DEL CARÁCTER IMPRESCINDIBLE E INAGOTABLE DEL ANÁLISIS MUSICAL

Author(s): Yvan Nommick

Source: Revista de Musicología, Vol. 33, No. 1/2 (2010), pp. 225-233
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
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 DEL CARÁCTER IMPRESCINDIBLE
E INAGOTABLE DEL ANÁLISIS MUSICAL

Revista de Musicologia, XXXIII, 1-2 (2010) Yvan NOMMICK

Académie de France à Madrid

(Casa de Velázquez)

La composición musical es la más misteriosa de todas las artes.

Arthur Honegger1

En una entrevista publicada el 15 de abril de 1915, día del estreno de

la gitanería El amor brujo en el Teatro Lara de Madrid, Manuel de Falla
comentó a Rafael Benedito:

Yo he sido siempre muy escudriñador del «porqué» de las cosas, y este deta-
lle de mi carácter me ha permitido conocer a fondo todas las escuelas y todas
las tendencias de todas las épocas para luego seguir el camino que he creído más
honrado y más en consonancia con mi temperamento y con mi época2.

Palabras que demuestran que el gran músico español consideraba la

práctica del análisis fundamental para la formación y el proceso creati-
vo del compositor3. Falla no constituye, ni mucho menos, un caso parti-

1 Honegger, Arthur. Je suis compositeur. Paris, Éditions du Conquistador, col. «Mon mé-
tier», 1951, p. 85: «La composition musicale est le plus mystérieux de tous les arts». (Salvo indica-
ción en sentido contrario, las traducciones de los textos redactados originalmente en un idio-
ma extranjero han sido realizadas por el firmante del presente artículo.)
2 BENEDITO, Rafael. «En Lara. "El amor brujo". Hablando con Manuel de Falla». La Patria
(Madrid), 15-IV-1915.
3 También estimaba Falla que la práctica del análisis era «ineludible» para los instrumen-
tistas y cantantes. Sobre estos temas, véase NOMMICK, Yvan. «Manuel de Falla y la pedagogía

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cular. Incluso un compositor tan diferente de él, como Pierre Boulez,

explicó en 2002: «Pienso que la composición, en sí, no puede enseñarse,
salvo por medio del análisis de las partituras en las que podemos mos-
trar vías»4.
El magisterio de Olivier Messiaen en el Conservatorio Nacional Su-
perior de Música de París constituye una de las demostraciones más
convincentes de la necesidad y utilidad del análisis musical como for-
mación complementaria del compositor. De hecho, cuando le nombra-
ron catedrático de composición, en octubre de 1966, no hizo sino «[...]
acumular las tareas de profesor de análisis y de composición»5, y dedi-
caría posteriormente una de las tres clases de la semana a escuchar y
analizar obras del repertorio6. A través de esta conexión entre el análisis
y la composición enseñaba también, como recuerda Jean-Louis Florentz,
las técnicas que permiten reutilizar elementos y procedimientos proce-
dentes de la tradición, incluso de la más antigua:

Vimos íntegramente todos los oficios del periodo de Semana Santa, a los que
consideraba, con razón, de lo más bello del gregoriano. [...] Se detuvo mucho tiem-
po, durante una clase entera, en el papel del quilisma, este pequeño signo que tiene
un papel retroactivo, que alarga el valor que lo precede. Esto le parecía fabulo-
so, de concepción prácticamente moderna. Por eso, nos explicaba todas sus apli-
caciones [posibles]7.

Sin embargo, Tristan Murail, otro de los discípulos de Messiaen, su-

braya acertadamente que el análisis puede implicar dos riesgos para el
compositor: sea el de adoptar una actitud de epígono, sea el de recha-
zar por completo la tradición. Dice al respecto:

de la Composición: el influjo de su enseñanza sobre el Grupo de los Ocho de Madrid». Músi-

ca española entre dos guerras , 1914-1945. Javier Suárez-Pajares (ed.). Granada, Archivo Manuel
de Falla, col. «Estudios», serie «Música», n° 4, 2002, pp. 39-70.
4 BOULEZ, Pierre. L'écriture du geste. Conversaciones con Cécile Gilly sobre la dirección de
orquesta. Paris, Bourgois, col. «Musiques», 2002, p. 144: «Je pense que la composition en soi ne
peut pas être enseignée , sauf par l'analyse des partitions où l'on peut montrer des voies».
5 Boivin, Jean. La classe de Messiaen. Paris, Bourgois, col. «Musique / Passé / Présent», 1995,
p. 161: «[...] à partir de 1966 Messiaen ne fera que cumuler les tâches de professeur d'analyse et de
composition».
6 Ibid., p. 162.
7 Cit. en ibid., p. 209 (la palabra puesta entre corchetes ha sido añadida por Jean Boivin):
«Nous avons vu intégralement tous les offices de la période de Pâques, qu'il considérait, avec raison,
parmi ce qu'il y a de plus beau dans le grégorien. [...] Il s'était arrêté longtemps, pendant un cours
entier, sur le rôle du quilisma, ce petit signe qui a un rôle rétroactif, qui allonge la valeur qui précède.
Il trouvait ça fabuleux, pratiquement moderne comme conception. Du coup, il nous en expliquait toutes
les applications [possibles]».

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 DEL CARÁCTER IMPRESCINDIBLE E INAGOTABLE DEL ANALISIS MUSICAL 227

Pienso que el análisis musical [...] puede constituir un peligro para un com-
positor, en la medida en que puede conducir su imaginación hacia caminos tri-
llados, e incluso provocar en él una dependencia. En cambio, puede ocurrir tam-
bién - y algunas músicas contemporáneas lo demuestran - que el inculcar una
tradición pueda tener un resultado inverso, a saber una reacción excesiva en
contra. Esto reaviva el mito de la tabula rasa - esta idea según la cual podemos
volver a empezar partiendo de cero, sin ninguna tradición - . Lo cual es absur-
do, y constituye una apuesta imposible, particularmente peligrosa para un com-
positor [...]8.

Estas frases de Murail nos sugieren tres reflexiones en forma de pro-

puestas que permitirían evitar los dos escollos señalados por dicho com-
positor. La primera de ellas es que es necesario estudiar tanto las disci-
plinas tradicionales - armonía, contrapunto9, fuga, instrumentación,
orquestación - , como la composición electroacústica e informática, vi-
sión global muy deseable, si bien no se ha generalizado todavía en la en-
señanza de la composición.
Este conocimiento profundo, a la vez de las técnicas legadas por la
tradición - que todavía encierran numerosas posibilidades - y de las tec-
nologías actuales aplicadas a la creación musical, otorga una gran liber-
tad al compositor y le permite elegir con lucidez los materiales y los
procedimientos que mejor le convienen.

8 Entrevista de Tristan Murail realizada por Julian Anderson en enero de 1996 y publicada
en el libreto que complementa la grabación: MURAIL, Tristan. Serendib, L'Esprit des dunes, Désin-
tégrations. Ensemble Intercontemporain, dir. David Robertson. Paris, Ensemble Intercontempo-
rain - Ircam - Adès, col. «Compositeurs d'aujourd'hui», Adès 205 212, 1996. El extracto citado
se encuentra en las pp. 46-47: «Je pense que l'analyse musicale [...] peut constituer un danger pour un
compositeur, dans la mesure où elle peut conduire son imagination vers des sentiers battus, voire même
provoquer chez lui une dépendance. En contrepartie, il peut également arriver - et on en a l'illustration
dans certaines musiques contemporaines - qu'inculquer une tradition puisse avoir pour effet le résultat
inverse, à savoir une réaction excessive à son encontre. Ceci ravive le mythe de la tabula rasa - cette idée
selon laquelle on peut tout recommencer à zéro, sans aucune tradition du tout. Ce qui est absurde, et
constitue un pari impossible particulièrement dangereux à tenir pour un compositeur [...]».
9 En relación con el contrapunto y el análisis, Luciano Berio advierte: «Las bases, discúl-
penme, son primero el contrapunto, y después el análisis. [...] todavía no conozco otro medio
que permita a un joven músico ejercitarse de manera sistemática a conectar el cerebro y el oído.
[...] El alumno ha de ser joven, naturalmente, y se debe procurar que el contrapunto no se
convierta en una ideología para él; debe aprenderlo como se aprenden las reglas de un jue-
go» (Berio, Luciano. Entretiens avec Rossana Dalmonte [título original: Intervista sulla musica. Roma
- Bari, Gius. Laterza 1 Figli Spa, 1981], trad, del italiano y presentado por Martin Kaltenecker.
Paris, Jean-Claude Lattès, col. «Musiques et Musiciens», 1983, p. 102: «Les bases, que l'on me
pardonne, sont d'abord le contrepoint, puis l'analyse. [...] je ne connais pas encore un autre moyen qui
permette à un jeune musicien de s'exercer de manière systématique à relier le cerveau et l'oreille. [...]
L'élève doit être jeune naturellement, et on doit veiller à ce que le contrepoint ne devienne pas pour lui
une idéologie, il doit l'apprendre comme on apprend les règles d'un jeu»).

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 228 YVAN NOMMICK

Nuestra segunda propuesta consiste en completar esta formación téc-

nica con el análisis detallado de obras de todas las épocas y de músicas
extraoccidentales, en particular de África, Asia y Próximo Oriente. Este
estudio de un amplio abanico de lenguajes, maneras de concebir la música
y colores instrumentales es preferible, a nuestro parecer, al análisis que
limita su campo a un número reducido de creadores, de moldes forma-
les y de técnicas compositivas.
Nuestra tercera propuesta es complementaria de la precedente: el
estudio de la génesis de las obras como instrumento para la formación
de los compositores. Este enfoque puede revestir tres formas:
- El profesor de composición analiza en clase sus propias obras de las
que revela el proceso creativo. En este caso, el docente cuidará, evi-
dentemente, de no suscitar epígonos. Su demostración deberá ten-
der a ofrecer un método de trabajo, y no un modelo a imitar.
- Un compositor invitado explica detalladamente cómo ha escrito
una o varias de sus obras.
- Un musicólogo, reconocido como una autoridad en la obra de un
compositor, reconstruye para los alumnos compositores la géne-
sis de una o varias partituras de dicho músico. El conocer la pro-
fundidad del proceso seguido por la escritura de un gran creador
puede tener un valor, no sólo técnico, sino también ético para el
futuro compositor.
El análisis al que se refieren Falla, Messiaen, Murail o Berio, es esen-
cialmente un estudio de la obra inmanente, es decir una exploración
de sus materiales, mecanismos y principios generadores, partiendo
de ella como producto acabado - el nivel neutro10 de la semiología
musical - . Quieren descubrir cómo está hecha la música y extraer de esta
investigación enseñanzas y direcciones de trabajo útiles para su propio
quehacer compositivo. Para ello, y según los mecanismos de la partitu-
ra que deseen evidenciar - la poiética inductiva de Nattiez11 - , pueden
elegir el método de análisis que les parezca más adaptado12.
10 Este término no significa que el analista se acerque a la obra de manera neutra, sino
«[...] que neutraliza, por razones metodológicas, las dimensiones poiéticas [proceso creativo]
y estésicas [recepción] del objeto» (Nattiez, Jean-Jacques. Musicologie générale et sémiologie. Paris,
Bourgois, col. «Musique / Passé / Présent», 1987, p. 215: «Le terme d'analyse neutre ne peut donc
signifier que le musicologue est neutre par rapport à son objet, mais qu'il neutralise, pour des raisons
méthodologiques, les dimensions poïétiques et esthésiques de l'objet»).
11 Ibid., p. 177.
12 El lector encontrará una excelente síntesis de las principales metodologías actuales del
análisis musical en: SOBRINO, Ramón. «Análisis musical: de las metodologías del análisis al

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 DEL CARÁCTER IMPRESCINDIBLE E INAGOTABLE DEL ANALISIS MUSICAL 229

Hemos comenzado esta breve reflexión hablando del análisis de los

compositores, pues si la obra es el objeto fundamental de nuestro estu-
dio, es el compositor quien ha hecho surgir, gracias a su destreza e ima-
ginación, este nuevo mundo sonoro. Pero si para encontrar su propio
lenguaje el compositor ha de conocer, mediante el análisis, el de sus
predecesores y de sus contemporáneos, también es necesario que el in-
térprete, quien da vida sonora a la obra encerrada en los pentagramas13,
analice a fondo las obras que ejecuta si quiere transmitir a su público un
discurso musical inteligible y estructurado, en el que los más mínimos
detalles de la partitura estén adecuadamente relacionados con el conjunto.
Un caso interesante es el del pianista estadounidense Murray Perahia,
quien, desde los años 1990, ha reconsiderado todo su repertorio a la luz
del análisis schenkeriano de las partituras, su visión global de las obras
adquiriendo así mucha más coherencia. La música necesita, pues, la
mediación del intérprete, y esto nos lleva a constatar una curiosa para-
doja: la obra musical no existe sino a través de ima multitud de inter-
pretaciones, y cada una de éstas trasmite una imagen sonora y sensible
diferente, que puede incluso alterar profundamente nuestra percepción
de la obra. ¿No resulta asombroso - y apasionante - que Arturo Tosca-
nini dirigiera Parsifal de Wagner en 4 horas y 48 minutos (Bayreuth, 1931),
Hermann Levi en 4 horas y 4 minutos (Bayreuth, 1882), y Clemens Krauss
en 3 horas y 44 minutos (Bayreuth, 1953)14?
El análisis al que hemos aludido hasta ahora, estudia la obra termi-
nada, independientemente de su producción o de su recepción. Sin em-
bargo, un músico analiza siempre con su oído, situándose así, no sólo
en los niveles neutro y poiético inductivo del análisis, sino también en

análisis de las metodologías». Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Oviedo,
17-20 de noviembre de 2004). Revista de Musicología, XXVIII, 1 (2005), pp. 674-691.
13 Aunque hemos de matizar que un músico bien formado, sobre todo si es compositor o
director de orquesta, debe ser capaz de tener una imagen sonora mental bastante precisa de
una música con sólo leer la partitura. Sin embargo, la audición interior distorsiona ciertos
parámetros, sobre todo el tempo. Igor Markevitch escribe acertadamente a propósito de las
indicaciones metronómicas de Beethoven: «[...] la sordera de Beethoven y el hecho de que ésta
aislaba su música en él, incitan a pensar que establecía relaciones metronómicas con respecto
a la obra imaginada. Ahora bien, la música, cuando la pensamos, se desarrolla en un tempo más
rápido e incierto que cuando se toca» ( Édition encyclopédique des neuf symphonies de Beethoven.
Revisión y estudio crítico, analítico y práctico por Igor Markevitch. Leipzig, Peters - Paris, Van
de Velde, 1982, vol. 1, p. 64: «[...] la surdité de Beethoven et le fait qu'elle isolait sa musique en lui,
incitent à croire qu'il établissait des indications métronomiques sur l'œuvre imaginée. Or la musique,
quand on la pense, se déroule dans un tempo plus rapide et plus incertain que lorsqu'elle est jouée»).
14 Datos procedentes de: Merlin, Christian. «Interpréter Parsifal». L'Avant-Scène Opéra [nú-
mero dedicado a Parsifal], 213 (marzo-abril 2003), pp. 135-136.

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el estésico inductivo15. Así, el análisis de los compositores y de los intér-

pretes podría ser un buen ejemplo de la situación analítica descrita por
Nattiez, en la que «[...] un análisis inmanente piensa ser igualmente per-
tinente en los aspectos poiético y estésico»16. Por otra parte, los análisis
realizados por compositores constituyen, a lo largo del tiempo, impor-
tantes documentos estésicos. En cuanto a saber cómo perciben la obra
los oyentes, es un campo de investigación apasionante que nos remite a
la psicología experimental, pero que no ha sido tratado en las comuni-
caciones que este texto introduce.

* * *

Si el análisis de los niveles neutro y poiético inductivo se plantea ave-

riguar cómo está hecha la obra - y así lo practican numerosos músicos
y musicólogos - , existe una perspectiva complementaria que consiste en
investigar cómo ha sido hecha la obra - la poiética externa17 - , es decir
llevar a cabo el estudio del largo proceso de escritura y reescritura que
desemboca en una partitura terminada. Se trata de un campo más pro-
pio de la musicología, pero también puede ser muy provechoso para un
creador de música, como hemos señalado más arriba en el tercer punto
de nuestra tercera propuesta para la formación de los compositores.
En lo que se refiere a la gestación de una obra artística, Picasso escri-
bió al poeta Guillaume Apollinaire: «Sólo creo en el trabajo. No hay arte
sin un gran trabajo, un trabajo material tanto como un trabajo cerebral»18.
Esta actitud de uno de los mayores artistas plásticos del siglo XX, la en-
contramos también en muchos compositores. Así, Manuel de Falla des-
cribió la creación musical como «[...] una sustancia a extraer, algunas veces
con un trabajo enorme, con sufrimiento... Y después, esconder el esfuer-
zo, como si fuese una improvisación muy equilibrada, con los medios
más sencillos y seguros»19; Ravel, refiriéndose a la composición de su

15 Véase, a este respecto, NATTIEZ, J.-J. Musicologie générale et sémiologie, p. 178.

16 Ibid., p. 179.
17 Ibid., p. 177.
18 Apollinaire, Guillaume. «Propos de Pablo Picasso». En: Apollinaire, G. y Picasso, P.
Correspondance. Paris, Gallimard, col. «Arts et artistes», 1992, pp. 201-204; recogido en: Picas-
so, P. Propos sur l'art. Marie-Laure Bernadac y Androula Michael (eds.). Paris, Gallimard, col.
«Arts et artistes», 1998, p. 104: «Je ne crois qu'au travail. Il n'y a d'art qu'avec un grand travail, un
travail matériel tout autant qu'un travail cérébral».
19 «Un entretien avec le compositeur espagnol Manuel de Falla». Excelsior, 31-V-1925 (en-
trevista reproducida bajo el título «Manuel de Falla par lui-même» en: La Revue Musicale, 6Q

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Concierto en Sol mayor para piano y orquesta, reveló a Nino Frank: «[...]
no soy de los que componen rápido. Desconfío de la facilidad. Pongo una
obstinación un poco científica para construir con solidez, para buscar el
material más puro, para cimentar bien»20; y Stravinsky, en la tercera de
las seis conferencias que impartió en la Universidad de Harvard, afirmó:
«La idea de la obra a producir está tan unida para mí a la idea de la
disposición de los elementos y al placer que de ella proviene, que si, por
un azar, me vinieran a traer mi obra completamente terminada, me sen-
tiría avergonzado de ello como de una mistificación»21. Las manifesta-
ciones de estos cuatro creadores evidencian que para ellos la creación
artística es también investigación, alta artesanía y lucha con unos mate-
riales que hay que transformar, depurar, desarrollar, combinar y, en de-
finitiva, transfigurar. Esta autoexigencia, es decir su incansable trabajo
para que cada una de sus composiciones sea lo más perfecta posible,
relativiza la noción de inspiración, que Olivier Messiaen define «[...] no
como una iluminación súbita y única, no como un delirio más o menos
descabellado, sino más bien como un sueño, un sueño que indica, pre-
cisa, sostiene, remata y prolonga la técnica...»22.
El estudio de la génesis de las obras, de su proceso creativo, si se rea-
liza de forma rigurosa, puede ayudarnos a descubrir una parte del mundo
fascinante que se columbra tras la trabazón de la obra terminada, y ac-
ceder así a los factores que han permitido su nacimiento y condiciona-
do su evolución, a los paisajes, impresiones, fuentes de inspiración, re-
ferencias, modelos, procedimientos compositivos y materiales sonoros que

año, V, 9 [julio 1925], pp. 94-95): «[...] une substance à extraire, quelquefois avec un travail énorme,
de la souffrance... Ensuite cacher l'effort comme si c'était une improvisation très équilibrée, avec les
moyens les plus simples, les plus sûrs».
20 Frank, Nino. «Maurice Ravel entre deux trains». Candide, 5-V-1932. Conversación de
Ravel con Nino Frank reproducida en: Ravel, Maurice. Lettres, écrits, entretiens. Arbie Orens-
tein (ed.); trad, al francés de Dennis Collins. Paris, Flammarion, col. «Harmoniques», 1989,
p. 372: «[...] je ne suis pas de ceux qui composent vite. Je me méfie de la facilité. Je mets une obsti-
nation un peu scientifique à construire avec solidité, à chercher le matériau le plus pur, à bien ci-
menter».

21 Stravinsky, Igor. Poétique musicale sous forme de six leçons. Myriam Soumagnac (ed.).
Paris, Flammarion, col. «Harmoniques», 2000, p. 97: «L'idée de l'œuvre à faire est tellement liée
pour moi à l'idée de l'agencement et du plaisir qu'il nous procure par lui-même que si, par impossi-
ble, on venait à m'apporter mon œuvre tout achevée, j'en serais honteux et déconfit comme d'une
mystification».
22 MESSIAEN, Olivier. Conférence de Bruxelles, prononcée à l'Exposition Internationale de Bruxe-
lles en 1958. Paris, Leduc, 1960, p. 3: «En considérant l'inspiration non pas comme une illumination
soudaine et unique, non pas comme un délire plus ou moins échevelé, mais plutôt comme un rêve, un
rêve qui indique, précise, soutient, achève, et prolonge la technique...».

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 232 YVAN NOMMICK

han nutrido el imaginario, la sensibilidad y la técnica del compositor y

fecundado su escritura23.

Esta inmersión en la gestación de las obras nos ofrece la posibilidad

de descubrir nuevas claves de comprensión, facetas y riquezas inexplo-
radas, y puede aportar un valor añadido a su recepción, sobre todo si
sabemos que el compositor subordinó su proceso creativo a la manera
en que deseaba que fuese percibida su obra.
* * *

En los albores del siglo XX, Debussy escribió que la música «[...] ex-
presa todo lo que no se puede expresar [...]»24, es decir que traduce, tras-
mite, revela, a través de sus múltiples vocabularios, técnicas y reper-
torios formales, lo inefable, aquello que el lenguaje no puede expresar.
Este excitante viaje del espíritu, lo describe de manera penetrante el
pintor expresionista abstracto Mark Rothko al hablar de sus propios
cuadros: «Comienzan como una aventura desconocida en un espacio
desconocido»25.
Así pues, lo realmente trascendente en una obra de arte - en nuestro
caso una composición musical - no es la manera en que está hecha, o
cómo la hizo su autor, sino el hecho mismo, misterioso, de su existen-
cia. Como bien escribe el filósofo Ludwig Wittgenstein, «No cómo sea el
mundo es lo místico sino que sea»26.
Hemos de ser conscientes de que si a través del análisis podemos
acercarnos al trabajo del compositor y observar cómo aúna intuición,

23 Proponemos una metodología precisa para reconstruir la génesis de una obra musical
en: Nommick, Yvan. «La intertextualidad: un recurso fundamental en la creación musical del
siglo XX». Actas del VI Congreso de la Sociedad Española de Musicología (Oviedo, 17-20 de noviem-
bre de 2004). Revista de Musicología , XXVIII, 1 (2005), pp. 795-799.
24 Debussy, Claude. «À propos de Muguette. - Au concert Lamoureux». Gil Blas , 23-III-1903;
recogido en: Debussy, Cl. Monsieur Croche et autres écrits. François Lesure (ed.). Paris, Gallimard,
col. «L'imaginaire», 1987 (2a ed. revisada y aum.), p. 134: «[...] elle dit tout ce qu'on ne peut pas
dire [. . .]».
25 Rothko, Mark. «Los románticos sintieron el impulso...» [publicado originalmente como:
«The Romantics Were Prompted». Possibilities, 1 (invierno 1947-48), p. 84]; recogido y trad, en:
La abstracción del paisaje. Del romanticismo nórdico al expresionismo abstracto [catálogo de exposi-
ción]. Madrid, Fundación Juan March - Editorial de Arte y Ciencia, 2007, p. 185: «They begin
as an unknown adventure in an unknown space».
26 Wittgenstein, Ludwig. Tractatus logico-philosophicus [1918; lâ ed. de la version original
alemana: «Logisch-philosophische Abhandlung». Annalen der Naturphilosophie (Leipzig), XIV, 3-
4 (1921), pp. 185-262]. Version esp. e introd. de Jacobo Muñoz e Isidoro Reguera. Madrid, Alianza,
col. «Ensayo», nQ 31, 2002, p. 181: «Nicht wie die Welt ist, ist das Mystische, sondern daß sie ist».

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 DEL CARÁCTER IMPRESCINDIBLE E INAGOTABLE DEL ANALISIS MUSICAL 233

investigación y oficio para relacionar y desarrollar elementos a veces muy

diversos, y generar una obra de arte, no podemos, sin embargo, pene-
trar el núcleo duro de la obra, su ser mismo, su secreto. Así, por ejem-
plo, cómo podemos explicar con palabras, con cifrados armónicos, con
gráficos, o con cualquier otro método, el prodigioso impacto de los cua-
tro primeros compases de la obertura de Don Giovanni de Mozart: un
sencillo acorde de tónica de Re menor, seguido de la primera inversión
del acorde de dominante de la misma tonalidad. Podemos hablar, claro
está, del carácter brusco, violento y sorpresivo de esta entrada en mate-
ria, del ambiente estremecedor que se crea - que ya anuncia el desenla-
ce trágico de la obra y el abismo infernal que engullirá a Don Giovan-
ni - , del color trágico de la tonalidad, de la sincopación de los violines,
del silencio expectante entre los dos acordes (c. 2), etc., pero no pode-
mos entender, ni explicar completamente, cómo logra Mozart un efecto
tan prodigioso con medios tan sencillos. Esta esencia misteriosa de la
música, la expresa Debussy de manera contundente: «No hay nada más
misterioso que un acorde perfecto»27.
Así pues, definir precisamente con palabras el impacto que nos cau-
sa una obra de arte, y, sobre todo, el porqué y el cómo de dicho impac-
to, es prácticamente imposible: no estamos analizando hechos que per-
tenecen a la esfera de las ciencias naturales y que pueden expresarse con
palabras. ¿Debemos, pues, considerar, como Wittgenstein, que «[d]e lo
que no se puede hablar hay que callar»28? Pensamos, más bien, como
Jankélévitch, que «[l]o inefable desencadena la inspiración en el hom-
bre. Sobre lo inefable se puede hablar y cantar hasta la consumación
de los siglos...»29. Pero en realidad, los dos filósofos coinciden, porque
si bien es verdad que toda obra de arte auténtica es fuente inagotable
de análisis e interpretaciones - cada estudioso aportando su propia «ver-
dad» - , también es cierto que el enigma de la existencia, de la esencia
profunda de dicha obra está fuera del alcance del lenguaje. Hay que
analizar infatigablemente para llegar a lo inanalizable, a aquello que úni-
camente podemos intuir, pero no describir ni explicar.

27 Debussy, Cl. «À propos de Muguette. - Au concert Lamoureux», p. 133: «Rien n'est plus
mystérieux qu'un accord parfait».
28 Wittgenstein, L. Tractatus logico-philosophicus, p. 183: «Wovon man nicht sprechen kann ,
darüber muß man schweigen».
29 Jankélévitch, Vladimir. La Musique et l'Ineffable ed.: Paris, Armand Colin, 1961]. Paris,
Seuil, 1983, p. 93: « L'ineffable déclenche en l'homme l'état de verve. Sur l'ineffable il y ade quoi par-
ler et chanter jusqu'à la consommation des siècles...».

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