RAFAEL AüñES RAmOS

POETICA SEmiOLOSICA
“ EL POLIFEmO" DE SOnSORR

¡Sfc UNIVERSIDAD DE OVIEDO

Se wk SERVICIO DE PUBLICACIONES
 POETICA SEMIOLOGICA:

EL POLIFEMO” DE GONGORA

Rafael Núñez Ramos

P R E SE N T A C IO N
 Un o de los principios de m ás am plio eco entre los estu dio so s
con tem porán eos de la literatu ra afirm a que el significado de la obra
literaria se enriquece con el devenir de los años, que cada época
otorga sus preferencias a algunos de los m últiples sentidos que la
obra posee e ignora los dem ás. Sea que determ inadas épo cas, preo­
cupadas por unos asp ectos de la obra, no captan todos los sentidos,
sea que el progreso de las disciplinas que se ocupan de la literatura
perm ite descubrir lo que estab a ocu lto a m étod os anteriores, el he­
cho in dudable es que cada acercam ien to a una m ism a obra suele po­
ner de m an ifiesto nuevos asp ecto s hasta entonces desconocidos.

N os vam os a ocupar de una obra que ha m erecido la atención de

insignes críticos, quienes han dad o cum plida cuenta de los num ero­
sos problem as que han ab ordado. Sin la sabia precisión con que D á­
m aso A lon so analiza el sen tido de cada verso de “ El P o lifem o ” , sin
el rigor con que pone en evidencia el sistem a estético gongorino y
establece las circunstancias culturales de su am biente, o sin la p o r­
tentosa labor de A ntonio V ilanova, que descubre exhaustivam ente
todas las fuentes que inspiraron a G ón gora para escribir su obra, sin
el fácil acceso a “ L a fábu la de Polifem o y G alatea” que hoy posee
el lector hispan o gracias al celo de estos do s grandes críticos, entre
otros, el trab ajo que em prendem os sería im posible, tal vez inim agi­
nable, y desde luego pocas de nuestras afirm aciones tendrían sen ti­
do. El p o stu lad o que arriba m encionam os, la esperanza de que algún
asp ecto im portan te no haya m erecido la atención de los especialis­
tas, n uestra afición al p o eta y al poem a que v ^ n o s a estudiar y la

9
am bición de contribuir de alguna form a a desvelar el secreto de la
p o e sía nos anim an a pisar tan ilustre terreno y a tratar de descubrir
asp ecto s in éditos en lo que ha sido con siderado el m ás claro ejem plo
de po em a b arro co : “ L a fáb u la de Polifem o y G alatea” , de Luis de
G óngora.

De acuerdo con los presu pu estos de la sem iótica o sem iología

general tratarem os de caracterizar la literatu ra com o sistem a de
signos y analizar “ El P o lifem o ” en con secuencia con los resultados
de esta caracterización. Puesto que el estu dio sem iológico de la poe­
sía inspira, aunque im plícitam en te, a casi todas las tendencias críti­
c o -lite ra ria s de nuestro siglo (cfr., por ejem plo, A L O N SO , D .,
(1 9 7 1 ), p. 4 2 : “ El o b jeto de la estilística es el sign o” .), el cual com o
acabam os de ver, se ha ocu p ad o am plia y acertadam en te de “ El Po-
lifirmo” , restringirem os nuestra investigación a aquellos asp ectos de
la obra que no han sido advertidos o que han go zad o de m enor aten-
( ión.

Así, en los niveles m étrico y sin táctico, nos preocu pa esencial­

mente hacer e x p líc ito el sistem a, la gram ática que hay detrás de la
m anifestación con creta de “ El P o lifem o ” , com pro bar cóm o los ver­
sos y oraciones de la ob ra responden a un con jun to coherente de re­
glas, m ás o m enos diferen ciadas de las del lenguaje habitual, pero no
arbitrarias. Igualm ente tratarem os de esp ecificar las funciones estéti­
cas de la m étrica y la sin taxis.

En el nivel sem án tico nos interesa, principalm ente, poner de m a­

n ifiesto las con diciones del significado de la obra en cuanto to tali­
dad y señalar, de acu erdo con la caracterización sem iótica previa,
en qué sen tido ese sign ificado puede considerarse poético.

10
 I k'l nivel pragm ático apenas nos ocu parem cs explícitam en te, ya
«111 <; los problem as que plantea o han sido tratados con rigor por
o lio s autores o están im plicados en los niveles sintáctico y semánti-

l’ara concluir, tratarem os de valorar la o b r* en relación con las

piopicdad es que exige la naturaleza sígn ica de 1^ m ism a.

En los dos prim eros cap ítu lo s expondrem os el con cepto de p o ­

nía que ha de guiar nuestra investigación posterior. N o preten dem os
lorm ular una con cepción nueva y original, perij con sideram os nece­
sario dar un tratam iento h om ogén eo y global j problem as que han
sido tratad os de form a aislada y desde perspec;ivas diversas. Sin ne­
gar la validez de los principios m ás generalmente aceptad o s, in tenta­
m os delim itar su alcance y hacer e x p líc ito s su con tenido y su rela­
ción con el hecho con creto. En resum en, no 5e trata sólo de estu ­
diar “ El P o lifem o ” de G ón gora a la luz de l(,s presu pu estos de la
teo ría general de los signos, sino de verificar, lustrar y precisar los
principios de la sem iótica literaria a través dq análisis del poem a
gongorino.

* * * * * *

Q uiero hacer con star ahora mi agradecim lento a la Dra. D ña.

M aría del Carm en B ob es, que dirigió el trabajQ (presen tado com o
tesis de d o cto rad o en la Universidad de Sanqag0 ¿ e C om p ostela
en enero de 1.977) y me prestó con stante estím ulo y atención.
T am bién quiero recordar a los restan tes m em bros del tribunal
1

11
que lo ju zg ó , doctores D. Jo sé C aso, D. Ju a n M anuel R o zas, Dña.
A urora A ragón y D. G uillerm o R o jo , a quienes agradezco su in te­
rés por la obra y sus sugerencias que espero haber recogido en la
presente edición. A la hora de la pu blicación he in trodu cido algunas
m od ificacion es para corregir errores, recoger sugerencias y am pliar
algunas ideas. He de señalar, finalm ente, que este trabajo se ha rea­
lizado con la ayud a de una b eca de F orm ación del personal Inves­
tigador.

O viedo, diciem bre 1.979

12
 La po ética del asom b ro, del ingenio, de la
m etáfora, tiende en el íon do, m ás allá de su
apariencia bizantina, a establecer esta tarea in­
ventora del hom bre nuevo, que ve en la obra
de arte no un o b jeto tundado en relaciones
evidentes para gozarlo com o herm oso, sino un
m isterio que investigar, una tarea que perse­
guir, un estím u lo a la vivacidad de la im agina­
ción.

U. ECO, Obra abierta p. 3 3 —34

13
 Capítulo I
PRINCIPIOS METATEORICOS
 Desde principios de siglo la investigación literaria ha tratado de
i liminar de su campo de acción los problemas psicológicos, socioló-
¡ u os, etc., para centrar su atención en la obra misma. Ya en 1.921
R |nkobson afirmaba: “ l’ objet de la science de la littérature n'est
p. i s la littérature, mais la littérarité, c ’est—á- dire ce qui fait d ’une
oeuvre donnée une oeuvre littéraire" (Cfr. JAKOBSON, (1973), p.
I ‘>). Desde entonces, sin abandonar el análisis de las obras, los
estudiosos de la literatura comenzaron a preocuparse por descubrir
las leyes generales que subyacen en la obra concreta y que ésta
cumple en formas específicas. Sin embargo, los problemas esencia­
les, considerados desde muy diversas perspectivas y presupuestos,
lian alcanzado soluciones muy heterogéneas, a veces equívocas, a
veces incompatibles entre sí, con lo que se ha creado no poca
confusión. Además, en muchas ocasiones la preocupación por lo
general y abstracto ha relegado a un segundo plano la especificidad
de la obra concreta, cuando es esta especificidad lo que le otorga
un valor estético, ya que las estructuras estables, al estar presentes
en todas las realizaciones, no las diferencian, sino que sólo explican
su participación en un conjunto superior que las engloba. Por últi
mo, determinadas corrientes no consiguen salir de los estadios teó
ricos y aun metateórico, de forma que se van fijando con precisión
los objetivos que ha de perseguir la ciencia literaria, cualquiera que
sea su nombre, pero éste se halla lejosjáe ser una realidad.

La diversidad de tendencias, por otra parte, parece a simple vista

17
 un grave obstáculo para el progreso de la poética. N o obstante, cree­
0 ln que los constituye en literarios. El sistema viene a ser el
mos que los principios que sustentan y los fines que persiguen la
lelo abstracto, las propiedades invariantes y no materiales que
mayor parte de las escuelas son idénticos, que la aparente disparidad
iul>y.uen en todas las obras literarias, los requisitos y condiciones
de puntos de vista se debe principalmente al desconcierto que
produce la no resolución de problemas fundamentales y, en fin, que ■|'n lian de cumplir los discursos para ser artísticos (1).

una vez decididos de forma definitiva sus presupuestos básicos, la

El sistema implica la homogeneidad de las obras literarias, pero,
ciencia de la literatura podrá aprovechar los logros de las diferentes
Imu Mu que el valor estético es distinto en cada caso, la poética no se
tendencias y constituir un conjunto teórico sólido y coherente.
oí upará de estudiar sólo las estructuras abstractas y estables del sis-
h ma, sino también las condiciones de variación, los fundamentos
Algunos presupuestos e implicaciones gozan ya de una acepta­
que permiten que las propiedades literarias puedan ser diferentes en
ción considerable y pueden tomarse com o puntos de pártida váli­
dos. 1ada obra sin dejar de ser las mismas. Por su parte, el análisis tratará
de verificar cóm o un texto dado contiene las invariantes que lo
11 .ii en artístico, cómo las estructuras individuales consiguen efectos
1. La literatura constituye un sistema de signos verbales, por lo
específicos y a la vez cumplen las exigencias del sistema.
cual la ciencia literaria puede ser considerada como una rama de la
semiología general o semiótica, que tiene por objeto el estudio
Por ser el estudio de un sistema de signos verbales, la poética
científico de los signos. A l incluir a la literatura en un conjunto
contará con un auxiliar eficaz en la lingüística; pero este instrumen­
más amplio, los sistemas de signos, es posible su caracterización por
to habrá de ser manejado con cuidado, ya que las diferencias de
oposición y relación con los demás sistemas, utilizando los instru­
funcionamiento entre el discurso ordinario y el literario han de ser
mentos y conceptos que suministra la ciencia general que los abarca
a todos. importantes, si se confirma la hipótesis de que constituyen dos
sistemas diferentes. En cualquier caso, resulta evidente que la
literatura utiliza el lenguaje y no se sustrae a sus leyes.
El supuesto de que la literatura constituye un sistema es funda­
mental para la poética, ya que orienta lajnvestigación hacia la obje­
Com o disciplina semiótica, la ciencia literaria puede dividirse en
tividad. Si las obras literarias constituyesen un conjunto caótico de
tres ramas: sintáctica, semántica y pragmática. Aunque estos tres
objetos sin ninguna relación entre sí, la ciencia literaria no sería
niveles, clásicos en la semiótica, tienen una definición precisa desde
posible. El carácter sistemático es reconocido implícitamente desde
Ch. Morris, sus presupuestos te o r ic é y su operatividad están lejos
el momento en que se usa el término ‘ literatura’ para referirse a una
de ser claros y eficaces. La sintáctica, “ rama de la semiótica que
serie de fenómenos. El hecho de agruparlos bajo esta etiqueta
estudia de qué manera se combinan signos de diversas clases para
implica la creencia de que todos tienen algo en común, precisamen-
formar un signo compuesto” (M O R E IS , (1946), p. 339), se puede

18 19
 concebir com o la investigación del código combinatorio que rige la
producción de obras literarias; distinguiremos métrica y sintaxis en
este nivel. La semántica, esto es, “ la parte de la semiótica que
estudia el significado de los signos” (id., p. 336) es, indudablemen­
te, el nivel más importante y, por contra, el que presenta más
problemas. Por fin, la pragmática, “ la rama de la semiótica que
estudia el origen, usos y efectos de los signos” (id., p. 336), empieza
en nuestros días a ser estudiada con rigor aunque su amplitud la
hace difícilm ente sistematizable. Nos ocuparemos con más detalle
de la descripción de los diferentes niveles en los capítulos corres­
pondientes.
2. De acuerdo con el presupuesto anterior, la ciencia de la
literatura se ha de ocupar de las leyes generales que rigen la produc­
ción de obras literarias y, por tanto, de determinar las propiedades
que definen la literatura. El análisis consistirá en la búsqueda, en
una obra concreta, de dichas propiedades, por lo cual habrá una
clara interacción entre poética y crítica, entre teoría y análisis.
Com o afirma Todorov, (1968, p. 24), “ La interpretación precede y
sucede a la poética: las nociones de ésta se forjan según las necesi­
dades del análisis concreto, el cual por su parte sólo puede progre­
sar utilizando los instrumentos elaborados por la doctrina” (Cfr.
también GREIMAS^ (1972, p. 13: “ La labor semiótica queda
definida com o una praxis científica, com o un ir y venir entre la
teoría y la práctica, entre lo construido y lo observable” ).
3. Por último, en los intentos de caracterización del sistema, se
han determinado algunas propiedades sobre las que existe un
acuerdo de fondo, aunque a veces se le den sentidos diferentes; así,
por ejemplo, la unidad y la polivalencia. Creemos, sin embargo, que
20
un hasta con especificar las propiedades literarias separadamente,
que hay que mostrar su fundamento, sus implicaciones y las
ul.u iones de unas propiedades con otras. En cualquier caso, la
hipótesis de la unidad, formulada ya por Aristóteles y nunca negada
de una manera contundente, puede ser aceptada sin problemas:
i ntenderemos, por tanto, que la obra literaria constituye un signo, y
" l o uno, aunque sea un signo com plejo que contiene varios signos
.imples. Los problemas surgen cuando se trata de determinar cómo
se consigue esa unidad en la obra concreta. A lgo semejante puede
decirse de la polivalencia. En ambos casos se trata de propiedades
muy abstractas. N o parece posible, sin embargo, caracterizar el
sistema literario más que a través de rasgos muy generales, com o los
mencionados, pues sólo de esa manera es posible explicar la infinita
variedad de textos. Se impone, entonce, considerar la posibilidad
de niveles intermedios que especifiquen diversos mecanismos, tam­
bién abstractos pero en menor medida, por medio de los cuales se
producen las propiedades más generales. La utilización de estos me­
canismos da lugar, igualmente, a variaciones, pero éstas dependen ya
de los elementos materiales, de los signos simples que configuran la
obra, por lo cual los niveles intermedios sirven para relacionar el da­
to em pírico —el texto literario— con las nociones abstractas —las
propiedades del sistema (vid. M ALD AVSKY, D., (1974), p.
13—15). Se postulará, entonces, que un texto se reconocerá com o
artístico en cuanto utiliza mecanismos, procedimientos, convencio­
nes,etc.,que lo convierten en unitario, polivalente, etc., por lo cual
el análisis habra de relacionar los rasgos abstractos de la literatura
con los modos de manifestación |n general y con la estructuración
del texto ocurrencia en particular.
La aceptación de estos principios, aunque no exenta de proble-
21

mas, supone un gran avance en la investigación literaria, ya que li­
mita en buena medida las vías de acceso al hecho estético. De acuer­
do con estas premisas, creemos que las tareas que debe realizar
la ciencia de la literatura han de ser las siguientes:
(i) Especificar en qué sentido la obra de arte verbal constitu­
ye un signo, de qué forma cumple las condiciones que definen
al signo en general. Esto implica:
— Diferenciar la obra literaria de los demás sistemas
verbales de signos, o, lo que es lo mismo,
— Definir el estatuto de los elementos que entran en el
proceso de comunicación literaria (emisor, mensaje,
código...), y
— Definir la literatura com o objeto semiótico.
(ii) Especificar las reglas que rigen la producción de textos lite­
rarios.
La tarea (i), aunque presenta bastantes dificultades, tiene obje­
tivos claros e insoslayables. En la medida en que se resuelva facili­
tará la resolución de (ii), cuyos objetivos*£on más confusos.
En principio, hemos de suponer que la literariedad del texto
y los mecanismos que contribuyen a determinarla son cosas bien
distintas. Una metáfora, por ejemplo, puede hacer de un mensaje
verbal un mensaje literario, pero no necesariamente; es perfecta­
mente concebible una obra literaria que no contenga ninguna me-
22
i a l o r a y una obra plagada de metáforas que no alcance nivel litera-
iii,, y lo mismo se puede decir a propósito de cualquier otro artifi-
, i,. En consecuencia, cualquier mecanismo generativo que dé
• i i , uta de estructuras metafóricas, hiperbáticas,... no cumple con la
i nca (ii), ya que no determina por sí mismo la producción de tex-
literarios. Y esto se debe, principalmente a que la categoría de
literario corresponde al texto com o un todo y no a alguna de sus
partes o a determinadas estructuras. Si pretendemos que el meca-
nrano generativo sea eficaz, hemos de relacionarlo con los rasgos
que definen la literatura, ajenos, en principio, a las estructuras que
i I mecanismo genera. La tarea (ii), en consecuencia, se desglosará
ni: (a) recoger la definición que suministra (i), y (b) relacionar esta
definición con las reglas que generan las estructuras que se emplean
i asi universalmente en la construcción de obras literarias. Igual­
mente (b) debe explicar cóm o un texto que carece de dichas es-
tmeturas puede constituir una obra literaria y, a la inversa, cómo
un texto que utiliza dichas estructuras puede no ser artístico. En
cualquier caso, conviene tener en cuenta que la literariedad no con-
sisitirá en un solo rasgo, lo que explica que no sean suficientes de­
terminadas estructuras, y que los rasgos, una vez aceptada la hipó­
tesis de la unidad, deben afectar a la obra com o un todo.
La pretensión de los partidarios de la lingüística del texto de
formular reglas formalizadas que den cuenta de todos (y sólo) los
textos literarios nos parece, de momento, demasiado ambiciosa,
especialmente si se pretende alcanzar un nivel de generalidad que
abarquetantoalasobrasefectivascompalas virtuales. Es evidente que
la literatura depende menos de la colectividad que el lenguaje or
dinario; las reglas de la gramática no pueden ser cambiadas arbi
trariamente por un individuo o grupo, com o reconoce van Dijk
23
(1972a, p. 78), mientras la producción de obras literarias, aunque
sufre las presiones de las coordenadas socioculturales de la época y
se encuentra sometida a diversas restricciones que aseguran la co­
municación, depende en última instancia del individuo, quien pue­
de, en cualquier caso, seguir caminos totalmente imprevisibles.
Mientras la lengua es un sistema semiótico dado, a cuyas leyes
generales nadie se puede sustraer si pretende emplearlo con efica­
cia, la literatura es un sistema semiótico que evoluciona con gran
rapidez a causa de la automatización de los medios expresivos y
la búsqueda y aparición de nuevas formas, que, aunque m od ifi­
can las supuestas reglas, no transforman en esencia el concepto
de literatura.
■ llii .i% que dan cuenta de la combinación de vehículos de signo, la
luí« i precación semántica y las relaciones pragmáticas. No se tratará
implrmente de reglas singulares, sino que se buscará la generalidad
\ .r pretenderá especificar su contribución a la literariedad del tex-
i" Insistimos, sin embargo, en que tales reglas no darán cuenta de
universales literarios, sino de estructuras susceptibles de cumplir con
l.i\ condiciones que determinan la literariedad, la cual habrá de ser
definida previamente.
NOTAS:

Por tanto, no cabe hablar de reglas generales que determinen (1) El ca rá cte r y o rg a n iza ció n e sp e cifica del sistem a es ya o tr o p ro b le m a , qu e habrá
que resolver con p o s te rio rid a d . A h o ra nos interesa p o n e r de relieve qu e son acp lica bles a
propiedades formales estrictamente literarias. Habrá reglas que
lu te o ría lite ra ria las palabras de H je lm sle v en re la ció n con la te o ría lin g ü ís tic a : "h a b rá qu e
den cuenta de algunas de las estructuras características de ciertos perseguir una co n sta n cia que no se ap oye en n in g u n a " re a lid a d " e x te rio r al lenguaje —una
con stancia qu e haga de una lengua lengua, cu a lq u ie ra q u e sea, y que haga a una lengua
textos literarios, pero, por cuanto ninguna de esas reglas es condi­
id é n tic a a s í m ism a en todas sus diversas m a n ife sta cio n e s” (1 9 4 3 , p. 18 ), pues c o m o el p ro ­
ción indispensable de lo literario, no pueden llamarse literarias. p io H je lm sle v a firm a más a d elante (p . 2 0 ) "a p r io r i , la tesis d e q u e para cada pro ce so
hay un sistem a c o rre s p o n d ie n te , p o r m e d io del cual puede aquél analizarse y de scribirse
c o n un n ú m e ro lim ita d o de prem isas, p o d ría considerarse de va lid e z g e n e ra l" (su braya do
Nuestros propósitos consisten en ejecutar las mencionadas o rig in a l). Las obras lite ra ria s serán, pues, procesos del sistem a lite ra tu ra .

tareas. Nos damos cuenta de las dificultades que plantea resolver

los problemas de base y alcanzar una definición concluyente de
literatura, y más particularmente de poseía. Creemos, sin embargo,
que puede ser un camino adecuado parada comprensión del fenóme­
no literario en general la profundización en el estudio de una obra
concreta. Noserásuficiente, desde luego, permanecer en un estadio
descriptivo, por lo que comenzaremos por resolver los problemas
que plantean (i) y (ii), esto es, especificar la naturaleza semiótica V
de la obra literaria, para luego verificarla en “ El Polifem o” de
Góngora. A continuación trataremos de enumerar las reglas espe-

24
25
LA N ATU RALEZA SEMIOTICA DE LA POESIA

»
 I I estudio semiotico de la poesía exige com o punto de partida
I i • imsideración de su carácter sígnico y la determinación del lugar
■1 111 ni upa entre los sistemas de comunicación.

I I Diccionario de la Real Academia define el término signo de la

siguiente forma: “ cosa que por su naturaleza o convencionalmente
■i ni a en el entendimiento la idea de otra” . Aunque los múltiples ti­
pos de signos pueden hacer convenientes determinadas matizacio-
ni's, en líneas generales se puede considerar válida la definición del
I >RAE. Peirce, pionero de la semiótica, da una definición más técni-
• .1 , en esencia idéntica a la de la Academia, pero que pone más de
relieve los elementos que configuran el signo: “ Un signo, o represen-
tiimen, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en al­
gún aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente
de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo más desa­
rrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del
primer signo. El signo está en lugar de algo, su o b je to " (cfr. PEIR
CE, (1974), p. 22). Ogden y Richards (1923) han consagrado una
formulación similar a la de Peirce, también con tres elementos, que
en la reelaboración de Ullmann (1962, p. 65) son denominados
‘nombre’ [ñame), ‘sentido’ (sense) y ‘cosa’ ( thing). Sobre este esque­
ma, puramente lingüístico, se han construido otros similares, aun­
que con variantes terminológicas que ocultan ciertos matices (vid.
ECO, U., (1973), p. 26). Creemos que el esquema de Ullmann pue
de, en principio, ser adaptado a cualquier otro tipo de signo no lin

29
güístico. Ullmann considera que la ‘cosa’ no es relevante desde el I. i nudo con mayor precisión com o el reflejo generalizado y social-

punto de vista lingüístico, puesto que sus rasgos lingüísticamente Mi. ni. inteligible de un supuesto objeto, situación o convención

pertinentes forman parte del ‘sentido’ . •i111 ili.i udo ligeramente la definición de R E Z N IK O V , (1970), p.
10 ).
La formulación de Ullmann, que tiene tras sí una larga tradi­
ción lingüística y filosófica, puede ser concectada con la más rigu­ '>i del ámbito del signo pasamos al de la comunicación, el in-

rosa presentación semióticadel tema, la de Ch. Morris. Morris (1946, i. 1 1 n etc abarcará dos factores distintos, el emisor y el receptor, ya

p. 25) distingue, además del intérprete (o cualquier organismo para •111 e para ambos el signo lo es de un significado. También hay que
mIii la convención social que determina la equivalencia entre
el cual algo es un signo) y el interpretante (la disposición de un in­
térprete para responder, a causa del signo, por medio de una serie ulpni litante y significado, esto es, el código.

de respuestas de cierta familia de conducta), el denotatum (lo que

permite completar la serie de respuesta para lo cual el intérprete Al afirmar que la literatura constituye un sistema semiótico,

se encuentra preparado a causa del signo) y el significatum (aque­ i ent i ende que no es el único y que se halla diferenciado de los de-
m.e.. La diferencia o diferencias entre sistemas semióticos diversos
llas condiciones que son de tal índole que todo lo que las llene sea
un denotatum ). pueden derivar o bien de las peculiares características de cada uno
de los elementos que conforman el signo, o bien de las relaciones
que dichos elementos contraen entre sí. Vamos, pues, a analizar la
Acercando las concepciones mentalistas a la conductista de
ion figuración de tales elementos en el sistema semiótico literario, y
Morris, llamaremos signo (representamen, significante, nom bre) a
más concretamente en lo que se conoce com o poesía lírica.
todo objeto de cualquier índole que remite a algo distinto de sí
mismo, significado a la información que el signo comunica al in­
térprete, y denotado al acontecimiento extrasemiótico que reúne
1. La obra literaria com o signo o representamen
las condiciones determinadas por el significado. Reservamos el nom­
bre de interpretante, siguiendo a U. Eco (1968, p. 86), para el “ sig­
En el primer capítulo hemos convenido en que la obra litera­
nificado de un significante, considerado en su naturaleza de unidad
ria constituye un signo complejo, por lo tanto, el primer elemento
cultural, ostentada por otro significante para demostrar su indepen­
está ya determinado: la obra literaria com o objeto es el signo o re­
dencia (com o unidad cultural) del primer significante” . Añadamos,
presentamen. Como tal la obra literaria es un sinsigno (1), esto es,
con Morris, que todo signo ha de poseer un significado, pero puede
una cosa o evento real y verdaderamente existente que es un signo.
no tener denotado, por lo que ha de ser aceptada la postura de Ull­
En este sentido es posible hablar de la unicidad de la obra literaria,
mann y excluir al denotado de la semiótica, ya que sus rasgos semió-
en cuanto constituye un sinsigno (vid. también BENSE, M., (1969),
ticamente relevantes se incluyen en el significado, el cual puede ser

30
p. 157—158). Pero conviene precisar algo más: la literatura, como
ha quedado claro desde Hjelmslev, no es un sistema semiótico pri­
mario, sino secundario, ya que utiliza com o materia prima un siste­
ma ya existente, el lenguaje. Los signos de lenguaje son, sin embar­
go, legisignos; tanto las unidades llamadas palabras com o sus com­
binaciones son leyes generales que funcionan com o signos (indepen­
dientemente de que cada ocurrencia determinada sea un sinsigno);
una palabra puede aparecer en múltiples ocurrencias, incluso una
frase; en todas las ocurrencias es una única y misma palabra, un le-
gisigno. Los signos del lenguaje son convencionales y “ todo signo
convencional es un legisigno” (PEIRCE, id., p. 29). Con los mate­
riales lingüísticos el escritor construye un objeto único, la obra, que
es así un sinsigno. Esto explica la originalidad de la obra literaria, su
individualidad o unicidad, pero nos introduce de lleno en el proble­
ma de la comunicabilidad. Un argumento frecuente en contra de la
posibilidad de la ciencia de la literatura se funda en la afirmación
de que no es posible conocer la obra literaria en su unicidad, lo que
significa que esa unicidad no puede ser comunicada (vid. ALO N SO ,
D., (1971, p. 398). Com o veremos, esta afirmación implica algo
más que el carácter de sinsigno; más adelante trataremos de conside­
rar esas implicaciones.
Com o sinsigno simplemente la obra es perfectamente co­
municable: un sinsigno es un objeto único que funciona com o sig­
no, lo que no quiere decir que no pueda ser reconocido socialmente
com o signo. Se podría argumentar que en cuanto un signo se insti­
tucionaliza y por convención tiene validez para un grupo, deja de
ser un sinsigno para convertirse en legisigno. Sin embargo, esto no es
así. Precisándolas consideraciones de Peirce diremos que un signo es
legisigno no sólo porque sea una ley general, sino porque, además,
32
put tli mu empleado repetidas veces en un contexto apropiado sin
h |iii <li sei el mismo signo. Aunquela obra literaria posee validez
aguo para cualquier posible receptor, resulta evidente que
i .
i i ii.i tle un objeto único que produce y emplea su autor de una
I■•>i todas, y que no puede ser utilizado con el mismo fin por
tino ir. h. ii ¡o. Desde esta perspectiva resulta absolutamente legítim o
ii ihl,h de la individualidad o unicidad de la obra.
■m embargo, los materiales que componen el poema, los sig­
no. ‘.imples que forman el signo complejo, son legisignos, y como
i if \ juegan un papel fundamental en la codificación de la obra
¡vid, l-O TM AN, (1970), p. 35), del mismo modo que la existen-
, i.i del sistema literario en que cada sinsigno se inserta. Como afir-
m.i íodorv (1966b, p. 126), “ pour avoir un sens l ’ oeuvre doit être
un Iuse dans un système supérieur. Si on ne le fait pas, il faut
iivi mer que l ’ oeuvre n’a pas de sens. Elle n’entre en rapport qu’avec
elle même, c’est doc un index sui, elle s’indique elle—même sans
ienvoyer à aucun aillerus’ ’. En consecuencia, es preciso distinguir
entre sinsignos sistemáticos (objetos individuales que funcionan
como signos de un sistema) y sinsignos asistemáticos (objetos indi­
viduales que funcionan como signos aislados); la literatura es un sis-
lema de sinsignos, mientras que, por ejemplo un papel situado por
alguien encima de una mesa para acordarse de algo constituye un
sinsigno asistemático y, com o tal, sólo puede ser reconocido en
cuanto signo por la persona que establece la asociación con un sig­
nificado.
f
2. E l significado de la obra literaria
Si la consideración del signo com o objeto no plantea excesivas
33
 • • MMilii a más y con más fuerza, que posee una “ sobresignifica-
dificultades, el análisis del significado ha dado lugar a numerosos de
'•'ii pin encima del lenguaje” (E SC A R PIT, R., (1974), p. 17), que
bates, aunque no siempre con referencia explícita a este problema,
■I' hlunadamente ambigua, polivalente, plurisignificativa (vid.
sino en el marco más amplio de la comunicación. Decíamos al co
•■i i adelante el epígrafe 6.1.).
mienzo del capítulo que todo signo posee necesariamente un signifi
cado, pero puede no tener denotado. Por tanto, nos ocuparemo
A partir de este supuesto, un examen del esquema de la comu-
exclusivamente del significado, considerando que en él se encuen­
iili ai íún y de las llamadas funciones del lenguaje nos servirá para
tran las propiedades semióticamente relevantes de posibles denota­
piei isar los límites del significado de la lírica.
dos.

lUihler (1934, p. 69 y ss) distingue en todo acto de lenguaje

Parece lógico pensar que una de las diferencias esenciales entre
lies funciones semánticas o funciones de sentido: la representación,
el lenguaje en su dimensión habitual y la literatura se encuentre en
la expresión y la apelación. La primera reproduce objetos y relacio-
el tipo de cosas que significan; si ambos sistemas transmitiesen la
ii' mientras expresión y apelación hacen referencia al emisor y al
misma información uno estaría de más, o, en última instancia, no se­
i. ' eptor respectivamente (2 ). Las tres funciones de sentido se pro­
ría considerado tan diverso del otro. Como afirma Lotman (1970.
ducen simultáneamente en cada proceso de comunicación, aunque
21) “ la complejidad de la estructura es directamente proporcional a
una pueda predominar sobre las otras dos.
la complejidad de la información transmitida. La complicación del
carácter de la información conduce inevitablemente a una complica
El esquema de Bühler es suficientemente explícito y puede
ción del sistema empleado para su transmisión’ ’ .
ser origen de diversas consideraciones, entre las cuales no ha de ocu
par el último lugar la naturaleza de la poesía lírica. Pero la teoría
No parece d ifícil aceptar, com o hipótesis de partida, que el sis­
de Bühler ha alcanzado poca resonancia en compración con la di
tema literario posee una complejidad superior a la del sistema lin­
lusión que ha obtenido la formulación de Jakobson. Jakobson
güístico ordinario, ya que, además de conservar todas las propieda­
(1960) recoge las tres funciones de Bühler y añade otras tres: la me-
des de este, incluye otras nuevas (menos restricciones en la com bi­
talingüística, orientada hacia el código; la fática, orientada hacia
nación de elementos, formas específicas de organización, como la
el contacto, y la poética, centrada en el mensaje. Es evidente que el
métrica, etc.) reconocibles en una simple observación.
tratamiento de Jakobson se aleja bastante del de Bühler y que la
noción de función en uno y otro responde a contenidos diferentes.
En consecuencia, en el terreno de significado ha de haber una
Si entendemos por función la finalidad con que se utiliza determi
complejidad paralela; el significado de la literatura será distinto
nado objeto de modo regular, hemos de rechazar ambas concepcio­
cuantitaiva y/o cualitativamente del significado transmitido por el
nes, pues parece claro que la función del lenguaje es la comunica­
lenaguaje ordinario. Y , en efecto, nadie discute hoy que la literatu-

34 35
 ción. Ahora bien, con Biihler se puede afirmar que todo signo “ es
sím bolo en virtud de su ordenación a objetos y relaciones; síntoma-
ma (indicio), en virtud de su dependencia del emisor, cuya interio­
ridad expresa, y señal en virtud de su apelación al oyente, cuya
conducta externa o interna dirige com o otros signos de tráfico”
(id., p. 69 —70), esto es, todo acto verbal es simultáneamente re­
presentación, expresión y apelación, mientras que sólo algunos
mensajes pueden considerarse fáticos, metalingüfsticos o poéticos,
al menos tal com o entiende Jakobson estos conceptos, ya que re­
sulta evidente que todo mensaje contiene un código y presupone
un canal.
Aun en el caso de que la función poética de Jakobson no sea
una función semántica del lenguaje ni un aspecto permanente del
mismo, y sólo esté presente en determinados mensajes, es preciso
considerarla en relación con la lírica, pues nada impide que ésta
se caracterice por la presencia de tal función poética. Sin embargo,
aparte de que el análisis de Jakobson parece reducir la función
poética a aspectos puramente formales, por lo cual sólo parcial­
mente podría caracterizar a los mensajes que la utilizan, el propio
Jakobson reconoce: (a) que en la lírica juega también un papel
importante la función emotiva (expresiva), y (b ) que la función
poética está presente en numerosos mensajes que no son poesía,
a lo que habría que añadir los mensajes poéticos en los que no aparece
la función poética, también numerosos (3). En definitiva, aunque
la proyección del principio de equivalencia del eje de selección so­
bre el eje de la combinación funciona, como más adelante veremos,
en la constitución de mensajes poéticos, la función poética sólo ca
racteriza a la lírica incidentalmente.
36
I'*11 unto, si investigamos la índole del significado que actuali-
h< 11 poesía lírica, resulta más adecuado examinar las funciones se-
■mh, uv de Bühler. Si la formulación de Bühler es exhaustiva —y lo
. i que la representación incluye todo lo que no se refiere al emi-
.1 . niño sujeto de la acción verbal o al receptor com o interpelado
i l' i . caracteres del significado literario han de estar incluidos de
I) u n a lorma en una de las tres funciones semánticas.
I a riqueza semántica de los signos lingüísticos, sin embargo,
mi puede basarse en su dimensión representativa, ya que los signos
un pueden modificar las propiedades de los objetos y relaciones a
I-, que aluden. Por ejemplo, la palabra “ árbol” alude a un objeto
.'iii determinadas propiedades inherentes y otras virtuales (dimen-
•iioii, « lase, color) que pueden ser actualizadas por la adición de otros
iip .n o s ( “ gran árbol” ), pero el término árbol no puede representar
mas que lo que el código le permite. La representación de objetos y
ii l.u iones es convencional; cuando empleamos un “ sím bolo” he­
mos de seguir, acatar lo “ convenido” , so pena de no ser inteligibles.
I’oi tanto, la dimensión representativa de Bühler no puede compor
l.u una “ sobresignificación por encima del lenguaje” ; como afirman
I »olas y Filliolet, “ las palabras no significan más que lo que signífi-
. an” (1973, p. 38).
Tam poco la función apelativa resulta adecuada para asumir la
plurisignificación que implica la complejidad del sistema literario,
ya que para orientar la conducta del receptor es preciso codificar
una información precisa y no variable.
f
La función expresiva, en fin, es capaz de asumir un profuso
haz de significados fundamentalmente por dos razones:
37
 u i ............i d o s fuera de una situación dada. La lírica, en cambio, ex-
sía, se plantea la cuestión de cóm o se manifiesta. En la formula­
j 11111 i ■ ,i,i posibilidad involuntaria de la emisión, haciéndola
ción de Bühler la función expresiva existe en cuanto el signo es sín­
¡a, consciente, y proporcionando los medios para que el sín-
toma (indicio) de la interioridad del emisor. El síntoma se concibe
...... ,r.i correctamente descifrado.
generalmente com o un modo de significar algo inconsciente o no di­
rectamente pretendido, mientras que al estudiar la obra literaria es­
< (inviene insistir, para terminar, en que la expresión no se pre-
tamos obligados a reconocer la voluntad sémica del autor. Más ade­
i ni.i en forma independiente, sino ligada a la representación y a la
lante nos ocuparemos de esta cuestión. Señalemos de momento que,
11 •• fu ion, hasta el punto de que un mensaje primordialmente apela-
tal com o afirma Núñez Ladeveze (1974, p. 7 2 ),en la lírica se produ­
llin o iepresentativo puede ser simultáneamente, y en virtud de la
ce una simbolización (codificación) del síntoma, el cual, en cual­
mum i apelación o representación, altamente expresivo, ya que la
quier caso, sólo puede ser descifrado, com o tal síntoma, en cuanto
munid del emisor puede manifestarse al interpelar a alguien sobre
existe una experiencia previa -una especie de código arcaico— que
,iado de cosas o al hacer afirmaciones sobre el mundo en las
lo asocia a determinado contenido. Un ejemplo de Buyssens, que re­
.pie compromete su personalidad. Así, en el poema de Miguel Her-
coge Segre (1970, p. 49), nos permitirá aclarar el sentido de esta co­
n inde/ 1ceitnneros:
dificación: Una mujer, al decirle al marido “ ¡Llueve! ”, puede querer
decir “ peferiría que te quedaras en casa” , o “ es mejor que cojas el
Andaluces de Jaén
paraguas” , es decir, el significante llueve, por un lado simboliza con­
aceituneros altivos
vencionalmente un acontecimiento extralingüístico, la lluvia; pero
decidme, en el alma quién
además puede ser interpretado com o síntoma de una intención no
quién levantó los olivos...
directamente expresada y reconocible solamente en relación con la
psicología o las costumbres familiares por ejemplo, y no en relación
la apelación es síntoma de la actitud del emisor, mientras que en los
con el código lingüístico. En la lírica ocurre lo mismo, el símbolo
proverbios machadianos la representación de verdades universales
es a la vez síntoma, pero tal síntoma queda codificado y se hace re­
refleja las preocupaciones del poeta.
conocible e interpretable por medio de una serie de procedimien­
tos típicamente literarios que estudiaremos en su momento. Hay,
sin embargo, una clara diferencia entre el funcionamiento del sín­
3. La relación signo -significado en la obra literaria
toma en el discurso lingüístico y en el discurso literario. En el len­
guaje corriente el signo es, ante todo, símbolo, pero, al ser emitido
Antes de pasar al análisis de los demás factores que configuran
puede, no sólo representar la realidad extralingüística, sino también
la comunicación literaria, es interesante examinar las relaciones en­
dejar entrever diversos factores de la interioridad del hablante, in­
tre el signo y lo que es significado por él. En la formulación de Peir-
cluso sin que éste lo pretenda y sin que puedan ser correctamente

40
 in embargo, percibimos la identidad de propiedades entre signifi-
ce (1974, p. 30—31), si el signo tiene algún carácter en común con
■ míe y significado, ya que, por ejemplo, la secuencia iónica padre
su objeto se llamará icono-, si la relación es de contigüidad entre am­
un tiene ningún rasgo en común con el significado “ padre” . El sen-
bos se llamará índice, y, por fin, cuando la relación es convencional
1 11 111 que Jakobson da al término ‘ icon o’ no lo hace muy utilizable
constituirá un sím bolo. Los signos del lenguaje funcional son, en
i n el análisis de la literatura.
este sentido, símbolos. Los iconos por excelencia se desarrollan en
las artes plásticas, mientras el índice es característico de procesos
Archibald Hill, (1968), extiende el concepto de iconicidad a
sémicos no intencionales.
indos los casos en que se designa la referencia a fenómenos accesi­
bl es a los sentidos. Un icono es para Hill el m odelo de un objeto
Com o hemos visto, Morris (1939 y 1964) sostiene que la obra
n de un acontecimiento. Así, en la frase “ Juan era pequeño, g or­
de arte es un signo icònico que designa (significa) propiedades de
do y ca lvo" los adjetivos serían icónicos y reproducirían propieda­
valor; además, necesariamente alguno de los vehículos de signo in­
des del objeto. Hill se aleja excesivamente del concepto de Peir-
dividuales que componen el signo com plejo ha de ser igualmente
i e y Morris, pero, aunque su tratamiento del tema parece simple y
icònico y, al menos, parcialmente del mismo carácter que el icono
trivial, presenta aspectos interesantes y nos acerca a una posible so­
complejo mismo. Esto, que resulta bastante concluyente para las ar­
lución del problema. Creemos con Browne (1971, p. 338)quese
tes plásticas, plantea algunos problemas en el terreno de la literatu­
puede incluir bajo el término de ‘ icon o’ el sentido propuesto por
ra, arte verbal, ya que el signo lingüístico, en la concepción más ex­
Hill, ya que, aunque las palabras “ pequeño, gordo y calvo” impli­
tendida, no admite la iconicidad. Morris se basa en el significado
can una relación no icónica y convencional entre los sonidos y los
inmanente, no referencial, de la obra de arte, pero hace constantes
i onceptos, sin embargo, un individuo así caracterizado puede ser
alusiones al modo inmediato en que el icono significa, por cuanto
representado en forma de imagen en el espíritu o en un material
él mismo posee las propiedades de valor que designa. En ninguna de
no lingüístico. Y la imagen mental, del mismo modo que la imagen
sus obras es más explícito acerca del modo de ser del icono en el
lenguaje. material, puede ser considerada un icono en cuanto constituye un
interpretante del primer significado. En este sentido son particu­
larmente interesantes las metáforas que implican iconos, ya que lo
Jakobson, (1965), inspirándoset simultáneamente en Peirce y
evidente de la diferencia entre término metafórrco y término no
Saussure, cree descubrir rasgos icónicos en el orden de palabras ( “ El
metafórico violenta la percepción y obliga a una “ com posición”
ministro y el subsecretario” reproduce sintácticamente la jerarquía
creativa en el lector. Sin embargo, la iconocidad no se da entre el
que existe en la realidad), en la m orfología (las formas del compa­
signo (significante) y el significado, sino entre el significado y su in­
rativo y el superlativo, más largas, reproducen contenidos más lar­
terpretante o, mejor quizás, entre el interpretante y un presunto ob­
gos), en el léxico (palabras que expresan sentidos paralelos por soni­
jeto. Queda de manifiesto la incapacidad del significante para repro
dos semejantes, por ejemplo, padre y madre), etc. En ningún caso,

42 43
 ducir propiedades del significado, y aun del denotado.
La difusión que ha alcanzado el pretendido carácter icónico
de la literatura nos obliga a considerar con más atención el
problema. Notemos una vez más que tanto para Peirce com o para
Morris, un signo icónico es aquél que reproduce, de alguna forma,
alguna de las propiedades del denotado. La concepción del signo
lingüístico com o unión de significante y significado no admite la
iconicidad, pues no son concebibles propiedades de los sonidos
idénticas a propiedades de los significados, ya que son unidades de
naturaleza completamente diferente. Aun en el caso de que la ico-
nocidad se refiriese a la relación entre significante y objeto, se lim i­
taría a los casos en que éste último es de naturaleza fónica (las ono-
matopeyas). El signo lingüístico es, por tanto, inmotivado, y la re­
lación entre significante y significado necesaria y convencional, sin
posibilidades icónicas. Pero conviene distinguir el signo de lo que
Todorov, (1972c), denomina sím bolo y que consiste en la asocia­
ción de dos entidades de la misma naturaleza, esto es, dos significan­
tes o dos significados (nos ocuparemos sólo de esta segunda posibili­
dad).Frente al signo, que es social, el sím bolo es, en su origen, indi­
vidual. es decir, la relación entre el significado simbolizante y el sig­
nificado simbolizado es establecida arbitrariamente por un indivi­
duo; en consecuencia, tal relación es no necesaria, ya que ambos sig­
nificados pueden mantenerse separados, mientras que el significado
del signo es inconcebible fuera del significante. Además, el símbolo
es transitivo, es decir, el significado simbolizado puede ser, a su vez,
simbolizante de un nuevo simbolizado. Com o simbolizante y simbo­
lizado son entidades de la misma índole, la relación entre ambos
puede ser motivada, icónica, el significado simbolizante puede com­
partir alguna propiedad con el significado simbolizado.
44
I ,i simbolización no es infrecuente en el lenguaje, aunque la
tiiili’.i flublc unión entre significante y significado le da una aparien-
i la ii i n.ii ia que no responde a su m odo de ser: una metáfora es un
ilmbolo en el que el significado simbolizado (p. e .,“ dientes” ) tie-
iii pin simbolizante a otro significado (siguiendo el ejemplo, “ per-
L i el cual ha de manifestarse por medio del significante corres-
pi mdiente, perlas.
El concepto de símbolo así entendido se acerca bastante al
.1. connotación, al menos cuando se utiliza en relación con el len-
i111 .i |i■. I Ijelmslev y la escuela glosemática definen la semiótica con-
11 •>i .iI iva com o aquélla que tiene por plano de la expresión una se­
miótica denotativa. R. Barthes (1964, p. 91—92) representa en estos
dos esquemas la configuración de las semióticas de connotación:
a) Expresión (E ) Relación (R ) Contenido (C)
ERC
b) Significante Significado
Significante Significado
Según el plano de la expresión esté constituido por la sustan­
cia, la forma o ambas conjuntamente, habrá tres tipos de semiótica
connotativa (vid. T R A B A N T , (1970), p. 26). Aunque en una con­
sideración pragmática superficial puede resultar interesante tener en
cuenta la sustancia del contenido, esto es, “ las nociones reales de
carácter social o sacral que el uso común atribuye a conceptos como
lengua nacional, jerga, forma estilística, etc.” (cfr. H JELM SLEV,
45
 Almi.i bien, tras aceptar esta concepción, es preciso hacer fren-
(1943), p. 116), e incluso la sustancia y la forma de la expresión
i, i I..'. M gu ie n te s problemas: (a) en qué sentido puede considerarse
(por ejemplo, la rima, el ritmo y la expresividad fonética), para lo
imU.lii a la obra literaria com o totalidad; b) qué relación tiene el
que aquí nos ocupa importa sobre todo la relación entre la forma
I•i. .Inminio de la expresión con el carácter sím boli(fo;y c) qué fun-
del contenido denotativo y el contenido connotativo, con lo que la
■ II .1. .empeña el significante en la obra literaria.
connotación literaria, desde un punto de vista estrictamente semán­
tico, se asimila aproximadamente al símbolo, aunque recubre algu­
lí primer problema se relaciona de forma directa con el se-
nos aspectos que escapan a éste.
,.m.I.., La expresión supone significados no manifestados directa-
ir; el lenguaje es, ante todo, representación, y la representación
La utilización del concepto de ‘sím bolo’ es interesante en cuan­
I. |.i entrever significados expresivos: en la obra literaria la represen-
to sus propiedades —individualidad, motivación, transitividad— son
i m ion de determinados acontecimientos, situaciones, etc. simboli-
esenciales en la literatura: el concepto de connotación, en cambio,
i l.i actitud de emisor, la cual se alza com o un significado segundo
asume mejor la realidad puesto que tiene en cuenta la expresión,
ni .i indo, por determinados procedimientos, al significado represen-
el significante, sin el cual no se puede concebir ningún significado
i.iiívo. Trataremos más ampliamente estos problemas en el capítulo
simbolizante. Por otra parte, el concepto de connotación puede in­
V.
cluir sin ninguna violencia las propiedades del sím bolo que más nos
interesan (la transitividad es inherente a la relación entre unidades
De la importancia del significante en el poema es muestra evi-
de naturaleza idéntica: el significado connotativo puede connotar
ili"lite el hecho de que se encuentra sistemáticamente organizado.
a su vez nuevos significados. Lo mismo sucede en la individualidad
No es posible hablar, com o hemos visto, de una relación motivada
y la motivación, que es, por otra parte, el medio que permite hacer
entre significante y significado, tanto porque son entidades de dis-
perceptibles los significados connotados). En fin, las razones para
liuta naturaleza com o porque una es impensable fuera de la otra.
preferir uno u otro término se hallan en los contextos en que han
I 1 significante es el vehículo de manifestación del significado y con
sido tradicionalmente utilizados; por esta razón no vamos a decidir­
él constituye el signo en el sentido saussureano. Los signos —y no
nos por uno de los dos, aunque utilizarmos preferentemente el de
el significante con el significado— pueden estar motivados entre sí
símbolo en relación con la obra litefaria como un todo y el de con­
(motivación relativa de Saussure), es decir, un significante puede es­
notación cuando se trate de elementos inferiores. En V.2. estudia­
tar también relacionado con otro significante y paralenrente estar
mos los mecanismos específicos de la connotación. Nótese ahora el
también relacionados sus significados respectivos; así por ejemplo,
parentesco de los conceptos de sím bolo y connotación con el de
el significante padre presenta elementos comunes con la cadena
síntoma en cuanto los tres implican un significado segundo no aso­
"m adre” de la misma forma que los conceptos “ padre” y “ madre”
ciado convencionalmente a su plano de la expresión.
participan de algunas propiedades. Con T od ovov (1972c, p.287) lla­
maremos a este tipo de relación diagramatismo. La literatura, y muy

46 47
 especialmente la poesía, tiende al diagramatismo, a motivar los sig­
nos entre sí, a expresar significados similares por medio de signifi­
cantes similares. La aliteración, la paranomasia y, en cierto modo,
la rima son formas virtuales de diagramtismo. El diagramatismo
tiende a hacer más sólida la unión entre significante y significado
y con ello a reducir la mediación del proceso simbólico (6).
El diagramatismo, sin embargo, tiene especial valor literario
cuando la motivación semántica no es previa, sino creada por el
contexto de la obra a partir de la motivación fonética. N o creemos
cjue los sonidos comporten por sí mismos significados fuera de su
asociación convencional, pero sí es posible que la semejanza fónica
haga perceptibles mínimas semejanzas sémicas o simplemente que
arrastre hacia un lexema “ significados” del lexema que presenta
semejanza fónica con él (vid. COHEN, J., (1971), p. 444, A L A R -
COS, E., (1976), y más adelante V .2 .I.).
Pero la función del significante va más allá del simple
diagramatismo. Como ya observó Mukarovsky (vid. DE PA Z,
(1975), p. 546—547) en la obra de arte aun el significante —las pa­
labras individuales, su aspecto fónico, las formas gramaticales, los
componentes sintácticos —participaen el proceso semántico y forma
parte del sentido total de la obra. El significante, además de estar
asociado al significado correspondiente, presenta en sí mismo, en
cuanto forma fónica, determinadas posibilidades expresivas que el
artista explota al elaborar su obra. La contextura sonora de las pa­
labras elegidas, la modulación formal de la frase y, en general, cual­
quier tipo de disposición de los significantes evidencian el particular
modo de formar del artista, son expresión del emisor.
48
Sería excesivo, sin embargo, atribuir al significante una fun-
iini sémica de la misma categoría que la que posee el significado;
l'"i ello, es preferible afirmar que la organización de los significan-
ii . es índice del predominio de la función expresiva, muestra de la
I>i esencia del autor en la obra y, más que aportar nuevos significa-
•I. >•., refuerza la implicación del escritor en los manifestados por los
medios habituales.
Antes de seguir adelante conviene hacer una breve recapitula-
i mu acerca de los términos utilizados hasta ahora, ya que la profu-
.mii de nomenclatura y, sobre todo, la utilización de términos idén­
ticos para conceptos distintos requieren cierta ordenación. Peirce
distingue tres tipos de signos según la relación con su objeto: sím bo­
lo, cuando la relación es convencional; iconos, cuando el signo re­
produce propiedades del objeto, e índice, cuando el signo se refiere
.iI objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel
objeto. Bühler habla de sím bolo o representación de objetos y reía
i iones, síntoma de la interioridad del emisor, y señal para el recep
lor. Todorov, en fin, distingue los signos (unión de significante y
significado) de los símbolos (unión de dos significantes o dos sig
nificados). Com o no creemos conveniente crear nuevos términos,
nos limitaremos a equiparar el sím bolo de Bühler y Peirce con el
signo saussurcano, adoptando este último término. Llamaremos
sím bolo a la unión de dos significados. Mantenemos el concepto
de icono, aunque lo utilizaremos únicamente en el sentido de Hill.
Indice o síntoma y señal se conservarán en su sentido primitivo.
4. lim isor y receptor
Una de las características fundamentales del sistema literario
49
 es la ausencia física del emisor en el momento de la comunicación. I. I*•i id ,...... aginaría un contenido anímico imaginario, mientras el

Este hecho incuestionable ha dado lugar a dispares teorías acerca iiii » n i única realmente un contenido anímico imaginario. Mar-

del sujeto primero de la obra. Algún poeta crítico ha insistido en iint IV<m.ili prefiere afirmar que el emisor comunica frases imagi-

la total autonomía de la obra respecto a su autor (vid, E LIO T, única lenguaje. Por fin, C. Maltese (1970, p. 68) consi-

(1932), citado por HIRSCH, (1967), p. 11). Mukarovsky (1940, p. li i i 11 •11 .límente imaginaria la comunicación artística por cuanto

52), entre otros, señala que el sujeto de la obra literaria no se iden I u n i de receptores es infinito en potencia.
tífica con ningún individuo físico determinado. Cervenka (1970,
p. 36) sostiene la distinción entre el sujeto de la obra y la persona I n principio, calificar de ‘imaginario’ al contenido anímico,

real psicofísica del autor, siendo aquél una integridad semántica aso­ • i .... Ii.u e Bousoño, no supone ninguna traba a la efectividad de la

ciada al texto. La falta de relevancia del creador impulsa a algunos ación, pues, com o hemos visto, lo esencial del signo es que

críticos a otorgar un papel destacado al receptor y a identificar la i iij'iiilicado; cuando Bousoño afirma que el contenido aními-

obra con la actividad espiritual de su recepción (F E R R A T E , J., •Ini- es presa el poema es imaginario, entendemos que no denota

(1968), p. 14). A esto hay que añadir el problema de la denotación, ..... iienido realmente existente y vivido en la psique del poeta, y

el hecho de que el poema se refiera o no a un estado de ánimo ■ i " parece universalmente aceptado.

realmente existente en el creador. Las implicaciones de toda esta

problemática están en la base de la consideración pragmática del Más problemático parece el carácter imaginario de la comuni-

sistema literario, por lo que su resolución es decisiva para la justa - " mu del emisor con el receptor. Sin embargo, esto es esencial

localización de la literatura en los sistemas de signos. > indas las artes, y tanto la formulación de Bousoño com o la de
i diese no implican ningún obstáculo para el proceso de comuni-

El primer hecho em pírico es que la obra de arte es creación H lón, sino que lo sitúan en su justa dimensión. La comunicación

de un individuó. La interesante formulación de Morris, (1939), de di I emisor es imaginaria, pero la de la obra es real, y no existe mejor

que obra de arte es todo aquello que puede someterse a percepción I I iima de plasmar el modo de ser circunstancial del emisor en el mo-
estética se ha de entender, en los casos en que no existe creador, III • uto ile la creación que la obra misma (7 ). La conocida afirmación
«■
com o una identificación en la misma persona de emisor y receptor, de Mukarovsky (1936, p. 28—29) de que el yo , la primera persona

quien, com o emisor, impone al objeto los rasgos estéticos que simul­ que aparece de los modos más diversos en la obra de arte no se iden­

táneamente percibe. El problema comienza a plantearse cuando la tifica con ningún individuo concreto anímico corporal, ni con el del
psicología nos dice que ningún individuo es idéntico consigo mismo nitor, puede aceptarse en el sentido de que el emisor se ha hecho
en instantes diferentes. Los problemas más graves se plantearán, huma en la obra, y sólo en cuanto está representado en ella inter­

pues, al considerar la relación de la obra con la interioridad de su viene en el proceso de comunicación. Por otra parte, la obra es sólo

autor. Bousoño (1970, I, p. 42) sostiene que el poeta comunica un aspecto de la personalidad total de su creador, y com o tal puede

51
50
 estar en contradicción con otros aspectos o con su personalidad
global. El autor, com o ser real, nada aporta al proceso comunicad
vo.
La obra literaria, pues, consigue fijar en sí misma al individuo
que la creó, el cual, por tanto, tiene un carácter puramente semánti
co com o quiere Cervenka, es decir, constituye un significado más
que com o tal incluye las características de un posible denotado, no
pertinente desde un punto de vista semiótico. Sin embargo, esta si­
tuación se enfrenta con el hecho em pírico del autor concreto que
produce la obra, el cual, en su creación, se encuentra sometido a
una serie de convenciones que ha de respetar para alcanzar la inter­
comunicación, para lograr que su experiencia traspase las fronteras
de lo individual. Es el autor com o codificador (encodeur). N o cree­
mos que exista razón alguna para tenerlo en cuenta, pues sus rasgos
semióticamente pertinentes se encuentran en la obra, incluso el
código que permite descifrarla al receptor.
Por lo que respecta a la emoción, el contenido anímico, la
experiencia psíquica, o mejor la expresión (en el sentido de ‘ fun­
ción expresiva’ ) que es significada por el poema, poco hemos de
añadir. N o tiene por qué tratarse de algo efectivamente real, sino
imaginado, considerado como posible o incluso completamente
fingido (8). De ahí la adecuación del término ‘significado expresi­
v o ’ , que se sitúa en todos los niveles de la obra y adquiere, en el
más elevado, un valor casi referencial, ya que la plasmación artís­
tica de una actitud —aunque sea imaginada— hacia algo es síntoma
elocuente de la personalidad real de su autor.
Receptor de la obra de arte puede ser cualquier persona.
||H 1.1 , el número de receptores es infinito. Precisamente la
jlln lin ú potencial de receptores hace de las formas artísticas, según
Mui" • I "i mas de comunicación imaginaria. L o que sucede, a nues-
" m , i, leí, es que el proceso de comunicación artística es un pro-
i. >I•o rto, nunca agotado. Más que de comunicación imaginaria
«lo i,i liahlar de que cada obra supone un número ilimitado de pro-
i f lii i Ir t omunicación; cada receptor supone un proceso nuevo. De
, i , lmma el emisor se ve desbordado en sus intenciones, ya que
,n duda el autor se ve condicionado a la hora de escribir por sus
(lunlbles lectores, pero dentro del marco histórico en que se encuen-
"i I I devenir de las épocas determina en los receptores del futuro
Mi a iones imprevisibles para el autor.
Sin embargo, tampoco la infinitud de receptores supone obstá-
i ido para el cumplimiento de la comunicación; al contrario, la cul­
mina! ion del proceso comunicativo, su consumación, se produce en
■I ai to de percepción de la obra, hasta el punto de que, com o veía­
mos, J. Ferraté identifica la realidad de la obra con la actividad es­
piritual de su recepción, y Ch. Morris define la obra de arte como
iodo aquello que es susceptible de percepción estética. Sin negarla
importancia de la percepción estética, creemos que no es posible,
y sí muy peligroso para el progreso de la ciencia literaria, asignar
•d receptor un papel determinante en la conformación literaria del
mensaje verbal. El receptor cierra el proceso de comunicación;
distintos receptores cierran distintos procesos de comunicación; sin
embargo, el dato objetivo que es la obra ha de influir decisivamente
en tal proceso, de forma que las diversas percepciones de la misma
obra han de tener algo en común, a lg o ,que la misma obra impone.
Las lecturas posibles de un poema, com o afirma Greimas (1972, p.
25), pueden ser infinitas, pero estas variaciones dependen exclusi­
53

vamente de la ejecución (perform ance) de los lectores, “ sin que por
ello se ‘ destruya’ o ‘desestructure’ el te x to ’ ’ . Contrariamente a lo
que opina Bousoño (1970, I, p. 50),pensamosquenoesprocedente
considerar la obra litraria a partir de los sentimientos que es capaz
de suscitar, en primer lugar porque tales sentimientos (emociones)
dependen tanto o más de la personalidad del receptor que de la obra
misma, pero sobre todo, porque la perspectiva semiótica que adop­
tamos nos impone la consideración de la comunicación com o trans­
misión de inform ación; en todo caso, el poeta inform aría de la emo­
ción que él siente, pero no traslada esa misma emoción al lector.
Según ya afirmaba Peirce (1974, p. 24) “ el signo puede solamente
representar al objeto y aludir a él. N o puede dar conocimiento o
reconocimiento del ob jeto” . N o negamos que la lectura del poema
acarree una mutación en el estado de ánimo, sino que la investiga­
ción literaria deba hacer uso de tal fenómeno indiscriminadamente.
La percepción de la obra de arte es definitiva en el proceso de se-
miosis, pero deriva de las condiciones que impone la propia obra, de
ahí el acierto de Morris al definir al artista com o la persona capaz de
formar objetos en que la percepción estética se facilita, se intensifi­
ca y se perfecciona (1939, p. 422).
5. E l código literario
/>■
Los partidarios de la lingüística del texto han adaptado a la
teoría literariael concepto chomskyano de com petencia (van DIJK,
(1972), p. 170, 185, 207). La competencia literaria es doble: de
producción y de recepción; mientras la segunda, aunque adquirida,
alcanza a bastantes personas, la primera es muy restringida,es decir,
mientras un porcentaje relativamente elevado de sere humanos po-
54
• l.i capacidad de percibir e interpretar obras literarias, son relati-
< miente pocos los que poseen la capacidad de producirlas. Aunque
milus competencias son fundamentalmente distintas, entran en
tacto en numerosos puntos de forma que es posible la comunica-
i I nfl,
1.a competencia de producción consiste en la capacidad de pro-
•111<ii textos literarios. N o se ocultan las dificultades que entraña
i aiacterizar esta competencia a causa de los imprecisos límites de la
Inmatura. Se puede considerar adecuadamente definida si la litera-
una se halla bien definida.
La competencia de recepción es más fácil de caracterizar. Con-
ist e en la capacidad de distinguir entre textos literarios y textos no
literarios, y de interpretarlos adecuadamente. Frente a la capacidad
i udificadora de la competencia de producción se encuentra la capa-
i ¡dad descodificadora de la competencia de recepción. Por lo tanto,
emisor y receptor han de compartir el mismo código, para que la ac­
tividad de descodificación del receptor se corresponda con la activi
dad codificadora del emisor.
Es evidente que el código de la literatura tiene rasgos específi
<os que lo diferencian del de otros sistemas semióticos. Pero la
materia con que trabaja el poeta, esto es, el lenguaje, tiene sus pro­
pias reglas. El código literario, por tanto, ha de estar relacionado
con el código lingüístico. Parece claro que no es posible la com pe­
tencia literaria sin competencia lingüística, ya que cada obra está
elaborada en una lengua dada cuyo conocim iento es estrictamente
necesario para descifrar la obra, no sólo com o lenguaje, sino como
literatura. En consecuencia, el código literario puede ser considera­
do de tres maneras diversas:
55
 a. Como la suma del código lingüístico y reglas adicionales.
Como un desvío del código lingüístico.
c . - Como el mismo código lingüístico desarrollado en todas
sus posibilidades.
Aunque el tema del lenguaje literario ha sido ampliamente
debatido en los últimos años, todavía no se ha podido determinar
dónde se encuentra su especificidad. Por lo general se ha pretendí
do buscar un solo rasgo que lo definiese, para después caer en la
cuenta de que el lenguaje común participaba, aunque en menores-
cala, de ese mismo rasgo.
Hemos de distinguir, ante todo, entre el lenguaje literario y la
literatura. El lenguaje literario será el código que rige
combinación de vehículos de signo y la asociación de éstos a signi­
ficados en la literatura. No nos ocuparemos ahora de rasgos textua­
les, aunque es evidente que, siendo la obra un signo único, la espe­
cificidad del sistema literario se hallará en niveles superiores a la pa­
labra y a la oración.
En el capítulo I hemos afirmado que las reglas que generan
las estructuras habitualmente usadas en los textos literarios no im­
plican necesariamente propiedades artísticas, ya que éstas proceden
del conjunto, y es la estructura del conjunto la que hace que las es­
tructuras parciales tengan rendimiento literario o no, según se inte­
gren en el todo o constituyan elementos aislados. Conviene, enton­
ces, no identificar el lenguaje literario con la literatura, ya que los
rasgos de aquél no determinan por sí mismos la especificidad de és-
l „ , misecuencia, distinguiremos dos aspectos en el estudio
¡,l |, literario: 1 .- El uso que suele hacer del lenguaje
( uy os rasgos más generales examinaremos a continúa­
la! entidad de los textos que produce (mensaje), de
, , |.H,piedades trataremos en el próximo epígrafe.
I Sobre el primer aspecto hay que comenzar diciendo que
I, , usa más conscientemente el lenguaje que el hablante me-
| , materia con que trabaja el poeta es el lenguaje; para lograr
,, .1,|, neos ha de elaborar esa materia de una forma sistemática; el
...... n.ua de expresarse con la mayor propiedad posible. Aun
„ |,, ,., m )S más simples, reconocemos en el lenguaje escrito una
u,n ajena normalmente al lenguaje hablado. Se trata del rnis­
la .. , |, n(majc, pero utilizadocon mucho más cuidado: los vocablos se
, |,,, „„,.,11 con celo exquisito, la melodía de la frase tiende a la ar-
,1) 1,1 interna y a la adecuación rítmica con las frases que la
„1, se evitan la cacofonía, los defectos de expresión etc. En una
, ,| , l . i e l escritor busca una total adecuación entre lo que quiere
I, , „ \ lo que dice y, como afirma Hernández Vista (1970, p. 24),
,„ , uso económicamente óptimo del lenguaje. T od o esto hace
I. I li'„|'u.,|i literario una de las formas de lo que Lázaro llama el len-
IM)I I,,,-,al cuyas propiedades específicas están en función de la
„ (|„ mlulnh.d del texto ( L A Z A R O , (1976), 4 2 - 4 3 ).
I os demás rasgos del llamado lenguaje literario no son sino de­
, ulos de este carácter altamente consciente de la escritura.
5 ' Asi, los loi analistas rusos y Mukarovsky (1932) han seña-
57
 lado que el rasgo que separa al lenguaje literario del estándar es el
extrañamiento o desautomatización. El lenguaje cotidiano tiende a
la repetición de formas fijas, de frases hechas que representan un
sentir colectivo. La literatura quiere ser expresión de lo individual
y huye del mimetismo, repudiando tanto las formas del lenguaje
habitual como los clichés que ha consagrado la tradición literaria.
Además, la desautomatización es igualmente decisiva para el
proceso de percepción, al que tiende a hacer más consciente. Según
Sklovskij, la finalidad del arte es el establecimiento de una nueva o
renovada percepción, ya que el arte comunica, por medio de un pro­
cedimiento que aumenta la dificultad y la duración del acto de
percepción, una forma de hacer sensible el objeto (citado por
IHWE, (1973), p. 64).
Aun aceptando que la desautomatización es una característica
del lenguaje literario, es preciso notar que no se trata de un rasgo
esencial, sino una consecuencia de la pretensión de individualidad
y originalidad del poeta y de su deseo de que el lector efectúe una
lectura consciente y cuidada. Por tanto, es difícil precisar hasta qué
punto define al lenguaje literario, pues se trata de un rasgo abstrac­
to, producto de una serie de artificios cuya colaboración en la carac­
terización de la literatura es muy discutible.
5.3. Uno de estos artificios, quizás el más comentado en los
últimos tiempos, es el desvío de la norma. Aunque con reservas,
se ha afirmado reiteradamente que el lenguaje literario suele pro­
ducirse como violación de las reglas del lenguaje habitual. Dos pro­
blemas se plantean a esta caracterización: la dificultad en definir
el concepto de norma y el hecho de que el lenguaje literario no es
.ulnado en sí mismo. El tema de la gramaticalidad y sus gra-
l.„ ,-si.í en la base de esta discusión. Una gramática generativa ade­
, „la lia de generar todas y sólo las oraciones gramaticales de una
I, npiin. Es evidente que buena parte de las oraciones que aparecen
. n las obras poéticas no son generadas por la gramática normal de la
I. ii|Mi.i a que corresponden, pero es igualemnte cierto que, en la
ni.i y oí ía de los casos, apenas plantean problemas de interpretación
, los lectores, porque éstos, además de su conocimiento de la lengua
¡•iilmaria, poseen una competencia adicional que les permite asignar
i„leí prefaciones correctas a frases no generadas por la gramática.
i l.i comeptencia del individuo no alcanzase mas que las frases ge
ni i.idas por la gramática, gran cantidad de obras literarias le sería
ni.ii cesible.
La interpretabilidad de esas frases desivantes con respecto al
i .molí inseguro del lenguaje ordinario es posible, precisamente, por­
que tal desvío se halla tipificado, porque existen determinadas nor-
iii.is que permiten su descodificación. Con respecto a estas normas
l.i oración no puede considerarse desviante. Por otra parte, cuando
un lector medio se enfrenta con una obra literaria no reconoce cons­
i iciitemente como agramaticales a determinadas construcciones
(vid. TH O U NE , (1970), p. 203), sino que intuitivamente les asigna
una interpetación sin hacer jucios sobre su buena o mala formación.
El lector sabe que el texto que tiene delante obedece a un sistema
específico en el que no rigen las normas que regulan su comporta
miento lingüístico habitual. Por lo tanto, es preferible concebir el
lenguaje literario como un sistema autónomo que abarca la grama
tica del lenguaje funcional y reglas adicionales (optativas) que dan
cuenta de construcciones específicas de este sistema. Lo que hasta
ahora se ha considerado agramatical, se aceptará como gramatical
59
 respecto a este nuevo sistema subyacente, que sirve de referencia pa­ tu, i .itura (destacan, entre otros, LE V IN, (1962), KOCH, (19671 y

ra posibles desviaciones particulares e internas (vid. van DIJK, l ' i l w l I1, (1963), (1968b) y (1975).
(1972a), p. 199).
I a recurrencia, efectivamente, ocupa un lugar destacado en la
I. ligua literaria como tendremos ocasión de ver en sucesivos capítu
Queda en pie, sin embargo, el problema de la función desauto-
Pero, ni la lengua literaria es el único sistema semiótico que uti
matizadora del desvío. Para Levin, (1963), el efecto estético de no­
h , i eeurrcncias con cierta frecuencia, ni la recurrencia es condi
vedad y originalidad que produce la obra poética es causado preci­
. n<u necesaria o suficiente de la poeticidad —hay excelentes obras
samente por la violación de las reglas. Desde esta nueva perspectiva
.|,u no emplean repeticiones, y obras cargadas de recurrencias que
tal efecto procederá de la originalidad de la gramática, ya que, aun­
. i ,in muy bajas en la escala de Iiterariedad (vid. L A Z A R O , ( I 973).
que no se considera desviante, es distinta no sólo de la del lenguaje
|. ISO). Sin duda, el estudio de Levin, (1962), supone un paso im
ordinario, sino de la de las demás obras que componen el conjunto
pintante en la consideración de la equivalencia como artificio poc-
‘ literatura’ (9).
iii o, ya que integra el fenómeno en la totalidad de la obra y le otor­
i i importantes funciones, de las que nos ocuparemos en el próximo
No parece posible, entonces, caracterizar la lengua literaria en
. ipil uIo. Desde la perspectiva que hemos adoptado, la recurrencia
leí minos absolutos. Cada época, cada escuela, incluso cada autor y
im puede ser tomada en absoluto como rasgo definidor del lenguaje
■ad.i oln.i poseen mi código específico, basado suficientemente en
Im i.uio, por más que, como afirma Lázaro, (1976a, p. 72). median­
' i1" s ,,lsl " m uñíalo idos, de modo que puede ser interiorizado
il el paradigma jakobsoniano ha sido posible explicai unitariamen-
poi los i d e p o n e s p.ua recibir la comunicación, pero también, en
ii leiiómenos que no scobservaban o no rebasaban el nivel de la ob-
nuu líos casos, lo suficientemente diferenciado como para que la
propuesta de Lázaro ( 1973, p. 467) de construir gramáticas particu­ ■i v.n ion.

lares que por inducción nos lleven a los universales de la lengua lite­
raria, sea considerada con atención (1 0 ). Trataremos con más detalle
(i. I I m ensaje p o é t ic o
el problema de la gramaticalidad en el capítulo V, dedicadoala sinta­
xis.
I lasta ahora nos hemos ocupado de los diversos factores que
. iinliguran la comunicación literaria. Han surgido poco a poco ras­
5.4. No menos eco que la cuestión del desvío ha alcanzado el
i sintácticos, semánticos y pragmáticos. Algunos caracterizan de
tema de la recurrencia como rasgo característico del lenguaje litera
I iiuia inequívoca a la literatura, otros son rasgos circunstanciales, y
rio. Desde que Jakobson formuló su famoso postulado según el
i.iins, en lili, los comp ute con otios sistemas de comunicación. Pre
cual “ la función poética proyecta el principio de equivalencia del
leudemos ahora ainli/ai los i usgos espciilhos del mensaje, esto es,
eje de selección sobre el eje de la combinación’’ (1960, p. I3H) se
,| pi ieiii .1 o la obla bularla i n gcnci.il, .i paillt de lo que liemos po
han multiplicado los estudios sobre el papel de las repetir iones en la

(i I

chdo ir descubriendo hasta el momento. Se trata de buscar los rasJJ
internos que definan al mensaje poético como sistema autónomo ,1,
significación.
^ Dos rasgos se han puesto de manifiesto como definitivos en las
paginas anteriores: el carácter simbólico-connotativo y el significa
do expresivo. Además, hemos señalado que la comunicación liteia
na se consumaba en el momento de la recepción, la cual ha de ser
regulada de alguna forma por el propio mensaje. Finalmente, recha
zamos la identificación del lenguaje literario con el concepto ‘litera
tura’. En consecuencia, restan por efectuar las siguientes tareas:
(i) Señalar los rasgos derivados del carácter simbólico
expresivo de la obra literaria.
(n) Señalar las propiedades del texto que orientan la percep­
ción estética, y definir de alguna forma el carácter de ésta
en relación con la obra.
(m) Relacionar los rasgos más persistentes en el lenguaje de la
literatura con los rasgos específicos derivados de (i) y (ii)
(11). ' '
De (i) nos ocuparemos a continuación; el estudio de la métrica,
e la sintaxis y de la pragmática permitirá resolver algunos proble­
mas^ de (ii), otros ya han sido tratados al hablar de la desautomati-
zacion y la gramaticalidad en los apartados 5.2. y 5.3. de este capí-
tu o. Por ultimo, las cuestiones que implica (iii) se irán aclarando
a medida que avance el análisis sintáctico, semántico y pragmático.
I ) l' I .u.icter simbólico-connotativo y de la complejidad
......... I, ,Wa una de las características más importantes de la
, ... , h, que Empson (1930) llama ambigüedad y Wheel-
L y .l ) 11 lo) llama plurisignificación.
j | mu, ‘ ambigüedad’ ha de ser rechazado por inapropiado.
un término o una estructura sintáctica es ambigua cuan­
,, . ble decidir su significado porque parece poseer más de
l i, , m que la obra literaria es ambigua en este sentido supone
...„ I., u,, decidibilidad de su significado a partir de los varios
j.li, a, lo cual supondría simplemente un defecto de codifica­
i i | pmpio Empson tiene un concepto de la ambigüedad distm-
, |,| usual : “ qualsiasi sfumatura verbale, per leggera che sia,
y
,. q.nuua più di un’ unica reazione ad una medesima espressio-
1,,,,'iusJira” (id. p. 37), y más adelante: “ il fatto fondamentale,
,, , I,,' meriti o no di esser chiamato ambiguo, è che una parola o
.m ,llura gramaticale è efficace in diversi m odi contempora-
!j (id., p. 39, subrayado original). Es preferible, pues,
„l.qu.u el término de ‘ plurisignificación’ , introducido por Ph.
Win , Iwright, pues no supone la eliminación de ninguno de los sig-
,u11>.ulos posibles, sino su validez simultánea.
En este sentido, la plurisignificación es una propiedad interna
* i ,instante de la obra literaria como totalidad, pero que tiene su
l.m.lamento en la plurisignificación microestructural. Particular
uu'iite interesante es la concepción de Wheelwright, quien postula
Me s formas de plurisignificación: 1 ) dos s i g n i f i c a d o s denotativos o
más; 2) un significado denotativo y los restantes connotati­
v a ; y 3) plurisignificación puramente connotativa, evocativa, en la
que la función referencial se aproxima a cero. El lenguaje poético
se situaría entre el polo del lenguaje puramente lógico y el polo
63
 no actualización efec-
|. Como propiedad real, esto es, c<emántlca
opuesto del lenguaje totalmente evocativo, rozando, pero sin alcan­
uva d e S i g n i f i c a d o s múltiples, como plenitud
zar ninguno de los dos, so pena de perder su carácter poético o su
. jptar, de actualizar sig-
carácter lingüístico respectivamente. En V.2. estudiamos, en rela­
2 .- C om o probabilidad latente de a ^ a flrm a Starobinski,
ción con la connotación, las consiguientes formas de plurisignifica-
m i i c a d o s d iv e r s o s s e g ú n las c i r c u n s t a n c i a s ; c a c a n e s t r u c t u r a s prefe-
ción microsestructural.
■
111 >s d i f e r e n t e s tip os de lectu ras eligen y d e ^ 2 5 ^

,,-iu i a l e s " ( c i t a d o p o r D O U B R O V S K Y , (19

Sin embargo, no siempre se entiende la polivalencia de esta
entre ambos sentidos.
forma. En muchos críticos la plurisignificación supone más bien
No creemos que haya contradicción^.^ p r^niero< qUe ¡a
variabilidad de sentido, adaptabilidad de la obra al entorno. Así,
lm luso es posible afirmar que el segundo ^ritud semántica real de
los semiólogos soviéticos consideran literario el discurso que no
variabilidad de las lecturas surge de una P ^ ug pa j ectura sea litera-
ha agotado su entropía, es decir, que contiene una múltiple pro­
la obra, la cual no necesita ser agotada Parajdos en la obr£li no pue-
babilidad de sentido (cfr. K R IS T E V A , J., (1968), p. 55, citada
m,i. Pero, puesto que los significados, c o d if j j cadora q Ue nunca será
por ESCARPIT, R., (1974), p. 31, nota 34). Es lo que el mismo
den ser percibidos sin una actividad descod ^ índole> tambien se
Escarpit llama aptitud o receptividad para la traición de la obra
uniforme porque implica factores de muy /ajencpa es una probabi-
literaria, “ una disponibilidad tal que resulta posible, sin que
puede afirmar sin contradicción que la po r ) e r n i ^t e in kinitas lectu-
deje de ser ella misma, hacerle decir en otra situación histórica
lidad laten te d e s i g n i f i c a d o s m ú ltip le s , q u e jiteraiq a s’ y una riqueza
otra cosa de lo que ha dicho de modo manifiesto en su situación
tas, las cuales suponen todas, en cuanto
original" (id., p. 31).
semántica específica.
a obra lite ra ria sea poli
Otros autores, en fin, entienden la polivalencia como adap­
M aldavsky, (1974, p. 21), niega que ^ sen tido se va descu
tabilidad de la obra al lector. La obra literaria entra en contacto
valente, aunque reconoce, con B a r t h e s , Mu s t e u n a j e r a r q u í a s e m a n
con los diversos lectores y ofrece a cada uno los significados que
briendo en el c u r s o d e l a h i s t o r i a y q u e e x rio s ó i o , que reúne y da
su personalidad y cultura le hacen esperar y le permiten percibir.
tica p o r la cu al el s e n t i d o m ás am plio es u ^ otros sentidos que se
Como afirma Lázaro (1976b, p. 42), el mensaje literario “ conlle­
coherencia, en un alto nivel de abstracció a(^udj para M aldavsky la
va su propia situación; lo cual implica que, para adquirir sentido,
articulan en distinta foim a entre si y c ontra ¡a re a lm e n te nota-
debe instalarse en la peculiarísima de cada lector, constituyendo
polivalencia o plurisignificación aten tai’ ünpediría un verdadero
una situación de lectura apropiada" (subrayado original).
ble unidad de sentido d e la obia liteiaria tratarem os de de­

conocim iento científico. En el p r ó x i m o ep s e n t l d o no es ín c o m p a -

En resumen, la polivalencia puede ser entendida de dos ma­
m ostrar, p o r el c o n t r a r i o , que la u n id a d d<
neras;

65

64
 . entenderse en varios sentidos, los cuales, lejos de anularse
sible con la plurisignificación; en cuanto a la imposibilidad de un
g , ..e complementan y definen en profundidad esta propiedad
conocimiento científico, sólo es real si se pretende designar ese sig­
nificado plurivalente; pero el objeto de la ciencia no consiste en ,1 I i. in artístico.
crear sustitutos de los objetos que estudia, sino sólo explicar las le­
Ame todo, se entiende por unidad el desarrollo de un solo te­
yes que rigen o explican su funcionamiento: la ciencia literaria
tratara de descubrir en la obra su “ aptitud” para engendrar una pro­ L , . i leí ir, el sentido más amplio de la obra es uno sólo, el cual asi.

fusión de contenidos, pero no tratará de describirlos (12). iiie.uir/a y da coherencia a otros sentidos que se unen de diver
dos entre sí y con el sentido global, el cual, precisamente, se
, . „en/nu/ízu gracias a la influencia de los sentidos menos abarcati-
6-2. Si la plurisignificación del discurso artístico es una conse­
Pu , Oullcr, (1975, p. 249), los modelos fundamentales de a
cuencia de la complejidad del sistema literario - e l cual utiliza to­
' ....|,,| la oposición binaria, la transformación dialéctica de una
c os os mecanismos del lenguaje, con menos restricciones, y adopta
,.. no resi
binaria, el desplazamiento de una oposición no resuelta
convenciones propias-, la unidad de la obra es, en principio, una
Ii.mie un tercer término, la homología de cuatro términos, la
exigencia de la misma plurisignificación. Si los significados de la
la por un denominador común, y la serie con un termino
eunsi,luyesen un conglomerado caótico sin ninguna relación ¡h mili
.............. uniente o compendiador. “ Constituye una hipótesis plau-
sí. un snln m, ser, perceptibles en cuanto plurívocos, sino I • 11 1 1ti .i sc
,1,1, . „n clu ye Culler, la de que el lector no se se n tirá s a tis fe c h o
‘I“ ” "•|u.«.a se podrú Iroblar de polivalencia: se trataría simple-
.......... a interpretación, a no ser que organice un texto de acuerdo
1 múltiples si, uific idos monovalentes. La plurisignifica-
1 es posible en <u.min la riqueza de sentido se presenta como ,i , m u i , l c e s t o s m o d e l o s f o r m a l e s d e u n i d a d ” .

nuil.ii i.i , lia i.ul.i y inherente, y no como pura dispersión y vague­

l a unidad temática implica la unidad de orientación, lis decir,
a d semántica. afirma U. Leo, “ en el curso de la comunica­
,| ...... unitario de la obra es el resultado de la inte,, clanón c
ción estética se actúa una experiencia que no puede ser reducida
ai i un, dinámica de todos los elementos; cada signo '.„„pie a,l
a una medida cuantitativa m a una sistematización estructural Pe­
....... . su sentido en relación con los que U p ,e ,e ,h „ y le sigu. ,.
ro esta experiencia lia sido posible gracias a algo que, en cada uno
de sus múltiples niveles, ha de tener una estructura, ya que en otro mies actualizan sus valores semánticos de ,u ......... Ir
,., del texto. Mukatovsky ha del,nido mn ,ifv, I ' "
caso no existiría comunicación sino una pura estimulación casual de
ib es, a inacción: “ l ,ch n e w sign , m p . u t ,al s , g n . , , e.„ h p. .
reacciones aleatorias” (1968, p. 168); y la estructura supone la uni-
,|i, wmk o! which til« peiceive, biu ornes aw ihulnp ll„ p o -
ad en cuanto las partes se relacionan entre sí y con el todo para la
configuración de éste. ^ „ ¡ „ n . no, only ¡mnfllu.se ...... w lu, I, han fu „ e n a t . i l ,lu

s i i .„si n)„sm Sí befo,, bu, , I,auges, „, ,„a|o, and ........

, ,l,i „ ie.i n I,U' ol eve, y 11, uq wbul, has p .en ded H «>„ lln
Sin embargo, el concepto de unidad es basi.mle cumplí ya

r>6
 otlier lumd, everything that has preceded, affects the newly per
ceived pares. Each component o f the work bears partial meanings.
and the totahty of interrelationships o f these partial meanings is
the work o f art as a complex semantic whole’ ' (citado por W IN ­
NER, (1973)). En este caso, la unidad no es ya una exigencia del
polisentido, sino su misma condición: los significados latentes de los
signos se actualizan, en muchas ocasiones, precisamente por la
orientación que le imponen otros signos relacionados con él (vid
C U L L E R , id., p . 247).
La idea de unidad, finalmente, implica la de totalidad. Para
que la unidad se produzca el signo literario ha de poder ser contem­
plado, de alguna forma, como totalidad, simultáneamente, como
un solo signo. Es decir, si la unidad de la obra se funda en la in­
teracción de las partes, es preciso que el lector tenga en su concien­
cia el todo para que la interrelación produzca sus efectos. En este
sentido, ya Aristóteles, en el capítulo 7 de la Poética, defendía
la unidad de la obra de arte en relación con la belleza que persi­
gue: Además, puesto que lo bello, tanto si es un animal o una
cosa cualquiera compuesta de partes, supone no sólo un orden en
sus partes, sino también una magnitud que no puede ser cualquie­
ra, ya que la belleza reside en la magnitud y el orden y es por eso
que un animal bello no puede ser ni extremadamente pequeño
-p orqu e su contemplación sería confusa cuando no dura más
que un momento casi imperceptible , ni extramadamente gran­
de -ya que en este caso no se le puede abarcar con la vista, antes
al contrario escapa al espectador su unidad y su totalidad; imagí
nese. por ejemplo, un animal que tuviera millares de estadios de
longitud...-; se sigue de todo ello que lo mismo que respecto de
los cuerpos y respecto de los animales es necesaria cierta grandeza,
68
, ,1 . todo que sea abarcable con la mirada, también para los mi­
, . tcquicre una determinada extensión, tal con todo que la me­
la pueda fácilm ente retener", (subrayamos nosotros). En su­
mí , I., unidad no es sólo una condición de la polivalencia, ni una
a hipótesis que nos permite avanzar en la investigación, sino
Mita propiedad estética del texto literario.
El carácter lineal del lenguaje determina que la unidad de la
,,|na no sea algo preestablecido, sino algo que se va haciendo poco
i poco. Se trata de una unidad dinámica, como quería Tmianov. El
l„nccso de lectura dista mucho de ser simple a causa de tal dinamis­
mo. El receptor posee, incluso antes de empezar a leer, una idea ge­
nérica de la obra, una idea de la obra como totalidad. Desde el co­
mienzo se establece un sistema de expectativas que. a medida que
avanza la lectura, se confirman o no, confirmándose o modificán­
dose aquella idea inicial. Por esto mismo se aprecian como literarios
fragmentos de obras desconocidas, porque conservan su impulso,
su dinamismo unitario.
Pero la unidad de la obra de arte no es una propiedad que le
confiere el receptor. Al contrario, es una peculiaridad interna de la
obra, regulada por el emisor. La competencia literaria de los recep­
tores les sirve de orientación para percibir la obra como unidad, pe­
ro la recurrencia sémica y el mismo carácter unitario del significado
que se expresa son factores de unidad. Además, la organización
formal es, ante todo, un procedimiento de unificación. En el pró
ximo capítulo estudiaremos la métrica como el conjunto de con
venciones y dispositivos supraoracionales que permiten hacer co
presentes todos los elementos de la obra en la conciencia del recep­
tor. Los artificios métricos producen una tendencia al agrupamien-
to de las partes que no puede ser ajena a la unidad semántica en vir­
 tud de la indisolubilidad de la forma y el contenido. ........... puede suceder con otros tipos de discurso, pero la litera-
|....... unagama más amplia de convenciones combinatorias

6.2. Finalmente, la actitud del emisor que la obra refleja prc | ,(| io N A G Y , 1., (1972), pp. 1 9 8 -19 9 ) y potencia al máximo

tende ser personal, esto es, el emisor trata de comunicarnos algo
que el cree individual y nuevo. Si el significado de la obra respon­
diese a actitudes comunitarias en toda su extensión, sin duda sería
menos expresivo y, en consecuencia, menosliterario. Volvemos, pues,
al problema de la unicidad que habíamos dejado en el apartado 1.
del presente capítulo. Recordemos que un signo representa y alude
al objeto, pero no da conocimiento o reconocimiento de él. Si el
poema significa una actitud del emisor, la comunicación no con­
siste en trasladar esa misma actitud, sino en informarle acerca de
ella. Si nos emocionamos al leer un poema, nuestra emoción será
muy distinta de la que sintió el emisor en el momento de crear su
obra, pero no por ello vamos a afirmar que la comunicación queda
frustrada o que no captamos la obra en su unicidad.
, (i i |>.it i u ularidad.
linio esto quiere decir que la individualidad semántica de la
l„ lunaria no es creada de la nada, sino a partir de convenciones,
, o.Mamas y experiencias colectivas, en las cuales se íntegra a pos­
pero de las que se aparta en principio al establecer asocia­
, nuevas, imprevistas, entre elementos conocidos, siendo estas
n iones las que permiten a los elementos articular contenidos
un 1111os.
Teniendo en cuéntalas anteriores consideraciones, nos parecen
. un i ámente válidas las palabras de Núñez Ladeveze que resumen.
otativamente, las implicaciones de la individualidad, la expresi­
, „l.ul, la polivalencia y la unidad de la obra literaria, razón por la

En otro sentido, para que un signo sea signo para alguien , ii.il resultan especialmente adecuadas para clausurar el presente ca

ha de estar relacionado con algo ya conocido de otra manera (cfr. pimío. “ Se trata de una lógica discursiva que no prescinde o suspen-

PEIRCE, (1974), p. 24), por lo que, en sentido estricto, no puede ,1, , como pensaba Luckács, la generalización del término, sino que

hablarse de unicidad. Pero es evidente que a partir de signos cuyos disuelve tal generalización, siempre presente, en el esplendor de la

objetos y significados son conocidos se pueden construir nuevos ambigüedad. Su objeto no es la destilación de una consecuencia uní

signos que nos transmitan significado? hasta entonces desconoci­ vo i sai mente válida, sujeta al imperio de las premisas, encargada por

dos, como lo prueba el hecho de que, si desconocemos el significa­ la acción mediadora y comparativa del término medio, una conclu

do de una palabra - q u e es un signo-, su definición -combinación si,,,, indistintamente aplicable a la minuciosidad de los casos parí,

de signos ya c on o c id o s - nos permite aprehenderlo, aunque quizá miares, sino una conclusión engendrado™ de un mundo particula,

no su objeto, su denotado. Pues bien, en cuanto la obra literaria ar­ de amplitudes dramáticas y humanas válido en su partícula, i

ticula signos en combinaciones inéditas, puede afirmarse que, de al­ dad creadora de autoconciencia. Su forma no es la de una 11

guna forma, tiene un significado único, y este significado es comu­ gurosa estructura, que sujete los conceptos a un esquema de
nicable por cuanto los significados de los signos simples y las leyes solidez sistemática, sino la de una indomable multiplicidad de

que rigen su combinación son conocidos, están institucionalizados. alusiones que se infieren unas de otras, que interfieren su propio

70
 -, , ...... aunque e je m p lific a co
proceso, siempre abierto a posteriores e imprevisibles determina ................. oí m e d io de signos cu
ciones, que la particularidad lógica debe clausurar adecuadamente" „1 in té rp re te conceda en
................ u * in d ic a n los aprecia.
( 1 9 7 4 , p p . 72 73).
i i p i i , i m ino una a lte rn a tiv a a I
„..é tic o es ic ò n ic o en a
„ Miif m „ m o l el ca rá cte r ic ò n ic o d.
,m .u n lus fo rm a s más genuina
« i* , untiti Im b itu a lm e n te la fo rm a (

f u „ . t e s e n tid o d e fin e G re im
N OTAS
t liin n e n tre los planos del s.gr
i m ili/n c ió n de e structuras parale
(1) Nos ocu pam o s ahora del signo o representam en in d e p e n d ie n te m e n te del o b je to o del
„ n n tie los dos planos del leng.
s ig n ific a d o . En la p rim e ra tr ic o to m ía de los signos Peirce d is tin g u e cua lisig nos, sinsignos,
y legisignos según el signo sea en sí m is m o una m era cu a lid a d , un e x is te n te real o una . , | mpM»RHdOS .

ley general (1 9 7 4 , p. 2 9 ).
, , ¡c ilia rm e n te inte resan tes e
...............- I V id . ECO, U . (1971 ), f
(2) C fr ■ " N o es verdad qu e to d o a q u e llo p a ra lo c u a l el fo n e m a es un fe n ó m e n o m e d io ,
un m e d ia d o r e n tre el h a b la n te y el o y e n te , quede c o m p re n d id o en el c o n c e p to "la s cosas"
Ul» r l i . G IL D E B IE D M A , prólo$
o en la pareja de c o n c e p to s , más adecuada, " o b je to s y re la c io n e s ". S ino q u e es verdad
, t, ahaja la m a y o r p a rte de
esto o tr o : que en la e s tru c tu ra de la s itu a c ió n ve rb a l, ta n to el e m iso r c o m o a u to r del
nutran en el poem a (tras un
hecho de h a b la r, el e m is o r c o m o su je to de la a cció n verbal, co m o el re c e p to r en c u a n to
.„ „ „ m o c io n e s co n te m p la d a s, n o c
in te rp e la d o , el re c e p to r en c u a n to d ire c c ió n de la acción ve rb a l, o cu p a n posiciones p r o ­
pias. N o son s im p le m e n te una parte de a q u e llo acerca de lo cual se p ro d u c e la c o m u n i­
d i Ig u a lm e n te p ro d u c iría n el efec
c a c ió n , sin o que son las partes de ese in te rc a m b io , y p o r eso es po sib le en u ltim o
IM A S , (1 9 7 2 ), p. 1 8 : " las re
té rm in o que el p r o d u c to in te rm e d io del fo n e m a de scubra una pe cu lia r re la ció n de
para da r luga r a nuevas anom .
signo respecto a u n o y o t r o " (id , p. 7 2 —73 ).

,10 ) Por su in te r é s tra n s c rib im o s

(3) La in te rp re ta c ió n qu e hace U . Eco de la c o n c e p c ió n ja k o b s o n ia n a po ne de relieve su
poéticas p a rtic u la re s - q u e puede
v a c u id a d : " E l mensaje reviste una fu n c ió n esté tica cu a n d o se e s tru c tu ra de una m anera
ni. -mzar co n viccio n e s c ie n tífic a m
am bigua y se presenta c o m o a u to r r e fle x iv o , es d e c ir, cu a n d o pre te n d e atraer la ate n ció n
l „ . escritores y el estándar. V ta l
del d e s tin a ta rio sobre la p ro p ia fo rm a en p rim e r lu g a r" (1 9 6 8 , p. 16 0). C o m o m u y bien
m . que p e rm ita n m a te ria liz a r d i
observa M altese " la consecuencia lógica de esta d e fin ic ió n lleva in e v ita b le m e n te , ..., a
llam a r "le n g u a lite r a r ia " ; h o y p o «
la c on secución de un tip o de mensaje que in fo rm á n d o lo sobre sí m ism o , de un signo
e stu diosos, se tra ta de u n ma
que sólo s ig n ific a el p r o p io s ig n ific a n te , en una pala bra del mensaje v a c ío " (1 9 7 0 , p
lld a d e s', de tectadas desde su p ro
2 8 ). N o nos de tene m os a an a liz a r en qu é consiste la fu n c ió n po é tica , ya qu e los c o n ­
,,lr la lite ra rie d a d . N o caen en la I
tin u o s tra b a jo s a que ha da do lugar la hacen s u fic ie n te m e n te co n o cid a .
breve, la te un sistem a ap arte , c o j
e n tend em o s el he cho de que el
(4) En este s e n tid o la fu n c ió n m e ta lin g ü ís tic a y la fá tic a son sim ples variantes de la
, e y he a d o p ta d o o tr o nu evo, ei
fu n c ió n re fe re n c ia l o re rp e s e n ta tiv a ; v id . M A R T IN E Z G A R C IA , J .A ., (1 9 7 5 ), p.
haber ingresado en o tr o sistem a
133.
p o rta n te s p rin c ip io s e s tru c tu ra d
m ina da c o m b in a c ió n de palabras
(5) C onviene n o ta r ahora la p ro x im id a d de las te o ría s de M o rris con la a firm a c ió n del
testarse co n re la ció n a un siste,
carácter e xp re sivo de la líric a . M o rris (1 9 3 9 ) cara cte riza a la o b ra de arte c o m o un ic o n o
(y e n to n ce s la d e fin e c o m o gra
qu e s ig n ific a propied ade s de v a lo r; más tarde (1 9 4 6 , p. 155 y ss) sostiene que el discu r

72
ría com o no g ram atical)" (subrayado nuestro).

(1 1 ) N o fa lta n quienes sustentan que la s itu a c ió n del discurso lite ra rio en la tip o lo g ía de
los discursos ha de establecerse p o r c rite rio s e x te rn o s , no inm a nen tes —esp ecialm e nte so
c io ló g ic o s . La evide ncia de la e v o lu c ió n lite ra ria parece a p o y a r esta tesis (c fr. van D IJ K ,
(1 9 7 2 a ) p. 1 9 1 ). S in em barg o, la p re c is ió n de los co n ce p to s co n q u e o p era es una c o n d ic ió n
necesaria para c u a lq u ie r d is c ip lin a que pre te n d a c ie rto rig o r. Si hablam os de la lite ra tu ra
c o m o o b je to de nuestra in ve stig a ció n hem os de id e n tific a r los o b je to s de los q u e nos vam os
a o c u p a r. Si d e c id im o s q u e tales o b je to s son los que en las h isto ria s de la lite ra tu ra se re c o ­
nocen c o m o obras lite ra ria s , el c o n c e p to 'lite ra tu ra ' servirá para d e fin irlo s a to d o s , aunque
de esta fo rm a el c o n c e p to sea m ucho más a b s tra c to y general qu e si, p o r e je m p lo ,
selecciona sólo las obras en verso o las obras escritas después de 1 .8 0 0 . A lg o in v a ria b le ha
de ha ber en c o m ú n a tod as las obras, y e llo c o n s titu y e el c o n c e p to 'lite ra tu ra '. Los factores
s o c io ló g ic o s , que ta m b ié n a fe c ta n a las no rm as estéticas, d e te rm in a n fo rm a s específicas de
lite ra tu ra (o de discurso p o lí tic o , m o ra l, e tc .), in flu y e n en la sociedad para que o to rg u e
preferencias a unas ten den cia s lite ra ria s y a otra s n o , pe ro no poseen el p riv ile g io de d e c i­
d ir acerca de la lite ra rie d a d , p o rq u e ésta es algo o b je tiv o , a u nque no seamos capaces de d e ­
te rm in a rlo . El progreso de la cin e cia lite ra ria será d e fin itiv o cua ndo d e te rm in e e x p líc ita ­
m e n te qué discursos son lite ra rio s y cuáles n o lo son, pe ro n o se o cu p a rá de e x p lic a r
p o r qué en una época dada la lite ra tu ra te n d ía al c u ltis m o o a la propag and a. En conse­
c ue ncia, al tra ta r de d e fin ir la poesía líric a p re te n d e m o s d a r cue nta de to d o lo que se c o n o ­
ce tra d ic io n a lm e n te con este n o m b re . Si alguna o b ra no encaja en nuestra d e fin ic ió n
será p o rq u e n o es líric a , o p o rq u e nuestra d e fin ic ió n es in c o rre c ta , p e ro n o p o rq u e su lu ­
gar en la tip o lo g ía de los discursos dependa de la o p in ió n de c ie rto s grupos sociales.

(1 2) N úñe z Ladeveze, (1 9 7 4 , pp. 7 0 —7 1 ), con un lenguaje no m u y p re ciso , p e ro sí m u y

sugerente, resum e así tod as las im p lic a c io n e s de lo q u e él lla m a la lógica de la am big ü e d a d :
"P o rs e rd is c u rs iv a , la lite ra tu ra se s itú a al m argen de la p lá stica , de la fo rm a liz a c ió n y del
e s te tic is m o ; p o r ser a n tro p o m o rfiz a d o ra , se s itú a al m argen del discurso c o n c e p tu a l, gene-
ra liz a d o r y lo g ic is ta (.,,), Su o b je to n o es d o m in a r la p re c is ió n g e n era lizadora de l c o n c e p to
o d e l té rm in o que lo expresa, sin o , p o r el c o n tra r io , lib e ra r su p le n itu d evocadora, la carga
s u b je tiv a , d ra m á tic a y flo ta n te qu e c o m p o rta : el d e lib e ra d o fo r ta le c im ie n to de la la te n te
am bigüe dad de la p a la b ra ". III
Capítulo
METRICA

74
 La métrica es el conjunto de convenciones supralingüísticas
( -mprasegmentales) que se imponen al poema con fines estéticos y
que icstringen la libre elección y combinación de los elementos lin­
güísticos en la construcción de la obra. Aunque las convenciones no
i a iicn significación lingüística, operan sobre materiales de la lengua,
1 'ni lo cual distinguiremos tres niveles en el estudio de la métrica:

a. - Los materiales lingüísticos utilizados.

I'. Las leyes extralingüísticas que regulan la combinación de

los elementos lingüísticos con fines estéticos.

c. La realización efectiva de dichas leyes, es decir, el ritmo y

los efectos estéticos que de él derivan.

Los materiales lingüísticos están constituidos por los sonidos,

mneniados en palabras y oraciones. Sin embargo, las unidades mé-
1 1 1 <as son esencialmente las sílabas, los acentos y las pausas. Las le-
métricas regulan la distribución de sílabas, acentos y pausas en
l'i i adena del verso, aunque sin quebrantar las leyes esenciales de la
!i lengua (1). La división silábica de la cadena métrica difiere d é la
división de la cadena fónica normal solamente en ciertas licencias
iiplalivas com o la sinalefa, la diéresis y la sinéresis que, por otra par­
le se basan en táseos de la i adena hablada. 1.1 acento métrico se ba­
sa en los .neniu.s de las palaluas que pertenecen a las categorías
suilác l i i as pi i m ipales l as pausas m é lih as, poi su p .u t e , coinciden
 generalmente con las pausas sintácticas (2 ). Finalmente, er un sen­
“ El Polifem o” muestra el respeto de Góngora a estos rasgos
tido más amplio, la métrica se ocupa también de la distribución de
secuencias fónicas equivalentes (la rima). ■■.iivi ncionales. La pausa fuerte que sigue al final del cuarto verso
<iiik ide con el final del período sintáctico en 51 estrofas (32 mar-
• ul.is por punto, 12 por punto y coma y 7 por dos puntos en la edi-
L a característica general de las leyes m étricas es la distribu­
• mu de D. Alonso (1974, III), a la que remiten todas nuestras citas),
ción arm ón ica de pau sas, acentos, síla b as y sonidos, frente d orden
• .ni el final de una cláusula parentética en cinco, también en cinco
arbitrario e irregular qu e rige a esto s elem entos en el lenguaje ord i­
■ ni final de oración, y sólo en dos con final de sintagma. N o hay
nario. En los ap artad o s correspondientes analizarem os con más de­
un solo encabalgamiento entre el verso cuarto y el quinto.
talle esto s factores. N o s ocu parem os en prim er lugar de la estrofa,
para luego exam in ar los elem entos que la form an y las reglas que de­
El final de los versos segundo y sexto de cada estrofa suele
term inan su distribución. En últim o térm ino estu diarem os la reali­
i nincidir con una pausa relativamente fuerte (final de sintagma u
zación efectiva de las leyes m étricas en la configuración del ritm o
y en el efecto estético de u nidad que produce. •nación), aunque las ocasiones en que hay encabalgamiento no son
infrecuentes.

1. La estrofa Por último, el final de la estrofa coincide con el final del perío­
do sintáctico en casi todas las octavas de la obra. Solo en el paso de
la estrofa 33 a la 34, de la 34 a la 35 y de la 57 a la 58 la pausa, aun
“ El P o lifem o” con sta de 6 3 octavas reales. La octava real es una
icndo importante, ya que coincide con el final de la oración (mar-
estro fa com p u esta p o r ocho versos en decasilábicos. L o s seis prim eros
i ado por coma o dos puntos), es menos fuerte que en el resto (mar-
poseen rim as alternas (A B A B A B ) y los d o s últim os introducen una
• ada siempre por punto). Las estrofas 33, 34 y 57 son las únicas que
nueva rim a en form a de p aread o (CC). D esde el pu n to de vista sin­
no tienen sentido completo.
táctico la octava real se caracteriza p o r su disposición sim étrica.
E s una de las p o cas estro fas que p o seen p au sa m edia, al final del
En conclusión, el rasgo más sobresaliente de la octava real es su
cu arto verso en el que suele producirse uh fu erte corte sin táctico.
autonomía métrica (cada octava posee rimas diferentes y pausa
T am bién es frecuente la existen cia de una p au sa sin táctica m ás o
Inerte en el último verso), sintáctica (el final de la octava suele
m enos fuerte despu és de los versos pares. En los poem as com pu es­
to s por varias octavas es raro el en cabalgam iento entre ellas, ya que coincidir con el final del período) y semántica (cada estrofa tiene

el final de la estro fa suele coincidir con el final del p e río d o sin tác­ liabitualmente sentido com pleto) (4).
tico (3).

2. E l verso ( endecasílabo) (5)

78

79
 solamente, por convención, pero también por la frecuencia que ili I 'i acuerdo con estas características, para que una
terminan las características del idioma, algunas de las variantes deli ti n> n, ia de once sílabas constituya un verso endecasílabo
segundo apartado.
n i. i il»servar las siguientes reglas:

Por tanto, todo endecasílabo se divide en dos segmentos o uni II) La sílaba 10 ha de llevar obligatoriamente acento
dades melódicas. Si tenemos en cuenta que, tradicionalmente, el métrico (10).
endecasílabo termina siempre en palabra llana, y que por razones (n) (a) La sílaba 4 ha de llevar acento métrico.
de simetría la cima de intensidad del primer segmento debe corres (b) La sílaba 6 ha de llevar acento métrico. (11)
ponder a una sílaba par, ni demasiado alejada ni demasiado próx i ñu Dos sílabas consecutivas no pueden ir acentuadas ambas,
ma a la cima de intensidad del segundo segmento (con lo que se des pero sí ambas no acentuadas.
carta la relevancia métrica de los acento'íTLn segunda y octava), el ( I V) Una de las cuatro primeras sílabas ha de llevar algún tipo
endecasílabo castellano será toda secuencia de once sílabas con fi­ de acento.
nal llano y divisible en dos egmentos de 5 y 6, 6y 5,4y 7, 7 y 4 u 8 y
I sílabas. Los segmentos que pueden constituir la primera parte I as dos primeras reglas ponen de manifiesto la existencia y lo-
de un endecasílabo son los siguientes: ili i, ión de dos apoyos rítmicos que caracterizan al endecasílabo
iiii llano. Las dos últimas son válidas para cualquier m etro y res-
oooóoo/ l'.iiiilim a las exigencias de eufonía de la lengua poética. En suma,
oooóo/ ln que convierte en secuencia métrica a una secuencia fónica de
oooó/ mu r sílabas es la existencia de dos elevaciones del tono y la in-
oooooóoo/ !■ ir.ídad y la pausa que sigue: esto es lo que¡ determina el ritmo
oooooóo/ di l.i estrofa en que se encuentren. Las diversas variedades que defi­
O O O O ó/
ní de estas cuatro reglas no necesitan ser consideradas com o perti-
in ules en sí mismas, sino por su combinación en formas específicas
En consecuencia, los segmentos terminales serán: •I■mi o de la estrofa; es decir, cualquier acento no m étrico sirve de
«p o yo rítmico, pero no configura determinado tipo de verso como
oooóo// i 11. aunque, si presenta ciertas regularidaes, puede poseer algúnva-
ooooóo// l"i en la conformación rítmica de un poema dado. Sin embargo, la
o o o o o ó o // •ibservación de las estrofas isométricas nos lleva a pensar que en la
oóo// mayoría de los casos se trata de combinaciones de todo punto ca­
o o ó o // nales y que el ritmo se consigue simplemente cuando secumplen
las exigencia mínimas del metro.

83
 En cualquier caso, la teoría que presentamos no anula las
variantes que ha consagrado la tradición, pues da cuenta de todas
ellas com o estructuras superficiales, esto es, realizaciones efectivas
del m odelo subyacente. La única diferencia entre lo arriba expuesto
y las teorías clásicas del endecasílabo estriba en que éstas, si bien en
principio otorgan a la pausa el carácter de factor constitutivo del
verso, al hacer las clasificaciones de los diversos tipos conceden el
papel principal al acento, olvidándose de que tal importancia le es
conferida precisamente por la pausa que sigue (12). En concreto,
Henríquez Ureña señala dos variedades de endecasílabo: la A se
caracteriza por llevar el acento métrico en la sexta y pausa a conti­
nuación; según vaya acentuado en primera, segunda o tercera se de­
nominará A j , A 2 y A^. Los endecasílabos B llevan el acento métri­
co en la cuarta sílaba —con pausa a continuación—, y sus variedades,
B^, B2 y B 3 dependen de la existencia de otro acento secundario en
sexta,¡ octava y séptima respectivamente. Todos estos tipos son posi­
bles según nuestro esquema, pero además hay una variante que en la
clasificación de Henríquez Ureña solo es posible atendiendo a la dis­
tribución de los acentos y prescindiendo de la pausa (en su termino­
logía sería un B j con pausa después de la sexta sílaba, lo que consti­
tuye una evidente contradicción). Se trata del endecasílabo acentua­
do en cuarta, sexta, (octava) y décima, cuyo acento métrico inter­
no se sitúa sobre la sexta sílaba; según ésta se encuentre en una pala­
bra aguda, llana o esdrújula, su representación será:
oooóoó/ooo 6/1 (aguda)
oooóoóo/oo óo/l (llana)
oooóoóoo/ oóo// (esdrújula)
Ejemplos de este tipo de verso en “ El Polifem o son (13):
84
mas en la gracia igual, si en los desdenes
(lúe)
a los confusos rayos, su cabello (35f)
Mas —cristalinos pámapanos sus brazos — (4 5a)(14)
Naturalmente, este tipo de endecasílabo está documentado
ion relativa frecuencia en la historia de la literatura y, com o acaba­
mos de ver, en “ El P olifem o” , por lo que consideramos necesario
que sea explicado por una teoría métrica. A la de Henríquez Ureña
le bastaría, para acogerlo, una pequeña modificación, consistente en
introducir el subtipo A 4 . Preferimos, sin embargo, formular la nue­
va teoría, esto es, las cuatro reglas arriba enumeradas, pues con ellas
se manifiesta de manera más contundente la unidad esencial que
subyace en las diversas variantes.
Un buen número de endecasílabos de “ El Polifem o” plantea
dos problemas de inadecuación de la teoría a los hechos que preten
de explicar. Se trata de los versos que quebrantan la regla (iii), esto
es, los que no respetan la alteranancia sílaba acentada sílaba no
acentuada y los que quebrantan la regla (iv), es decir, los que tic
nen más de tres sílabas en anacrusis.
En el segundo caso la anomalía es sólo aparente. Los versos:
en su imaginación Cupido hecho (34g)
en la disposición robusta aquello (53b)
que, si por lo süave no la admira ( 35c)
que en sus paladiones A m or ciego (37g)
no los que de sus ubres desatados (49e)
no presentan ningán acento prosódico en las cinco primeras sil.,le-
HS
 -c preciso considerar la existen cia de un acen to secun­
dario en el pronombre relativo que (35c y 4 9 e ), que es palab ra se­
m illena (vid. BA LBIN , R ., (3 9 68), p. 122) y en la prim era síla b a de
imaginación, disposición y paladion es, acen to m enos im portan te
qu e el de la sexta, pero suficientem ente diferen ciado del de las síla ­
bas qu e lo rodean. Este acen to es absolutam ente necesario para a p o ­
yar el ritmo, aunque no para la constitución del en decasílabo com o
tal.
que se obtienen de tal tipo de verso. Pero tam bién es posible con­
siderar la d esacen tu ación ; es decir, la síla b a en cuestión posee una
intensidad determ in ada considerablem ente m enor que la del axis
rítm ico con la que en tra en con flicto, h asta el punto de estar m ás
próxim a a las sílab as áton as que a las tónicas. El acen to tiene su
rendim iento fo n o ló gico por con traste, y no por oposición,
sintagm ática y no paradigm áticam ente. En el decurso m étrico, dos
sílabas sucesivas acen tu adas pueden ser equivalentes en intensidad,
en cuyo caso h ab ría que recon coer un artificio expresivo, si no fal­

L o s endecasílabos que presentan dos sílab as consecutivas acen ­
tuadas son más num erosos y de difícil adaptación al esquem a gene­
ral. Se trata de los acentos denom inados p o r B alb ín (id., p. 141 —
1 4 2 ) antirrítmicos, que perturban el ritm o y la expresividad. A un­
que pueden aparecer en cualquier posición im par, nos ocu parem os
solam ente de los acentos an tirrítm icos en quinta, séptim a o nove­
na, pues son los que están en con flicto con los acen tos m étricos.
So n ejem plos de “ El P olifem o” los siguientes:
ta de habilidad del escritor, o pueden diferir, com o creem os que
ocurre en el verso (15). En este caso, pu esto que recon ocem os la ci­
ma de intensidad en las sílab as que preceden a la pausa, hem os de
convenir en la relajación del acento que le precede (o que le sigue).
En consecuencia, las sílab as quinta, sép tim a y novena han de ser
átonas en relación a la cuarta, sex ta y décim a respectivam ente. Su
intensidad, si bien ligeram ente superior a la de las sílabas áton as, se
rá m étricam ente irrelevante.

Estas que me d ictó rim as sonoras (la) Por últim o presentan problem as los versos que carecen de pan
óo oo oó /óo oó o// sa después del acen to en cuarta o se x ta sílab a. S i la p au sa es el fac­
duda el Amor cuál m ás su color sea ( 14c) tor que determ ina la elevación de la intensidad y del ton o, y por
óo oó /oó oo óó o// tanto, confiere relevancia m étrica a los acen tos que le preceden, su
al sonoro cristal, al cristal m udo (24h) falta después de la cuarta o sex ta posición descarta a los acen tos que
ooóooó /o o ó ó // en ellas recaen com o con stitutivos del ritm o inherente al en d ecasíla­
cual otro no vio F eb o, más rob u sto ( 5 Lg) bo. E sto s versos se considerarán an óm alos en m ayor o m enor grado
oó oo óó o/o oó o// según el acen to anterior a la p au sa interna, si la hay, recaiga en síla ­
ba im par o par respectivam ente. Son ejem plo los siguientes versos
Caben dos posibilidades de interpretación. La primera con ­ de “ El P o lifem o’’ :
sistiría en considerarlos co m o versos an óm alos, no m étricos.
En este caso habría que estu diar las consecuencias expresivas — cuando no del sacrilego d ese o — (4f)
o o ó /o o ó o o o ó o //
86
87
 bostezo, el melancólico vacío
(6b)
oóo/ooóoooóo//
la pera, de quien fue cuna dorada
(lOe)
oóo/ooóoooóo//
cien cañas, cuyo bárbaro rüido
(12b)
oóo/óoóoooóo//
Las anomalías, sin embargo, no son gratuitas, pues poseen
efectos estilísticos innegables. La ruptura del esquema atentual
sirve para destacar el verso en que se produce y, al fa/orecer
la desautomatización y evitar la monotonía, determina uta per­
cepción estética más consciente y elevada.
En definitiva, la teoría fundada en las cuatro reglas no sólo
da cuenta de la unidad esencial que subyace en todas las variacio­
nes superficiales, sino que justifica las desviaciones del metro lis cua­
les, a la vez que cumplen un objetivo estético particular, no jertur-
ban la consecución del efecto métrico global, ya que la ideitidad
profunda del verso actúa com o impulso dentro de la estrofa (dd. el
epígrafe 5. de este capítulo).
En última instancia, es concebible un m odelo que acoja lo que
hemos considerado desviaciones, de dos maneras: a) Dejanco de
considerar la pertinencia del acento y la pausa interna: de esti for­
ma sería endecasílabo toda secuencia de once sílabas con ternina-
ción llana; b) Ampliando las posiciones en que es posible el acertó y
la pausa interior. Ambas posibilidades son rechazables porque ele­
van a ley general lo que en la lengua ocurre de forma esporádica.
Además, el primer m odelo simplificaríaexcesivamente la cuestión,
pues apenas impone restricciones a las cadenas de once sílabas para
convertirse en unidades métricas, y el segundo la complicaría en
iM> i so, ya que los grupos melódicos posibles serían de extensiones
muy heterogéneas y, en consecuencia, exigirían combinaciones es-
|Mi linas dentro de la estrofa para constituir grupos rítmicos, y to-
I'' |iara dar cabida a un número escasísimo de versos reales, en el ca-
■■.le “ El Polifem o” el 5,75°/o del total.
3. La rima
La rima, según definición de Lázaro Carreter, (1971), es
"hi igualdad o semejanza de los sonidos en que acaban dos o más
tusos a partir de la última vocal acentuada” . La función primor-
di.il de la rima en el poema, com o la del resto de los artificios mé-
n icos, es la de unificación. En este sentido responde al tipo de es-
i im tura estudiado por Levin, el emparejamiento (coupling), en el
que una serie de formas fónicamente equivalentes ocupan posicio­
nes equivalentes con respecto al esquema elegido por el poeta
(I E V IN , (1962), p. 67).
Algunos lingüistas y teorizadores de la literatura vinculados
en principio al formalismo ruso han venido repitiendo que en el
examen de la rima ha de hacerse frente a cuestiones tales como
“ la función semántica de la rima” , “ la esfera semántica de las pa­
labras que riman” , “ si sorprenden por la asociación y yuxtaposi­
ción de esferas semánticas completamente distintas” , “ el grado
en que la rima queda complicada en el contexto total del poe
ma...” (cfr. W E LLE K y W A R R E N , (1949), p. 190); “ si las pala
bras que riman pertenecen a categorías gramaticales idénticas o
diferentes” (JAK O B SO N , (1960), p. 154), etc. (16).
 Todas estas orientaciones derivan de dos presupuestos for­
malistas fundamentales: la implicación semántica de la equivalen­ , ,ii. / ..undoso: proceloso (estr. 8 ), datilado: arrebolado (estr.
cia fónica y la consideración de la perceptibilidad del recurso co­ II ele. No encontramos ningún caso de implicación, y de oposi-
mo efecto estético positivo (17).
• ii>n el único un poco claro es zahareña: risueña (estr. 39). Lo
mi.e. frecuente, como decíamos, es la disparidad semántica: ma­
A m b o s presupuestos nos parecen excesivam ente generaliza- no vano: cano, seda: suceda (estr. 2), roca: boca (estr. 4), duro:
dores y desacordes con la realidad de la obra literaria. Trabaremos l'iuo: obscuro, greña: peña: enseña (estr. 5), bella: sella (estr.6),
de m ostrar su s limitaciones a la par que exam in am os las rim as <ti .
de “ El P o ifem o ”

El rasgo más sobresaliente de toda la obra en este aspecto es

Góngora combina en el lugar de la rima dos o tres palabras
sin que la categoría gramatical de éstas suponga restricción algu­
na. Pueden pertenecer todas a la misma categoría (undosa: p r o ­
celoso: impetuoso, estr. 8 ; pende: entiende: desciende, estr. 3 3
a dos categorías distintas ( espuma: suma: pluma, estr. 13), e in­
cluso a tres (ardiente: fuente: dulcemente, estr. 23; cuando: su­
dando: blando, estr. 24). Frente a la combinación más frecuente
de sustantivos, adjetivos y verbos en forma personal aparecen
rimas de sustantivo con gerundio ( estruendo: viendo, estr. 3 4
de sustantivo con pronombre (aquello: bello, estr. 3 5 ), de adver­
bio con verbo [donde: esconde, estr. 23), de conjunción con ad­
jetivo y gerundio(>cuando: sudando: blando, estr. 24).
Las relaciones sémicas entre dos o más términos pueden ser
de equivalencia, de implicación o de oposición en diferentes gra­
dos. El examen, desde esta perspectiva, de las rimas de “ El Poli-
fem o ” muestra, sin embargo, que en la mayor parte de los casos
los términos están tomados de campos semánticos muy heterogé­
neos, sin ninguna relación entre sí. Puede haber cierta equivalen­
cia, nada significativa por otra parte, com o en eminente: valiente
90
l,i constante repetición de rimas: de las 189 tan sólo 48 aparecen
un.! sola vez; entre las más frecuentes cabe señalar IDO y varían­
os (ocho veces), 1A (siete), —E L L A y variantes (cinco) —A N O
), (S) (seis), A V E (S ) (seis), —A IX ) y variantes (doce). También
son muy frecuentes las rimas pobres (así las terminaciones parti-
i ipiales en AD O y en —IDO, 20 rimas y 60 palabras). Por últi­
mo, es significativo el hecho de que determinadas palabras se re­
pitan numerosas veces formando rima: Calatea: sea (cuatro ve­
), ces), ave(s): grave(s): suave(s) (seis), espuma: pluma ftres), ma­
no: vano (cuatro), etc.
La repetición de rimas y la abundancia de rimas pobres y
de palabras que siempre riman entre sí determinan un alto grado
de automatismo que favorece la no perceptibilidad de la rima. La
frecuente discordancia gramatical y la heterogeneidad sémica pa
recen indicar lo contrario, si nos atenemos a los postulados de los
formalistas.
Frente a ellos, sin embargo, creemos que nunca puede sei re
levante —esto es, perceptible o estéticamente significativa la di
ferencia de categoría gramatical o sémica entre dos palabras sin

91
 by no means well defined; no doubt a considerable range o f respon­ (.inducirá ritmo y los efectos estéticos que éste lleva consigo.
se falls under its head. It seams reasonable, however, to separate out
one level o f the overall efect, one which we may call the prim ary Góngora es particularmente aficionado a este tipo de construc-
aesthetic response. This level o f aesthetic response. This level o f aes­ ini. Una buena parte de los versos de “ El P olifem o” sedivideendos
thetic response rules out by definition any cognitive stimulus. Such
I,montos que repiten la misma estructura sintáctica:
a response is an intuitive, precognitive matter, activated by sensory,
rhythmical, and formal stimuli. Thus, acoustic chiming, regular recu­ (8d)
vuela sin orden, pende sin aseo
rrence and its consequent formal structuring are sufficient stimuli La selva se confunde, el mar se altera ( 12e )
for this primary aesthetic response (...). O f course, nothing in this (18b)
copa es de Baco, huerto de Pomona
account precludes the possibility that stimuli o f this kind may in­ Dulce se queja, dulce le responde (23e)
teract with others, o f a cognitive nature, to produce a response that El bello imán, el íd olo dormido (2 5c)
one would also wisli to call aesthetic” (L E V IN , (1971), p. 187). por duras guijas, por espinas graves (60c)

En la mayor parte de los casos estas estructuras sintácticas

4. Paralelismo rítm ic o —sintáctico
ponden al mencionado concepto de emparejamiento (couplinfl)
I os
I. aimulado
i por S.R. Levin y que consiste en la colocación tío elo
Aunque más adelante nos ocuparemos de las reglas que rigen ■utos fónica y/o semánticamente equivalentes en posiciones
mt
la combinación de palabras, adelantaremos ahora un tipo peculiar qiiivalentes; por ello son la muestra más evidente de la interacción
de combinación que, tanto por la arbitrariedad que lo rige desde un litro los dominios métrico y lingüístico a la que nos referiremos en
punto de vista puramente lingüístico, com o por los fines estéticos
I próxim o epígrafe.
que persigue, se sitúa en el mismo nivel que las convenciones métri­
cas. Es lo que O. Brik (vid. T O D O R O V , T. (ed.), (1965), p. 107 y
C om o se ve, en el emparejamiento se hallan implicados fenó­
ss. y ERLICH , V. 1955)) llama paralelismo rítm ico sintáctico y que
menos de naturaleza semántica, por lo que no parece éste el lugar
consiste en la repetición regular de esquemas gramaticales, los cuales
apro.piado para tratarlo. Sin embargo, teniendo en cuenta que la
actúan en el poema com o verdaderas unidades métricas.
ni unificadora del emparejamiento no supera en ningún caso
(unción u
d .1111ibito de la estrofa y que las equivalencias semánticas, aunque
Sin duda, el paralelismo de todo tipo es un motivo estético que
listaran algunos rasgos sémicos de los elementos equivalentes, no
se da en todas las artes, pero que, a simple vista, parece imponerse
ii tu ipan en cuanto tales en la conformación del significado global
al receptor más por su carácter ornamental, no solidario. En to, es posible afirmar que se
Id poema más que de un modo indircc
poesía, ya que lo consideramos como un fenómeno métrico.

94
 semántica más definida, dentro de la estrofa, que la del resto de la* "riqueza” de Sicilia), lo definitivo desde el punto de vista de este
unidades de la misma índole. Los emparejamientos aparecen en casi capítulo es su combinación con la equivalencia posicional para cons­
todas las estrofas, pero nunca de manera regular y general, puesto tituir unidades métricas. El hecho de que los emparejamientos no
que la uniformidad total lleva a la banalidad (cfr. L E V IN , (1962), ubarquen toda la estrofa no significa que no cumplan una función
p. 73 y el siguiente epígrafe del presente capítulo). Los cuatro pri múficadora con respecto al conjunto, ya que, com o veremos en el
meros versos de la estrofa 18 son un claro ejemplo de empareja próximo epígrafe, se conserva su impulso. En este sentido, es signi­
mientos:
ficativo que la mayoría de los emparejamientos aparezcan en los
primeros versos, especialmente en el primero:
Sicilia, en cuanto oculta, en cuanto ofrece, 1
copa es de Baco, huerto de Pomona: Más agradable y menos zahareña (39a)
tanto de frutas ésta la enriquece 1 Su aliento humo, sus relinchos fuego (43a)
cuanto aquél de racimos la corona. Deja las ondas, deja el rubio coro (47a)
Sudando néctar, lambicando olores (50a)
La equivalencia posicional, que no es absoluta en el nivel de su­ Marítimo alción, roca eminente (53a)
perficie, puede expresarse de la siguiente manera:
o en el último, com o para confirmar el impulso; los versos que si­
v. 1: Prep — pro — V guen se corresponden, en el final de la estrofa, con los anteriores
Prep — pro —V
que la encabezan:
V. 2: N - (C óp) - prep - N
N — — prep — N trepando troncos y abrazando piedras (39h)
V. 3—4: Pro — Prep — N —Pro — Det — V linterna es ciega y atalaya muda (43h)
Pro — pro — prep — N — Det — V sin concebir rocío, parir perlas (47b)
y en ruecas de oro rayos del sol hilan (50h)
La equivalencia semántica es clara entre elementos que ocu­ o al cielo humano, o al cíclope celeste (53h)
pan posiciones paralelas: oculta y ofrece, copa y huerto, Baco y Po­
mona, fru tos y racimos, y enriquece y corona, y luego en correla­ La estructuras paralelas, al dividir el verso endossegmentos de
ción: copa, Baco, racimos — huerto — Pomona —fru tos (vid. el co ­ extensión equivalente, acentúan su ritmo dual (propio del endecasí­
mentario de D. Alonso (1974), III, p. 116). Aunque la equivalencia labo y de la octava) a la vez que reflejan los paralelismos y contras­
semántica, en cuanto supone una recurrencia de significado, implica tes conceptuales desarrollados a lo largo de toda la estrofa.
contenidos importantes (en este caso hay una clara insistencia en la

96 97
 5. E l ritm o
El ritm o del lenguaje poético supone la realización efectiva de
las leyes métricas y, por tanto, puede ser definido com o la alternan­
cia regular en el tiempo de elementos lingüísticos equivalentes (18).
Aparte de la impresión de proporción y musicalidad, cuestiones por
demás extraliterarias ya que se dan disociadas de los demás com po­
nentes del mensaje, ni los teorizadores de la literatura ni los tratadis­
tas de métrica han estudiado a fondo los efectos y funciones del rit­
mo en la obra literaria. Sin embargo, aunque el ritmo no fuera con­
dición necesaria de la poeticidad, hay que pensar que, cuando forma
parte de la obra, su misión sobrepasa el mero embellecimiento ex­
terno.
Hasta ahora, las propuestas más interesantes sobre el papel
del ritmo en la poesía proceden de los formalistas rusos y del lin­
güista americano S.R. Levin. Páralos primeros, “ el factor construc­
tivo del verso —el elemento que modifica y deforma todos los de­
más componentes y, por lo tanto, causa un impacto sobre los
planos, tanto semánticos y morfológicos como fonéticos del lengua­
je poético— es el patrón rítm ico (ryth m ica lp a ttem ). El ritmo, defi­
nido de modo más bien amplio, como una ‘alternancia regular en el
tiempo de fenómenos comparables’, se tom ó por el rasgo distintivo
y a la vez organizativo del lenguaje poético” (cfr. ERL1CH, (1955),
p. 304). Es evidente que la obra literaria, cuando usa esquemas mé­
tricos, superpone a la organización lingüística ordinaria un marco
rítmico, una nueva organización basada no ya en las necesidades de
la comunicación, sino en la alternancia regular. Esto, sin embargo,
no resuelve el problema, no explica por qué el lenguaje poético ha
de ser organizado de forma peculiar.
98
La respuesta, implícita ya en los formalistas, está en la base
ib los estudios de Levin sobre las convenciones métricas: la función
dtj ritmo, más que organizar, es dar unidad a la obra. Por nuestra
(lurte, interpretamos que unidad, en este contexto, significa ‘impre-
|16n de simultaneidad’ : mediante el ritmo, el lenguaje poético supe-
iíi el carácter lineal y hace sentir el conjunto de la obra como simul-
I¡ínea (19). Y esto sucede porque el concepto de ritmo, basado en la
repetición de estímulos, implica la idea de totalidad, pues los acon­
tecimientos repetidos (acentos, pausas,...) sólo se sienten como tales
cuando son considerados en su conjunto. La distribución regular de
determinados elementos lingüísticos lleva a que el lector los espere
(20) antes de que se produzcan y .una vez producidos, los ponga en re­
lación con los elementos equivalentes que le preceden, haciéndolos
co—presenes. En la percepción del ritmo, com o señala Tinianov
(1972, p. 31), “ se dan dos etapas: 1) La anticipación dinámica de la
sucesión métrica; 2) La resolución métrica dinámico simultánea,
que unifica unidades métricas en grupos superiores o métricos abso­
lutos. La primera constituye un verdadero momento progresivo de
propulsión al agrupamiento, mientras que la segunda obrará en sen­
tido regresivo” (subrayado nuestro) (21).
El efecto estético de unidad que produce el ritmo no se refie­
re, sin embargo, a los elementos formales que lo constituyen, sino
que trasciende al contenido y al conjunto de la obra. Esto se debe,
principalmente, a la interacción entre el ritmo métrico y la secuen­
cia sintáctico semántica. Lasleyes métricas determinan los esquemas
de distribución de las unidades métricas; la gramática, por su parte,
determina la distribución de los elementos lingüísticos de acuerdo
con el contenido que el emisor pretende expresar: las unidades lin
güísticas forman así figuras melódicas (no rítmicas, puesto que no
99
 alternan de forma regular), cuya entonación responde al contenido
y a las relaciones sintácticas que se expresan (22). Puesto que el me­
tro, como hemos visto, explota las características de la lengua (23),
se puede afirmar que la figura rítmica (basada en la alternancia re­
gular de sílabas, pausas, acentos y sonidos) no sólo coexiste con la
figura melódica (basada en la sucesión de palabras que expresan
relaciones sintácticas y significados), sino que ambas actúan
conjuntamente haciendo más sólida la unidad de la obra (24).
Pero el modelo rítmico no se cumple siempre. Hay momentos
en que se viola el ritmo, en que no se produce un acontecimiento
esperado en virtud del modelo rítm ico que el receptor construye
a partir de los primeros datos. Sin embargo, aunque se destruye
la regularidad, no se entorpece la función unificadora, pues la rup­
tura ha de producirse siempre dentro de un esquema, de forma que
el acontecimiento anómalo —o la falta de unacontecimiento — se
relaciona como tal con el resto de los acontecimientos regulares
del esquema, el cual, además, se conserva como impulso. La vio­
lación del ritmo, por otra parte, no es gratuita, pues al favorecer
la desautomatización y evitar la monotonía, determina una per­
cepción más consciente y elevada.
No nos detendremos a analizar los factores principales del
ritmo en uEl Polifem o” , pues ya han sido señalados al estudiar
las convenciones métricas. Bástenos ahora recordar que consiste
en la repetición regular de acentos métricos en cuarta (o sexta)
y décima, de pausas más o menos fuertes después de los versos
pares y de secuencias fónicas equivalentes en la rima según el es­
quema ABABABCC. Prescindiendo del acento interno, que se ve
sometido a diversas variaciones, y de las desviaciones ya señaladas
loo
11 hablar de la estrofa y del verso, el esquema que sigue, que co-
jfllponde a la estrofa 4 y elegimos por su relativa regularidad, es
válido para todas las octavas:
o o o o o ó o / o o ó o /
o o o o o ó o / o o ó o II
o o o o o ó o/ o o ó o /
o o o ó o / o o o o ó o//
o o o ó o / o o o o ó o /
o o o ó o / o o o o ó o //
o o o o o ó / o o o ó o /
o o o o o ó / o o o ó O ///
Sin embargo, junto a los diversos factores rítmicos derivados
de los aspectos convencionales, el poeta puede hacer uso de otras
regularidades. Así, el metro determina unas condiciones mínimas
para la realización métrica efectiva; fuera de esas condiciones —esto
es, las cuatro reglas que enumeramos en el epígrafe 2.- que definen
la estructura profunda del endecasílabo, el poeta tiene total libertad
para la distribución de los materiales lingüísticos que configuran su-
perficialmene el verso. Los versos anteriores y posteriores no ejercen
ninguna restricción, de forma que un poema endecasilábico puede
combinar indiscrinadamente cualquiera de las variantes que resultan
de la aplicación de las citadas reglas. Con esto el ritmo está asegu­
rado. N o es infrecuente, sin embargo, la distribución armónica de
los acentos secundarios, la fijación del acento métrico interno en
una sílaba determinada (siempre sexta o siempre cuarta) o, en el
ámbito del verso, la regularidad en los intervalos que separan cada
uno de los acentos tanto métricos com o secundarios.
Estos procedimientos adicionales, si se usan de forma sistemá­
101
 tica, aunque suponen motivos orquestales autónomos, favorecen el I os vcrsosque reciben todos los acentos en sílaba par son algo
automatismo de la percepción y dificultan la comprensión de la iítlflii ile trescientos y constituyen el 60°/odel total. Siaesto añadi­
obra com o totalidad. Góngora los utiliza reiteradamente, pero la va dlo! que todos los demás versos tienen al menos dos sílabas pares
riedad de esquemas y las rupturas dentro de éstos, consiguen su in­ £ientiladas, resulta evidente la absoluta hegemonía del ritmo yám-
serción natural en los distintos componentes de la obra, de forma hlt o que enmarca, unificándola, toda la composición.
que no suelen ser perceptibles como tales, ni tampoco regulares y
automatizados. has posibilidades expresivas de la rima son más limitadas que
ho del verso; consisten en ampliar la equivalencia fónica a

La distribución délos acentos secundarios rara vez se encuentra M'gmentos más extensos que el habitual. Destacamoslossiguientes
sometida a esquemas regulares. Unicamente las estrofas 9 y 26 repi­ >nti ficios:
ten en todos sus versos acentos en segunda y octava, y la 22 repite
alternativamente los acentos en primera y segunda. Conviene, sin a. Equivalencia fónica entre las secuencias fónicas que for­

embargo, hacer notar el predominio de los versos que llevan acen­ man la rima y otras secuencias del verso:
tuada la segunda sílaba (el 45°/o aproximadamente del total, frente
al 22°/o y al 21°/o de los acentuados en primera y tercera), pues ahora que de luz tu Niebla doras (le )
su posición par se corresponde rítmicamente con la de los acentos un monte era de miembros eminente (7e)
métricos.
b. Equivalencia fónica en segrnenos anteriores a la rima en

La regularidad en la distribución de los acentos métricos in­ versos que poseen la misma rima:
ternos obedece aesquemas muy variados y no suele ser nunca com­
pleta. Así, la estrofa 50 repite el acento en cuarta en todos los ver­ solícita : limita: imita (estr. 41)
sos menos en el séptimo, la 7, la 22 y la 56 repiten el acento en sex­
ta en siete de los ocho versos; en la 13 los tres pirmeros versos llevan c. Equivalencias fónicas entre rimas distintas de la misma es­
acento métrico en sexta, los tres siguientes en cuarta, y los dos úl­ trofa :
timos de nuevo en sexta; en la 29 los tres primeros versosllevan
acento en sexta, el cuarto en cuarta, los tres siguientes en sexta, y el robusto: cuanto: augusto; canto: gusto:
último de nuevo en cuarta. En las demás estrofas la regularidad es tanto: segundo: mundo (estr. 3)
mucho menor, aunque en casi todas hay un esquema,repetitivo o ah deslioja: roja: enoja: deja: oreja (estr. 14)
temante, violado más de una vez.
Com o ha visto C.C. Sinitlt (1965a, p. 108), Góngora explota

102 103
 sistemáticamente las dos primeras posibilidades y esporádicamente
la tercera. Al aumentar el número de elementos susceptibles de lia
cerse co—presentes, estos artificios tienden a reforzar la unidad de
la estrofa.
Para terminar con este capítulo, conviene confirmar el carácter
cerrado de la estrofa al que aludíamos al comienzo. A la pausa fuer­
te que señala el final de la octava y a la variedad de los segmentos
fónicos que constituyen la rima, hay que añadir el hecho de que los
motivos métricos secundarios y las variaciones superficiales de los
elementos métricos mínimos se producen según esquemas indepen­
dientes en cada estrofa. Desde esta perspectiva hay una sólida uni­
dad en todas las octavas, de forma que la obra como totalidad mé­
trica se constituye com o un conglomerado de estrofas cuyo único
y débil nexo de unión viene dado por la identidad de todas las estro­
fas en su estructura profunda.
M OTAS:
0 ) C fr. Z l R M U N S K IJ , V ., (1 9 6 6 ), p. 21 : " R h y th m e xists as th e in te ra c tio n o f tw o th in g s:
th e n a tu ra l cha racte ristics o f th e verbal m a te ria l, and the c o m p o s itio n a l la w o f a lte rn a tio n ,
w h ic h is in c o m p le te ly re alized, o w in g to the resistance o f the verbal m a te ria l" (subra
y a d o o rig in a l).
(2 ) Las pausas m a y o r, m edia y m e n o r señalan el fin a l y el m e d io de la estrofa re specti­
vam ente ; c o in c id e n casi siem pre con el fin a l del sinta gm a o de un m arcado p e rio d o del
m ism o (c rf. B A E H R , (1 9 6 2 ), p. 3 0 —3 1 ). La pausa in te rn a —q u e los franceses llam a n
c o u p e y los españoles d e n o m in a n eq u ív o c a m e n te con el n o m b re de cesura— d iv id e el
verso en dos grupos rítm ic o s sin q u e el c o rte s in tá c tic o sea necesariam ente fu e rte .
(3 ) V id , B A E H R , R., (1 9 6 2 ), p. 2 8 7 —2 9 0 ; p o r sus ca racterísticas estructurales la o c ta ­
va real es p ro p ic ia a los paralelism os y b im e m bracione s, v id . A L O N S O , D., (1 9 7 0 ),
pp. 2 0 0 y siguientes.
104
MI Cfi A L O N S O , D ., (1 9 7 0 ), p. 2 0 1 : " L a octava tra e en su tra d ic io n a l a rq u ite c tu ra una
Itfiulttficlfl a la d is trib u c ió n e q u ilib ra d a de m asas".
(N) Una versión de este ep ígra fe ha sid o pu b lica d a separadam ente en N U Ñ E Z R A M O S , R.,
jltl/IJ).
(fi) I rtn letras m ayúsculas con índices corresponden a la n o m e n cla tu ra de H E N R IQ U E Z
IIH I N A , (1 9 4 4 ), y el n o m b re e n tre paréntesis a la de N A V A R R O T O M A S ' (1 9 7 2 ), qu e re-
m i(|ti IrtK de nom in acione s tra d icio n a le s.
( / ) Lo m é trica generativa nace con las obras de H A L L E , M . y K E Y S E R , J., (1 9 6 6 ) y
(1U71). Algunas p u n tu a liza cio n e s a su te o ría pueden verse en B O W L E Y , C.C. (1 9 7 4 ) y
I I V IN , S.R. (1 9 7 6 ). B E A V E R , J.C . (1 9 7 4 ) e IH W E , J .F . (1 9 7 5 ) co n tie n e n observacio-
iim »
generales a la te o ría . P a rticu la rm e n te interesante para nuestros p ro p ó s ito s es R O U -
HAUD, J., (1 9 7 1 ), que o frece un breve y cla ro resum en de los po stulado s de H alle y
K oyier y una a p lica ció n de sus teo rías a m e tro s romances.
(H) C fr. N A V A R R O T O M A S , T ., (1 9 6 6 ), p. 3 8 : " L a u n id ad m e ló d ica es la p o rc ió n m ím
inn de discurso con fo rm a m usical de te rm in a d a , siendo al p ro p io tie m p o una parte por
l í m ism a s ig n ific a tiv a d e n tro del se n tid o to t a l" .
(0) Tam bién son posibles los in fe rio re s a 5 y superiores a quince.
(10) A b re via d a m e n te , llam a m os 'a ce n to m é tric o ' a la elevación de la inte n sid a d que va
ncornpañada de una elevación en el to n o y seguida d e pausa ju s tific a d a sin tá c tic a m e n te .
(11) De las p o sib ilid ade s de esta regla, cada verso es consecuencia de la a p lic a c ió n de
una sola.
(12) En este se n tid o creem os qu e el más eficaz m o d e lo para el verso español lo p re ­
senta el lib ro B A L B IN , R. (1 9 6 8 ), pues sin cla sifica r ni e tiq u e ta r las diversas variantes
(inclu so sin a lu d ir a cada tip o de verso en c o n c re to ), da cuenta de todas las posib ilid ade s
con sus con cepto s de a ce n to e s tró fic o p rin c ip a l y secundario (basados en la pausa que les
sigue) y ace nto r ítm ic o , e x tr a rr ítm ic o y a n tirrítm ic o . En buena parte nuestra te o ría
se fu n d a en los p o stulado s de B a lb ín .
(13) Las citas re m ite n a la e d ic ió n de D. A lo n s o , (1 9 7 4 ), I I I ; los núm eros se re fie re n a la
estrofa y las letras, de la a a la h , a los versos de cada estrofa.
(14) S in du da, N avarro Tom ás (1 9 7 1 ), a juzgar p o r su cla sifica ció n e sta dística de los ve r­
sos de " E l P o life m o ", considera el tip o qu e estamos tra ta n d o c o m o sáfico , lo que puede
ser le g ítim o , pero no resuelve el p ro blem a, ya que prescinde de la pausa co m o c rite rio de
cla sifica ció n .
(15) C fr. R O U B A U D , J., (1 9 7 1 ), p. 3 6 9 : " la n o tio n de syllabe accentuée est (d u p o in t
de vue q u e nous intéresese) une n o tio n re la tiv e : une syllabe est p lu s accentuée que
105
 | imi «I «ontido de lo que se dice. En realidad la fo rm a m e ló d ica de la frase y su estruc-
d 'a u tre s , situées dans son e n v iro n n e m e n t im m e d ia t ou lo in ta in " . B F I iiin d n tic a nacen unidas b a jo los m ism os m oldes e inspiradas p o r los m ism os h á b ito s

(16) V id . ta m b ié n G A R C IA B E R R IO , A ., (1 9 7 3 ), p. 197, y las tesis de los filó lo g o s esla
vos sobre la lengua po é tic a en G U IR A U D , P. y K U E N T Z , P., (1 9 7 0 ), p. 60.
(17) C fr. E R L IC H , V ., (1 9 5 5 ), p. 3 4 2 : " L a rim a , se decía, casi nunca es cue stión de pura
con grue ncia o de sim p le hom ogeneidad. La s im ila rid a d fo n é tic a se hace p e rce p tib le , o es
esté ticam e nte s a tis fa c to ria só lo cua ndo se p ro y e c ta sobre el tra s fo n d o de la in c o n g ru e n ­
cia m o rfo ló g ic a o se m á n tic a ".
(18) Sobre el c o n c e p to de ritm o vid . E R L IC H , V ., (1 9 5 5 ), p. 3 0 3 —3 0 7 , y B R IK , O.,
" R itm o y s in ta x is " , en TODOROV, (e d.), (1 9 6 5 ), p. 1 0 7 —114, y especialm ente
CHATM AN, S., (1 9 6 5 ), p. 18—29. A lgunas consideraciones m uy generales pueden
verse en LO P E Z E S T R A D A , (1 9 6 9 ), p. 26 y ss, y A L O N S O , A „ (1 9 6 9 ), p. 2 6 8 - 2 7 7 .
D e n tro de las dife re n cia s en cuestiones secundarias todas las d e fin ic io n e s con cuerd an en lo
esencial (a lterna ncia regular en el tie m p o ). C hatm an es, entre los que conocem os, q u ie n
más p ro fu n d iz a en la c u e s tió n ; d is tin g u e el ritm o p rim a rio (re p e tic ió n p e rió d ica de un
e s tím u lo d a do) del ritm o secundario (re p e tic ió n de e stím u lo s y d ife re n c ia c ió n p e rió d ica ).
El ritm o p o é tic o , n a tu ra lm e n te , es r itm o secundario.
(19) R ecordem os, a este p ro p ó s ito , la tesis de H ernández V ista (1 9 6 7 , p. 2 7 8 ), sobre la no
lin e a lid a d de la c o m u n ic a c ió n lin g ü ís tic a : "e n esta fase, linea l y co m p le x iv a , el a xio m a de
la lin e a lid a d pierde su vigencia: el mensaje lin g ü ís tic o está ya registrado en la m e m o ria del
d e s tin a ta rio , q u ie n lo pe rcibe co m o u n to d o y su ate n ció n es a tra íd a por los elem entos y
unidades lingü ísticas sin ten er en cuenta el o rden en que fu e ro n pe rcibida s: las unidades
lingü ísticas, grabadas ya en la m e m o ria , dejan de a ctu a r sobre el psiqu ism o del d e stin a ta ­
rio sucesivam ente, para actuar en "g ru p o s de p u ls ió n " sim u ltá n e a m e n te , catalizados sobre
de term inadas notas de s ig n ific a d o , que son las que ad quieren v a lo r pre e m in e n te en el c o n ­
ju n to s ig n ific a tiv o . A h o ra las unidades y elem entos lin g ü ístico s dejan de estar sujetos a la
e c o n o m ía lim ita d a de la lin e a lid a d para d e sa rro lla r sus p o sib ilid ade s expresivas en una eco­
n o m ía com p le ja y lib re , p ro p ia de la percepció n g lo b a l” . El r itm o será, entonces, un
c o m p o n e n te del te x to que favorece esa pe rcepción.
y tilín Iría iln e x p re s ió n ".
■ I I JiiIIm K R IS T E V A , (1 9 7 4 , p . 1 1 9 y ss), pone de relieve la d ife re n c ia e n tre la p o stura
llu lini form alistas rusos, para quienes el ritm o p ro p ia m e n te p o é tic o es el re su lta d o del en-
■ I ñ lim le n t o d e l d o m in io m é tric o con el lin g ü ís tic o , y la d e los investigadores de la llam a-
Ma métrica generativa, quienes su b o rd in a n el m e tro a la gram ática o al m ensaje general del
Hlininn pura e x p lic ita r las desviaciones m étricas. K risteva pre te n d e resolver la c o n tra d ic c ió n
É fltlu lm id o un ritm o se m ió tic o más p ro fu n d o q u e es c o n d ic ió n de la a rtic u la c ió n s in tá c ti­
ca l 'o i nuestra pa rte, p re fe rim o s el p u n to de vista de la m é tric a generativa; p o r esta razón
h im o i considerado, en el e p íg ra fe 2 ., que los versos q u e carecían de pausa después del
■lim ito en cua rta o sexta sílab a eran m é trica m e n te an óm alo s; parece absurdo p re te n d e r que
lu pinina existe , p o rq u e lo exige la m é tric a y , p o r ta n to , q u e la a n o m a lía de tales versos es
■Iftm atlcal. En fen óm e nos c o m o el en cabalgam iento es p re fe rib le h a b la r de te n sió n entre
mullos d o m in io s y n o de desviación. V id . ta m b ié n A L O N S O , A . (1 9 6 9 ), p . 2 7 8 —2 7 9 .
(74) C fr. A L A R C O S , E., (1 9 6 7 ), p. 11 —12, que a firm a la existe n cia d e c u a tro especies de
ritm o : a) una secuencia de son id os, b) una secuencia de fu n c io n e s gram aticales acom paña-
iln s de e n to n a c ió n , c) una secuencia m é tric a , y d ! una secuencia de c o n te n id o s psíq uicos,
d» imágenes, etc. "E x p re rim e n ta lm e n te podem os disocia rlas y observar la una o la o tra ;
puro en la cre ación po é tica están in d is o lu b le m e n te unidas, son u n id a d de ritm o p o é tic o "
(subrayado n u e stro ).

(20) Para R ichards, el ritm o no es sólo un hecho de " r e p e titio n " , sino más bien de "e x -
p e c ta n c y " (espera), de fo rm a que to d o s los efectos rítm ic o s nacen de la a n tic ip a c ió n ta n ­
to si se presenta lo que se espera c o m o si ocu rre lo c o n tra rio (c ita d o p o r P A G N IN I, IVI,,
(1 9 7 5 ), p. 42.

(21) (_a capacidad de u n ific a c ió n está ín tim a m e n te re lacionada c o n el carácter m nem otéc-
riico de algunos factores m é tric o s c o m o la rim a (vid. B A E H R , R ., (1 6 2 ), p. 61 ) y con la
con sig uien te te n den cia de la poesía a ser recordada en su c o n ju n to .

(22) C fr. N A V A R R O T O M A S , T. (1 9 6 6 ), p. 5 1 ): " E l ritm o de la e n to n a ció n tie n d e a

m a ntener su com pás sin d e ja r de som eterse en cada caso al o rd e n y d ispo sición requeri-

106
C a p ítu lo IV

SINTAXIS
 Que el lenguaje poético sea, como
quiere con razón el gran Euríalo Canabra-
va, una especie de idioma propio del poe­
ta, nada es más deseable. Pero sin que los
poetas olviden, por su parte, com o les ad­
vierte T. S. Eliot, que deben saber comu
nicar a los demás su poesía y no sobrecar
garla de tal oscuridad que se torne incom­
prensible. La dificultad del lenguaje poéti
co reside precisamente en eso: ser lenguaje
del poeta y ser comunicable.

Jorge de Lima, citado por Aguiar e

Silva, Teoría de ¡a literatura, pp.
pp. 27 —28, nota.
 Pura este capítulo nos inspiramos fundamentalmente en los
momios y presupuestos de la gramática generativo transformacio-
|i,il i.il como se encuentra formulada en Chomsky (1965), (1970),
Km/, y Postai (1964), etc., es decir, lo que se conoce com o la Teoría
Ni II mal Ampliada.

En principio, la finalidad de este capítulo es formular las reglas

que generan las oraciones de “ El Polifem o” y señalar sus grados de
Brmnaticalidad y aceptabilidad. Sin embargo, nos enfrentaremos con
algún problema diacrónico para el que los conceptos de la gramática
generativa no son utilizables. Tampoco manejaremos las nociones
introducidas por Chomsky cuando consideremos que la explicación
de los hechos puede hacerse de modo más eficaz por otros medios.
En cualquier caso, cuando lo consideremos oportuno discutiremos
las teorías más difundidas de la gramática generativa y utilizaremos
paralelamente nociones procedentes de otros campos.

Nos interesa hacer hincapié en que este capítulo se ocupa fun­

damentalmente de descubrir un sistema subyacente que demuestre
la no arbitrariedad de la lengua de “ El Polifem o” .

1. El concepto degramaticalidad

A pesar de las diversas cuestiones que ha suscitado, carecemos

de una adecuada definición de gramaticalidad y de criterios objeti-

113
 vos suficientes para decidir si una oración es o no gramatit .11
examinar la noción de gramaticalidad es preciso hacer frente
problemas: su alcance, su objetividad y sus relaciones con la s
nes de aceptabilidad e interpretabilidad.
Parece claro, por lo que afecta al primer problema, que l.i p,i n
maticalidad es un hecho universal, que en todas las lenguas es pon
ble distinguir entre oraciones gramaticales y oraciones agrama ( u .1
les (y quizá semigramaticales). La noción de gramaticalidad es un
universal del lenguaje.
.1 m«
. fl ! administración en resolvió disputa sábado sólo es gramati-
■
I i pti 1 inulto todas las palabras que contiene se incluyen en la cate-
FiMtl 1 di las palabras del español. Por tanto, es agramatical.
[ (ii) el trabajador engaña al ladrillo es gramatical en el nivel
I |>or cuanto la distribución de categorías responde a esquemas
f did r&pnrtol, pero no la distribución de subcategorías. Por tanto, es
mi ación semigramatical.

Menos clara es la objetividad de tal concepto; esto es, no
parece fácil decidir si la gramaticalidad depende de factores perm.i
1 111
nentes, también universales, o de factores circunstanciales, que va
rían de una lengua a otra, e incluso en los diversos niveles de una
misma lengua, y esto independientemente de que el lenguaje es un
fenómeno social y, por lo tanto, una misma estructura sintáctica
puede recibir distintos juicios de gramaticalidad según el nivel de la
lengua a que pertenezca.
Chomsky, (1964a), intenta tipificar una jerarquía de los grados
de gramaticalidad a partir de la jerarquización de las categorías. El
primer nivel posee una sola categoría que acoge a todas las palabras.
El segundo nivel acoge categorías específicas, esto es, en una lengua
concreta, Nombre, Adjetivo, Verbo, etc. Por último, el tercer nivel
especifica las subcategorías de las categorías del nivel anterior. Se
entiende, además, que en cada nivel las categorías son exhaustivas
en cuanto cada palabra de la lengua pertenece al menos a una cate­
goría. Las oraciones que sólo son gramaticales enel primer nivel ten­
drían el grado más bajo de gramaticalidad, frente al más alto que co­
rrespondería a las frases bien formadas en el tercer nivel. Ejempli-
1 14
(iii) los niños escuchan al maestro es un oración bien formada
el nivel tres, ya que no sólo las categorías implicadas, sino tam­
bién las respectivas subcategorías se distribuyen de acuerdo con los
pm|uemas de la lengua.
Katz (1964), después de rechazar la formulaciónchomsky ana,
distingue las semi—oraciones de las oraciones sin sentido. Las prime­
ras son en parte gramaticales y en parte agramaticales: la parte gra­
matical permite la interpretación de la parte no gramatical. El úni­
co criterio que permite distinguir las semi—oraciones (semigramati­
cales) de las oraciones totalmente agramaticales (sin sentido) es la
interpretabilidad. Aunque, sin duda, para decidir el grado de buena
formación de una oración es preciso recurrir; a criterios semánti­
cos, la teoría de Katz simplifica a p rio ri el problema y no explica las
oraciones agramaticales que pueden recibir interpretación (por
ejemplo, algunas oraciones en las que se relaja la concordancia).
Hay que hacer notar que la gramática no genera más que las
oraciones gramaticales. La discusión sobre la agramaticalidad impli­
ca el hacer frente a un hecho empírico: las oraciones no generadas
 1
por la gramática. A l no generarlas, la gramática las excluye; p eto
como se producen en el lenguaje, la simple exclusión (la ñ o grama
ticalidad) no resuelve el problema. Es preciso explicar por qué no
conviene ampliar la gramática hasta el punto de dar cuenta también
de estas oraciones. El argumento en favor de la exclusión abarca dos
aspectos: a) Las oraciones anómalas efectivamente realizadas son
relativamente escasas y particulares. Si la gramática se ampliase para
dar cuenta de esas anomalías ad hoc, adquiriría una excesiva com­
plejidad. b) Si, por el contrario, se incluyen en la gramática reglas
generales que den cuenta de esas oraciones, pero no una complicada
gama de restricciones, se incluirían como gramaticales conjuntos in­
finitos de oraciones de menor gramaticalidad y con menos posibili­
dades de interpretación. Por esto, Levin (1967, p. 209) propone ex­
plicar la agramaticalidad de las oraciones efectivas a partir de una
modificación de las reglas de la gramática. Para Levin, el grado de
gramaticalidad de esas oraciones --recordemos, no directamente ge­
neradas por la gramática— está en proporción inversa al número de
oraciones no deseadas que la regla modificada genera. Es decir,
una oración tiende a la gramaticalidad si puede ser generada por una
regla (modificada) que genere pocas oraciones más. Sin embargo,
esto supone modificar las reglas cada vez que surge una oración de
este tipo, lo que resulta poco económico. Además, la oración es más
gramatical cuanto menos sistemática sea la desviación, lo que está
en contradicción con la generalidad que requiere la gramática.
En nuestra opinión, el problema de la gramaticalidad ha de ser
abordado a partir de las relaciones y funciones gramaticales, y no en
relación al número de oraciones generadas. Habrá que comenzar por
elaborar una tipología de tales relaciones y funciones y ponerla en
conexión con los modos en que se manifiestan en la estructura de
116
mipci íicie. Aplicando este criterio, será agramatical totalmente toda
iihii ióu en la que las relaciones entre los términos no se encuentren
lipilicadas. Para Chomsky (1965), la estructura profunda determina
las relaciones y funciones gramaticales de acuerdo con los nudos
que dominan a las categorías en la derivación. En un primer nivel
leñemos las funciones clásicas conocidas por los términos ‘Sujeto
ile', ‘ Predicado’ , ‘Objeto de’ , etc. Estas funciones pueden manifes­
tarse de diversas formas (1 ). Supongamos una oración sencilla en la
que sólo existen las tres funciones señaladas:
(iv) E l niño asusta a los perros. Reconocemos, en primer lugar,
la función de predicado en asusta, ya que en casos como éstos tal
funciónseasocia a la categoría Verbo. Diremos, pues, que la función
de predicado se manifiesta en la categoría V, o mejor que la catego­
ría V expresa por sí misma la función de predicado. En (iv) no re­
sulta d ifícil reconocer las otras dos funciones: ‘Sujeto d e’ se mani­
fiesta superficialmente por la concordancia en número con el pre­
dicado y ‘Objeto de’ por la marca formal a. Tomemos ahora una
oración igualmente sencilla y con idénticas funciones gramaticales:
(v) El entusiasmo vence la dificultad. La función de predicad
no difiere en su manifestación de la frase anterior. Ahora, sin em­
bargo, no tenemos la marca formal que identifique al Objeto ni la
concordancia en número con el predicado nos revela cuál es el Su­
jeto, pues ambas FN van en singular. Sin embargo, podemos decir
que E l entusiasmo funciona como sujeto de vence y la dificultad co­
mo objeto, porque uno precede al predicado y el otro lo sigue. Es
decir, el orden de palabras sirve para expresar tales relaciones.
Pasemos ahora a considerar algunas oraciones agramaticales:
 (vi) *E l niño asusta a la oscuridad
(vii) *E l entusiasmo estornuda la dificultad. De acuerdo imi
los modos de manifestación de las relaciones gramaticales c|iK' In*
mos visto para (iv) y (v ) estaríamos tentados a decir que a la osan i
dad y la dificultad poseen la función de Objeto en (vi) y (vii). Sin
embargo, asusta posee el rasgo de selección + , JN [ + Ani
m ado] , esto es, asusta puede entrar en relación con una FN que
funcione como Objeto siempre que el N esté especificado como
[ + j Animado ]¡; diremos que la función manifestada (objeto de) no
está tipificada para verbos como asustar en relación con oscuridad,
que está especificada com o [ —|Anim ado] . Por tanto, la oración es
agramatical.
En el ejemplo (vii) sucede algo distinto. Estornudar está espe­
cificado com o iV y posee el rasgo de subcategorización [ — transiti­
vo], por tanto ninguna F N puede funcionar com o Objeto de este
verbo, la relación que se manifiesta superficialmente no se halla
tipificada, en consecuencia, la oración es agramatical.
Se puede decir, por tanto, que existe una relación gramatical
V FN (tradicionalmente llamada Objeto Directo), que se mani­
fiesta por el orden V FN y/o por la marca formal a que prece­
de a FN. Pero no todo V puede relacionarse de esta forma con cual­
quier FN. Más detalladamente la relación tipificada podría expresar­
se así:
V A propósito de (v ) decíamos que las relaciones gramaticales
+ V
+¡ trans
FN
+ __N +[o< I
118
■ f i j I i i .i i i s |significa que sólo esta subcategoría de V puede par-
■ hhi rn luí relación y + ) N [ + <<] que el Nombre ha
^ H É tlirri determinados rasgos exigidos por el Verbo. Notemos, en-
que la (a)gramaticalidad de (vi) y (vii) es muy distinta,
■ llN d. alguna forma no muy clara, en (vi) el Verbo puede transfe-
■ i d Nombre los rasgos exigidos. En (vii), por el contrario, no es
^ ■ p lh lr transferir al Verbo el rasgo [+ tr a n s ].
Niituralmente, la relación V FN (predicado—objeto) no
N| m/is que una de las muchas que se pueden dar entre las diferen-
■ fk i alegorías de la lengua, pues no hay que olvidar que incluso
w l t i r los componentes de una F N existen conexiones sutiles, más
difíciles de aprehender y no etiquetadas, pero igualmente importan­
tes.
Volviendo ahora a las ideas de Chomsky, podemos afirmar que
en la determinación de las oraciones agramaticales juegan un papel
Importante las categorías, los rasgos de subcategorización y los ras­
gos selecciónales de los elementos supuestamente relacionados, que
una anomalía categorial ( *el niño aumentó en h izo) o subcategorial
( +los artistas prorrum pieron la estabilidad) son causa de agramatica-
lidad absoluta, mientras que las oraciones con anomalías seleccióna­
les podrían considerarse com o sintácticamente bien formadas, de­
jando' al componente semántico la decisión sobre su posible desvia­
ción (vid. CHOM SKY, N., (1965), p. 145; también TO D O R O V ,
(1966a) habla de anomalías semánticas).
eran expresadas por el oíden de palabras. En (iv) también opera
el orden de palabras, pero es redundante, pues las relaciones grama­
 Por lo que se refiere a las anomalías semánticas (producto de
ticales se manifiestan por otros medios. Esto quiere decir que la al
lo violación de reglas selecciónales) hemos de distinguir el nivel
teración del orden de palabras que, de forma redundante, viene
funcional del literario. Como observa Todorov (1966a, p. 106) “ le
determinado por la estructura profunda, no ocasiona la agramatica
lult que les anomalies grammaticales, mais non les sémantiques, sont
lidad de la oración, a no ser que arrastre un cambio o una supresión
Interprétées comme la deformation de phrases correctes, explique
en la expresión de las relaciones gramaticales. Parece que el orden
lu préférence de la poésie pour ces dernières. Dans le premier cas, on
redundante permite una más rápida comprensión de la frase, sin
ne dit rien de plus que ce qu’ on dit dans la phrase correcte; tout
duda porque el hábito lingüístico lo hace esperable, pero esto nos
an plus ajoute—t - o n le séme ‘incorrect’ . Dans le deuxième cas, les
lleva al campo de la actuación y al concepto de aceptabilidad, de
mots prennent un nouveau sens qui ne purrait être exprimé autre­
los que nos ocuparemos más adelante.
m ent" (subrayado nuestro). Esto es, una anomalía semántica no es
arbitraria en la lengua literaria, no se produce simplemente como
De las anteriores consideraciones podemos concluir lo si­
guiente: modo de diferenciación del lenguaje ordinario, sino que se usa por­
que permite expresar lo que éste no puede. Si además consideramos
que tales supuestas anomalías pueden recibir interpretación intui­
a) Las anomalías categoriales y subcategoriales atenían contra
tiva gracias a un código (una gramática) que se ha explicitado con
características inherentes al lenguaje, por lo que las oraciones que
creciente éxito desde hace mucho tiempo (recuérdense los múlti
las contienen son agramaticales siempre y en todos los niveles de la
pies tratados de retórica y los estudios de los tropos y figuras),
lengua. Generalmente no admiten interpretación, porque no expre­
san nada expresable. será preciso concluir que resulta contradictorio seguir hablando

de anomalías.

b) Las anomalías selecciónales dan lugar a oraciones sintácti­

Podemos concluir este apartado confirm ándolo que decíamos
camente bien formadas. A l menos en el nivel literario, como vere­
en el capítulo II, apartado 5.3.: N o es posible caracterizar a la len
mos, se pueden considerar gramaticales.
gua literaria como desviante de una norma, cualquiera que ésta
sea. Los casos de agramaticalidad inequívoca —categorial o subcate-
c) No existe agramaticalidad derivada de la violación del orden
gorial- afectan igualmente a la lengua habitual y a la literaria, y ésta
de palabras si las relaciones gramaticales permanecen explícitas.
no hace uso de oraciones agramaticales ni sistemática ni esporádica­
mente. Si alguna oración agramatical aparece en una obra literaria
,d) Añadamos, por último, la agramaticalidad derivada de que­
hay que pensar en una violación del propio sistema, y probablemen­
brantar algunas convenciones idiomáticas. En español resulta poco
te en un defecto de expresión, aunque también puede obedecer a ra­
gramatical una oración como *Los rubios son no simpáticos, mien­
zones muy particulares ajenas al aspecto que estamos analizando.
tras una estructura similar es gramatical en inglés.

121
120
 N i las anomalías semánticas, ni ciertas licencias en el orden dé mullí ule* no aceptables, oraciones agramaticales aceptables, etc.
palabras son agramaticales; y en cuanto a las convenciones idiomáll ejemplo de oración gramatical no aceptable nos servirá para in-
cas, es posible que el sistema literario adopte algunas distintas de la*
^M lurlr el tema de la aceptabilidad en la consideración de la len-
habituales en el nivel funcional; distintas, y no desviantes, pues lian
i <*' literaria. Una oración com o:
de estar consagradas de alguna forma, generalmente por la tradición,

(I) el hombre a quien el chico a quien los estudiantes recono­

Todas estas consideraciones parecen apoyar la tesis de que la
cieron señaló es amigo m ío
gramática del lenguaje literario es una ampliación de la del lenguaje
funcional, a la que se le permite cierta relajación de las reglas selec­
a p e s a r de ser completamente gramatical, es inaceptable por cuanto
ciónales y una mayor libertad en las transformaciones de permuta­
un es susceptible de una comprensión intuitiva e inmediata por par­
ción, además de la adopción de algunos convenciones específicas
le de un hablante medio. Las razones del bajo grado de aceptabili­
no muy significativas. La idea de un código propio para cada obra,
dad residen en el excesivo distanciamiento de elementos íntimamen-
autor, época,... no parecería así muy acertada. N o olvidemos, sin
le relacionados (el h o m b r e es amigo m ío, el c h ic o señaló).
embargo, las infinitas posibilidades que ofrece el material lingüísti­
lai relación entre tales elementos es explícita, la frase es gramatical;
co, los numerosos puntos de diferenciación que se pueden observar
pero la incrustación entre ellos de otros elementos dificulta la per­
en los diversos usos de la lengua. N o se trata de que la gramática de
cepción de dicha relación, la frase es inaceptable o poco aceptable. Lo
una obra sea distinta porque sustenta principios distintos, sino por­
mismo sucede con algunas frases tradicionalmente consideradas des­
que, entre las múltiples posibilidades que le ofrece la lengua, el au­
viantes a causa de alteraciones en la colocación de los elementos.
tor selecciona unas y rechaza otras, de forma que las regularidades
I'ales frases son poco aceptables desde la óptica lingüística ordina­
manifestadas en cada caso pueden ser altamente originales, aunque
ri a, pero han de considerarse gramaticales, puesto que no desvirtúan
sólo sean “ el resultado de manipulaciones del material lingüístico
las relaciones de los elementos descolocados.
disponible y del hábil manejo de las posibilidades inherentes al len­
guaje hablado (cfr. S TA N K IE W IC Z, (1960, p. 27)).
Si se conviene que la lengua literaria no es agramatical, es pre­
ciso, sin embargo, dudar de su aceptabilidad. Esta puede llegar a ser
2. La noción de aceptabilidad
muy baja si se considera en función de las condiciones de la actua­
ción [perform ance) lingüística ordinaria, queexige una rápida com­
El concepto de gramaticalidad deriva de la competencia y sue­ prensión de las oraciones y que se encuentra sometida a las limitacio­
le ponerse en relación con la noción de aceptabilidad, que es conse­
nes de la memoria humana. Además, la actuación suele ser reflejo de
cuencia de la actuación. Tal como la entienden Chomsky y sus se­
la competencia: el hablante—oyente emite (o interpreta) las oracio­
guidores estas nociones no son intercambiables: hay oraciones gra-
nes efectivas de acuerdo con su conocimiento de la lengua, el cual

122 123
 no suele verse defraudado por las circunstancias específicas de l,t Bhli1 no son generadas por la gramática ordinaria del receptor. Es-

Í
actuación. I lih condiciones, a la vez que hacen más aceptables tales oraciones,

En el ámbito literario la situación es algo diferente. Las condi

I tiinilrihuyen a que el receptor interiorice la gramática que genera el
Hfttsin. Los tres principales factores determinantes de la aceptabili-
ciones de la actuación son más favorables, puesto que se trata de un
texto escrito, y, aunque una respuesta intuitiva e inmediata a los he­ [ iliid son:
chos lingüísticos favorece la percepción estética, siempre existe la
I. La frecuencia: una construcción gramatical frecuente en l
posibilidad de volver sobre lo ya leído y de modificar la interpreta­
que no sea intuitivamente perceptible la relación de los elementos
ción. Las limitaciones de memoria pierden importancia ante la per­
I fs más aceptable que si es esporádica. Así, la construción gongori-
manencia explícita del hecho lingüístico. Por el contrario, com o la
obra literaria genera su propio código, la competencia lingüística i im:
del receptor no encuentra adecuación en los hechos ante los que
I Estas que me dictó rimas sonoras (la)
se enfrenta en la actuación. Se requiere, por tanto, una competen­
cia adicional —ya que solamente la competencia puede capacitar al
puede considerarse gramatical, ya que la relación entre estas y ri­
hablante para la actuación— que permita al lector captar intuitiva- !
mas sonoras permanece explícita, aunque no es intuitivamente per­
mente las relaciones gramaticales entre los elementos. Es decir, el
ceptible si se considera aisladamente. Sin embargo, un lector medio
lector debe interiorizar la gramática que subyace en la obra, para
del siglo X V II tendría que estar acostumbrado a frases com o ésta,
que su actuación se constituya como tal, esto es, com o la utilización
que obedece a una construcción bastante frecuente en la poesía de
real en situaciones concretas de la competencia. La adecuación en­
la época (vid. más adelante el apartado B.f. de este capítulo y
tre la competencia (el conocimiento de la lengua) y los hechos lin­
ALONSO, 13. (1971)). Por tanto, la construcción resulta aceptable.
güísticos es un factor importante en la determinación de la acepta­
bilidad: una frase real emitida es más aceptable si de alguna forma
2. - El contexto: en muchas ocasiones el contexto permite de
está prevista por la gramática interiorizada del receptor (competen­
cidir intuitivamente las relaciones gramaticales entre elementos ante­
cia). Sin embargo, la actuación —y, en consecuencia, la aceptabili­
riores y posteriores. El contexto aumenta el grado de aceptabilidad
dad— está en función de otros muchos factores :1a atención, el cansan
de todas las oraciones, pues, com o observa Slama—Cazacu (1970.
ció, la emotividad, la situación sociocultural del emisor, etc. (vid. Ñ I­
pp. 291 -293), individualiza y completa el sentido de todas las fra­
QUE, (1974), p. 21). A falta de una total adecuación entre la gramáti­
ses. Naturalmente, las frases aceptables por su frecuencia dependen
ca del escritor y la competencia del receptor existen otras condiciones
menos del contexto que las que presentan construcciones raras, para
que determinan la aceptabilidad de las oraciones de una obra literaria
las que, muchas veces, el único medio de aceptabilidad está consti­

tuido por el contexto.

124 125
 3.— La analogía: algunos construcciones pueden hacer peí
ceptibles sus relaciones sintácticas por su semejanza con otras cons
trucciones. Así, en la frase de Góngora:
su boca dio, y sus ojos... ( 24g)
que analizamos en 8.e., no es muy perceptible la coordinación de
su boca y sus ojos, ya que entre ambos elementos se intercala el
verbo. Sin embargo, la frecuencia en el nivel ordinario del lengua­
je de frases como “ su boca dio y también sus ojos” , análoga a la
que nos ocupa, la hacen bastante aceptable.
En el caso de la lengua de Góngora y de toda la poesía culta
influye decisivamente la analogía con construcciones de otra len­
gua: el latín. En el siglo X V II el conocimiento de la lengua de R o­
ma estaba extendido entre las capas sociales que tenían acceso
a la literatura y era un modelo presente en las mentes de la mayo­
ría de los lectores. Hoy no resulta válido este argumento.
De todo esto podemos deducir las siguientes conclusiones:
a.— La gramaticalidad depende en último término de que las
relaciones gramaticales entre los elementos de la oración sean exp lí­
citas y estén tipificadas en la lengua.
b.— La aceptabilidad depende de que tales relaciones sean in­
tuitiva e inmediatamente perceptibles por el hablante medio de la
lengua.
c.— La originalidad gramatical de la obra literaria contribuye
a la inaceptabilidad.
126
d. La situación comunicativa propia de la literatura y otros
■Helores (la frecuencia de las construcciones ‘originales’ , el contex-
■11 explícito y la analogía de dichas construcciones con otras más
fillliiliares) superan las trabas de la originalidad gramatical, de for­
ma »pie las oraciones de la lengua literaria pueden ser interpreta­
da!! inmediata e intuitivamente, esto es, pueden considerarse acep-
i iiUles.
La dificultad de la sintaxis de Góngora ha de entenderse en
el sentido de que su obra es inaccesible a la competencia lingüísti­
ca del hablante medio, ya que es preciso tener en cuenta:
1.— Que el proceso de recepción de la obra literaria implica
una especial disposición del receptor no sólo hacia el conjunto de
la obra, sino hacia las oraciones y las palabras; es decir, la compe­
tencia lingüística habitual no es suficiente.
2.— Que la competencia literaria es adquirida y restringida, en
el siglo X V II mucho mas que hoy, a determinados grupos humanos,
y
c.— Que detrás de Góngora existe una larga tradición de escri
tores que empleaban, aunque de forma más esporádica, construccio­
nes sintácticas similares a las que encontramos en “ El Polifem o” .
Como ha visto D. Alonso, la única diferencia entre Góngora y sus
predecesores consiste en que el poeta cordobés es más sistemático
en el empleo de construcciones diferenciadas del lenguaje estándar.
Tras “ El Polifem o” hay un sistema, una gramática específica,
pero coherente. Como afirma P. Salinas (1970), Góngora nos dejó
127
 iiiic los primeros terminan una enuniación de un juicio, mientras los
la clave que permite descifrar su obra, y esa clave se encuentra pie
Húmidos acompañan a un elemeto de la frase. Los predicativos
cisamente en la obra misma. En las páginas que siguen trataremos
i nnitituyen una parte de la Oración, los atributivos forman parte de
de formular las reglas que generan, al menos, las oraciones de “ I I
mui Erase Nominal. Por tanto, la relación gramatical entre Nombre
Polifem o” . Nos ocuparemos solamente de las construcciones de
| y Adjetivo atributivo se limita al ámbito de la FN, mientras que la
las que no da cuenta la gramática estándar del castellano.
i i lación existente entre el N y el Adjetivo predicativo se inscribe
en el marco superior de la Oración.
3. La adjetivación
En la formulación generativa clásica no existe diferencia entre
adjetivos predicativos y atributivos, ya que la estructura profunda
La pluralidad de funciones que el adjetivo puede cumplir en
de los últimos es predicativa (CH O M SKY, N., (1957): de la estruc­
la oración, las relaciones que pueden establecerse entre ellas y el
tura profunda, predicativa, a la de superficie, atributiva, se pasa
lugar que ha de ocupar el adjetivo en la frase determinan una serie
ii través de una transformación de relativización (vid. CHOM SKY,
de problemas sobre los que se ha discutido ampliamente. La lengua
(1964b. pp. 4 7 -4 8 ), RUW ET, N., (1968a, pp. 354 -35 5 , nota 14).
poética utiliza con abundancia el adjetivo por su carácter evaluador.
Tal concpeción ha sido atacada por autores de diversas escuelas,
De modo especial la de Góngora presenta una profusión de usos y,
va que no da cuenta de determinados hechos relevantes. En con­
por tanto, una diversidad de esquemas superficiales que dan al tema
gran complejidad. creto, parece que no todos los adjetivos llamados especificativos
pueden derivarse de una cláusula relativa sin graves problemas;
además, existen adjetivos atributivos que no pueden ser nunca
El adjetivo puede ser definido como la parte de la oración que
predicativos ( La razón principal / *la razón es principal) (2).
funciona habitualmente com o término adjunto o secundario
respecto al sustantivo. En este sentido cabe distinguir dos posibilida­
Aunque se han formulado varias propuestas que modifican
des, que para Pottier (1959, p. 27) son dos variantes combinatorias
funcionales dependientes del contexto: la formulación clásica, nos adherimos a la de l.ucas (1 975), pues
ofrece una visión detallada de las relaciones gramaticales que se dan
dentro de la frase nominal, visión que nos parece eficaz para el aná­
1.— El adjetivo incide sobre el sustantivo a través de un lexema
lisis de los problemas que nos plantea la lengua de Góngora. Lucas,
verbal. Es el llamado adjetivo predicativo.
(1975), siguiendo su clasificación de las oraciones de relativo (L U ­
CAS, (1974)) y algunas ideas de Haas, propone distinguir tres cla­
2. El adjetivo incide directamente sobre el sustantivo. Es el
adjetivo atributivo. ses de adjetivo atributivo:

(i) Constituyente del Nominal (nom inal constituent)

Lo que diferencia a los adjetivos predicativos de los atributivos es

128
 (ii) Constituyente del Determinante^determinative constiluvn 11 iin iii11 o sí las que no se llevaron los ladrones” ).
(iii) Epitético.
I ib) ( Constituyente del Nominal
Los dos primeros se corresponden con los especificativos ( o
restrictivos) tradicionales y el epitético con los explicativos (no res FN

trictivos). Cada clase de adjetivo se relaciona de forma diferente finn

los demás miembros de la frase nominal. Así, el adjetivo constilu Det GN

yente del nominal se relaciona estrechamente con el nombre, y ain ! N Adj

bos, como unidadj con el determinante; el adjetivo constituyente el mar siciliano

del determinante se relaciona con el determinante, formando prác­
ticamente una sola categoría, y ambos con el nombre; por último, (C N — Grupo Nominal)
el adjetivo epitético entra en relación con el determinante y el nom­
bre, vinculados ambos en un nivel superior; de acuerdo con esto, (c ) Epitéticos
con el tipo de determinantes que admite cada adjetivo |y con la clase
FNj
de oración de relativo que corresponde a cada adjetivo que en la es­
tructura profunda es predicativo (3), la derivación será: O
fn 2 I,
Adj
(a) Constituyente del Determinante Det N

FN Contexto
|
Art

las joyas robadas

Det N
Los adjetivos constituyentes del nominal y del determinante
\
Art O son muy frecuentes en la lengua hablada, pero escasos en la literatu-

Ajdj i.i, especialmente en la lírica, donde, por el contrario, suelen abun­

las robadas joyas dar los epitéticos. Es una consecuencia directa del carácter expresi­

vo de la poesía.

(con transformación de permutación obligatoria; el ejemplo, fuera Esta clasificación afecta a todos los niveles de la lengua, por

de un contexto, no es significativo; tendría que estar en una frase cuanto responde a las distintas relaciones que pueden contraer los
como “ las joyas robadas no fueron exhibidas en la última exposi-
131

130
 adjetivos atributivos. Desde el punto de vista literario sólo intcicnii
verificar el predominio de una clase sobre las demás. N o es extraña
la absoluta supremacía del adjetivo epitético, la mayor parte de I r.
veces valorativo, sobre el constituyente del determinante y el con.si i
tuyente del nominal, que suelen ser utilizados para modificar <»
concretar la referencia del nombre.
Más importante para la sintaxis de la lengua literaria es el aná
lisis de los factores que determinan la distribución del ¡adjetivo en la
frase nominal. Puesto que, com o hemos visto, el orden de palabras
es un medio de manifestar las relaciones sintácticas, hemos de consi­
derar la posibilidad de que cada clase de adjetivos atributivos adopte
una posición particular.; A este respecto se puede afirmar que los
constituyentes del determinante y los constituyentes del nominal
(especificativos) van normalmente pospuestos al nombre, mientras
los epitéticos (explicativos) pueden ir antepuestos o pospuestos
(vid. entre otros LAPE SA, R., (1975, p. 345)). Los adjetivos espe­
cificativos que siempre van antepuestos, los que varían sus significa­
do según su posición y los que tienen una posición fija en frases he­
chas no interesan en un estudio de la gramática poética en cuanto
no implican elección.
En consecuencia, el problema de la lengua literaria es muy li­
mitado. Los adjetivos especificativos, los más sometidos a restriccio­
nes en la colocación, son escasos. Para los explicativos, com o es no­
torio desde hace tiempo, se aprovecha su libertad de colocación y
se adopta con preferencia la anteposición; sólo la frecuencia distin­
gue el nivel literario del funcional (vid. COHEN, J., (1966, pp.
1 8 1 -1 8 7 )).
132
lili la lengua de Góngora, los adjetivos especificativos siguen
I m u (la general y van pospuestos:
del caballo andaluz (2e)
el mar siciliano (4a)
Sólo en un caso se da la anteposición:
su boca dio, y sus ojo cuanto pudo,
al sonoro cristal, al cristal mudo. (25g—h)
aunque, por eufonía y por ser un adjetivo m etafórico en corre-
bidón con otro de idéntica índole, pero pospuesto, soporta con
naturalidad la posición anterior al nombre.
De los adjetivos explicativos sólo cabe estudiar las causas
de la anteposición casi sistemática. En primer término se evita la
ambigüedad: el adjetivo antepuesto suele ser siempre explicativo.
Iai segundo lugar, los adjetivos epitéticos, redundantes, que tanto
abundan en la poesía de esta época, tienden a preceder al nombre,
quizá porque, al actualizar un sema inherente al nombre, requieren
una especial cohesión entre ambos y ésta se logra mejor con la ante­
posición, que, por la misma causa, se extiende a todos los explicati­
vos. No hay que olvidar tampoco los motivos rítmicos, de eufonía y
de relevancia expresiva que, aunque también concurren en el lengua­
je funcional (vid. B U LL y W A LLIS , (1950)), se dan sobre todo en
la lengua literaria.
™ Un aspecto que afecta tanto a los adjetivos explicativos com o a
los especificativos es su situación alejada del nombre al que se refie­
133
 ren. Sobejano, (1970, p. 110), se refiere a esta colocación discont I perfectamente de los otros dos tipos de adjetivos (predicad
nua, que se produce solamente en determinadas circunstancias
(l)ti y atributivo adverbial).
cuando se introduce un paréntesis o un complemento determinativo
entre sustantivo y adjetivo (o entre adjetivo y sustantivo) para acia Los adjetivos predicativos que podrían colisionar con los atri­
rar algo de uno de ellos:
butivos son los que se unen al nombre que funciona com o sujeto
■ni medio de un verbo copulativo explícito:
Contempla inmenso, con inmensidad que sobrecoge,
el cielo de esta noche de verano
la comida está estupenda
E l sueño de los hombres inmenso

Por su parte, los adjetivos atributivo—adverbiales inciden di­

La discontinuidad en el lenguaje común se produce sólo en es­ lectamente sobre el verbo y sobre el nombre que funciona como
tas circunstancias. En cualquier otro caso sería anormal. En la len­
mujeto:
gua poética, sin embargo, es frecuente la separación:

el público contemplaba atónito el espectáculo

las dos hojas le chupa carmesíes (4 Id )
con violencia desgajó infinita (62a)
Naturalmente, los peligros de colisión son escasos con los pri­
meros, pues el número de verbos copulativos es muy reducido. Sin
Se intercala entre el nombre y el Adjetivo, no un elemento embargo, no será d ifícil interpretar com o atributivo—adverbial un
aclarador, sino precisamente el verbo. Las frases tienen así una apa­
adjetivo que es simplemente atributivo y que se halla distanciado
riencia más anómala, ya que un verbo separa los elementos de una
del nombre al que acompaña.
FN, y el receptor castellano tiende a interpretar el Adjetivo como
predicativo. Es decir, la discontinuidad entre nombre y adjetivo atri­
Conviene, ante todo, destacar que tanto el adjetivo predicativo
butivo pudiera hacer confluir a éste con el adjetivo predicativo y,
como el atributivo adverbial se refieren exclusivamente al nombre
sobre todo, con lo que Sobejano llama atributivo adverbial, que se
que funciona como sujeto, por lo que la discontinuidad entre adjeti­
comporta com o un adverbio con respecto al verbo, sin perder su
vo atributivo y nombre sólo puede ser ambigua cuando este último
condición de adjetivo (SOBEJANO, G., (1970), p. 114).
tiene la función de sujeto.' En los demás casos no hay ambigüedad a
no ser por interferencias de otros hechos. Esta construcción puede
Esta particularidad, inspirada en construcciones latinas y bas­
considerarse aceptable en virtud del contexto histórico y de su exis­
tante arraigada en la poesía del siglo de Oro, complica la gramática
tencia, aunque sea en un grado menor, en el lenguaje funcional;
de la obra, pero adquiere cierto grado de gramaticalidad al diferen-
también puede considerarse gramatical, puesto que las relaciones

134 135
 gramaticales permanecen explícitas de diversos modos. Veamos lo*
casos conflictivos en “ El Polifem o” : I
FN FV
Det N V FN FAtrib.
(i) De su frente la perla es. eritrea, H I ! 1
pro Adj
émula vana. (1 4 d —e)
(ii) (rico de) cuanto el huerto ofrece pobre 1
i El ‘ ofrece cuanto
huerto ¡ L
pobre
( 26g) 1
(iii) y aun siente que a su dueño sea, devoto,
iii'i'u la diferencia de significado entre una y otra interpretación
confuso alcaide más, el verde soto. (30 g—h)
ptt mínima, (iii) es sólo relativamente ambigua entre:
(iv) el cuerno vierte el hortelano, entero, (2 0 f) ■
(v ) sobre la mimbre que tejió, prolija, fl
al dueño devoto y
si artificiosa no, su honesta hija. (20g—h) B
devoto confuso alcaide

En (i) no hay ambigüedad, ya que eritrea no es semánticamen- 1

Tanto la cocherencia semántica del enunciado como la incon-
te coherente con érmila vana: “ la perla eritrea es émula vana” . La 1
gt ucncia de la segunda interpretación hacen preferible la primera,
coherencia semántica de la secuencia determina la interpretación i
que recoge la puntuación de D. Alonso, (iv) y (v) ofrecen un amplio
como adjetivo atributivo. En (ii) podría haber ambigüedad entre (a) f l
y (b). eiitrecruzamiento de epítetos; entero no acompaña a hortelano, a
pesar de la continuidad, sino a cuerno, de acuerdo con la coheren­
cia semántica del texto. Puede advertirse que la ambigüedad se da
exclusivamente en relación con el nombre al que acompaña el úni
o
co adjetivo atributivo. Por fin, en (v) artificiosa y prolija parecen ser
claramente atributivo adverbiales, ya que el verbo precede tanto a la
i ;N 2 o V
FN
i frase nominal que hace de sujeto como a los adjetivos: “ su hija te­
Det N Adj
pro
jió prolija...” (cfr. versión de D. Alonso (1974, III, p. 126): “ ...que,
I con mucho trabajo, aunque con escaso a rtificio...” , subrayado
el huerto pobre ofrece cuanto nuestro).

No es tarea propia de la gramática dar explicaciones idiosin­

crásicas de las diversas construcciones, sino formular reglas exp líci­
tas que den cuenta de las infinitas oraciones de una lengua. Los ca­

136
 I ii ambos casos no queda totalmente descartada la interpreta-
sos que acabamos de analizar son aparentes excepciones a la rep.ln;
th ii i como adjetivo atributivo, pero parece poco probable, tanto por
frases que una gramática adecuada ha de impedir o, en todo casi i,
Im lumia en que se realiza la atribución como por razones semánti-
explicar en su agramaticalidad o en su ambigüedad.
i ii'i, Además, es prueba clara del carácter adverbial el hecho de que
Hliude ser sustituido por una frase preposicional. Parece, por tanto,
Se puede considerar que, dentro del sistema gongorino, la dis
l'H'ferible la interpretación (b ) a la interpretación (a):
continuidad entre nombre y adjetivo atributivo es gramatical y deri
vada de una transformación optativa que quedaría bloqueada
cuando el adjetivo atributivo se encuentra en la frase nominal de I (•*)
la izquierda (casos (i), (ii), y (v)). De esta forma (iv) será gramatical,
pues la discontinuidad afecta a la frase nominal de la derecha, y (i)
y (v) se interpretarán como atributivo adverbiales o predicativos. Es­ fñ 9 o
I
ta restricción puede relajarse en casos como (iii) en los que, por
Det GN Adj
razones semánticas, no hay duda de cuál es el nombre que acompa­
ña al adjetivo. Igualmente es posible añadir una restricción que im­
! N Adj i
pida la transformación en el caso de que los rasgos de selección de
dos nombres (o adjetivos) dominados por una misma oración, pero el mar siciliano espumoso
por distinta frase nominal, sean idénticos.

Por último, hay un esquema muy reiterado a lo largo de “ El

Polifem o” en el que confluyen tres construcciones distintas y que (b)
merece ser estudiado. Es el esquema: AD JE TIVO — A R T IC U L O FN FV
X \ ’X
NOMBRE.
Det GN V FAdv
Cuando una frase nominal de este tipo funciona como sujeto, / \ ¡ I
N Adj j Adj
el adjetivo suele desempeñar una función atributivo adverbial:

el mar siciliano argenta espumoso

Donde espumoso el mar siciliano (con su espuma)
el pie argenta de plata al Lilibeo (4a—b)
El sueño de sus miembros sacudido,
gallardo el joven la persona ostenta (38a—b) Si el nombre de tal esquema, adjetivo—artículo—nombre,
139

138
 no funciona com o sujeto, el adjetivo es el llamado por Scjh» piitil colorido el bosquejo... (3 2e—f)
“ predicado de com plemento” (sin cópula explícita). Su descilp Mas, concidcado el pámpano más tierno
ción estructural es así: viendo el fiero pastor,... (59e—f)

Guando el esquema adjetivo—artículo—nombre no representa

■
fnT FV
X.
■ N lina FN que funciona com o sujeto ni como predicado de comple­
mento, sino que tiene existencia independiente, se trata de una cláu-
V" F N jl Mil.i absoluta, cuyo funcionamiento estudiamos en el siguiente epí­
grafe. Supone también una predicación con elipsis de la cópula.

Det 'N FÑ '"F V V

| /' \
Det N Cop Adj ■ 4. Cláusulas absolutas
I I I I I |
vie n d o ei bosquejo el b o squejo era c o lo rid o
Las construcciones absolutas son, más que un latinismo sintác-
tico, una herencia del ablativo absoluto latino que ha penetrado en
[con transformación de eliminación de los elementos repetido todos los niveles de la lengua (vid. LAPE SA, R., (1964), p.
y de elipsis de la cópula: viendo colorido el bosquejo). Como si 48 101), aunque con mayor intensidad en el literario.
verá, la derivación es idéntica a la de los adjetivos explicativos
y se diferencia claramente de los especificativos (constituyente: En las cláusulas absolutas, un predicado, en forma no personal,

del determinante y del nominal). La ambigüedad entre los adjeti modifica a un sustantivo que no funciona como sujeto ni como
vos explicativos y los predicados de complemento suele resolverse complemento del verbo principal, y que expresa con respecto a éste

por la distribución. Mientras los predicados de complemento exigen circunstancias diversas, entre las que predominan la temporal y la

la posposición, o, en todo caso, la anteposición al grupo Det —N, los modal (vid. G IL I G A Y A , (1969), p. 201).
explicativos pueden ir pospuestos (D e t—N —Adj) o antepuestos
Desaparecido el participio de presente com o tal participio, las
(D et A d j—N). El esquema A d j—D et—N corresponde exclusivamen­
te a los predicados de complemento, Det A d j—N a los explicativos, cláusulas absolutas más frecuentes son las compuestas por:

y sólo Det - N —Adj es ambiguo entre estas dos posibilidades, e inclu­

so la de adjetivo especificativo. El contexto suele decidir. Ejemplos P A R T IC IP IO - S U S T A N T IV O
de “ El Polifem o” son: G E R U N D IO - S U S T A N T IV O

A pesar luego de las ramas, viendo muy frecuentes en el lenguaje ordinario. Tampoco son raras, sobre

141
140
todo a nivel literario, las construcciones: 1, O -> FN + FV
2. FN -> Det + N
AD JE TIV O - S U S T A N T IV O V
S U S T A N T IV O - S U S T A N T IV O 3. FV
-Cóp + FAtrib
Como todas las oraciones, las cláusulas absolutas pueden ser cía
sificadas, por la naturaleza del predicado, en atributivas y predicati j' FN
4. FAT-*
vas, de ahí la posibilidad de que haya cláusulas formadas por ele
1 Adj (part.)_
mentos nominales solamente. Funcionalmente, las construcciones

P A R TIC IPIO - S U S TA N TIV O Aplicando ordenadamente las reglas precedentes tendremos

ns tres siguientes esquemas:

pueden ser atributivas o predicativas. Cuando el participio está tras­
puesto a adjetivo son atributivas, aunque en algún caso conserva (A ) Aplicando la primera posibilidad de la regla 3.
cierto valor verbal. Esto le permite, por ejemplo, expresar una cir­
cunstancia de tiempo, cosa vedada casi totalmente al adjetivo. En ;N + F V (aplicando la regla 1.)
cierto modo pueden ser consideradas atributivas las cláusulas de )et -+N + F V (aplicando 2.)
contenido pasivo, por cuanto el participio necesita un nexo copula­ Det + N + V (aplicando 3.)
tivo para unirse al sustantivo que modifica.
(B) Aplicando la segunda posibilidad de la regla 3. y la primera
Por el contrario, el participio funciona como verbo siempre de la regla 4.
que en la estructura profunda se encubra un tiempo activo. Esto su­
cede, sobre todo, con algunos verbos intransitivos imperfectivos co­ FN 1HFV (aplicando 1.)
mo llegar y salir (vid. ROCA PONS, (1970), p. 3 1 2 -3 1 3 ). Det + N + FV (aplicando 2.)
Det + N-PCóp + F A t (aplicando 3.)
El gerundio, por su parte, conserva su carácter verbal hasta el Det + N + C ó p + FN (aplicando 4.)
punto de admitir complementos propios (id., p. 304), Det + N + C ó p + Det + N (aplicando 2.)

Por lo tanto, todas las cláusulas absolutas son generadas por las
siguientes reglas de formación:

143
142
 FN + F V
(aplicando 1.) (I Naturalmente, si no se aplica la transformación de permuta-
Det +FV
(aplicando 2.) ■ d , tendremos las cadenas resultantes de las reglas categoriales.
D e t+ N -FCóp + FA t (aplicando 3.) h iu ocurre sobre todo cuando uno de los elementos de la cláusu-
D e t+ N +,Cóp +Adj (aplicando 4.) 11 va acompañado de un sintagma complementario:

A las tres cadenas así derivadas hay que aplicarles una tranit l 'l sueño de sus miembros sacudido (38a)
formación que introduzca V o Cóp en forma no personal (gerundio
o participio). Igualmente se les puede aplicar una transformación
La coherencia de la gramática gongorina, casi siempre funda­
optativa de permutación que, sustituyendo las categorías por el nú
mentada en posibilidades reales de la lengua española proyectadas
mero de orden horizontal, se puede expresar de la siguiente manera;
ion fines estéticos, queda de manifiesto especialmente en el uso
del adjetivo, según hemos visto en el epígrafe anterior, y en el uso
(A ) 1 -2 -3 - -> 3 -1 -2 (V + Det + N)
de las cláusulas absolutas que acabamos de estudiar, pero también
(B ) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - * 4 - 5 - 3 —1 - 2 (D et4 + N 5 + C ó p + D e ^ + N 2)
en otras construcciones que enseguida veremos.
(C) 1 - 2 - 3 - 4 - 4 —3—1—2 (A d j+ C ó p + D e t+ N )

Por último, las cadenas (A ) y (B ) admiten una transformación

5. Agente con “de”
facultativa de elipsis de la Cópula, habitual en la lengua literaria.
En consecuencia, tenemos tres tipos de cláusulas absolutas, de los
Rasgo inconfundible del lenguaje poético de Góngora es el uso
cuales el primero no se registra en “ El Polifem o” :
de la preposición de para relacionar el complemento agente con el
verbo en voz pasiva. Ni una sola vez en todo “ El Polifem o” se usa
(A ) V - Det - N
la preposición p or con estos complementos. Esta nota característi­
Llegado el m om ento...
ca se encuentra hondamente enraizada en la historia de la lengua es­
(B) Det — N — Det — N y variantes (ausencia de determinan­
pañola. En dos circunstancias pueden fundamentarse las razones de
tes, transofrmaciones de permutación...)
Polvo el cabello.... (24c) este uso:
a) El calco de construcciones sintácticas latinas: Góngora trasla­
Su aliento humo, sus relinchos fuego (43a)
da al castellano de todas las relaciones que en latín expresaba ab.
Mas —cristalinos pámpanos sus brazos— (45a) Una de estas relaciones era la que introducía el complemento
(C) Adj — Det — N y variantes: agente. .Por el contrario, las relaciones que en castellano expresa
Verde el cabello, el pecho no escamado (15c) p o r corresponden a otras preposiciones latinas, como p e r, usada co­
Neutra el agua, ... (35 g) mo índice de relaciones diversas, pero excluida como introductora
Mudo la noche el can, el día dormido (22a) del agente.

144 145
 Efectivamente, en la evolución del latín al castellano de asume lili» relación gramatical no tipificada en castellano. Si un verbo
las funciones que en latín correspondían al ablativo —en parte- , O
i o pasiva no admite complemento directo es porque no lo exige, ni
genitivo y a las preposiciones ab, ex y de (vid. G IL I G A Y A , (196{>),
I |ii necesita. N o parece que haya relación alguna que se exprese de
p. 251). L o realmente anómalo en la historia del castellano párete
luí forma.
ser el uso de p o r en lugares reservados en latín a ab y en castellano
a de. El uso de p o r responde a una interpretación del agente como
Sin embargo, Góngora usa con relativa frecuencia el participio
instrumental, mientras de puede interpretarse como prolongación
pasivo de los verbos vestir y calzar con sentido activo y un comple­
del separativo. I
mento que expresa la cosa calzada o vestida. Setrata de una acomo-
(Inción al castellano de la construcción latina Virgines longam in-
b) Inicialmente, el castellano sustituyó a o ab por de con muy
ilutae vestem (cfr. ALO NSO , D., (1974), III, p. 110). De todas for­
pocas excepciones. Hasta el siglo X V I, en la expresión del agente
mas, es preciso estudiar las causas que puedan hacer tolerable una
predominaba esta construcción sobre la de p or. Desde el siglo
transgresión tan radical y, en apariencia, tan alejada de las normas
X V I la interpretación instrumental impuso la construcción con por,
del castellano.
que corresponde al latín p er — acusativo, y que se encuentra ya des­
de muy antiguo en castellano (cfr. LAPESA, (1964), pp. 102 —103,
Parece claro que es aberrante decir:
y LOPEZ, (1970), p. 108-109, 179-180).

*Juan, comprado manzanas, salió de excursión

Góngora observa cóm o en su época se impone la construcción
porque Juan ejecuta la acción de comprar, es el agente, tanto en la
con p o r y adopta de, fiel al canon latino:
construcción activa:

perdonado algo más que Polifemo

de la que... Juan compra manzanas
(1 6 f—g)
mal conducidos, cuando no arrastrados
como en la pasiva:
de tardos bueyes.... (21c—d)

Las manzanas son compradas p o r Juan

6. “ Vestido”/“Calzado” — C om plem ento D irecto

Si, en la estructura de superficie,se convierte en sujeto de un verbo
pasivo, queda privado de toda participación en la acción. Pasa a ser
En principio, parece que el uso de verbos en pasiva como
sujeto paciente. Una construcción de este tipo no parece susceptible
transitivos escapa a los esquemas de la lengua, esto es, manifies-
de interpretación, ni siquiera partiendo de la adopción de normas de

146
 otro sistema gramatical. I I sintagma preposicional tiene la misma relación con el
piiii n ípio que el complemento directo con el verbo en forma activa:
Por el contrario, las construcciones que nos ocupan pueden mi
interpretadas y, en el sistema gongorino, alcanzan cierto grado di vestía traje largo — venía vestido con traje largo
gramaticalidad:
Parecen, pues, dos variantes combinatorias dependientes del

Vestir y calzar no exigen del sujeto una participación activa en í uuitexto. El castellano prefiere la forma preposicional con la pasiva
la acción que expresan (prescindiendo de frases en las que el |oil razones de coherencia formal. Sin embargo, usar la construcción

complemento directo es personal: la madre viste a los niños). El su iln preposición parece en cierto modo aceptable, dada la identidad
jeto de frases como: ilc relaciones expresadas por ambas construcciones.

La madrina vestía traje largo Un argumento más en favor de la gramaticalidad de la

La actriz calza sandalias doradas i (instrucción gongorina viene dada por la aparente existencia en cas-
Icllano de una voz media, que sí admite complemento directo (vid.
es más bien un sujeto paciente, que “ soporta” lo que viste o calza. Al,ARCOS, (1970), p. 94, y PO TTIE R , (1959), p. 94 y (1969):
En una gramática casual no estaría caracterizado como Agentivo.
Juan se ha bebido la ginebra
Tanto calzar com o vestir son verbos transitivos, pues se com ­ La ninfa se ha calzado las plumas
plementan con objeto directo. Sin embargo, ambos verbos son
reacios a admitir la forma pasiva. N o es frecuente oír: Nótese, además, que Góngora usa estas construcciones sola­
mente con los verbos vestir y calzar:
Falda corta es vestida p o r la modelo
aún no le oyó, y, calzada plumas... (1 6g)
por lo que la forma del participio pasivo, al no tener normalmente Salamandria del Sol, vestido estrellas (24a)
función pasiva, no se siente como tal, y admite, en consecuencia, un
sintagma que lo complemente. En castellano, este sintagma suele ser
introducido por la preposición con: 7. Acusativo griego

Venía vestido con un hermoso traje Si hasta ahora hemos encontrado explicaciones, más o menos
aceptables, desde la perspectiva de la gramática castellana para es-

148

«r-
 quemas adoptados por imitación de otras lenguas, no parece l.n i!
conseguir lo mismo con el acusativo de relación o acusativo orle
go.
Y a en latín se trataba de un helenismo sólo relativamente fre­
cuente en los poetas. En lengua romance lo usan Garcilaso, Herrera,
los italianos del siglo X V I y los contemporáneos de Góngora, pero
muy esporádicamente (vid. ALO N SO , D., (1961), pp. 162—167,
donde se dan ejemplos y se aclara la diferencia con el acusativo
de cosa vestida).
El acusativo griego expresa la parte de una persona o cosa
afectada por la acción verbal. Puede estar determinado por un par­
ticipio:
desnuda el brazo
o por un adjetivo:
oscuro la voz (vid. M A R T IN ALO N SO , (1972), p. 282)
En comparación con los demás cultismos, Góngora usa poco el
acusativo griego. Solamente encontramos dos casos en “ El Polifem o”
que, además, están coordinados. El propio Góngora parece cons­
ciente de lo anómalo de la construcción, por lo que no la somete,
como a otras, a alteraciones en el orden de palabras. Suele ser siem­
pre una frase sencilla:
Su horrenda voz, no su dolor interno
cabras aquí le interrumpieron cuantas
150
I■ vagas el pie, sacrilegas el cuerno—
ii Baco se atrevieron en sus plantas. (59a-d)
Cuando el participio (o adjetivo) tiene el mismo género y nú-
linjl'o que el sintagma complementario no es posible determinar si
ir trata de un acusativo griego o de una cláusula absoluta:
Verde el cabello, el pecho no escamado,
ronco sí, escucha Glauco a la ribera (15a—f)
8. Hipérbaton
8.1. Relativa libertad de ordenación
El orden de palabras en el decurso es una consecuencia del
carácter lineal de los enunciados en que se manifiestan los habían­
les de una lengua (vid. M A R T IN E T , A., (1960), p. 24). Sin embar­
go, no se puede hablar nunca ni de un orden fijo, inalterable, ni de
una libertad absoluta de construcción.
Toda lengua ofrece varias posibilidades de ordenación acepta­
ble y otras menos aceptables o inaceptables. Se habla con frecuencia
de un orden lineal, en el que el determinado sigue al determinante,
o, lo que es lo mismo, en el que las relaciones sintácticas se presen­
tan directamente entre las palabras sucesivas. Parece claro que el
orden lineal, al analizar sucesivamente la experiencia que se quiere
transmitir, facilita la comprensión del interlocutor sin necesidad de
análisis previos.
151

Pero, si el orden lineal sirve para expresar las relaciones sint.'u
ticas de los componentes del enunciado, existen también otros mr
dios y, precisamente por esto, porque las relaciones sintácticas que
dan expresadas inequívocamente, el orden de palabras se hace re
dundante como procedimiento de relación, lo que permite frecurn
tes alteraciones en todos los niveles de la lengua, incluida la lengu.i
hablada.
Martinet (1960, p. 136 —138, y (1962), p. 60 y ss) señala
los siguientes medios de expresión de las relaciones sintácticas éntre­
los miembros de la frase:
a.— Por medio de morfemas: puerum videt = videt puerum.
El morfema de caso expresa la relación de puerum
videt.
b .— Elementos que expresan en sí mismos su relación con el
resto del enunciado: ayer, hoy, etc.
c.— Otros componentes del enunciado expresan sus relaciones
con el contexto por la adición de elementos especiales es­
pecíficamente encargados de expresar relaciones, esto es,
las preposiciones.
d.— Cuando faltan otros medios, un elemento expresará su rela­
ción con el resto del enunciado por el lugar que en él ocu­
pe: el entusiasmo vence la dificultad.
Es decir, sólo en determinadas ocasiones el orden de palabras
es un procedimiento sintácticamente relevante. La mayor parte de
152
[lllii construcciones usan un orden determinado como ‘redundante’ .
|Pl' tuto se podría deducir que hay siempre libertad de ordenación,
titlvo en el caso de que la distribución de un elemento sea el único
Piedio de determinar su relación con los demás. Sin embargo, hay
fllás restricciones; las siguientes parecen las más importantes:
1. Si consideramos al sintagma com o una unidad sintáctica su­
perior a la palabra, habrá que restringuir la ordenación de sus com­
ponentes dentro del conjunto que forman, porque están en mutua
tic pendencia y porque distanciarlos puede suponer su aparente in­
clusión en otro sintagma.
2.— Los elementos de relación ven restringida su colocación
por la de los elementos que relacionan. Así, la mayoría de las prepo­
con siciones han de preceder a su término, aunque tienen cierta libertad
para distanciarse de su núcleo.
3.— En muchos casos la restricción viene impuesta por hábitos
lingüísticos que inmovilizan a algunos elementos. Es lo que sucede,
por ejemplo, con la colocación de los pronombres personales áto­
nos, el artículo, el demostrativo, etc.
Una gramática adecuada debe, al menos, asignar reglas de for­
mación que expresen estas restriciones y limitar la aplicación de las
transformaciones de permutación en el mismo sentido. Para Choms-
ky (1965, p. 118) las reglas de formación o categoriales definen el
sistema de relaciones gramaticales y determinan la ordenación de los
elementos en las estructuras profundas. Las reglas transformaciona-
les, que proyectan estructuras profundas en estructuras de superfi­
cie, pueden reordenar los elementos de diversa forma, pero deben
153
 tener en cuenta las citadas restricciones. Las reglas de forjnuciún
imponen una ordenación abstracta, ideal, que, si bien es frecuenti
en la actuación porque, por ser redundante, facilita la comprensión
del oyente, resulta demasiado automatizada. En consecuencia, in
formalmente podemos hablar de una ordenación neutra, redun
dante, derivada de las reglas de formación y opuesta a la que, tam
bien informalmente, llamaremos ordenación estilística, resultante
de la aplicación de transformaciones de permutación facultativas. El
siguiente ejemplo puede resultar ilustrativo: ■
La aplicación de las siguientes reglas:
|iMit|iic, a falta de un elemento que marque la función de Objeto,
fattt ne deduce de la colocación en la frase, después del sujeto, es
Km Ir, el orden se ha hecho pertinente y se ha convertido en una ver-
iHitrra marca de función.
b) Se permiten las siguinetes transformaciones:
Suj + V 4-Obj -> Suj -E Obj 4- V
1 V 4-Suj 4-Obj

O -► FN + FV Habrá que abordar el estudio y consiguiente interpretación del

FN -*■ Det + N hipérbaton gongorino desde esta nueva perspectiva.
FV V + FN
Det _* el, la
N -> entusiasmo, dificultad 8.2. E l orden de palabras en “E l P o life m o ”
V -> vence
A continuación estudiaremos los diversos tipos de ordenación
da lugar a la siguiente cadena de la frase adoptadas por Góngora, en el orden siguiente:

el entusiasmo vence la dificidtad (Suj—V —Obj) A ) Frase Nominal

B) Oraciones atributivas
y proporciona la siguiente información: C) Oraciones predicativas
D) Colocación de Adverbio, Preposición y Conjunción
a) Las siguientes transformaciones dan lugar a frases grama­ E) Algunos problemas a propósito de la coordinación.
ticales pero con otro sentido: F) La subordinación.

Suj 4- V -f- Obj —

> Obj 4V 4-Suj A) La frase N om inal
Obj 4- Suj + V
V + Obj + Suj Los únicos elementos que pueden dar lugar a diversas alternati-

154 155
 Cerca del Tajo, en soledad amena
vas en la ordenación de la Frase Nominal son los Adjetivos y I"
de verdes sauces hay una espesura
complementos con de. De los primeros nos hemos ocupado al tra(ai (Garcilaso, Egloga III, 1—2)
el problema de la adjetivación. A llí estudiamos la anteposición
i l ’aura espero de Favonoio tierno
de los adjetivos explicativos y la discontinuidad respecto al nombre,
(Herrera, soneto X X IX )
Las mismas conclusiones son válidas para la colocación del comple
mentó determinativo con de con respecto al nombre, del que la ma Al tratarse siempre de una anticipación o de una suspensión
yor parte de las veces se encuentra distanciado, cuando no antepucs ilel sentido, el efecto estilístico es doble: destacar el elemento anti-
to:
i Ipado y poner de relieve el que se hace esperar.

del caballo andaluz la ociosa espuma (3 f)

B) Oraciones atributivas
de aquél la mano, de ésta el hombro agrava
(59f) La aplicación de las reglas de formación de las oraciones atri­
de la Copia —a la tierra, poco avara—
el cuerno vierte el hortelano, entero, (20e—f) butivas:

De este, pues, formidable de la tierra

O -» FN + F V
bostezo, el melancólico vacio... (6a—b)
FN - ” Det + N
FV Cóp + F At
Añadamos ahora que en uno y otro caso hay una influencia
clara de esquemas latinos, en los que la concordancia en género, ( Adj\
número y caso, y la rección casual, evitaban cualquier ambigüe­
FAt -*• I f
Ifn )
dad. En castellano sólo el género, el número y la preposición siguen
manteniendo marca formal, por lo que la nueva ordenación se ve
proporciona una cadena neutra:
limitada a los casos en que estos morfemas bastan para asignar uní­
vocamente el adjetivo o el complemento al nombre. N o se trata, por
Det — N — Cóp — Adj (Det — N )
lo demás, de una construcción exclusivamente gongorina, pues
aparece ya en Mena, Garcilaso y Herrera: y cinco posibilidades de transformación estilística:

A ti muger vimos del gran Mauseolo

(i) Det + N + A d j +Cóp
(Mena, Laberinto, 64, a)
(ii) Adj + Det 4- N -FCóp

157
156
 (iii) Adj + Cóp + Det + N C) Oraciones predicativas
(iv) Cóp + Adj + Det + N
(v) Cóp + Det + N + Adj Una frase predicativa sencilla: Sujeto—V erbo—Objeto, presenta
las cinco posibilidades de ordenación que hemos visto en el aparta­
do 8 .1 ., pues el castellano, gracias al signo de objeto constituido por
de las cuales (i) y (v ) pueden ser ambiguas, ya que en ellas el co
la preposición a, no expresa las relaciones gramaticales exclusiva­
pulativo ser puede tener el significado de “ existir” y el adjetivo
puede incidir directamente en el sustantivo. La ambigüedad per mente por el orden:
sisitirá si se tienen en cuenta sólo los morfemas. Sólo se deshace
por valores semánticos. O bj—Suj—V E l tem o Venus de sus Gracias suma (1 3d)
Suj—Obj—V El ronco arrullo al joven solicita (41a)

Las variantes estilísticas más frecuentes son las que llevan la V —Suj—Obj ..., imita
Acis al siempre ayuno,... ( 4 l e —f)
cópula al principio o al final. Si la cópula va en medio, dada la
reversibilidad de muchas de estas frases, la transformación de per­
Góngora llega al extremo de suprimir el signo a en casos en que
mutación carece de efectos estilísticos. Veamos ejemplos de cópu­
la al principio o al final: es estrictamente necesario. Naturalmente, el contexto aclara la si­
tuación, aunque la agramaticalidad de la frase es evidente:
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, ... ( 5 a—b) N in fa , de Doris hija, la más bella,
Son una y otra luminosa estrella adora, que vio el reino de 1a. espuma (13a- b)
lucientes ojos... (13e—f)
En frases que tienen varios complementos preposicionales el

Las dificultades mayores las presentan las frases en las que a las verbo tiende, a imitación del latín, a la posición final:
alteraciones de la cópula se añaden alteraciones en la frase nominal:
librada en un pie toda sobre él pende (33b)
De su frente la perla es, eritrea,
émula vana. (1 4e—f) produciéndose a veces un excesivo distanciamiento con respecto al
Sujeto y al Objeto. Sin embargo, el hecho de que se expresen clara­
mente las relaciones sintácticas con otros medios hace que la orde­
ya que cualquier alteración en la posición de un elemento, por pe­
nación no resulte anómala, aunque exige al lector un esfuerzo de
queña que sea, lleva consigo la alteración en la posición de otros ele­
mentos.
atención:

158 159
 Purpúreas rosas sobre Galatea
la A lba entre lilios cándidos deshoja (14a—b)
Marino joven, las cerúleas sienes
del más tierno coral ciñe Palemo
Los tradicionalmente llamados complemento indirecto y coit)
plenrentos circunstanciales gozan, ya en el lenguaje común, de
libertad de colocación por ir acompañados de un elemento preponI
cional que señala la relación con los demás elementos del enuncia
do:
si tu desdén no espera
a que el monarca de esas grutas hondas
en trono de cristal te abrace nuera. (51b—d)
ahora que de luz tu Niebla doras (le)
Esta libertad incide en otras alteraciones y, sin quebrantar nin­
guna regla, contribuye a la complicación de la frase.
D) Colocación de Adverbio, Preposición y Conjunción
Adveroio
Hay adverbios, sobre todo luego y similares, que suelen
encabezar la frase, ya que afectan a todo el enunciado. Sin embargo,
en “ El Polifem o’’ es frecuente que pierdan esta primera posición,
para dejarla a otros elementos que se pretende destacar:
el trueno de su voz fulminó luego ( 4 4 g)
Las cavernas, en tanto, los ribazos (44 e)
160
Por lo demás, el adverbio suele ir al lado de la palabra que mo-
■ j l l i S i n embargo, por expresar en sí mismo las relaciones sintác-
Ihii'i que lo unen al enunciado, su colocación es bastante libre:
■I Alterna con las Musas hoy el gusto (3e)
| Vagas cortinas de volantes vanos
g r a n
corrió Favonio lisonjeramente (27f)
( ’.óngora aprovecha la libertad de colocación del adverbio
puní ajustarlo al ritmo de la frase o a una expresividad polariza-
il.i en el elemento que destaca el verso.
Preposición
Como su nombre indica, la preposición va, de ordinario, an-
Iopuesta al sustantivo al que acompaña. Esto se cumple siempre,
pues facilita otras alteraciones. Sin embargo, cuando se trata de una
liase preposicional, los elementos que la componen pueden apare­
cer separados por la intercalación de un elemento extraño:
debajo escuchas de dosel augusto (3c)
La anteposición de la preposición y su término a la palabra
que la rige —núcleo— es bastante tolerable en todos los niveles
de la lengua, y mucho más en el literario:
ahora que de luz tu Niebla doras (le )
Ninfa, de Doris hija, la más bella (13a)
En tablas divididas, rica nave (55a)
161
 Cuando la relación expresada por la preposición señala clara
l'ristibus aut extis fibrae apparere minaces
mente el núcleo, la preposición y su término tienen, en la lengtl.i
(Virgilio, Geórgicas, 1, 484)
poética, libertad extrema de distanciamiento respecto a la pala
bra regente:
Se trata de un o de los pocos casos de construcción inaceptable para
ij lector de hoy. La poesía latina constituye un contexto histórico
que el margen donde para
ajeno a nuestros tiempos, aunque no al siglo X V II. Además, tam­
del espumoso mar su pie ligero
bién en latín era poco frecuente esta colocación.
al labrador de sus primicias ara,
de sus esquilmos es al ganadero ( 2 0 a—d)

E) Algunos problemas a propósito de la coordinación

La libertad es menor si la preposición y su término pueden re­
ferirse a dos núcleos. En el siguiente verso sólo se tolera la anteposi­ Generalmente dos oraciones coordinadas presentan hipérbatos
ción:
en sí mismas, pero no entremezclan sus elementos. Sin embargo,
hay un caso peculiar que se produce cuando hay coordinación de
en tablas dividida, rica nave ( 5 5 a)
dos oraciones que poseen una serie de elementos comunes, el verbo
entre ellos, y un elemento distinto; por ejemplo, distinto objeto:
ya que el distanciamiento podría llevar a interpretar rica en tablas.

E l perro come huesos

Conjunción
E l perro com o pan

La conjunción subordinante suele encabezar la oración subor­ Aplicando una transformación de elipsis de elementos repetí
dinada que introduce. Las coordinantes ocupan el lugar inmediata­
dos tendríamos:
mente anterior a la oración coordinada siguiente. En este sentido
nos encontramos el único caso anómalo de “ El Polifem o” :
E l perro come huesos y pan

(bóveda o de las fraguas de Vulcano

con las cinco posibilidades de ordenación Suj—V —Obj. Ahora bien,
o tumba de los huesos de T ifeo )
parece menos aceptable una construcción como:

pero es indudable que Góngora, al posponer la conjunción disyun­

El perro huesos com e y pan
tiva, tenía los ojos puestos en frases latinas com o:

porque el dominio del verbo parece restringido a uno solo de los

162
163
 miembros coordinados. Por esto mismo es todavía más extraña lil
construcción: ■ (Ode X X V IO ) (Vid. ALO NSO , D., (1948), I,
184-185)
El perro huesos y com e pan
Góngora, por su parte, sólo usa la construcción más sencilla,
en la que queda completamente desfigurada la coordinación de U primera, y en pocas ocasiones, consciente quizá de que se trata
hue¡ Is y pan, y parece presentar la coordinación de Nombre y di' una construcción no muy gramatical:
Verbo, relación no tipificada y, en consecuencia agramatical,
Su boca dio y sus ojos... ( 24g)
Pues bien, ambas construcciones, claros bipérbatos, son reí a11 lecbe corren y lágrimas... (49g)
vamente frecuente en la poesía española del XVI.
Se trata de uno de los pocos casos en que Góngora es superado
Aparece en Fray Luis de León: por otros autores. Quizá no viese muchas posibilidades estéticas en
\

lite tipo de trasposiciones.

... que ya el sonido
y las amargas voces,
y ya siento el bramido F) La subordinación
do Marte...
( Profecía del Tajo) La rígida estructura de la octava real, con una pausa fuerte al
final del cuarto verso, y la abundancia de correlaciones, limitan los
También en Herrera: desenfrenos de la sintaxis y, por tanto, la subordinación es escasa.
Sin embargo, en los pocos casos en que aparecen oraciones subordi­
mi gloria a la primera incierta fuente nadas, es fácil ver el gusto gongorino por los períodos complicados,
d ’el Fario Nilo, imitador d ’el cielo introduciendo elementos de la subordinada en la principal, y vice­
i corra a l ’apartada, inculta gente. versa. Así, ya en la primera estrofa de “ El Polifem o” :
[Elegía X)
Estas que me dictó rimas sonoras,
y sobre todo en Medrano: culta sí, aunque bucólica, Talía
— ¡oh excelso conde!— en las purpúreas horas
Tú al mar violento que es rosas la alba y rosicler el día,
y expuesto vas al viento escucha,...
164

165
 vitaret caelum Phaeton, si viveret, et, quos
E l objeto del verbo principal (escucha), al mismo tiempo ano
cedente del relativo, aparece después de éste, y además separado di optaret estulte, tangere nollet equos;
(Oviedio, Tristia, 1, 1, 79)
su adjetivo (estas... rimas sonoras). La oración de relativo y el objc
to de escucha aparecen antes que éste, distanciado además por va
que usan también Medrano, Quevedo, Calderón, e incluso más ade­
rios incisos. Ninguna de estas particularidades es característica de la
lante Moratín (vid. ejemplos en ALO NSO , id. 316—323). Es decir,
lengua poética, a no ser la construcción “ Estas que me dictó rimas
hacia 1.613, fecha de aparición de “ El Polifem o” este tipo de hipér­
sonoras... escucha” . Efectivamente, las oraciones de relativo se gene
baton era frecuente en el ambiente literario. Tanto que por esas mis­
ran p or medio de transformaciones de sustitución:
mas fechas Rodrigo Caro lo va a situar al frente de su Canción a las

0|/ Talía me dictó estas rimas sonoras minas de Itá lica :

C>2 1 Escucha estas rimas sonoras
Tsust. O 3 / Escucha estas rimas sonoras que me dictó Talía Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora
campos de soledad, mustio collado,

con lo que tenemos una construcción ramificada, que en algunos fueron un tiempo Itálica famosa.
casos puede ser autoincrustada:
La finalidad estética parece clara a los ojos de D. Alonso: “ no
se trata de una perturbación del orden más usual de las palabras, si­
O y Estas rimas sonoras que me dictó Talía, escucha
no que es un modo de arrancar, una voluntad deíctica de condensar
y atraer desde el principio mismo la atención del lector, arrojándola
El elemento repetido se sustituye por un signo QUE, que
ocasionalmente adopta el contenido del elemento sustituido y sobre algo” (id., p. 313—314).
que indica que la frase siguiente es subordinada. QUE tiene una
Los demás casos de subordinación no parecen anómalos, ya
función, idéntica o distinta a la del elemento que sustituye, en la
que tanto el caso en que la subordinada precede a la principal:
frase que se subordina. Por lo tanto, resulta anómalo, aunque no
equívoco, introducir en la oración subordinada un elemento que ya
está representado en ella (vid. G A R C IA C A L V O , (1973), p. 39 —41, Donde espumoso el mar siciliano
A C A r~ i \
el pie argenta de plata al Lilibeo,
(bóveda o de las fraguas de Vulcano

Se trata, pues, de un hipérbaton violento, no genuinamente o tumba de los huesos de T iíe o )

gongorino (vid. ALO NSO , D., (1970), p. 311 y ss), por cuanto es pálidas señas, cenizoso un llano
una construcción tomada del latín: —cuando no del sacrilego deseo—
del duro oficio da. (4a-g)

166 167

com o el caso en que la principal queda cortada por la introducción
de subordinadas para reaparecer al final:
La fugitiva ninfa, en tanto, donde
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
tantos jazmines cuanta hierba esconde
la nieve de sus miembros, da a una fuente.
(23a—g)
son ordenaciones frecuentes en prosa, e incluso en el lenguaje co
mún, aunque con unos límites de cierta sencillez.
9. Otros rasgos sintácticos
Las particularidades sintácticas que hemos estudiado hasta el
momento no agotan el repertorio gongorino. Son sólo las más sig­
nificativas, las más sistemáticas y las que exigen un mayor esfuerzo
para su interpretación. Pretendemos señalar ahora algunas cons­
trucciones aisladas y otras que presentan menos dificultades.
Hay dos características sintácticas que aparecen una sola
vez en toda la obra. La primera es la concordancia del verbo en sin­
gular con dos sujetos:
Cero-y cáñamo unió (que no debiera)
cien cañas... ( 1 2 a—b)
Según afirma D. Alonso (1974, III, p. 95), el castellano posee
cierta libertad en la concordancia del verbo, cuando los sujetos, co­
mo en este caso, colaboran íntimamente en una sola acción. El mis-
168
uto D. Alonso cita el siguiente ejemplo de Hurtado de Mendoza, que
toma de Keniston: “ la noche y el cansancio estorbó que no se pasa-
IC adelante” . Aun siendo posible en castellano, creemos que Góngo-
i a tendría presentes construcciones latinas similares.
El segundo hecho aislado consiste en la supresión de la preposi­
ción a con complemento directo de persona:
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma. (13a—b)
Se trata de una verdadera anomalía en contradicción con la
propia gramática de la obra, que suele respetar esta convención del
castellano:
Más agradable y menos zahareña
al mancebo levanta venturoso, (39a—b)
El ronco arrullo al joven solicita (41a)
Otros dos rasgos, esta vez más sistemáticos, de la sintaxis gon-
gorina son el uso de ‘ser’ con sentido de ‘servir’ y el de sustantivo
sin actualizador.
El uso de ‘ser’ con sentido de ‘servir1 es un latinismo sintácti­
co muy frecuente en la poesía de los Siglos de Oro, pero no es aje­
no al castellano ordinario, pues tal sentido aparece en la cuarta
acepción del Diccionario de la Real Academia y Covarrubias recoge
el significado ‘valor’ , que hemos de considerar próximo. Es decir, el
hablante castellano puede interpretar intuitivamente, esto es sin sus­
tituir‘ser’ p o r ‘servir’ y sin tener que recurrir a la analogía con el la­
169
 tín, las frases en cuestión:
la cerviz oprimió a una roca brava,
que a la playa, de escollos no desnuda,
linterna es ciegajy atalaya muda ( 4 3 f —h)
Por lo que se refiere al uso del sustantivo sin actualizado!',
parecen válidas las conclusiones a las que llega Lapesa, (1 9 7 1),
acerca del mismo problema en “ Las Soledades” . N o se trata de uint
transgresión de la sintaxis normal, sino de un aprovechamiento de
sus posibilidades, ya que son frecuentes los casos en que el castell.i
no no exige artículo con el nombre. Observa Lapesa cóm o
tantivo sin actualizador introduce importantes matices que lo di fe
rencian de las dos posibilidades —determinadae indeterminada—¡que
introduciría el artículo. La abundancia del sustantivo sin artículo
determinativo “ está en estrecha relación con los caracteres esencia­
les de la creación gongorina” (id., p. 15), pues “ en la caza de altane­
ría, que se remonta a los arquetipos para combinarlos después y lo ­
grar de su maridaje especies nuevas, lo virtual, categórico y genérico
(que deriva de la ausencia de actualizador) oculta los entes concre­
tos” :
Treguas al ejercicio sean robusto,
ocio atento, silencioidulce,... ( 3 a—b)
Ninfa, de Doris hija, la más bella (13a)
1 0 ‘F unción literaria de la sintaxis
La peculair sintaxis de la poesía mayor de Góngora obedece,
170
ptaiin el testimonio del propio poeta, a un deseo de equiparar el cas-
ii II mi) literario al latín: “ siendo lance forzoso venerar que nuestra
MUguu a costa de mi trabajo haya llegado a la perfección y alteza
•l.i l,i latina” (Cfr. M ILLE , I. y J., (1967), p. 896). Desde el Renaci­
miento los modelos de la ¡antigüedad grecolatina se habían erigido
ni arquetipos a los que había que emular; no es extraño, por tanto,
ipir también se tratase de adaptar los esquemas de la lengua. Como
}|t|lilo$ visto,; Góngora no es en este aspecto, sino la culminación de
ti na forma de entender el lenguaje poético. La sintaxis, esto es, los
lilpérbatos, las construcciones imitadas del latín, conforman un con-
liotador global que indica el carácter poético del texto. El poeta en­
tiende, nó importa si justificada o injustificadamente, que la poesía
el su»,
requiere un tipo más perfecto de lenguaje y que ese lenguaje se con­
sigue imitando el de los poetas latinos. Esta función tan abstracta
explica la falta de funciones específicas en las oraciones concretas:
11 i
cuando Góngora utiliza en sus versos una construcción peculiar no
persigue necesariamente un efecto estético, simplemente considera
que, por el hecho de estar escribiendo poesía, Ira de usar esa cons-
li ucción.
Góngora, al utilizar sistemáticamente una serie de construc­
ciones no hace sino elaborar su propio lenguaje, su propia gramáti­
ca, la cual, aun siendo propia, individual, puede ser compartida des­
pués por-el lector, ya que, lejos de fundarse en la arbitrariedad del
poeta, respeta los principios del lenguaje en general y del castellano
en particular, no se aparta de la tradición literaria y orienta al lector
por la misma coherencia con que se utiliza.
Además, al adoptar un lenguaje propio, el poeta manifiesta “ su
propia interioridad” ; esto es, la función expresiva surge del peculiar
171
 Mudo la noche el can, el día dormido (22a)
modo de formar del poeta; el lenguaje es en sí mismo fuente de m Su aliento hum o, sus r e lin c h o s fuego (43a)
formación, independientemente de los mensajes que produzca ( I )
Y no parece dificíl determinar, en el caso de “ El P olifem o” , las ll I ,o mismo sucede con el acusativo griego:
neas generales de esa información acarreada por la gramática, pues
ha de estar en conexión con el significado del mensaje: el lenguaje —vagas el pie, sacrilegas el cuerno— (59c)
cultista se corresponde, no ya con el tema grecolatino que se desti
rrolla, sino con la fuga del propio poeta al mundo clásico, que un y con otras construcciones habituales en castellano:
somero análisis pragmático pone de manifiesto (vid. cap. VI. 4.),
lamiendo flores y argentando arenas ( 63f)
Sin embargo, en muchas ocasiones la sintaxis peculiar responde
a objetivos bien definidos. En primer término, puede ser exigida por La separación de adjetivo y sustantivo es considerada por D.
el esquema métrico adoptado, como ocurre con la mayor parte de Alonso com o un eficaz recurso expresivo en correlación con el sig­
las alteraciones poco violentas en el orden de palabras: nificado de la frase en que se encuentran:

hurta un laurel su tronco al sol ardiente (23b) cnanto las cumbres ásperas cabrio (6 f)
Sentado, a la alta palma no perdona un m onte era de miembros eminente (7a)
su dulce fruto mi robusta mano; (52a—b) un torrente en su barba impetuoso (Be)
con violencia desgajó infinita (62a)
Otras veces, el hipérbaton o las construcciones latinizan­
tes permiten la acomodación de estructuras comparables o parale­ “ Un todos estos ejemplos -afirm a el ilustre crítico gongori
las, esto es, acoplamientos con función unificadora, en la termino­ no— la separación de sustantivo y adjetivo produce una sensación
logía de Levin (1962), o correlaciones, en la de D. Alonso (1.970): de movimiento duramente reprimido, penosamente continuado. En
un caso (violencia desgajó - infinita) un relámpago de tensión
su boca dio, y sus ojos cuanto pudo muscular pasa a través de todo el verso. En otro, una cima debravia
al sonoro cristal, al cristal mudo. (24g—h) intensidad (cumbres ásperas) separa un nexo de tonalidadmás apa­
gada. En otro, por el contrario, una palabra realista (su barba) des­
.La brevedad de las cláusulas absolutas, por ejemplo, permite hace el nexo imaginativo, resultando como una pausa entre la
incluir dos oraciones paralelas en un mismo verso: rudeza que se inicia con torrente y se desborda al final con las aguas

de im p etü oso" (1974, [, p. 1 5 5 ).

Verde el cabello, el pecho no escamado (1 5e)
173

172
 En fin, el hipérbaton, cuando lleva consigo la anticipación iIm
un elemento o la suspensión del sentido de una frase, tiene un ch•<
to estilístico doble, ya que destaca el elemento anticipado y/o >I
que se hace esperar:

Pastor soy, mas tan rico de ganados... (49a) •n Inri que cada fu n c ió n p ro fu n d a posee una representación ca te g o ria l m e diante u n n u d o
I m u s I (CasO|... Cason >; los nudos casuales se de sarro llan en (K ) asus —FINI, siendo l< el
Salamandria del Sol, vestido estrellas, ninrcodor casual. M (o d a lid a d ) c o m p re n d e m odalidades que afe ctan a la frase en su to ta li-
latiendo el Can del cielo estaba, cuando ilnd com o negación, tie m p o , m o d o y aspecto. La p ro p o s ic ió n , que con sta d e un pre d ica d o
(V) y u n o o más sintagm as casuales, com p re n d e una serie de relaciones que unen verbos y
(polvo el cabello, húmidas centellas, nombres. A esto hay q u e a ñ a d ir una tip o lo g ía de los casos (A g e n tiv o , In s tru m e n ta l, D a ti­
si no ardientes aljófares sdando) vo, F a c tititv o , e tc.) qu e d e fin e n tip o s de fu n c io n e s , y una serie de norm as para sociar estos
üonceptos co n la represe ntació n de su p e rfic ie y con los con cepto s fu n c io n a le s d e S u je to ,
llegó Acis; (24a—e) O bjeto, etc. S iguien do las líneas de la T e o ría E stándar A m p lia d a n o ate nderem os a esta
fo rm ulació n, que en el aspecto qu e nos ocupa p o d ría ser ba stante fru c tífe r a . Por o tra par-
I», hemos de hacer ab stracción de los problem as de rivado s de la d e fin ic ió n fu n c io n a l de los
En resumen, la peculiar sintaxis gongorina, aunque en circunstanciales y suponer que ésta se en cuentra s u fic ie n te m e n te especificada en la estru c­

ocasiones acarrea efectos estilísticos innegables, responde funda turo pro fu n d a .

mentalmente al deseo de dar a la lengua un aire de nobleza y perfec (2) R U W E T , (1 9 6 8 a ), considera adecuada la e x p lic a c ió n de C h o m sky, ya que “ p e rm ite

ción, de diferenciar suficientemente el idioma literario del habitual.
Los obstáculos que de esto derivan para el lector cumplen también
una función, ya que la superación de las dificultades se considera
en la época com o un placer estético (vid. más adelante cap. VI.
3).
presentar, si se la co n cre ta algo, el pa ra le lism o e x is te n te e n tre las relativas llam adas d e te r­
m inativas y los a d je tiv o s c a lific a tiv o s , y , p o r o tr a pa rte, e n tre las relativas llam adas e x p li­
cativas y los ad je tivos en a p o s ic ió n " (p. 3 5 5 ). E n tre los que rechazan la d e riv a c ió n de los
a trib u tiv o s a p a rtir de e structuras p redicativa s, v id . B O L IN G E R , D ., (1 9 6 8 ). Se e n co n ­
gará ab unda nte b ib lio g ra fía y un análisis de las diversas a lte rn a tiva s en R O JO , G., (1 9 7 5 ).
(3) Pasaremos p o r a lto este d e ta lle en n u e stro análisis.

(4) C fr. L O T M A N , l „ (1 9 7 0 ), p. 3 0 : “ El lenguaje del te x to a rtís tic o es en su esencia un

NOTAS:
(1 ) La con cepción de C h o m s k y de las fu n cio n e s y relaciones gram aticales no es del to d o
a fo rtu n a d a , ya q u e los c ircun stancia les (e incluso el O b je to in d ire c to ) n o reciben una d e fi
n ic ió n fu n c io n a l in eq uívoca en té rm in o s de d o m in a n c ia y categorías. La gra m á tica d e l caso
(vid. F IL L M O R E , (1 9 6 6 ), (1 9 6 8 ) y A N D E R S O IY , (1 9 7 5 )) presenta una a lte rn a tiv a m u ch o
más re finada . F illm o re p ro p o n e representaciones co m o la qu e sigue:
d e te rm in a d o m o d e lo a rís tic o del m u n d o y , en este s e n tid o , pertenece, p o r to d a su e stru c­
tura, al “ c o n te n id o " , es p o rta d o r de in fo rm a c ió n . Y a hemos señalado que el m o d e lo
del m u n d o q u e crea el lenguaje es más general q u e el m o d e lo del mensaje p ro fu n d a m e n te
In d ivid u a l en el m o m e n to de su cre ación. A h o ra co n vie n e in d ic a r o tra c irc u n s ta n c ia : el
mensaje a rtís tic o crea el m o d e lo a r tís tic o de u n d e te rm in a d o fe n ó m e n o c o n c re to ; el len­
guaje a rtís tic o co n s tru y e un m o d e lo de universo en sus categorías más generales, las cuales,
al representar el c o n te n id o más general del m u n d o , son la fo rm a de e xiste ncia de o b je to s
y fenóm enos con creto s. De este m o d o , el estu dio del lenguaje a rtís tic o de las obras de arte
no sólo nos o fre ce una cie rta n o rm a in d iv id u a l de re la ción estética, sino qu e asim ism o re­
p ro d u ce el m o d e lo del m u n d o en sus rasgos más generales. P or eso, desde de te rm in a d o s
p u n to s de vista, la in fo rm a c ió n c o n te n id a en la elecció n del tip o de lenguaje a rtís tic o se

presenta c o m o la ese n cia l".

 Capítulo V
SE M A N TIC A
 1. Conceptos operativos

La posibilidad de un acercamiento objetivo al significado ha si­

do puesta en duda reiteradas veces en nuestro siglo. La variabilidad
del significado de los términos según los contextos, la identifica­
ción del significado con procesos mentales, la vaguedad y mutabili­
dad que implica la formulación conductista han determinado cierto
escepticismo ante el estudio científico del plano del contenido.

La semántica, la rama de la semiótica que se ocupa del signifi­

cado de los signos, no ha alcanzado un grado aceptable de desarro­
llo hasta la segunda mitad de este siglo. En sus primeros pasos la se­
mántica moderna, partiendo del concepto de oposición que Saussu
re expone en el Curso (vid. SAUSSU RE, (1916), p. 204), investigó
casi exclusivamente los modos de reunión de las palabras en organi­
zaciones superiores a las que llamó campos semánticos o, desarro­
llando ideas de Hjelmslev, estudió las posibilidades de organización
de los rasgos significativos dentro de una unidad de uso. En los úl­
timos años se han multiplicado los trabajos de semántica, se han
perfilado nuevos conceptos, se han establecido las pautas del análi­
sis sémico o componencial, se ha precisado el metalenguaje, se han
confirmado las expectativas abiertas con el concepto de campo se­
mántico y se han establecido las bases para la semántica del discur­
so, de modo que resulta posible hacer frente al problema del signi­
ficado de la obra literaria con cierta seguridad.

179

Con V. Camps (1976, p. 80 - 87) podemos distinguir dos fat mu |
decisivos en la conformación pragmática del significado: la i111 « n
ción del emisor y la convención. El significado de los términos n o es ai
bitrario; existen reglas que lo delimitan, pero tales reglas no son il
gidas ni estables, sino que permiten cierta libertad al emisor, cuya
intención, sin embargo, no puede sobrepasar los límites que didias
reglas, muchas veces tácitas, le imponen. La falta de rigidez y la
inestabilidad de tales reglas dificulta una formulación clara \
exhaustiva del código semántico, pero esto no significa que el ha
blante medio lo desconozca. Es indudable que los hablantes de una
lengua dada llegan a interiorizar un código que asocia determinados
significantes a determinados significados y que esta asociación es,
en cierto modo, estable e intersubjetiva. Por otra parte, el objeto
de la semántica no puede limitarse a describir el significado, lo cual
sólo puede hacerse utilizando significados y conlleva una peligrosa
circularidad, sino a estudiar la organización de los significados en
el sistema y en los elementos que lo sustentan, las condiciones do
variación y de combinación de las unidades semánticas, los mecanis
mos y convenciones que permiten a los significantes “ tener signifi­
cado“ . etc.
De la misma forma, la semántica literaria no se ha de ocupar
de traducir el significado de la obra a un sistema semiótico diferen­
te —el significado de la obra sólo es expresado con propiedad por la
obra misma—, sino que ha de estudiar la forma en que tal significa­
do se organiza, los mecanismos por los que el texto literario adquie­
re unos determinados contenidos con unas propiedades dadas, exi
gidas por la condición literaria del texto. El problema consiste,
pues, en determinar cóm o surge el significado de la obra y en qué
180
mecanismos lingüísticos y no lingüísticos se sustenta. El objeto de
la semántica literaria no será entonces, el significado de la obra, sino
más bien, como pretende Culler (1 973, p. 55), su inteligibilidad, las
Condiciones del contenido de las que habla Barthes (1966, p. 58).
Interesa, ante todo, observar cómo se manifiesta y cómo se ar­
ticula el significado expresivo. El componente semántico de una gra­
mática generativa normal poco nos puede ayudar, ya que el signifi­
cado lineal de las oraciones es habitualmente representativo. Corno
afirma Greimas (1972, p. 14), ante la imposibilidad de apoyarse en
lina teoría general de los discursos, la semiótica poética —la semán­
tica poética de modo especial— ha de ir forjando sus propios
conceptos operacionales. El propio Greimas ha acuñado el concepto
de isotopía que se ha revelado com o fundamental para el examen
de la significación literaria. El concepto de símbolo, tal como lo en­
tiende T od orov (1972c),se muestra eficaz para tratar objetivamente
el problema de la connotación y la función literaria de ciertas figu­
ras. En fin, la reducción a lo expresivo del significado literario, aun­
que nos hace sospechar la existencia de nuevos y complejos meca­
nismos, nos centra el campo de investigación y evita las disquisicio­
nes sobre contenidos no literarios que pueden aparecer en el poema.
1.1. La coherencia semántica del discurso poético, en vez de
derivar de la organización sintagmática, deriva también de la recu­
rrencia sémica. La sintaxis, que en la lengua ordinaria resulta decisi
va para la configuración del significado, en el poema se ve relegada a
un segundo plano, aunque sin perder totalmente su importancia, v
en cambio, los rasgos semánticos en que parece posible descompo­
ner los lexemas cobran un papel primodial en la constitución del
sentido poético. El concepto de isotopía, propuesto por Greimas
181
 (1966a, 1966b), ha sido utilizado con éxito en diversos análisis dr ja supone, pues, una conjunción de elementos normalmente disjun-
poemas, en los que, simultáneamente, se ha tratado de ampliai su (os y se encuentra con bastante evidencia en las metáforas conti­
operatividad perfilando y modificando su sentido. nuadas, como enseguida veremos.

Greimas, (1966a, p. 146), define la isotopía como “ la perma El rendimiento literario del concepto de isotopía tal com o lo
nencia de una base clasemática jerarquizada, que permite, gracias a
formula Greimas resulta inmediato en cuanto permite cierta objeti­
la apertura de los paradigmas constituidos por las categorías clase vidad en el análisis de algunos procedimientos retóricos. Sin embar­
máticas, las variaciones de las unidades de manifestación” . Es decii, go, a partir de Rastier (1972) se ha tendido a eliminar de la noción
la isotopía supone la permanencia de un clasema que abarca al de isotopía el sentido de ‘ factor de coherencia’ , para ampliarlo a
enunciado entero y da cuenta de su coherencia; así, en la frase el pe­
toda repetición lingüística (cfr. A R R IV E , M., (1973, p. 54): “ L’
rro ladra, el clasema ‘animal’ afecta tanto a perro como a ladra. La
ísotopie est constituée par la redondance d ’unités linguistiques, ma­
coherencia semántica exige que el sujeto de ladra pertenezca a de­
nifestes ou non, du plan de l’expression ou du plan du contenu” ).
terminada clase (para los conceptos de sema y clasema, vid.
El papel de las repeticiones en la poesía es también importante, co­
PO TTIE R, B., (1964), y GREIM AS, (1966a)).
mo se ha puesto de manifiesto desde que Jakobson formuló su fa­
moso principio según el cual la función poética proyecta el princi­
En ciertos tipos de discurso, en el discurso literario en particu­ pio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de la combina­
lar, es preciso reconocer, para el análisis del contenido, la existencia
ción. Sin embargo, no parece aceptable extender el uso del término
en ocasiones de varios planos isótopos. Estaríamos, entonces, ante isotopía para significar cualquier tipo de repetición, ya que de esta
lo que Greimas llama una isotopía compleja, que se define com o “ la forma se le priva de su sentido original y se introducen peligrosos
manifestación, a intervalos irregulares, de las articulaciones comple­
equívocos.
jas de una categoría clasemática (del tipo “ humano” y “ animal” ,
por ejemplo) que permite el desarrollo, en estos intervalos, de los
Rastier, de acuerdo con su idea de utilizar el término ‘isotopía’
planos autónomos ya sea a una ya sea a la otra de las dos isotopías,
para significar cualquier recurrencia, distingue las isotopías clasemá-
realizando ya el término positivo, ya el término negativo de la ca­
ticas (las que hemos analizado hasta ahora) de las isotopías semémi-
tegoría clasemática en cuestión” (id., p. 148). Puesto que la perma­
cas ( “ la manifestación de sememas distintos puede establecer una
nencia de una base clasemática asume la coherencia del discurso, la
isotopía a poco que cada uno de estos sememas comporte un sema
isotopía compleja supondrá una incoherencia semántica o, al me­
o un grupo sémico común a las figuras nucleares de los otros seme­
nos, una coherencia “ compleja” ; pero también, en cuanto los cla-
mas” (id., p. 1 12)), en las que la permanencia o redundancia sémica
semas son los elementos que permiten las variaciones del conteni­
no comporta la homogeneidad del discurso, sino el desarrollo recu­
do, la isotopía compleja dará lugar a un significado complejo, múl­
rrente de un tema específico. El poema Salut de Mallarmé, analiza-
tiple, según el número de clasemas alternantes.La isotopía comple­

183
 do por Rastier, desarrolla tres isotopías, es decir, tres temas designa
dos com o “ banquete” , “ navegación” y “ escritura” . Las dos prime
ras isotopías son semémicas y la tercera metafórica, según Rastici
Ahora bien, Rastier, para introducir su análisis, postula que “ un
mismo texto puede manifestar varias isotopías semémicas enmast <i
radas” (subrayado nuestro) y luego, al hacer las paráfrasis que indi
can qué sememas deben seleccionarse y qué determinaciones son
necesarias para poder leer la isotopía, se ve obligado a interpret.u
casi todos los sememas que pueden leerse en el tema “ banquete” ,
mientras que la mayor parte de los sememas de “ navegación” no
precisan comentario. Lo que sucede en realidad es que la doble iso
topía tiene su origen en una metáfora (el hecho de que algún seme
ma de “ banquete” no sea metafórico no hace sino confirmar esto,
pues, para que haya metáfora es necesario que al menos un término
del enunciado no esté tomado en sentido m etafórico). De modo
que es posible concluir que la variedad de temas deriva de la isoto
pía clasemática compleja, de la que se diferencia con nitidez. Final
mente, “ banquete” , “ navegación” o “ escritura” no constituyen iso
topías en el sentido de Greimas, es decir, no comportan la coheren
cia del enunciado, sino sólo los ternas (es decir,aquello de lo que se
habla), prueba de ello lo constituye el hecho de que sememas no
coherentes (no isotópicos) pueden ser referidos a la lectura “ ban
quete” , por ejemplo, sin que el tema cambie, ajites bien configurán­
dolo com o tal. Es decir, el semema poupe ( “ popa” ) no es homogé­
neo con los clasemas que dan coherencia al tema “ banquete” , sin
embargo, al variar su sentido por la no—isotopía (poupe: “ cabece­
ra de la mesa” ), se integra perfectamente en esta lectura.
Por otra parte, el análisis de Rastier pone de manifiesto un
mensaje ambiguo en el que la elección de una lectura implica la
184
anulación de las demás. En el cap. 11.6.1. hemos visto que la so-
hrcsignificación que caracteriza a la lírica supone una potenciación
de contenidos, y no una estructura selectiva. Además, la redun­
dancia, por sí sola, va contra la polivalencia del texto. En fin, la
Isotopía carece de interés literario si no se proyecta en una proli­
feración de sentidos. L o que define a la isotopía es la homogenei­
dad de los significados, es decir, la integración de los sememas mani-
lestados en un conjunto coherente, lo cual se logra simplemente por
la permanencia o repetición de un clasema.
En consecuencia, y puesto que la coherencia del enunciado es
contraria a la plurisignificación, más que la isotopía de los tex
tos literarios, interesa su no—isotopía, su alotopía, para utilizar
el término de Dubois et al. (1977). La n o—isotopía (alotopía)
supone, desde la perspectiva del lenguaje común, una incoheren
cia que sólo puede justificarse si asume una función semántica es
pecífica, si adquiere una nueva coherencia desde otra perspectiva.
En este sentido, la alotopía puede relacionarse con los mecanismos
retóricos, especialmente con la metáfora, que se caracterizan por
ser fragmentos de discurso no isótopos. Los enunciados alótopos se
caracterizan por la manifestación de más de un clasema y, por tanto,
por la posibilidad de diversas variaciones de sentido.
Las figuras retóricas se producen por la aparición de un seme­
ma no homogéneo con la isotopía-del enunciado, que hace percep
tibie la figura, pero conectado en alguno de sus semas, según se afu­
ma habitualmente, con un semema isótopo, lo que la hace interpre
table. Esta interpretabilidad se produce de dos maneras (cfr. DU
BOIS et al. (1977), pp. 5 1 -5 3 ):
185
 1.— Corrección del elemento alótopo por adjunción a este ele
mentó de los semas congruentes de los elementos isótopos.
2.— Corrección de la isotopía por diseminación sobre ella de
los semas del elemento nuevo.
En definitiva, la n o—isotopía engendra una variabilidad de sen­
tidos en cuanto los semas del semema no isótopo se proyectan sobre
los isótopos y/o viceversa. Cuando hay dos o más sememas no isó­
topos con respecto a la homogeneidad del enunciado, pero homogé­
neos entre sí, se produce la p oli—isotopía en la que la figura se
comporta “ comme une structure équationnelle, projetant l ’organi-
sation d ’un niveau isotope sur l ’autre (e t viceversa)” (DUBOIS et al.,
id., p. 57, paréntesis nuestro). Si los dos tipos de corrección son po­
sibles simultáneamente, la p oli—isotopía engendra mensajes ambi­
guos, com o el poema de Mallarmé.
En resumen, siguiendo la concepción de Greimas, introductor
del concepto de isotopía, ésta no puede considerarse simplemente
com o redundancia de semas, sino que además los semas redundantes
batí de asumir la organización del discurso.
Por otra parte, es evidente que a lo largp del discurso se reite­
ran diversos semas, e incluso sememas, sin que la repetición esté
determinada por la coherencia del enunciado, sino sólo por la prio­
ridad de ciertos contenidos, cuando no por la redundancia habitual
en todo mensaje. Llamaremos recurrencia sémica a toda iteración de
semas no exigida por la homogeneidad del enunciado y que supone
un nivel ele redundancia superior al necesario para la comprensión
del texto.
186
La recurrencia sémica se relaciona con el sentido unitario de
la obra literaria y supone un empobrecimiento provisional en favor
de ciertas categorías semánticas que asumen los aspectos más gene­
rales del significado del texto. Estas categorías están constituidas
por lo que con van Dijk (1972b) podemos llamar semas temáticos
o temas. Puesto que el significado de la obra literaria es expresivo
o connotativo, los temas serán connotativos (vid. M A L D A V S K Y ,
(1974), pp. 54—56). Naturalmente, al designar el sema no es posi­
ble recoger su carga connotativa. Sin embargo, si se acepta una je-
jerarquía que incluye en el nivel más alto los semas hiperónimos, es
decir, los de significado más general, que pueden incluir otros se­
mas, y en el nivel más bajo los hipónimos, que no incluyen ningún
otro sema, los temas estarán constituidos por semas hiperónimos,
los cuales incluirán no sólo todos los semas que determina la impji
cación lógica, sino todos los significados connotativos que le están
asociados en el texto, cuyos mecanismos de manifestación habrá
que determinar previamente. Para que las connotaciones no se dis­
persen y difuminen por el texto, para que no constituyan algo vago
y etéreo, han de tener una organización, por leve que sea, y ésta se
encuentra en la recurrencia sémica. El tema es el núcleo en el que
se apoyan y en torno al cual se articulan las connotaciones, las cua­
les, desde el momento en que inciden en el sema temático, lo defi­
nen, lo precisan, lo reducen y lo hacen polivalente (vid. N U Ñ E Z
RAM OS, (1977b), pp. 157- 159).
El tema estará formado, por tanto, por el sema más abarcati-
vo, que aparece reiterado en diferentes lexemas, y puede englobar
diversos subtemas. En cualquier caso, la designación sémica es con
vencional y su poder explicativo depende de que se hallen suficien­
temente explicitadas sus relaciones de inclusión y connotación.
187
 Lo normal es la existencia de varios temas articulados en forma
diversa y agrupados todos en el nivel más abarcativo de la obra, foi
mando su sentido global de acuerdo con los modelos de unidad que
señala Culler, (1975), y que hemos estudiado en 11.6.2.
Distinguiremos sistemáticamente la recurrencia sémica de otros
factores relacionados con ella, especialmente del significado denota
tivo. En la lírica es frecuente el hecho de que los objetos denotados
funcionen com o mero apoyo de la expresión. Así, en las estrofas 4
y 5 reconocemos el tema O SCU RID AD, que carece de entidad si
no se considera en relación con el objeto en que se realiza: la caver­
na de Polifem o; sin embargo, el interés poético que pueda tener tal
objeto es muy limitado. La distinción es importante por cuanto
representa un primer paso en la selección de lo expresivo frente a lo
representado. La recurrencia sémica es en sí misma expresiva en lo
que tiene de énfasis, de insistencia en determinados contenidos.
Además, el tema no puede identificarse hasta que se haya exa­
minado el texto completo, pues la mayor parte de las veces el pri
mer tema no es más que una parte hiponímica de otro más abarcad
vo. En nuestro ejemplo, el sema ‘oscuridad’ se empareja con otros
hasta formar el tema M O NSTRU O SID AD. Es muy importante te­
ner en cuenta esta circunstancia, pues de lo contrario algunos semas
temáticos en el nivel hiperonímico no encajan en ninguno de los
subtemas. Siguiendo el ejemplo, el hecho de que Polifem o posea
un solo ojo no entra en ningún tema a no ser el más abarcativo. Este
último aspecto determina en buena parte el sentido unitario de la
obra, ya que obliga al lector a hacer copresentes todas las partes del
texto en el momento de la percepción, pues, como afirma Pagnini
(1974, p. 18) “ la lectura consiste en dos actividades distintas y su-
188
I'i i puestas, una tem poral, en la que desfila ante la conciencia una
ni rsión de íenómenos aislados, y otra global, que considera la obra
• ii su totalidad y contempla el conjunto de hechos de una manera
unuiltánea, com o en las artes espaciales. A medida que avanzamos
• ti la lectura, llevamos con nosotros el precipitado mnésico que mo­
difica, connotativamente, la sucesión” (subrayado original). La re-
i urrencia sémica orienta la lectura global, las connotaciones la lle­
nan de sentido.
1.2. Tanto el concepto de sím bolo com o el de connotación
son capaces, según vimos en 11.3. de asumir y explicar la significa
( ion literaria, la expresividad y la polivalencia. El significado sim­
bolizado o connotado no está asociado convencionalmente a su sim­
bolizante, a su plano de la expresión, es decir, no representan “ ob
jetos y relaciones” de una manera preestablecida, ya que. frente al
signo, son de relación no necesaria y, sobre todo, individuales, al
menos en principio. El carácter individual relaciona al sím bolo y a
la connotación con el individuo que los crea y, por tanto, con la
función expresiva, por lo cual los significados simbolizados o conno
tados no son algo bien delimitado, claro y evidente, pues expresan
la interioridad conflictiva de un individuo, ni tampoco una difumi
nación vaga e inabarcable, pues en este caso no serían hechos de sig
nificación. Los significados no comparecen de modo inmediato, co
mo en los signos, sino que tienen que pasar de un primer significado
al propiamente connotativo, los cuales, com o hemos visto, no están
asociados de un modo estable y concluso, sino sólo en la ocasión
concreta del texto. Se podría decir, con Barthes, que los semas con
notativos son citados, en el sentido taurino del término: "cita r, c ’est
ce coup de talon, cette cambrure du torero, qui appellent la bête
189
 aux banderilles. De la même façon, on cite le signifié à comparaitu
tout en l ’esquivant au fil du discours. Cette citation fugitive, cet h
manière subreptice et discontinue de thématiser, cette alternant t
du flux et de 1’ éclat définissent bien l ’allure de la connotation,
sèmes semblent flotter librement, former una galaxie de menues in
formations où ne se peut lire aucun ordre privilégie” (1970, p. 29),
El problema fundamental de la connotación se halla en su pci
ceptibilidad: cóm o es posible que esa asociación individual forjada
por el poeta sea captable por los lectores, esto es, cóm o se codifica
el síntoma. Los significados simbolizados o connotados han de po
seer una suerte de objetividad, pues de otra forma la lectura sería
puramente individual y aleatoria. Por tanto, no llamaremos conno­
tación a la evocación que producen las palabras (o frases, o textos)
a nivel individual, sino a los significados “ engendrables” por los
significados convencionales y fijados en el texto por diversos proce­
dimientos entre los que destacamos los siguientes:
1. Los mecanismos retóricos, la metáfora especialmente, en
los que se combinan la alotopía y la motivación. Nos ocupamos de
este procedimiento en el epígrafe anterior y en el siguiente.
2. La recurrencia de semas periférico^, no necesarios para la
comprensión de una secuencia, que se hacen perceptibles al reapare­
cer, con el mismo carácter, en sucesivas secuencias; com o afirma
Barthes. (1970. p. 30), “ il faut que le trait passe légèrement, comme
si son oubli était indifférent et que, cependant, surgi plus loin sot
us
une autre forme, il constitue déjà un souvenir; le lisible est u
effect fondé sur des opérations de solidarité (le lisible “ colle” ) ” . Las
estrofas 5 y 6 de “ El Polifem o” nos ofrecen un ejemplo claro
190
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son. a cuya greña
(5a - b)
l e .
De este, pues, formidable de la tierra
bostezo,...
(6a—b)
Los términos greña y bostezo suponen contenidos antropomor­
fos com o “ vulgaridad” ,“ descuido”,...; sin embargo, estos contenidos
no necesitan ser actualizados para la comprensión de las frases en que
aparecen; se muestran tímidamente y se hacen definitivamente per­
ceptibles por su repetición. El hecho de que ambos sean lexemas
metafóricos no hace sino confirmar la validez del procedimiento co­
mo diferente del puramente retórico, puesto que la metáfora no c i­
ta a todos los semas del lexema m etafórico, sino sólo a los con­
gruentes con la situación dada.
3. Las relaciones entre las partes de la obra, cuyo sentido de­
pende de su funcionalidad con respecto al conjunto. En “ El Poli­
fem o” las connotaciones referidas al cíclope están más codifica­
das que las referidas a Calatea, porque éstas se hacen perceptibles
por oposición. Se puede postular, en este caso, que si un conteni­
do denotativo significa, por diversos procedimientos, una serie de
contenidos connotativos, el significado denotativo opuesto supon­
drá, sin necesidad de nuevos procedimientos, las connotaciones
opuestas. Así, si la oscuridad asociada a Polifem o connota "triste­
za” . la claridad y blancura de Calatea connotará “ alegría” .
4. El paralelismo fónico o posicional puede permitir:
191
 a . - D estacar semas p eriférico s . A s í, en los versos
(bóveda o de las fraguas de Vulcano
o tumba de los huesos de T ife o )
(4 c—d)
donde la equivalencia posicional de tumba y bóveda hace que
te último adquiera connotaciones “ funerarias” , (cfr. Cuesta, “ \
porque bóveda se ha cortado ya en nuestra lengua a significar aquí'
lia cueva que está debajo de las capillas donde tienen su entierro
señores de ellas, dijo después “ o tumba de los huesos de T ife o "
293, V o ) ” (citado por ALO N SO . D.. (1974), III. p. 56).
b. Interrelacionar ambos lexemas produciendo nuevas varia
bles sémicas com o en el famoso verso de la estrofa 4.
infame turba de nocturnas aves
que estudiamos en 2.2.
5. Alusiones [citas, en el sentido taurino y barthesiano del tér­
mino) a situaciones extratextuales. Este tipo de connotación, que se
da en abundancia en cierto tipo de artículos periodísticos "litera­
rios", es el más d ifícil de precisar, ya que, com o afirma Escarpit,
depende "d e experiencias olvidadas y de un sistema de vivencias
indescriptibles que toda sociedad segrega para su propio uso”
(1974, p. 30):
a. Usos y convenciones sociales. Por ejemplo, los versos:
Purpúreas rosas sobre Calatea
I 92
la A lb a en tre lilios cán didos deshoja
i emiten a las situaciones sociales en que se arrojan flores a las perso­
nas y connotará, por tanto, significados com o "simpatía, "regoci
j o ’ ’,...
<\s b. Códigos culturales:
(i) Literarios: las obras literarias ejercen influencias unas
lo s en otras, de modo que siempre es posible encontrar en un
(fo l poema huellas de poemas anteriores, cuya carga semánti­
ca connotan en mayor o menor medida. En el caso de “ El
Polifem o” las connotaciones literarias son abundantísi­
mas com o lo demuestran los dos amplios tomos que Vila
nova (1957) dedica a estudiar sus fuentes y sus temas.
(ii) M itológicos: la alusión a una divinidad mitológica
arrastra consigo las convenciones del código m itológico,
los atributos y la historia de las divinidades.
(iii) Valorativos: los lexemas connotan los valores que so
cialrnente se atribuyen a sus posibles referentes, de modo
que las flores, asociadas a Calatea, presentan connotacio­
nes positivas, mientras las aves nocturnas de la cueva de
Polifem o connotan “ mal augurio" y "h orror".
6. Finalmente, el texto introduce sus propias connotaciones,
convierte sus denotaciones en connotaciones y recupera connotado
nes alejadas. Tenemos un ejemplo claro en los primeros versos de la
193
 estro fa 61
Viendo el fiero jayán, con paso mudo
correr al mar la fugitiva nieve
donde fugitiva tiene un significado denotativo preciso (Galatea huye
de P olifem o) y nieve representa, por medio de una amalgama de me
táfora y metonimia, a Galatea. La metáfora introduce unas connota
ciones específicas de acuerdo con el contexto próximo. Pero ade
más, la caracterización previa de Galatea (estr. 13 y siguientes) hace
que la expresión connote también “ belleza” , “ desdén” y “ frialdad” ,
que antes habían aparecido com o denotaciones de fugitiva y conno
taciones de términos similares a nieve. Simultáneamente se reactivan
las connotaciones primitivas asociadas a la denotación ahora conno
tada. 1
El hecho de que las denotaciones puedan convertirse en conno­
taciones parece indicar que ambas suponen significados de la misma
naturaleza. Estamos de acuerdo con Martínez García, (1975, p.
203), cuando afirma que “ no existen, “a p r io r i" ni “p er se", conte­
nidos connotadnos y contenidos denotativos, sino sólo “ informacio­
nes” o sustancias de contenido susceptibles de ser informadas o ai
tualizadas en el texto bien denotativa, bien qonnotativamente. /)<
notación y connotación son, pues, modos distintos de inform ar
lingüísticamente las sustancias de co n te n id o " (subrayado original).
Ahora bien, el modo de informar propio de la connotación in
directamente, a través de la denotación . la relación no necesaria
entre una y otra, el carácter individual de la asociación, el hecho de
que la información denotada sea sentida com o suficiente, hacen de
los significados connotados algo añadido por el emisor, aunque de
193
■agrien propiedades objetivas. Por esta razón, las denotaciones pue­
den convertirse en connotaciones, con lo cual no pierden su valor
“ designativo” , pero, al ser designaciones no necesarias, revelan la
actitud del emisor, quien superpone configuraciones semánticas li
bremente elegidas a la representación directa y, por tanto, denota­
tiva. Es el hecho de elegir y manifestar significados contingentes lo
uue relaciona al emisor (y a la función expresiva) con la connota­
ción, y no la sustancia informativa que ésta pone enjuego. La fun­
ción representativa, veíamos en 11.2., puede hacer referencia a la in­
terioridad del emisor, pero con signos convencionales; tiel mismo
modo la función expresiva puede dar entrada a “ objetos y relacio
nes” com o síntoma del emisor. Los significados connotados son ex­
presivos porque no son necesarios y configuran un particular modo
de ver las cosas.
Com o los procedimientos que fijan la connotación pueden com
portar varios significados, pueden funcionar simultáneamente en un
mensaje o fragmento de mensaje, y, en cualquier caso, no anulan la
denotación, la connotación da cuenta de la riqueza semántica de la
obra literaria. Com o los contenidos connotativos están en relación in­
dividual y arbiraria, aunque objetivada en el texto, con respecto a su
plano de la expresión, la connotación da cuenta también de la ex
presividad y la individualidad. Finalmente, el carácter transitivo im­
plica que los significados connotados puedan servir de plano de la
expresión a nuevas connotaciones, lo cual es decisivo para la obra li
teraria com o conjunto, com o veremos en VI.4, aunque también tie
ne rendimiento microestructural com o se podrá comprobar ocasio­
nalmente en nuestro análisis de "E l Polifem o” .
1.3. Un último aspecto que nos importa tratar es el carácter
intuitivo de la descodificación o percepción estética del significado,
195
 lo que liaremos a partir de un análisis somero del funcionamiento di
la metáfora para terminar formulando una hipótesis acerca del pl.i
cer estético.
La metáfora supone una predicación, explícita o implícita
en la que uno de los lexemas al menos no es homogéneo con la ¡so
topía del enunciado. Esta circunstancia, com o veíamos en 1.1., ha< i
perceptible la metáfora. Para que la frase pueda ser interpretable c*
necesario algún tipo de conexión entre el elemento alótopo y um
de los elementos de la frase, y esta conexión se produce, según se
afirma generalmente, por una intersección o comunidad de semas
Veamos un ejemplo:
Donde espumoso el mar siciliano
el pie argenta de plata al Lilibeo (4a b)
El verbo argentar es alótopo, ya que no es clasemáticamente com
patibl e con un sujeto com o el mar siciliano. Sin embargo, argeutai
está conectado con mar porque ambos poseen de alguna manera el
sema 'color blanco’ . Difícilm ente llegaríamos mediante el análisis
sémico a la conclusión de que argentar y mar incluyen tal sema. En
estos casos sería preferible suponer que entre alguno de los rasgos
semánticos de los lexemas presuntamente vinculados existe una
posibilidad de conexión, más que una intersección o comunidad de
semas efectiva. En nuestro ejemplo, que hay una relativa proximi
dad entre los colores de la espuma del mar y de la plata; esta proxi
midad permite que en la frase concreta se suponga la identidad en
el color,pero tal identidad o comunidad sétnica es creada en la frase
en ra/on de la proximidad en el sistema (cfr. BLACK. M. (1961 .
p. 47: “ decir que la metáfora crea la semejanza sería mucho más
196
i i I.n veedor que decir que formula una semejanza que existiera
anterioridad” ). El hecho de que muchas expresiones metafóri
v. la que estamos analizando entre otras, incluyan lexemas que
nai.in de definir la motivación (la intersección de semas) se debe
pn ( ¡sámente a esto, a que los lexemas de la metáfora no presentan
i nire sí un parentesco sémico real, sino sólo virtual. Además, en
nuil líos casos no será posible reconocer el parentesco si nos limita
mus a los semas mínimos, de modo que parece necesario aceptar
la propuesta de Eco de considerar al semema com o enciclopedia y
definir I ) los semas denotativos com o propiedades semánticas de un
‘•cinema determinado que son al mismo tiempo propiedades recono-
i idas culturalmente de su posible referente, y 2) los semas connota-
iivos com o propiedades semánticas de un semema determinado
transmitidas por la denotación precedente y no necesariamente co-
11 espondientes a una propiedad reconocida culturalmente de su po­
sible referente (1976, p. 160). La conexión entre el término
metafórico y el enunciado isótopo podría establecerse tanto en el ni
vcl de los semas denotativos com o en el de los connotativos (que.
por otra parte, conviene diferencial de las connotaciones textua
les en el sentido de que aquéllos suponen significados segundos
aceptados socialmente, mientras éstas son individuales y derivadas
de la situación contextual del lexema que las produce).
Volviendo ahora al ejemplo que estábamos analizando, convie
ne notar que el significado de la metáfora, del lexema metafórico,
no puede reducirse al sema conectado con el enunciado isótopo, ya
que, en ese caso, estaríamos ante un mecanismo gratuito, excesiva
mnte com plejo para la información que transmite. Ese sema “ co­
mún" sirve para conjuntar los dos términos disjuntos de la categoría
clasemática. de forma que resulta posible la extracción de todos los
 semas del lexema alótopo congruentes con los semas de los
isótopos. Por tanto, argenta no significa sólo “ blanquea” , sino tam
bien “ adorna” , “ hace brillar” , “ embellece” , “ enriquece” ,... Pero es
tos significados no se presentan de manera directa, es decir, catego
rizados en formas gramaticales, sino indirectamente, a través de de
terminados semas connotativos y denotativos de plata: ‘brillo’ , ‘va
lor’, ‘belleza’,... o, mejor aún, ¡cónicamente, llevando a la mente del
lector la imagen de esas y/u otras propiedades de la plata.
Ahora bien, si los semas comunes (m otivados) 110 aportan nin
gún significado nuevo, entonces el factor constitutivo de la metáfo
ra será la congruencia de semas. La motivación es sólo el medio de
hacer perceptible la relación del término m etafórico con un supues
to término real. Cuando el término real está presente, cuando hay
otros medios que lo señalan o cuando no existe término real, podrá
haber metáfora sin m otivación; será suficiente la compatibilidad de
semas, esto es, el hecho de que algún rasgo semántico del lexema
metafórico pueda ser aplicado a lexemas isótopos gramaticalmente
relacionados con él. Es lo que ocurre en bastantes metáforas “ in
praesentia” , tan abundantes en “ El Polifem o” ; un ejemplo:
un torrente es su barba impetüoso (9e)
Ni una definición enciclopédica podrí© mostrar el parentesco
sémico, siquiera virtual, entre barba y torrente. No hace falta por
que ambos términos están conectados sintácticamente. Más difícil
resulta determinar la congruencia de los semas de torrente con bar­
ba. Y es aquí donde se manifiesta realmente la capacidad generado­
ra de sentidos de la función expresiva. Si la compatibilidad de semas
fuera evidente, la metáfora perdería gran parte de su fuerza y no
198
lexem .is
lnidria más valor que el de un adjetivo calificativo. El arte del
poeta consiste en hacer posible esa compatibilidad, en acercar
l.e. palabras por los contextos y forzarlas a “ entenderse” . En este
caso, una metáfora anterior, que equiparaba a Polifem o con un
monte y en la que funcionaba la motivación para crear sentido,
hace congruentes algunos semas de torrente con barba (es decir
la desmesurada altura del cíclope permite concebir su barba como
algo que baja violentamente a través de su pecho). Claro que ahora
la compatibilidad semántica está muy cerca de la motivación: pa­
rece como si el contexto descubriese una semejanza sémica que des
conocíamos. Sin embargo, lo que sucede realmente es que la me
láfora afirma la identidad entre barba y torrente y obliga a una
representación semántica, icónica, en la que se funden los semas de
ambos lexemas. La metáfora funciona vJ tíos hace ver los rasgos de
O
torrente en barba; pero esto no es ya la motivación, que tiene que
ser previa, sino la metáfora. De esta manera, toda metáfora es mo­
tivada a p osteriori, en la percepción del significado, por eso cuan
do interpretamos su sentido mostramos una semejanza (co m o algo
que baja...) que no está en el código, sino en el mensaje.
Por otra parte, la compatibilidad de semas 110 sería posible
si se tratase sólo de mantener el significado convencional del le­
xema no metafórico. La metáfora supone siempre una voluntad
del emisor de modificar o incrementar el contenido de un lexema
con semas que, aunque a posteriori resultan congruentes, 110 corres
ponden necesariamente a significados latentes o virtuales, sino sólo
a contenidos individuales forjados en la ocasión concreta del tex­
199
 to, por lo cual la metáfora constituye un indicio del emisor, que es i n el primer caso, el sema congruente aparece tres veces; enel
quien asocia los lexernas en el texto y crea una representación se n . unitivo metafórico ( estrella) y en los adjetivos que acompañan a
mántica específica.
n- y al término no metafórico ( luminosa, lucientes); una redun
I,ue ia poéticamente excesiva. En el segundo ejemplo la redundan
ii es menor, pero el adjetivo carmesíes y el numeral dos aluden
El grado de polivalencia semántica se mide en relación con el
un quívocamente al término real y al sema que le es aplicable
número de semas que pueden ser aplicados a los elementos no meta
fóricos. La perceptibilidad del significado metafórico depende de
que la compatibilidad de semas se presente com o posible. La poli
valencia tiende a reducirse cuando alguno de los semas congruen Desde luego, la redundancia limita el valor semántico de la

tes aparece expresado en otro lexema ( “ el mar argenta espumoso” ). un táfora. “ El Polifem o” no es precisamente un ejemplo de riqueza
metafórica. Sin embargo, se mantiene la posibilidad de que otros
semas de estrella o de clavel se actualicen, sólo hace falta que el
La mayor parte de las metáforas de “ El Polifeino” van acom testo en su conjunto lo justifique. En ambos casos, la oposición mu
panadas de lexernas que recogen la motivación previa o los semas otras partes del poema permite la potenciación de otros semas i oii
compatibles; en ambos casos hay com o una justificación de la me­
pi tientes com o veremos en 2.1. y 2.2.
táfora, en el primero a través de un sema común, en el segundo a
través de un sema aplicable al término no metafórico. En los dos pa­
rece minimizarse el significado de la metáfora limitándose al lexema
Las metáforas verbales, generalmente las más complejas en
explícito, que constituye una interpretación de la metáfora y, por
i uanto no suponen siempre un término real, sino que inciden direi
tanto, anula la iniciativa del lector que se encuentra con su trabajo
lamente sobre el sustantivo atribuyéndole propiedades imprevistas,
ya realizado. En este caso, la metáfora deja de ser un mecanismo
s on escasas en “ El P olifem o” , poco audaces (es decir, con una m o ti
que une a la condensación la polivalencia, para convertirse en una
ración previa evidente: el mar argenta) y, en todo caso, abundante
redundancia sin apenas implicaciones semánticas. Así ocurriría en
mente explicadas por medio de otros lexernas o de metáforas nonti
muchos versos de “ El Polifem o” , si lo^ consideráramos aisladamen
nales:

son una v otra luminosa estrella

lucientes ojos de su blanca pluma (1 3e f)
Un torrente es su barba impetüoso
al clavel el joven atrevido
que, adusto hijo de este Pirineo,
las dos hojas le chupa carmesíes (42c d)
su pecho inunda...

2 00
201
 el lexema metafórico inunda no es más que el último elemento df
una metáfora continuada (m onte, torrrente, P irin eo) con cuyos eli
mentos anteriores es coherente y, por tanto, previsible.
En resumen, el valor de la metáfora no reside sólo en sí misma,
sino que depende de su relación con los demás elementos de la obra,
Com o afirma Todorov, (1966b, p. 125), “ le sens (ou la fonctionI
d ’un élément de l ’oeuvre, c’est sa possibilité d ’entrer en corrélation
avec d’autres éléments de cette oeuvre et avec l'oeuvre entière".
Una metáfora aislada puede incluso ser imperceptible com o tal y
resultar simplemente una frase mal formada, y viceversa, una frase
agramatical puede convertirse en metáfora, si la dotamos de un con
texto apropiado.
Ahora bien, si la percepción de la metáfora se produce de for
ma analítica, es decir, si el lector trata de buscar reflexivamente la
conexión sémica, si opera una sustitución por un supuesto término
no figurado o, en el caso de la metáfora “ in praesentia” , se limita
a los semas motivados, entonces desaparece o se desplaza a un se
gundo plano el lexema metafórico, y con él todos los semas con
gruentes pero no necesarios para la comprensión del enunciado,
y en consecuencia toda la riqueza semántica característica de la
poesía. Se puede afirmar, en cambio, que la percepción de cone­
xiones entre lexemas, próximos en el sintagma, pero alejados en el
código, se proyecta sobre los semas no conectados formando así
una configuración semántica genuina captable intuitavamente. El
carácter intuitivo de la descodificación viene determinado igualmen­
te por el hecho de que los significados metafóricos no aparecen ca-
tegorizados y, por tanto, no presentan una relación gramatical tipi­
ficada con el lexema al que se aplican; son com o evoca-
202
i li >ncs que giran en torno al término “ real", modificando su senti
dn, pero no su posible referencia.
Nuestra hipótesis consiste en que la obra literaria como con-
imito funciona de modo similar a la metáfora y que el placer estéti-
iii se origina en la percepción intuitiva de la plenitud de signifi-
■.idos connotativos que el poema lleva consigo.
2. Análisis semántico de “E l Polifem o ”
Nos vamos a ocupar seguidamente del análisis semántico de
"El Polifem o” , basándonos especialmente en los conceptos que he
mos desarrollado en el epígrafe anterior. “ El Polifem o” , considé­
ra lo tradicionalmente com o un poema d ifícil, ha recibido numero­
sos comentarios desde el mismo siglo X V II hasta nuestros días (vid.
ALO N SO , D. (1974)). El código hermenéutico ha sido suficiente
mente explicitado, por lo que apenas quedan problemas de interpre­
tación. Sin embargo, no conocemos ningún estudio sobre la obra co
mo totalidad, aunque sí ensayos sobre la visión del mundo y la na
turaleza (por ejemplo, JAMMES, R., (1967), 533 573, SM ITH.
(1965b)). Tanto el escrúpulo de los comentadores, com o el cono
cimiento exhaustivo que tenemos de las fuentes que inspiraron a
Uóngora (vid. V IL A N O V A , (1 95 7)), nos permiten emprender esta
labor con cierta garantía. Prescindiremos de analizaren detalle el sen­
tido de las frases y apenas haremos alusiones a la carga semántica
que los términos pudieran poseer en aquella época en particular. En
el primer caso aceptamos sin ninguna restricción la interpretación
203
 de D. Alonso (1974); en el segundo, reconocemos la importancia d<
mos un ejemplo: Calatea ha descubierto las ofrendas de Acis
ciertos contenidos y aun de algunas asociaciones sémicas t]ue algu
nos términos poseían o podían evocar en virtud de la tradición lite
Llamáralo, aunque muda, mas no sabe
raria y cultural del siglo de Oro. En esencia, tales contenidos están
recogidos cumplidamente en la citada obra de Vilanova. La intertex el nombre articular que más querría:
tualidad, la presencia de otras obras en “ El Polifem o” es enorme \ ni lo ha visto, si bien pincel süave
sólo la lectura atenta del libro de Vilanova puede dar cuenta de ella. lo ha bosquejado ya en su fantasía.
No trataremos el problema, pero advertimos c|ue la polivalencia del Al pie no tanto ya, del temor, grave
texto gongorino se comprenderá solamente si se tienen presentes ta
fía su intento; y. tímida, en la umbría
les factores de connotación.
cama de campo y campo de batalla.
Haremos un análisis sim plificados prestando atención exclu
fingiendo sueño al cauto garzón halla, (estr. 32)
siva a los aspectos propiamente líricos. “ El Polifem o” constituye
poesía lírica en cuanto deja ver la actitud del emisor hacia una bis
La abundancia de verbos, la escasez de adjetivos valorativos y
toria determinada, en cuanto presenta la visión particular que el
de metáforas dan cuenta del dinamismo expresivo y explican simul­
poeta tiene de unos hechos. La historia es el pretexto que permite al
táneamente la ausencia de la función expresiva y la consecuente ca­
poeta mostrar su personalidad, su disposición, su visión del mundo.
rencia de valores líricos.
La elección de la historia es pertinente desde el punto de vista poé
tico, la exposición de la historia es necesaria para el desarrollo del
En otros casos la calidad poética surge esporádicamente en re­
poema, sin embargo, no todos los detalles de la historia implican
lación con una situación o un acontecimiento concreto y 110 se inte
valores poéticos, pero han de ser “ contados” por pura lógica, por
gra. al menos de un modo inmediato, en la coherencia semántica del
coherencia interna. Lo que importa al poeta es el argumento como
conjunto:
conjunto, \ no cada una de sus partes, las cuales tendrán siempre
un rendimiento narrativo (si falta un eslabón, desaparece la unidad,
Caluroso, al arroyo da las manos,
la coherencia y la inteligibilidad de la historia), pero no necesaria­
v con ellas las ondas a su frente,
mente rendimiento poético. Por lo tanto.‘ prescmdiremos totalmen
entre dos mirtos que, de espuma canos,
te de aquellas estrofas en que se relatan acontecimientos de forma
dos verdes garzas son de la corriente.
directa, donde la aparición del narrador es nula o al menos escasa,
Vagas cortinas de volantes vanos
o, en cualquier caso, donde los contenidos expresivos se relacionan
corrió Favonio lisonjeramente
sólo con el acontecimiento concreto que se está relatando, v no con
a la (de viento cuando no sea) cama
la historia com o un todo. Los ejemplos más claros los constituyen
de frescas sombras, de menuda grama . (estr. 27)
las estrofas que relatan el enamoramiento de Acis y Calatea. Vea

20.3
 Dos poderosas imágenes configuran los valores poéticos .
esta estrofa: la de los mirtos, blancos por la espuma, que se trans
forman en garzas verdes ( “ El plano real y el imaginario se entre
cruzan; nuestra imaginación, aquietada así, recibe la imagen como
poderosamente perfecta; en ella junto a nociones de agua bullen
te , aves, plantas, el verde y el blanco forman un breve mundo ima
g in ativo” , cfr. ALO N SO , D., (1974), 111, 155 -157), subrayad..
nuestro), y la del viento que se descorre a sí mismo com o una
cortina de leves volantes, imagen ésta espléndidamente reforzada
por la aliteración:
vagas cortinas de volantes vanos
El significado de estas imágenes, sin embargo, muy remota
mente se integra en los grandes temas de la obra.
Por fin, tampoco consideraremos en el análisis semántico los
versos en los que el emisor aparece de un modo claro, pero no im­
plicado en el contenido de lo que cuenta, sino com o observador que
lo compara con otros acontecimientos:
El sueño de sus miembros sacudido,
gallardo el joven la persona ostenta,
y al marfil luego de sus pies rendido,
el conturno besar dorado intenta.
Menos ofende el rayo prevenido,
al marinero, menos la tormenta
prevista le turbó o pronosticada:
Calatea lo digo, salteada. (Estr. 38)
206
.1
En estos casos el emisor se sitúa fuera de su discurso y, por
i.mto, no actualiza la dimensión expresiva del lenguaje.
íil hecho de no tener en cuenta para el análisis sémico un buen
numero de estrofas no quiere decir que estas estrofas sean prescindí
bles o contrarias a la coherencia semántica del poema. Simplemente
sucede que, com o afirma Castagnino, (1974. p. 29), en una obra no
todos los momentos son de creación estricta. Los hay de comunica-
i ión de datos que el lector debe conocer. Sin duda, Góngora se re
crea en algunos acontecimientos insignificantes, abunda en enojosas
perífrasis, desarrolla aspectos poco importantes dentro del conjun
to, etc. La estructura cerrada de la octava real produce la tendencia
i llevar un tema poco significativo hasta el último verso y a hacer de
cada estrofa un pequeño poema, de lo que deriva una abundante
proliferación de estrofas con sentido propio, sólo conectado con el
conjunto por el hilo argumental, y una relativa desproporción entre
el espacio dedicado a los temas de mayor rendimiento estructural y
el que ocupan diversos subtemas, a los que prestaremos menor aten
ción.
D. Alonso, (1974. lili,c o lo c a sobre algunas estrofas unos títu ­
los entre corchetes que recogen el tema de las estrofas que siguen:
1. Comienza la “ Fábula". Lugar ele la acción.
2. Descripción de la caverna.
3. Descripción del cíclope.
4. Descripción de Calatea.
5. Descripción de Sicilia. Efectos en la isla del amor por Gala
tea.
6. E n am oram iento de Acis y C alatea.
207
 7. Unión de Acis y Galatea
8. Canto de Polifenio.
9. Ira del cíclope y muerte de Acis.
Com o se puede comprobar por el enunciado de los encabe/.i
mientos, estos “ temas” se pueden reducir a dos: Polifem o y Gala
tea, ya que todos los demás inciden en uno u otro. Nuestro análisis
tratará de poner de manifiesto cóm o surgen los contenidosconnot a
tivos en relación con estos dos temas principales y cóm o se relacio
nan entre sí en la conformación unitaria del poema.
2.1. P olifem o
Después de las tres estrofas que componen la dedicatoria, co
mienza el poema propiamente dicho. Hasta la estrofa 12 hay un de
nominador común: Polifemo. Las estrofas 4, 5 y 6 tienen com o ob
je to la descripción de la cueva que habita el cíclope. Por su impor­
tancia estructural, que esperamos demostrar, vamos a centrar tiues
tra atención en la estrofa 5, que contiene los elementosfundamenta
les que configuran la visión que el poeta tiene de Polifemo y su am
biente:
Guarnición tosca de este escollo duro
troncos robustos son, a cuya greña
menos luz debe, menos aire puro
la caverna profunda, que a la peña;
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves.
208
1
gimiendo tristes y volando graves.
'■i gim D. Alonso (1974, III, p. 59), “ lo monstruoso, lo negro, lo té-
11 ico v de mal augurio están magistralmente acumulados para
producir una sensación de oscuridad y horror” . Efectivamente, la
.oí 'lindad es significada reiteradamente por varios lexemas (menos
hi , caliginoso, oscuro, negra noche, nocturnas). N o sucede lo mis­
mo con el significado “ horror” , que no constituye el núcleo sémico
ilc ningún lexema. Mientras “ oscuridad” es un contenido denotativo
immiado convencionalmente a los significantes caliginoso, oscu-
i . i, , el contenido “ horror” no se encuentra codificado para esos
leí minos.
Aceptando de manera provisional la interpretación de D. Alón
so y teniendo en cuenta la diferente situación de ambos contenidos,
se puede afirmar que esta estrofa denota la oscuridad de la cueva
polifémica, la cual connota “ horror” , entre otros significados.
La afirmación de D. Alonso no nos parece en absoluto gratui
i .i . Hay elementos en el texto que invitan a considera) que la “ os
i uridad” al menos está valorada negativamente. F.l examen de esos
elementos nos permitirá descubrir cóm o surgen los contenidos con
notativos. Se trata, pues, de determinar los códigos de connotación,
la clave que subyace en la estrofa y que hace que esos contenidos
puedan deducirse de la estructura del texto.
Ante todo hay que tener en cuenta la recurrencia del sema ‘os
entidad’ , que va hemos señalado. La mera recurrencia es significad
va por lo que tiene de insistencia en un contenido dado; entre los
diversos aspectos de la caverna, el poeta se ha fijado precisamente
209
i
 en uno: la ausencia de luz. En este caso la función expresiva
en la selección de los significados y en la determinación de
importancia con respecto a los demás.
En segundo término, es preciso subrayar la íntima relación qu>
se establece entre la oscuridad y el vuelo de las aves:
caliginoso lecho, el seno obscuro
ser de la negra noche nos lo enseña
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves.
(cfr. la versión de D. Alonso. (1974), III, pp. 58 59): “ \
que el seno oscuro de la cueva es lecho tenebroso de la noche
más sombría nos lo indica una infame turba de aves nocturnas que
allí gimen con tristeza y vuelan pesadamente” ). Hay, primero, una
relación denotativa: las aves nocturnas son las que vuelan por la no­
che. Pero esta relación no comporta ningún sentido poético. Hay
también una relación subjetiva, establecida por el propio poeta
( “ nos lo enseña” ), que se hace perceptible a través de una metáfora
poco fuerte (es decir, que proyecta pocos semas sobre el elemento
isótopo), pero que va a resultar definitva en la producción de signi
ficados a partir de la relación aves noche. Se trata de la metáfora
lecho de la noche, por la que el clasema ‘material’ se aplica a noche,
caracterizado en el código com o ‘abstracto’. El verbo enseña deter­
mina una relación indicial entre aves y noche y, en consecuencia,
una proyección de significados de un elemento sobre el otro, proyec­
ción que se hace coherente y productiva gracias a la ‘concreción’ de
“ noche” . Las aves están valoradas negativamente por los lexemas
infame y turba. Y esta valoración negativa se transiíere a noche. Pe-
210
a< i u i in las connotaciones que surgen de esta estrofa, esa sensación de ho-
mi de mal augurio, no están asociadas únicamente a estos térmi-
ii"',, sino también a los que soportan el sema 'oscuridad', cuyos
i *>ntenidos latentes se actualizan precisamente gracias al sentido
in g.itivo de infame, turba, triste y grave.
El significado primero de caliginoso, oscuro, noctu rno, negra es
i I de ‘ oscuridad’ , ‘falta de luz’ . Sin embargo, estos términos poseen
iii opciones antropomorfas derivadas de su uso en ciertos contextos;
nii sentidos inicialmente expresivos porque suponen la interpreta-
■ión tpic el hombre otorga a ese significado primero. Este contenido
•onnotativo se lexicaliza, se vuelve denotativo en determinados con
lestos a causa de la repetición. Así, oscuro, aplicado a un sustantivo
que posea el sema ‘humano’ , no significa ‘ falto de luz', sino ‘humilde,
poco conocido’ , o bien, ‘sospechoso, turbio’ (intenciones oscuras),
etc. Estos significados segundos, en el lenguaje cotidiano, no coexis
ten con el primero, sino que lo anulan, y viceversa, cuando se utili­
za la palabra en su acepción original, los demás significados no inter­
vienen. En cada caso el contexto selecciona de manera inequívo
ca el significado preciso. En el texto poético, en cambio, pueden
asomar todos los sentidos por diversos procedimientos. En este ca
so es la isotopía compleja, es decir, la alternancia irregular de varios
clasemas, el mecanismo que hace proliferar los sentidos connota-
tivos. El clasema, o sema contextual, es el elemento que permite
las variaciones de sentido (combinado con el clasema ‘humano’
el lexema oscuro actualiza el sema ‘ humilde’ , mientras que si se
combina con el clasema ‘objeto material', actualiza el sema ‘falta
de luz’ ). En la presente estrofa alternan el clasema ‘inanimado’ (es­
collo, troncos, caverna, peña, seno, noche), con el clasema ‘anima
d o’ (greña, infame, turba, aves), y dentro del clasema ‘ inanimado’
21 1
 alternan el ‘material’ [guarnición, escollo, troncos, caverna, />< ilfl
lecho) con el ‘inmaterial’ (luz, aire, noche), y aun dentro del m i
terial’, el ‘natural’ con el ‘ cultural’ (guarnición), que implica el i la
sema ‘humano’.
En tercer lugar, la expresión nos lo enseña introduce el pimiu
de vista del espectador, que también es fundamental para el n.n i
miento de los sentidos connotativos, pues éstos surgen, no de la n >
lidad objetiva que se describe, sino de los efectos que esta realidad
puede producir en quien la contemple. Precisamente la lexical i/,#
ción de algunos sentidos figurados se produce por la repetición di
una asociación entre la realidad y sus efectos; asociación em píiii a
que se traduce en el uso del lenguaje en términos lingüísticos: la os
curidad produce sensación de peligro en situaciones concretas; el
hablante asocia la oscuridad con el peligro, y finalmente ‘oscun
dad” pasa a significar “ peligro” .
En resumen, todas las palabras de la estrofa pueden aporta i
significados connotativos, que definirán la actitud del sujeto ante el
significado representativo, la visión personal que el poeta nos quiere
transmitir acerca de la oscura cueva de Polifem o. La coherencia se
mántica del enunciado es sustentada por el clasema ‘ objeto material)
por lo que los elementos alótopos serán los que comportan los cía
semas ‘animado’ y ‘ objeto cultural’. Estos elementos introducirán,
com o veremos a continuación, variables de sentido en los lexemas
isótopos al hacer intervenir en ellos los clasemas ‘humano1, ‘ani­
mal y ‘cultural’.
I a determinación de los significados connotados se hará rela-
■i indo los significados valorativos referidos a aves (que también
■ i'iiu la 11 a la oscuridad de la cueva) con las distintas acepciones de
i
f li venias correspondientes. Se considera que el significado de es
i i .i. i peiones se deduce del texto cuando es sinónimo, hipónimo o
ipi i ('mimo de los significados de los términos conectados con aves,
tli mío precisamente la sinonimia, la hiponimia y la hiperonimia los
.mismos que permiten descubrirlo y actualizarlo. En el siguiente
. .pierna pretendemos mostrar somera e informalmente algunos
i ni tímidos connotativos. Los términos valorativos referidos a aves
lns reproducimos en cursiva; a continuación, entre paréntesis, sitúa
mus algunos sinónimos o interpretantes, es decir, significados o pal­
ies de significado del primer término ostentadas por otro significan
le 110 ya para demostrar su independencia del primer signifi
i .mte, sino para precisar el sentido y aclarar la relación con los
posibles significados connotativos. Tras los interpretantes, y se
parados por dos puntos, colocamos en mayúsculas los lexemas
que en la estrofa posean un sentido denotativo, pero que, simul
t.íneamente y por su relación con los primeros lexemas, pueden
producir sentidos connotativos, los cuales aparecen entre paréntesis
y entrecomillados. Los paréntesis dentro del paréntesis recogen
connotaciones segundas, es decir, derivadas de la primera a la que
están unidas. Aunque estos significados están tomados de los diccio
narios de Covarrubias, Mcl Moliner y Real Academia, no se ofrecen
para describir el significado de la estrofa, que sólo la estrofa misma
puede sustentar, sino para dar una idea de su plurisignificación \
justificarla objetivamente en el sentido de que los lexemas pueden
suponer más de un se mema dentro del texto. El hecho de que las
connotaciones no constituyan significados categorizados implica
que la designación en formas gramaticales sea arbitraria. Nuestros
interpretantes no pretenden ser otra cosa que interpretaciones de
algo innombrable y captable intuitivamente. Lo realmente impor
1 1 1 Mitran (>n iueeo:
 si esa relación es válida, entonces serán válidas las d iv e r s a s lo< im i

que incluyan, de una u otra manera, los significados finales. <.»m I Atención especial merece, en esta estrofa, la conformación del

com o en la cátarsis aristotélica, la reacción del lector pueda v a i Mt »ipiuficante y su proyección semántica. D. Alonso ha analizado có­

entre lo “ racional” (percepción consciente de una ‘oscura tim i mo “ esa representación de lo oscuro parece que se nos condensa”

que produce determinados efectos)y lo “ simpatètico” (experimcni i t n el verso:

ción real de los efectos) con todos los grados intermedios imagina
bles. El esquema, por otra parte, no pretende agotar todas las p i . i l infame turba de nocturnas aves
bilidades de significación: V
El argumento de D. Alonso se funda en el simbolismo fonéti

infame (m a lo): O SCURO ( “ sospechoso” ) |

' H1 i o: “ es muy probable, casi seguro, que Góngora no se diera cuenta
ilc que estaba construyendo un endecasílabo prodigioso, tan exacto
(vil) ( “ turbio” (vid. C A L IG IN O S O ))
i orno un instrumento musical salido del más refinado, del más meti
( “ inconfesable” )
i uloso de los artífices: fue oscuro también el proceso que llevó has
( “ que infunde tem or” )
la este verso oscuro. Fue una honda intuición. Y ahora nosotros lo
analizamos y nos quedamos absortos al ver este prodigio de
turba (muchedumbre): matemático rigor: acento en sílaba cuarta, acento en sílaba sexta:
O SCU R O ( “ confuso” )
(alboroto) los dos sobre la misma silaba oscura: “ tur” (1971, pp. 331 -332).
(confusión) ( “ incierto” )
I ). Alonso, que al comentar la estrofa hace hincapié en la oscuridad
C A L IG IN O S O ( “ turbio” ( “ sucio”
(tum ulto) como significado, no alude en su análisis del verso a este aspecto.
“ revuelto” )
Creemos, sin embargo, que el simbolismo fonético 110 es suficiente
para explicar la potencia expresiva de este verso y que, por otra
triste NOCTURNO ( “ solitario” ) parte, es posible y necesario introducir consideraciones semánticas
en el análisis de la aliteración com o mecanismo fón ico expresivo.
( “ m elancólico” )
La aliteración funciona cuando un fragmento de un significante,
( “ triste” )
asociado en su totalidad a un significado, se reproduce en otro signi­
NEGRO ( “ desgraciado” )
ficante asociado a un significado distinto, y funciona transfiriendo
( “ melancólico” )
al segundo significante el primer significado, y viceversa. Por tanto,
en el caso que nos ocupa, el fragmento T U R , dentro de nocturnas,
grave (serio) N O C T U R N O ( “ solitario” )
se asocia al significado “ oscuro” , el cual se transfiere a turba, que
(m olesto) O SCURO ( “ 4 ue infunde tem or” )
reproduce el fragmento del significante en cuestión, aunque asocia
(enfadoso) NEGRO ( “ m elancólico” )
da la totalidad del significante a un significado distinto. Pero la

215
 i a N A T U R A L E Z A boca (de la gruta
H U M A N IZA C IO N DE . ' guarnición tosca

transferencia opera también en el otro sentido, es decir, los siginli greña

cados de turba e infame (e*ste por su relación sintagmática con tm in fa m e
ba) se transfieren a nocturnas, y de ahí a la “ oscuridad” significada bostezo
en toda la estrofa. De esta forma, el verso m elancólico vacio

infame turba de nocturnas aves

Otras recurrencias sémicas dan lugar a nuevos subtemas:

condensa, no sólo la oscuridad, sino también todas las connota

IN T E R IO R ID A D gruta
ciones asociadas a ella. La expresividad de la aliteración se funda en caverna profunda
la recurrencia fónica, pero se produce cuando esta recurrencia movi seno
liza los significados de las palabras en que aparece. choza
encierra

Aunque el tema de la oscuridad de la caverna y las connotacio­

HS'I' \1'iSM O escollo duro
nes que engendra es el fundamental de la estrofa, a la que otorga en­
troncos robustos
tidad literaria y valor propio fuera del conjunto, un examen atento
nos revela otros contenidos cuyo rendimiento, perceptible ya en la
DESCUIDO, DESORDEN tosca
estrofa, no va a adquirir sus auténticas dimensiones hasta que no se
greña
relacione con otras partes del poema. Hemos visto antes la existen­
bostezo
cia de una isotopía compleja. Nos interesa ahora destacar no ya el
bárbara
valor mediador de los clasemas recurrentes, sino su funcionalidad
autónoma. Puesto que se trata de la descripción de la caverna, el cla- »que
Estas recurrencias no introducen semas eonnotativos, aut
sema que asume la coherencia del enunciado es ‘inanimado’ , cuya [ Ó\ i
función no trasciende la pura trabazón hctfhogénea del texto. Los la repetición supone ya un indicio, pero, com o veremos en el pillano

clasemas del eje ‘animado’, en cuanto contrastan con la isotopía mo epígrafe, su relación con otros contenidos las hará pasar al [

principal y son recurrentes, cobran valor autónomo, se vuelven per­

expresivo.
ceptibles. Surge, entonces, un subtema que habrá que tener en cuen­ tarta
Las siguientes estrofas, aunque tienen una funcionalidad i
ta. Lo denominamos humanización de la naturaleza e incluimos ele­ raver
mentos de las estrofas 4, 5 y 6 que comportan los clasemas ‘huma­ tiva. sirven también para introducir al personaje que habita la

no1y ‘cultural’ .

216
 na, Polifem o, para relacionar el contenido de la estrofa 5 con este
personaje y para confirmar los contenidos connotativos que el anal i
sis anterior lia puesto de manifiesto.
En la estrofa 6, com o ya recogemos en las recurrencias anterio
res, se repiten, con variación léxica, alguno de los significados de la
estrofa 5: ‘humano’ y ‘ descuido’ en bostezo, ‘interioridad’ en d io
za... Además, el clasema ‘animado’ en expresiones com o el melancó
tico vacio y bárbara choza permite confirmar los contenidos conno
tativos que descubríamos en oscuro, caliginoso, negra, etc. “ Melan
cólico” y “ bárbara” son ya sentidos expresivos, valorativos, puesto
que no remiten a propiedades objetivas de la cueva, sino a la intei
pretación del poeta. E l m elancólico vacío y bárbara choza son
enunciados metafóricos, sobre todo el primero, pero también el se
gundo en cuanto el adjetivo bárbaro puede comportar el clasema
‘humano’, para lo que se ve favorecido en este contexto por los
sentidos engendrados por la estrofa anterior y por la proximidad de
la expresión “ Polifem o, h orror de aquella sierra” .
Otros significados de menor relevancia, com o la “ riqueza” de
cuanto... cabrío surgen ahora y se verán complementados en poste
riores estrofas.
Las estrofas 7 y 8 tienen por objeto la descripción de Poli­
fem o y presentan una doble relación con las dos anteriores: reía
ción de conjunción respecto a los significados connotados, relación
de disjunción respecto a las bases clasemáticas que constituyen la
isotopía compleja.
Las cualidades que se atribuyen a Polifem o son similares a las
218
que se atribuían en la estrofa 5 a su cueva: negro y de aspecto des
i 11 ¡(laclo:
Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo:
Las alusiones mitológicas y algunas metáforas potencian algu
nos contenidos connotativos: la alusión a las aguas del Leteo refuer
/.i la connotación de “ turbio” , “ infernal'’ ; la metáfora.
un torrente es su barba impetüoso
introduce los significados “ violencia" e “ impulsividad” en reía
ción con el sentido denotativo “ aspecto descuidado” .
Por otra parte, los términos fiero, adusto, h orror confirman de
manera definitiva las connotaciones que se asociaban a la oscuridad
ile la cueva en la estrofa 5 y ahora se desplazan, por la relación de
c o n ju n c ió n , al personaje que alberga.
El clasema que da coherencia al enunciado es ‘humano’ , pues
to que se trata de describir a Polifemo. Sin embargo, desde el pri
mer verso de la estrofa 7 se observa la alternancia con el clasema
‘ natural’ :
Un monte era de miembros eminente
metáfora que, com o hemos visto en 1.3., se desarrolla en la estrofa
219
 siguiente:
Por otra parte, si nos fijamos en la disjunción de las bases clase-
111,nicas que organizan la isotopía compleja en las estrofas 5 y 6, por
un torrente es su barba impetüoso
,ni lado, y en las estrofas 7 y 8, por otro, notaremos el inverso trata-
que (adusto hijo de este Pirineo) ■
uto de Polifem o y de su lugar de vida: mientras en el primero se
su pecho inunda... I
ponen de relieve sus rasgos no humanos, en el segundo destaca su
iparicncia humanizada. Hay una confluencia del paisaje conelhom
Este ulterior desarrollo de la metáfora sirve para potenciar co­
luc, una total identificación de Polifem o con lo que le rodea, una
mo connotaciones algunos semas periféricos de m o n te , cuyo conté
adecuación del aspecto de uno con el del otro. Hasta el punto de
nido en su ocurrencia concreta parecía reducirse al sema ‘altura’. I .1
que poca diferencia hay entre el cíclope y la entrada de la cueva.
correlación entre m onte y torrente, inunda, adusto, Pirineo permite
Nótese en los comienzos de las estrofas 5 y 8:
actualizar los sentidos más propiamente “ naturales” , por decirlo <le
alguna manera, del lexema monte com o ‘rusticidad’, ‘tosquedad’,
Guarnición tosca de este escollo duro
‘incultura’ , ‘salvajismo’ , etc., coherentes con los significados de la
troncos robustos son, a cuya greña
estrofa 5 (tosco, greña) y que ahora se aplican a Polifem o en virtud
del menos luz debe, menos aire puro
mecanismo metafórico. Los primeros versos de la estrofa 8 con
firman estos sentidos: la caverna profunda, que a la peña;

Negro el cabello, imitador undoso

Negro el cabello, imitador undoso
de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso,
vuela sin orden, pende sin aseo:
de las obscuras aguas del Leteo,
al viento que lo peina proceloso,
Sa
vuela sin orden, pende sin aseo:
1]

Entre las que se pueden establecer las siguientes equivalencias:

En resumen, toda la carga connotativa de las estrofas 5 8 defi
ne la monstruosidad de Polifem o de forma expresiva, pues, se ha de
escollo ------ m o n te (P irin e ro j(estr. 7 y 8f)
notar que el único rasgo objetivo de esa monstruosidad, tratado hi­
greña cabello, sin orden
perbólicamente, está constituido por el hecho de que Polifem o po­
see un solo ojo: tosca — sin orden, sin aseo
caverna Leteo
menos I112 \egro, obscuras
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero (7c d)
(Cfr. Covarrubias, greña: “ Es la cabellera rebuelta y mal compuesta.
 quales suelen traerlas los pastores y los desaliñados, que nunca m fi
peinan; y éstos dezinios estar desgreñados” ; obsérvese igual me-11 1> • I mi' , "crueldad” y “ amenaza” . Estos significados son ilustrados,
parentesco de m onte con peñasco: “ peñas grandes en los n io n it\ l'M \rutados ¿cónicamente, en la estrofa 9: Polifem o convierte
en las riberas del mar” ).
•n “ pellico” a las fieras que causaban “ mortal horror al que
paso lento / los bueyes a su algergue reducía” .
La caracterización negativa de Polifem o es tan eficaz, la idcnii
ficación con el paisaje tan sólida^ue aun sin mencionar al cíclupi
se deduce su presencia de la misma representación del ambiente. Asi En la estrofa 12, la fiereza de Polifem o se manifiesta a través
explica Pabst (1966, p. 71) la estrofa 43: “ Cuando al final del episu de tina nueva faceta, su música que produce efectos desastrosos:
dio de Acis surge el amenazador su aliento hum o, sus relinchos fue
go... naturalmente se piensa en seguida en Polifemo. Pero el poem.i La selva se confunde, el mar se altera,
continúa:
rompe Tritón su caracol torcido,
sordo huye el bajel a vela y remo:
—si bien su freno espumas— ilustraba
j tal la música es de Polifem o!
las columnas Etón, que erigió el griego...

Las estrofas 10 y 11, que no analizaremos, presentan la riqueza

“ Respiramos: estas terribles palabras no anunciaban ¡a muerte,
sino solo el solemne declinar del día. Sin embargo, las líneas inme
diatas ponen de manifiesto varias cosas: que el terror provocado
la primera fue intencionado en el autor; que éste nos ha engañado
únicamente por culpa de los posesivos; que ya ese atardecer anuncia
al propio Polifem o, que aparece por fin en el cuarto verso:
de Polifemo. Son cuadros sueltos cuya función estética es muy du­
dosa. Sólo el conocimiento de otras elaboraciones del mito puede
p o l­
asociar a Polifem o con lo que se dice en estas estrofas. Desde el pun­
to de vista semántico resultan poco expresivas y engorrosas y en
nada favorecen la conformación unitaria de la obra.

En la estrofa 12 se interrumpe lo que podemos considerar co­

cuando de amor el fiero jayán ciego,
mo el primer tema del poema, que designaremos metalingüística-
la cerviz oprim ió a una roca brava,
mente con el término M O N STR U O SID A D . Este tema es hiperóni-
que a la playa, de escollos no desnuda,
mo de los subtemas analizados y de otras ocurrencias lexemáticas
linterna es ciega y atalaya muda.”
aisladas. Aunque se trata de un solo sema, está formado por un
conglomerado de significados que lo definen y lo hacen poliva­
Pabst resalta el tono amenzador del primer verso. Ya el aspecto lente. La monstruosidad, además, se considerará expresiva, y no
del cíclope que nos presentan las estrofas iniciales connota “ fiere- representativa, es decir, configurada por los rasgos que le atribu­

223
 ye el poeta y no por los datos objetivos derivados de la tradición
que se remonta a Homero, por más que, com o afirma W. Pabst
(1966. p. 71), “ Polifem o resulta así el personaje que Góngora nc
cesitaba, un ser extraordinario, un elemento ya existente fuera de
lo humano, en la mitología, a quien el poeta no debía sino seguii
con el impulso de su fantasía hasta lograr un personaje que perte­
nece a su mundo” .
La actitud del poeta ante Polifem o, su modo de verlo, aunque
no sea enteramente original, supone un alto grado de expresividad
que aleja al poema de Góngora del puro formalismo. Desde luego,
las perífrasis y los elementos escasamente funcionales ocultan a
veces el lirismo y nos obligan a pensar en objetivos estéticos de
otra índole, pero en esencia todavía es posible afirmar que “ El
Polifem o” responde al concepto de poesía que hemos ido perfi
lando en capítulos anteriores.
2.2. Calatea
Sin más nexo que el verbo adora, cuyo sujeto (elíp tico ) es Po­
lifem o v su objeto ninfa, el cíclope desaparece de la escena v surge
Galatea. La estrofa 13 habla directamente de su belleza, cuyos mati
ces se expresan indirectamente mediante sutiles metáforas v alusio­
nes mitológicas (vid. el comentario de D. Alonso (1974), III. pp.
97 100):
Ninfa, de Doris hija, la más bella,
adora, que vio el reino de la espuma,
Galatea es su nombre, y dulce en ella
el terno Venus de su Gracias suma.
99.
Son una y otra luminosa estrella
lucientes ojos de su blanca pluma:
si roca de cristal no es de Neptuno,
pavón de Venus es, cisne de Juno.
La recurrencia del significado “ belleza” se produce por la repe-
tición de ciertos contenidos a los que por convención se asocia
aquélla. Estos rasgos se encuentran im plícitos en la alusión a las tres
Gracias que, según afirma Salcedo Coronel (citado por Vilanova,
(1957), !, p. 606) “ son Aglaya, Eufrosine y Thalía, que significan
verdura, alegría y resplandor” . De estos tres significados, Góngora
va a insistir especialmente en el último, el que más se opone a Po
lifemo: la luz y la blancura, la claridad frente al tenebroso aspecto
del cíclope: luminosa estrella, lucientes ojos, blanca pluma, roca
¡le cristal, cisne de Juno.
De nuevo encontramos en las metáforas la isotoía compleja
con dos clasemas, ‘humano’ , exigido por la coherencia del enun
ciado (se está hablando de Galatea), y ‘ natural’ , que es el clasema
disjuntivo introducido por los lexemas metafóricos. Galatea aparece
también deshumanizada, naturalizada. Sin embargo, esta conjun
ción entre la ninfa \ el cíclope se da sólo en el nivel más general,
pues, en cuanto se examinan los semas particulares de los lexemas
se percibe una clara disjunción que. provisional e informalmente,
podemos designar con dos sentidos negativos de ‘ natural’ : ‘ no culti
vado’ , ‘ no ai titicial':
Galatea
Polifem o
\ ----
a turai’
I--- 1
'puro
inculto’
( ' si n ai t i t i c i o
 El sema ‘puro’, ‘no artificial’ se percibe claramente gracias al
código m itológico: la asociación de contenidos sémicos con deter­
minadas propiedades o símbolos de algunas divinidades grecolati
ñas le añade a aquéllos valores positivos o negativos en grado emi­
nente en cuanto suponen los arquetipos de tales propiedades.
Esta primera disjunción no es muy significativa en sí misma.
Su importancia deriva de los contenidos connotativos que va a
engendrar a través de diversas manifestaciones del texto, alguna
de las cuales vamos a analizar a continuación.
Los dos primeros versos de la estrofa 14 tienen una singular
importancia en la estructura de la obra:
Purpúreas rosas sobre Calatea
la Alba entre lilios cándidos deshoja:
El significado representativo de estos versos no va más allá de
los rasgos cromáticos de Calatea que las convenciones literarias re­
nacentistas asocian a la belleza (cfr. ALO N SO , IX, (1974), III, p.
102). Un vistazo a las páginas que Vil anova dedica al comentario
de estos dos versos revela la escasísima originalidad de Cóngora en
el m odo de ver a Calatea. Y muy poco valor tendrían estos versos
si su significado se redujese a lo simbolizado, a la coloración corpo­
ral de Calatea. Pero el significado simbolizante tiene una riqueza ex
presvia innegable: el poeta ve a Calatea efectivamente bajo una llu­
via de rosas y azucenas en una imagen casi surrealista. Pero esta ima­
gen, este significado ¡cónico, adquiere todo su valor cuando se pone
errrelación con los versos de la estrofa 5:
226
infame turba de nocturnas aves
gimiendo tristes y volando graves.
En un caso vuelan aves de mal agüero, en otro caen flores de
matizados colores; en el primero las aves aluden a la cueva de Poli-
femo, en el segundo a Calatea. Ahora las connotaciones se presen­
tan de forma indirecta, a través de la orientación que imponen, por
su oposición, las estrofas dedicadas a Polifem o. Sin embargo, una
palabra, destacada rítmicamente, confirma la oposición expresi­
va entre Polifem o y Calatea: cándidos, cuyos contenidos antropo­
morfos y semas connotativos ( ‘ingenuidad’ , ‘simpleza’ , ‘inocencia’ )
se hacen perceptibles por oposición con los semas connotativos
de oscuro, negro..., que verificamos en el epígrafe anterior. No se
trata ya de la ‘ oscuridad’ frente a la ‘blancura’ , de lo ‘ tosco’ frente
a lo ‘ refinado’ , es también la ‘fiereza’ frente a la ‘ingenuidad’ , lo
‘inocente’ frente a lo ‘mal intencionado’ , lo ‘ melancólico’ frente
a lo ‘alegre’ , en suma lo ‘repulsivo’ frente a lo ‘atractivo’ .
Las estrofas siguientes confirman estas connotaciones a través
de situaciones anecdóticas. Son estrofas de poca importancia sémi
ca, pero con una triple funcionalidad evidente: 1) Dan “ vida” a la
historia al introducir nuevos personajes (Glauco y Palemo); 2) Van
configurando el marco en el que tiene lugar la fábula, y 3) Esparcen
el polvo connotativo, com o diría Barthes, esto es, van “ citando” su
til y tímidamente a diversas partículas de significado,que adquirirán
valor por su repetición y su oposición con otras partículas.
Las connotaciones se confirman de una manera plástica, icó-
nica, a través de escenas concretas. Por ejemplo, la oposición deno­
tativa entre Polifem o y Calatea a través de sus rasgos físicos ( “ os
227
 curidad” vs “ blancura” ) connótala oposición “ repulsivo” vs “ atrai /ación de Calatea. Dejemos, de nuevo, la palabra a W. Pabst, (1966.
tivo” . Pues bien, las estrofas 15, 16 y 17 vuelven a connotar l.i p. 69): “ La completa identificación del hombre con la naturaleza
atracción que ejerce Calatea, solicitada por todas las divinidades \a no se expresa claramente con palabras, sino que el lector debe
marinas. Hay un significado directo válido: las divinidades del mai
notar directamente en los versos, por ejemplo:
persiguen a Calatea y ésta las desdeña y huye. El significado conno
tativo surge, difuminado e impreciso, pero contundente y “ gráfico” ,
La fugitiva ninfa, en tanto, donde
por metonimia. La belleza de Calatea se pone de manifiesto a través
hurta un laurel su tronco al sol ardiente,
de sus efectos: envidia de las ninfas, amor de los dioses marinos y
tantos jazmines cuanta hierba esconde
pompa de Cupido. No es casualidad que el poeta se fije y desarrolle la nieve de sus miembros da a una fuente.
el segundo de los efectos: el amor de las divinidades del mar y el
Dulce se queja, dulce le responde
posterior desdén de la ninfa. Antes se nos había presentado a Polife
un ruiseñor a otro, y dulcemente
mo com o algo espantoso y feroz que provoca la huida de las fieras.
al sueño da sus ojos la armonía,
Calatea será todo lo contrario: su atractivo es tal que todos se le
por no abrasar con tres soles el día.
acercan; pero, com o para completar la oposición, a todos desdeña:
a partir de ahora va a ser la bella ingrata, la fugitiva ninfa en contra­ “ La ninfa desaparece com o un cuerpo extraño en medio de la
posición con el fiero jayán, el pastor fiero...
vegetación; se convierte en jazm ín, flor entre flores. En una ocasión
se asemeja a los animales: en aquel pasaje el dulce se quéjanos lie
Huye la ninfa bella; y el marino
va de ella a los ruiseñores, de donde incluso es trasladada a la región
amante nadador, ser bien quisiera.
de los astros al formar sus ojos junto con el sol. tres soles. Pero no
ya que no áspid a su pie divino
son solamente estos elementos - todavía comprensibles con la ra
dorado pom o a su veloz carrera: (17a d) zón los que funden al hombre v a la naturaleza en una unidad,
sino que existen vínculos mucho más estrechos que sólo pueden
Las estrofas 18. 19 y 20 insisten en la belleza de Calatea a tra­ entreverse. La ninfa es fugitiva, el laurel hurta su tronco al sol.
vés de pesadas perífrasis. Cóngora habla de las riquezas de la isla y La ninfa da con sus miembros a una fuente tantos jazmines cuanta
de la devoción de sus habitantes por la ninfa. Son tres largas estro
hierba esconde su cuerpo” .
fas cargadas de alusiones mitológicas y de audaces metáforas (oro,
grana, nieve) que caracterizan el ambiente con que se identifica a La conjunción entre la naturaleza y el hombre permite que los
Calatea. Las estrofas 21 y 22, en esta misma línea, expresan las con
lexemas que se refieren a elementos naturales actualicen contenidos
secuencias del amor a la ninfa.
humanos, signi icados que suponen la interpretación que el hombre
hace de su entorno. Pero estos significados no nacen esporádicamen
La estrofa 23 es la expresión más concluyente de la naturali

229
 te; surgen, fuertemente codificados en la estrofa 5. Luego se con
firman por repetición, por asociación con otros lexemas y por im
plicaciones diversas. Y finalmente, por oposición, engendran los negra j cándidos
contenidos contrarios. La estrofa 5 nos presenta a la noche con oscuras aguas
connotaciones diversas ( “ misterio” ,, “ horror” , “ mal augurio” ...);
luego, esas connotaciones se asocian a Polifem o, y se confirman y
enriquecen en las estrofas siguientes por medio de nuevos símbolos: Todas las connotaciones que matizan, individualizan y enrique
m onte connota “ altura” por el contexto en que aparece, pero tam­ cen el tema B E L L E Z A (Calatea) surgen por oposición de los lexe
bién “ misterio” , “ lejanía” , “ impenetrabilidad” , etc., por la orien mas que lo representan con los lexemas que configuraban el tema
tación que imponen algunos lexemas anteriores y sus connotado M O N S TR U O S ID A D (Polifem o). Com o no se trata de nombrar las
nes (greña, noche, cumbres ásperas). Luego, en las estrofas dedica connotaciones, sino de señalar los mecanismos que las hacen posi­
das a Calatea, los lexemas opuestos recogen negativamente las bles, nos limitaremos a explicitar las oposiciones:
connotaciones anteriores. Hemos visto, por ejemplo, la oposición
entre los versos: la Alba, el día
la noche
estrella, sol
caverna, Leteo
infame turba de nocturnas aves cisne, pavón, corza
nocturnas aves
gimiendo tristes y volando graves. cristal, nieve
obscuras aguas
roca de cristal
peñasco, escollo
y los del com ienzo de la estrofa 14: hierba, rosas, I lo.
guarnición tosca
greña
Purpúreas rosas sobre Calatea campos de plata
cumbres ásperas,
la Alba entre litios cándidos deshoja. monte
fuente, arroyo, arro-
torrente impetüoso
y uelo
Estos últimos contienen elementos qcie se pueden relacionar
con otros lexemas del tema ‘ Polifem o’ : campos de plata
caverna, choza
corza, cisne, ruiseñor
fiera
la Alba / la noche dulce se queja, dulce le
bárbaro riiicio
responde
guarnición tosca
1miiim >sa. 1uciente.
purpúreas rosas nei'ro. obscuras
greña lilios cándidos
cumbres ásperas

2 30
 campos de plata
cumbres ásperas /
La oposición es el factor c|ue hace perceptible la intcmlíifl roca de cristal
connotadora: luego, los significados dependen de los códigos sot flores cuanta
les (la valoración positiva de ciertas aves, como el cisne, la distiin mu
tantos jazmines
hierba
y buen gusto de las flores,...), de los procedimientos retóricos (< mu
pos de plata,...), de la misma oposición, que revela el parentesco an
toním ico de algunos semas de los lexemas opuestos, y, sobre todo nieve
obscuras aguas I campos de plata
de las implicaciones de unos significados en otros. Por ejemplo, la
oposiciones “ denotativas” : espumas
cristal sonoro
‘interioridad' vs ‘exterioridad’
cisne, pavón, corza
(caverna) ( campos de plata)
nocturnas aves purpúreas rosas...
( choza)
‘estatismo’ vs ‘dinamismo’
( troncos robustos) ( veloz carrera) luminosa estrella
/
( escollo duro) negra blanca espuma
la Alba, el día
connotarán, por ejemplo:
cristal sonoro
‘introversión’ vs ‘expansividad’
torrente im- nieve
‘soledad’ vs ‘com pañía’ petüoso fuente
'pesadez' vs ‘agilidad’
vs campos de plata
caverna pro- / estrella, sol
en cuanto son implicaciones coherentes cmi las demás connotacio­ funda
nes v con el significado denotativo que las sustenta. campos de plata
caverna pro- /

Finalmente, alguno de los lexemas que asocian significados a funda

torrente iinpetüoso
cada uno de los personajes se oponen a varios de los que aparecen
cumbres ásperas
en los versos dedicados al otro, según el eje sémico que se considere:
oscuras aguas
233

232
 guarnición tosca / purpúreas rosas una ocurrencia determinada. El análisis de las estrofas asociadas a
cumbres ásperas l’olifem o ilustra, negativamente, las estrofas dedicadas a Galatea.
nocturnas aves
Se comprueba así la interacción dinámica de los diversos signos
y el sentido unitario de la obra com o consecuencia déla virtual pre­
sencia permanente de todos sus componentes.
Estas oposiciones múltiples permiten la constitución de para­
digmas léxicos textuales, los cuales, por un lado, dan coherencia y 2.3. Acis. Su integración en el tema ‘Galatea’
unidad a los temas más abarcativos y, por otro, integran en estos
temas la polivalencia engendrada por las oposiciones. La poliva­ Las 24 primeras estrofas nos dan la pauta del resto de la obra.

lencia surge, sobre todo, de tres formas, que en algunos casos pue­ El eje sémico P olife m o /Galatea va a mantenerse a lo largo de todo
den actuar conjuntamente: el poema. Sin embargo, mientras las primeras estrofas se refieren ex­
clusivamente a Polifem o y las siguientes exclusivamente a Galatea, a

1. La relación de oposición con más de un lexema sirve para partir de la estrofa 24 surge un nuevo personaje, Acis, del que siem­
actualizar varios semas, virtuales o connotativos, que en otras cir­ pre se habla en relación a la ninfa. N o hay una estrofa dedicada úni­
cunstancias permanecería latentes. Es lo que sucede con la mayor camente a Acis, al que consideraremos com o un aspecto más del te­
parte de las oposiciones arriba citadas. ma Galatea. Podemos señalar ahora un nuevo eje de oposición:

2. La validez simultánea de los dos significados implicados en Polifem o ama a Galatea / Galatea ama a Acis
un frase metafórica se produce al entrar en relación cada uno de
ellos con semas anteriores distintos: El contraste entre el cíclope y Acis va a constituir una nueva
dimensión de la oposición P olifem o / Galatea.
obscuras aguas / campos de plata
cumbres¡ásperas / campos de plata Notem os, para comenzar, que Acis sufre el mismo proceso de
deshumanización: suda húmidas centellas, sino ardientes aljófares,

3. El término de una oposición no marcado connotativamen- es un venablo de Cupido, acero sigue a Galatea (que es im án), etc.

te en el texto adquiere sus connotaciones por oposición con las Si la deshumanización de Polifem ouonnota monstruosidad y la
connotaciones que adquiere en el texto el otro término. Por ejem­ de Galatea belleza femenina, la de Acis va a significar ‘virilidad’ :
plo, día o sol son términos neutros en el texto; sus connotaciones
derivan, por oposición, de las de noche, que en el poema surgen en de sitio mejorada, atenta mira,

234
 fugitivo cristal, pomos de
en la disposición robusta, aquello nieve
que, si p o r lo suave no la admira,
torrente impetüoso / sonorosa plata
es fuerza que la admire por lo bello. (35a—d) lento arroyo, arroyuelo

bárbaro ruido / dulce estruendo

Acis es el complemento de Galatea: la belleza masculina. Co­ sonorosa plata
mo afirma D. Alonso (1974, III, p. 142), “ Galatea es la belleza sua­
ve, toda delicadísimos matices; en Acis la belleza se alia con la fuer­ Por lo demás, com o ya liemos dicho, las estrofas 24—41 son
za y la ardorosa pasión” .
predominantemente narrativas: cuentan los sucesivos pasos del ena­
moramiento de Acis y Galatea con detenimiento, unas veces con
A partir de ahora se hace más d ifícil sistematizar el análisis sé- gracia, otras con digresiones y comparaciones poco poéticas. L o más
mico. Frente al estatismo de las primeras estrofas, predominante­ destacadle, a nuestro juicio, es, en primer lugar, la insistencia en la
mente descriptivas, se impone a partir de la 25 cierto dinamismo; representación de lugares amenos en los que se producen los escar­
surge la acción: el enamoramiento y conquista de Galatea. Sin em­
ceos del amor:
bargo, además de la acción que provoca la última oposición, y que
sintetizamos más arriba com o “ Galatea ama a Acis” , se siguen perfi­
Lo cóncavo hacía de una peña
lando los rasgos de Galatea y su ambiente, que se enfrentan con los
a un fresco sitial dosel umbroso,
de Polifem o, y se abre un nuevo subtema que consiste en la caracte­
y verdes celosías unas hiedras,
rización de Acis contraria a la de Polifem o. Veamos los rasgos más
trepando troncos y abrazando piedras. (39c—h)
sobresaliente:

En cuanto estos paisajes implican el verdor representado por

(a) Polifem o vs Acis
una de las tres Gracias, se incluyen directamente en el tema BELLE
monte /
venablo Z A . Su valor deriva del carácter icónico, de la imagen mental que
greña /
flores su bozo es invitan a crear en el lector. Como siempre, la carga semántica surge
Negro el cabello /
Del casi tramontado sol de la oposición con la cueva de Poliíem o:
aspira su cabello
cíclope, jayán fiero /
mancebo, gallardo, joven, Guarnición tosca de este escollo duro
garzón. troncos robustos son, a cuya greña
(b ) Polifem o vs Galatea
menos luz debe, menos aire puro
obscuro /
azucenas la caverna profunda que a la peña.
marfil

237
 Casi los mismos elementos {peña, troncos, ramas) configuran Si la infame turba de aves nocturnas estaba expresamente aso­
por la adopción del punto de vista humano (nótese el adjetivo uní 1 ciada a la oscuridad e implícitamente a Polifem o, en las estrofas
broso, frente a negro, caliginoso...), lugares completamente distin 1 40 y 42 las palomas aluden a la blancura y anuncian el triunfo del
tos. Dosel, sitial, celosías, metáforas “ culturales” que disjuntan el amor:
clasema isotópico ‘natural’ , actúan igualmente com o mecanismos de
connotación, de la misma forma, pero en sentido contrario, que una y otra lasciva, si ligera
guarnición tosca y greña en la estrofa 5. paloma se caló, cuyos gemidos
—trompas de amor— alteran sus oídos. (4 0 f—j)
Los lugares amenos se repiten en varias estrofas (23, 37, 28,
40) y constituyen el marco de la acción que se impone icónicamen En la estrofa 42 se repite la lluvia de flores, que se h ade aso­
te y tiene un valor paramétrico, es decir, afecta al conjunto del poe ciar, por similitud, con el principio de la estrofa 14 (Purpúreas rosas
ma. L o notable es que el paisaje no presenta sólo esa función ma 1 sobre Galatea...) y, por contraste, con las aves nocturnas del antro
croestrucutral, no se limita a crear ambiente, sino que asume impor­ polifém ico:
tantes connotaciones a raíz de la conjunción del hombre con la na
turaleza que hemos examinado en el epígrafe precedente. Cuantas produce Pafo, engendra Gnido
negras violas, blancos alhelíes
En segundo lugar, hay que tener encuenta lacantidad de re- ■ llueven sobre el que amor quiere que sea
presentaciones icónicas que se oponen a lostan repetidos versos: tálamo de Acis ya y de Galatea (42e—h)

infame turba de nocturnas aves Estas representaciones de elementos fantásticos se hallan carga­
gimiendo tristes y volando graves. das de connotaciones literarias (vid. V IL A N O V A , A., (1 95 7)) y,
aun siendo lugares comunes repetidos en numerosas composiciones,
A sí com o en la estrofa 14 las aves de mal agüero eran sustituí en “ El P olifem o” adquieren singular originalidad tanto por su pecu­
das por rosas y lilios, en la 23 aparecen de nuevo las aves, otras liar elaboración como, sobre todo, por su función estructural en re­
aves, en un contexto de dulzura y armonía1
?
lación al conjunto.

Dulce se que)a, dulce le responde ■/ 2.4. E l canto de Polifem o

un ruiseñor a otro, y dulcemente V
al-sueño da sus ojos la armonía, Entre la estrofa 46 y la 58 se introduce una nueva fuente de
por no abrasar con tres soles el día. (23e—h) expresividad: Góngora cede la palabra al cíclope. La primera per­
sona es un medio habitual para aumentar el tono emotivo. El canto

238 239
 de Poiifem o, principalmente las ocho primeras estrofas, es un .
pieza maestra de poesía lírica, aunque la mayor parte de su liiu.nn
nace de su integración en el conjunto y su relación dinámica con la*
demás partes del poema. Con el discurso del cíclope se abre un mu
vo paradigma de oposición: la visión que del cíclope nos dalu
poeta se opone a la que el cíclopre tiene de sí mismo;
el trueno de su voz / nrs, cuando Poiifem o se dirige a Galatea, hay equivalencia: así,
el fuelle de su boca / mi voz Por dulce
las obscuras aguas del Leteo/ al cíclope celeste
bárbaro rüido / dulcísimas coyuntas
Dos aspectos que entran en contraste con la caracterización de
P oiifem o de las primeras estrofas son, de un lado la valoración posi
tiva de su altura y su único ojo (estrofas 52 y 53) y, de otro, la líos
pitalidad (estrofas 54—57) frente a la fiereza (estrofa 9). En general
Poiifem o se considera a sí mismo de forma positiva, lo que contras
ta no sólo con las primeras estrofas del poema, sino con las que pre
ceden y siguen al propio canto. El tono em otivo que adquieren las
palabras del cíclope es engañoso. En los versos queda registrada la
palabra, pero no la voz. Poiifem o hospitalario, lacrimoso y Heno de
desdichas no se asemeja en nada al que nos presentaba el poeta. El
pareado que cierra la estrofa 45, inmediatamente anterior al canto:
* de innumerables cabras el verano.
el trueno de la voz fulminó luego
¡referidlo, Piérides, os ruego!
y el primer verso de la estrofa 59, que sigue al canto del cíclope:
Su horrenda voz, no su dolor interno
240
jiiHicn bien de manifiesto la inadecuación entre lo que Poiifem o di-
c y el medio fón ico que ha de emplear para decirlo.
A lo largo de las doce estrofas que componen el canto de
1 1 Poiifemo se observa un cuidado paralelismo con partes prece-
ili utes, lo que revela la preocupación de Góngora por la unidad
del poema, su concepción totalizadora de la obra. En unas ocasio-
I is estrofas 46 y 47 repiten los temas de las estrofas 13 y 14 en
leí minos muy similares. Las estrofas 49 y 50, que aluden a la ri­
queza de Poiifem o, se relacionan, aunque no explícitamente, con
las estrofas 10 y 11. Las estrofas 51—53 (genealogía del cíclope, su
altura y la grandeza de su único ojo ) recogen, aunque en otro senti
do, los temas de la estrofa 7. Por fin, las estrofas 54—58 desarro-
lian el tema de la hospitalidad de Poiifem o, frente a la crueldad y
fiereza a que se refiere la estrofa 9.
Los términos que pueden introducir una apreciación negati­
vaen relación con significados expresados en partes anteriores de
la obra asumen valores positivos, Así, cuando en la estrofa 52 Poli-
fem o dice:
en pie, sombra capaz es mi persona
(52c—d)
es posible relacionar el significado “ sombra” con el tema ‘oscuri­
dad’ de las primeras estrofas. Y más adelante, en la misma estrofa
52:
¿Qué mucho, si de nubes se corona
241
 por igualarme la montaña en vano...
percibimos el parentesco con la metáfora que abre la estrofa 7|
Un monte era de miembros eminente
que incide sobre el mismo tema. Sin embargo, no parece posible
que Góngora pretendiese corroborar irónicamente su visión del
cíclope (estrofas 4 —12) haciendo; que éste manifieste com o incons
cientemente las mismas connotaciones. Pero, aunque es preferible
considerar estos términos sin suponer ironía, es preciso notar la per
sistencia de los rasgos objetivos en la declaración del cíclope: su al
tura, sus riquezas, su único ojo. Sólo la distinta valoración, la adop
ción de un nuevo punto de vista otorga dimensiones dramáticas a su
aspecto.
Es preciso notar también en estas doce estrofas la presencia de
la función apelativa: “ Oh bella Galatea...” (estrofa 46), “ Deja las
ondas...” (estr. 47), “ Sorda hija del mar...” (estr. 48), “ Polifem o te
llama, no te escondas...” (estr. 41), en las que se expresa directa­
mente el amor de Polifem o a Calatea, cargándose así ese amor de
contenido y de vigor.
Si Góngora sometía al cíclope a un proceso de deshumaniza­
ción, ahora se vislumbran rasgos humanos:
no los que de sus ubres desatados
o derivados de los ojos míos,
leche corren y lágrimas, que iguales
en número a mis bienes son mis males. (4 9g—h)
242
humanización que lleva al cíclope a hablar de “ losojos míos” cuando
sólo poseía uno.
Resumiendo, el canto del cíclope dramatiza su monstruosidad.
Polifem o asume su figura y la valora positivamente, contradiciendo
la visión del poeta y los datos objetivos (contradicción que se hace
explícita en el propio canto: los ojos m íos (estr. 49) / un sol en m i
frente (estr. 52)). Sólo la hospitalidad, com o rasgo circunstancial
derivado de su amor a Galatea, podría mantenerse. Sin embargo, al
terminar su canto Polifem o volverá a ser el fie ro pastor (estr. 59) o
el fie ro jayán (estr. 61), confirmando con su propia actuación tal
apelativo. Las palabras del cíclope no rectifican el sentido de la
obra. En última instancia las palabras de Polifem o son palabras del
poeta, por lo cual suponen un nuevo artificio destinado a introdu­
cir nuevas connotaciones y a potenciar las anteriores. Si hasta ahora
Góngora nos había mostrado su visión del aspecto externo del cíclo ­
pe, ahora, al dejarle a él el uso de la palabra, nos va a mostrar cóm o
“ ve” su interioridad, cóm o esa interioridad está en conflicto con su
imagen física y su actuación. En definitiva, es la contradicción del
cíclope, su fiereza y su amor, la que provoca la relación opositiva
ente Polifem o y Galatea que estructura la obra. El canto de Polife­
mo, al cargar de contenido el vergo adora de la estrofa 13 (N in fa ,
de D oris hija, la más bella, adora...), constituye el nexo entre los
dos temas del poema que, de otra forma, permanecerían separados
y no se integrarían unitariamente por oposición binaria. N o habría
contraste, si no hubiera una conjunción entre los elementos que
contrastan.
2.5. La transformación
A l canto de Polifem o siguen cinco estrofas. Si Ovidio anali-
243
 corriente plata (63e)
zaba detenidamente el proceso de transformación de Acis en río,
G alatea era cristal m udo ( 24h)
Góngora se esfuerza por reducirlo lo más posible. Si para Ovidio fu g itiv o cristal (4 lh )
era un proceso lento, para Góngora es instantáneo. Compruébese la fugitiva ninfa (61b)
en el último verso de la estrofa 62.

Según el sistema que subyace en el poema, es posible

Con violencia desgajó inifinita,
establecer las siguientes equivalencias:
la mayor punta de la excelsa roca,
que al joven, sobre quien la precipita
p la ta — cristal — nieve
urna es mucha, pirámide no poca.
corriente — fugitiva
Con lágrimas la ninfa solicita
las deidades del mar, que Acis invoca:
concurren todas, y el peñasco duro Cuando G óngora nos dice:

la sangre que exprimió, cristal fue puro.

Viendo el fiero jayán, con paso mudo
correr al mar la fugitiva nieve... (61a—b)
Dice D. Alonso (1974, III, pp. 306—307) que Góngora “ no
ha sabido aprovechar la bella precisión con que Ovidio ha ido mati
sabemos que se refiere a Galatea; pero no dice nieve por casualidad,
zando por grados el hecho mismo de la metamorfosis de Acis” . A
com o puediera haber dicho cualquiera de las otras metáforas que
nuestro juicio, a Góngora no le interesaba presentar la transforma
sim bolizan la blancura de Galatea (cisne, pluma, espuma...). Cada
ción en varios estadios, porque lo fundamental para la estructura
elem en to de la obra adquiere sentido por su relación con los demás,
del poema es, com o ahora veremos, el resultado.
y aquí la fugitiva nieve se convierte en un sintagma pleno de conno­
taciones derivadas de las partes aneriores del texto (incorporando
Cas tres últimas estrofas contienen elementos muy significa­
así los semas ‘belleza’ , ‘ desdén’ ...) y del contexto inmediato ( correr
tivos para la conformación global de la obra. Ante todo, hemos de
al m a r) que provoca la validez del término nieve en su sentido pri­
repetir lo que antes decíamos a propósito de Acis: su función en la
mero n o metafórico. El comentario de Salcedo Coronel, aunque
obra no es sino una prolongación y una matizaeión del tema ‘Gala-
apenas supera el ámbito del verso que analiza y, en consecuencia,
tea’ , y así lo prueban tanto los últimos versos de la composición co­
deja de considerar las relaciones con el contexto, pone de relieve lo
mo su mismo título. Sólo es preciso cotejar conjuntamente algunas
que acabamos de decir: “ Viendo el fiero jayán correr azia el mar
expresiones paia comprobar la identificación de Acis con Galatea:
calladamente. Llamó nieve a Galatea por la blancura, y lo elado de

Acis se convierte en
cristal pu ro (62h)

245
 cando la propiedad de la nieve desatada, que corre com o los dciu.m
ríos a su centro, y la naturaleza de Galatea, pues siendo ninf;i del
mar, pretendía asegurarse sus ondas” (citado por V IL A N O V A ,
(1957), II, p. 724).
C.C. Smith observa cóm o la metamorfosis de Acis se present.i
com o un triunfo [lo aclamó r ío , (6 3h )), cóm o su conversión en n'u
supone una vuelta al lugar de origen de la mayor parte de los pers< >
najes de la fábula, y , en fin, cóm o la metaformosis supone una cul
minación de la identificación entre el hombre y la naturaleza, que
se venía sucediendo desde el com ienzo del poema: “ It is not enough
to say that the sea is a symbol o f death, or even o f life; to Góngot.i
it is rather a massive assurance o f continuity. From it springs lile
and into it flows death, and both are vast and unknowable con
cepts. A ll the personages in the myth are born o f sea—gods and
goddesses; Venus herself, the very spirit o f generation, is protr;i
yed emerging from: the sea in a cradle o f scallop-shell [venera) ;
Galathea in fright flees towards the sea, Acis in death flows into
it. The humanlelements in the natural scene thus have a special
relationship, a special unity, with the gratest single inanimate ele­
ment, the sea” (SM ITH , (1965b), p. 226). Pero tampoco Smith des
taca la relación de identidad entre Acis convertido en río y Galatea,
fugitiva nieve que corre al mar. Y este hecho resulta definitivo,
pues equilibra el sentido de la obra en un cóntraste dual; contraste
entre Polifemo,y todo lo que lerodea y Galatea y su mundo. Acis per
tenece al mundo de la ninfa y llega, por gracia de la metáfora, a
identificarse con ella, a ser corriente plata com o ella fugitiva nieve,
cristal pu ro com o la ninfa cristal mudo. Y tod o ello frente a la
monstruosidad, matizada por tantos significados expresivos, del cí
clope.
246
2.6. Recapitulación
Hemos prescindido voluntariamente de considerar un buen nú­
mero de estrofas que poco aportan al conjunto de la obra. Hemos
analizado los dos grandes temas recurrentes a lo largo de todo el
poema, los cuales, al unirse por contraste, forman su sentido uni­
tario. Hemos comprobado la funcionalidad sémica de numerosos
elementos que se cargan de sentido al entrar en relación con otros
elementos. Si hubiese que nombrar de alguna forma el significado
del poema diríamos con D. Alonso (1974, I, p. 230): “ L o sereno y
lo atormentado, lo lum ínico y lo lóbrego; la suavidad y lo áspero;
la gracia y la esquiveza y los terribles deseos reprimidos. Eterno fe­
menino y masculino, que forma toda la contraposición, la pugna,
el claroscuro del Barroco. En una obra de Góngora se condensaron
de tal m odo que es en sí ella misma com o una abreviatura de toda la
complejidad de aquel mundo y de lo que en él fermentaba. Se con­
densaron —luz y sombra, norma e ímpetu, gracia y malaugurio— en
la Fábula de P olifem o, que es, por esta causa, la obra más represen
tativa del Barroco europeo” . En resumen, la monstruosidad y la be­
lleza,, com o titula el propio D. Alonso el capítulo dedicado a “ El
Polifem o” en uno de sus libros (1971).
Pero, al nombrar el significado, lo reducimos en exceso, lo ha­
cemos más general y menos expresivo, porque tanto la monstruo­
sidad de uno com o la belleza de la otra reciben tal cantidad de con­
notaciones, tal polivalencia, que sólo el poema expresa de forma
adecuada ese significado. Hemos de contentarnos, pues, con seña­
lar las condiciones del significado: la recurrencia de determinados
contenidos, la inclusión de unos en otros más abarcativos, el senti
do estructural y unitario de la obra por el que unas partes enrique-
247
 cen su significado por su relación con otras partes, los p i... ■,|(
mientos que convocan a las connotaciones... Pero el metalciunir»
je de la poesía, com o dice Creimas (1972, p, 30) no espoctu u I
poética puede ayudar a entender la poseía, puede ayudar a li.niu
explícito lo que en el poema está más o menos latente, pero no pin
de sustituir al poema.

Podemos ahora añadir algo sobre el problema de la unicidad i

la luz de la semántica. El significado es único, ya que la generalid.nl
de los términos se va reduciendo sucesivamente al añadirse nucvai
notas intensivas, expresivas. Cuanto más polivalente más individual
N o es posible traducir el significado a otro sistema semiótico, ni
ésta puede ser la pretensión de cualquier disciplina que se ocupe de
la literatura. Pero esto no supone negar la posibilidad de investiga!
científicamente tal significado. El acierto de la investigación depon
de, en última instancia, de los instrumentos y conceptos con que
cuenta. Con los 9ue hemos utilizado esperamos haber mostrado
cóm o surgen los contenidos expresivos, cóm o se refuerzan unos a
otros y cóm o se integran en un sentido múltiple, único y unitario.

Capítulo V I

*>■
PRAGMATICA

2.48
 La pragmática es la rama de la semiótica que estudia el origen,
usos y efectos de los signos (vid. M O R R IS , (1946), p. 236), o, lo
que es lo mismo, las relaciones de los signos con sus usuarios. El
análisis pragmático de la literatura implica numerosos factores de
orden psicológico y sociológico en relación con la emisión y la re­
cepción, por lo que no resulta fácil esbozar un programa que reco­
ja todas las cuestiones. Tam poco es propósito de este trabajo el
examen de las características psicológicas de la creación ni de las
circunstancias sociológicas de la recepción.

Nos preocupan principalmente los factores pragmáticos que ca­

racterizan a la literatura de forma más categórica. En realidad, los
valores sintácticos y especialmente semánticos de la obra literaria
adquieren el relieve que les corresponde en virtud de las circunstan­
cias pragmáticas. Así Trabant, (1970, p. 125) babla de una actitud
metaforizante ante la obra, de una disponibilidad a admitir que el
texto posee un sentido traslatacio o “ que expresa más o algo dis­
tinto a lo que de lo contrario suele expresar la lengua” (subraya­
do original). Esta actitud o disponibilidad, que permite incluso una
percepción estética de objetos no concebidos com o artísticos (re­
cuérdense las tesis de Morris sobre la percepción estética), es una
característica pragmática de la literatura, y, puesto que el análisis
semántico tiene por objeto reconocer las condiciones de tal signi­
ficado traslaticio que hemos denominado expresivo—, el mismo
análisis semántico pone de manifiesto las circunstancias y condicio­
nes pragmáticas de la obra.

251
 N o nos detendremos, pues, en la consideración de los aspectos
i ¡idos intencionales y otorgar un papel demasiado decisivo al intér­
pragmáticos de “ El P olifem o” . Nos limitaremos simplemente a ha
prete. N o obstante, el sím bolo y el plurisentido tienen unos lím i­
cer explícitos com o valores pragmáticos los aspectos que hasta aho
tes. Al primero le vienen impuestos por la motivación y la conven­
ra han sido abordados exclusivamente desde el punto de vista sin
ción (así, numerosas metáforas, especialmente en el siglo de Oro,
táctico o semántico. Entre las diversas circunstancias de índole
son de uso común); al segundo por la coherencia semántica del tex­
sociológicaj que tendrían cabida en la consideración pragmática de
to. Un solo ejemplo podrá ilustrar esta circunstancia:
la literatura, no examinaremos más que la relación del poema con el
contexto social por cuanto dicha relación puede implicar aspectos
De este, pues, formidable de la tierra
semánticos importantes.
bostezo... (6a—b)

el significado “ bostezo” simboliza el significado “ entrada de la

1. Relación ^emisor—signo (in ten ción del emisor)
El aspecto más interesante de la relación emisor signo es el
análisis de la intención de emisor, que presenta tres vertientes: a) La
intención sémica: qué quiere significar el autor y cóm o es posible
reconocerlo; b) la intención literaria, y c) otras intenciones.
N o es necesario hacer hincapié en la voluntad significante del
emisor, pues el análisis sémico basta para ponerla de manifiesto. El
hecho de que determinados contenidos se hallen iterados es prueba
suficiente de que el poeta tenía intención de “ expresarlos” y de que
deseaba que fuesen percibidos por el lector. El reconocimiento de las
recurrencias sémicas es simultáneamente reconocim iento de las in­
tenciones significadoras del emisor. La simbolización, en cuanto un
significado se refiere a otro significado no manifiesto, y la polivalen­
cia, en cuanto implica la actualización de sentidos latentes, parecen
representar serios obstáculos para el reconocim iento de los signifi-
i nova” ; la motivación se halla en el sema ‘abertura’ , que compar­
ten ambos significados, y en la alusión del anafórico este a otros
lexemas de similar contenido. No hay ninguna convención que
permita asociar un significado al otro, pero la motivación resulta
suficiente.
La potencia connotativa de bostezo, de otra parte, es con
siderable, ya que es síntoma de sueño, cansancio, aburrimiento,
etc. (1 ). Es evidente, ¡sin embargo, que en este contexto connota
solamente ‘vulgaridad’ , ‘descuido’ y, en todo caso, “ grosería y mala
crianza” , en consonancia con los semas que introduce, en la estrofa
anterior, greña, pero no ‘sueño’ o ‘cansancio’ . Como hemos visto en
V.2.5., , la polivalencia de la expresión la fugitiva nieve viene deter
minada, y a la vez limitada, por el contexto inmediato ( correr al
mar = fugitiva) y por otras ocurrencias de ambos términos en el
texto {fugitiva ninfa =qu ehu ye de los amantes, desdeñosa; nieve
= blancura = belleza).
Todas estas cuestiones se hallan implícitamente tratadas en el

252
253
 análisis sémico, que selecciona los contenidos intencionales y dej.i
2.— La dificultad sintáctica responde a criterios específicos: el
de considerar los que no se actualizan en el texto.
artista pretende educar y hacer reflexionar al lector (2).

La intención poética de Góngora es uno de los supuestos que

Dentro de este apartado es preciso considerar también, según
tratamos de demostrar en este trabajo y ha sido considerado, di
propone Maldavsky (1974, p. 37), cóm o elaboró el autoría cultura
recta o indirectamente, en los tres capítulos anteriores. N o procede,
en que estaba inmerso. En este sentido, la gran cantidad de materia­
por tanto, extenderse ahora. Muy brevemente diremos que la inten
les clásicos y romances que Góngora tenía presentes y que un análi­
ción literaria del emisor se revela en los siguientes aspectos:
sis exhaustivo de “ El P olifem o” pone de manifiesto (por ejemplo,
V IL A N O V A , A. (1 9 5 7 )), plantean el problema de la originalidad de
a.— La adopción de convenciones métricas, que, aparte de po
la obra que nos ocupa, no ya en su plasmación efectiva, sino en la
seer una función estética específica (vid. cap. III), suelen connotar
intención de su creador. El análisis semántico, sin embargo, nos ha
el carácter poético del texto (vid. JO H ANSEN, (1949), p. 293).
revelado una compleja estructuración, un minucioso cuidado en la
potenciación de significados expresivos (líricos), una revitalización
b .— La estructuración semántica de la obra, en cuanto es pa
de metáforas tradicionales ya desgastadas, una sólida unidad deriva­
tente la existencia de significados “ expresivos” adecuadamente arti
culados. da de la interación dinámica de las diversas partes de la obra y de la
recurrencia sémica, una multiplicidad de sentidos y otros factores
secundarios que revelan la voluntad poética de Góngora, voluntad
c.— Determinadas propiedades derivadas: unidad, polivalencia,
originalidad. que se realiza de forma original, ya que las fuentes de inspiración,
nunca imitadas servilmente, son superadas siempre por la pecu­
liar elaboración gongorina en el verso concreto, por responder a ob­
En tercer lugar se pueden señalar algunas intenciones adiciona
les, extraliterarías: jetivos distintos de los que persigue el párrafo presuntamente imita­
do y por la continua relación de unas partes con otras.

1.— Según muestran los análisis de C.C. Smith (1961, 1965a)

“ El Polifem o” de Góngora, de otra parte, aunque se halla si­
“ El P olifem o” presenta un número relativamente elevado de secuen­
tuado en la tradición ovidiana y no m odifica en lo esencial la trama
cias fónicas dispuestas según criterios de armonía: abundan las repe­
que encontramos en el libro X III de las M etam orfosis, cambia el
ticiones de grupos fónicos, los paralelismos en la disposición de los
orden de los distintos temas, acentúa ciertos rasgos de los persona­
sonidos, las aliteraciones, la potenciación de la rima, etc. Es decir,
jes, introduce motivos secundarios nuevos, potencia el contraste y,
Góngora busca la musicalidad, la eufonía de una manera más inten­
sa que la que exige su intención poética. en suma, constituye una obra nueva que refleja la personalidad del
poeta y la cultura barroca en que vive. D. Alonso (1974, I, pp.

255

188—207) examina con atención la tradición grecolatina y romance
del tema de Polifem o y llega a conclusiones definitivas sobre la v<>
luntad estética y la originalidad de la obra de Góngora: mientras to
dos los que trataron el tema del cíclope se limitaron a traducir o
imitar muy directamente el texto de Ovidio, “ Góngora lo cambió
todo: nos presenta a Sicilia ardiendo en calentura por los amores de
Galatea; el encuentro de ésta con Acis: los tímidos avances de su
amor; sus delicias en medio de la barroca, exuberante, vegetación
siciliana; describe con genial novedad al gigante Polifem o; varía las
comparaciones de su apasionado canto. Góngora apura e intensifi
ca los colores hasta el frenesí, sube a los cielos la hipérbole, agarra
con zarpazo de genio las más hirientes, las más excitantes metáforas,
y, en fin, imprime en cada estrofa y en cada verso la poderosa hue­
lla de su genial intuición” (id. p. 207).
2. Relación signo—receptor
Este segundo aspecto pragmático que vamos a considerar, la
reacción de los lectores hacia la obra, deriva de las propiedades que
ponen de manifiesto la voluntad del emisor. La reacción del lector
puede concordar con la que el emisor trata de inducir, o puede no
concordar, bien porque la recepción sea defectuosa o incompleta,
bien porque el receptor trasciende la intención del autor y adopta
ante ella una actitud crítica (vid. M A L D A V S K Y , (1974), p. 42);
en este último caso, el receptor considera completa y adecuada la
recepción y defectuosa la obra.
N o es éste el lugar de hacer un análisis exhaustivo de las diver­
sas reacciones que ha suscitado “ El P olifem o” , y en general las
256
obras mayores de Góngora, a través de los siglos. Habría que distin­
guir entre reacciones favorables y desfavorables, y en ambas entre
objetivas y subjetivas. Aunque sería fácil lo primero, no tendría nin­
gún valor sin lo segundo, pero esto no se encuentra a nuestro alcan­
.1
ce, ya que exige un profundo examen de las circunstancias s o c io -
culturales y estéticas de cada época, lo que prolongaría y superaría
excesivamente los límites I de este trabajo.
Nos limitamos, por tanto, a unas observaciones muy generales.
Hasta comienzos de la presente centuria la crítica se ha fijado en
unos aspectos de la obra y ha ignorado otros; en concreto, se ha in­
sistido excesivamente en la presunta oscuridad, en la musicalidad,
considerados com o los únicos fines artísticos que perseguía elpoeta,
y se ha prestado escasa atención a los valores semánticos. Poco inte­
resa esta actitud que deriva principalmente de la toma de postura
ante las disputas, casi siempre personales, de los círculos literarios
de principios del X V II. Salvo contadas excepciones, la crítica ha
repetido miméticamente juicios negativos sin preocuparse de exa­
minar con detalle y atención la obra que juzgaba.
Alrededor de 1.927 se produce la revalorización y conside­
ración global del fenómeno gongorino. Desde ese año los poetas
y los críticos se han preocupado de comprender la obra y las inten­
ciones de Góngora y, aunque el cúmulo de problemas que plantea,
resueltos casi siempre felizmente, ha dado lugar a una inmensa bi­
bliografía que parece ocultar la especificidad literaria para poner de
relieve la multiplicidad de alusiones y aclarar el sentido equívoco o
d ifícil de bastantes párrafos, lo cierto es que ahora, las alusiones mi
tológicas, la musicalidad, la oscuridad no se consideran como valo­
res literarios en sí, sino com o medios para la consecución de una
257
 obra poética con todas sus propiedades.
Esta nueva perspectiva, fundada en el conocimiento de la ubi >
de Góngora y del ambiente sociocultural en que se ¡desenvolvía, tm
se ha limitado a aplaudir las audacias del poeta o a juzgar posilu i
mente todo lo que hasta entonces había sido censurado, sino que lia
sabido distinguir lo valioso de lo superfluo, lo lírico de lo verbal. I
decir, el estudio profundo de la producción gongorina ha servido p.i
ra apreciarla mejor, pero también para descubrir sus puntos débiles
La objetividad y el rigor que desde 1.927 presiden la investigación
de la obra de Góngora han conseguido situar en su justo nivel lo que
se consideraba la segunda época del poeta cordobés, pues si es cieriu
que “ El Polifem o” y “ Las Soledades” son poemas difíciles a caus.i
de la complejidad sintáctica, el cultismo léxico y las alusiones mito
lógicas, también es innegable la existencia de contenidos líricos
admirablemente articulados y de propiedades poéticas más esencia
les y permanentes que la dificultad o la eufonía. Desde que la gene­
ración del 27 se ha ocupado de Góngora, sus obras han recuperado
muchos de los sentidos latentes que la crítica tradicional no había
querido reconocer. Por ello, es posible afirmar que el significado de
“ El Polifem o” ha cambiado, se ha enriquecido, y que los futuros
lectores (entre los que ya nos encontramos) ven condicionadas sus
reacciones por la nueva perspectiva que la crítica contemporánea ha
vertido sobre la obra.
3. Relación em isor—signo—receptor
El tercer aspecto pragmático que nos importa está im plícito en
los dos anteriores; se trata de la regulación, por parte del emisor, de
258
l.i percepción estética de la obra. Junto con algunos rasgos generales
de la poesía, que tienen p or finalidad producir el efecto estético de
unidad (vid. cap. III) o de originalidad (vid. cap. IV ), es necesario
resaltar la preocupación del emisor para que los contenidos que con­
sidera importantes no dejen de ser advertidos por el receptor. Algu­
nos procedimientos sémicos son, simultáneamente, como hemos vis­
to, mecanismos reguladores de la percepción. Así, la iteración de
semas implica la voluntad del emisor de que el contenido recurrente
sea adecuadamente percibido. La concentración de artificios expre­
sivos en algunos versos sirve para señalar su importancia en el con­
junto de la obra (recordemos, por ejemplo, el famoso verso infame
turba de nocturnas aves); la correlación entre los diversos rasgos que
caracterizan a Galatea y los que caracterizan a Polifem o, su sistemá­
tica oposición, muestran la voluntad del poeta de potenciar el con­
traste entre ambos personajes y de que tal contraste sea percibido
por el lector. Lo mismo se puede decir de cada una de las caracterís­
ticas sémicas que hemos analizado en el capítulo anterior y que de
una u otra forma se encuentran marcadas.
L o que M. Riffaterre (1971, p. 44) llama ‘el control de la des­
codificación’ por parte del emisor se produce en “ El Polifem o” de
un m odo claro. Los elementos más significativos son imprevisibles,
com o quiere Riffaterre, o mejor, contrastan con los elementos inme­
diatamente precedentes. Para poner un solo ejemplo: después de las
30 estrofas destinadas a exaltar las bellezas de la ninfa, su seducción
y su enamoramiento, cuando los dos amantes se hallan bajo una llu­
via de
negras bi'olas, blancos alhelíes (-42Í)
el poeta quiere recordarnos que existe Polifem o. El primer verso de la si
259
 guíente estrofa lo hace patente de m odo inequívoco:
Su aliento humo, sus relinchos fuego (43a)
Después de 240 versos de flores, nieves, ruiseñores, palomas,
etc., estaá seis palabras surgen de forma imprevista por su contra:,
te con todo lo anterior. Además, renuevan todo el congloremado sé
mico de las primeras estrofas, que parecía olvidado. Y , sin embargo,
no se refieren a Polifem o, aunque lo anuncian sin ningún género
de dudas (vid. el certero comentario de Pabst (1966, p. 71), que re
producimos en V .2 .I.).
Por otra parte, com o hemos visto al examinar la relación emi
sor-signo, el poeta pretende educar al lector, hacerle reflexionar, lis
decir, además de marcar por diversos medios los aspectos de la obrn
que han de ser necesariamente percibidos para que se produzca la
comunicación estética, el poeta regula la percepción de forma nega
tiva al introducir dificultades que tienden a retardarla. Góngora con
sidera que “ avivar el ingenio’’ es un valor positivo de la obra litera
ria, “ y eso nació de la obscuridad! del poeta” (3). Esta circunstan­
cia es ajena a la concepción que hemos adoptado y sólo se compren­
de si se respeta la concepción que Góngora tenía de la poesía; con­
cepción que, por otra parte, no es exclusiva de Góngora, sino que
preside todas las formas del barroco y lo define com o la primera
manifestación histórica de la cultura y la sensibilidad modernas.
Los hipérbatos, las metáforas, los cultismos léxicos y sintácticos, las
perífrasis elusivas, etc. hacen de “ El P olifem o” uno de los ejemplos
más típicos de esa poética del asombro, del ingenio, de la m etáfo­
ra que “ tiende en el fondo, más allá de su apariencia bizantina, a
establecer esta tarea inventora del hombre nuevo, que ve en la obra
260
de arte no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo
como hermoso, sino un misterio que investigar, una tarea que per­
seguir, un estímulo a la vivacidad de la imaginación” , según reza
la cita de U. Eco que hemos elegido com o lema.
Esto no supone, sin embargo, que el valor de la obra se reduz­
ca al encubrimiento cifrado de unos significados indeterminados.
Detrás del misterio ha de haber unos valores propiamente artísticos,
que ya hemos comprobado, pues, de otro m odo, la obra se reduciría
a un simple enigma que hay que resolver y no alcanzaría la
categoría de literaria. Por tanto, podemos concluir postulando la
existencia de varios niveles en la percepción de “ El Polifem o” :
1.— Percepción de los valores “ formales” com o el ritmo y la
musicalidad.
2.— Superación de la “ obscuridad” o dificultad.
3.— Percepción del significado expresivo, unitario y polivalen­
te. Sólo este tercer nivel, que engloba a los dos anteriores,
corresponde a lo que podríamos llamar percepción de la
obra literaria en cuanto tal.
Para terminar este apartado, mencionemos una última circuns­
tancia pragmática, que en el caso de “ El Polifem o” ha determinado
algunas modificaciones por parte del emisor. Se trata de la influen­
cia del receptor en el emisor. Por un lado, “ El Polifem o” y “ Las
Soledades” suscitaron respuestas negativas, que no fueron conside­
radas por el poeta; a ellas responde en la carta que hemos citado.
Por otro lado, el propio Góngora envía sus obras al humanista
261
 Pedro de Valencia, quien le responde con la Carta en censura del
“P o life m o ” y de las Soledades” (recogida en M ILLE , (1967), p.
1070—1091). La edición más conocida actualmente de ambos
poemas presenta modificaciones esenciales en los versos que el luí
manista desaprobaba autorizadamente. Un análisis exhaustivo sobre
este aspecto pragmático puede verse en ALO N SO , (1970), p. 286
310.
4. Relación em isor—signo —sociedad
Uno de los rasgos de “ El Polifem o” que mas sorprenden es la
total ausencia de alusiones a la época en que se escribió. Dice Mu
karovsky que toda obra de arte se refiere al “ contexto global de los
llamados fenómenos sociales, por ejemplo, la filosofía, la política,
la religión, la economía, etc. Por este m otivo el arte es capaz de ca
racterizar y representar una ‘época’ determinada mejor que cual
quier otro fenómeno social” (1932, p. 31). Salvo en la dedicatoria y
en algún anacronismo censurado por los comentadores, no es posi­
ble encontrar en “ El Polifem o” esa alusión a los fenómenos sociales
que señala M ukarovsky.Y > sin embargo, parece claro que, si la obra
lírica significa una actitud determinada ante las cosas, la persona
que escribe ha de verse implicada en su mundo, y no en el mundo
imaginario de la m itología o en el mundo lejano de griegos y roma
nos. Y aun esa visión de algo que no debería afectar al poeta ha de
ser considerada com o una disposición ante las circunstancias con­
temporáneas. Estamos, pues, obligados a buscar un significado más
trascendente a “ El Polifem o” .
La transitividad del sím bolo hace posible que ese primer signi­
ficado simbolizado, la actitud del poeta ante un mito, se convierta
262
en simbolizante de un nuevo significado que sea posible integrar
en “ el contexto total de los llamados fenómenos sociales” . Como
observa Bousoño (1970, Ii, p. 274), el arte es necesariamente his­
tórico, y su universalidad, su validez permanente, es consecuencia
de su riqueza significativa y se produce a pesar de su historicidad.
Robert Jammes, en contra de lo que opina D. Alonso, conside­
ra que las estrofas 54—57, que refieren la actitud hospitalaria de
Polifem o hacia un genovés víctim a de un naufragio, lejos de ser
contrarias a la unidad de la obra, son muestra clara de la preocupa­
ción de Góngora por cuestiones contemporáneas: “ Pour Góngora, la
poésie de la mer renferme, parmi ses composants, le théines des na­
vigations, de l ’aventure et du commerce sous un dobuîe signe con­
tradictoire que nous retrouverons beaucoup plus nettement préci­
sé dans les Soledades: les navegations sont condamnables en tant
qu’ inspirées par la “ codicia” , mais exaltantes parce que liées à la
découverte de terres mystérieuses et attirantes par leur splendeur”
(1967, p. 562). El mismo Jammes considera, a propósito del ero­
tismo de “ El Polifem o” , que la antigüedad pagana sirve a Góngora
para liberarse de ciertas restricciones, constituye una vía de acceso
a un dom inio prohibido (id., p. 545).
Tendríamos, pues, según jammes, una preocupación contem ­
poránea —los naufragios— y una preocupación universal —el erotis­
mo. Sin embargo, la obra de Góngora no presenta una actitud fun­
damental hacia esos dos problemas. D. Alonso tiene razón cuando
afirma que las estrofas 54 —58 producen “ la impresión de algo mal
desarrollado y no conseguido” (1974, III, p. 281 ); aunque simboli­
cen una preocupación por circunstancias históricas coetáneas, di­
fícilmente encajan en la coherencia semántica del texto, son con ­
263
 trarias a la unidad del significado y, por tanto, estéticamente son
defectuosas. “ El Polifem o” como unidad no refleja una actitud
ante el problema concreto de las navegaciones. Una lectura adc
cuada de la obra no necesita prestar excesiva atención a esos vei
sos.
Tam poco las afirmaciones de Jammes sobre el erotismo nos
parecen acertadas, pues la sexualidad es un tema secundario de l.i
obra, aparte de un problema general y no de época. Los proble
mas de censura no explican el escaso número de versos dedicados
al tema ni la escasa relación con los contenidos más abarcativos de
la obra.
Si hemos de buscar las condiciones de un significado según
do, si esperamos que el significado simbolizado en primer térmi
no genere nuevos significados, hemos de relacionar ese primer sig
niñeado expresivo con las características “ sociales” de la época,
y con el funcionamiento habitual de la transitividad del signo.
En relación con esto último es fácil verificar la tendencia a la
generalización del objeto contemplado frente a la individualidad
de la contemplación, de modo que con C.C. Smith (1965b, p.
238) podemos decir que “ El Polifem o” “ should be presented to
readers not as mere archaic myth or as a brilliant piece o f poésie
puré, but as a poem about the world o f Nature and man’s place
in it” .
Y esta generalización, que pasa de unos personajes m itológi
eos y de un paisaje idealizado al hombre en abstracto, adquiere
aún mayor riqueza semántica si se pone en relación con el hom­
bre y su contexto, con la sociedad española del siglo X V II, que
264
carecía de las propiedades exaltadas de la Sicilia antigua y de los
personajes míticos. Se comprende, desde esta perspectiva, la fun­
ción de los versos que ensalzan las riquezas de la isla, se compren­
de el fondo cromático en el que se sitúa la fábula, se comprueba
que la no alusión al contexto de los llamados fenómenos sociales
es también una form a de tenerlos presentes, porque la actitud de
Góngora ante la m itología supone una actitud negativa ante lo
que le rodea, de lo que se evade para refugiarse en el mundo del
arte, un mundo que puede transformar la realidad con el único
instrumento de la palabra.
“ El P olifem o” no es sólo un poema musical, no es puramen­
te poesía sensorial. El significado, el polisentido expresivo tam­
bién funciona cumplidamente. Pero el significado expresivo no
actualiza sentimientos, ni pasiones, el significado expresivo es
resultado de la fantasía del poeta, y la fantasía, la imaginación
de situaciones lejanas al contexto social contemporáneo es, ante
todo, una forma de huir de éste (4 ). La visión que Góngora nos
ofrece del mundo m itológico es, simultáneamente, muestra de su
actitud evasiva ante su mundo (5).
NOTAS
(1) C fr. C O V A R R U B IA S , b o s te z a r: " L o s fa lto s da sueño bo stezan m u c h o , y los cansa­
dos y q u e b ra n ta d o s, los n a tu ra lm e n te flo x o s y descuydad os, los en fada dos de la c o n v e r­
sación d o n d e están e n tre te n id o s , y assí se tie n e p o r grosserfa y m a la cria n ya b o stezar en
las visitas, esp ecialm e nte si son d a m a s ".
(2) Para v e rific a r esta in te n c ió n su b sid ia ria co n ta m o s co n el te s tim o n io del p ro p io G ó n ­
gora en una carta " E n respuesta de la qu e le e s c r ib ie ro n ": "P re g u n to y o : ¿han sido ú t i ­
les al m u n d o las poesías y aun las pro fe cía s (que vates se lla m a el p ro fe ta c o m o el poeta)?
265
S ería e rro r ne garlo ; pues, d e ja n d o m il ejem plares aparte, la p rim e ra u tilid a d es en ella#
la ed u c a c ió n de cua le squle r e stu diantes de estos tie m p o s ; y la o b scu rid a d y e s tilo e n trin
cado de O v id io (que en lo de P o n to y en lo de T ris tib u s fu e ta n c la ro c o m o se ve, y ten
o b s c u ro en las T ra n s fo rm a c io n e s ), da causa a qu e, v a cila n d o el e n te n d im ie n to en fu e r/«
de d iscu rso tra b a já n d o le (pues cree con c u a lq u ie r a c to de v a lo r) alcance lo q u e así en la lu
tu r a s u p e rfic ia l de sus versos n o p u d o e n te n d e r; luego hase de con fesar q u e tie n e u tilid a d
avivar el in g e n io , y eso na ció de la o b s c u rid a d de l p o e ta ” , en M IL L E , (1 9 6 7 ), p. 8!Mí,
V id . ta m b ié n el e p íg ra fe 3 de este c a p ítu lo .

(3 ) En la m ism a c a rta qu e antes hem os c ita d o se lee: "d e m á s qu e, co m o el fin de l enten

d im ie n to es hacer presa en verdades, que p o r eso n o le satisface nada, si n o es la p rim e r*
v e rdad, c o n fo rm e a aq uella sentencia de San A g u s tín : In q u ie tu m e st c o r n o s tru rn , donm
re q u ie s c s t ¡n te , en ta n to qu edará más d e le ita d o , cu a n d o o b lig á n d o le a la especulación
p o r la o b s cu rid a d de la o b ra , fu e ra h a lla n d o d e b a jo de las som bras de la o b scu rid a d asim l
laciones a su c o n c e p to ” (id ., p. 8 9 7 ).

(4 ) C ír. A G U IA R E S IL V A , V .M , (1 9 6 8 , p. 6 1 ); " E n té rm in o s generales la evasión siy

n ific a siem p re la fug a del y o ante d e te rm in a d a s co n d ic io n e s y circu n sta n cia s de la vida y
del m u n d o , y , c o rre la tiv a m e n te , im p lic a la búsqueda y la ‘ c o n s tru c c ió n de u n m u n d o
nu evo, im a g in a rio , diverso de aquél d e l cual se h u ye , y qu e fu n c io n a co m o sedante, com í,
co m p e n sa ció n ideal, c o m o o b je tiv a c ió n de sueños y a sp ira cio n e s".

(5 ) A lguna s circ u n s ta n c ia s personales de la v id a de G ón gora c o rro b o ra n este s im b o lis m o

de segundo grado. La in te rp re ta c ió n de Jam m es nos parece ahora p le n a m e n te v á lid a ; "L e
17 m ai 1 6 2 0 , le c o m te Lem os p a rtit p o u r Napies, o ú l ’ a tte n d a it sa charge de vic e —ro i. Don
Lu is c o m p ta —t - i l v ra im e n t être d u voyage? Le fa it est q u 'e n 16 09, il a va it été ju s q u 'à Le
m os, en G a lice , fa ire sa c o u r au c o m te ; et q u 'a p rè s le d é p a rt de c e lu i- c i, il é c r iv it un son
n e t d o n t le to n b u rle s q u e laisse tra n s p a ra ître une c e rta in e d é c e p tio n :

El con de m i señor se fu e a Nâpoles,

el d u q u e m i señor se fu e a F rancia;
p rin c ip e s , bu en viaje...

C o m o sobran ta n d o c to s españoles
a n in g u n o o fr e c í la Musa m ía ;
a un p o bre albergue sí, de A n d a lu c ía , .
que ha re s is tid o a grandes, d ig o soles.
Con pocos lib ro s libres (libres d ig o
de exp u rg a cio n e s) paso y me paseo..

" E n som m e, c e tte re tra ite s tud ieuse de C o rd o u e où il com m ence à é c rire le P o ly p h è m e , et
pues les S o litu d e s , c'est le re fuge , la c o n s o la tio n au x a m b itio n s cou rtisane s dépues. Mais
G ón gora p o u v a it—il de tem ps à au tres, ne pas penser à Naples, au voyage, à la S icile to u te
p ro c h e ? " (id ., p. 5 5 8 ).

266
 “ Si l’ on admet que Góngora est
un très grand poète (et personne au­
jourd’hui ne le met en doute), c’est
d’ abord parce qu’ il exprime d’une fa­
çon , personelle les choses qu’il voit,
qu’il ressent, ou qu’il imagine d’une
manière très intense; en un mot, il
faut toujours lui accorder, comme à
tous les grands artistes, le préjugé fa­
vorable de la sincérité et de la spon­
tanéité’ ’ .

J A M M E S , R ., (1 9 6 7 ) , p. 5 5 7
 El análisis de “ El Polifem o” nos muestra un rígido código mé­
trico, una original gramática, pero perfectamente codificada, y una
estructra semántica coherente y plural. Góngora es un gran poeta
porque, com o dice Jammes, expresa de forma personal las cosas que
ve, siente o imagina. Pero Góngora no es un poeta como los demás.
Góngora ha sido tratado de forma muy diversa por la crítica. Ha si­
do atacado, no entendido, ignorado. Pretendemos ahora valorar so­
meramente “ El Polifem o” , sin apasionamiento, sin prejuicios, con
los mismos conceptos que hemos utilizado hasta ahora.

Entendemos, con Jammes, que Góngora es un gran poeta por­

que expresa de forma personal lo que ve, siente o imagina. “ El Po­
lifem o” es un m odo individualísimo de ver, de imaginar, aunque no
de sentir. El análisis sémico no pone de relieve mucho sentimiento.
Esto nos plantea ya una cuestión fundamental, que hemos tocado
antes de pasada: la poesía no es transmisión de sentimientos o de
experiencias anímicas, la poesía es transmisión de la actitud del emi
sor ante los hechos: si esos hechos son sentimientos, la poesía de
ellos derivada no tiene por qué ser mejor ni peor. Podrá ser más imi
mista, más honda, más espiritual, más trascendente, que no consti
tuyen cirterios poéticos absolutos, sino relativos a los gustos estéti
eos de cada época y aun de cada individuo.
Se exige de un mensaje verbal que pretenda ser poesía, entre
otras cosas, que posea lo que hemos llamado significado ex
presivo. No importa que sea em otivo o imaginativo. No im
porta en relación con su poeticidad. Y Góngora imagina. Se

27 I
L
 interacción permite superar lo trivial, la vacuidad de algunas metá­
deja llevar por su fantasía libresca y crea poesía. Por esto, cuando
foras, a las que carga de connotaciones y expresividad. El ejemplo
J.L. Borges (1961, p. 393) dice: “ Y o tengo para m í que a Góngora
del cristal es abundante en “ El P olifem o” , pero, lejos de referirse
sólo le interesaban las palabras. Por su poesía no sabemos si fue un
puramente a la blancura de Galatea, asume una serie de connota­
hombre apasionado, si profesó alguna convicción. Nada de esto exis
ciones en virtud de su correlación con otros términos. En primer
te en el mundo verbal de su obra” , sólo en parte podemos entender
lugar, se opone a términos con los que se compara del ¡desagradable
en qué falla, cuando falla, la poesía gongorina. Aunque de ordina
aspecto de Polifem o:
rio no hay pasión, hay otras implicaciones de la personalidad, la
fantasía principalmente. Pero a veces, y esto es lo grave, detrás monte / roca de cristal
de las palabras no hay nada, a no ser, com o dice el propio Bor torrente impetüoso / cristal mudo - cristal sonoro
ges, la audacia verbal. Borges es despiadado con Góngora ( “ Y o
casi llegaría a decir que no hay metáforas en Góngora, que no
de esta forma, las asociaciones contextúales de unos términos revier­
compara una casa con otra; acerca una palabra a otra, lo cual es dis
ten, aunque en sentido contrario, sobre los otros términos. A esto
tinto” (id., p. 392)), pero nos abre el camino para la comprensión
habría que añadir los sucesivos rasgos que matizan el tema en que
y valoración del fenómeno gongorino.
cada término se incluye.

Una de las metáforas que para Borges no lo es consiste en

En segundo lugar, cristal mudo entra en correlación con el cris­
“ comparar” el cuerpo de una mujer con el cristal o su blancura
tal p u ro en que se convierte Acis, y de ahí pasa a relacionarse con la
con la nieve, pues, según Borges, son cosas incomparables. Sin em­
fugitiva nieve (Galatea corriendo hacia el mar) y con corriente plata
bargo, la situación es muy distinta: el poeta, todo poeta, tiene
(Acis convertido en río que se dirige al mar). Cada término es sus­
licencia para “ comparar” lo que quiera, con el único lím ite que
ceptible de engendrar haces de significados expresivos mediante sus
le imponen las necesidades de significar y comunicarse. En el caso
relaciones con otros términos, y Góngora explota esta posibilidad
del cristal y la nieve con la blancura femenina existe una larga tradi­
para dar vida a metáforas que el uso reiterado había desgastado.
ción anterior.a Góngora que hace comprensible la metáfora (y no es
cuestión de negar valor a toda la poesía petrarquista). El problema
En otras ocasiones, el juicio de Borges no tiene apelación posi­
es diferente. Precisamente por ser un lugar común, las metáforas de
ble. El ejemplo que eligei—y los versos con los que lo compara—
este tipo pueden convertirse en clichés que no sólo ocultarían la po­
es concluyente:
sible pasión, sino que reducirían el significado del término a la pura
literalidad y, en consecuencia, anularían los contenidos connotati-
“ Pongamos un ejemplo: cuando Rodrigo Caro nos dice:
vos. Pero la obra literaria no consiste de términos aislados, sino que
deriva de la interacción dinámica de todos sus componentes. Esta

273
272
 '
longada disten sión ’ V en correlación con el significado de la frase.
Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora
Además, no hay que olvidar la función global del cultismo sintácti­
campos de soledad, mustio collado,
co: dar un aire de nobleza y perfección a la lengua literaria, sin
fueron un tiempo Itálica famosa.
contar con que la dificultad que introduce persigue también objeti-

“ Comprobamos después que en el primer verso está el hipérba vos estéticos específicos, j

ton latino. El primer verso vendría a ser, bien examinado, casi in­
coherente: Hay más ejemplos de audacias gratuitas. En la estrofa 28:

Estos, Fabio, ¡ay dolor! Huyera; mas tan frío se desata

que ves ahora. un temor perezoso por sus venas,

que a la precisa fuga, al presto vuelo,

grillos de nieve fue, plumas de hielo.

“ Luego todo se organiza en el segundo verso:

nos es imposible reconocer nada expresivo, sólo la contraposición

Campos de soledad...
y el juego conceptual, y así en buen número de estructuras corre-

“ Sin embargo, no reparamos en esto, porque todo está como

arrebatado por la pasión. En cambio, ante los paralelos versos de
Góngora: carcaj de cristal hizo, sino aljaba (31c)

( carcaj y aljaba son la misma cosa, sólo hay el prurito verbal, “ el

Estas que me dictó rimas sonoras
formulismo trivial, la manera, carente de significación lógica o de
Culta sí, aunque bucólica, Talía
intención expresiva” (A LO N S O , D., (1974), III, pp. 174—175).

“ notamos inmediatamente la audacia,t porque no hay una pasión

En los 504 versos de “ El P olifein o” es posible encontrar al­
detrás de la audacia” (id. pp. 392—393).
gunos elementos superfinos, procedentes de las modas literarias
de la época. Así, las digresiones tan características de la novela
Estamos de acuerdo con el juicio de Borges. Detrás de estos
picaresca. Obsérvese la estrofa 60; los últimos cuatro versos son
versos no hay pasión, ni fantasía, hay sólo el jugueteo con el lengua­
una comparación, una digresión poco o nada significativa:
je. Pero no conviene generalizar. El hipérbaton suele determinar
efectos estilísticos indudables; especialmente en las separaciones de
De los nudos, con esto, más süaves.
este tipo ha visto D. Alonso, (1971, p. 339), “ una penosa, una pro-

274 275
 Galatea, ya unid "'.

los dulces dos amantes desatados,

por duras guijas, por espinas graves,
solicitan el mar con pies alados:
tal, redimiendo de importunas aves
incauto meseguero sus sembrados,
de liebres dirimió copia, así amiga,
que vario sexo unió y un surco abriga.

Y aún más incomprensible resulta el hecho de que esta com

paración eufemista esté precisamente situada en el momento en qui­
la acción se precipita; cuando sólo faltan tres estrofas para que fina
lice el poema y todavía no se ha com enzado con la transformación
de Acis.

Todas estas circunstancias tienden a debilitar la unidad de la

obra, pero su misma pobreza sémica determina su escasa participa­
ción en el proceso de percepción, por lo que apenas obstaculizan la
conformación del poema com o totalidad. En último término “ El
P olifem o” es una obra muy elaborada en la que los elementos más
importantes están iterados o caracterizados suficientemente para
que no pasen inadvertidos al lector.

Indudablemente, Góngora era un artista que dominaba las

técnicas de la composición, y un gran ppeta porque “ expresa de
forma personal las cosas que ve, siente o imagina” . Sus audacias
sus digresiones y sus fórmulas automatizadas no llegan a oscure­
cer la unidad, la calidad y la poeticidad de ese ejemplo de poema ba­
rroco, que hace exclamar a D. Alonso (1974, I. p. 230), el más sen­
sible y agudo de nuestros críticos gongorinos: “ Galatea y Polifem o
(lo celestial y lo telúrico) se resolvieron -estéticam ente-- en un or-
277

276
 Recogemos |a continuación los títulos que se citan en el texto,
los que se han tenido en cuenta o pueden ilustrar algún aspecto y
los que de alguna forma tuvieron una participación importante en la
orientación del trabajo. Respetamos, por lo general, el título de la
versión original, aunque las citas del texto remiten siempre a la ver­
sión española que se indica.

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312
 INDICE

PR E S E N TA C IO N [ ................................................................. 7
Capftulo I: PR IN C IPIO S M E TATE O R IC O S ....................... 15
Capítulo II: L A N A T U R A L E Z A S E M IO TIC A DE L A PO ESIA 27
1. La obra literaria com o signo o representamen ...... . 31
2. El significado de la obra literaria ............................... 33
3. La relación signo-significado en la obra literaria ...... 41
4. Emisor y re c e p to r........................................................ 49
5. El código literario ....................................................... 54
6. El mensaje poético ...................................................... 61
Capítulo III. M E T R IC A ........................................................ 75
1. La estrofa ................................................................. 78
2. El verso ....................................................................... 79
3. La rima ....................................................................... 89
4. Paralelismo rítm ico—sintáctico ................................. 94
5. El ritmo ....................................................................... 98
Capítulo IV: S IN T A X IS ....................................................... 109
1. El concepto de gramaticalidad ................................. 113
2. La noción de aceptabilidad .................*................... 122
3. La adjetivación ......................................................... 128
4. Cláusulas absolutas ..................................................... 141
5. Agente con “ de” .......................... 145
6. “ V estid o" / “ Calzado" — Complemento Directo .... 146
7. Acusativo griego ..................................................... 149
8. Hipérbaton ............................................................. 151
 9. Otros rasgos sintácticos .......................................... 108
10. Función literaria de la sintaxis .............................. I ’<*
Capítulo V : S E M A N T IC A .................................................. 17 /
1. Conceptos operativos .............................................. 1/9
2. Análisis semántico de “ El P olifem o” ...................... 20 '
2.1. Polifem o ......................................................... 20H
2.2. Calatea ........................................................... 224
2.3. Acis. Su integración en el tema ‘Galatea’ ..... 235
2.4. El canto de Polifem o ....................................
2.5. La transformación ....................................... 7 1'
2.6. Recapitulación ............................................. 24
Capítulo V I: P R A G M A T IC A ............................................... 24 0
1. Relación emisor signo (intención del emisor) ......... 252
2. Relación signo receptor ........................................ 256
3. Relación emisor signo receptor ........................... 258
4. Relación emisor signo sociedad ........................... 262
C O NCLU SIO NES ............................................................. 267
B IB L IO G R A F IA ............................................................... 279