tura~r.f_Tci~ :Pafada:riilá:Siiit.EiñSidad a ésta ilusión, el s~mbreag_o JÜntO a ia: luz y la sombra-;-losreStáñtes indicativosde profundidad más relevantes son:

~ (la masa del cielo
y el plano del suelo). Muchos psicólogos,
como J . J. Gibson, se han fascinado ante el
efecto perceptivo de profundidad a través de
la gradación de las teXturas. Tal efecto
realza la sensación de profundidad en las
representaciones gráficas.
24
§o~a~E1_ Gibson dirigió un experimento
ñeCl'lo'éon naipes, por el que descubrió que
el solape, es decir, que una porción del
objeto más próximo oculta parcialmente al
más lejano, era un extraordinario indica-
tivo de profundidad.
,:rers-eectiva aérea. Fue Leonardo da Vinci
quien descri'l5ió e1 efecto que producía la
perspectiva aérea. Se refiere, en esencia, al
agrisamiento que sufren los objetos con-
forme se observan desde puntos cada vez
más alejados. El espacio ambiental se puede
representar gráficamente merced a textu-
ras puntuales con densificación gradual.
j'ers~cj¡ix¡¡. Brunelleschi constató que los
objetos disminuyen de tamaño al percibir-
los desde distancias variables; esta observa-
ción le condujo, en 1417 a la invención de
la perspectiva, donde el punto de fuga cen-
tral controla el tamaño y la posición relati-
vos de los cuerpos que se dibujan (véase
página 76).
La pluma en el proceso de diseño

Estudio que un estudiante hizo de su moto con estilógrafo. Su objetivo fue el aprovechamiento
de las técnicas de sombreado a mano alzada y con instrumentos de dibujo, con el auxilio de
otros medios, como el aerosol y el gouache.

25
Transferencia en seco: líneas, tonos y patrones
' . - - - - - - - - - - - - - - - - '1 11 1111 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 ~ 11111111111111111 ~ 111111111111111111

--------------~······,·······
- - - --·-~--~- 1 ·1·1·

·-------·-~-~-~-,. 1 • 1 • 1 ·~11111111

·-------------··············,·············111111111111111

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- - - •IIIIIIIIIII1_._.••_. ____
....................................;·············~
••••••................ . . . . . . .,.....~
IIIIIIIIIIIIIIIIIIJUIIIUIIIIIIIIIU~ f!) f!) f!) f!) f!) t_~

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____ ...................~ ... .
~~~---·········

--------------···············~~
,_____________ ,eeeeeeeeeee•l #:.:~= CCICICI!:~CICCICCCCI

El material de transferencia en seco de líneas se Los tonos de transferencia en seco tienen un gran
expende en forma de cintas con temas distintos. en campo de aplicación en los dibujos de arquitectos,
cuanto a modelo y dimensión; estas cintas encajan ilustraciones de carácter técnico, gráficos, cua- Los patrones de transferencia en seco son hojas
en portarrollos diseñados a tal fin. La función pri- dros, diagramas y cartografia. También son útiles donde se imprimen las texturas que, aplicadas a
mordial de este material es reducir el tiempo que para la codificación de colores en reproducciones dibujos, ilustraciones, etc. a reproducir, añaden
dedican los diseñadores gráficos a la elaboración de fotográficas o diazo monocromáticas. La abundan- efectos de sombra y acabados superficiales. La
anuncios, gráficos, diagramas, distribuciones y cia de tonos y retículas existente puede aumen- superficie de acetato mate disminuye el brillo en
dibujos técnicos. tarse superponiendo modelos distintos. las copias fotográficas.

26
 Ap~icación de las transferencias en seco de líneas, tonos y patrones
Lineas: Con ayuda del portarrollos, la cinta se
~e sobre la superficie del soporte de tra-
bajo y se presiona lo suficiente hasta que
ambas entren en contacto. Manteniendo ele-
vado el portarrollos se corta la cinta, evitando
que algún trozo de ésta sobresalga de aquél.

Tonos: Encima Patrones: La

) ~ujo a tratar
~posita
se sitúa la hoja en la con la'cara impresa
que se recorta, con el en contacto con el
bisturí, una forma que
soporte de trabajo y se
la contornee sin excesiva dibuja directamente
precisión, procurando no
sobre la otra. El patrón
cortar la superficie base;
texturizado se transferirá
seguidamente se arranca de conforme se dibuja (incluso
ésta el fragmento recortado y se
coloca sobre el soporte del dibujo, existe una hoja totalmente
negra que posibilita el trazado
advirtiendo que cualquier error en
esta operación es subsanable gracias de lineas rectas ).
al bajo poder adhesivo inicial.
La transferencia se
El procedimiento para conseguir un encuentro en Una vez en posición correcta, se termina al
esquina perfecto es solapar dos cintas que se cortarán alisa con la yema de los dedos, levantar la hoja
diagonalmente de fuera a dentro. Después se separarán se recorta la forma con del soporte. Por este
las partes sobrantes y se volverá a situar la cinta para exactitud y se bruñe. medio es posible
formar el inglete. transferir lineas,
formas en detalle y
grandes superficies; en
este último caso es preciso
utilizar una espátula de
punta ancha.

27
Interacción entre medios y superficie
A modo de prueba se toman varias clases de papel y super-
ficies de trabajo que puedan sujetarse adecuadamente a un
tablero. Una tras otra serán campos de experimentación
donde estudiar el comportamiento de los medios básicos de
dibujo «secos» y «húmedos»; por ejemplo, se actuará sobre
papel vegetal, <<Cebolla•• y de acuarela.

Características de los trazos y sombras dibujados con

lápices de grafito de varias durezas.

fJ
..., Plumás y plumillas de distintos gruesos .

ptl!l" Barras Conté, carboncillo y tiza.

t)

•
JI e
Efecto producido por polvo de grafito extraído de un
afilaminas) y tinta diluida aplicados sobre papel de
seda, algodón en rama; ocasionalmente se aplicarán
con los dedos.

y• Impresiones de tinta producidas por una arpillera,

~) una cuerda, una col partida y las puntas de un trozo de
madera.

" Experiencias con medios combinados: lavado y lápiz,

( J pluma y barra; las ceras transparentes y de color no
se alteran bajo una capa de lavado; lavado sobre papel
rayado y rasgado; efecto de <<aguafuerte» que produce
la lejía en un lavado con tinta fija (no sobre tinta
, e

(i
china). .:~•
••¡
':!!"'
N.B.: La lejía se aplica exclusivamente con un palo
pequeño y puntiagudo de madera o con el extremo del
mango del pincel, pues ataca a sus pelos o cerdas. ~·
28
Dibujo con medios combinados
La manera ideal de conocer las posibilidades que encierra
la combinación de medios gráficos es probar con distintos
medios de dibujar a mano alzada un tema cualquiera.

Si se extiende con un trozo

de tela o de papel de seda tinta
común, indistintamente azul o
negra, sobre una hoja de papel bien
tensa, se obtiene una adecuada organi-
zación tonal básica.

Con una pluma de caña de

bambú se dibujan los con-
tornos de las formas
principales para pasar
posteriormente a detallar
aspectos más concretos del . .
tema, como serían las textu- ·.
ras superficiales, con plumas
de diferente clase: de bambú fino ,
pluma fuente , estilógrafo, bolígrafo y
tulador de punta fina , alternando
también tintas varias.

Las tonalidades de luz se

arrancan con tiza blanca y
se graban con lejía diluida
en agua. Así se logra trans-
formar las zonas más
oscuras de tinta en
t onos luminosos de
amarillo y rosa claros. No
obstante, se recomienda no
emplearlo con prodigalidad,
p ues puede deteriorar la superficie
del papel.

Estudio de medios combinados; obra de un estudiante de primer curso.

29
r
Tres libros de trabajo como base de diseño

1
1

l·áth*-t:
~~'-.- ,fJ
1
. '
j '

. ~ .... .. t /
• ¡ . ' -
r' ..J 1 •
' ,,,

' ' \
'

J..IIIIlf) 1)1~ II)I~1\S J..IIIIlf) 1)1~ llf)f~lrl'f)S

El libro de ideas es un cuaderno de hojas blancas o rayadas
de papel de poco grosor que es muy útil al inicio del diseño.
Al dejar constancia gráfica de los conceptos de partida que
marcan los düerentes caminos del diseño, cabe su exposi-
ción pública al explicar los objetivos y planteamientos que
se dan para la resolución del problema.
El libro de bocetos es de similares características que el
anterior, pero dispone de una superficie rígida de apoyo,
que facilita el dibujo de bocetos a mano alzada en cualquier
lugar. Al registrar formas y espacios de interés actúa como
un almacén memorístico de imágenes que servirán de futu-
ras referencias. Su utilidad se extiende también a la experi-
mentación con medios y técnicas desconocidas.
El álbum de recortes es un libro guia en el cual se pegan
fotografías extraídas de periódicos y revistas. En sus hojas
pueden agruparse figuras humanas en posiciones diversas,
modelos de coches, clases de árboles, materiales de cons-
trucción, etc., que, en cuanto se necesiten, se convertirán
en un diccionario visual que informará los dibujos definiti-
vos del trabajo.

30
Color: ·
medios y métodos
Lápices, pasteles y barras de colores 32
Rotuladores y bolígrafos 33
Lápices y barras de color en el proceso de diseño 34
Rotuladores y bolígrafos en el proceso de diseño 35
Tintas y pinturas 36
Pinceles 37
El mundo del color 38
Efectos en la percepción de los colores 39
Equipo para mezclas y técnicas de pintura básicos 40
Cómo disponer una lámina de papel 41
Las tintas en el proceso de diseño 42
Las pinturas en el proceso de diseño 43
Cómo aplicar los lavados a color 44
Técnicas de lavado por pulverización 45
El aerosol en el proceso de diseño 46
Modelos de experimentación con aerógrafos y aerosoles 47
Aerógrafos: sugerencias para principiantes 48
Técnicas de ocultación en trabajos con pulverizador 49
Collage: sus posibilidades 50
Adhesivos para papel 51
Aplicación de hojas sobrepuestas de color 52
Técnicas de fotomontaje y fototransferencias a color 53
Cómo imprimir con una trama 54

31
 1
Lápices, pasteles y barras de colores
t

- 111
~~ ~ Otra variedad de lápices de madera es aquella que va provista de minas de color; estas minas se fabrican a base de la mezcla

~
!~~~~~~~~~~~~~-~-~~~~~~;;;¡i~d~e~un~~p~i~gm~e~n~t~o~y
· ·. ,,..... ..... , .... · .. ·--···-·.· .. · · ...... ,. __ . _,.;¡¡:,..
mejor calidad es de
posible
caolin,colorear
mediantedibujos
la cualrealizados
se obtiene indistinta;mente
un gran número adelápiz o adiferentes.
colores tinta, ejecutar bocetos
Con los lápicesydetrabaJar
color de en
combinación con otros medios como témpera, tinta o tiza. Las minas de mayor dureza se destinan a trabajos que requieran
la
1
un nivel superior de detalle, y si éstos son de pequeño tamaño la mina deberá tener y conservar la punta bien afilada.

~~~~nnnnn Los lápices de acuarela dejan un trazo que es soluble al

U~~~UU~UU agua. Se utilizan como lápiz común de color o como
acuarela, donde el paso de un pincel humede-
cido en agua por encima de los
trazos atenúa su fuerza y
arranca efectos análogos a
los de la acuarela. 1

Las barras solubles en agua pueden usarse como las con-

vencionales o, si se las mantiene húmedas, como medio de \·..
lograr trazos de especiales calidades de suavidad y transpa- ~> ­
rencia. Otras dos vias de uso son: dibujar con la barra en seco
y pasar después el pincel con agua y, cuando se desee un trazo
_t1 _ _ _ _ _ ____...fi~ excepcionalmente tenue, dibujar directamente sobre el papel
humedecido con anterioridad.

---------""~TE>
Al trabaJar con cualquiera de los materiales solubles en agua mencionados conviene atender a las siguientes observaciones:
par a conseguir colores luminosos se aplica inicialmente un color brillante de base, sobre el que se dan toques vigorosos de

..
lr.¡¡__J
blanco; para bajar el tono se procede aplicando un color base brillante o gris y después se da el color que se desea; para

E-•------------~
oscurecer, basta aplicar una ligera base de color negro a la que se superpone un color brillante.

El pastel es otro material de dibujo fabricado con tiza de color en polvo combinado con goma arábiga, que se expende en una
extensa gama de colores. Con este material se logran texturas lisas y rugosas, es compatible con otros materiales como
témpera, gouache, acuarela y tinta, una vez secos. En el momento de adquirir pasteles o barras, es preferible escoger los de

-r
- --~ -:-·:-: ·· . .'. . :.· .. ·:-.-·.- --·. .. - ·:·. -_.t._-__
sección rectangular por su versatilidad en el trazado de lineas finas y anchas, y por no resbalar de la mesa de dibujo, como
sucede con los modelos cilindricos.

1 IIP Las barras de cera se elaboran a partir de ceras blandas con alta dosificación de pigmento. Es suficiente una ligera presión
para conseguir cubrir la mayoría de las superficies con una capa de color densa y brillante. Este material es ideal para

~
dibujos en unión de tinta y acuarela; si sobre un soporte r ígido aplicamos un color claro y a continuación otra capa de color
oscuro, se crea un efecto similar al grabado al descubrir la primera mediante la huella del trazo que deja un instrumento
1-.........__
l _ __ . _ _ l
puntiagudo. Algunas barras de cera se disuelven en aguarrás, con lo cual se obtienen capas transparentes de color. Por
último, al derretirlas al calor proporcionan una pasta que, manipulada a espátula, sirve para crear efectos de relieve.
32
Rotuladores y bolígrafos
En principio, los rotuladores gigantes se desarrollaron con el propóslto"{de s~:plificar . ~l
trabajo de rotulació~ de anuncios y carteles de gran tamaño y de los indicadores de todo tipo
que abundan en almacenes y comercios. Estos rotuladores suelen contener tintas solubles o
estables que se fabrican en una gama básica de color; su empleo más frecuente es en diagramas

SJa codificados cromáticamente y en el esbozo de ideas a gran escala.

Las puntas de los rotuladores se distinguen por su composición: fieltro, eylon o fibra, y por su

d~I--~
tamaño: extrafinas, finas, medias, anchas y superanchas con filo de buril (o cuña), esféricas,
rectangulares y de cantos redondeados. La punta con filo de buril se presta al trazado de lineas
gruesas o finas con terminación inclinada o recta, mientras que la punta de canto redondeado
siempre proporciona lineas cuyo extremo es oval.

El rotulador de fieltro es recargable; se sirve acompañado de un juego de puntas intercambia-

bles y con una gama limitada de tintas de color especialmente fabricadas para el dibujo al aire
libre. ·

Los rotuladores destinados para trabajos de particular calidad tienen por lo general puntas de
fieltro y consumen tintas fljas a base de aceite o tintas trans"Oarentes que contienen agua. En el
mercado, estos rotuladores se encuentran según numeroso-s tintes, matices y sombras, junto
con una selección del color gris en tonos fríos y cálidos. De no dibujar sobre papel especial para
rotuladores, con los modelos al aceite suele ocurrir que la tinta tiende a traspasarlo y a
extenderse más de lo previsto; con los modelos al agua no se corre este riesgo y si se quiere
suavizar los tonos cabe la posibilidad de trabajar sobre papel húmedo. En términos generales,
esta clase de rotuladores es muy cara, pero no por ello deja de estar ampliamente extendida
entre los diseñadores en virtud de los servicios que presta, al ofrecer de forma inmediata
colores de calidades constantes para la realización de bocetos, estudios de distribución, acaba-
------------------------~10- dos cromáticos en dibujos. Algunos otros modelos de rotuladores, además de lo antedicho,
ponen unos colores en correspondencia con los de papeles, hojas de transferencias y tintas de

K]JP ). ~ LJ
imprenta, con objeto de facilitar la conjugación de todos estos elementos al propio diseñador
gráfico. De cualquier forma, el ámbito de utilización de estos rotuladores empieza desde la idea
1'3----"'i ...._____...!

inicial hasta la elaboración y presentación definitiva fruto del proceso de diseño.

Ciertos rotuladores tienen incorporada una válvula que permite el paso de tinta únicamente

l 1 1 [l)=r cuando se emplean, para l b cual conviene, en primer lugar, agitarlos suavemente y después,
para que la punta se empape de tinta, se presiona contra una superficie dura (no se actúe así

1o
con los rotuladores convencionales so pena de deformar o hundir la punta).

Concluido el trabajo con el rotulador conviene taparlo, pues de lo contrario se secaría en

seguida. Sin embargo, en aquellos modelos con depósito accesible, puede alargarse su período
de funcionamiento introduciendo unas cuantas gotas del combustible más ligero que se tenga a
mano.
!) La ·punta de los rotuladores de trazo extrafino es de eylon, vinilo o compuestos de caucho. La
aplicación más común de estos rotuladores, aparte de la escritura, es el dibujo con colores
básicos. Entre algunas aplicaciones más especializadas destacamos aquéllas con tintas dele-
bles o indelebles, sobre acetatos y poliésteres, para la realización de transparencias que sea
posible proyectar en directo o en diapositivas .en pantalla; otras, con tintas transparentes y
luminosas para dar toques de luz o destacar líneas en un texto impreso, y, por último,las tintas
azules. que desaparecen sin dejar señal y las que se usan para dibujar en cartulinas blancas.

Existen muchas clases de bolígrafo, desde aquella en que la tinta indeleble brota gracias a la
rotación de una pequeña esfera de acero, hasta aquellas en que la esfera es de nylon o carburo
de tungsteno y tintas con elevado contenido de agua. El bolígrafo ordinario, con trazos de
anchura media, fina y extrafina, ocupa~ lugar destacado como elemento de dibujo, en particu-
lar para representar gráficamente nuevas ideas o incluso como medio para dar tonos de
acabado a los dibujos (véase p. 35 ) .

3 - PORTER/GREENSTREET 33
Lápices y barras de color en el proceso de diseño

Sobre un lavado a tinta de color, el resto del dibujo se hizo

con barras de cera blanca y de color.

Isometría del interior de un centro recreativo. Al soporte

de papel se le dio una capa inicial de color amarillo con un
aerosol de pintura para coche; después se grafió el dibujo a
tinta y se coloreó a· lápiz.

34
 Botulad~res y bolígrafos en el proceso de diseño

Los rotuladores dan resultados extraordinarios en la ejecu-

ción de nuevas ideas en color. El estudiante expuso su idea
en desarrollo, mediante bocetos que actuaron como punto
de partida y forma de presentación, pues el papel estaba
enrollado y suspendido de una de las superficies de exposi-
ción.

Dibujo paisajista hecho exclusivamente a bolígrafo. La

total libertad de este medio obliga a una composición lineal
vigorosa que, a través de las secuencias tonales que alcan-
zan un negro intenso, describe la forma y las superficies.

35

•
Tintas y pinturas
Pigmentos disueltos en agua: IIIIIIIIIIIIIUIIJI
Pigmentos disueltos en aguarrás:

La acuarela· es un medio de dibujo que se obtiene a partir de

pigmentos solubles en agua. Comercialmente se presenta
en frascos, pastillas y tubos; mediante la acuarela es fácil
conseguir las tonalidades más sutiles en papel y cartulina,
especialmente cuando van en unión con trabajos a lápiz y a
pluma. Se fabrican acuarelas de dos calidades: «artista>> y
li ~~11_--L.,L_II...L.__I]
Los colores al óleo se presentan en tubos y en mezcla
«estudiante••, esta última más económica y de menor con aceite de linaza. Aunque las pinturas al óleo secan
calidad. con extrema lentitud, cabe la adición de un acelerador
cie secado. Comercialmente se expenden en las clases
Para labores de retoque con pulverizador sobre fotografía, <<artista» y «estudiante» y con ellas se trabaja en sopor-
papel y cartón se fabrican una serie de acuarelas a base de tes con imprimación, pero absorbentes, como el lienzo,
anilinas con un amplio espectro cromático. con bastidor de madera o sobre cartón, Masonite, papel
y cartulina. El geso, la pintura tixotrópica o una capa a
base de aceite dejan las superficies de los soportes no
A excepción de las tintas blanca y negra, las restantes se preparados previamente en excelentes condiciones
elaboran con tintes brillantes. Unas y otras contienen para trabajar.
lacas, lo que posibilita que un color se superponga a otro
con absoluta facilidad; las acuarelas y las tintas· gozan de
una diafanidad que permite crear una luminosidad I!IIIUIKIIIIIIUIIII!IIIIIIIIII'
vibrante en sus colores, aplíquense a pincel o con pulveri-
zador.
11
El gouache y la témpera utilizados por el diseñador se com-
ponen de pigmentos compactos y opacos aplicables a papel
y cartulina, que se presentan en tubos y frascos. Todos
estos pigmentos se pueden entremezclar; con el pulveriza-
dor se aplican aquellos pigmentos más finos, mientras que
los de menor calidad y precio sólo se sirven en frascos,

(j
tubos, pastillas y polvo. La carta de colores de los pigmen-
tos a base de agua se amplía con tonalidades fluorescentes
y metálicas de efectos muy llamativos. Para la pintura al
fresco o sobre papel, en trabajos de gran formato, todos
estos colores se venden a granel o a litros.
La pintura alkídica es otro elemento sintético com-
puesto de resinas alkídicas con objeto de que actúen
La pintura acrílica/polímero ha supuesto un notable igual que las pinturas al óleo o se pue(lan mezclar con
avance técnico dentro de los recursos cromáticos del las mismas. Tiene la ventaja de secar con rapidez y
artista; se trata de una emulsión plástica y sintética que resistir a condiciones atmosféricas adversas.
seca rápidamente y que, al admitir una distribución en
capas de poco espesor para conseguir efectos de lavado o
un aporte de material considerable para empastar, su com-
portamiento es similar al de la acuarela y del óleo. Las
pinturas acrílicas no amarillean y se adhieren perfecta-
mente a toda 'clase de soporte. En trabajos sobre papeles
sintéticos debe emplearse una pintura especial, cuya com-
posición es esencialmente de polímeros, aplicable tanto a
plumilla como a pinceL Se car~cteriza por ser opaca, mate e
impermeable en cuanto se seca. Conviene, con miras a su
conservación, que los pinceles y plumillas que se utilicen Cada uno de los pigmentos antes mencionados tiene sus
con esta pintura se aclaren en agua durante el período de
trabajo, f'malizado el cual se lavarán con agua y jabón. correspondientes barnices.

36
Pinceles
Los pinceles que se utilizan con los pigmentos con base de agua (acuarelas, tintas, témpera, provienen de pelo de comadreja. No obstante, los mejores pinceles de marta roja se hacen
gouache y acrilicos ) se fabrican en diferentes tamaños y calidades. Las cerdas o mechas realmente de pelo dEl cola de visón y, a pesar de su precio, son de una calidad tal que justifica
extremas son de ardilla, oso, potro, buey, cerdo o marta, aunque actualmente estas últimas el gasto, siempre que reciban el adecuado trato y mantenimiento.

Nume.r-~Ón deprrtceltU deá~r-eJ4s ·. OOO,OO,f,:/.,3)-1 (" 8'/'), 10,/lr t¿,t~~ 11/

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-·-· find.S y A~p.io de Ullor y ~ero/~ ~L::tnos
huell.a wlonde'&ül ate/en- prnceles mrr
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pirrceJ pi~ p;~rca pinc.e.J;¡dé! 3l.(elfa yl(~ de.fin.id4S d-1 de ori1h.J r:l5
p;¡ra 21drou¡o
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.prnceles j~ ~r.:l
lim.pletA y c.:iliqr.af~

Principio fundamental para el mantenimiento del pincel: limpieza previa al uso. En primer guardarlo en un pote, siempre con las cerdas o pelos hacia arnba, se toma la precaución
lugar se enjuaga en agua, para después frotar suavemente las cerdas o pelos sobre una de recomponer la forma original de estas puntas. Los pinceles con que se trabajan los
pastilla de jabón ( nunca con un detergente) hasta que la espuma elimine todo resto de acrilicos deben lavarse inmediatamente después de concluir su utilización, evitando el
pigm ento y finalmente se aclara en agua, que se expulsa sacudiendo el pincel. Antes de contacto con agua caliente. Si se utiliza óleo, el a:gua se sustituye por aguarrás.

37
El mundo del color •
Los colores que percibimos no existen en la superficie de los cuerpos, sino que se elaboran •
en el propio ojo. Nuestra experiencia del color es una sensación que se transmite mediante
energía en forma de radiaciones luminosas que se hallan dentro del espectro visible. Sin
embargo, de no ser por la existencia de un observador, los rayos de luz no constituyen en sí
mismos color alguno. El ojo y el cerebro del observador interpretan el significado de estos
mensajes sensoriales gracias a miles de receptores cromáticos (los conos) localizados en el
•
interior de la retina, hecho que tiene lugar antes de que el cerebro, en último término,
experimente el color.

La percepción del color depende de tres factores fundamentales: primero, las condiciones
que imperan durante la percepción del objeto; por ejemplo, sucede que alguños colores que
se aplican bajo una iluminación de tungsteno son muy distintos a cuando ésta es diurna,
porque ambas percepciones cromáticas responden a dos distribuciones dispares de la ener-
gía espectral que contiene cada fuente de luz. Segundo: la percepción cromática deriva de
las características espectrales del objeto, es decir, de su capacidad de absorber, reflejar o
transmitir la luz; por ejemplo, una pintura roja presenta este color por tener la propiedad
de absorber toda la luz blanca, a excepción del rojo. El tercer factor es sólo nuestra propia
capacidad de p·ercibir los colores, o, dicho en otras palabras, la sensibilidad de que goza
nuestro «laboratorio de revelado en color» (ojo y cerebro) para generar una respuesta
cromática.

Se denomina mezcla aditiva de colores al proceso de combinar partes de luz coloreada; tal es
el caso de la televisión, donde conjugando adecuadamente rojo, verde y azul es posible
conseguir casi todos los colores. En cambio, la mezcla sustractiva es la simple unión de
pigmentos que se realiza en la pintura o la impresión. Los pigmentos pueden considerarse
como si fueran tridimensionales: tono, saturación y valor (brillo). El tono es una cualidad
conocida de ordinario _goma color, en cuanto define la preponderancia del rojo, azul, amari-
llo o verde. La saturación es el grado de intensidad de un color; por ejemplo, si un color tiene
mucho o poco gris. Elsalor atiende preferentemente a la luminosidad u oscurecimiento de
un color, o sea a su contenido de blanco o negro. W Ostwald y H. Munsell se basaron en
estas coordenadas tridimensionales para organizar sistemas cromáticos.
Diagrama del mundo tridimensional del color. El ecuador de la figura representa el espectro
proyectado en un circulo con diez colores con un grado de saturación progresivo conforme
se aproximan al núcleo de color gris. Este color ocupa el centro de una escala vertical que
define el color en función de su valor. Si quisiéramos completar el sólido de colores, el
blanco sería el vértice de un cono de colores de tono creciente (color más blanco); el negro
estaría en el vértice de otro cono invertido, compuesto por una escala cromática de cre-
e
ciente tonalidad oscura color más negro).

38
Efectos en la percepción de los colores
La ejecución de los trabajos insertos en el
ámbito que estamos comentando se hará en
las mismas condiciones de iluminación que
se prevé imperarán en su futura ubicación
final, dado que las distintas clases de ilumina-
ción, incluyendo la natural, producen emisio-
nes de luz diversas. Cuando la creación de un
color especifico resulta un objetivo funda-
mental, se emplearán juegos de lámparas que
simulen una iluminación diurna y estabilicen
la percepción cromática; el empleo de dichas
lámparas no quedará restringido al período
de ejecución, sino que se instalarán también
en el propio entorno del diseño. ·
Ejemplos de percepción cromática bajo dos
fuentes luminosas diferentes: a la izquierda,
los que se pintaron bajo luz de tungsteno
(polarizada hacia el rojo); a la derecha, el
mismo color bajo luz natural (polarizada
hacia el azul).
La mezcla de los colores pigmento se puede
hacer en la paleta y «en el ojo». Uno de los
métodos es superponer capas de colores que
actúan a modo de filtros; otro método es el
puntillismo o divisionismo, técnica que se
refiere a la forma como se aplica el color en el
soporte y cuyo resultado es un conjunto de
puntos o pequeñas manchas de colores dife-
rentes dispuestos adecuadamente para que
genere, por su interacción, en el ojo y en el
cerebro,la sensación de «mezcla»; esta sensa-
ción o experiencia cromática está regulada,
en último término, por la distancia que
separa al observador del estimulo. Idéntico
efecto se puede conseguir con los pinceles,
rotuladores,lápices de colores y sprays, siem-
pre que se respeten las técnicas de utilización
que todos ellos conllevan.
La percepcion de un color nunca es aislada,
siempre está presente la interacción de otros
colores existentes en el mismo campo grá-
fico. Esta ilustración tan conocida prueba la
naturaleza dinámica del color. Si colocamos
un lápiz sobre la linea frontera de los secto-
res rojo y verde, se detectará un cambio de
tono en el círculo gris. A este fenómeno se le
denomina <<contraste simultáneo» y es otro
medio de evidenciar cómo es posible alterar
la apariencia de los colores, fruto de nuestro
sistema visual que acentúa las disparidades
entre los colores contiguos.
Otra sensación que acompaña al color es su
«temperatura••; algunos colores como el rojo,
naranja y amarillo se identifican como
«Calientes••, y otros, el verde y el azul, como
«fríos••. También en el contexto espacial, se
dice que los colores ocupan distintas posi-
ciones: los colores «Calientes••. radiaciones
de onda larga, parecen «más próximos y
amplios••, mientras que los «fríos••, de onda
corta, dan la impresión de retroceder. No obs-
tante, estas experiencias son relativas, debido
a su dependencia del grado de saturación y
valor del color en cuestión Uunto con la inte-
racción de otros colores); así pues, es factible
lograr que un rojo parezca simultáneamente
«frío» y «recesivo••.
En recientes investigaciones encaminadas a
poner en crisis los estereotipos habituales, se
ha puesto de manifiesto que un color rojo no
es necesariamente más estimulante que un
verde. Estos estudios también sugieren que el
nivel de excitación de un color está más vin-
culado a las variaciones en saturación y valor
que a las diferencias de tono.
39
Equipo para mezclas y técnicas de
- - pintura básicas
- -
Para la mezcla de pigmentos a base de agua no hey
razón para comprar paletas caras. La acuarela,
tintas, gouache y témpera se mezclan en unas ban-
dejas de aluminio con seis, nueve o doce comparti-
mentos o, simplemente, sobre una lámina de vi-
drio. Los tarros de mermelada o conserva de boca
ancha, o los vasos de cartón, bastan para tener el
agua; uno para las mezclas con pintura, otro para
limpiar los pinceles.
!J'_ans:Qaren ia: técnica destinada a_dar luminoS1Q.ad a
~color, que c~iste en su e:rnoner _@IUtaPJk.cil lolor
translúcido a una capa de p!gmento ya seca. Las sucesi-
vas capas de color prodÚcen efecto s deextraordina :ria
su tileza, al m odifÍCar las é ara cteriáticas cromáticas de
la inmediata anterior. Esta técnica es variable con óleo,
~ilico~y~lase d~~
pero lOJL..!!ll!J.Q!_e~reSu1tad~se obtienen cuando capas
espesas de témpera o gouache se cubren con tinta o
acuare~
.....__,_...._. - - - -
Difuminación: un pincel cargado con un pigmentq
QP~O opera sobrª-._UI),a capa seca de otros olor. Esta
téc!)J.ca_se emplea especialmente para texturizar y sua-
Vizar trab~os pictóricos COñabuildancia de material.
Análogos efectos se logra.ñ: pasando un piñ.cel con acua-
rela, de modo que su punta se despliegue sobré la super-
ficie del soporte y descubra su grano.

La aplicación habitual del gouache tiende a componer una
capa lisa de pigmento cuya opacidad se debe a una mezcla de
consistencia cremosa. Por el contrario, tintas y acuarelas
están pensadas para dar una transparencia que se supedita
a la cantidad de agua de la mezcla, al calor del papel y al
color base sobre el que se trabaja.
Em:Qas~ : aplicación de pigmentos en cap ~ espeso_!'
apreciable para crear texturas superficiales de consi13-
funcia IlSica. Aunque esta -técnica atañe preferente-
m ente- a las pint uras al óleo, también comprende a las'
áCrilicas y al gouache, quyo endurecimiento es prodÜ-
cido, sin embargo, por la yuxtaposiciónde sustancias
patentaaai ll empaste se-renaret añi.biélla1aCOmpoSl.-
c16nCie capasespesas depastel y a la text.üra. fruto de
aplicar con espátula el materiái resultante de derretir
barras de cera.
«Húmedo en húmedo »: otra nueva técnica es la adición,
co n control, de una pintüra.dí.lu1da a una base de agua o
:Pfgmento aún húmeda, que da lugar a una «estela» espe·
éialmente expresiva en trabajos que exijan un realce
ambi8ñtal. La presente técnica se asocia con cualquier
clase de piñtura, incluyendo las labores con lápices
l§ua::ela sobre papel humedecido.

N. B.: Al secarse, los colores del gouache tienden a ser más

claros, razón por la cual se recomienda que, antes de dar

~1
color, se hagan pruebas en un papel. Por igual motivo,
siempre se debe mezclar una cantidad suficiente para
C).lbrir la zona a tratar y, cuando sea necesario dar otra
c,a pa, se esperará a que la precedente esté seca por com-
pleto.

40
Cómo disponer una
~ -- lámina
- - de papel
--- ---------
_..........._._ ..........,_..,

Un papel mojado se arruga y deforma, lo que C_on ª'gu~li@pia y una~spoi]ja Y-_ de arriba a
ilñPosibllita la ejecución de-trabajos Correctos. ~b~q,_s~_p.~aga el ~apel por_sus dos caras,
Esta situación se salva gracias a U:na adecuada tornando la precaución de eliminar todo resto
col_Q9ación y extensión del papel. ~ei1íq!:!iiig s~rante . _

/
. ·.
...

... .. ·.·.

Seguidamente el papel se fija al

tabiero por sus lados con papel de
pegar en rollos de 4 cm de anchura
(y nunca con la cinta autoadhesiva
empleada en dibujo y delineación),
Encima de un tablero de dibujo o de cualquier cuidando que la mitad de ésta se
otra [ú'Peii!.cie de apoyo plana y rígida se coloca superponga al papel y la otra mitad
~a hojaJie papel de buena calidad., 8:1 tablero; los extremos han de
r etornar por la cara inferior .

... ¡¡e dejará secar ..

Presionar el papel A continuación, y con
de pegar con la la ~da de una ·cuchilla o
yema de los dedos bistürí, el dibujo se recortará
para comprobar · por sus bordes, siempre en la.
que está misma ~ecció!l·.
perfectamente
adherl.do.

··r0-.""l· 1
. '•
. '

1
1

Una vez la hoja de papel de

dibujo está seca, puede ini-
Ciarse el trabajo que, una vez
concluido... '
Las tintas en el proceso de diseño

11
é~
ftimttm1

Alzado de un diseño de vivienda urbana. Algunos métodos de acabado con tinta translúcida
-aplicada con pincel y pulverizador- se combinan con la acuarela y el gra.fiado a tinta sobre
un soporte texturizado de papel para acuarela.

42
Las pinturas en el proceso de diseño

En este ejercicio a color de prilner curso, el estudiante tra-

dujo las manchas de color de la ilustración de una revista
en mezclas bien combinadas de gouache, con abundante
acopio de material, a fin de ocultar las características del
soporte.

Perspectiva de proyecto de ampliación para un centro

docente de Oxford. El papel era de acuarela y el medio un
lavado a color. En aplicaciones de esta naturaleza el color
del papel desempeña un importante cometido, al modificar
el de las capas translúcidas de pigmento.

43
 Los lavados a acuarela se emplean normal- PJiil'a t.!'aba,jar cómoda y eficazmente el,
ment ee n aquelios:dibujos cuyo coñ torno se ha tablero tendrá una inclinación de, 45°. Una
traza do a lápiz o pluma sobre p apel dispu esto vez dispuestá la. cantidad suficiente de mez:
éñ:c:Una de un sopor te, según el método ante's ola a tenor del t raba,j o que se quiere-realizar,
descrito, o de un lienzo. Los lavados transpa- se carga el pincel con prodigalidad, evi~ando
rentes consisten en combinaciones de agua y que gotee.
pequeñas cantidades de acuarela, tinta, tém-
p era o gouache. Otro sistema es frotar suav~­
rñente una barra de tinta china introducida en
agua:ílasta alcanzar la intensidad que se re-:
quiere-:-verificar la mezcla sobre un trozo de
p ape!."' (N. B.: Las barras de tinta china, líquida
dentro de un eñvase, se expende con el nombre
tinta <<India>>,)

La aplicación debe efectuarse suave y uniformemente,

m anteniendo horizontal el tarro de la mezcla y justo
se
l:Ía,jo la zona sobre la que pinta~ El pincel se mojará
Qliantas veces sea preciso, con objeto de eludir la apari-
~ión de a~as.

Para que un lavado tenga gradaciones de tono

Si en la mezcla inicial se desmenuza una pastilla de as-
:Q_iriila; con el líquido resultante se hacen íavados de
sediliíent ación. Cuando se pretenda un lavado con tex-
tura se aconseja e l uso de papel con grano o bien espol-
vo r ear las zonas del trabaJo, aún húmedas, con sal de
(j Ca:ben dos opciones: a ) diluir progJ;"esivamente
üña mezcla rica conforme el lavado desciende, o
~ien b ), QOn la adición paulatina de pigmento a la
mezcla inicial.
frutas.

El lavado se termina por la esquina derecha del

s oporte. El pincel se sacude hasta secarlo, an-
tes -de Utilizarlo, para extraer cualquier exceso
de líquido. Pueden aplicarse capas sucesivas, en
cuanto la inme diata anterior esté seca.

44
Téc~ic_as de lavado por pulverización
Como sistema más rápido es recomendable
eTsp r ay-aerosol ·de color. Para trabajos de
cará.cter artístico se expeñde una extensa
gama de colores semitransparentes que se
pueden aplicar sobre la mayoría de los sopor-
tés, incluyendo el cartón, papel, poliéster, ace-
tato;._:s tyrofoam, metal, etc., cualidad que los
hace idóneos para la construcción de maque-
tas. Aplicados con moderación y en papel de
dibUjo,los aerosoles de color para coches pro--
porcionan unos acabados mates, brillantes,
metálicos y esmaltados más económicos. . . . ·

recubrimiento mecá-
nico de amplias superfi-
cies con el color desea-
ao se hace realizando
ia mezcla (acuarela,
t inta o témpera, etc.
diluidas) en un tarro
y pulverizando con un difusor de fija-
tivo, o en un viejo frasco de perfume
provisto de atomizador.

También existe un aerosol propulsor dotado Los entusiastas de estos sistemas tienen a su alcance el aeró-
deUildeposito adaptable y rellenable capaz grafo, artificio pulverizador de gran precisión que, mediante
déprcyectar la práctica totalidad de mez- Üh tubo flexible está conectado a un dispositivo regulable
clas de, pinturá: - suministrador de aire que, a su vez, impele desde un depósito
Al acabar de utilizar un aerosol, se invertirá tihtas o acuarelas de poca densidad. Un juego de adaptadores
·e l envase y se presionará el mecanismo de permite que el tubo se conecte a compresores, aerosoles, pro-
funcionamiento para limpiar la boquilla. pulsores, bombas accionadas con el pie y demás mecanismos
- '-.. ~
de esta índole.

45
El aerosol en el proceso de diseño

•
•

Plano de emplazamiento, obra de un estudiante que lo ejecutó con una gama de colores sirvió él m ismo de plantilla y se moldeó con espátula una vez dispuesto en el lugar que
básicos en aerosol. Mientras duró la operación de pulverización, las plantillas de papel se debía ocupar; después de la pulverización se extrajo con toda comodidad. Los últimos
fijaron con un adhesivo flexible similar a la plastelina que, para formas más complicadas, toques de luz se dieron con barra blanca.

46
Modelos de experimentación con aerógrafos y aerosoles

Maqueta realizada por un estudiante para un proyecto de escuela colectiva; se confeccionó a

escala 1/16" = 1 - O" ( 1:200) con cartulina de poco espesor. Rindió servicios como útil de
diseño y componente de la presentación; en esta última fase, durante la exposición crítica,
se recompuso para así poder explicar la planíficación interna de cada elemento y las
relaciones externas del conjunto. Antes del montaje, cada parte recibió colores mates y
satinados con aerosol, para dar énfasis a la distribución de las mismas, a los accesos y a los
aspectos paisajísticos, junto con la disposición de las edificaciones existentes del entorno.
Los aerosoles son un medio muy sencillo y rápido de colorear maqueta; las capas sucesivas
de color crean efectos de enorme intensidad y sutileza.

Fragmento de una pintura experimental con aerógrafo de Paul Proudman, donde utilizó la
técnica de ocultación con película frasqueta. Los medios gráficos fueron tinta sobre cartu-
lina; los toques de luz se dieron posteriormente con pincel y gouache.

N. B.: Es preferible adquirir un aerógrafo de doble acción; en este modelo el suministro de

aire se controla presionando un botón, que para llenar o reponer de color se desplaza hacia
atrás. Estas dos fases permiten un control más riguroso que en el modelo de acción simple,
donde únicamente se puede vigilar el volumen de aire (la variación del área de pulveriza-
ción requiere un dispositivo de regulación). Asir el aerógrafo como se haría con una pluma,
el dedo indice sobre la palanca de acción doble; la manipulación es a pinceladas, como con
un pincel común. La anchura e intensidad de las pinceladas se regula mediante un despla-
zamiento hacia atrás de la palanca y la distancia a que se mantiene el aerógrafo del soporte
de trabajo. Cuando se pulvericen superficies grandes se conservará una distancia regular
entre el aerógrafo y el soporte para evitar que el material no describa un arco en su
trayectoria.

47
.ll~~~g~~= ,-g.gere_:ilci~s
Por lo general, la presión de salida del aire comprimido se
puede regular de a,cuerdo a las siguientes recomendaciones:
tintas y acuarelas, 1,05 a 1,35 atmósferas; témpera/gouache,
1,35 a 1,75 atmósferas; esmaltes, 2,4 a 2,7 atmósferas. No
obstante, será la presión que mejor resultado dé con los pro-
pios colores la que deba mantenerse, pues cualquier modifi-
cación de la misma puede afectar a la calidad del spray
Si el pincel del aerógrafo salpica y espumea,
es señal de que la tinta no es buena, por lo
cual se aconseja el empleo de colores específi-
camente fabricados al efecto. De no ser esto
posible, los colores se mezclarán cuidadosa-
mente en la paleta "con la ayuda de una
espátula, hasta que tengan una consisten-
cia láctea, tras lo cual se pasarán a tra-
vés de una muselina. Un método eficaz
para el traslado de tintas de la botella o
la paleta al depósito es el cuentagotas.
48
para principiantes
Los aerosoles propulsores experimentan caídas
de presión, a causa de que los cambios de tempe- Algunos diseñadores opinan que la cámara de un neu-
ratura provocan su congelación, fenómeno que mático de coche es la fuente de aire menos intensa y
se evita sumergiendo el envase en agua fría. mejor, sin contar los compresores tradicionales. Sin
embargo, si se está decidido a optar por este sistema,
deberá contarse con un conjunto de recambio, es decir,
cámara, cubierta y llanta de neumático. Asimismo, se
acoplará un colector de humedad que filtre con seguri-
dad la menor condensación que sé forme en el interior
de la cámara arites de que eche a perder la labor.
Hay que comprobar que se dispone del suficiente
suministro de aire para acabar un trabajo y de
un envase de propulsor en reserva.
Después de proyectar colores a base de agua, la espiga se
limpia, extrayéndola del spra¡y y frotándola sobre la palma
húmeda de la mano; tratándose de colores a base de aceite,
la limpieza se practicará con disolventes acreditados, pero
nunca con un trapo. Otra cosa es la limpieza del pincel,
para la cual se seguirán fielmente las indicaciones del
folleto de instrucciones.
Se llevará un registro
de todas las mezclas de
color que se hagan, así
como de los resultados
(incluyendo los fallos);
así se desarrollarán el
conocimiento y la
experiencia relativas a las
técnicas del aerógrafo.
Se extremarán las precauciones para no dañar la
espiga del spray; si éste proyecta según un dibujo irre-
gular, se examinará la boquilla, ante la posibilidad de
que esté doblada. Habitualmente acompaña al aerógrafo
una grapa para fijarlo, a un borde sólido y accesible,
cuando no se opera con él porque con esta medida se
asegura que no sufre desperfecto alguno. (j
Técnicas de ocultación en trabajos con pulverizador
El sistema más barato de ocultación consiste en
recortar los patrones de una cartulina delgada. A
fin de que el pulverizador no manche baJo los
bordes de la plantilla, éstos se fijan colocando
encima unas monedas.
Previo al inicio del trabajo de pulverización, habrá que
dejar oculta toda la superficie del soporte a excepción de la
zona a tratar. Después de la aplicación del color sobre ésta,
se ocultará, dejando otra u otras expuestas segi:ín con-
venga, y así se actuará progresivamente a lo largo del
proceso.

Toda clase de trabajo con pulverizador se planificará de

antemano a nivel de boceto; nor malmente se aplican pri-
mero los colores más oscuros, seguidos -hasta la conclu-
sión- por una secuencia cromática progresiva hacia los
más claros.

Otro método muy usual es la ocultación con

cinta autoadhesiva. y papel de periódico,
pero no olvidando comprobar que la cinta
se desprende con facilidad y sin dañar la
pintura o la superficie del papel.

Para solventar el problema que plantean

detalles complicados y de pequeño tamaño
hay soluciones aplicables a pincel, como el
cemento de goma, y que s e extraen al frotar
con la yema de los dedos. Los adhesivos de
gran utilidad son los qu e tienen la ventaJa
de ser reutilizables.

· • .:
. · ·. ··. . .·.: :. ·: \
.·.... ~ ::. :··
La película frasqueta es un autoadhesivo transparente uti- ·: . :::·.·
lizable para ocultación; el papel frasqueta es de seda blanco Al finalizar el trabajo y una vez apartado el
e impermeable, que tiene igual función que el elemento
anterior. Con una hoja se recubre toda la superficie del
soporte, después se procede a recortar, con un bisturí o un
cuchillo de hoja giratoria, las zonas a exponer que, tras
operar con el pulverizador, se vuelven a cubrir.
(j material de ocultación, se pasa a dar los
toques de luz que se quiera, a eliminar man-
chas y delimitar bordes con un pincel car-
gado con témpera o gouache.

49
4- PORTER / GREENSTREET
Collage: sus posibilidades
El collage es una técnica: de construcción gráfica muy sencilla, pero de enorme interés, en la que
entran en juego el papel, rasgado o cortado con precisión, conjuntamente con otros materiales que
se pegan a un soporte base. El producto gráfico puede crearse totalmente a partir de materiales de
collage o bien ser simplemente la suma de formas de papel que esbozan zonas de color o texturas, o
realzan determinadas partes de un cuadro o de un dibujo lineal.

En principio cualquier material es potencialmente una materia prima en este proceso. Una visita a
una papelería, ferretería o comer cio de bricolage r evelará una variedad extraordinaria de papeles,
e
cartulinas, cartones y plásticos; etiquetas, puntos, lineas y cintas adhesivas de color; papeles de
seda y crespón, láminas metálicas, alambres, cables, madera de balsa, contrachapado y cor·cho;
trozos de vidrio, cerámica y m osaico vid.ri.ado; piezas de plástico y Styrofoam ; tejidos, cintas y
cuerdas, etc.

Además de tijer as, y para cortar for mas complicadas en papel, acetato, poliéster, cartulina y otros
materiales, deberá disponerse de cuchillas y bisturís especiales de hojas intercambiables.

~ ~~
·~· o~'t!:!::!::.!;;;;Ic::::~~~:s=;;-=-=-~o~=.;---

~~~~~ L J o)
'C?=?~
e

Las cuchillas de hoj a giratoria sirven para los cortes difíciles y de esquinas de materiales blandos.

•
Para t~·anspar ncias en seco de láminas de color o letras se emplean bruñidores de plástico o m etal.
•

e
~-~][!11 1111111!1111 1~
Perspectiva del emplazamiento elaborada con variedad de
tejidos, p apeles, lana, algodón y cuerdas sobr e una base
de cartón. •
50
•
4
Adhesivos para papel
El cemento de goma es una ayuda inestimable para el collage, así como p ara el montaje de algunos trabajos
artísticos. Se tr ata de un adhesivo blanco y r esistente, fabricado a base de látex , qu e pega toda clase de papeles de
poco peso sin producir arrugas; comercii:l.LTileiÍte se presenta en envases o frascos y su aplicación se realiza con
pincel, espátula o un trozo de cartón. Este adhesivo se extiende cómodamente, sin que dé lugar a contracciones ni
dilataciones y, de ser necesario, posibilita separar el papel pegado y colocarlo de nuevo. El sobrante del pegamento
se saca con f}Lcilidad y sin daño alguno para el trabajo frotando delicadamente con la yema. de los dedos, o bien
h aciendo uso de la pequeña «paleta» con que se extiende este material.

Q[]~¡
Los adhesivos en spra;y se difunden mediante aerosoles y son incoloros. Su empleo exige pulverizar regularmente
una sola cara del material que se desea pegar; gracias a la posibilidad de controlar la adherencia, cabe corregir los
errores en la colocación del papel. El spra;y proyecta una fina película de cola, lo que significa que el adhesivo no
rezumará por los bordes del papel. Sus caracter ísticas los hacen recomendables para el collage, el montaje de
obras de carácter artístico, fotóstatos y para fijar papel en acetatos. Existe también un spra;y en aerosol, i.D.coloro, ·
para fotomontajes y , por lo tanto, especialmente destinado a trabajos rotogr áficos, artísticos y de exposición.
Cuando Jas hojas a pegar son de gran tamaño se necesita una mayor fuerza de adherencia, por lo que se
pulverizarán ambas caras.

El acetato de polivinilo (PVA) es un adhesivo plástíco, de color blanco y sin t oxicidad, quE) se ofrece en forma de
barra, pasta y líquido, contenido en variedad de envasados, como tubos rígidos con cabezal esférico giratorio,
«plumas•• recargables para aplicac!ones puntuales, frascos y tubos flexibles . Aunque los adhesivos de PVA p egan
materiales muy diversos -papel, cartón, tejido, Styrofoam, etc.- , tienden a secarse y no son muy seguros.

Las colas fabricadas con goma y las pastas 'obtenidas del almidón son adhesivos propios de oficinas y estudios.
Generalmen te van embotellados y se reparten con un pincel o una espátula incorporados inter iormente en el
tapón. Algunos frascos están provistos de un m anguito-espátula exterior.

Otros sistemas de pegar son las cintas adhesivas por ambas caras, los marbet es y las etíquetas de forma circular.
Todos ellos sirven para montajes provisionales o p ara fijar trabajos o plantíllas cuando se utiliza spra;y

Para tareas de bricolage basta mezclar agua y harina o recurrir a la cola de empapelar. Una y otra rinden
eficazmente con papel-maché, donde el papel de periódico o papel newsprint se combina con cu alquier solución y,
por capas superpuestas, conforma relieves autoportantes o sostenidos por estructuras de alambre; el conjunto se
rigidiza al secarse y puede pintarse o colorearse con spra;y

51
Aplicación de hojas sobrepuestas de color
Las hojas de acetato, transparentes y de color,
se ofrecen en formatos autoadhesivos y no
adhesivos; el primero de éstos resulta idóneo
para collage, a pesar de su alto precio. Se fabri-
can en una extensa variedad de colores mates y
brillantes, y en láminas metálicas.

Con una cuchilla de hoja afilada se perfilan

y cortan las partes sobrantes. Para una
Dicho fragmento se coloca adherencia perfecta, la zona coloreada se
en su posición y se fija cubre con un papel y se bruñe con un bruñi-
frotando suavemente con dor de punta ancha sin presionar en exceso.
los dedos.

Con un estilete (o la punta de un pin-

cel, compás o tijeras ) se contornea la figura
con pequeños cor;tes y se bruñe firmemente
toda la zona, incluyendo el perímetro mar-'
cado.

Hay también
hojas autoadhesivas
en colores opacos y
translúcidos de tinta seca.
El surtido de colores puede
aumentarse superponiendo La hoja se arranca estirando
hojas de distinto color. b.acia el centro de la figura
a color. Una vez cubierto
Después de retirar la lámina el diseño con la lámina base,
base, se sitúa la hoja de color en se bruñe con el dedo o con
la posición deseada y se fija frotando un bruñidor de punta
con los dedos. ancha.

52
Técnicas de fotomontaje y fototransferencias a color
No es preciso otorgar demasiada importancia a
la escala, por cuanto, y como ejemplo, vemos que
tres figuras humanas de idéntico tamaño trans-
miten diferentes impresiones, según la posición
que ocupan.

El fotomontaje es un procedimiento compositivo encami-

nado a la creación de una imagen nueva a partir de un
conjunto de fotografías, en color o monocromáticas, extraí-
das de publicaciones ilustradas. Los diseñadores eligen
habitualmente esta técnica para superponer dibujos de los
edificios que proyectan a fotografías de un paraje existente,
en particular cuando el entorno es singularmente compro-
metido. En los dibUjos exclusivamente lineales, las fotogra- FAMlf AREA
fías de árboles, cielos, coches, personas, mobiliario, etc., son
medios de dar énfasis a las visuales o, sencillamente, son Recortes fotográficos aislados de figuras cuales-
vías rápidas de comunicación gráfica. Dos aspectos deben quiera añaden, siempre que están correctamente
atenderse a la hora de seleccionar estas imágenes: su com- colocados y distribuidos, un sentido de escala y
patibilidad con el estilo del dibujo y su escala respecto al humanizan el espacio interior.
espacio que se representa.

Fototransferencias experimentales a color. Dado

que no se transfiere la totalidad de la tinta, la
imagen resultante es suave y de colores tenues.

En el mercado se encuentran
láminas con transferencias a presión de
figuras humanas, árboles, coches y
elementos arquitectónicos, pero un método
más barato y efectivo es el proceso de
transferencia fotográfica, si se escogen
acertadamente las fotografías de los
periódicos y revistas; las fotografías en
color de papel menos satinado son aquellas
con las que mejor se trabaja.
La imagen se transfiere al soporte boca abajo,
Las fotografías seleccionadas se depositan boca abajo separándola por entero con un lápiz blando, por
sobre un trozo de papel y se recubren con disolvente: ejemplo, un 6B, que tenga la punta redondeada.
aguarrás, acetona, esencias metiladas, líquidos para Se estira con cuidado del papel en que ori.g inaria-
limpiar o disolventes para tintas de impresión. mente estaba la imagen, comprobando que la
tinta quede en el soporte del trabajo.

53
Cómo imprimir con una trama
Los profesionales emplean varias plantillas, incluso
gelatinas especiales de aplicación fotográfica, pero en
diseños elementales es preferible hacerlas de papel
corriente. Se corta una plantilla con la forma deseada y
se coloca sobre un trozo de papel.

El marco al que se sujeta la trama puede hacerse de madera Las tintas para este tipo de ímpresión se expenden en las
o aprovechar el de un cuadro. La trama será de organdí de modalidades permanentes, a base de agua y acrílicas; sin
algodón, nylon o cualquier otro tejido que forme una malla embargo, uno mismo puede fabricársela, agregando tinta
y que pueda estirarse y fijarse al marco en todo su períme- de color a una mezcla espesa de cola para empapelar. Una
tro, hasta adquirir gran tirantez. regla de plástico actuará de enjuagador.

Con sumo cuidado se deposita la trama

•
1
J sobre la plantilla, y, para que ésta se
adhiera a la cara inferior de la primera,
basta pasar un poco de tinta, lo que origi-
,nará impresiones que serán puntos de
adherencia.

Se levanta la trama y se separan las distintas impresio-

A lo largo del lado menor de la trama se vierte
una estela abundante de tinta. La trama se
aprieta firmemente sobre el papel de imprimir.
El enjuagador se coloca detrás de la estela y se
pasa uniformemente por encima de la trama,
procurando mantenerlo a 45° en la dirección del
desplazamiento.
54
nes, operando con rapidez, a fin de evitar que la trama
quede atascada. Si por cualquier causa esto sucedíera, se
deja la trama sobre el papel manchado y, presionando
con el enjuagador, se pasa a través de la misma. Las
tintas a base de agua se limpian baJo el chorro de agua;
las permanentes exigen dísolventes específicos.
 Dibujos ortogonales
y en perspectiva
Tableros de dibujo 56
La regla en T y aparatos de dibujo 57
Instrumental básico de dibujo 58
Reglas graduadas, escalímetros, cintas métricas y modelos a tamaño natural 59
Funciones de las proyecciones ortogonales y de las perspectivas 60
Funciones de los diagramas 61
Uso de diagramas analíticos 62
La planta 63
Plano de situación 64
Uso de un plano analítico 65
Los alzados en el proceso de diseño 66
Planímetrías 67
La sección como útil de diseño 68
Dibujos de diseño básico y de ejecución 69
Axonometrías: sus concepcion~s visuales 70
Funciones de las axonometrías 71
Planos y disposición de proyecciones ortogonales 72
Ejemplos de codificación y símbología ortogonal 73
Simbología: plantillas y transferencias 74
Desarrollo de códigos personales 75
- La profundidad en las perspectivas centrales 76
- Aplicaciones fundamentales de las perspectivas centrales 77
- Ayudas y simplificaciones en el trazado de perspectivas 78

55
Tableros de dibujo
;== :==
~
" '1~==========~1
" ~
1==
:==
Los mejores tableros de dibujo se fabrican
i== ¡:. con láminas de abeto rojo o pino, cortadas
"'-- i==
con gran precisión, y enlistonadas por su
p cara posterior. Además, se enmarcan
perimetralmente con bordes bien trabaja-
?== p dos de ébano o de cualquier otra madera
~ p dura de grano prieto, o bien con piezas de
plástico. Otros tableros para disciplinas
¡1 r plenamente
'--- especializadas ·se fabrican
con madera blanda adecuadamente mani-
~ pulada, que, a menudo se recubre con lámi-
nas vinilicas y con cantos protegidos por
F piezas metálicas.
4 (i
Aparte de los dispo sitivos de suj eción que fijan de manera
permanente el tablero a una superficie horizontal y que
permita ajustar a voluntad su inclinación, el método más
económico para solventar esta cuestión es apoyarlo sobre
una doble pila de ladrillos, previamente pintados para redu-
cir la acumulación de polvo. Otras soluciones consisten en
apoyos de madera hechos a medida u otros especiales y metáli-
cos que se atornillan a la cara posterior del tablero.
56
Muchos diseñadores, para mejorar las condiciones y prote-
ger la superficie de los tableros de madera, colocan bajo el
papel de dibujo una lámina de papel liso. Para desempeñar
idéntico cometido se tienen al alcance dos clases de mate-
riales: el primero es una película flexible y resistente de
acetato de celulosa que va unida a un papel base; la segunda
es una lámina plástica de vinilo que se sujeta al tablero con
cinta adhesiva por ambas caras. Ambos modelos son de
color verde, .c on objeto de atenuar al máximo el cansancio
de los ojos. El transporte de los tableros de dibujo se efec-
tuará protegiendo los cantos con tiras de cartón ondulado.
Los tableros para bocetos, sujetar papeles o uso doméstico
se confeccionan con contrachapado de 19 mm, o cartón
grueso, con rebordes de madera o perfiles de aluminio en U.
Con la adquisición de una puerta de hoja lisa de Masonite
se obtienen dos tableros para usos de carácter general, ase-
rrándola por la mitad. Para reglas en T, se tienen angulares
metálicos en longitudes superiores a 1525 mm, que pueden
abrazarse a los laterales de tableros y mesas.
Los métodos más idóneos para sujetar el
papel de dibujo al tablero son aquellos que
no entorpecen el desplazamiento de la
regla en T. Si la hoja de papel es menor
que el tablero, se emplearán trozos de
cinta adhesiva en las esquinas de la
misma; en caso de tener dimensiones
similares, éstos se sustituyen por grapas
metálicas especiales para este menester. Es importante que al iniciar el trabajo las manos y el
equipo de dibujo estén limpios. El polvo y los restos de
Cuando el tablero sea de madera, se huirá
del uso de chinchetas por el deterioro que goma de borrar se eliminarán con un cepillo de dibujo o
una brocha de 50 mm. Algunas veCE!S .s e maneja cierta clase
causan en su superficie; otro tanto se
hará respecto a los alfileres, a menos que de arenilla para preparar el papel antes de dibujar a tinta,
espolvoreándola sobre éste y frotando con una almohadilla
la superficie sea de una clase concreta que
recupera por sí misma su estado original. de fieltro que, habitualmente, se adjunta al juego completo
de este material. Por último, y después de estas operacio-
nes, se elimina todo residuo para emprender el trabajo.
 La regla en T y aparatos de dibujo
Dentro ya de las operaciones que habitualmente comprenden el dibujo, la regla en T garantiza
el trazado exacto de ángulos rectos. IJos mejores modelos se fabrican en maderas duras, como
la caoba, que se ajustan con bordes de ébano o PVC, aunque son muchos los diseñadores que se
inclinan por la visibilidad que tienen las de plástico transparente. Otros modelos tienen los
mangos de aluminio y hojas de acero inoxidable.

Antes de decidir una compra se debe verificar cualquier presunta imperfección, observando
atentamente el correcto estado de sus aristas. Otra prueba que se recomienda es trazar una
línea en el tablero, cambiar la regla de posición, colocándola en el lado opuesto de éste, y
observar si se produce coincidencia entre la linea y la arista de la T.

La cara inferior de la hoja ha de tener un acabado cuyo pulimento facilite todo movimiento
sobre la superficie del tablero. A efectos de mantenimiento se limpiará periódicamente con
esencias a metilo. Las reglas en T tradicionales tienen un agujero en la hoja para colgarlas
cuando no se utilizan.
Fuera de los dispositivos de sujeción que aseguran
o permanentemente el tablero de dibujo a la parte supe-
r ior de un plano horizont al, sin impedir las correccio-
nes de inclinación, existen muchos modelOs de sopor-
tes metálicos y de madera dotados de compartimentos
donde guardar utillaje, en los que descansan los table-
ros que, en ocasiones, llevan algún tipo de aparato
accesorio de dibujo.

-
~~
. .. -~
La regla Paralex es un instrumento de
dibujo que se fabrica en metal, madera o
plástico y qu e, merced a un juego de poleas y
cuerdas (a veces se ayuda también de con-
t r apesos), se desplaza de arriba a abajo
sobre la superficie de dibujo. Aunque por lo
general se vende instalada en el mismo
tablero, pu ede adquirirse desmontada para
colocarla en tableros sueltos o cualquier
clase de mesa.
-
El pantógrafo es un aparato de dibujo com-
puesto por un extremo móvil que admite reglas
T, escuadras, transportador de ángulos, carta-
bones y reglas. Un dispositivo, que se atornilla,
ancla un brazo equilibrado al b orde .superior
del tablero, sin obstaculizar los movimientos·
en horizontal y vertical. Otro ap arato de dibujo
funciona mediante un eje vertical que se des-
plaza lateralmente.

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57
•
 Instrumental básico de dibujo '•·
La.s escuadras y los cartabones se manejan para trazar
linea verticales e inclinadas. Se fabrican en madera, acero
plata-niquel y de plástico acrílico transparente, blanco y de
color. Siempre que no se trabaje con rotuladores a base de
tintas con disolvente, las más aconsejables son estas últi-
El adagio «un obrero es tan bueno como lo sean sus herra- mas, pues permiten la visión a través de las mismas.
mientas>> es también aplicable al diseñador y sus instru-
mentos de dibujo. El conjunto de1 instrumental básico
necesario se ha de escoger con atención, de forma que sea
compatible con el resto de los accesorios, y debe recibir
cuidados para su conservación.
En evitación de posibles m anchas durante el dibujo, y por
lo que respecta a los accesorios que actúan como guías para
el grafiado, se optará por aquellos que tengan aristas bise-
) ladas y graduadas de factura perfecta, que, por parte del
diseñador, exigirán medidas de mantenimiento, es decir,
protección cuando no estén en uso y nula utiliz¡¡.ción en
operaciones de cortar. Por su mismo funcionamiento, todo Los transportadores de ángulos son instrumentos funda-
instrumental que actúa desplazándose sobre las superfi- mentales que posibilitan la medición de los mismos. Se pre-
cies de trabajo tiende a acumular suciedad que se elimina sentan en formato circular y semicircular de plástico
mediante frotamiento con un trapo o un fluido ligero. transparente.

o o
ooo
En principio, un juego de escuadra y cartabón de
150 mm es suficiente para cubrir las necesidades
más elementales, mas para dibujos plenamente
arquitectónicos interesa tener un cartabón de
ángulo graduable de plástico acrílico.

0000
0000000
0000000000
U>OOD0000000000 000

Las plantillas de circunferencias prestan un excelente

servicio en el grafiado de círculos de pequeño radio.
Ordinariamente se acogen a dos tipos, las plantillas en
<<positivo>> y en <<negativo >>.

Entre los diversos tipos de plantillas para curvas entre-
sacamos lo¡;¡ dos más comunes. El modelo clásico se
compone de un juego de plantillas que supera los ocho
modelos diferentes, pero disponible por unidades. Para
trazar curvas que no coincidan con ninguna de la serie
se combinan arcos de distinta longitud y radio hasta
completarlas; en este sentido es más operativa la regla
flexible de reborde escalonado que no sólo_adopta cual-
quier forma curva, sino que la conserva casi siempre.
El problema que se plantea al diseñador para
grafiar con prontitud formas geométricas peque-
ñas y variadas tiene su solución en un abundan-
tisimo surtido de plantillas metálicas o de plás-
tico de que goza el mercado. Dicho surtido se
incrementa con otros modelos c.on simbología
arquitectónica. A pesar de todo, su compra debe
estar motivada por una necesidad auténtica.
Los compases abren posibilidades al trazado de arcos y
circunferencias de radios superiores al de las plantillas.
Por consiguíente, es prudente adquirir un juego razona-
blemente·numeroso, con la certeza de que es compatible
con el resto del instrume:q.tal de dibujo. El modelo más
adecuado es aquel que va provisto de regulación por
tornillo a rosca y de adaptadores para otros accesorios
que, si bien suelen venderse junto con el instrumental,
también lo hacen independientemente.

58
Reglas graduadas, escalímetros, cintas métricas
y modelos a tamaño natural
La regla graduada y el escalimetro simplifican la
lectura, transferencia o conversión de las dimen-
siones de o entre los planos. Se confeccionan con
materiales estables, por ejemplo, madera secada al
horno, plástico irrompible o una combinación de
ambos. Según el número de divisiones que tengan
se distinguen los de subdivisión completa y de sub-
división abierta.
1 24
~BOI\115(6W
Af31t.eít1 ( 11\APEI2l.d L)
De entre todos los modelos hay que inclinarse abierta-
mente por los que tengan las mediciones grabadas, pues su
resistencia al desgaste y su codificación cromática avalan
que siempre sean visibles.
Las tres versíones básicas son: sección de doble bisel, de
cuádruple bisel y triangular. La mayoría de los diseñadores
prefieren la segunda por tener una arista muy fina qú.e
permite inclinar al máximo la regla y precisar la lectura de
dimensiones; la tercera versión sobresale por ser la que
tiene un número más elevado de escalas, dos en cada cara,
pero su manejo es algo embarazoso.
Una cinta métrica de 3m sirve para cualquier , ,
clase de medición. La cinta propiamente
dicha es una lámina de acero con un revesti-
miento de esmalte o plástico que tiene un ........
movimiento retráctil gracias a un meca- . . . . -
nismo interno del estuche, de metal o
plástico, donde se introduce automáti-
camente. El modelo más completo
tiene en su extremo un gancho
regulable que da mayor exac-
titud a las medidas interiores
y exteriores .
En una ocasión Le Corbusier dibujó a tamaño natural
una idea que había concebido para un espacio interior
con el propósito de captarlo a escala humana. Análoga-
mente, las dimensiones de superficies y objetos inte-
grantes del contexto de diseño, pueden registrarse
directamente en las paredes del estudio; el supergráfico
resultante suministra una referencia constante a
tamaño natural de las relaciones antropométricaS.
En loa procesos de diseño de muebles, coches y
aviones con frecuencia se construyen pr ototipos
a tamaño natural de las formas qu e están en
desarrollo. Sir Edwin Lutyens, Mies van der Rohe
y Norman Foster, amén de muchos otros arqui-
tectos, solían prefabricar en madera modelos a
tamaño natural de sus· intenciones de diseño
para prever su impacto antes de emprender la
construcción real.
Hasta cierto punto, las características volumétricas de un
espacio puéd.en apreciarse organizando una estructura
lineal de tamaño natural con un simple cordel. Según sus
dimensiones, la delineación se hará al aire libre o en el
interior, previa determinación de una ser ie de punt os de
anclaje donde anudar o clavar el cordel.
59
Funciones de las proyecciones ortogonales y de las perspectivas
La planta es un corte horizontal practicado ideal-
mente a la altura de los ojos, a través de la forma
diseñada, que brinda, al diseñador y demás perso-
nas, una visión aérea de la distribución dimensio-
nada del espacio interior y circundante.
La elección de una escala para el dibújo de proyecciones
ortogonales es una determinación de la distancia que
separa al observador de una dimensión o del grado de com-
plejidad de un concepto. Por ejemplo, habitualmente las
plantas, alzados y secciones se grafian a las escalas 1:50 o
1:100, y los detalles a 1:20.
Así, progresivamente, los grandes edificios o agrupaciones
,de éstos, pueden reducirse a lo largo de escalas decrecien-
tes, 1:200 o 1:500. En consecuencia, al escoger una escala,
el diseñador no sólo regula la distancia entre una idea y sus
ojos, sino también las dimensiones de su expresión gráfica
para que ésta entre en los límites. de su tablero de dibujo.
60
Los alzados, al igual que las plantas y secciones,
son puras abstracciones gráficas, dibujos caren-
tes de espacio, donde todos los planos se repre-
sentan a la misma escala, al margen de su ubica-
ción en aquél. La función de los alzados en el
diseño es la.de medio de estímación o expresión
de la masa y perfil absolutos de · la forma y, en
unión de las secciones, de verificación en la fase
de planificación.
La sección es un corte, transversal y vertical, de carácter
selectivo a través de las masas y huecos de la forma, con el
que se percibe su contorno exterior o bien su funciona-
miento interno. Las secciones y plantas, al servicio de con-
ceptos arquitectónicos, a pesar de ser gráficos parciales, no
dejan de proporcionar visiones horizontales de la configu-
ración que tiene el espacio interior y exterior.
A diferencia de las axonometrías, en la perspec- ( ...
,
tiva se tiene en cuenta la disminución de tamaño W
que acusan los objetos en el espacio y cabe repre-
sentarlos según la altura de los ojos del observa-
dor. La perspectiva es un medio con el que el
diseñador ímita gráficamente visiones de espa-
cios interiores y exteriores de los edificios que
concibe y que, aplicada de modo secuencial, co-
munica visiones itinerantes de los mismos.
Las axonome-
trías también
entran en el
grupo de las abstracciones
gráficas, con la particula-
ridad de que al ímplicar a tres dimensio-
nes tmriquecen los alzados. Su configu-
ración fuerza al diseñador a ver su proyecto desde un punto
de vista elevado, al tiempo que depara visiones exteriores y
atisbos del interior. En tales dibujos, con independencia de
la profundidad, todas las líneas respetan la escala y las
paralelas su paralelismo.
Funciones de los diagramas
Los diagramas de <<burbujas•• son esquemas generado-
res del diseño con los que se estudia la proximidad y
dimensiones relativas de las zonas de actividad. P.ueden .
verse como plantas en embrión que, al evolucionar,
hacen que las burbujas tomen configuraciones cada vez
más identificables con formas especificas, antes de que
se desarrollen verticalmente para analizarlas con pro-
cedimientos gráficos tridimensionales. ·

Los diagramas de flujo introducen las cuatro dimensio-

nes al. señalar cambios en el tiempo y en el espacio.
Funcionan como gráficos de investigación o planos de
proyecto, pues estudian direcciones, intensidad, conflic-
tos y problemas y, si tienen en consideración el movi-
miento, también el potencial.

Los diagra-
mas esquemáti-
cos son ideogra-
mas simplifica-
dos donde se
explica o pre-
senta la organi-
zación que adoptan los
componentes físicos en
Los diagramas analíticos son útiles herramientas de un diseño, así como su
diseño para la exploración de las limitaciones y pará- respuesta al movimiento
metros que influyen en la idea de diseño. Principal- fuerzas, sean personas, vehí-
Los diagramas
operacionales también
juegan con las cuatro
dimensiones para asi
ilustrar los mecanismos
de una idea; tal sería el
montaJe o conexiones del
conjunto de elementos de
un diseño. Forman parte
de esta clase de
diagramas los dibujos en
desarrollo o expansión,
de rayos X, vistas
alejadas, etc.
\
\
\
\
\
\
\

~~ ' ' - - - - - - - - - - -
mente se. emplean en estudios de las condiciones impe- culos, sol, viento, etc. Por lo
rantes, por ejemplo, en un emplazamiento real (véase común, estos diagramas son
p. 62). ax:onometrías a las que se
añaden símbolos gráficos.

61
Uso de diagramas analíticos
,.
;~
Muchas claves del diseño se descubr en en el marco de una
pr opuesta de edificio. Por ejemplo, son numerosas las deci-
sion es r elativas al emplazamiento potencial, orientación,
disposición formal, color y construcción cuyo conjunto de
datos puep.en extraerse de una sencilla serie de diagramas
analíticos que transmiten una información muy útil y de
l'ápida. recopilación in si tu. ·
La. infor m ación de diferente naturaleza se puede codificar
cromáticamente y aglutinar en un solo diagrama, o bien
grafiarla individualmente y a idén tica escala en un mate-
r ial transparente para que, con una ulterior superposición,
se pueda disponer tma síntesis de todos los datos.
Se tomará nota de .la dirección de los vient os
dominantes y de las proyecciones de luz y som-
bra que el movimiento solar produce a lo largo
del día. Estos datos indicarán la situación de las .
zonas descUbiertas y protegidas del lugar, y .
determinarán ciertas decisiones respecto al
emplazamient o, orientación y vínculos entre las
zonas <<abiertas» y «cerradas» del diseñ9.
62
Un informe elemental sobre la localización y el
cometido de los materiales de las edificaciones
existentes ubicadas dentro ·y en torno al empla-
zamiento clarifica facetas importantes que deci-
dan una elección y yuxtaposición futura de mate-
riales y acabados, siempre en unión de aquel pri-
mer infor¡;ne introductorio ejecutado en color.
Muro f') iedVJ : l,fo m41~.
La documentación topográfica del terreno
-plano con curvas de nivel y secciones corres-
pondientes-- es de gran utilidad a la hora de
estudiar la organización volumétrica y espacial
del nuevo diseño. Este análisis puede incluir las
relaciones entre las formas naturales y las
hechas por el hombre.
(,
Otros diagramas analíticos suplementarios estu-
diarán los puntos de acceso existentes o posibles,
los servicios, etc., o r esaltarán cualquier otro
aspecto concreto del emplazamiento en cuestión.
Con objeto de dar a conocer las vias de actuación
para resolver los problemas que se suscitaron, y
superando su cometido de h er ramienta de
diseño, estos diagramas pueden exponerse o
constituir un informe que las clasifique.
La orientación de un edificio deriva ta.i:nbién de
las relaciones visuales que se establezcan desde-
su emplazamiento. La dirección y categoría de
las vistá.s se representan gráficamente trazando
líneas que delimiten los campos de visión desde
una serie de puntos destacados .del terreno. A las
<<burbuj as» resultantes · se adjuntarán bocet os
y fÓtogtafías que informarán de la n aturáieza. y·
función de cada vista (véase p. 94).
La planta
La planta es un corte horizontal imaginario a .tra-
vés de la idea de un edilicio que, al seccionarlo áuna
altura que afecte a puertas y ventanas, ilustra gráii-
camente aq!jrca de las r?laciones hueco-macizo .e
interior-exterior. Aunque las plantas son représén-
taciones bidimensionales, es posible plasmar una
sensación de profundidad estableciendo una jerar-
quía de valor de linea o una gradación en el empleo
de los estilógrafos.
~ cubierta y la cenital.
~
Más allá de sencillos planteamientos gráficos
con el valor de línea, que responden a grados de
profundidad o importancia, se encuentr a la
inserción de sistemas crecientes y decrec~entes
de valores tonales' o intensidades cromátibas,'lo
qu e abre la puerta a un potencial extensísimo de
medios· para la creación de los gráficos informa-
tivos necesarios en la comunicación de un
diseño. Para la edificación se
aportan otros tipos de
·plantas, como la planta
de cimentación, de

1
l~uJ
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1 1 1
'P 1
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l;::::=:l
1
1
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J
[X
X
gn
Plano de situación: es una planta donde rs~ 11
reflejan los límites, las formas naturales y
= las hechas por el hombre y las curvas de
nivel. Los lindes del terreno hay que indi-
1
carlos con claridad mediante trazos discon-

r t.inuos anchos, a tinta o bien lineas a color.

l
ilo·,
En esta planta se recurre a un sistéma decreciente de
valores d8 linea. Las lineas oscuras y regruesadas indican
las zonas que se han cortado, es decir, las proyecciones de
las paredes seccionadas corresponderían en la realidad a
·,las más próximas al ojo del observador. Otro valor de
linea intermedio define objetos tales como el mobiliario En esta planta se ofrece una gama fundamental de transfe-
que se halla de;ntro o bajo la altura de corte. La .linea más rencias de lineas y tonos;. igual resultado se logra con sqm-
fina describe los tratamient.o s a nivel del sueldo, que sería breados, tonos a lápiz, lavados, acetatos, poliéster es,
el más. alejando del observauor, y detalles a otros niveles. collage, tintas o pint~a. La función del color en plantas es,
N. B.: Toda información relativa a elementos situados por en un plap.teamierito objetivo, describir la naturaleza de Jos
encima del plano de corte se proyectará con lm eas a tra- materiale's, pero en otro más abstracto. tamb~én pued.e
zos discontinuos. ' comunicar aspectos funcionales de los espacios: ·

63
Plano de situación
En la comunicación de relaciones entre una edifica,
ción que se propone y el terreno que la recibe, el
tiempo de que se dispone para su realización -al
igual que sucede en cualquier dibujo- es lo que
dicta la cantidad de información y el grado· de deta-
lle. Cuando se trabaja con un margen reducido de
tiempo se representarán sólo las zonas más rele-
vantes de las formas y espacios. Un desarrollo
jerárquico de los valores de linea a tinta o a iápiz
...''-
determinará el orden descendente de prioridades.
'1,11~)11){): :J 11.
64
A mayor tiempo disponible mayor será el nivel
de detalle visual, o sea el grado de información.
Por ejemplo, la inclusión de la topogra.fia, vegeta-
ción y clases de materiales son de sumo efec-
tismo.
N. B.: En los planos de emplazamiento suelen
indicarse las cubiertas de las construcciones del
proyecto; sin embargo, si es preciso informar
Un plazo más dilatado puede traducirse en una
mayor liberalidad en la imitación de la realidad,
al proyectar los planos verticales según aristas a
45° y organizar una planometría oblicua. Esta
solución proporciona una visión aérea sim:uJada
y muchos diseñadores se sirven de ella con ver-
dadero éxito, sobre todo cuando se trata de comu-
nicar sus ideas a personas profanas en la mate-
ria. Procede recurrir a esta clase y detalle de
acerca de las relaciones que se establecen entre
el interior y el exterior, es válido prescindir de dibujo con cierta asiduidad, puesto que de su
las mismas y dar un tratamiento coherente a los objetividad deriva para el futuro una percepción
acabados interiores. gráfica más selectiva y ayuda a eludir la esterili-
dad de algunos estilos de dibujo.
Uso de un plano analítico
/
. . . ...\
1 .....
1 ' y ...

El estudio y comunicación de relaciones más sutiles o com-

plicadas de un esquema de diseño es función adicional de la
visión en planta. Modelos espaciales, funcionales y otros
mecanismos de diseño se explicitan así de manera rápida y
analítica, y este procedimiento subraya la formación de
una filosofía básica del diseño del interior.

Además de los ejemplos que aquí se muestran, cambiando

el color y la textura de las zonas en los planos analíticos es
viable analizar otras alternativas de distribución, de rela-
ciones entre la iluminación natural y artificial, etc. Estos
planos dibujados a mano alzada o con total precisión siem-
pre requieren medios abundantes: si están a color, obligan
a fijar un código cromático; si se grafían a un sólo color, el
código será tonal. En cualquíer caso, un código explicativo
adscribe una significación inmediata al plano.
UMBeA~ EsP.ACitlLES
JN"fmOK'-~1012

ó IJ
1t\ITf.!2A.G;::, ACABADOS SUr::f12.r DrL
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DE íE.CJ.10S IMP~MEABLES Y''BLANI7QS77 duro EEH3

5- PO.RTER / GREENSTAEET 65
Los alzados en el proceso de diseño
Al igual que otras
proyecciones ortogonales, el
alzado tie~e una construcción
muy fácil: todos los planos
paralelos a lá superficie de
traba,j o y perpendiculares a la
visual del observador
conservan su escala, forma,
proporción y verdadera
magnitud. Rápidamente se
pueden proyectar
superponiendo un papel
translúcido al dibujo en
planta.

Con los alzados se ganan vistas de las caras exteriores de

las ideas del diseño en estudio; pero la ejecución gráfica
de las características externas de una forma arquitectónica
puede interpretarse erróneamente como una envoltura que
reúne ideas sectoriales de un mismo diseño. Pongamos por
ejemplo, si en un alzado se expresa exclusivamente la dis-
tribución de huecos, se provoca un cisma entre el <<dentro>>
y el <<fuera>>. En consecuencia, el alzado ha de ir en unión de
otras visiones ortogonales y, en la fase de entrega del
proyecto, dar acceso visual al espacio interior y exterior.

Como los alzados no hacen la menor referencia al decremento dimensional de los
planos cada vez más alejados, se plantea al diseñador el reto de crear tal ilusión de
profundidad por otros medios. Superada la introducción del valor de linea (mayor
para lo más cercano al observador, menor para lo más distante), los alzados imponen
la modulación de tonos y la proyección de sombras para describir el efecto que la luz
produce en las formas y en los acabados superficiales y son altamente sensibles a los
tratamientos cromáticos de carácter descriptivo en lavado, spra;y y collage.
Los alzados pormenorizados son una oportunidad excelente para comprobar el
impacto que las formas diseñadas producirán en su contexto más inmediato. La inclu-
sión de los rasgos del paisaJe próximo, personas, construcciones existentes y del cielo,
los elevan por encima de la severidad de aquellos que vemos gloriosamente solitarios
en la lámina. Un alzado con representación del contexto también refleja la sensibili-
dad del diseñador cara a estos aspectos y, a los no iniciados en la comunicación
ortogonal, brinda imágenes mucho más legibles.

66
Planimetrías
Infinidad de pruebas demuestran que las personas legas en el tema encuentran
serios obstáculos para <<leer• las proyecciones ortogonales y procuran que el
diseñador exponga sus ideas en forma de maquetas y perspectivas. Por otra parte,
los dibujos en planta se muestran como los de más clliícil comprensión, excep-
tuando, paradójicamente, las planimetrías, es decir, la simple proyección de una
planta que se lleva hasta un nivel de significación espacial más ·alto.
14 planimetría surge de levantar gráficamente todos los planos verticales a
escala, según un ángulo de 45° a izquierda o derecha de la planta, escogiendo el
lado que complemente el mejor ángulo de visión. Tan sencillo método de proyec-
ción es particularmente útil en la comunicación de vistas sobre viviendas agru-
padas que se dibujarán, a tenor de la clase de información, con cubiertas o sin
ellas.
Las sombras intensifican la ilusión de su apariencia tridimensional y su cons-
trucción es también muy fácil: sus coordenadas son una proyección a 45° de la
forma, pero en dirección complementaria al ángulo de visión fljado. Al dar tono a
las sombras debe recordarse que los planos que las proyectan estarán igualmente
en sombr.a. N. B.: Las sombras proyectadas en este dibujo no corresponden a la
altitud o a,J. azimut del sol, son puramente un recurso expresivo.
Aunque desde un punto de observación poco común, este método de elaborar una
planta suministra una visión que induce a un mayor conocimiento del espacio
que fluye entre las formas arquitectónicas. Un conocimiento de esta naturaleza es.
de enorme interés, pues el espacio que definen grupos de edificios con vinculas
entre sí, en tanto entorno urbano, es un punto relevante del diseño tan operativo
conio los espaaios que los separan. N. B.: La planimetría es un gráfico sensible al
tratamiento co:ri color y admite la aplicación de medios <<húmedos>> o <<Secos>> para
describir sus acabados naturales o de proyecto.
67
La sección como útil de diseño

En la secuencia evolutiva de diseño, el uso de secciones

generadoras capacita al diseñador para controlar las rela-
..''- Durante las observaciones iniciales del terreno
es conveniente hacer aigunas secciones apro-
ximadas que sean cortes topográficos del even-
tual emplazamiento de la construcción a dise-
ñar. Estas secciones son inestimables para
comprobar y ofrecer un corte de la forma inte-
grada en el perfil de su entorno futuro y, análoc
gamente al caso anterior, se indicarán en el
plano de situación.
.jÍ~~i·· hJit /
_4
./1
~
1 ~

Ciones variables entre el espacio positivo y negativo de las

ideas en estudio.
,.,..:;

~';
En la etapa final de entrega de un proyecto, el punto de
corte de esta cirugía de diseño difiere de acuerdo a la natu- ·~ ~
raleza de la información a transmitir. Así pues, en aquellas ~ o

secciones que estudien los sistemas constructivos se prac-

ticará de manera que ponga de manifiesto el máximo
número de detalles constructivos distintos, en cambio las ~ I~XIS'l,I~N'l,l~
que atiendan preferentemente facetas del diseño afectarán

1 Puot•m~s·~
a un plano cuya situación se supeditará al punto desde el
que sea posible analizar la combinación de huecos y maci- lrrrlllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllllll
zos. En cualquier caso, en todos los planos que compongan
el proyecto se indicará la posición y trayectoria de la Sl~(j(~J()N
~~~~
sección. ·

1111111 1
. jli¡.l ,.l
Te T

1~
La información visual se sujeta a varios nive-
les grafiables en las secciones constructivas:

a) Secciones que sólo muestran las relacio-

nes hueco-macizo.

N. B.: La inclusión de figuras humanas en las

secciones coadyuva a transmitir la percep-
ción de la escala; los diferentes valores de
línea -las líneas segmentadas indicarán el
plano de corte- dan sentido de p r ofundidad.

~===IFil~'======~====~l
68
Dibujos de diseño básico y de ejecución
Los .d ibujos de que el diseñador se sirve para transmitir sus ideas a otros se diferencian de
los gráficos.más concretos, generadores y evolutivos con que se trabaja durante el proceso
de diseño. A nivel de comunicación pública existen dos clases distintas de dibÚjo que propa-
gan formas dispares de información hasta receptores diferentes.
El dibujo de ejecución o de obra se refiere al modo de construir la edificaciÓn que se
propone; lleva consigo un lenguaje de códigos, símbolos y ·c onvenciones gráficas
éon las que el diseñador transmite al constructor o contratista sus ideas en detalle
y hasta su completa realización. El conjunto de dibujos de ejecución coordina los
gráficos de componentes, de construcción y de ubicación en la obra y yuxtapuestos
dan un panora.IÍla de la mecánica de un esquema de diseño.

l~r"" J:Nr.li6LAW CON SD!.APE

'Tfi.A. JUNTaS &liJE.dtZ15 cotJ
fiZ@NnS ¡111U/W t:i-ISTENTE IGEaii.ZAIZ ~JA EJ(I"EWe
MúrW E:i!STE.IJIIO y CLJJJJ-
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Qf.IW:. ~¡z.t
Yll!~~ PLDMO
flt.E:TE M<1~1?.4 BJANPA
/.(Xf.lc.r.t~.

El dibujo de diseño básico se dirige a quienes, como los clientes, tienen interés en el
aspecto que toman las ideas de diseño. Sean plantas, alzados .o secciones, estos
dibujos son predicciones gráficas del efecto visual que brotará de la interacción ~·~G:J•ffi:E'Jt~~~~~ IZE!.i.ENocAMAI<A
forma-espacio y · ofrecen la oportunidad de investigar en profundidad las caracte- ~~:::JI~~~~~~~:L f>AJON!IIeL TErziW-k) fÁBel-
rísticas espaciales en función de las texturas y acabados superficiales, ilumina- ól IAOIZII:LO .AlTA 0;SIS'TC!JaA
ción, color, etc. Por su poder de comunicar impresiones, muchos· diseñadores ven oo-J~;L--- -- -··-- CIMEIJ!Ac0tJ ~ZAIJJ<l
en el dibujo de diseño un vehículo para vender sus ideas. J.,i'-------vs: ~MJc.óiJ 6o-<zrc.rn
69
 \
.Axonometrías: sus concepciones visuales
Las axonometrías tienen, en primer término, la función de ser las envolturas
que contienen las ideas recién salidas del cerebro del diseñador, actúan a modo
de testigos gráficos de su nacimiento, aun cuando tales ideas se vísualizarán
antes en la mente de aquél. Son también vehículos para comunicar soluciones
de diseño, si van asociadas con plantas, alzados y secciones.

Cada clase de proyección axonométrica representa una posición distinta del

e
diseño, cuya naturaleza guiará la elección de la envoltura o vísión) más perti-
nente; también tiene el papel de atisbos gráficos y tridimensionales de una idea
en proceso de desarrollo y sus estructuras en forma de caja propenden a una
volumetría cúbica. Otras ideas de diseño más fluidas y orgánicas se materiali-
zan mejor con materiales de sensibilidad más acusada, como sería la arcila.

ITJ UD [] D [] ITD DJ

ilustración por cortesía de Keith Albarn.

El diseñador Keith Albarn apunta que un método de ensayo vísual para la práctica totalidad
de las ideas de diseño es someterlas a una larga secuencia de vísiones axonométricas que
las hacen gírar, es decir, se perciben en cuatro dimensiones y, por lo tanto, la vísualización
que antecede a su desarrollo es completa.

70
 Funciones de las axonometrías -·

Al pedir a alguien que dibuje un cubo, acostum-

bra representarlo axoriométricamente. De
igual modo, el diseñador con las axonometrías
(~
expresa en tres dimensiones los primeros indi-
cios de sus ideas.

Al rebasar la fase de diseño, la utilidad de las

axonometrías reside en su operatiVidad para
transmitir una Visión total, aunque algo defor-
mada, de una propuesta de diseño.

Las axonometrías se construyen con más prontitud que

las isometrías. Es suficiente cubrir con papel translú-
cido un dibuJo de planta para proyectar y levantar a
escala sus paredes y tener Vistas del exterior e interior.
No sucede lo mismo con las isometrías, pues hay que
volver a dibujar la planta, acaso tras varios intentos
fallidos, hasta que quede correctamente encajada en la
hoja.
Axonometrías que ofrecen una Vista retrasada de la armazón estructural (a) y un tratamiento interior de diseño (b ) ,
conjuntamente auna Vista exterior de la configuración arquitectónica total (e). Con las axonometrías es posible levantar
rápidamente las distribuciones más complejas de forma cúbicas y crear representaciones gráficas de extraordinaria
expresiVidad que, por otra parte, se ve incrementada con la adición del color.
Proyección isométrica de un esquema de diseño para un sector urbano (d) que prueba la fuerza de este procedimiento
gráfico cuando se ocupa de transmitir contextos de diseño más vastos.

•
71
Planos y disposición de proyecciones ortogonales
VIVIe.t\lal
o , o ti ti
'
PArlA 1---
1--
"CUI31S1Z\.:S 11 1---
1-- ¡¡:¡,. -
r--
1---
1--- tiin f=1
y V

PJ..At-Jos o~
,--,

•o•
V o J
eJ.EaJCI6N :o o

..J!l
NIVEL3
Cada proyecto de diseño genera sus propias demandas de
medios y disposición. Por este motivo, la planificación de la
NIVel-2 forma de presentarlo es un aspecto que no acostumbra sus-
citarse desde los procesos de estudio, pero la atención al
NIVEL 1 mismo se ha de manifestar ya en las fases de delineado, a
fin de que los trabajos parciales respondan a las exigencias
del formato final, a la naturaleza de cada gráfico y a las
~EeaÓN X'f. relaciones con la hoja de papel donde se reúnen. Antes de
emplear medios de dibujo de dificil eliminación, se planifi-
'SECG14l y y cará a lápiz cada uno de los planos.

,-
1
VEJ.JTAJJAS
1 La delineación a tinta se hará de conformidad a una
6l._ PUBZíAS gama de valores de línea preestablecida y en primer
1 lugar repasando la totalidad del dibujo a lápiz con el
1 cabezal de punta más fina. Gradualmente se añadirán
1 e:cAL.E.e4S gruesos de línea mayores a partir del interior del pri-
81
-+- mer trazo más fino, con objeto de no alterar la exactitud
L dimensional del original.
CAe.PINra::IÁ

Nl\lal OMt::NrAa6N

Lá. disposición de las proyecciones ortogonales en un plano es una cuestión sumamente importante, porque en la
transmisión de los conceptos de diseño, las plantas, alzados y secciones deben coordinarse mental y visualmente
por el receptor. En orden a una ordenación previa de la composición de estas proyecciones, se adoptará una.
estructura de líneas invisibles, una simple retícula que ayudará a definir la disposición definitiva del conjunto y,
dentro de cada módulo, la correspondiente a cada proyección. La distribución buscará que el plano de situación esté
en relación con las plantas del edificio, y éstas ocuparán el mismo orden que tienen en la construcción, con clara
índicación de cada nivel. Los alzados se agruparán de acuerdo con su desarrollo en planta e im~ortancia, y se
rotularán conforme a su orientación o dirección. Las secciones son un componente adicional del conjunto cuya
información puede íncrementarse agregando visiones en perspectiva o combínándolas con otros gráficos tridi-
mensionales, como perspectivas exteriores o axonométricas; las líneas de corte se señalarán en cada una de las
plantas. Los dibujos de diseño y detalles constructivos que sea preciso adjuntar se ordenarán y solaparán de
manera .que constituyan una parte integrante final de la disposición global (véase p. 119: sugerencias para la
presentación de ideas (le diseño).

72
Ejemplos de codificación y simbología ortogonal

I~I.. I~III~N'rf)S Y
1~.1~. (J.(J ().JI.
I~Sf~1ll..1l I~N t•I.. llN'I1\
1/16.TOT 1:200
1/8" TO 1· 1:100

1/4. TO T-0.. 1:50

1=20

(~()J)JI~J(~ll(~Jf)N
...._1_~._1~_.l_J._l_J.____f}_._11.. . -. J)l~ llll'rl~llllli.. I~S
73
Simbología: plantillas y transferencias

1
Los fabricantes de plantillas y ·transferencias proporcionan un vasto surtid0 de
J modelos que simplifican la aplicación de símbolos arquitectónic'os, gracias a una
serie de elementos cuya representación ortogonal colabora en la ejecución de pla-
nos de diseño básico y de ejecución.
1

Sin embargo, s~ ejemplo abusivo er: tra~ajos urgentes no ~ólo resulta ~oco econó-
( ) . mico, s1no que mterrumpe la ex:per1enma personal en el dibUJO. Sm obVlar el nota-
ble servicio que estos medios prestan a un diseñador con prisa, reiteramos que su
~ utilización indebida fomenta un estilo superficial y generalizado que niega al usua-
~ rio la posibilidad de desarrollar toda visión personal del diseño.

74
Desarrollo de códigos personales
En planta. Quizás el elemento dominante y más repetido en los planos de planta El alzado. El único método verdaderamente eficaz para desarrollar una técnica

1
J
sea el arbolado. Su representación es formalmente abstracta e inscrita en un cír-
culo o, como hacen algunos diseñadores, en dos círculos, para dar así sensación de
profundidad.
personal-aplicable a estas representaciones se basa en la observación dírecta de
los objetos y su superficie. El libro de bocetos y el álbum de recortes desempeñan
aqui un papel fundamental en la comunicación gráfica (véase p. 30).

En el mercado se ofrecen sellos de goma que imprimen diversas especies y tamaños

de árboles, pero uno puede fabricarse los suyos propios, tallándolos en las superfi-
cies de una goma de borrar. Háganse algunos ensayos mojando en tinta y presio-
nando sobre un trozo de papel, antes de pasar a organizar los bosques más tupidos.

Con igual procedimiento, pero sustituyendo la goma de borrar por madera o patata,
los resultados son mejores, con la salvedad de que el trozo de patata no sirve más
que para un solo dibujo.

Alzado experimental que se basa en un estudio del libro de bocetos referido al modo en que
diversas superficies parecen actuar en la realidad. A partír de tales estudios se desarrolla
un estilo personal de representación abstracta.

75
La profundidad en las perspectivas centrales
La capacidad de dibujar perspectivas con rapidez es algo
que al diseñador le interesa profundamente, mientras que·a
cualquier principiante atemoriza su construcción. De he-
cho, la perspectiva no es más que un medio de alcanzar un
fin y así es como debe tomarse. El método que seguida-
mente se expone es un medio de visualizar espacios que
existen en la mente, su puesta en práctica es rápida y sen-
cilla, aunque se aplique a distintas clases de gráficos.
El punto de fuga controla la dirección de la
visión, por lo que su posición, en la línea de hori-
zonte y, de ser ello posible, lejos del centro, será
aquella que dé mayor dinamismo a1 dibujo.
Entonces, y desde el punto de fuga, se trazan
líneas radiantes que pasen sobre cada una de las
divisiones de la base del «marco del cuadro>>.

En la línea de horizonte y fuera del <<marco del cuadro» se

sitúa otro punto cuya separación del punto de fuga es igual
a la del observador al plano o «marco del cuadro», lo que se
traduce en que cuanto más cercana es su posición al punto
Se elige una escala y se dibuja un «marco del cua- de fuga, mayor es el escorzo. El punto diagonal se une con el
QrO» en la superficie de. dibujo, cuyas aristas se ángulo inferior más lejano del plano del cuadro y allí donde
dividen y señalan en partes iguales. A continua- corta a las líneas radiantes aparece una retícula de módu-
ción se traza la línea de horizonte a nivel del ojo, los decrecientes respecto a la profundidad.
altura convencional que se sitúa a 1,50 m por
encima de la línea de tierra.

El trazado general de una perspectiva debe hacer

~1 (j
Igual procedimiento puede seguirse para con- frente al problema de la eliminación de las líneas
seguir una retícula antepuesta al plano del cua- auxiliares que origina la construcción de la
dro: se une el punto diagonal con el ángulo infe- misma, de lo contrario conservan su carácter
rior más próximo. geométrico y aparecen como un dibujo apagado y
desprovisto de todo ambiente.

Una vez trazadas las líneas radiantes que unen los ángulos
superiores con el punto de fuga en las tres caras que res-
tan, la obtención de la retícula que determina la profundi-
dad se extiende hasta completar una trama total que, desde Pero al ser un trabajo de superposición, donde el proceso de
este momento, será una guía con la que proporcionar el _e laborapión es independiente del resultado final, es factible
tamaño y situar los componentes de una perspectiva inte- concentrarse en la labor de introducir tonos, texturas,
rior o exterior. color, luz, sombra, etc.

76
 Aplicaciones fundamentales de las perspectivas centrales
Las retículas que caracterizan a las perspectívas
centrales se trazan con celeridad cuando de seccio- El empleo de series secuenciales de perspec-
nes constructivas se trata, y pautan su conversión tivas centrales da lugar a la posibilidad de
en perspectivas tridimensionales. No obstante, «Caminar» a través del espacio de una idea.
cuando el tema son edificaciones de poco tamaño en
que interfieren numerosos elementos interiores, el
punto de fuga ocupará una posición más real, den-
tro del espacio que encierra la planta baja y quede
esto como regla de índole general.

DDDc=JDDD
DDDc=JDDD
~
DDc=Jc:::Jo98
DDCJEmJDD r--
~,·· ·... .· . · .'~·

En edificaciones de dimensiones considerables

que, además, sean de varias plantas, cada nivel
puede tener su propio punto de fuga.
l>:i: . .
1 w 1

l( t
1 J l_ 1 1 1
Las perspectivas centrales correctamente

~ ~~ ~ ,J.
1 1 1
coordinadas dan vistas de pájaro de espacios

~~
l 1 1 1 1 1
interiores, simples desarrollos de proyecciones 1 1 1 1
en planta. l 1 1 l l J
l L

~
1 l l l

\ \ 11 1z zzzt9
bif&1Ri&{J ~ ~ ~ /"-. /"-. L
I'J
..--
--- ---
:/"
---

Desde la óptica del diseñador estas series son como una

cámara de aire que registra un entorno cuya experien-
cia se tuvo antes en la mente; la dinámica que nace
• La elección del punto de fuga es fundamental en orden a

~1
disfrutar de la · mejor visión aérea. En estos dibujos la
planta coincide con el plano del cuadro y después de trazar
t la retícula anterior a la misma, sólo falta fijar las alturas
correspondientes .
entre un <<marco» y otro es un método de comunicación
En consecuencia, las plantas de edificaciones lleno de información y visualmente excitante.
aisladas o agrupadas se transforman en vistas
de pájaro donde apreciar aspectos externos de
las mismas.

• 77
•
Ayudas y simplificaciones en el trazado de perspectivas
En el mercado se explota una versión comer-
cial de este ingenio. Se compone de un marco
acrilico con una película rígida e impresa
recubierta con una lámina de acetato. Lo que
se ve a través de la película se dibuja sobre la
lámina de acetato con un lápiz especial, antes
que en la hoja de papel carbón. Si hay cambio
de escala se ejecutan con el método de la retí-
cula o con un pantógrafo (véase, pp. 80y81 ) .

1
o

El punto de vista fuúco y central es el idóneo para penetrar

en los espacios interiores e ir por los «túneleS>>de los espa-
cios exteriores. Pero la destreza para moverse libremente
en torno al espacio de las ideas y traducirlas gráficamente
desde varios puntos de observación, implica el conoci-
mient o de la PE¡rspectiva de dos y tres puntos.
La comprensión del fundamento de las perspectivas más
sofisticadas no es otro que la experiencia personal por
medio del dibujo a mano alzada. En 1514, Alberto Durero
inventó un método, aún vigente, de gran ayuda para los
principiantes, que sólo exige un marco de cartón donde se
m onta una retícula con hilo negro.
En la práctica, el marco sirve para buscar los
mejores encuadres y la retícula orienta en el
trazado de líneas convergentes; se sitúa apro- ~
ximadamente a 300 mm de los ojos y la pers-
pectiva se traspasa a un papel de dibujo
donde antes se dibuj ó una retícula a igual o
r~
:::¡;;;;;¡
diferente escala.

~1
La simplificación en la construcción de pers- Otros diseñadores tienen un tablero circular de ( ....
,
pectivas de uno, dos y tres puntos, encuentra dibujo cuya rotación, junto a un mecanismo espa- W
soluciones en el mercado en forma de láminas ciador, da pie a la confección y programación de
impresas de inmediata utilización, que se colo- cualquier tipo de perspectivas y proyecciones orto-
can baJo un material transparen te para desa- gonales.
rrollar las coordenadas espaciales de cualquier
nueva concepción.

~\\'\tj~~
~ \\ ~~
[\\\ \ \ ~ltii
1\\\ \ \\ ~
~
- - f-- f-- --
...,.- - - f-- f-- --
f--

f-- f-- --

-
Son varios los aparatos patentados de dibujo que hay en el
--- - -- -- mercado para la construcción de perspectivas. Uno de estos
:.---
-f-- f-- instrumentos se fija al borde del tablero, tiene tres brazos
laterales y regulables que conservan las fugas de la pers-
Algunos diseñadores se inclinan por otra opc10n que pectiva en el trazado de cualquier línea. Otro tanto sucede
estriba en componer sobre una hoja superpuesta ilustra- con la convergencia establecida de líneas verticales, inde-
ciones gráficas que describan espacios similares a los que pendientemente de la posición del brazo en relación al cen-
se tienen en la mente. tro de giro.

78

.·
Técnicas de reproducción
e imitación
Calcos. Pantógrafo para cambio de escala 80
Ampliación y reducción manual 81
Ampliación y reducción mecánica 82
Ampliaciones con proyectores de cuerpos opacos 83
Proceso de fotocopia 84
Proceso de impresión en diazotipia 85
Ampliación de diapositivas en diazotipia 86
Impresión de fotografiasen diazotipia 87
Dos impresiones experimentales en diazotipia 88
Sugerencias para las impresiones en diazotipia 89
Sugerencias para las impresiones en diazotipia 90
Sugerencias para las impresiones en diazotipia 91
La cámara fotográfica como útil de diseño 92
Técnicas de foto-boceto analítico 93
La cámara fotográfica en el diseño: estimación del lugar 94
Funciones de las maquetas en e1 diseño 95
Materiales y acabados básicos en la construcción de maquetas 96
Adhesivos para maquetismo 97
Herr'a mientas básicas de corte para maquetismo 98
Cómo hacer un cortador de hilo caliente para Styrofoam 99
Construcción de una maqueta de emplazamiento 100
Sugerencias de presentación para la construcción de maquetas 101
Las maquetas como ayuda gráfica 102
Empleo de modelsoope 103
Aumento de la ilusión de <<realidad» 104
Diseño con ayuda de video 105
Sugerencias para la construcción de maquetas para video 106

79
Calcos. Pantógrafo para cambio de escala
Para trasladar un dibujo a la misma escala, al
original se le superpone una hoja de papel
vegetal que se fija con cinta adhesiva. La ima-
gen se copia cuidadosamente con un lápiz de
mina dura y bien afilada.

La vía más pulcra para calcar

directamente es servirse de una
mesa con iluminación inferior,
aunque la fidelidad de la tarea
depende del grado de translucidez
del material original y del sopor te
receptor. Uno mismo puede
fabricarse este tipo de mesas con
un vidrio grueso, que se instala
sobre un cajón vacío en el que se ha
introducido un pequeño tubo
fluorescente o una lámpara a pilas.
Eventuales reflejos se atenúan
cubriendo el vidrio con un papel
vegetal extrafuerte. Con esta mesa
se puede «echar un vistazo rápido »
a una colección numerosa de
diapositivas.
0-D

El pantógrafo es un aparato
desmontable que se usa para
cambiar de escala; se compone de
cuatro barras regulables de madera,
metal o plástico capaces, las más
sofisticadas, de tomar más de
cuarenta posiciones distintas
correspondientes a otras
tantas relaciones de aumento o
reducción.
Concluida la copia, se gira el papel vegetal y la imagen
se repasa o sombrea con un lápiz de mina blanda, hecho Una reducción se hace contorneando
lo cual está lista para el último paso. De nuevo en su manualmente y con la clavija de
posición original y encima de un papel de dibujo, se calcar ( situada en el extremo
vuelve a repasar el tema, que queda impreso en aquél. derecho) la imagen original,
Más simple e inmediato resulta el empleo de hojas de e
mientras la puntera de dibujo en el
papel de grafito de una clase que no tizna y que se pre- centro) queda libre para trazar la
senta en los colores blanco, amarillo, azul y rojo. El fun- misma imagen, pero a escala menor.
cionamiento es idéntico al del papel carbón y su campo En el proceso contrario se invierte la
abarca el paso de diseños a la mayoría de los soportes. posición de la clavija de calcar y de la
puntera de dibujo.

80
Ampliación y reducción manual
Un procedimiento
fácil y exacto para
cambiar un dibujo
o una fotografía a
otra escala
consiste en
superponer una
retícula al
original,
grafiándola
directamente en
éste o en un papel
vegetal, o
sintético, que lo
cubrirá.

Dicha retícula se traza también a láp1z con linea muy fina en el soporte. Los temas
geométricos se dibujan mejor que otros fijando el original en el tablero de dibujo, para
simplificar la traslación de ángulos.

Tras cumplir los

anteriores requisitos ya
pueden copiarse,
cuadrícula a cuadrícula,
los contornos, tonos o
colores.

La precisión de la ampliaCión de un tema complicado se

incrementa si reducimos la retícula a una escala ade-
cuada tanto en el original como ·e n la·copia.

6-PORTER / GREENS1REET
81
Ampliación y reducción mecánica
Los proyectores de cuerpos opacos son los que se

1
~ emplean en trabajos de ampliación, sea para la sim-
ple contemplación o para copia. Los originales cuyo
tamaño exceda la capacidad de resolución del apa-
rato se proyectarán de manera fragmentada.

La proyección de
acetatos y poliéster es se
lleva a cabo con un
proyector aéreo. Aunque
esencialmente se trata de
un dispositivo para
observación, los
negativos fotográficos se
(] amplían también, pero a
distancias cortas,
proporcionando, además,
Los proyectores de diapositivas son aparatos la oportunidad de
que pueden proyectar imágenes transparen- contemplar
tes y grandes, con elevado grado de detalle, inmediatamente y a
para su ulterior reproducción gráfica. Su mayor ·escala cualquier
capacidad de aumento se circunscribe a la idea súbita que se
cuantía de información de la diapositiva y, si conciba en el estudio,
ésta es de una transparencia espacial, a la siempre que se grafía con
duración del proceso. rotuladores especiales a
base de agua.

Los proyectores indirectos

no son más que mesas El último modelo de máquina para cambiar de
transparentes más escala es el proyector directo. El patrón se coloca en
sofisticadas, dotadas de un el tablero de copia y
tablero para copiar su imagen se
ampliaciones y proyecta, después de
reducciones, apto para pasar por un sistema
toda clase de originales de lentes y espejos,
gráficos, incluso objetos para ser copiada
tridimensionales. Las sobre cualquier
imágenes se proyectan a superficie de dibujo.
través de unas lentes en la Las dimensiones del
mesa de la copia, en la que tablero de copia y del
el diseñador traslada de dibujo varían, pero
aquéllas a un papel o casi todos los
material translúcido. modelos toleran
Las máquinas amplial?iones cuatro
•fotocopiadoras más veces mayores y
sofisticadas producen reducciones al cuarto
reducciones a la mitad y , a del original.
veces, a la cuarta parte de originales opacos y transpa-

(j
rentes, en tanto sus dimensiones se encuadren en las de
las platinas del aparato. Es de óptima efectividad para
tareas de archivo y elaboración de informes, regulando
el control de tonos para que tengan la máxima calidad
de impresión.

82
Ampliaciones con proyectores de cuerpos opacos
o o

Con la proyección de
fotografías se delinean en
seguida secuencias de
dibujos. Si es preciso
añadir imágenes adiciona-
les extraidas de revistas,
El proyector de tales como figuras
cuerpos opacos es humanas, vegetación,
un medio cómodo vehículos, etc., se proyec-
para ampliar tan esmerando su
dibuJos, planos y localización
grabados. Las e integrándolas en
imágenes que visuales de mayor
proyecta se calcan amplitud.
sobre un material
translúcido para su
reproducción en
diazotipia, o
directamente en
color sobre un papel o
de dibuJo.

o o o

Para rotular dibuJos de tamaño

considerable o para confeccionar
Dos fotografías perfectamente enlazadas de la maqueta del diseño y del emplazamiento real grandes carteles con rapidez se
posibilitan, primero, la delineación del contorno de la maqueta y la ulterior proyección y proyectan letras a partir de hojas
copia del contexto próximo, antes de reinsertar la diapositiva de la maqueta para coronar el de transferencias, catálogos de esti-
dibuJo. La integración resultante de lo «existente» y lo <<propuesto >> crea unos gráficos de o los de letra, revistas o modelos a
gran impacto y expresividad en el momento de la presentación del proyecto. escala reducida.

83
Proceso de fotocopia

Las máquinas fotocopiadoras,

al reproducir a tamaños más
pequeños se convierten en
excelentes medios de ayuda en la
producción rápida de informes
y folletos . Otros varios
aprovechamientos son los
fotomontajes; añadidos
y supresiones en dibujos,
planos y textos; ampliaciones
y reducciones. Cuando las
dimensiones del original
superan las de la platina, la
reproducción se hace por
fragmentos.

El preceso de transferencia directa emplea un papel de

impresión recubierto de un fotoconductor de óxido de
cinc. La imagen se revela dentro de la máquina según el
proceso <<seco» o <<húmedo». Los materiales opacos que-
dan excluidos del rendimiento de este proceso.

Casi la totalidad de las o

fotocopiadoras indirectas tienen
la facultad de transferir fichas de
programadores, textos impresos
y mecanografiados, fotografías,
ilustraciones, trabajos con
predominio de la linea, la
mancha, tonos medios o color
indistintamente. Depende ya de
las competencias de la máquina
que se manipule para
reproducciones a igual escala o
modificándola, a una o dos caras,
en papel blanco o de color, con Hay dos modelos básicos de fotocopiadoras electrostáticas: Los diseñadores han visto como un paso adelante la apari-
cambio a diapositivas para de transferencia indirecta y directa. En la primera (xero- ción de la xerografía a color, pues sus obras pueden pa-
proyecciones y superposiciones, grafía), la imagen del original se forma en polvo sobre una sarse a color en la fotocopiadora o reproducirse en papel de
o a patrones de offset o diazotipia. superficié fotoconductora en el interior de la máquina, pegar, también coloreado por completo, o transformar-
antes <.<J.e pasar al material de impresión , a lo que se deno- se en diapositivas. La película de diapositivas a color de
mina <<proceso seco». En contrapartida, el <<proceso hú- 35 mm se manipula por la máquina hasta dar copias en
medo» exige un líqUido de revelado. papel y en ampliaciones a .DIN A4, igualmente en color.

84
Proceso de impresión en diazotipia
Es un proceso rápido de reproducción a iglial escala de
originales grandes, grafiados con medios opacos sobre
materiales translúcidos. Los papeles de impresión reciben
un tratamiento gracias al cual ofrecen, en papel de varios
pesos, una serie básica de colores y texturas, mates o sati-
nadas, para los acabados.
,, La segunda fase varía según el proceso de diazo-
tipia que se emplee. En el proceso con amoniaco
el papel de copia, separado manual o automática-
mente del original, se revela en un medio de
vapor de amoniaco; en el proceso semiseco, la
copia pasa por unos rodillos impregnados en
una solución para revelar.

Los originales se ponen cara arriba sobre la superficie

del papel de copia con recubrimiento sensible a la luz y
se mete en la máquina para someterse a la primera fase
de la operación. Esta consiste en que el papel de copia, al
gírar en torno a un cilindro de cristal, se expone a la luz
ultravioleta de alta intensidad que éste emite.
SI~)JJSI~(~()
El contraste entre la
El proceso con amoniaco da unas copias de mejor cali- imagen reproducida y su
dad; el color resultante en la copia, con lineas negras, fondo se regula a voluntad
azules, sepias o rojas, viene del tipo de papel utilizado. ajustando el tiempo de
El proceso semiseco da imágenes en negro, azul, rojo y exposición; a mayor
amarillo, y su papel de copia acepta otros trabajos sub- velocidad; menor
siguientes con lavados; además, el papel de copia sati- expqsición del
nado, previa exposición, puede sacarse de la máquina y, recubrimiento superficial
si se manipula con soluciones de revelado especiales, se a la luz y, por consiguiente,
obtienen imágenes multicolores. menor combustión de
éste, lo que se traduce
en una copia más
oscura. Deben
practicarse algunas
experiencias con
originales que
tengan variaciones
detono. Al original se le denomina <<negativo». Para hacer gran
número de copias, correcciones en planos ·y copias de
negativos para la adición de otras clases de informa-
ción, se sacan del negativo <<contravegetales>>, papeles
sepia o poliéster, este último el más duradero. En la
consecución de éstos, se sigue el proceso de coger el
negativo y ponerlo con el envés arriba y la cara contra
la superficie tratada del material receptor, hecho lo cual
se introduce en la máquina.

85
Ampliación de diapositivas en diazotipia
Se toma una hoja de papel de copia virgen y se asegura, con clavos, chinchetas u
otro medio, contra la pared de un cuarto o espacio que pueda oscurecerse (para
el proceso de diazotipia semiseco se usará papel de copia «normal>>, si el proceso
es con amoniaco, se tomará el que da copia en negro, en azul, etc.).

Diríjase el haz de luz de un

proyector con bombilla ha-
lógena de cuarzo a la hoja
de papel de copia; se intro-
duce la diapositiva, se accio-
na el aparato y se enfoca la
imagen.

Después de someter el papel de copia a la exposición precisa, la superficie

sensible a la luz se protege convenientemente hasta proseguir el proceso
habitual de revelado para esta clase de papel. La copia admite ulteriores
tratamientos a color y sistemas de integración en dibujos, fotomontajes,
collage, carteles, etc.

Una imagen que se proyecte

desde 1,20 m exigirá de treinta
a cuarenta minutos de
exposición. En imágenes de
mayor tamaño se sigue la ley
del cuadrado de la inversa, o
sea: al duplicar las dimensiones
de la imagen se necesita el
cuádruple de tiempo de
exposición. El accionamiento
del alumbrado de la habitación
es un sistema de control del
tiempo de exposición.

86
Impresión de fotografías en diazotipia
En la bandeja de nna A continuación se torna la fotografía o el foto-
máquina fotocopiadora montaje, se coloca cara abajo sobre el cristal
indirecta, capaz de de la platina y se sigue el proceso normal.
funcionar con materiales
translúcidos, se
introduce nna hoja
blanca de acetato o de
papel vegetal fino, sin
grano y serniopaco, con
la salvedad de que las
dimensiones de la hoja y
de la platina deben ser
compatibles.

El fruto de este proceso se emplea corno

<<negativo» para su reproducción en dia-
zotipia (las imágenes de pequeño for-
mato que se fotografían en acetato servi-
rán tanto corno diapositivas corno para
hojas integrantes de nn informe).

rUNI
'IANUAI~

MINI

Antes de pasar a la reproducción en diazotipia es posible La reproducción en diazotipia con «negativos»

incluir directamente nn rótulo o centro de atención en el se ha .manifestado corno extraordinariamente
acetato o en el papel vegetal grafiando con tinta o valién- económica en la elaboración de largas tiradas
dose de nna transferencia seca. de carteles, folletos, etc.
87
Dos impresiones experimentales en diazotipia
VAlDlZ PE LÍNEA lÁPIZ., TlNf.A, \20WtAWe

1fXTUrzAS TINTA, WIZ.. POLVO Df~FI10

JI En orden a descubrir las posibilidades potenciales que guarda este proceso, vale la
pena componer un «diccionario•• que valga de orientación en cuanto a valores de
línea, de tono y texturas, para lo cual se ensayarán distintos métodos de aplicación
( ) De igual manera, los lápices de colores,los rotuladores a base de agua y los aeroso-
........ les en negativos de diazotipia son vías abiertas para la creación de valores tonales
de tíntas, grafito, etc. en acetato, poliéster y papel vegetal. ....,.- y texturas que se plasman en su ulterior reproducción.

88
 Sugerencias para las impresiones en diazotipia
Las transferencias en seco de tono y las
películas autoaclhesivas se aplican en el
reverso de los negativos; con esta medida
no se perturba el grafiado a tinta ni tam-
poco se daña a éste cuando el soporte es
algún tipo de papel sintético y se precisa
practicar cortes.
<H'I~~Ittl
Una vez colocada la película autoad-
hesiva o la transferencia se cubre
con el papel base y se bruñe l:ntensa-
mente, de lo contrario se corre el
riesgo de que se despeguen con el ca-
lor desprendido en el proceso de dia-
zotipia y atoren el cilindro girato-
rio de la máquina. Antes de em-
prender el proceso de repro-
ducción habrá que pulveri-
zar la transferencia en
seco con un buen fija-
tivo.

La inclusión de arbolado y vegetación en los

negativos se hace rápida y eficazmente con
transferencias de tonos de distintos modelos.
De ser necesario, las ramas y troncos se
dibUjan posteriormente a tinta.

Las transferencias de letras, figuras huma- Idéntico cometido tienen casi todas las ilus- En las perspectivas que se ejecutan en papel( . .

~1
nas, tLrboles, etc. son pautas seguras de
dibujo, pero en evitación de su deterioro es
preferible sacar una copia igual que si fuera
un negativo, copia que bajo el papel vegetal
será excelente guía para trazar el contorno
de una rotulación o las intensidades de cual-
quier tono.
traciones impresas, con cuya colaboración
podemos completar un dibujo hecho en
material translúcido con imágenes varias y
también sacar provecho del álbum de
la adición de superficies texturizadas W
se hace ·por simple frotamiento sobre papel ,
de vidrio, corcho, el envés del linoleum o
Masonite. A la superficie texturizada se le
superpone el dibujo y las zonas a tratar del
mismo se trabajan con un lápiz de mina
blanda. Con este método se tienen
representaciones que imitan cés-
ped, tejido, alfombras y demás
acabados decorativos.

DDE
GHH
89

• ..7,..
 \

Sugerencias para las impresiónes en diazotipia

Los alzados son mucho más aparentes cuando Al dibujo ya concluido se le pulveriza con un
se les agrega el cielo. Para crearlo, en primer fijativo antes de iniciar el procedimiento de
lugar se protege la superficie que no deba tra- reproducción.
tarse y después se aplica polvo de grafito
extraido de un a.filaminas con una almohadilla
de papel de seda.

Las nubes se remarcan con una goma blanda de

borrar y las zonas más oscuras se añaden después
con un lápiz de mina blanda, por ejemplo un 6B.

La rotulación se
recorta en papel
frasqueta; éste
se coloca sobre
un modelo
alfabético que
sirva de
orientación,
seguidamente se
confecciona el
rótulo deseado y,
por último, se
ubica en la
lámina de
Para estabilizar dibujos de alzados y secciones se Después de la pulverización, pero antes de sacar
dibujo.
extiende vaselina con un aerosol ligero (rojo o copia, el papel frasqueta se separa para ·que la
verde) sobre la superficie de la lámina. rotulación destaque contra el tono de fondo.

90
Sugerencias para impresiones en diazotipia
Otro camino expedito para crear un cielo en Con una almohadilla de papel de seda y polvo
alzados y perspectivas es: primero, arrancar de grafito se mancha la superficie operando
una tira de papel cuidando de que el borde ras- desde la plantilla en sentido ascendente, pero
gado sea sinuoso. procurando que la zona superior del cielo se
desvanezca gradualmente. Durante esta labor
la misma plantilla protege la parte grafiada.

Por encima de la linea de horizonte del alzado o

perspectiva se sitúa esta tira de papel.

La mera repetición del proceso en capas sucesi-

En respuesta a la composición del dibujo y

4
vas crea estratos nubosos; en este caso las capas
desplazando la plantilla a lo largo del hori- más oscuras serán las superiores y las de tono
zonte se organiza una formación de nubes. más claro, las inferiqres.
Si fuera preciso, partes reducidas del sopor-
te pueden taparse con cinta adhesiva.

Los limites exteriores del dibujo se reservan

para trazar una linea próxima al perimetro de la ( 1111111.
lámina, o bien que aquél se desvanezca en el ,-
mismo papel. Los toques finales de luz se dan con
una goma de borrar blanda; por último, antes de
sacar copias se aplica un fijativo.

91
La cámara fotográfica como útil de diseño
La cámara fotográfica es un colaborador de primer
orden para el diseño. Su aportación sobresale por
ser un registro analítico del entorno, ayuda en las
técnicas de dibujo, en la documentación de proyec-
tos, y, junto con el proyector de diapositivas, en la
modificación, cambio de escala y presentación de
trabajos artísticos y maquetas.
La cámara más práctica para desempeñar todas estas fun-
ciones es la reflex de lente simple, debido a la concordancia
existente entre la imagen que se ve por el visor y la fotogra-
fía resultante.
El calco directo a partir de copias fotográficas o de diaposi-
tivas se hace por superposición del papel en las primeras o
por proyección de las segundas sobre el mismo; ambos
métodos tienen la correspondiente aplicación en dibujos
tridimensionales sin cambio de escala, por ejemplo, en
aquellos dibujos de diseño donde se eliminan elementos.
N . B.: La cámara fotográfica nunca debe ser un sustitutivo
de la propia experiencia visual plasmada en un dibujo, ya
que por tener «un solo ojo•• su capacidad de discriminación
es manifiesta, en comparación a la dinámica de la visión
humana.
92
Este modelo de cámaras es ideal para toda clase
de trabajos de estudio y de campo, al no necesitar
iluminación auxiliar. Cuando se adqUiera una
cámara nueva o de segunda mano, habrá que
comprobar que admite objetivos o lentes inter-
cambiables.
La lente más aconsejable para trabajos al aire libre o en es-
pacios cerrados es una Macro de 50 mm y f/2.8; para inte-
riores, vistas a la altura de los ojos, maquetas y fotografías
en espacios reducidos funciona el gran angular de 28 mm,
modelo de lente más específico que el anterior; el teleobje- La cámara Polaroid es otra eficaz ayuda como útil de diseño
tivo de 135 mm resuelve el problema de las deformaciones que proporciona al momento fotografías en blanco y negro
en fotografías de perspectivas de grandes alzados y deta- y en color; su funcionamiento la hace ideal para la toma de
lles. datos gráficos en el terreno, que después son ampliables,
para su calco, con el proyector de -cuerpos opacos.
El diseñador debe traspasar el umbral de la fotografía fija y ... No obstante, la planificación es imprescindible
entrar de lleno en la experimentación de las cuatro dimen- W para el aprovechamiento del video y esta defini-
siones, donde el tiempo es algo primordial para captar el , ción de objetivos se reflejará en un ahorro de
espacio. El video (VTR - video tape recordlng ) no sólo pide ( cinta y material.
una percepción dinámica en-su empleo, sino que también
suministra una lectura inmediata y dilatadas posibilidades
de conexión entre el diseñador y el público.
En el mercado se expenden marcos perforados de 7 x 9 cm
en forma de libretas; cada marco tiene un espacio disponi-
ble para títulos y notas. Todo este utillaje simplifica la pla-
nificación y facilita la comunicación de ideas a través de
secuencias de video.
Técnicas de foto-boceto analíti-c o
( 'a
,_
En este dibujo se da énfasis al valor masa
mediante la delineación de contornos y lineas
. . base.

Una fotografía con una retícula de módulo cuadrado

es base de partida para el desarrollo de técnicas que
son fruto de actitudes perceptivas; dichas técnicas, a.
su vez, pasarán a ser el fundamento de otras dirigi- 'Traslación de la gama tonal fotográfica a un sis-
das al dibujo a mano alzada. tema de cuatro tonos, más el blanco del papel.

Representación gráfica del espacio; se trata de

un estudio de la configuración fragmentaria de
los espacios que separan los cuerpos, relegando a
un plano secundario el contorno de los mismos.

~1
El dibujo es un medio de analizar y registrar ( .,
.
visualmente la propia experiencia perceptiva;
Dibujo donde se destacan la forma y caracterís- por consiguiente, cada dibujo debe ser una refe-
tícas superficiales de materiales y sustancias. rencia correctamente transmitida.
93
La cámara fotográfica en el diseño: estimación del lugar
Con la cá.Jnara fotográfica se adquieren datos Simultáneamente, vale la pena abocetar las
acerca de lugares existentes. Primero: se foto- sensaciones que a nível personal producen
grafían las implicaciones más alejadas al los temas que se fotografían.
terreno, desde puntos destacados como colinas
o edificios elevados.

Seguidamente se hace otro tanto con las vías de

acceso y los vínculos vísuales -panoramas que
se entrevean, paisajes, etc.- desde el entorno
periférico más próximo, enfocando hacia el
lugar.

Por el contrario, en el lugar que se estudia se

sacarán fotografías de las relaciones espaciales
que ligan a éste con su contexto externo, es decir,
las vías de acceso y las vístas más o menos níti-
damente definídas.., del espacio envolvente .

El conjunto de documentación fotográfica debe combi-

En esta misma fase, también hay que fotogra- narse con un plano-clave que indique la situación y
fiar las masas y peculiaridades de las formas dirección de cada una de las fotografías, que no será
incidentes: materiales, aberturas, texturas, futura referencia en el proceso de diseño.
colores, etc.

94
Funciones de las maquetas en el diseño
Las maquetas o modelos conceptuales son diagra- Las maquetas armazón estudian los determinantes funcio-
mas tridimensionales construidos con materiales nales del aislamiento, en función de las peculiaridades del
manipulables, es decir, flexibles por la composi- entorno. En la práctica, actúan como planos de ejecución o
ción de los mismos o por su modulaje, que vienen a de obra, al favorecer el análisis de los sistemas estructura-
simbolizar los componentes y relaciones de una les, constructivos o de servicios.
nueva idea de diseño.

Las maquetas labran la masa externa de una idea en desa-

rrollo y, con frecuencia, se estudian en ellas las implica-
ciones de una forma constructiva propuesta respecto a su
emplazamiento y los volúmenes que la rodean.

Las maquetas desmontables de presenta-

(j ción se construyen con cubiertas, paredes,

suelos y niveles que se desarman fácilmente
para permitir un exame más prolijo de los
ambientes interiores.

Las maquetas espaciales articulan el plano y la superfi-
cie del espacio interior, exterior, único o secuencial.
Soluciones más sofisticadas llegan a simular la ilumi-
nación natural y artificial.
En las maquetas de presentación se exhibe la
composición total de la solución de diseño, al
tiempo que se comunica su finalidad. Dado que su
confección responde a objetivos de promoción
más que de decisión, el producto es mucho menos
flexible.

95
Materiales y acabados básicos en la construcción de maquetas
Los materiales básicos que se emplean en la construcción de maquetas se engloban en aquellos que se
tiran, abandonan o se adquieren por poco precio. Veamos algunos de los más asiduamente empleados
para este menester.

Los aditamentos y efectos

superficiales de carácter
especial no deben emplearse
abusivamente, so pena de que la
maqueta adquiera una apariencia
de «casa de muñecas >>.

96
Adhesivos para maquetismo
Los adhesivos por contacto de uso general fabricados a base de petróleo y alcohol se aplican
en las dos superficies a pegar, que se mantienen un tiempo unidas hasta el secado, tiempo que
oscila entre diez segundos y quince minutos, según la clase de cola que contengan. Se desti-
nan a laminados de plástico y contrachapados de madera, espuma plástica (nunca Styro-
foam), Masonite, metal, madera y otros muchos materiales. El exceso de pegamento se eli-
mina con tetracloruro de carbono o acetona (disolvente del esmalte de uñas).

El cemento balsa tiene base celulósica, seca rápidamente, es blanco y su composición lo hace
idóneo para la confección de maquetas con madera de balsa.

El cemento de poliestireno (plástico) es un adhesivo específico para materiales de plástico

duro, como el poliestireno sólido (nunca Styrofoam).

Los adhesivos de acetato de polivinilo (PVA) se comercializan en sus formas lavable y no

lavable. El poder de adherencia de la primera no es excesivo; comienza a actuar áJ. cabo de
treinta minutos; se dedica especialmente para pegar cartón, cartulina, plásticos-espuma y
muchos más materiales, con la salvedad de que algunos de ellos, como la madera, deben
asegurarse durante el período de secado. La eliminación de los adhesivos normales de PVA de
los tejidos es imposible una vez transcurrido el mencionado período.
Los adhesivos de impacto a base de resinas epoxi se componen de dos colas: un tubo contiene
la resina, otro el endurecedor. La mezcla de ambos proporciona un pegamento extraordina-
rio, útil para todo material y aún para materiales distintos, incluyendo metal, madera, porce-
lana, cristal y caucho. Al agregar un endurecedor suplementario se acelera el proceso de
secado. Los pegamentos de resinas epoxi son impermeables a disolventes; cualquier sobrante
de pegamento se elimina frotando o limpiando con un disolvente de pintura, pem siempre
antes de que se seque.

(j Entre las colas de uso específico destacamos el cloruro de polivinilo (PVC) para aquellos
materiales que sean de PVC y polietileno; las gomas patentadas no disolventes para el Styro-
foam; los cementos especiales para pegar; y los disolventes de acetona·para fundir y soldar
láminas acrílicas y celuloide.

7-PORTER/GREENSTREET 97
Herramientas básicas de corte para maquetismo
Hojas de afeitar, escalpelo de hoja intercambiable,
cuchillas para labores artesanales de hojas retrácti-
les y monturas rellenables de hojas separables, cor-
tadores circulares o cuchillas de hojas de enganche
giratorio para seccionar hojas finas de papel, cartu-
lina, madera de balsa, Styrofoam, acetato, etc.
Cortador patentado de Styrofoam, provisto
de una batería que calienta un alambre.
98
lo. .llr-íf- -
...
Para un uso de tipo general se emplea una cuchilla extra-
fuerte, a la que acompaña un juego de hojas intercambia-
bles; sin embargo, presta sus mejores servicios en trabajos
con materiales en láminas de espesor considerable, como
cartón, corcho, cartulina, madera de balsa, etc.
Para seccionar con precisión, el corte se practica con una
hoja bien afilada o canto cortante; para una mayor seguri-
dad es mejor ayudarse con una regla metálica que se sujeta
con los dedos. La operación debe efectuarse sobre una
superficie rígida de madera, en bloque o contrachapada, o
de cristal. Cuando se trata de realizar cortes poco profuh-
dos es aconsejable hacerse con un tablero especial de retí-
cula grafiada.
Cómo hacer un cortador de hilo caliente·para Styrofoam
Los cortadores patentados de Styrofoam están limi-

1
J tados por la estrechez de anchura y altura que tiene
su boca. La fabricación propia de este instrumento
para cortar bloques de Styrofoam se hace con con-
trachapado de madera de 275 x 200 mm.
f @

~(- - 1 1 "{275mm) ---7

-
E
E
o
o
-
C\1
Entre los extremos de la boca se tiende un
alambre de hierro -Imperial Standard n .0 19
1 ~
.1
it........ _-
o de 1 mm de diámetro-- que se ata a las
e
muescas ya practicadas es importante Se toma un cable eléctrico flexible de dos núcleos,
cada uno de los cuales se suelda o une a un
emplear el alambre indicado).
extremo del alambre.

El marco del cortador y el cable se recubren por

completo de cinta aislante extrafuerte.

En el cabo opuesto del cable eléctrico se instala

un enchufe de dos puntas que se introduce en un Al practicar cortes profundos, el Styrofoam
transformador de corriente alterna de 4 voltios. derretido tiende a volverse a soldar al paso del
El cortador está listo para su utilización en cuan- alambre, situación que se evita haciéndolo retro-

(j
to el transformador se conecte a la red de sumi-
nistro eléctrico. Hecho esto, el alambre no alcan-
zará el rojo vivo, pero sí se calentará.lo suficiente
para cortar Styrofoam por la relación que se es-
tablece entre el voltaje y la sección de aquél.
ceder ocasionalmente para mantener el corte
expedito. Se llama la atención sobre la toxidad de
los humos de Styrofoam, por lo que deben
tomarse las medidas precautorias pertinentes
que impidan su eventual inhalación.
99
Construcción de una maqueta d~ emplazamiento
Las maquetas de emplazamiento de construcciones
se montan encima de una base rígida de madera o Para alcanzar efectos de mayor
aglomerado. Los distintos niveles del terreno se realismo, la superficie de
hacen con láminas superpuestas y pegadas de car- acabado se pinta, pulveriza y
tón, Bt¡yrofoa.m, corcho o Masonite. recubre con una cola que
retenga el <<polvo de césped».
Estas partículas de color
pueden combinarse con
témpera, serrín, cola de
empapelar y agua
(primero mezclar,
dejar secar y
después
aplicar).

Si se desea suavizar los desniveles se recu-

bren con una capa delgada de pintura en
emulsión, yeso o sellador a base de agua.

Los edificios circundantes se hacen con trozos de

madera o St¡yrofoa.m, plastelina, cartulina o,
incluso, con terrones de azúcar o porciones de
pan tostado.

Los árboles y la vegetación se imitan con

viruta de acero o de madera, esponja, pelo- El agua se representa con láminas de aluminio, acetato,
tas de ping-pong, cáscara de huevo, leña películas de transferencia seca en color o espejo; los
menuda o líquenes secos, y se sostienen con vehículos y las figuras humanas se tallan esquemática-
cerillas, clavos, palillos de dientes o chin- mente en madera de balsa. Es bueno recordar que
chetas. inventar es siempre más barato.

lOO
 Sugerencias de presentación para la construcción de maquetas
Las dimensiones de los planos en proyección ortogonal y a
la escala de la maqueta se trasladan al material con que
IF==-' ésta se construirá (las copias en diazotipia pegadas a una
llllllllll 11'-'- cartulina, recortadas y montadas proporcionan maquetas
de rápida construcción y suficiente exactitud.)
=
Decidir la clase de acabado: liso, rayado, pin- _ ,
tado o laminado. Estos tratamientos, incluso r"":""
el corte de las aberturas, se harán sobre la • ' " )
superficie de trabajo y antes del montaje, ~
para que no aparezcan alabeos.

~ '--------- IDDDDDDDDDmDIDDDDDI~~~~~~~~~m~l
/.

Trabajar sobre una base rígida como tableros de contracha-

pado, madera, aglomerado o fibra. Marcar la planta baja y
los detalles topográficos del entorno; jardinería, caminos,
calles, etc. Las curvas de nivel se resuelven con láminas de
corcho, Styrofoam , cartulina, cartón o madera de balsa; la
base de la maqueta se pinta o pulveriza para colorearla o,
sencillamente, se deja con su acabado natural.

Cortar los componentes principales de la maqueta con

la superficie acabada en primer término. El perfecto
acabado de las esquinas se logra con juntas a tope o en
inglete. (j

Pegar las paredes a la base de la maqueta y a continuación

añadir suelos, cubiertas y demás elementos, como cerra-
miento de jardines, marquesinas, terrazas, etc. Tras la fase
de pegamento, las juntas se separan con un papel de lija de
grano fino y las gotas o burbujas de goma seca se quitan
con el escalpelo.

101

•
Las maquetas como ayuda gráfica
Las maquetas, en cualquiera de sus modalida- Un fotomontaje requiere una labor fotográ-
des, son modelos perfectos de los que extraer fica más meticulosa; la silueta de la maqueta
bocetos en perspectiva que estudien los espa- se recorta de la fotografia, desechando el
cios interiores y exteriores o constituyan gráfi- resto, y se inserta en otra del emplazamiento
cos del proyecto. real por medio de un montaJe al calor.

Las fotografias de vistas externas de las maque-

tas sacadas con una cámara Polaroid son una
base inmediata de partida para dibujarlas.

~
Con una cámara dotada de teleobjetivo,
enfocada a un ángulo de visión limitado que
::---- .\
se asemeje al nivel de visión del ojo; se foto- t--. BI
grafian aspectos parciales y detalles de las
maquetas.
t::-
\ D)J
'J
b = b=

1== \==; ¡¡== =,

'-
r

La inserción de anillos separadores del objetivo

acrecienta el grado de concreción temática del
detalle, pues el resto queda fuera del foco.
(j
En ocasiones, las dimensiones de la maqueta
o la posibilidad de desmontarla dan pie a colo-
car dentro la cámara. El gran angular se
emplea para fotografiar espacios interiores.

102
 Empleo del modelscope
•
• Los modelsaope
salvan la
<<estrechez» de
Gulliver al ser
medio de acceso
y evaluación
visual, ala
altura de los
Uno de los escollos que surgen con las maquetas a pequeña ojos, de los
escala es la propia fascinación que produce el miniatu- espacios
rismo, en virtud de la riqueza de información visual que interiores y
aportan conforme su tamaño es más y más reducido. A esto envolventes de
se le denomina la «estrechez» de Gulliver; en realidad no es las maquetas.
otra cosa que la enorme diferencia dimensional que separa
. al diseñador de la maqueta. Por ejemplo, al mirar de cerca
un lápiz ganamos en cantidad de información, pues abarca-
mos más allá de su vástago de madera; en cambio, este
fenómeno se agudiza en las maquetas al observar una
columna, pues al hacerlo de forma que resulte a tamaño
natural, la dotación de información visual es mucho
menor.

En correspondencia, la riqueza visual de todos los elemen-

tos de una maqueta se reduce cuando su forma se repro-
duce a tamaño natural.

A fin de obtener un campo de visión mayor

se aconseja hacer tres fotografias consecu-
tivas, con lo que se tiene un ángulo visual
de 100°

Algunos modelsaope tienen un dispositivo Las lentes de los modelsaope tienen poca amplitud de
donde acoplar una cámara fotográfica con campo, lo que implica una iluminación considerable. Por
que hacer tomas de los espacios anterior- regla general, las fotografias adolecen de una calidad defi- Cortesía de Abbott Modelscopes
mente citados. ciente y de deformación en sus bordes.

103
Aumento de la ilusión de «realidad»
•
•

Las maquetas a escala de diseños

para un entorno rural incrementan
Las maquetas del emplazamiento urbanístico se construyen con fotografías recorta-
esta impresión de <<realidad», al
fotografiarlas en su futuro
f
das y adecuadamente montadas de las fachadas de edificios existentes colindantes o emplazamiento o, al menos, contra un
que afecten visualmente a la ubicación del edificio propuesto (véase p. 106). fondo de vegetación natural.

•
Los mode. scop6 .·.<~·.. .::·.·.·~--
o las m.1smas
tot;oll:rana.s de espacios interiores hechas
con cámara ordinaria se enriquecen

~ situando estratégicamente en torno a las

aberturas de la maqueta fotografías
t) de los panoramas que se ven desde el
emplazamiento.
Con este sistema las fotografías que se obtienen (con a,yuda de instrumentos
ópticos auxiliares o sin ella) aúnan las vistas interiores de la maqueta con la
realidad de las exteriores que se divisan a través de las puertas y ventanas.

104
Diseño con ayuda de video
Equipos aéreos con mandos manuales o electrónicos
controlan la búsqueda y encuadre de secuencias
exteriores con cámara-modelscope.
Las secuencias de espacios exteriores filmadas
en película para TV y contempladas en la panta-
lla de este medio dan la impresión de que se
camina o conduce por la misma maqueta.

Complementos especiales de aco-

plamiento abren la via de empa-
rejar un video o cámara de cine al
modelscope para filmar desplaza-
mientos por dentro y alrededor de
las maquetas.

11
La filmación de secuencias interiores

~1
se resuelve introduciendo el modela-
cope por la parte superior de la
maqueta desprovista de cubiertas o
por la inferior, tras retirar la base.
Las fotografías fijas o los bocetos
en perspectiva hechos en el
terreno se sitúan en torno a la
maqueta y así la autenticidad de
estas vistas entra a formar parte
como un elemento más de la -
película (véase p . 106).

El video (VTR) ofrece muchas

ventajas respecto al cine: tiene
una realimentación mucho más
rápida que el cine, que depende
del revelado, y por tener un poder
de resolución menor, las
maquetas más toscas ganan en
realismo.

105
Sugerencias para la construcción de maquetas para video
Al fotografiar fachadas de edificios existentes para
su ulterior empleo en maquetas de cartón, la Las zonas que no se fotografían, como rectángulos y
cáinara debe llevar una lente correctora de pers- juntas a tope vistas, tan frecuentes en las maquetas
pectiva, a fin de excluir cualquier deformación en y, sobre todo, en aquellas donde se emplea cartulina
las copias y no complicar la organización de com- blanca, cuando se ven en el monitor resultan «irreales».
posiciones de gran longitud. .Estos detalles se armonizan con el conjunto mediante el
La yuxtaposición de fotografías, dibujos y objetos en tres lápiz. Algo parecido sucede con las cubiertas y tejados
dimensiones a las maquetas de emplazamiento que deban que, aunque no se fotografían, sí los capta _la cámara de
filmarse con video constituyen unos «decorados de plató» video y, por lo tanto, se recubrirán con cartulina negra
que, por estar a escala, las lentes del conjunto cáinara- o gris.
modelscope asimilan con un grado de realismo muy acep-
table cuando se contempla el resultado en la pantalla del
monitor. No obstante, existen ciertos trucos que realzan la
sensación final.

•
En las secuencias filmadas, las superficies
!impidas y los espacios abiertos y llanos tie-
nen una lectura lejana a lo «real>> . Esta seve-
ridad se supera esparciendo moderada-
mente <<polvo de césped» sobre caminos,
aceras, espacios libres y, especialmente, en
torno al arbolado.

Los modelos a escala de personas resultan estáticos e

Se consigue un cielo excelente rodeando la
maqueta con una cartulina blanca en la que se
disponen fotografías o perspectivas de vistas
calle abajo que superen los limites del lugar,
para, con ello, crear la ilusión espacial envol-
vente.
irreales, una vez vistos en la pantalla. Pero no hay
impedimento para transmitir una sensación de movi-
miento en la maqueta. Por ejemplo, con un hilo negro
atado a un modelo de coche es posible moverlo y que se
cruce ante el objetivo del modelscope . Igual procedi-
miento se sigue para agitar los árboles y dar un toque de
mayor realismo a la filmación.
1

106
 Presentación
y expOS1C10n
.. ~

La rotulación a mano como componente del diseño 108

Plant111as y pautas para rotulación· 109
Métodos mecánicos de rotulación 110
Sugerencias para la rotulación con transferencia 111
Formas dinámicas en gráficos de presentación 112
Cómo animar los gráficos estadísticos 113
Organización óptica respecto a los bordes de la base (montaje) 114
Aparatos para cortar 115
Cómo practicar aberturas para montajes 116
Cómo hacer montajes al calor 117
Materiales para el montaje de una exposición 118
Sugerencias para la presentación de ideas de diseño 119
Presentación con proyección de diapositivas 120
Construcción de una cabina para proyección p0ster.i or 121
Dos distribuciones elementalé's para exposiciones 122
Sugerencias para el montaje de exposiciones 123
Cómo recopilar un informe 124
Cómo encuadernar un informe 125
Almacenaje a corto y largo plazo 126
Cómo cortar láminas acrilicas y de vidrio 127

1 107
La rotulación a mano como componente del diseño

'I:)Wfyzzr um rotuldd6n de conMuradón y com La rdula..don de las cará.+utas ~ueJe.\er

p?sbón 1í-Wrrecras no sólo sufVYle u~ r:u.slot una versión r.ef1nada: deJ .eslifa ~1 CLJia esCLJ/ero
ladrillo
(AÓn Sino c1Ue rtve/a ttUseYIQ::l de diSCJpltn:t
.e11 2-l comun!Ctmle
Cuando 1~ realidad ~ 4ue lo.s Pti'nos y dit?u~
íos rofulaaos a mano ~rsiquen ó:Jrídcul CRJ
rnurricadoMI m::is que el oesarróllo de ur1
.estilo p((}pio vernos t:{LH~ mucno.s disl.ñado,
res sacrifican la t~ibílidt:rd y caen en la Cerám1ea
vi(:! r iada
tra IW/)1 del ashlisrno. 10 )(lO Ch\ ,
sol>re Olll -
trncnapadc

J.A fQ?TULAaÓtJ CO~ VLWJA, lÁPIZ O 1([)1ULAt/Ot:2

vt.I3E 1BJI?el2 A ~ CAl/A J..E7l?A ':e ~~E LON
W.ZO ~E.L:fO '1 UBet: a>MO ~J.A '1E~
fZAL. ~ PZX:Ur2AI2Á @..II= J.IJ5 C0f\UU"-J1Z;O PE
J.e.TT2AS 'St=,AN a>MPACfOS 1 áUt. LA S€.P.AW6t-~
~TeE. f'ALABe4S E.Ou1V4lt1A IPI26XI MADA -
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'fANGIA E1JTe.E Ji~GA~ SEA, AL MEI\IOS
lc:iUA-L A JA 1AIT4V DE LA AL1l,f¡;?A t7E. JAS
{.¡.T12AS
~ do de .w>,uod.S ci oh[ ~ rptrhCMtgj- J~~IO­
t)
108
~1
).~ ~IU"'fS-.J p/urnil4s ~~&(e.s de
rvfu/~Cion p.t'áet1 que ·~ r~.e~ u M
~reJtoír rn(w Mil.J íL<R líl'c! ntvteil SeJ
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)4 ro-fufaio~ con ~wt fq p¡¿¡t1á u. ~&e
~~~femirtdó .d plMnAln u~ ~cJo de
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ESCALA
1.100
En !o.s pbnos v drPu¡os. más complejas S€-deferm, Mt-d uYltl-
JerarCII.II'o d(met1S-IoMI de k:rs !elws ¡ C4cJo nnteJ de informa.
áo'n ~cnfa (/Jnciona de rMvrem disfinfa y se tee a dl'sfzJn-
c.¡as variables - Port{OV1plo los Hi-ulos. principa~ se
leerán con¡un0menre con +6do .el p/aYJO ¡ los subf{fuJas
(clase de di bufo, nombre .escala e.k:) :serán 1-eqibles, pe
ro 5in ·rnl'lrferir la Jedum def dibujo ¡ los rmrtJel-es
( fui'\W(leS de /a!; Zt>n<Z t:o: que dan ¡.,orvrbre; y ttS nom
( re{-frmoas demlles, IVlfortmdón mrrsrruchva, e,~· )tZ.J-
toran cJaramen+e rá1aonadas v ar~o0M.s al tf~
Có' resp?nd' enfe
• Plantillas y pautas para rotulación. ,
Las plantillas de rotulación hechas con cartón
para óleo, metal y plástico brindan una extensa ~
gama de tamaños de letra, tanto en recta como
en inclinada, Las plantillas translúcidas y
1 Son muchas las marcas de plantillás que van coordinadas
con las dimensiones de puntas de estilógrafo, para. cuya
identificación, al emplear varias simultáneamente en los
diversos rótulos de un plano, se les da colores diferentes.
Existen también plantillas para bolígrafos y portaminas.
transparentes no ocultan el proceso de rotula-
ción y las separaciones pueden calcularse
mejor .

•
•

•t /

~1
.r Estas plantillas metálicas están hechas para ser utili- Las plantillas de transferencia con vaciado ( ..
zadas con una brocha o pincel de estarcir cargado de interior, en principio se destinan para tra- ,
tinta de color o pintura; no obstante, en los casos bajar con pintura, pero son igualmente

G1Q donde se necesite una rotulaciÓn más delicada no hay

problema en repasar el contorno con rotuladores de
punt¡a fina, lápices, bolígrafos y estilógrafos. Para con-
efectivas con rotulador y tinta. La transfe-
rencia se sitúa convenientemente y se con-
trola que los bordes perimetrales de las

Cl~
servar la separación entre letras y palabras, basta con letras estén firmemente unidos al so-/ .i\/':::::N
rotular primero a lápiz sin apretar demasiado y com- porte; el vaciado se rellena de pin-
probar antes de pasar a tinta. tura y una vez seca, se le pega
a la plantilla un trozo de
c3J) cinta aislante que al es-
QO tirar arrastra
~ consigo

QD a la misma.

En .las plantillas de letras y números con que los comer-

ciantes rotulan sus mercancías se tiene un útil económico,

• que se ofrece en estilos tipográficos variados y de excelente

rendimiento para rótulos, cubiertas de informes, carteles y
exposiciones .

• 109
Métodos mecánicos de rotulación
Las transferencias con caracteres de letras están al Las letras de vinilo, en grandes carteles inde- _ , -
alcance de todos en un siním de tipos, presentados en ~ pendientes, se fabrican en un número limitado r-:"'
láminas con alfabetos o letras de gran tamaño, en rollos de modelos de colores blanco, negro o rojo, con- #)•
y, por último, en blanco, negro y colores básicos. A diciones que las hacen aptas para exposiciones. A
pesar de ser un material caro, compensa el nivel de Los pasos a seguir para colocarlas son: se se- ~
acabado que dan a los trabajos. Un consejo a seguir es para la capa superior del papel base y se com-
sacar copia de cada nueva hoja que se compra, copia que pone provisionalmente el rótulo sobre
servirá de guía para calcar en el soporte de dibujo. pauta, sean dos lineas horizontales o una
tira de cinta adhesiva, para estudiarlo
y corregir posibles errores; luego se
separa la capa infe¡:ior del papel
base, quedando expuesta la
' superficie vinílica, y se pre-
siona sobre cada una de
las letras hasta que se
adhieran perfecta-
mente al so-
porte; acto
Si es necesario disponer de una copiosa cantidad de textos seguido, sól
o rótulos, para carteles o paneles de exposición, pongamos falta frotar
por ejemplo, se confeccionan en papel vegetal, acetato o
poliéster y se saca el número de copias pertinente en papel
satinado. De emplear el proceso en diazotipia semiseco, las
palabras clave se pueden colorear de acuerdo a las orienta-
ciones ya comentadas (véase p. 85). Frecuentemente las
copias han de someterse a una labor de retoque y composi-
ción antes de darles su ubicación definitiva.

La rotulación mecanografíada en papel vegetal, con El desarrollo de la técnica de rotulación se ha traducido

papel carbón amarillo para intensificar los tonos de las en la aparición de accesorios susceptibles de ser insta-

Infinity City copias, se reserva para dibujos y planos pequeños. La

longitud total del título dep~nde de la que tenga el carr,o
de la máquina. La anexión de información en planos de
lados en los instrumentos tradicionales de dibujo e,
incluso, en el mismo tablero, que procuran abundante y
variada simbología y tipología de caracteres.
Hyperspace: obra y ejecución se resuelve con una cinta autoadhesiva
exclusiva, donde se recortan los textos mecanogra-
fiados.
the ultimate IA(31)201

environment 1

1 ofrC.io
1

Los caracteres tipográficos de las máquinas de escribir son

aptos para rotular carátulas y su variedad se ha visto enri-
quecida con los cabezales <<pelota de golf» intercambiables.
Textos y títulos principales pueden mecanografiarse, foto-
grafiarse y ampliarse en copias translúcidas, que desempe-
ñan la función de <<negativos>> de diazotipia. Las fotografías
o las copias se montan al calor sobre cartón y de-aquí se
sacan carteles, tapas para informes y paneles de exposi-
ción.
(j
110
Sugerencias para la rotulación con transferencia
En la superficie del soporte se traza una pauta
a lápiz; se retira la base de la transferencia; se
hace coincidir las pautas del soporte y de la
transferencia. Este procedimiento tiene la ven-
taja de que después puede borrarse la linea a
lápiz sin deteriorar la rotulación.
Con la presión de un dedo se hace entrar en ( )
contacto a la letra con el soporte; acto
seguido se bruñe con una espátula, bruñidor
o pincel hasta que la letra se desliga de la hoja ~
y pasa al soporte. Se evitará el uso de lápices, _ . . -
pues su punta, además de dañar letras y
bases, desprende polvo de grafito que se dis-
persa sobre el soporte.
En auxilio de principiantes, algunas transferencias
para rotulación llevan unas marcas de control de sepa-
raciones que se fijan al soporte en unión con las letras.
La coincidencia entre la marca del soporte y la que
acompaña a la letra a transferir a continuación garan-
tiza separaciones libres de errores; las marcas transfe-
ridas se sacan con cinta adhesiva. Sin embargo, acos-
tumbra pasar que la dísposición de estas señales no es
exacta y que no prevé el intervalo deseable entre ciertos
caracteres como T, L e Y, por todo lo cual es preferible
confiar en la apreciación propia.

Haas-Helvetica Medium 14pt MODERN NO. 20 STEPHENSON

AAAAAAAAA
AABBBBCCC . . . . . AAAA
DDDDDDD
EEEEEEEEEE
DDEE
Los errores de rotulación en papel vegetal, Los caracteres de mayor tamaño se aplican ( ...
vidrio, metal o acetato se solventan con el colocando la letra sobre el soporte y aguan- W
método de la cinta adhesiva; si la superficie tán.d ola firmemente con la yema de los dedos ,
de trabajo no soporta este sistema es m e- hasta bruñirla con una espátula de punta
jor recurrir a la goma blanda de borrar o ancha, poniendo especial cuídado en los bor-
a la hoja de afeitar, ambas manipuladas des de las letras.
con delicadeza.

La medición de caracteres se hace por puntos; algunas

transferencias presentan una gama dimensional que desde
los 6 puntos (aproximadamente una altura del mm) llega
a 192 puntos (aproximadamente, 46 mm ). Estilos de letra
como la Helvética y la Clarendon dan excelentes efectos
visuales en sus distintas escalas, en textos reducidos y títu-
los a gran escala, más aún si en un mismo plano hay que
establecer una jerarquía ínformativa.

111
Formas dinámicas en gráficos de presenta.c ió·n
Los dibujos de expansión o de exposición son un recurso gráfico al que se acogen
diseñadores de muy diversas disciplinas para explicar visualmente las más com-
plejas construcciones, conexiones y uniones entre varios materiales.
Los dibujos de rayos X o las vistas recortadas dan acceso a percibir aspectos internos del
tema y, a veces, conj11gan la observación simultánea ·del interior y exterior de un cuerpo
hueco. En algún sentido, también las plantas y secciones son vistas recortadas, lo que
obliga a indicar claramente el «corte>>.

Los formatos que se asemejan a la¡¡ tiras de comics dispensan una información
secuencial que conlleva la acción en el tiempo y el espacio. Análogamente, los
gráficos narrativos tienen una «lectura•• divertida y, desde un planteamiento
creativo, llevan al observador a lo largo de un viaje gráfico espacial; por ejemplo,
en torno y a través del diseño.

Otro método de presentar información detallada en formatos amplios, como son

los planos de emplazamiento, es la inserción de gráficos pormenorizados y
enmarcados.

112
Cómo animar los gráficos estadísticos
Los diagramas estadísticos, sean gráficos, tablas, cuadros, histogramas, matri-
ces, etc., se convierten en algo visualmente más excitante y legible con la adi-
ción de color e imágenes. Una manera ágil de lograrlo es incorporando, via
ti!!(
REGIMEN DE RESERVAS
fotomontaje, imágenes significativas extraídas de las revistas. Por este camino, -PARA ELCO-
un trabajo gráfico insulso pasa a ser interesante y digno en lo profesional; este
método es apto para la presentación de informes y para exposiciones. ~ MIENZO
«(
PORCENTAJE

o
<C..J
Médicos
=
..._,..
r•
'-'

-....
-..J
u-
z(/)
Abogados
Profesores
wr:I:
t-:::l
(J)U
Economistas ~

=
Psicólogos
Ci5..J
<C<C

¿oónde
están las
e EJERCITO
Fuerzas
~ MARINA Armadas
0 AVIACION Británicas?
6-PORTER/GRE.ENSTREET
113
Organización óptica respecto a los bordes de la base (montaje)

~t
La yuxtaposición de múltiples imágenes de distintos tama-
ños acentúa el efecto óptico que se comenta. La confusión
que nace de una organización inconexa se remt;~dia implan-
tando un orden vertical y horizontal, donde los espacios
que separan y rodean las imágenes tengan la misma
importancia que los lazos que vinculan a éstas.

SLIDING OFF THE WORLD'S EDGE

Un trabajo artístico que se coloca centrado respecto a los

bordes de su base soporte produce un efecto óptico por el
que la imagen :parece desplazada más abajo de su posición
real, dando la impresión de que resbala.

Universal Kites
PICK-UP PICK-UP
Universal Kites

La organización del retrato y el paisaje no

~1
Este efecto se corrige al trasladar la obra ligeramente más sólo estabiliza visualmente la obra, sino que
arriba de su posición inicial. La organización ideal es dejar posibilita la rotulación como parte inte-
un borde perimetral visto que sea igual en la parte superior grante del conjunto.
y en los laterales, pero algo más ancho en la inferior.

114
Aparatos para cortar
La guillotina para cortar papel tiene una plancha
con una retícula grabada y una guía en el borde que
garantiza la exactitud en una sucesión de cortes. En
el mercado se encuentran desde modelos portátiles
hasta los de mesa, ya mucho ma¡yores. Independien-
temente del modelo, y para evitar cualquier daño,
estos aparatos deben usarse sólo si tienen algún
complemento protector.
Una versión muy práctica de la guillotina es aquella que
lleva una abrazadera para sujetar y una hoja extra.fuerte
para cortar materiales como el linoleum y la plancha de
fibra, como también montones de hojas de papel no excesi-
vamente numerosos.
Para la confección de cartones que sean soporte para mon-
taJe de traba,jos se recomienda utilizar este aparato con
hoja de estaño-cromo que, al deslizarse siguíendo una regla
de borde recto, produce cortes normales o abre huecos de
cantos biselados. La regulación de la cuchilla determina el
ángulo y la profundidad del corte; también se emplea para
señalar las lineas por donde ha¡y que doblar 1f ondular.
Los aparatos cortantes que aúnan la acción de
deslizamiento a la de rotación están diseñados El corte de formas ovaladas y circulares en
cara a operar con papel, cartulína, cartón del- papel y cartón se hace con el aparato de
gado, láminas y similares de modo absoluta- corte orbital.
mente seguro. Las marcas de la plancha base .Y la
guía del borde facilitan la exacta introducción del
material hasta la cuchilla. Algunos modelos lle-
van accesorios suplementarios, como señales
visibles en iluminación roja y naranja propia de
cuarto oscuro, o elementos de sujeción para dis-
positivos donde instalar rollos de material.
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La versión de regla T tiene un carril-guía, elabo- ~JI Compás cortante con cabezal y brazo alar-
rado con magnesio ligero, por el que se desliza el gador.
cortador después de regular el tipo de corte que
se desea obtener, recto o biselado.
Ex;iste un carril-guía de 2,50 m, con un cabezal deslizante
para cortes de precisión, capaz de seccionar papel, cartón,
acetato, poliéster y tejidos. Este aparato se coloca sobre el
material en una superficie plana y el cabezal cortante se
desplaza por el carril.
115
Cómo practicar aberturas para montajes •
Tomamos cuatro fragmentos de papel
o cartulina y los movemos en torno a
'
la obra a montar, hasta encontrar la
composición en el interior del marco
que más nos satisfaga. Verificar que o
los bordes están a escuadra y con un
lápiz de mina blanda marcar las
esquinas.

Alineando una
regla metálica con
_J los agujeros
practicados con la
aguja, se procede a
cortar los cuatro
lados de la
abertura con una
cuchilla, cuidando
de hacerlo a lo
El soporte del trabaJo se recorta 12 mm mayor largo de la arista
que las dimensiones anteriormente decididas y <<interna» de la
se coloca cara arriba sobre la cartulina de mon- regla.
taJe. Localizados los puntos resultantes se seña-
lan con una aguja y se retira el trabaJo artistico.

Las aberturas circulares se ejecutan de lama- ( ..

nera siguiente: en el extremo de un frag-
mento rectangular de cartón grueso se hace ·
una incisión profunda; en el otro extremo, y
al diámetro requerido, se clava una chincheta. ,
La cUchilla se inserta en la incisión y se co-
mienza un lento movimiento de rotación.

Los cortes pueden ser verticales y a 45°

Este último es más profesional y exige
buen pulso (o la adquisición de un ins-
trumento cortante especial). Con la
misma cuchilla se quitan las rebabas de
los ángulos; la abertura se suaviza con
papel de llja de grano muy f"mo.
En las cuatro esquinas del
reverso de la obra se pegan
cuatro trózos de cinta adhe-
siva, se gira y la cartulina de
montaJe se sitúa en la posi-
ción correcta. El conjunto se
pone boca abaJo y con papel de
pegar se asegura el montaje.

116
 Cómo hacer montajes al calor
El procedimiento de montaje al calor es el cali-
ficado para la presentación en láminas de foto-
grafías, dibujos y pinturas. Como primera
medida, el soporte del trabaJo se corta 6 mm
ma¡yor que el tamaño requerido; después se
hace otro tanto con un papel que sea espe-
cial para este montaje. El trabaJo se
deposita cara abaJo sobre una super-
ficie bien limpia y se cubre con el
papel de seda.
.J1
A continuación se toma la obra y se sitúa
sobre la lámina de montaje y se aguanta con
los dedos mientras el soldador caliente se
interpone, primero en las esquinas, entre el
trabaJo y el papel de seda para seguir des-
pués soldando de forma puntual el resto.
t 117
•
Con una guillotina o cortador de papel se dan
las medidas establecidas al conjunto trabaJo-
papel de seda.
Desde el centro del reverso del
trabaJo y en forma de estrella se
pasa el ayudante o hierro de
soldar caliente hasta quedarse a
tan sólo 12 mm de los bordes y
esquinas.
La lámina de montaje con el trabaJo ya soldado se protege
con una lámina de papel doblada y se introduce cara arriba
en el montador a temperatura de funcionamiento operacio-
nal, comprimiéndola duran~ quince segundos, transcurri-
Con una plancha doméstica es factible repe-
tir este procedimiento. Para evitar la forma-
ción de burbujas de aire, se le dará a la plan-
(j
·dos los cuales la tarea ha concluido. cha un movimiento en espiral. Normalmen-
te, el procedimiento de montaje, al calor no
es apto para fotocopias y ciertas tintas
q.e impresión; ante cualquier duda que
se plantee es preferible hacer unos
cuantos énsayos.
Materiales para el montaje de una exposición
El modo de colgar los trabajos está dictado por las caracte-
rísticas de las superficies de exposición. Para las más blan-
das es suficiente la chincheta, que engloba la tradicional, la
de mapas, los indicadores de gráficos con cabezas de color,
en plástico o metal, etc. Sin embargo, algunos diseñadores
opinan que las chinchetas son un elemento de distracción
y prefieren otros medios de sujeción más invisibles.
Aunque el montaje con grapas también es muy fácil, no
se aconseja por el deterioro que ocasiona a los trabajos
y a la superficie de exposición. Las grapadoras deben
emplearse con discreción y, para ahorrar tiempo y gra-
pas, éstas han de arrancarse con ayuda de un accesorio
al efecto.
118
De éstos entresacamos la cinta adhesiva por ambas ca-
ras, círculos y marbetes con pegamento, a pesar de que
estos últimos llegan a manchar las superficies del tra-
bajo y de exposición si el período de exhibición es largo.
Los alfileres de acero que usan los sastres se recomien-
dan para superficies de mayor dureza, pues con
apenas esfuerzo se clavan con martillo y se
arrancan con alicates del yeso de las
paredes.
La sujeción reiterada de dibujos en papel con alfileres
supone la rotura de las esquinas, por lo que es conve-
niente reforzarlas con círculos autoadhesivos, discos,
marbetes, etiquetas y ojales para anillas. El remedio
más sencillo es fijar tiras de cinta adhesiva en las esqui-
nas del reverso del trabajo.
Un eficaz sistema de exposición que
compromete a <<mirar y no tocar»
es el montaje a base de cartón
rígido, paneles y sobre todo objeto(3
tridimensionales suspendidos por
hilo invisible de nylon.
Para disimular los defectos de una superficie
de exposición, los soportes de las láminas
serán de color, solución que simultánea-
(j mente unifica, personaliza e identifica el tra-
bajo que presenta un grupo o individuo. El
color de los soportes no ha de entrar. en con-
flicto ni dominar a lo expuesto.
Sugerencias para la presentación de ideas de diseño
La crítica, entendida como vehículo de enseñanza, com-
porta todo el desarrollo conceptual de las ideas de diseño, al
margen de que el método expositivo sea un texto impreso o
una exposición. La revelación de este cúmulo de datos per-
mite estudiar las vías que se sigUieron en la elaboración del
diseño y estimula la crítica constructiva.
La negligencia en algunas facetas de la pre- _.,
sentación es frecuentemente irritante, y más r-:"'
cuando se trata de vigilar pequeños detalles. #)"
Por ejemplo, coincidencia en la dirección del A
norte en todos los planos y dibujos, uniformi- ~
dad y compatibilidad en las dimensiones,
escalas y rotulación de los mismos.

La organización de la exposición es otra de las expresiones

Visuales de la creatividad del diseñador, en cuya ausencia la
exposición sobre las paredes, ya comentada, es representa-
ción de esta capacidad.

Por consiguiente, la presentación de dibujos y maquetas t•J.i.\N'I'il

debe expresar rotundamente las intenciones de diseño y, t•UUII~IU I:r,o
siempre que sea posible reflejar las técnicas que resuelven
los problemas. El montaje del material a exhibir se supedi-
tará a la altura de visión de los observadores, en pie o sen-
tados.

Las introducciones orales a menudo constituyen un exce-

lente complemento en estas situaciones; cuando se trata de
presentaciones críticas, bien vale disponer de notas de refe- t•I.i.\N'l'il t•J.i.\NO
rencia que apoyen la descripción verbal de los aspectos JIJ.\oll\ 1:50 SI'I'1Jilt~ION I:rlfH)
clave del diseño.

En las exposiciones las maquetas a escala La <<construcción>> tridimensional con madera de balsa,
se convierten en auténticos centros de inte- cartulina, cartón, láminas de plástico, etc., de detalles
rés. Su montaje puede ser sobre las paredes, constructivos del diseño es un sistema válido de experi-
para ofrecer una vista aérea, o suspendidos, mentación y comunicación.
a la altura de los ojos, por medio de hilos y
chinchetas.
o

o
[9 ITa] o

Pero como la fascinación que producen las

maquetas puede distraer la atención y diluir las
opiniones respecto a la documentación gráfica
que se aporta, cabe retrasar la exhibición de las
mismas hasta el momento oportuno, dentro del
desarrollo de la presentación.
(j
119
Presentación con proyección de diapositivas
La presentación de diseños en esbozo dimensional-
mente importantes por medio de la proyección de
diapositivas es una fórmula efectiva para predispo-
ner favorablemente a su comunica-
ción. Antes de la presentación de
planos y dibujos de diseño cabe
mostrar un bloque de informa-
ción, como sería el caso, por
ejemplo, de las particularidades
vísuales de un emplazamiento.

Las presentaciones con pantalla doble son prácticas cuando interesa esta-
blecer y transmitir comparaciones, por ejemplo, distintos planteamientos o
soluciones de diseño, contraste entre la propuesta (fotografías de planos o
maquetas) y lo existente (fotografías del emplazamiento), etc. Además, la
yuxtaposición de imágenes distintas fomenta la concepción de nuevas ideas.

Los aparatos proyectores automá-

El tamaño de la imagen que se proyecta en la ticos, al reciclar ininterrumpida-
pantalla depende de la distancia a que se mente las diapositivas, son los ade-
encuentre el proyector y del tipo de lente que cuados , para exhibiciones donde
lleva. Tres son las lentes más comunes: nor- impera mayor flexibilidad. Un con-
mal, gran angular y de largo alcance. sejo a seguir sería que el intervalo
de tiempo entre una diapositiva y
otra no sea inferior a cuatro segun-
dos ni exceda los seis segundos.

En las exposiciones los proyectores a control remoto se

agrupan y orientan con criterios más informales, ase-
gurándolos en los planos horizontales de estructuras
desmontables, en las paredes o en los techos, aunque su
inclinación nunca sobrepasará los 45°

120
...................
Construcción de una cabina para proyección posterior
------------------------------~---

La inlagen proyectada se señala en la pantalla; con una

sierra se practica la abertura por euyas aristas se
pasará papel de llja. El papel vegetal de mucho peso es
una excelente superficie de proyección que se estirará y
sujetará con grapas o papel de pegar en la cara interior
de la abertura.
Las cabinas de
proyección
posterior se
construyen
e
fácilmente con
placas
enlistonadas de
Masonite, unidas
con ganchos de
tornillo que sean
accesibles para Se determinarán después
desenroscarlos y las dinlensiones de las
entraren el pantallas proyectando una
interior. Prinlero diapositiva de prueba des-
se concretrará el de el interior, con el apara-
número de to a la altura deseada y con
pantallas una lente normal; se preve-
necesarias y su rán tolerancias dinlensio-
configuración. nales para retratos y vis- [
tas paisaJistas.

El problema de ubicar varios proyectores en una cabina pe-

queña se solventa haciendo que las inlágenes correspon-
dientes se reflejen en espejos; éstos corrljen la inlagen
pseudoscópica de la proyección posterior, por ello habrá
que cargar las diapositivas para contrarrestar este efecto. (j
Se elinlinará
cualquier reflejo
que produzcan
las pantallas; si
esinlposible,se
confecciona una
caperuza que
proyecte una
sombra en la
pantalla; se
desviará cualquier
luz clfi:lecta que
entre en la cabina,
cubriéndola con
un casquete de
Dentro de la cabina pueden repartirse una serie de proyecto- cartón o
res accionados a control remoto, advirtiendo que, aunque sus polietileno de
respectivos haces de luz se entrecrucen, las inlágenes no se color negro.
alteran.

121
Dos distribuciones elemf;)D.tales para elq)osiciones
El plano potencial para exposiciones consiste en un sistema de pantallas innumerables,
pero con dos configuraciones básicas que controlan el movimiento y unifican el interés por
ctiferentes caminos.
La distribución cerrada o <<introvertida», al ocultar e independizar a los visitantes
del entorno inmediato, anima a una concentración más profunda. La organiza-
ción laberíntica puede ser una respuesta al material que se exhibe y articular una
exploración canalizada de su interior, recurriendo, de ser preciso, al factor sor-
presa. Las zonas a trazos discontinuos señalan emplazamientos potenciales de
cabinas de proyección posterior.

La planta radial es una distribución «extrovertida» en que las bahías de exposi-

ción invitan a los observadores con los brazos abiertos a entrar y salir libre-
mente. Esta organización se destina a la exhibición de aspectos de un mismo
tema y tiene también la facultad de adaptarse para recibir exposiciones indivi-
duales y colectivas; es particularmente interesante su capacidad de incorporar
otros complementos para esta clase de actividades e instalando nna cabina de
proyección en su núcleo central cada bahia puede disfrutar de sus servicios.

122
Sugerencias para el montaje de exposiciones
A los paneles de Masonite con aberturas o panta-
llas hechas por uno mismo se les puede acoplar

~
instalaciones de monítores de TV cine o proyec-
ción posterior múltiple. Las láminas mates y
translúcidas de acrilico, de 3 mm son buenas
pantallas de proyección posterior, después de
cortarlas al tamaño apropiado, enmarcarlas,
suspenderlas o empotrarlas en las instalaciones

1
de exhibición.

PllOYI~(~'I'O UOSAV:t~J. T.
lit~N t~Jl))Y
¡ (j1\SA NJ(~K SlJNN
III. .1\N(j1\ 1~ Nlff.Z

Un sistema elemental para coordinar una exposición es
hacer que la ·recorra una banda informativa de papel o
cartulina. Una banda con código cromático delim1tará
las zonas de exposición y puede acompañarse de rótulos
confeccionados con transferencias o plantillas.
Si la iluminación es elevada y con inclinación, la rotulación
tridimensional es muy espectacular. La sombra proyectada
por las letras se hace con tiras de cartulina pegadas sobre
la lámina de montaJe o la misma superficie de exposición.
Otra alternativa es hacer las letras de corcho, Styrofoam o
madera y clavarlas con alfileres.

La iluminación es un
ingrediente fundamental en el
diseño de una exposición.
Aunque normalmente los
sistemas de exposición llevan
consigo las instalaciones de
ill!ffiÍllación, no está de más
advertir del peligro de los
En los equípos y sistemas de
exposición patentados, los cables
de iluminación se tienden por el
El color es un factor crítico del que puede derivar la elec- borde superior de las Pantallas,
ción del material a exponer que sea más acorde con la ilu- pero si han de atravesar zonas
minación, dado que, según sea ésta, los colores se alteran del suelo, pueden anclarse tempo-
notablemente. De igual manera, se evitará combinar distin- ralmente con cinta adhesiva. Las

reflejos y destacar los beneficios
de una iluminación por alto y
concentrada.
(j
tas clases de iluminantes, con objeto de que las diferencias líneas de alimentación de las
cromáticas no provoquen el efecto denominado. Goethe's cabinas de proyección posteríor
Shadows (Sombras de Goethe), es decir, la aparición de accederán desde un plano supe-
sombras multicolores, tan perjudiciales en muchas oca- r ior a la misma.
siones.

123
.,.-~------------------------------------------- ----------------

Cómo recopilar un informe

El color de las páginas que encabezan las seccio-
-Los informes son expos1010nes en miniatura nes de un informe, o incluso de las que integran
que despliegan paulatinamente su contenido una posici6n distinta secciones enteras, o la configuración singular de
en palabras e ilustraciones, en una secuencia las mismas con vistas a incluir cuadros de refe-
página a página. Aspectos específicos de las del diseño del cubo rencias, agiliza la localización de textos y gráfi-
soluciones de diseño, y aun proyectos enteros, de Necker (véase fi- cos. Si recortamos la rotulación con plantilla del
se reúnen, multiplican y transmiten con este gura 17), cuya natur~ texto inserto en las páginas de introducción
formato que, además, es portátil y capaz de puede «colorearse» con el papel de la siguiente.
leza guiará la elec--
reproducirse por muchas vías.
ci6n de la envoltura
Los trabajos que se tenga pensado presentar en (o visi6n) más perti-
esta modalidad han de planificarse y elabo- nente! también tienen
rarse para que sus dimensiones concuerden Fig. 17 El _cubo
con los procedimientos de reproducción. Y, por el papel de atisbos - de Necker ilus-
otra parte, han de poder deshacerse para su gráficos y tridimen-- tre el fen6meno
exposición en paredes o superficies similares. sionales de una idea de profundidad -
Este formato permite la explotación de técni- en proceso de desarr~ inversa.
cas de comunicación extraordinarias, pero
nunca debe dejar de ser esencialmente infor-
mativo, concerniente al problema y de lectura
fácil y agradable. El contenido seguirá una
estructura ordenada que colabore a la lógica Los textos y leyendas de las ilustraciones se
divulgación de la información y de las ideas.
( ) reproducen a un color o varios, de acuerdo con
las posibilidades del equipo de fotocopia. Entre
Una estructura básica podría ser: ........ las leyendas y las ilustraciones a que se refieren
. , . . - existirá una estrecha relación visual.

.4)
Las técnicas de hojas superpuestas posibilitan la apariCión
de datos estadisticos en representaciones gráficas del tipo
tablas, cuadros y gráficos; la sucesión de páginas de acetato
transparente con trabajos a tinta o transferencias consti-
tuye una vía de divulgación de ·materias de máxima com-
plejidad.

Las fotografías, planos, dibujos y copias de diazotipia pega-

das a una cartulina dan lugar a páginas ilustrativas a las
que pueden superponerse otras de acetato que lleven infor-
mación a tinta, transferencias o fotocopiada (véase p. 84).
Los huecos abiertos en la página precedente que coincidan
con una ilustración, nota o texto tienen una labor selectiva
que excita el interés del observador.

124
Cómo encuadernar un informe
La encuadernación de informes en
carpetas o tapas con anillas o espiral
requiere que las hojas del mismo
estén perforadas en su margen. De
utilizar hojas sin agujeros, y para
informes con gran número de pági-
nas, éstos se hacen con máquinas
perforadoras dotadas de tornillos de
sujeción que aventajan a las tradicio-
nales por tener cabida para gruesos
de25 mm.
Se toma una hoja de papel y , con el retén
de la izquierda flojo, se igualan los már-
genes laterales; se aprieta el retén del
papel; si la señal se solapa con el papel,
se levanta la palanca para suprimir la
perforación.
Otra solución para esta última circunstancia es la de
encuadernar las páginas en carpetas o tapas que tengan
resortes o abrazaderas de metal o PVC que las aprisionen.
Los informes que se elaboran con papel fino se sujetan con
«espinas» en U, con cubiertas de vinilo donde se engarzan
las hojas o sin. estas cubiertas; el precio de este material no
es elevado, además se fabrican en varios colores y tamaños
y su capacidad de carga alcanza espesores de 6 mm.
Con la mano izquierda se comprueba que la
hoja está a escuadra; entonces,haciaadelantey
abaJo, se acciona la manivela con firmeza y se
hacen los agujeros. Vista la corrección de la
prueba, se agujerea el informe a grupos de
hojas cuyo espesor depende del modelo de
máquina.
Dejando a un lado la encuadernación propia
de profesionales, el método más atractivo y
eficaz es la espiral de plástico; ésta, al aco-
modarse por igual a diferentes espesores
permite que el informe, una vez abierto,
quede totalmente plano, las «espinas» de
plástico se fabrican en modelos de
capacidad, dimensión y colores
diversos, punto que autoriza a
jugar con el de
las cubiertas.
(j
En los dientes de la máquina se encaJa la
<<espina» de plástico por detrás y con la
arista recta en la parte superior; mante-
niéndola en esta posición; se empuja la
manivela arriba y abaJo hasta que sus
lengüetas se abran por completo. Las
hojas se colocan en la «espina>> cara
abaJo; concluida la operación se la cierra
retornando la manivela a punto muerto,
se saca el conjunto de la máquina y si la
«e!lpina>> es larga se corta.
125
Almacenaje a corto y largo plazo
Con dos hojas de cartón duro cortadas a medida y encola-
Expuestas a la luz solar, las copias de diazoti- das, piezas del mismo material para las solapas, la
pia pierden el color; su almacenaje transporta- «espina» y articulaciones de éstas de lona o dril (proceden-
ble y temporal se hace enrollándolas junto con tes de un viejo pantalón vaquero) es posible confeccionar
los originales d& papel vegetal, acetato o poliés- uno mismo el portafolio que necesita. Las cintas se pasan
ter, en tubos herméticos de cartón o plástico. por ojales reforzados, se anudan y se aseguran con peque-
Hey modelos más sofisticados de tubo de vinilo ños parches de tela y pegamento.
con asa. No obstante, este material no debe
dejarse largo tiempo en esta posición porque
después se hace dificil enderezarlo y las trans-
ferencias forman burbujas.

La posición ideal para cualquier trabajo

artístico es estar plano; los portafolios

(]\\\\\] satísfacen esta condición, amén de ser

manejables y excelentes para almacenaJe a
largo plazo; la versión tradicional es de car-

(~E~ ______) tón, otras más caras tienen forma de maleta

y cierre de cremallera; al margen de esto, es
aconsejable adquirir modelos de gran
tamaño, de lo contrario se impone una limi-
tación dimensional en el papel de trabajo.

El almacenaJe permanente se hace en bloques de caJones de
metal o madera, en armarios con estanterías o con archi-
vadores verticales; en todos ellos los planos y dibujos se
protegen del polvo y se conservan a ,la perfección. Si se
desean tener expuestos de manera estable, se enmarcarán
tras un cristal o plástico; finalmente, en unión con láminas
acrilicas se obtiene un acabado mucho más duradero.
/ //
,.,o
1@1
S] l _l
9-2
El microfilm es la solución más avanzada para archivar
material. Los originales se microfilman y montan en cartu-
linas perforadas y de los negativos se sacan copias, amplia-
ciones y reducciones. La rep,roducción a partir de un micro-
film tendrá la misma calidad .que el original, al efecto se
fabrican estilógrafos y plantillas especiales para grafiar
aquello que se pretende archivar por este método.
¡/J

~_~ ~
/V
= lQl =
= [QJ =
=
=
=
g
¡g¡
[QJ
=
=
=
1 w La idea de fotografiar los planos, dibujos y maquetas
más sobresalientes es excelente. Las maquetas se guar-
dan en bolsas selladas de polieteno y, si el tamaño lo

V4
= • [Q] = autoriza, se almacenan en cajas de cartón. La exhibi-
=- g = ción permanente de las maquetas se hace en ca.jas de
= ¡g¡ = láminas acrilicas pegadas con cemento acrilico.

126
Cómo cortar lá
La lámina de vidrio se deposita en una superfi-
cie plana y horizontal protegida por una manta
vieja, una toalla o papel de periódico. Con un
lápiz graso se marcan las líneas de corte.
Una regla metálica de arista recta se alínea con
la marca y con el cortador rotatorio de vidrio en
posición vertical se hace un corte único y limpio
que, en realidad, será una raya. La corrección del
corte se reconoce por el sonido rechinante que
acompaña el paso del cortador. La operación se
repite y se aprecian las ondas de choque que
recorren el corte conforme la rueda muerde el
material. Antes de que caiga, no hay peligro en
hacer saltar y separar las partes.
Las siguientes instrucciones van dirigidas a _ . , .
conseguir un corte limpio. Se alinean reya y 1"":""'
t'")
borde de la superficie de traba,jo, dejando que
el fragmento menor de vidrio vuele fuera de la
misma. Con la mano izquierda se sujeta fir-
memente el cristal, mientras la derecha se
mantiene ligeramente levantada antes de
baJarla con resolución.

Si la crepitación de las ondas de choque

cesan antes del chasquido, el cristal se gol-
pea rítmicamente por su cara inferior, a lo
largo de la raya y con el extremo opuesto del
cortador; después se sigue el proceso.
La operación de
cortarlámínas
acrílicas repite los
pasos anteriores,
pero con utillaJe
especial. Se secciona
(;
el papel base y, a
tenor de la dimensión
que se necesita,
se practican los
cortes pertinentes,
antes de golpear con un
pequeño objeto pesado. Las
láminas acrílicas se cortan
también con sierra.

Tomando como soporte un

panel de cartón grueso, contra-
chapado o aglomerado, se logra un
marco muy pulcro; en la cara opuesta
un cristal protege la obra; unas grapas para
cuadro consolidan el conjunto.

127
 dice ~:

1\berturas de montaJe, 116 Dibujos ortogonales, 60-75 Modelsaope, 103, 104 Recopilación de informes, 124
Accesorios para estilógrafos, 20 Dimensiones del color, 38 Montaje al color, 117 Reducciones, 81, 82
Acetatos y poliésteres, 7 8, 52 Diseño con video, 105, 106 Minas para dibujar, lO Regla flexible, 58
Acuarelas, 36 Distribución de exposiciones, 122, 123 Medios compuestos, 29 Reglas T, 57
Adhesivos, 51, 97 Disposición de proyecciones ortogonales, Mesa transparente, 80 Rotulación manual, 108
Adhesivos en spr~ para montaje, 51 72 Mantenimiento de estilógrafos, 2.1 Rotulación mecánica, 11 O
Adhesivos para maquetas, 97 Disposición del papel, 41 Maquetas, como ayuda gráfica, 102 Rotuiación por transferencia, 110, 111
Aerógrafos, 47 48 Maquetas de emplazamiento, lOO Rotuladores,33,35
Aerosoles; 45-47 Elementos de desplazamiento paralelo, 57 Maquetas de presentación, 101
Album de recortes, 30 Emplazamiento de una construcción, 68 Maquetas, funciones, 95 Secciones de una construcción, 69
Almacenaje, 126 Encuadernación de informes, 125 Materiales de montaje y exposición, 118 Sólido de colores, 38
Alzados,66 Escalas, 59 Materiales para maquetas, 96
Ampliación de visuales, 81-83, 86 Escalas gráficas, 60, 73 Tableros de dibujo, 56
Aparatos de dibujo, 57 Escuadras y cartabones, 58 Norte, 73 Técnica del empaste, 40
Aparatos para cortar, 115 Espátulas, 37 Técnica «húmedo en húmedo», 40
Axonometrías, 60, 67 70, 71 Estilógrafos, 18 Paletas para mezcla, 40 Técnicas al color, 23-25
.Ayudas para perspectivas, 78 Estimación del lugar, 65, 94 Pantógrafo, 80 .Técnicas de acuarela, 40
Papel, 6-9 Técnicas de dti'uminado, 40
Barras, 15, 32, 34 Fljativos, 17 Papel vegetal, 7, 8 Técnicas de foto-boceto, 93
Bolígrafos, 33, 35 Fotomonta,¡e, 53 Pasteles, 32 Técnicas de fototransferencia, 53
Película frasqueta, 49, 90 Técnicas de lacado con pulverizador, 45
Cabinas para proyección posterior, 121 Gomas de borrar, 17 22 Percepción del color, 38, 39 Técnicas de ocultación, 49
Calco, 80, 81 Gráficos de presentación, 112, 113 Pergamino, 7 Técnicas de presentación, 108-127
Cámaras fotográficas, 92, 94, 104 Gráficos estadisticos, 113 Perspectiva de una construcción, 77 Transferencias de simbología, 74 .~
Capas cromáticas, 52 Guillotinas, 115 Pinceles, 37 Técnicas de s5mbreado a lápiz, 12
Cartabón, 58 Pintura al óleo, 36 Transferencias de tono, 26, 27
Cinta métrica, 59 Herramientas para cortar, 40, 50, 98, 115, .Pinturas, 36, 43 Técnicas de transparencia, 24
Clases de lápices, 10, 32, 34 127 Pinturas acrílicas, 36 Técnicas para afilar la mina, 11
Codificación ortogonal, 73, 75 Herramientas para c,o rtar acrilico, 127 Planimetrías, 64, 67 Técnicas pictóricas, 40, 44, 45
Códigos personales, 75 Herramientas para maquetas, 98 Planos analíticos, 62, 65 Témpera, 36
Colocación respecto a bordes, 114 Planos de emplazamiento, 63, 64 Tintas, 19, 36, 42
Color alkídico, 36 ilustraciones en cartón, 6 Plantas de edificaciones, 63 Tizas, 15, 16
Collage, 50 Impresión con trama,_54 Plantillas, 58, 74 Transferencia seca a color, 52
Compases, 58 Impresió:q en diazotipia, 86-91 Plantillas de curvas, 58 Transferencias de lineas, 26, 27
Cortadores, 115 Indicativos g:r:áficos de la profundidad, 10- Portafolio, 126 Transferencias de patrones, 26, 27
Cortadores de hilo caliente para St¡yrofoam, 14 Portaminas, lO Transportadores, 58
98,99 Ins~entos de dibujo, 58 Proceso de diazotipia, 85
Interacción medios-superficie, 28 Procesos de fotocopia, 84 Valores de línea, 10, .18, 63, 66, 72
Diagramas, 61,, 62 Isometrías, 70, 71 Proyectores, 82, 83, 120, 121 Vidrio, 127
Diagramas analíticos, 61, 62 Proyectores aéreos, 8, 82, 84
Dibujos a lápiz, 12-14 Lavados a color, 44, 45 Proyectores de cuerpos opacos, 83
Dibujos analíticos, 93 Libro de bocetos, 30 Proyectores de diapositivas, 86, 120, 121
Dibujos de diseño, 69 Libro de ideas, 30 Proyectores directos, 82
Dibujos de ejecución, 69 Proyectores indirectos, 82
Dibujos en perspectiva, 76-78 Modelos a tamaño natural, 59 Pruebas en diazotipia, 88
.#· ."f... .
r
 -, ·

El Manual de técnicas gráficas para arquitectos, diseñadores y artistas .1

~s la primera guía exhaustiva que trata sobre el empleo de los útiles y técnicas
para la presentación de trabajos gráficos por parte·del estudia[lte y del profe-
sionaL Cientos de dibujos y fotografías, incluyendo 12 láminas a color propor-
cionan información gradual relativa a 120 técnicas para tratar superficies, lí-
neas y tonos; medios y métodos para el color· dibujos ortogonales y en pers-
pectiva; técnicas de reproducción e imitac:i,9n, de presentación y exposición.
Cada página constituye un bloque informativo indepeñdiente a base de
textos, dibujos y sugerencias como:

• El papel como útil de diseño

• Técnicas de sombreado con pluma y tinta
• Aplicaciones de lavados a color
• Técnicas de fotomontaje y fototransparencia
• Tablero~ de dibujo
• Los alzados en el. proceso de diseño
• .Proceso de impresión en diazotipia
• Construcc~ión de una maqueta de emplazamiento
• La rotulación de mano como componente de diseño
• Distribución de exposiciones

Incluso los artistas y los diseñadores que empiezan descubrirán una am-
plia gama de información fundamental, desde cómo eliminar los errores a tinta
y la utilización del 9erógrafo, hasta sugerencias para fotocopiar o imprimir con
trama.
El Manual de técnicas gráficas 1 es una excelente referencia para arqui-
tectos, diseñadores gráficos, .estudiantes y artistas. Es también una guí.a esti-
mable para pequeños comerciantes y organizaciones <;:olectivas, 'y ~para todo
aquel comprometido en la tarea de exhibir materiales . ..
En esta misma línea se, han publicado los Manuales 2 y 3 que siguen el
mismo criterio y formato de presentación que el presente, a través de cientos
de fotografías y dibujos. \
'
Tom Porter además de profesor del Departameñto de. Arquitectura del
Politécnico de Oxford, es también autor de How Architects Visualize y coeditor
de Color for Architecture.

Bob Greenstr.eet es arquitecto, profesor de Diseño en la Universidad de

Kansas y enseña Expresión gráfica en la Universidad del estado de Kansas y
en el Politécnico de Oxford~

Sue Goodman es arquitecto y diseñadora gráfica independiente.

Editorial Gustavo Gili, S.A.

Rosellón, 87-89
..
08029 Barcelona