El CID ECHADO DE TIERRA

(Joaquín Casalduero)
Los tres temas del cantar y el
triple aspecto del caballero.

Me refiero al destierro del Cid exclusivamente en el Cantar, el cual ha llegado a nosotros con
lagunas. El motivo del “destierro” es el inicial y precisamente al códice de Per Abbat le falta la
primera hoja, quizás unos cincuenta versos. No sabemos, pues, cómo empezaba la obra anónima,
que por los azares del destino tiene ahora este primer verso:

De los sos oios tan fuertemientre llorando

El destierro ha querido que la primera obra digna de consideración en la literatura española tenga
como arranque las lágrimas de un caballero desterrado por la injusticia. Yo no voy a seguir por este
camino; no quiero fijarme en la línea melancólica de la ruina e impregnar su arabesco con todo el
sentimiento emocionado del anticuario. Lo que me propongo es estudiar el motivo inicial del Cantar,
tratando de encontrar la belleza de su época, mediados del siglo XII, es decir, del último Románico.
Sería muy equivocado creer que, a pesar de la unidad total de este motivo, el Destierro sea
un episodio aislado en la obra; no, el comienzo hay que verlo en función de todo el poema, en la
trabazón íntima de los numerosos motivos autónomos. Hay obras de arte cuyo plan obedece a un
rígido principio centralizador; otras, en cambio, surgen como una unión sumamente libre y suelta de
motivos. El cantar del Mio Cid ​pertenece a estas últimas. Es muy fácil ver que hay tres temas
principales: batallas, embajadas (viajes) y las bodas de las hijas. Los tres temas se entretejen, aunque
muy bien y fuertemente contorneado cada episodio de batalla, cada embajada, cada momento de
las bodas. Junto al cruzamiento temático, hay que captar el sentido de dirección. Las batallas nos
conducen a la gran conquista de Valencia; las embajadas van aumentando su importancia hasta
llegar a las vistas del Cid con su señor; la sonoridad de las bodas adquiere toda su resonancia en el
mismo final, cuando en medio del esplendor de la corte de Toledo, las hijas del Campeador son
pedidas para esposas de casas reales.
Sobre estos tres temas de una gran riqueza de motivos, variaciones y armónicos se destaca
la figura del Caballero: guerrero, vasallo, padre. En el cantar segundo la gloria del Cid llega a su ápice,
el guerrero es señor de Valencia, el vasallo a vuelto a la gracia del Rey; solamente sobre el padre se
conjuran pasiones de mala ventura.
Sus enemigos, que han sucumbido ante el guerrero y que han fracasado delante de la lealtad del
vasallo, ahora conspiran contra el padre, creando así la peripecia del poema.
El estudiar el motivo del destierro no presupone que se pueda entresacar un episodio. Al
leer este trabajo se debe tener en cuenta que forma parte de una visión de conjunto, pues sólo la
contemplación de la obra en su totalidad nos permite relacionar los elementos que la constituyen,
sometidos al ritmo tan marcado de tres movimientos a través de toda la composición, desde el
principio (tres lugares) hasta el final (tres desafíos), que une a un fuerte ritmo de dos.

LA PRESENCIA DE LAS COSAS

El caballero llora al contemplar las cosas. Con las cosas- puertas, candados,
perchas,pieles,mantos- y con los animales que tienen función de cosas - halcones, azores- el poeta
presenta el destierro como una desolación. El hombre antiguo, el hombre medieval, tan pegados a la
tierra, encuentran en el destierro una de las penas máximas:

De los sos oios tan fuertemientre llorando

tornava la cabeca i estávalos catando.
vio puertas abiertas e ucos sin cañados,
alcándaras vázias sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados.

El arte del Románico es un artes gráfico. A las puertas abiertas y sin candados, a las perchas
vacías confía el poeta con toda seguridad el significado del castigo impuesto por el Rey. Las cosas no
están por sí mismas, sino que apuntan a un significado. Algo así como lo que ocurre con los
jeroglíficos.
No sabemos con exactitud la relación del juglar con su público. ¿Recitaría en un ritmo de
letanía, acompañado siempre de la misma frase melódica? ¿Dramatizaría la palabra con el tono y el
gesto? ¿subrayaría el ritmo de la acción con silencios? Yo me inclino a creer que el cauce del poema
sería monótono y alucinador. Quizá duraría su recitado unas cuatro horas, en las cuales la misma
melodía repetida incesantemente sostendría los altibajos de la voz. El juglar debe también cuidar los
ojos. ¿Mantendría la mirada siempre en el mismo nivel expresivo? De cualquier manera que fuera,
las cosas estaban ahí para dejar caer todo el peso de la ira real.
De Vivar pasamos a Burgos, Primero, tenemos la curiosidad de los vecinos al ver llegar al
Campeador, y las ventanas están abiertas; después, la fuerza del mandato de Don Alfonso que niega
al desterrado todo auxilio y entonces la puerta de la posada está cerrada:

“la puorta, fallóla bien cerrada” “a la puerta se llegaua,

sacó el pie del estribera, una ferídal dava;
non se abre la puerta, ca bien era cerrada”.
“Ya lo vede el Cid que del Rey non avie gracia.
Partiós dela puerta, por Burgos aguijaua”.
(serie 4)
éste es el camino del desterrado. Sólo hay una puerta abierta, la de la ciudad para que se marche:
Salió por la puerta e Arlancon passava.
Sesenta caballeros acompañan al Cid, ¿cómo dar de comer a su gente? Martín Antolínez “a mio Cid e
alos sos abástales de pan e de vino”. Algo concreto para representar algo general: comida, bebida. Y
luego en la serie sexta las grandes protagonistas del engaño serán las arcas, de las cuales sabemos
que estaban recubiertas de cuero rojo con clavos dorados. Avanzado en la narración, veremos una
alfombrilla, un lienzo fino de hilo, trescientos marcos de plata y trescientos en oro. Hemos visto lo
pesadas que eran las arcas y amontonarse las monedas; la comicidad del engaño no termina hasta
que Raquel no se saca una piel por haber cerrado el negocio y Martín antolínez por su comisión
treinta marcos para comprarse calzas, una buena piel y un buen manto. En cardeña, las lumbres y
candelas indican la hora oscura de la madrugada en que llega el Cid. La vida material tiene un gran
realce; dice el campeador al abad: “por que me vo de tierra, dovos cinquaenta marcos” “evades
aqui por Doña Ximena dovos cient marcos”. Tañen las campanas y las repican con prisa, doña Jimena
se arrodilla en las gradas del altar. Nada sabemos de los que marchan a pie, pero el caballo está
presente siempre, las riendas, las espuelas, el ensillar. Y a los caballeros los contamos por sus
pendones o sus lanzas.
En el mismo comienzo del cantar encontramos lo que es la característica esencial del
Románico: La transmisión de un significado por medio de una realidad simplificada
extraordinariamente, de aquí la ausencia de detalles; no es que el poeta románico no sepa
descomponer y detallar, sino que cuando utiliza el detalle, por ejemplo, al describir cómo se viste el
Cid (serie 137), lo hace otorgándole un sentido de totalidad y un sentido trascendente. La presencia
de las cosas tiene toda la fuerza de significado y peso de lo concreto; la ausencia de detalles no
supone la menor intención alusiva. En el románico todo se torna presencia de lo trascendente.

EL CUERPO, LA FIGURA, LOS

SENTIMIENTOS Y LA ACCIÓN

Las acciones humanas se apoyan en partes del cuerpo para hacer bien claro lo que quieren
expresar. Al llorar, se dice “plorando de los ojos” (V.18); a cegar, perder “los ojos de la cara” (v.27); al
estar presente, “dont a ojo los ovo” (v.298); si se habla, se advierte, “de las sus bocas” (v.19), al
traidor se le llama “boca sin verdad” (v. 3-362); para las promesas “amos me dat las manos” (v.106),
pide Martín antolínez. Se besa las manos en señal de gracias o de vasallaje o al demandar un favor,
uno se santigua para expresar admiración. Al cobarde se le tildará de “lengua sin manos” (v.3228). El
gesto de dar: “tendió el braco, la espada tizon le dio” (v.3189); ruega el Cid que le cuiden a sus hijas:
“prendetlas en los bracos” (v.255).
Ojos, boca, manos, lengua, brazos, las rodillas: “Doña Ximena fincó los inojos amos” (v.264). La
barba, que tanta importancia tiene en el poema, aparece ya al comienzo como epíteto épico: “barba
tan complida”, “barba vellida” (vs. 268 y 274).
El epíteto épico es un trazo que hace resaltar la figura: “en buena cinxiestes espada” (v.41)
“el Burgalés complido” (v.65) “en buen ora fostes nacido” (v.71). Las figuras tienen así un atributo
caracterizador. El abad Don Sancho es “cristiano del criador” (v.237), doña Jimena, “la mi mugier tan
complida” (v. 278), Martín Antolínez, “ardida lanca”. Este trazo no sólo sirve para caracterizar la
figura, sino la acción. Cuando Martón Antolínez engaña a Raquel y Vidas, se destaca la astucia: “a
guisa de menbrado” (vs. 102 y 131). De la misma manera que para dar a entender un sentimiento o
algo abstracto o general tiene que citar una parte del cuerpo o algo concreto, para representar una
figura necesita un trazo caracterizador.
Los sentimientos se presentan de una manera saturadora. Para el dolor las lágrimas
abundantes, para la satisfacción la sonrisa: “tornós a sonrisar” (v.298). El románico es parco en
comparaciones. Después de lo de Burgos, se señala la soledad inhóspita del Campeador:
Assi posó mio Cid commo si fosse en montaña
(v.61)

El dolor desgarrador de la separación se expresa de esta manera:

Assis parten unos d’ otros commo la uña de la carne
(vs. 375 y 2642)

La crítica ha observado que en la ​Chanson de Roland hay sólo una comparación: ​si com li cers
s´en vait devant les chiens. / devant rodlant si s´en fuient paien​. Menéndez Pidal apunta (Poema de
Mio Cid, pag. 80) que en Mio Cid también “hay una sola comparación”.
Temo no haber entendido al ilustre maestro, pues yo encuentro por lo menos tres; además de las
dos citadas, la del verso 3074: “las lorigas tan blancas commo el sol”, que se repite inmediatamente
(3087).
Del separarse se dice partirse en vida (vs.272 y 280). No se busca el detalle analítico de las
cosas, tampoco se necesita el adjetivo matizador para los sentimientos; lo que se quiere es la
expresión enérgica y definitiva. Tenemos junto a la sensación de lo concreto en su trascendencia la
de lo compacto. La sensación de una unidad inquebrantable. Lo mismo ocurre con la manera de
representar la acción: llegó, descabalgaba, se arrodilló, rezaba, cabalgaba. El Cid no se marcha de
Burgos sin antes postrarse en la catedral:

Llegó a Santa María, luego descavalga;

fincó los inojos, de caracón rogava.
La oracón fecha, luego cavalgava.
(vs. 52-54)

Con perfectos e imperfectos, sin olvidar la fuerza de ese presente colocado tan
oportunamente, se traza esta acción, no de una manera rápida, sino con seguridad, decisión, con la
extrema sencillez de recurso que denota, no la pobreza de medios, sino la claridad constructiva. Esta
escena religiosa está encuadrada entre dos pretéritos que le dan todavía mayor solidez. El verso 51:
“partiós de la puerta [es la puerta de la posada que no han querido abrirle y él no ha querido forzar],
por Burgos aguijaua” y el verso 55: “salió por la puerta e Arlancón passava”.
 Las cosas las figuras los sentimientos las acciones todo se presenta como un rasgo potente y
a la vez sumamente simple. La repetición contribuye a que se grabe mejor el trazo característico de
una figura, una acción o un sentimiento.

LA REPETICIÓN
A veces una ligera variación, pero las más sin ella, la repetición, no buscando ningún efecto
de simetría, está al servicio de la intensidad de significado y de la solidez constructiva, es una especie
de contrafuerte. Quedan anotados los atributos épicos, las frases tipificadoras que ponen a la figura
ese contorno tan marcado; la puerta aparece insistentemente en la escena de Burgos. En el cantar
segundo, cuando presenta el asedio de Valencia, vemos la estrangulación de la ciudad: " en cada
uno destos años Mio Cid les tollió el pan" "de ninguna part que sea non les viníe pan" "mala cueta
es, señores, aver mingua de pan . La serie 71 es una especie de núcleo concretizador, en la serie 72
el cerco se aprieta Y entonces es cuando la rima pan se repite tres veces y se recoge en " fanbre":
[mala cueta es] fijos e mugieres veer los murir de fanbre". También se repite dos veces la rima
"huviar", llegando así, con un gran efecto artístico, al asedio perfecto, haciéndose visible la relación
entre la muralla defensiva y el cerco del ataque.
La separación se expresa, como es natural, repitiendo el hemistiquio. Dice doña Jimena:
"partir nos hemos en vida" (v.272) y enseguida el Cid: "partir nos emos en vida" (v.28p). Rogará la
esposa al creador: "Quando oy nos partimos, en vida nos faz juntar" (v.365). El esposo las
encomendará a Dios: "agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar" (v.373). A veces es una palabra,
otras una frase, otras un hemistiquio, la repetición tiene lugar en el interior del verso o la recalca
más utilizando la asonancia; para dar una gran sonoridad al redoblamiento, el poeta ocupa todo el
verso y varía el giro sintáctico. Al final de este episodio del destierro las filas del caballero se van
engrosando: "grandes yentes sele acojen esa noch de todas partes" (v.395), " vánssele acogiendo
yentes de todas partes" (v.403); otras veces la repetición abarca varios versos e introduce e alguna
variación, surgiendo así las series similares. La repetición consigue su efecto por medio de la misma
categoría gramatical ida lugar a una enumeración de nombres de persona o geográficos,
reconcentrándose la acción: la expresión llega a su colmo al fijarse en los límites del nombre propio.
Spinaz de Can, Sant Estevan, Alcobiella, Quinea, Nava de Palos, Duero, Figueruela. En la numeración
qué Sierra el episodio, en Figueruela, se le aparece en sueños El Arcángel San Gabriel. Vivar, Burgos,
Cardeña son los tres grandes nombres que reciben para terminar esa descarga geográfica. El impulso
generador del cantar se confía a la repetición de la misma idea. "Esto me an buolto mios enemigos
malos" (v.9), dice el Cid, y doña Jimena: " por malos mestureros de tierra sodes echado" (v. 267).
Estos enemigos y mestureros, con un gran sentido de suspensión narrativa, el poeta los irá
descubriendo poco a poco. El hilo novelesco del poema lo mantiene siempre presente:
Plega a Dios e a Santa María,
que aun con mis manos case estas mis fijas,
(V.282-282b)
que luego se repite en los versos 1650, 1760, 2189, 3716.
Creo que la parte novelesca se apoya fuertemente en este recurso, razón de ser, según me
parece, otros ya lo han notado, de los personajes idénticos: Raquel y Vidas, los infantes de Carrión,
las hijas del Cid. Estos personajes o van siempre en pareja o destaca el poeta a uno de ellos;
desdobla a los infantes en la escena de León y en la de los desafíos, ambos desdoblamientos se
encauzan en la repetición de la escena. También se repite la escena al llegar Ximena a Valencia: sube
dos veces a la torre del alcázar, primero para ver La hazaña del Cid después ve como triunfa. Todo el
mundo recuerda las dobles bodas de doña Elvira y doña sol. Las escenas de prodigios son igualmente
2: Ángel y León.
LA GRADACIÓN Y EL SENTIMIENTO RELIGIOSO
A través de toda la obra vemos que el acento Va cayendo gradualmente con más fuerza. El centro
del poema se encuentra poco más o menos en la serie 102. Con las tres hojas que faltan, el Cantar
tiene unos 3880 versos. Los versos 1890 y 1891 actuales serían aproximadamente los centrales:
Hye eché de tierra al buen Campeador,
e faziendo yo ha él mal, e él a mi grand pro...
El rey reconoce que ha sido injusto con el Cid; es el punto más alto de la escala, continúa:
Del casamiento non sé sis abrá sabor;
Mas pues bos [los infantes] lo queredes, entremos en la razón.
Al clímax se ha ido ascendiendo poco a poco. Cada embajada iba ablandando el corazón d Alfonso VI.
Primero Perdona a minaya; después deja ir libres a doña Jimena y sus hijas; por último, Perdona al
Cid. Este ritmo ascendente ha ido acompañado con la importancia cada vez mayor de las batallas y
las riquezas siempre en aumento del botín. Empieza regalando 30 caballos (serie 40); el segundo
regalo es de 100 ( serie 77); por fin regala 200 ( serie 96). Con un recurso tan evidentemente literario
se las arregla el poeta para que dé una realidad moral y física a la acción. Cuándo el juglar ha
conducido a su personaje a la gloria máxima del guerrero y del vasallo - Señor de Valencia, vuelto a la
gracia del Rey-, dispone un anticlimax, haciendo que Alfonso sexto sea una vez más el instrumento
involuntario de la desgracia del campeador, esta vez como padre. La acción novelesca de las bodas la
trata el poeta, quizá, demasiado literariamente. Va acumulando sobre los infantes toda clase de
rasgos humillantes; Cómo ha hecho con Raquel y Vidas y con el Conde de Barcelona, los utiliza para
una escena cómica, La mas físicamente cómica. La escena de Raquel y vidas y la del Conde tienen
una cierta sutileza de muy buena calidad mientras que con los infantes el juglar Busca la ruidosa
carcajada. Esta gradación la tenemos ya en el primer episodio y con la función indicada: dar realidad
al movimiento rítmico de la acción.
De vivar sale el Cid con 60 caballeros; con ellos hace su entrada en Burgos, despertando la curiosidad
de todos los vecinos en esa escena de ventana tan medieval:
Mio cid Roy Díaz por Burgos entrové,
En sue conpaña sessaenta pendones;
Exien lo veer mugieres e varones,
 Burgeses e burgesas, por las finiestras sone.
(Serie 3)
La expectación del grupo de burgueses aprieta al grupo del Cid. Cuando ya está en cardeña, se
reúnen en Burgos, en el puente del arlanzón, 115 caballeros (serie 17, v. 291), dirigiéndose al
monasterio en su busca. Más tarde, pasado 100 versos ( serie 18, v. 395), la mesnada del campeador
continúa aumentando; por fin, al salir de castilla, pasa revista a su gente (serie 21):
Aun era de día, non era puesto el sol,
Mandó veer sus yentes mio Cid el campeador
Sin las peonadas e omnes valientes que son,
Notó trezientas lancas que todas tienen pendones.
ante nuestros ojos se ha quintuplicado el número de sus hombres; ahora ya son más de mil
guerreros y él sí puede disponerse al ataque en cuanto salga de Castilla, lo primero que hace en los
versos siguientes, la serie 22, dónde termina el episodio del destierro.
La gradación, no ya para dar realidad a la acción, sino con función exclusivamente patética,
Está también utilizada al comienzo del cantar. El primer episodio del poema tiene un sentimiento
religioso directo. Una obra medieval refleja en su conjunto y en sus partes, aún las de aspecto más
mundano, la presencia de Dios. No podemos gozar con las batallas del Cid si no las vemos como una
ofrenda al dios justiciero, el cual le ha enviado a su ángel Antes que empiece a cabalgar, a combatir.
El instrumento para medir el tiempo, ya sea el sol o los gallos, nunca va acompañado de un adjetivo
que lo ensalce; pero cuando es un sol augural - "qué fermoso apuntava" (v, 457), claro salie el sol"
(v.2062)-, Entonces le vemos resplandecer por la voluntad divina, se asigno de ventura o de prueba.
Lo mismo acontece con la sumisión del vasallo: cómo separa y elige el caballero el botín para su
señor, qué a flor de tierra quedan las raíces religiosas de todo diezmo. Las batallas van a dar a la
fundación del Obispado de Valencia; las embajadas, a la escena espléndida y rendida de la
humillación del Cid ante Alfonso VI. En todos los momentos de las bodas, el sentido religioso está
presente. Como es la peripecia, ese sentimiento se confía al demonio. Los infantes de Carrión son
inmensamente grandes en su soberbia, en su ambición, en su cobardía, en su traición, en su
crueldad; tanta ruindad se supera a sí misma en la escena cómica; uno de los aspectos que ofrece el
demonio en la Edad Media es el cómico. El demonio - la deformación monstruosa de la voluntad
divina - se hace cómico para mostrar su vileza ingénita. La hondura de tanta iniquidad nos lleva al
juicio de la corte de Toledo. ​La figura del Rey es la del pantocrator imponente​:

Al rey don Alfons en sant fagunt lo falló.

rey es de castiella e rey es de León
e de las asturias bien a san calvador,
fasta dentro de santi yaguo de todo es señor,
ellos comdes gallizanos a él tienen por seño.
(serie 133, vs. 2922-2926)
Ante esta figura de todo poderoso llegan los emisarios del Cid a pedir justicia, Cada hemistiquio es
un rasgo que está dibujando la presencia hierática de Alfonso VI en majestad. La escena, que puede
parecer tan rara, la de vestirse el Cid (serie 137, vs. 3084-3100), de mucha sobriedad, pero muy
elaborada y relativamente larga, no puede comprenderse y gozarse si no se capta su sentido
hondamente, ceremonialmente religioso.
el episodio del destierro va avanzando dentro de ese cauce geroico-religioso, pero en él nos
encontramos también las relación directa del hombre con dios por medio de la oración, series, 1, 12,
14, 18, y además la 4. En la serie 1, dos versos; en la 12, nueve; en la 14, un verso; en la 18, treinta y
seis. Las dos primeras, a cargo del Cid; las dos últimas, las dice doña jimena.​ El dios del románico es
el padre, el omnipotente, el creador de todas las cosas, así como el dios del gótico será el hijo, el
salvador. Inmediatamente captamos la tónica de dos épocas. La virgen del románico será la madre
de Dios, la theotokos, el trono vivo del niños, la gloriosa; la virgen del gótico será la intercesora, la
madre del niño, del hombre​.
La primera oración del Cid nos pone en la tierra, lugar de duelo y de traición. Es admirable
cómo el poeta logra presentar con toda eficacia la tragedia del cid en su sentido cristiano,
apoyándose en job:

Grado a ti, señor padre, que estás en lo alto!

esto me an buolto mios enemigos malos.
(vs.8 y 9)

La resignación cristiana, la sumisión a la voluntad del padre no hunde al hombre en el

marasmo. La voluntad de dios no paraliza a la criatura, es una fuente de energía y de acción. Por eso
en la serie 4 tenemos la escena descrita anteriormente, en que los verbos desempeñan un papel tan
importante. La oración de la serie 12 comienza con un verso que encierra el sentido espacial del
románico (“la cara del cavallo tornó a santa maria”); en seguida se santigua (“alcó su mano diestra, la
cara se santigua”). La preparación introduce la promesa solemne. Es un toma y daca. Pide ayuda a la
virgen: “Vuestra vertud me vala, gloriosa, en mi exida”. Si la virgen le socorre y protege en su
destierro, dice el cid:

mando al vuestro altar buenas donas e ricas;

esto he yo debdo que faga i cantar mill missas.

En la serie 14llega Rodrigo Díaz de Vivar a Cardeña. El abad está en sus rezos matutinos; la escena
debe tener lugar en la iglesia del monasterio. Allí se encuentra tambien doña jimena, acompañada
de sus cinco dueñas:
rogando a san pero e al criador:
“Tú que a todos guías, val a mio cid el campeador”
(vs. 240-241)
El verso 240 no se entiende; la oración se dirige a Dios ¿qué le rezaría a san pedro? más tarde
(vs.361-65) encontramos la explicación y comprendemos la función de los santos en esa época:

Tú eres rey de los reyes e de todel mundo padre, a ti adoro e credo de toda voluntad,
e ruego a san peydro que me ayude a rogar
por mio cid el campeador, que dios le curie de mal.
quando oy nos partimos, en vida nos faz juntar.

Estos son los versos finales del credo de jimena (vs. 330-65). Dios es el creador, la virgen es la
protectora, los santos son los que ayudan al hombre a acercarse a Dios. De los dos versos del Cid
pasamos a los treinta y cinco de su esposa. Se diría que las oraciones precedentes han estado
preparando este gran desarrollo. Señalemos la fuerza que tiene el que la petición de jimena vaya
unida a la declaración y afirmación de la fe. El movimiento del credo es de una gran amplitud y
majestad, pues comienza como es natural, con la creación; sigue el nacimiento, reyes magos,
milagros; vida, milagros, pasión, resurrección y bajada a los infiernos. Algunos de los milagros son de
los relatos apócrifos. Dentro de la sucesión cronológica, tenemos en los milagros una alteración del
orden que aleja la marcha del credo de todo rigor temporal.

El contraste

Apenas empezamos a leer el Cantar y en seguida aparece el elemento femenino: esas

vecinas que se asoman a las ventanas en Burgos; luego, la niña de nueve años; después,
doña Jimena con sus hijas y dueñas; por último, cuando empieza a guerrear el Cid, las
moras. Lo femenino, más que un contraste, es una manera de presentar un mundo
completo​. Las vecinas de Burgos y las moras forman parte del conjunto real, del conjunto de
la población. Jimena y sus hijas van a permitir presentar al Cid como jefe de familia, las
dueñas serán esposas de los caballeros del Campeador, y este, al dotarlas, continuará
mostrando sus deberes de jefe. Incluso ese momento tan femenino, cuando Jimena al salir
del monasterio y emprender el viaje a Valencia tiene necesidad de vestidos y equipaje para
ella, sus hijas y sus damas, es un monasterio que sirva para completar al hombre. No son
las mujeres las que van de compras; todo lo hace Minaya (serie 83, vs. 1.422-28), quien no
solamente se encarga de los palafrenes y mulas, lo cual es natural, sino de arreglar a las
damas con “los mejores guarnimientos que en Burgos pudo fallar”. Además, si Minaya
piensa tanto en las damas lo hace por su señor. Quizá no hemos de eliminar por completo
en esta escena el halago de lo femenino , pero creo que perderíamos su significado si no
viéramos que el sentimiento preponderante es la honra del señor: se trata de la esposa del
conquistador de Valencia que, con su séquito, va a hacer la entrada en la ciudad.
Precisamente es en este viaje de Cardeña a Valencia cuando el juglar está más dispuesto a
no perderse en detalles, y así la figura de Jimena desaparece; tampoco sabemos nada de lo
que debió ser el viaje de esas dueñas rodeadas de tantos caballeros, qué miradas pudo
haber, qué diálogos, qué juegos, qué deseos, qué timideces y audacias.
Solo con la niña de nueves años parece haber recurrido el poeta al contraste. De un lado
tenemos la terrible ira del Rey; del otro, la fuerza temible del desterrado; puede haber un
choque en cualquier momento, del cual van a asalir sufriendo los indefensos ciudadanos.
No se apela a la razón, con todo el inconveniente de argumentos en pro y en contra, que
pueden exacerbar la lucha en lugar de apaciguarla; se apela al sentimiento: el mejor dique
para la fuerza bruta y de las pasiones, en el Románico y en todas las épocas, es el poder
mágico de lo débil. Ante la fuerza del Rey y la del desterrado, la niña es el signo de
fragilidad y lo quebradizo; el héroe no podía desoír esa llamada de sentimiento.

Las lides y los ataques a castillos y ciudades ofrecían buen campo para el contraste, que el
poeta aprovecha como es debido; también las embajadas producen el contraste entre
aquellos que admiran al Cid y los que le envidian. Este procedimiento retórico muestra toda
su eficacia al contraponer aspectos tajantes del carácter de las figuras. Hemos de volver a
recordar al Conde de Barcelona y a Raquel y Vidas, pero la piedra de toque son los infantes
de Carrión.
Su deslealtad hay que verla sobre el fondo leal del moro Albengalbón, su cobardía se realza
oponiéndola al valor de Pero Bermúdez, su mezquina avaricia contrasta con la liberalidad
del Campeador. En ese modo de guerreros, sobrio, viril, la vanidad y fanfarronería de los de
Carrión es una fuente de continuo buen humor.

En el episodio del Destierro, este contraste de personajes puede ser observado únicamente
en la escena de las arcas. La astuta avidez de los usureros, su deseo de engañar, ciega a
Raquel Y Vidas.
Están prontos a creer todo lo malo del hombre; por eso la astucia de guerrero del Cid sabe
cómo ha de acercarse a ellos. No basta con construir dos arcas pesadas y grandes; es
necesario acusar recordar la acusación calumniosa. Es esa acusación la que hace caer en
la trampa a los dos usureros; ellos, tan acostumbrados a engañar, son engañados; su
astucia torcida y de mala fe resalta sobre la astucia de buena calidad del Cid. Por eso
nunca serán pagados. Menéndez Pidal lo achaca a olvido del poeta, lo que parece extraño,
pues tan bien lo recuerda, que cuando Minaya reparte el dinero a manos llenas, para todos
hay menos para los dos usureros, los cuales acuden a reclamar e incluso amenazan (vs.
1.431-38). No,no hay olvido por parte del juglar; lo que sucede es que ni moral ni
estéticamente debían de ser pagados. Se trata de un engaño cómico, tanto más cómico
cuanto que es de una extraordinaria ingenuidad. Muy subrayados el engaño y la burla. Al
cerrar el negocio (°), Raquel le pide una piel al Cid, y este le dice que se la traerá cuando
vuelva, y que si no la trae, se la cobre de las arcas. Por haberles proporcionado este buen
préstamo, Martín Antolínez les pide una comisión y los usureros se apresuran a
concedérselas, pues les parece muy justa la demanda. Todo esto no era necesario para
mostrar la pobreza del Cid y convencer al oyente de que el héroe nada había cogido de las
parias; estos detalles de la piel y la comisión son un desarrollo del ritmo cómico. Obsérvese
cómo la acción de de Martín Antolínez es simétrica a la de Raquel, subrayando la tontería
de este. La comicidad no podía deshacerse con la devolución del dinero prestado.
Moralmente, vemos al Cid dadivoso con todos, con moros y cristianos; si no paga a Raquel
y Vidas no es por avaricia o mezquindad, es porque no quiere; no devuelve el dinero para
dar una lección moral a estos dos hombres viles que han creído que el Cid se la hizo. Si
hubiera sido un acto gratuito no hubiera podido justificarse, pero la justificación en que
precisamente el Cid necesitaba dinero. El hecho de que Raquel y Vidas fueran judíos pudo
por el momento apoyar la comicidad; siempre con un extranjero se ríe más mejor, pero
luego contribuyó a anular esa escena. Al refundir el Cantar ya se sintió la necesidad de que
el Cid devolviera los seiscientos marcos.
Se puede pensar que se subsanaba el olvido; igualmente se puede creer que había
personas influyentes, judías o no judías, en el medio en que se hizo la refundición, a las
cuales las bromas con el dinero que se daba en crédito no les hacían gracia. No necesita
ser subrayado, pues es demasiado evidente, que las censuras hechas a esta escena en
años pasados s e deben tan solo a la intervención de cierta sensibilidad semítica actual y ,
por lo tanto, nada tienen que ver con el ​Cantar del Mio Cid​. Menéndez Pidal no cree que
hay el menor propósito antijudío en el poema; no comprendo, sin embargo, por qué afirma
que Menéndez Pelayo veía en las escenas de los prestamistas una intención contra los
judíos. Dice Pidal (​La España del Cid​, Madrid, 1929, pág. 299, nota 2): “El conocido engaño
de las arcas de arena revela para muchos ideas antisemitas (por ejemplo, para Menéndez
Pelayo, ​Antología​, tomo XI, pág. 300, nota). No creo que hay tal.” Otra vez temo no haber
comprendido al ilustre maestro, pues, en mi opinión, Menéndez Pelayo, como Mercedes
Pidal, no encuentra nada antisemita en esta escena. Menéndez Pelayo, en la página tan
valiosa a que se refiere Menéndez Pidal, escribe: “El episodio de las arcas llenas de arenas
y dadas en prenda a los judíos de Burgos debió de parecer a los oyentes treta
chistosisima…” En la nota no indica que se subsanara ningún olvido; dice únicamente que
en las refundiciones del Cantar D. Raquel y D. Vidas son pagados. Esta nota la añade como
precedente de la sutilidad de un romancerista culto que trataba de justificar al Cid afirmando
que en las arcas “había quedado soterrado el oro de la palabra del Cid”.

Al comienzo del Cantar, el juglar utiliza constantemente el contraste; con este

procedimiento, apenas ha presentado la sumisión religiosa del Cid al final de la primera
serie, cuando en la serie segunda, muy breve, hace resaltar el carácter guerrero
del Campeador y su fuerza de voluntad. En la serie tres entra el caballero con su mesnada
en Burgos, las ventanas están abiertas y por ellas se asoman los hombres y mujeres; en la
serie siguiente, las puertas están cerradas, todos han desaparecido, no hay nada más que
una niña. Al final de esa misma serie vemos la soledad del desterrado; en la serie cinco
llega Martín Antolínez, trayéndole socorro. Por fin, el dramatismo de la situación de Burgos
contrasta con la comicidad del préstamo. Se utiliza el contraste para presentar al
protagonista, para fijar dos escenas, para realzar la falta de recurso y la importancia del
auxilio y para acentuar el ritmo de la tensión narrativa.

Disposición del primer episodio

En el primer episodio, el juglar está muy atareado presentando a su personaje desterrado

del reino. El Cid está con una atención muy dispersa: tiene que abandonar su heredad, ha
de animar a su gente, ha de procurarse medios de subsistencia, debe despedirse de su
mujer y de sus hijas, que quedan bajo la autoridad del Rey; no quiere que su familia sea una
carga para el monasterio, debe organizar su mesnada, y todo esto no lo puede hacer con
tranquilidad, sino apremiado por el plazo de nueve días que se le ha concedido para la
partida. Véanse, por ejemplo, los versos 306 y 307: “Los seys días de plazdo passados los
an, / tres an por trocir (pasar) sepades que non más.”

Dos sentimientos dominan en este episodio​: el de la salida y el del apresuramiento. Hay que
marcharse y hay que hacerlo con prisa. Estos dos sentimientos se reconcentran en tres
lugares: Vivar, Burgos, Cardeña. En el Románico, tanta agitación se presenta
estáticamente. De lugar en lugar -siempre en esa época tan religiosa, muy apegados a la
tierra-, la acción se complica gradualmente.

El poema empieza con la desolación de la marcha. Vivar es el núcleo de cristalización

humana del destierro. En medio de las cosas abandonadas, surge la actitud humana y
literaria del desterrado:

De los sos ojos tan fuertemientre llorando

tornava la cabeca i estávalos catando.
(vs. 1-2)

La expresión del sentimiento todavía se refuerza: “Sospiró mio Cid, ca mucho avié grandes
cuidados”. La escena que se entrega a los oídos está captada con los ojos, tiene un primor
caligráfico.
Mirando sus casas, el Cid llora y suspira agobiado por todo lo que se le echa encima, nos
entrega el sentimiento del abandonar, inmediatamente habla, y el juglar ofrece unas
cualidades que se refieren a la índole de la figura según su rango: “Fabló mio Cid bien e
mesurado” (v. 7). Se resigna, y como señalando con el dedo, dice: “Esto [el abandono de
las cosas, significando el destierro] me an buolto mios enemigos malos” (v. 9). A la salida de
Vivar pone el juglar la primera escena de agüeros. Los que han estudiado el Cantar nos
advierten la fama que tenía el Campeador de supersticioso y de cómo la creencia en
agüeros era general en la época. Todo esto parece exacto; lo que creo que hay que señalar
aquí, sin embargo es que el juglar presenta al Cid en la actitud de los hombres
excepcionales de la mala suerte, hace el gesto apropiado para protegerse - “meció mio Cid
los ombros y engrameó la tiesta”- y en lugar de sobrecogerse le dice a Alvar Fáñez:
“albricia, Alvar Fáñez, ca echados somos de tierra! / mas a grand codra tornaremos a
Castiella”.

La escena en Burgos es más compleja y variada, no tiene un sentimiento dramático como la

anterior, sino una acción dramática.
De la primera escena quedan hoy nueve versos, e incluso con la hoja perdida no pasaría de
sesenta; en cambio la escena de Burgos comprende de la serie 3 hasta la 13, más de
doscientos quince versos. Dentro de la misma serie, la nueve, estamos en dos lugares
diferentes: La casa de Raquel y Vidas, la tienda del Cid. O bien el juglar nos presenta a los
personajes en el interior y en el exterior:

Los de mio Cid a altas vozes llaman,

los de dentro non les querién tornar palabra
(vs. 35-36).
El poeta que ha contado describiendo, ahora cuenta también explicando (vs. 21-29). Las
casas en Vivar representan la desolación, en Burgos representan la vida, pero no hay
movimiento. No tenemos un abrir y cerrar de puertas y ventanas, sino ventanas abiertas y
puertas cerradas. Lo mismo ocurre con el ir y venir de los hombres, no les vemos en su
tráfago incesante, sino en un estado. El juglar no busca la ilación, quiere una gran claridad
de contorno. La manipulación de los personajes es sumamente interesante. Para la entrada
del Cid con su gente, el juglar va a expresar la curiosidad y expectación y entonces dispone
la totalidad: “exien lo veer mugieres e varones”, gana ese sentimiento abarcador sin servirse
de los niños, precisamente para que produzca mayor efecto la niña de la serie siguiente,
cuando lo que se propone el juglar es rodear al Cid con la ira del Rey.

La mesnada no tiene que comer y dramáticamente surge Martín Antolínez con bastimentos
(serie 5). Es claro que no ha podido traerlos él solo: el artista románico siempre tras el
significado y movido por su afán simplificador, reduce todo a la fuerza del acento. Acaba de
decir: “vedada l’an conpra dentro en Burgos la cas / de todas cosas quantas son de vianda;
/ nol osarien vender al menos dinarada”. Y de repente continúa sin otra transición que la de
la asonancia:

Martín Antolínez, el Burgalés conplido,

a mio Cid e alos sos abástales de pan e de vino (vs. 65-66)

El transporte, el peso y el volumen, ahora es inútil señalarlos. En la escena con los

prestamista el aspecto exterior de las arcas y su peso contribuyen en gran manera a hacer
la codicia cómica:

Al cargar de las arcas veriedes gozo tanto:

non las podien poner en somo maguer eran esforcados. (vs.170-71)

La avaricia, el placer de Raquel y Vidas están entregados por completo a esa faena de
cargar las arcas sobre las bestias, con las palabras tan bien colocadas: gozo, somo,
esforzados. Los judíos le dan a Martín Antolínez los seiscientos marcos, en una escena que
no hay que imaginarla de una manera gótica, es decir, con una gran riqueza y brillantez y de
sensual actitud, Las cosas están en el Románico no para imponerse por sí mismas, sino
para ser vehículo de los sentimientos. La alfombrilla, la sábana, el contar de los primeros
trescientos marcos, la balanzas que debían estar ya preparadas, todo eso apunta a lo
meticulosos que son los prestamistas para dar; su parsimonia contrasta con la agitación de
hace un momento; además tanta lentitud y cuidado pone de manifiesto la prisa que tiene
Martín Antolínez. ¿Cómo se lleva ese dinero?

Cinco escuderos tiene don Martino, a todos los cargava (v.187)

Martín Antolínez solo, los judíos cargando las arcas con gran esfuerzo, cinco escuderos
llevando el dinero; hombres y mujeres en una escena, una niña en la otra.Vemos el fuerte
trazado con que el juglar dispone los personajes, arabesco que no intenta ser decorativo,
está sometido al significado de la escena.
Vivar es un conjunto de casas desoladas, que las contemplamos con el protagonista al salir
del pueblo, “tornava la cabesa”; Burgos es una ciudad, estamos en ella, surge la ciudad, el
río, el vado, el puente, el arenal, la catedral,, el castillo, la casa de Raquel y Vidas, las
tiendas de la mesnada. Un número de cuadros va aislando cada momento de los que
componen esta escena: la curiosidad social que se asoma a ver entrar a Rodrigo, rodeado
de sus sesenta pendones, la posada cerrada, la niña ante el caballero, la mesnada
acampando en el arenal, Martín Antolínez entrando en el castillo, la casa de los judíos, los
tres hombres que van a la tienda del Cid para coger las arcas, en lugar de atravesar el río
por el puente lo hacen por el vado de modo que nadie los vea. Ya he hablado de la energía
de estas pinturas; el juglar siempre busca lo caracterizador para hacernos penetrar
rápidamente en el significado:

Raquel e Vidas en una estavan amos,

en cuenta de sus averes, de los que avien ganados (vs.100-101)

Es la caracterización usual de los usureros. La escena de Burgos está dedicada toda ella en
la ira del Rey que ha descendido sobre su vasallo. Por boca del pueblo nos enteramos
inmediatamente de la situación:

Dios, qué buen vasallo, sí oviesse buen señor (v.20)

Sobre el buen vasallo, sobre el héroe está cayendo la ira de su Rey, el cual también es
bueno, aunque involuntariamente cause tanto daño. Cómo puede acontecer eso, nos lo
hará ver el juglar con las bodas de doña Elvira y doña Sol. El Rey tendrá que irse dando
cuenta de la injusticia que comete al ser instrumento involuntario del mal, de aquói que el
desenlace del poema no pueda ser otro que la justicia que el Rey le hace al cid en la corte
de Toledo.

En Vivar se aprehendía un dolor personal, en Burgos tenemos la relación vasallo-señor: “Ya

lo vede el Cid que del rey non avie gracia” (v.50, véanse también los versos 22, 90, 114,
156, 219). Ese núcleo da lugar a dos direcciones, buscar la protección de Dios (oracion en
la Catedral, promesa a la Virgen) y habérselas con la realidad de la vida: bastimientos,
arcas de arena.
Pasa el tiempo, pasan los días, la narración sigue un cauce temporal, un orden sucesivo,
pero el poeta hace perder su fluidez al tiempo, lo convierte en algo estático, en un signo
más, lo mismo que hace con el espacio. Leyendo el Cantar oímos constantemente a los
gallos, que con el amanecer o el sol nos sitúan en el día, pero el poeta no quiere que
sintamos el correr de los instantes, sino su continuidad. A veces, la declaración temporal es
un puente que nos lleva de un momento a otro: “el Día es exido, la noch querié entrar” (v.
311), “Passando va la noch, viniendo la man: / a los mediados gallos pienssan de ensellar. /
Tañen a matines a una priessa tan grande” (vs. 323-35). Es el cauce para la acción: “ A la
mañana, quando los gallos cantarán, / non vos tardedes, mandedes ensellar; / en San Pero
a matines tendrá el bue abbat, / la missa nos dirá, de Santa Trinidad; / la missa dicha,
penssemos de cavalgar, / ca el plazo viene acerca, mucho avemos de andar” (v. 316-321).
Ésta es la orden que da el Cid; después, por el puente de los versos 323-324, pasamos a la
acción, se dice la mida, ensillan, cabalgan.
Cuando se viaja no existe únicamente un camino, el mejor, el más corto, sino que se
deambula, se cambia de dirección, se tiene que volver sobre sus pasos y desandar lo
andado. Tampoco en el tiempo existen la precisión y la exactitud. Son conceptos y modos
de vida que no necesitaban. Dice Martín Antolínez, al despedirse por la noche en Burgos
del Cid: “Antes seré convusco que el Sol quiera rayar” (v.231). ¿El sol de qué día? Hemos
de sobreentender el próximo, pero ese día lo pasa en Burgos, véanse los versos 290-93.
Imprecisión tempo-espacial que no está en contradicción con la claridad de contorno, ya sea
un bosque: “montaña maravillosa e grand” (v.427), ya “un otero redondo fuerte e grand” (v.
854), ya el plazo: “Los seys días de plazado passados los an, / tres an por trocir [pasar],
sepades que non más” (vs. 306-307)

De Vivar a Burgos, de Burgos a Cardeña ese cauce sucesivo es en este caso un proceso
temporal; el presentarse los núcleos muy claramente uno después de otro, no quiere decir,
sin embargo, que tengan que seguirse en el tiempo en lugar de producirse
simultáneamente. Así al final del CAntar ocurren los tres desafíos, ese triple movimiento que
me parece estar colocado simétricamente en relación con los tres momentos del destierro.
Primero se nos cuenta el desafío del “que antes rebtó”, Pedro Bermúdez con Ferrant
Gonzálvez (vs. 3.623-3645); después el de MArtín Antolínez y Díag Gonzálvez (vs.
3646-3670), luego el de Muño Gustioz con Asur Gonzálvez (vs. 3671-3692); los tres
desafíos, sin embargo, tienen lugar al mismo tiempo:

Cada uno dellos mientes tiénet al so;

todos tres por tres, ya juntados son:
cuédanse que essora cadrán muertos los que están aderredor. (vs.3620-22)

En la serie de Burgos veíamos cómo la acción podía ocurrir en lugares diferentes y cómo
los personajes, “los de mio Cid”, “los de dentro”, necesitaban una realidad espacial; en
Cardeña, el juglar maneja la simultaneidad; cuando el Cid llega al monasterio, el Abad está
rezando maitines, doña Jimena también está en la iglesia. He llamado la atención sobre el
encuentro con Raquel y Vidas, su ocupación la calificaba de caracterizadora; ahora no, el
rezar maitines confirma el momento de la llegada de Rodrigo, “apriessa cantan los gallos e
quieren crebar albores”, igualmente adecuado es que la esposa del Campeador esté en la
iglesia.

La escena en Cardeña se construye con dos motivos: el Cid con su familia y el Cid con sus
mesnaderos. Es imposible saber cuál fue la intención del poeta (aunque sabemos que
suprimió al hijo del Cid y cambió el nombre de las hijas e inventó las bodas con los
infantes), pero en la estancia en Cardeña está muy marcado el paso del elemento femenino
al masculino para que pueda deberse al azar y no a una necesidad del poeta. En Burgos el
ritmo cómico contrastaba con el dramático, ahora tenemos una alternancia y
entrelazamiento de los acentos femenino y masculino. dolor, tristeza, lágrimas, patetismo de
un lado, y de otro alegría, expansión, repicar de campanas, un ritmo marcial. Como fondo
de lo femenino está el monasterio, dándonos un sentido de seguridad material y espiritual.
La separación es patética (“partir nos hemos en vida” vs. 272 y 280) y desgarradora: “assis
parten unos d’otros commo la uña de la carne”. Nada menos que Alvar Fáñez tiene que
intervenir para arrancar al Cid de su dolor: “Cid ¿do son vuestros esfuercos? en buena
nasquiestes de madre:/pensemos de ir nuestra vía, esto sea de vagar [dejémonos de esto]”
(vs. 379-80). Pero no hay una nota de debilidad. Lo material y moral tiene mucha
importancia, quién va a invitar a quién, pagar la estancia de su familia y su séquito, si el
dinero se acaba hay que hacerse responsable de los gastos en que se incurra, el ruego
repetido de que el Abad sea el defensor y protector de su mujer y sus hijas mientras queden
cautivadas del Rey. Hay que hacer resaltar bien la seguridad material y moral, para que
sobre ella aparezca con más fuerza la seguridad espiritual, la fe como base de la
esperanza. De aquí la necesidad poética del largo ​Credo (vs.330-65). No es posible saber la
intención del poeta, pero sí sabemos lo que hizo.

La escena de Cardeña empieza con la simultaneidad (serie 14), mientras monjes y damas
están en oración, pendientes del Cielo y pensando en la tierra, llaman a la puerta. La
oscuridad del claustro se rompe con las luces, el monasterio se llena de alegría (serie 15)
para recibir al Campeador. El Abad y el Cid hablan de todas las cosas pertenecientes a la
estancia de Jimena en el monasterio, son unos veinte versos, cuando “afevos doña Ximena
con sus fijas do va llegando”. Las niñas vienen en brazos de las damas. Jimena ante el Cid
se arrodilla y le besa la mano, dice dos versos: “Merced, campeador, en ora buena fostes
nado! / Por malos mestureros de tierra sodes echado”. Y se cambia la asonancia. La serie
siguiente (I6) aísla el diálogo entre los esposos, en realidad dos breves parlamentos –la
mujer 7 versos, el marido 8– separados por cuatro que describen la acción del padre: coge
en brazos a su hijas. Las niñas pequeñas sirven para acentuar patéticamente la separación
de los esposos. La mujer destaca la figura del marido: le pide que las ampare a ella y a sus
hijas. El marido, llorando y con las dos criaturas en brazos, contesta a su mujer. El Cid le
dice su amor, expresando el deseo de poder casar a sus hijas y de tener vida para poder
cumplir sus obligaciones con su esposa. Aquí se inicia el hilo de la peripecia, que nos
mostrará al Rey siendo otra vez instrumento involuntario de la desgracia del Campeador,
tramada por sus enemigos.

Todo lector ha sentido la fuerza de la serie 16. El patetismo es desbordante, pero está
contenido admirablemente por el arte del poeta. El verso final de la serie 15 expresa con
claridad el tema político, y la serie 17 se ofrece en pujante contraste: “Grand yantar le fazen
al buen Campeador. / Tañen las campanas en San Pedro a clamor. / Por Castiella odiendo
van los pregones” (vs. 285-87). Así, ese cuadro tan estáticamente conmovedor tiene ese
marco tan sólido, formado por la intriga política y el triunfo del desterrado. Obsérvese con
qué arte el juglar ha introducido a Jimena (serie 14), con qué sentido dramático ha
dispuesto su entrada (final serie 15), el acierto de aislar el diálogo (serie 16), cómo sabe
salir de alta tensión a la que ha conducido la acción con ese banquete y repicar de
campanas, La mesura que es la cualidad por excelencia de los caballeros en el Románico,
lo es también de los artistas. Ese mundo de pasiones desorbitadas –la ira del Rey, el
separarse en vida–, sentidas con profundidad tan expresiva, tiene tal limpieza de contorno,
que hace el trazo directo, rápido y breve. Por esta claridad del límite, por esta mesura, por
esa sencillez y economía, muchas veces el arte del Románico nos da una impresión de
clasicismo, de un clasicismo que no fuera urbano; es un arte que somete férreamente el
sentido de la naturaleza –humana y física– al mundo sobrenatural, la creación al Creador. El
Románico no tiene una claridad física y lógica, sino sobrenatural.
En la serie 18 es donde vemos la fe y la esperanza, las del guerrero, las de la esposa. El
Cid sale al encuentro de sus hombres, está alegre al ver cómo se engrosan sus filas, los
caballeros se hacen sus vasallos, con la ayuda de Dios Padre les promete resarcirlos
doblemente de todo lo que pierden. Esta escena románica de vasallaje, hecha con un fuerte
sentido de nobleza guerrera, se acentúa sobria y virilmente. La voz del Campeador sueña
con toda su capacidad natural de mando:

Oíd varones, nos vos caya en pesar. (v.313)

¡Cómo suena la palabra varones, barones! Nuestro oído habituado a la voz del sabio, del
industrial, del político, no ta inmediatamente el diferente metal. Hemos visto los pendones,
el espolón, las riendas, ahora se ensilla. No se habla nada más que de cabalgar, pero cómo
se preparan enérgica, alegre, decidida, virilmente los encuentros con el enemigo; luego se
llenará el poema de escudos, de lanzas, de espadas, de ruido de hierro y chorrear de
sangre, con una ferocidad que es aceptable porque el hombre es naturalmente feroz,
religiosamente feroz; no habla de una manera y actúa de otra, sino que como piensa así
hace, se hacer es un pensar. Colada y Tizón serán protagonistas, también lo será Babieca.
Sin el triunfo del caballo no hubiera sido completo el triunfo de Rodrigo en la corte de
Toledo. Después de toda la escena hierática y ritual del Juicio Final, es muy de hombres,
para hombres, y en este sentido muy humano, el triunfo del Cid con su caballo. Es
inconcebible el caballero sin su caballo. Ya al comienzo, cuando aún no es tiempo de
hazañas ni de juegos, tenemos la presencia del nombre bruto. El campeador, al salir de
Burgos,

La cara del cavallo tornó a Santa María.

La escena del Cid con sus hombres ha durado 30 versos, los cinco siguientes (325-29) la
separan de la próxima, son tres notas distintas: tocar a maitines, los dos esposos yendo a la
iglesia, la mujer postrándose ante el altar. Los versos 330-365 tienen lugar dentro de la
iglesia del monasterio, el Abad dice la misa de la Santa TRinidad, el Cid oye acompañado
de su gente, pero los 36 versos están llenos únicamente con la oración de Jimena, con su
unción, con su fe, con su esperanza. De sus labios salen las palabras tan sosegadamente,
con tanto fuego. Es la intervención más extensa de Jimena en el Cantar. La serie 18
continúa con un triple movimiento: la separación del Cid de su familia –Alvar Fáñez tiene
que arrancarle de tanto dolor–; la recomendación repetida al Abad de que cuide de Jimena
y de sus hijas: el ruego de Alvar Fáñez al Abad de que encamine a los caballeros que vayan
en busca del Campeador. La serie no termina aquí, no nos quedamos con el dolor del
desgarramiento, sino que los últimos versos son hitos que van marcando la marcha (como
el cantar del gallo o el amanecer van marcando el tiempo), el camino de espacio: el cauce
tempo-espacial va marcando la salida, el destierro (“ixiendos va de tierra”) y mientras tanto
“grandes yentes se le acojen”.

Obsérvese que las series agrupan diversos motivos; no buscan la unidad de tema, sino una
armonía de expresión; cuando aíslan un solo motivo, lo que sucede en la serie 16, no lo
hacen por la unidad; lo que quieren es destacar bien el acento. Esta manera de sentir la
serie no deja de ser semejante a como nuestros dramaturgos conciben la escena en el
Barroco o nuestros novelistas el capítulo, por ejemplo en ​El Quijote​.

La escena en Cardeña ni es tan sencilla como la de Vivarni tan complicada como la de

Burgos. Ni palacios vacíos, ni la ciudad; un monasterio: la iglesia, el claustro, el refectorio.
Es sentimental como la primera y tiene acción como la segunda. El dramatismo del episodio
se ha mantenido constante, pero el tono ha ido cambiando; hemos pasado de lo personal
(Vivar) a lo político (Burgos) y en Cardeña se expresa lo familiar; el ritmo dramático se ha
sostenido con el cómico y el marcial.

Un sueño

En Figueruela pasó el Cid su última noche en Castilla. Mientras dormía se le apareció el

arcángel San Gabriel:

I se echava mio Cid después que fo de noch,

un sueño priso dulce, tan bien se adurmió.
El ángel Gabriel a él vino en visión. (vs. 404-406)

El arcángel le augura un éxito continuo. ¿Qué hace el Cid al despertarse? Se santigua, se

encomienda a Dios y “mucho era pagado del sueño que soñado a” (v. 412). Lo sobrenatural
tiene la misma calidad que lo real. Me parece más importante señalar esta característica
medieval, que observar si lo prodigioso en el Cantar abunda mucho o no. El hombre
medieval pasa con la mayor naturalidad del mundo terreno al del más allá,, da lo mismo que
se trate del ángel Gabriel o dedon Amor, tampoco siente ninguna necesidad de hacer la
diferencia entre lo abstracto y lo concreto o que las personificaciones aparezcan como tales.
En cambio el Barroco, época que vive de la exaltación y de lo extraordinario, requiere que la
diferencia se note inmediatamente, lo necesita y, además, es uno de sus goces, mostrar las
distintas cualidades de las cosas, de los mundos, cuya diferencia si se contrasta y compara
todavía resalta más. Ésta es una de tantas distinciones como se pueden hacer entre la
Edad Media y el Barroco.

Revista de sus hombres

Contento Mío Cid con las seguridades dadas por el ángel, continúa la marcha en el último
día del plazo (“es día de plazo”) y antes de que se pusiera el Sol para revista a su gente. Es
una manera manifiesta de cerrar este episodio de la salida de la tierra. Cuenta a los
hombres el juglar según la jerarquía, esa manera de contar que ha de durar tanto tiempo en
la historia, pero que es tan peculiar de la Edad Media. Sebeos exactamente el número de
caballeros que le siguen –300–, de la gente de a pie se nos dice únicamente que había
muchos. En lugar de la exactitud, lo que busca el Románico y la Edad Media en general es
el valor, el significado; de esos 1200 ó 1500 hombres (tres o cuatro de a pie por cada
caballero) lo que cuenta, y por eso se cuenta, son las 300 lanzas. Cuando el número se
refiere exclusivamente a los caballeros, se citará de ellos los de más importancia: “Afevos
los dozientos e tres en el algara” (v.476). Sabemos quienes eran estos tres: Alvar Álvarez,
ALvar Salvadórez y Galín García (serie 23).
La capacidad poética del juglar

Los tres temas del Cantar –batallas, embajadas, bodas– está dando forma al material
histórico (acción político-guerrera) y al novelesco (acción familiar); en el primer episodio se
introduce lo novelesco en la escena de Cardeña. La acción familiar requiere una constante
invención por parte del juglar, ya en lo que se refiere a la fabulación (despedida, petición en
matrimonio, estancia en Valencia, bodas, escenas de Corpes, cortes de Toledo) ya en los
personajes o en el manejo de los sentimientos. Esto es natural. Lo característico y más
valioso de la épica, sin embargo, no es lo novelesco en sí mismo, sino la invención dentro
de la materia histórica. Es sorprendente la imaginación con que se apodera el poeta del
dato tan exiguo del destierro. Gracias a su capacidad de invención puede aprovechar este
hecho y llenar más de 400 versos.