Lengua Materna

Pamplona
Universidad de
Centro de Educación Virtual y a Distancia
Programas de Educación a Distancia
Semiología II
(Pragmática de la Lengua
Materna y Segunda
Lengua)
José Antonio Carvajal D.
Formando Colombianos de Bien
Álvaro González Joves

Rector
María Eugenia Velasco Espitia

Decana Facultad de Estudios Avanzados, Virtuales, a Distancia y Semiescolarizados
Luis Armando Portilla Granados

Director Centro de Educación Virtual y a Distancia
Tabla de Contenido
Presentación
Horizontes
UNIDAD 1: Presupuestos Básicos

Núcleos Temáticos y Problemáticos
Proceso de Información
1.1 ÓPTICA SOCIAL DEL LENGUAJE
1.2 AGREGADOS SOBRE LENGUAJE SIMBÓLICO
UNIDAD 2: Semiótica y arte

2.1 NATURALEZA DEL ARTE
2.2 ARTE Y ESTETICA
2.3 ARTE Y COMUNICACIÓN
2.3.1 Criterios sobre Critica del Arte
UNIDAD 3: Implicaciones Psicoanalíticas hacia el Arte

3.1 CONDENSACIÓN, DESPLAZAMIENTO: METÁFORA Y METONIMIA
UNIDAD 4: El Inconsciente Freudiano y las Estructuras Formales de la Poesía

4.1 SUEÑO Y POESÍA
4.2 POESÍA Y CHISTE
UNIDAD 5: Pragmatics
5.1 MEANIG AND CONTEXT
5.2 DEIXIS AND DISTANCE
5.2.1 Person Deixis
5.2.2 Spatial Deixis
5.2.3 Temporal Deixis
5.2.4 Deixis Grammar
5.3 COOPERATION AND IMPLICATURE
5.3.1 The Cooperative Principle
5.3.2 Hedges
5.4 SPEECH ACTS AND EVENTS
5.4.1 Speech Acts
5.4.2 Ifids
ANEXO 1: Ilustraciones y Talleres

ANEXO 2: Glossary
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
Pragmática de la Lengua Materna y Segunda Lengua 1
Presentación
La educación superior se ha convertido hoy día en prioridad para el gobierno
Nacional y para las universidades públicas, brindando oportunidades de superación
y desarrollo personal y social, sin que la población tenga que abandonar su región
para merecer de este servicio educativo; prueba de ello es el espíritu de las
actuales políticas educativas que se refleja en el proyecto de decreto Estándares
de Calidad en Programas Académicos de Educación Superior a Distancia de la
Presidencia de la República, el cual define: "Que la Educación Superior a Distancia
es aquella que se caracteriza por diseñar ambientes de aprendizaje en los cuales
se hace uso de mediaciones pedagógicas que permiten crear una ruptura espacio
temporal en las relaciones inmediatas entre la institución de Educación Superior y
el estudiante, el profesor y el estudiante, y los estudiantes entre sí".
La Educación Superior a Distancia ofrece esta cobertura y oportunidad educativa

ya que su modelo está pensado para satisfacer las necesidades de toda nuestra
población, en especial de los sectores menos favorecidos y para quienes las
oportunidades se ven disminuidas por su situación económica y social, con
actividades flexibles acordes a las posibilidades de los estudiantes.
La Universidad de Pamplona gestora de la educación y promotora de llevar

servicios con calidad a las diferentes regiones, y el Centro de Educación Virtual y a
Distancia de la Universidad de Pamplona, presentan los siguientes materiales de
apoyo con los contenidos esperados para cada programa y les saluda como parte
integral de nuestra comunidad universitaria e invita a su participación activa para
trabajar en equipo en pro del aseguramiento de la calidad de la educación superior
y el fortalecimiento permanente de nuestra Universidad, para contribuir
colectivamente a la construcción del país que queremos; apuntando siempre hacia
el cumplimiento de nuestra visión y misión como reza en el nuevo Estatuto
Orgánico:
Misión: Formar profesionales integrales que sean agentes generadores de

cambios, promotores de la paz, la dignidad humana y el desarrollo nacional.
Visión: La Universidad de Pamplona al finalizar la primera década del siglo XXI,

deberá ser el primer centro de Educación Superior del Oriente Colombiano.
Luis Armando Portilla Granados - Director CEVDUP
UNIVERSIDAD DE PAMPLONA – Centro de Educación Virtual y a Distancia

Horizontes
• Plantear las fundamentaciones teóricas que hacen del hecho literario una
"práctica significante " de los fenómenos sociales.
• Visualizar desde el marco semiológico el universo simbólico característico del

arte literario como hecho serniológico.
• Caracterizar los procesos de generación e interpretación psicoanalítica inscritos

en la producción artística.
• Determinar el valor de los símbolos en el campo del mercadeo lingüístico y

artístico - literario.
• Configurar cualquier tipo de práctica significante "y su correspondiente"

entorno social", en cada objeto discursivo que se estudie.
• Caracterizar los "universos simbólicos" de las obras literarias a estudiar, con

las cuales se identifique más para su exploración significante.
• Controvertir el perfil o sesgo ideológico y su correspondiente proceso de

escrituración.
• Precisar los rasgos del valor o significación ideológica de la obra estudiada y su

objetivación en la masa social.

UNIDAD 1: Presupuestos Básicos

• Óptica Social del Lenguaje
• Agregados sobre Lenguaje Simbólico
1.1 ÓPTICA SOCIALDEL LENGUAJE
Vincular el estudio del arte dentro del contexto semiólogico implica dar por
sentado que asistimos a una modalidad de producción de ideas y representaciones
que en sí mismas configuran una clase de "comercio espiritual" ideas,
representaciones y pensamientos-materializado en el arte; para nuestro caso, la
literatura, arte en la cual también se especifican como elementos básicos el
lenguaje y la implicación superestructural del arte.
Con relación al lenguaje, es bueno recordar de Marx y Engels que el lenguaje,

como la conciencia, surge de una carencia, de una necesidad de relaciones con
otros hombres. Se percibe que detrás de esta consideración está presente el
trabajo humano aspecto sin el cual la necesidad humana de la comunicación no
podría ser satisfecha, a través de los productos del trabajo humano como lo son el
lenguaje y las lenguas asumidas como sus materializaciones. En esta perspectiva,
la comunicación humana tiene todo un capital a su disposición con el cual trabajar
las realidades naturales y los fenómenos sociales.
Hagamos una breve pausa para una distinción conceptual y metodológica entre
trabajo y actividad.
En primer lugar, el trabajo es de carácter social porque conjuga todo útil conjunto
de visiones, criterios, expectativas comunitarias para producir algo, el trabajo es
un proceso, un conjunto de etapas o momentos en la generación de algo para
algo, sociolinguísticamente debe entenderse como un quehacer semiótico

permanente acorde con los cargos registrados a diario en el grupo social.
Por su parte la actividad responde al uso de que un producto ejecuta un individuo,

la actividad es un proceder, una ejecutoria personal, por ejemplo: aprender a
hablar significa aprender a usar palabras, no producirlas; el producirlas es un
proceso de trabajo lingüístico.
Tomaré con todo respeto y consideración algunas apreciaciones sobre el lenguaje

con el perfil socio-económico que Ferrucio Rossi Landi ha sabido imprimirle a esta
temática. Sobre el capital lingüístico, nos ilustra diciendo: "El trabajo lingüístico,
común por definición a todos los hombres, no puede desarrollarse y no puede ser
estudiado si no es en (por lo menos) una lengua determinada.
Como se ha dicho, una lengua es un conjunto institucionalizado de productos de

un precedente trabajo lingüístico (como tal tiene similitudes, pero también y
mayores diferencias con el derecho).
Con sus partes constitutivas, o sea con las palabras sus combinaciones y las reglas
para usar tanto las palabras como las combinaciones, la lengua nos proporciona
materiales e instrumentos, en el sentido técnico de productos de trabajo
precedente sobre los cuales y con los cuales se trabaja respectivamente. Con
estos materiales e instrumentos construimos mensajes que nos sirven para
expresarnos y comunicarnos, es necesario considerar la "lengua también como
material, o sea como objeto sobre el cual se ejercen nuevas elaboraciones.
Además la lengua, en cuanto medio de intercambio universal para cualquier

comunicación, presenta también el aspecto del dinero, con el cual se compran y
venden todas las otras mercaderías. Como material, instrumento y dinero, la
lengua constituye con toda justicia el capital constante de cualquier elaboración
lingüística ulterior, o sea de toda expresión y comunicación.
El capital lingüístico constante es algo muerto si no se le añade un capital variable

constituido por la fuerza operativa lingüística suministrada por los hombres que
hablan y entienden esa lengua en la que se expresan y comunican.
El capital constante y el variable reunidos constituyen el capital lingüístico total por

medio del cual se produce la comunicación. La comunicación es producción y
circulación de mensajes en el ámbito de la comunidad lingüística.
Dentro del campo artístico literario conjugan también el capital constante, las
imágenes, iconos y representaciones que con vida propia alimentan todo el campo
simbólico característico de la novela, cuento y poesía, más el "universo simbólico"

generado ideológicamente por el autor, trabajado a través de las palabras

compuesto también por imágenes, alegorías, representaciones, e iconos,
realidades en las cuales se ha depositado una significación social que carácter de
"fuerza operativa" constituye la dimensión del valor del discurso literario, valor o
significación cuya función es la prohijar el mercado lingüístico.
El mercado lingüístico en relación directa con la comunicación social hay que

puntualizar siguiendo a Rossi Landi que "Una comunidad lingüística se presenta
como una suerte de inmenso mercado, donde palabras, expresiones y mensajes
circulan como mercaderías". La obra literaria cualquiera que sea, es mercadería en
tanto que producto está dispuesta a cubrir el fenómeno de intercambio no solo
mercantil sino comunicativo-cultural, en tanto que el objeto de intercambio no son
meras palabras figuras literarias y/o retóricas, sino que el intercambio se establece
en razón a una comunión de idearios políticos, socio-económicos, religiosos y
filosóficos en los cuales como ya se sugirió subyace el valor como expresión de
una visión o concepción del mundo. Diríamos, que es el valor de la obra de arte lo
que la hace arte.
"Es característico de todos los productos del trabajo humano (la literatura es uno
de esos productos) el hecho de poder asumir un valor diverso del que le
corresponde por su capacidad de satisfacer necesidades, es decir, diverso de su
valor de uso o utilidad. Es el valor de intercambio de los productos lo que hace de
ellos mercaderías. Tal valor emerge cuando dos o más productos entran en una
determinada relación entre sí.
Téngase mucho cuidado no es el valor el que deriva del intercambio: es el

intercambio el que se hace según el valor. tal corno los demás productos del
trabajo humano, las palabras, las expresiones y los mensajes tienen un valor de
uso o de calidad en la medida en que satisfacen necesidades; en este caso, las
necesidades fundamentales de expresarse y comunicarse con todas las
estratificaciones cambiantes que sí acumularon a su alrededor (...) las palabras y
expresiones y los mensajes, como cosas útiles, sirven para satisfacer necesidades
expresivas y comunicativas como expresarse, remarcar, connotar, informar, referir,
calificar, ordenar, rogar, conectar entre sí varios trozos del mismo material
lingüístico y así sucesivamente. En la literatura del análisis lingüístico
contemporáneo comienza a advertirse la exigencia de estudiar el funcionamiento
lingüístico desde el punto de vista de la satisfacción de las distintas necesidades
expresivas y comunicativas.
No sobra destacar que la literatura como producto en sus variadas formas es

mucho más que una actividad hedonista tanto en su proceso de producción como
también en su proceso de interpretación.

La verdadera obra literaria debe mantener abierto el compás de interpretación

ideológica como oposición al modelo reduccionista de la preceptiva literaria
tradicional.
1.2 AGREGADOS SOBRE LENGUAJE SIMBÓLICO
En literatura es corriente hablar acerca de sistemas simbólicos con los cuales los
escritores desean referir una cultura o alguno de sus aspectos que permita al
lector una aproximación interpretativa, sobre su validez o trascendentalidad. Ese
"universo simbólico" de una aparente complejidad asociado a una cultura
específica tiene como característica especial un proceso de mitificación del sentido
o distorsión del significado generado regularmente desde un marco teórico con
una fuente dosis ideológica.
Hacia esa realidad enigmática y sus procesos es a donde la semiología enfila sus
recursos de estudio para dar cuenta crítica del fenómeno comunicativo socio -
cultural que se esconde en el discurso literario. Tomamos de Manfred Lurker, en su
obra el mensaje de los símbolos, algunas implicaciones teóricas sobre los símbolos
y signos como alimento conceptual del análisis e implicación de la semiótica del
arte. Dice M. Lurker:
A propósito del empleo de la palabra "símbolo" vayan por delante dos

observaciones. Por una parte, la palabra se ha degradado hasta ser un concepto
que sirve para todo, que a menudo se mantiene y que incluso se abusa; todo lo
que de alguna manera, apunta misteriosamente por encima de si o que de algún
modo es ejemplar, puede considerarse en-el lenguaje cotidiano en los periódicos,
la televisión como simbólico. Por otra parte, la palabra "símbolo" choca con
ciertas reservas que llegan hasta el rechazo; el símbolo se toma como un
concepto que nada dice, un concepto difuso y científico, que surge del mundo de
los soñadores, fantasiosos y fanáticos religiosos.
Tampoco puede negarse eme una especulación incontrolable, una interpretación

fantástica o una ideología política vacían con demasiada frecuencia a los símbolos
de su verdadero sentido.
Se comprende así que un dramaturgo socialista y un etílico social como es Bert

Brecht confiese con toda franqueza que no puede esperar mucho del simbolismo.
Y seguramente que esto se aplica también a muchos otros representantes de la
vida intelectual, los cuales miran con desconfianza a las autoridades de los
símbolos tradicionales. Allí donde ya no se respeta la herencia de los padres,
donde se han roto los lazos con la tradición, también los viejos símbolos pierden su

sentido y solo parecen calcomanías de un tiempo superado.
Y sin embargo nuestro mundo no es hostil a las imágenes: ¡todo lo contrario! A

diario nos invade una verdadera inundación de estímulos visuales, que muchas
personas en todo alguno son capaces de; asimilar. Pero en su mayor parle las
imágenes ya no son portadoras de significado como en tiempos pasados, sino que
solo tiene una función utilitaria, por cuanto que sirven a la información, el
entretenimiento o la publicidad. Las "imágenes" de la naturaleza, en los
minerales, plantas y animales vemos simplemente elementos que proporcionan
material con fines comerciales o bien objetos para la investigación científica.
Y cuando, asociados por la curiosidad, contemplamos el firmamento tachonado de

estrellas, ya no vemos la orla de la túnica del padre santo de los muchos días, ya
no es "el estremecimiento infantil con la fidelidad en el pecho" (Coclhe, Grenzen
der Menscheil), sino que tenemos la conciencia altanera y orgullosa de poder
investigar y conquistar el universo. Los astros ya no son más que magnitudes
astronómicas, que se ordenan en un sistema de signos científico natural.
Y así surge ahora la pregunta: ¿Qué son los símbolos y qué son los signos? Por
desgracia también en el lenguaje científico podemos comprobar una confusa
superposición de ambos conceptos. Muchos hablan únicamente de signos
entendiendo por los mismos también los símbolos; oíros abarcan también los
signos con el concepto de símbolo. Así, en Alois Halder se da “el símbolo religioso
y artístico” que además de "un sentido determinado simultáneamente apunta más
allá de esta escena de sentido", en contraposición al "símbolo técnico", que está
inequívocamente definido en su significado.
Para este símbolo técnico, que está estrechamente ligado con el de la ciencia de la
naturaleza, nosotros abríamos preferido el concepto "signo".
De acuerdo con esto el filósofo Ernest Cassirer distingue entre el signo (signal)
como "parte del mundo físico de los seres" y el símbolo como "parte del mundo
humano del pensamiento".
Esto coincide con la opinión, ya antes manifestada por él, de todas las formas de la
vida cultural del hombre - junto al mito, la religión y el arte también el lenguaje y
la ciencia - se designan como simbólicas.
Pero con eso también los puros signos conceptuales y los números "profanos"
entran en las formas simbólicas.
Sin pretender rebajar los trabajos orientados de Cassirer hay que consignar que su

concepto de símbolo es demasiado amplio; en diferencia entre lo que los

matemáticos llaman símbolo y lo que entienden por tal el historiador del arte o el
especialista en religiones no queda suficientemente aclarada.
En ningún caso puede aceptarse que el concepto de símbolo establecido

unilateralmente por los científicos do la naturaleza, se presente repetidas veces
como el único válido desde el punto de vista científico en tanto que "la otra
concepción de símbolo se rechaza como sospechosa, esotérica y mística; y ello
por "la fe obstinada en la transparencia lógica de este mundo, en la primaría y
poder absoluto de lo racional".
Finalmente, tampoco se puede negar que los conceptos fundamentales de toda

ciencia y filosofía como alma, vida, ser y mundo no se comprenden exclusivamente
con el intelecto, sino que son transintengibles e irracionales. Cierto que no
debemos silenciar el hecho de que precisamente en nuestro tiempo vuelven a
dejarse sentir voces claras que quieren anular la diferencia entre signo y símbolo
que llaman símbolo a todos “los signos” que están en lugar de otra cosa" aún
cuando se trate únicamente de las señales de tráfico o de las señales de humo de
los indios.
A partir de aquí fácilmente se cierne el peligro de atribuir a lodos los símbolos un

carácter exclusivo de signo; y así, por ejemplo, la cruz cristiana no sería más que
un número de la casa, sirviendo ambos únicamente como designación externa.
Siguiendo en parecer de la mayor parte de, los investigadores de los símbolos cabe
establecer que todos los símbolos son signos, más no todos los signos son
símbolos. Por lo mismo hay que distinguir fundamentalmente dos tipos de signos:
los que simplemente lo son, y aquellos otros que adquieren además nn significado
simbólico. Desde luego que la delimitación no es tan difícil como podría parecer a
primera vista.
El signo es en líneas generales algo que puede percibirse con 'los sentidos, que
está en lugar de otra cosa; está al sen inicio de la comunicación, tiene función
comunicativa. El signo CH puesto cu los coches solo dicen que pertenecen a suiza;
las letras iniciales del nombre latino del país (Confoederatio Helvética) han sido
elegidas de propósito para no dar preferencia a ninguna de las cuatro lenguas
habladas en el país. El signo por si mismo señala ya algo (da a conocer alguna
rosa), es inequívoco y puede expresarse mediante un concepto. Los símbolos, en
cambio, representan algo, son equívocos y solo son necesarios cuando los
conceptos ya no bastan (Jakob Amstutz).

El símbolo no tiene solo función comunicativa, tiene también una función

significativa. Significa algo, por cuanto que no solo se refiere al significado de otra
cosa sino que hace presente, representa su significado y, en cierto sentido,
participa del mismo . De lo cual se deriva el que tampoco se puedan inventar o
rechazar los símbolos sin más ni más; son algo que viene dado y que tiene sus
raíces en el fondo de la experiencia colectiva humana. Por el contrario , los signos
puramente indicativos, que sirven para designar, descansan en la coincidencia, la
convención y organización.
Para presentarlo de forma gráfica con un ejemplo, pensamos en diez tonalidades

de color diferentes. Con ellas es posible caracterizar diez objetos iguales: diez
coches, diez casas etc. En ese caso los colores sirven para diferenciar, son meros
signos. Yo podría intercambiar a discreción cada color por un coche o por una
casa, sin que ni el coche ni la casa perdieran algo de su significado. Las cosas son
muy distintas, cuando relaciono los diez colores con diez propiedades o campos
objetivos diferentes. Si mediante el color rojo expresamos vida, amor, pasión o
expresarnos odio, lucha y muerte, sin duda que ya entra en juego un significado
simbólico. Fácilmente se echa a ver que es así por cuanto que en tales relaciones
el rojo ya no se puede sustituir por ningún otro color.
Sin duda que el símbolo es también un signo, pero no un signo cualquiera como
puedan serlo el número de la casa o una señal de tráfico; sino que, hablando con
propiedad es un signo visible (perceptible) de una realidad invisible (no
perceptible), al igual que en la antigüedad las partes concretas de un anillo, una
tablilla o una moneda, designadas como símbolo, han permitido conocer la amistad
conceptual y abstracta de sus posesores. Para los griegos antiguos las distintas
partes (fragmentos, trozos), que en sí nada significaban, se convierten en
portadores de significado respecto del conjunto que integran. La escancia del
símbolo descansa en el común encuentro, en el ensamblaje (symballein) de
imagen y de lo que en la nueva imagen está representado entre una y otra existe
una conexión intrínseca.
En tanto está compuesto, el símbolo está en el punto de intersección de dos

planos del ser. Más, justo por ese su carácter punto de intersección no es solo un
signo que señala (de un plano a otro), sino que también participa de ambos: en lo
externo revela una realidad interna, en lo corporal una realidad espiritual, en lo
visible lo invisible. A través de ese, trascender, de ese encaramarse a otro plano
ontológico, el símbolo escapa a un pensamiento meramente conceptual, en su
hondura no se deja clasificar únicamente con la ratio; como tampoco lo produce
en exclusiva el intelecto; la inspiración, la intuición y la imaginación son factores
constitutivos que no deben subestimarse. Cuando se trata de experiencias,
conocimientos, etc; que superan nuestro mundo perceptible por los sentidos, se

echa de ver la limitación y hasta la importancia de unas posibilidades lingüístico

conceptuales, mientras que la imagen cargada de significado, el símbolo (o
imagen con sentido), puede indicar toda una serie de ideas con una densidad que
de otro modo no será alcanzable:
Entre el símbolo y lo que representa existe una conexión interna, que desemboca
en una unidad escencial. Lo designante (significante) y lo designado
(significado) no son intercambiables, a diferencia de lo que ocurre con los signos
establecidos de forma arbitraria. Malthias Vereno reconoce, además, la escencial
de unas germinas relaciones simbólicas en que de hecho no son reversibles por
cuanto se fundan en la trascendencia. La imagen siempre estará en dependencia
de lo representado, mientras que lo representado es independiente de su
representación plástica. Así, la bandera es un símbolo del estado, pero el estado
no está referido a la bandera, y aunque la bandera sea ultrajada y se la arrastre
por el barro no por ello queda afectada la soberanía estatal de un país.
La aparición del símbolo no es casual, sino que obedece en definitiva a la escencial

de la realidad que ha de representarse, pues participa de la realidad de aquello
cuyo símbolo es . De ahí que los símbolos sean signos que se funden en una
unidad interna, con sus significado. Según el historiador de las religiones Gustav
Mensching puede ser símbolo todo aquello "que está en una relación
objetivamente necesaria de representación con una realidad distinta de él (lo
simbolizante), estando lo representado de acuerdo con el tipo de símbolo en una
proximidad diferente respecto del mismo símbolo".
Hay que tener en cuenta que signo y símbolo, pese a la distinción establecida, no
pueden utilizarse como categorías rígidas; el signo que señala puede adquirir la
significación de un símbolo, y allá inversa. Así, por ejemplo, los números pueden
entenderse de un modo puramente cuantitativo o como un número sagrado, un
número infausto, etc. La bandera izada primero en la fábrica como uña señal
significativa, "se carga" después emocionalmente y acaba convirtiéndose en un
símbolo de la nación. La señal de la cruz puede ser tanto un símbolo numinoso
como un signo racional.
Las transiciones entre signo y símbolo son fluidas, como se advierte ya por la serie
conceptual de síntomas, indicios, marcas, señales características, signos salvíficos;
y con no menor claridad, por los conceptos formados a partir de la palabra latina
signum: signo, señal, asignatura, insignia. Mientras que la señal en tanto que
signos de advertencia o de orientación (por ejemplo, las señales de los tambores
entre los pueblos primitivos, las señales del ferrrocarril) está muy alejada del
símbolo, alas insignias como signo de dignidad y de poder se les puede ya atribuir
la significación y categoría de símbolo.

Hablando con propiedad; el símbolo no se puede explicar sin más mediante

conceptos. Lo cual es perfectamente comprensible, porque el pensamiento
conceptual derivan ciertamente de la radio, mientras que el pensamiento figurado,
y en especial el simbólico, obtiene precisamente su justificación allí donde ya no
tiene acceso alguno el conocimiento racional por conceptos. En las definiciones, a
veces hasta contradictorias entre sí que aparecen en la literatura escrita hay
autores que acentúan preferentemente el carácter de forma perceptible (patente),
mientras que otros apuntan a la relación trascendente (oculta, arcana).
Realmente no es necesario poner de relieve que el concepto de símbolo tiene su
asiento en el entorno de las ideas religiosas de quienes lo utilizarán. Lo cual no
puede ser motivo para ignorar el símbolo, que desde hace milenios se viene
mostrando como un "catalizador de las corrientes espirituales".
'
Certeramente escribe Rainer Volp: “Tan difícil como su definición es peligroso el
pasar por alto el mentado fenómeno como referencia a la forma inconfundible,
porque marca unos aspectos antropológicos, que no pueden explicarse únicamente
mediante unas reglas categoriales". En la búsqueda de una delimitación válida del
símbolo hemos podido encontrar la confirmación de que, pese a los distintos
planteamientos ideológicos y metodológicos, la mayor parte de los autores
reconocen su .esencia en un carácter semisimbólico por cuanto que mediante la
forma exterior, evoca en la conciencia la idea invisible.
A menudo el "símbolo" se sustituye por otra palabra, que entonces se considera

como sinónima. Así, en el romanticismo alemán (en Novalis y Hamann) se
encuentra la palabra "cifras" (Chiffre), recogida más tarde por Karl Jaspers; en su
filosofía lo trascendente (el ser absoluto) resulta accesible a través de la cifra de
la existencia (humana). Las cifras solo pueden decifrarse "existencialmente",
pero son ilegibles para el "saber general". Ya en el latín medieval podía entrar la
palabra figura por symbo lum/symbolus (distintivo, emblema). En números y
figuras se tiene la clave de todas las criaturas" (Novalis); es decir, que en ellas se
puede reconocer la norma de todo lo creado.
Las figuras revelan la estructura interna, propia de las cosas y de los sucesos. En
Rilke y en Hernst Junger tiene una función simbólica.
Otras expresiones del símbolo pueden ser: Portador de significado, vocablo

figurado, parábola, compendio, paradigna, emblema, tipo, así como arquetipo
metáfora y alegoría, y si bien estas últimas muestran una proximidad al símbolo,
no se identifican con él. Charles Baudelaire, el precursor de la lírica moderna,
escribe de "parábolas, metáforas y epítetos" tomados del fondo inagotable de la
analogía universal: tout est hiéroglyphique, o, lo que es lo mismo, todo está lleno
de signos misteriosos (jeroglíficos).

Sin pretender afrontar los distintos substitutos, consignemos que el símbolo y los
términos equivalentes o cercanos forman una serie de conceptos en la cual cada
uno se yuxtapone y superpone, aunque a consecuencia de su distinta valoración
no todos ocupan el mismo "espacio" ni pueden fijarse con precisión en su "sitio".
Una nota característica de todos los símbolos auténticos es su doble valor,
pudiendo pasar de un polo de significado al otro. Por lo que al símbolo se refiere,
bien puede aplicársele la frase de Louis Sebastien Mercier: "Los extremos se
tocan". El ser íntimo es una luz en extremo irradiante al tiempo que una oscuridad
impenetrable.
Según la tradición eclesiástica siete es el número de los pecados capitales; pero

también es el número de los sacramentos. Con una serpiente se puede expresar
"la realidad ya irreductible de que un fármaco puede en cualquier momento
producir tanto la muerte como la vida, de modo que lo que en el campo racional es
incomprensible y en el mítico solo se sugiere en el símbolo se hace patente". El
color rojo está en una conexión de significado con la sangre, y ésta con la vida;
más, por otra parte, también se relaciona con el derramamiento de sangre y con la
muerte; la potenciación y la amenaza de la vida, el amor apasionado y el fuego
destructor son los principales contenidos de sentido del color rojo.
En la ambivalencia de los símbolos se expresa el carácter polar del mundo; en un

cierto aspecto en el símbolo se juntan cielo y tierra.
En un granito de mostaza, si así quieres (entenderlo), hay una imagen de todas

las cosas (superiores e inferiores). Ángelus Silesius
El pensamiento simbólico es un pensamiento en analogías, relaciones y síntesis, y

está referido a la totalidad. Mediante la confluencia de elementos racionales e
irracionales, mediante la manifestación del sentido en lo sensible, el símbolo
contiene una tensión que le es propia y que Goethe describe certeramente en sus
Máximen (633): "El simbolismo convierte la manifestación en idea, la idea en una
imagen; y ello de tal modo que la idea permanece siempre infinitamente eficaz e
inalcanzable, y aún expresándose en todas las lenguas permanece inefable".
La forma en que pueden interpretarse la manifestación que salta a los ojos y "la
idea que está detrás se hace patente de manera muy especial en el espejo. Ya los
antiguos estaban familiarizados con la idea de que la creación visible es un espejo
de Dios. Al igual que el sol, el espejo saca a la luz la verdad (cuento de
Blancanieves). El reconocimiento de la verdad que se va más allá de la
experiencia, el pensamiento metafísico, se convierte en un especulación, en una
"visión en el espejo". En efecto, la especulación (del latín speculatio, acto de
acechar o atisbar) deriva etimológicamente de speculum, espejo.

Ernst Junger subraya en su diario Strahlungen la conexión eterna de todo lo que

existe, y escribe: "Nuestra vida se asemeja a un espejo, en el cual aunque de
forma difusa y nebulosa se dibujan cosas cargadas de sentido. Un día entramos
nosotros en ese espejo que se refleja". En la psicología profunda el espejo
significa la auto consideración atenta y seria, que abre el acceso el inconsciente y
muestra así nuestro verdadero rostro. En cualquier caso, se hace visible en el
espejo lo que está detrás de la apariencia; y al juntarse en él la patente y lo
oculto, la realidad que salta a la vista y el ser real, viene a ser como un símbolo del
símbolo.
En el mundo solo podemos reconocer lo que llevamos en nosotros. "Reconocer"

significa propiamente conocer desde el comienzo. El reconocimientto viene a ser
un conocimiento de una manifestación externa, de cuya existencia ya se sabía en
el interior o de la que ya se toma conciencia mediante un acto de conocimiento
(habiéndose formado ya antes en el inconsciente). A la imagen interna responde la
imagen exterior; y para quien conoce el sentido de ésta se le convierte en símbolo,
el símbolo "actúa a la manera de la pinza, que conecta aquello que le llega al
hombre de fuera con aquello que ya tiene gracias a las formas y posibilidades
preformadas interiormente".
El pensamiento simbólico establece la conexión entre las dos mitades del mundo
que son el dentro y el fuera; el propio yo se convierte en la imagen reflejada del
universo (se convierte en un microcosmos), y éste a su vez en la imagen
agrandada del yo personal (se hace un macrocosmos).
El conocimiento reconocimiento - que vuelve a las imágenes del comienzo no es lo

mismo que el conocimiento racional. Lo sabía ya William Blake: "un loco no ve el
árbol con los mismos ojos que el sabio", sin que nosotros queramos resolver quién
es realmente sabio y quién loco. Mas no puede negarse que un árbol, como
cualquier otro fenómeno o manifestación, puede contemplarse desde diferentes
perspectivas mentales. Uno se queda en lo externo de un fenómeno, otro intenta
penetrar a través de su superficie.
Es el símbolo un punto absolutamente esencial en el que se encuentran las

coordenadas del ser; un punto en el que, para decirlo metafóricamente, la
horizontal de lo terrestre se encuentra con la vertical que se pierde en la
trascendencia. Es el sitio desde el cual y a través del cual se manifiesta lo
superior. Por lo demás en ese punto se dividen también los espíritus. Mientras que
el pensamiento "primitivo" tiene' de por sí a una comprensión ingenua o realista
del símbolo, el hombre que se considera "ilustrado" tiende a infravalorar el
símbolo como una alegría o abstracción y como tantas otras veces, la verdad está
en el medio.

Lo que al supersticioso se le antoja sentido profundo, se le aparece como un

absurdo al que solo piensa racionalmente, y para el "prudente" es un símbolo.
Lo cual significa que un símbolo no tiene, por qué serlo para todo el mundo y que,
por otra parte, en su valor afirmativo no depende de la inteligencia de cada uno.
Quien acepta muchos absurdos de su vida y agradecido los mete en una imagen
de (sentido), ese expulsa del palacio a los alborotadores. Rilke, Libro de horas
Los locos, los charlatanes y los prisioneros de la torre de marfil de su ciencia ni

siquiera barruntan la fuerza unificadora del símbolo, como tampoco pueden captar
la verdad de la sentencia de que lo grande sólo se deja sentir en el silencio.
Se tropiezan en los muchos absurdos de su vida y no pueden entender el mensaje

de los símbolos.
Así como el mundo se asemeja a su origen y sin embargo no es igual, así también
el modelo se representa en el símbolo, sin que por ello lo sea. Ahí radica lodo lo
que hay de paradógico en el simbolismo, Dionisio Arepagita escribió en su libro de
los nombres divinos sólo aparecen en imágenes sensibles, que se acomodan a
nuestra naturaleza frágil; Dios mismo está en el mundo y sobre el mundo; él es
sol, astro, fuego y agua, viento y roca: "El es todo lo que es, aunque no es nada
de cuanto existe". Esta afirmación paradógica, que no coincide con los principios
fundamentales admitidos en general, no es contradictoria sino que puede descubrir
una verdad superior. Que la muerte sea la puerta para la vida es algo que muchos
no se lo pueden creer por completo, aunque no es más paradójico que la
afirmación de que la luz brota de la obscuridad. En Sorén Kierkegaard la paradoja
pertenece a la escencia de la relación religiosa, que él reconoce en que Dios tiene
que revelarse en fenómenos humanos limitados, que jamás pueden corresponder a
su realidad.
Entre las verdades paradójicas se cuenta el que cada hombre (considerado desde
sí mismo) ocupa el centro del mundo; en cualquier lugar terrestre está igualmente
cerca de lo supraterrestre. Por doquiera puede manifestarse lo santo, lo sano, lo
incorrupto, lo absoluto. "Nos hallamos siempre frente al mismo proceso
misterioso; lo "totalmente otro”, una realidad que no es de nuestro mundo, se
manifiesta en unos objetos que son parte integrantes de nuestro mundo "natural"
y "profano" (Mircea Eliade).
Origen y final coinciden en el centro santo. El Gólgota es cueva y montaña; es el

lugar de la crucifícción de Cristo y según una tradición poco conocida el punto de
arranque de la creación (de ahí también el lugar en que descansa la calavera del
primer hombre, Adán). Como lugar de sacrificio cada altar es el ombligo del

mundo (umbilicus terrae). La contemplación maditativa del propio ombligo sirve

en el yoga indio y en el movimiento místico del hesicasmo entre los monjes
ortodoxos para la reflexión sobre el centro vital, que en definitiva descansa en
Dios.
Cuando nos preguntamos por el significado de los símbolos para el hombre, se nos
presentan en una historia espiritual y cultural de miles de años como "medios en
las orillas de comprensión y experiencia creativas de una realidad mayor y más
honda, que en la imagen simbólica nuestra de continuos aspectos siempre
nuevos". Los símbolos auténticos pertenecen a un depósito de experiencias
desarrolladas durante largos periodos de tiempo, y que ni siquiera hoy se puede
eliminar, sino a lo sumo encubrir.
Es precisamente en nuestra moderna sociedad industrial, con sus logros en parte

problemáticos, donde vuelve a surgir el barrundo y la idea de que las cosas que
nos rodean tienen, además de su utilidad, otro sentido más profundo.
Nada en el mundo es autosuficiente, porque nada se entiende por sí mismo.

Mientras que para las culturas antiguas, y para los pueblos primitivos y sin
escritura, el aliento, el viento y el aire eran fenómenos naturales cercanos a Dios y
que dan vida, nuestra época moderna ha perdido por completo el respeto a las
fuerzas de la naturaleza porque "creemos" sobre las mismas y que podemos
manipularlas. Pero sólo cuando el aire que respiramos y el agua apaga la sed "se
experimentan como símbolos de un orden básico, despiertan y suscitan el respeto .
Solo en el símbolo se transforma la valoración animal diríjase que larval ética, en
una valoración imaginaria del hombre".
Mientras que los egipcios antiguos hablaban del "aliento de vida para todos" y lo
referían al dios Amón, en nuestra consideración superficial del mundo el aire se ha
trocado en algo tan autónomo y evidente que casi hemos olvidado reconocer en él
el medio, el mediador del lenguaje y de la música, y que para las plantas, los
animales y el hombre es spiritus vitalis en el sentido más propio de la expresión,
sea el verdadero aliento vital.
Sólo la cadena de problemas que representan los gases de escape, la

contaminación del aire, la producción de smog, la muerte del bosque, etc; nos
hacen ser más reflexivos. Asociada a esa reconsideración de los valores
tradicionales (¡por miedo al futuro recordamos el pasado!) surge de nuevo una
comprensión de las conexiones de la naturaleza y de la inscción del agua y del
aire, de la tierra y del fuego en un orden, que el hombre no siempre ve.

Los símbolos captados por los hombres de todos los pueblos, culturas y religiones,
como luz y tinieblas, agua y fuego, árbol y monte, y también camino y cueva, los
denomina algunos autores "símbolos originarios"; constituyen el "estrato
profundo de cualquier consideración del mundo"; en ellos hay una realidad
objetiva y perspectiva de los sentidos, que apunta a un poder luminoso y
trascendente.
La mayor parte de los otros símbolos hay que enjuiciarla sin embrago desde su
situación histórica y social. Y al igual que un hombre crece en una cultura, así
también acoge sus símbolos. La tienda que protegía al hombre de las inclemencias
del tiempo solo podía adquirir un significado simbólico entre los nómadas. Y entre
los pueblos de las estepas asiáticas adquirió un significado macrocósmico y se
transformó en una imagen del cielo que cobija a la tierra; álteos y burjetos ven en
la estaca que sujeta la tienda el eje del mundo (axis mundi). Y según el relato
bíblico el dios que tiene su trono en la tienda del cielo se hace preparar sobre la
tierra una morada con pabellones de tienda.
Esa tienda sagrada, preparada por los hombres (que también se llama tienda de
la reunión), es "imagen y sombra de las cosas celestiales" (carta segunda de
Pedro), porque la verdadera tienda, es decir, el modelo, la ha levantado el propio
Señor.
El gran espacio de difusión de los símbolos con un significado a menudo

sorprendentemente igual o semejante hace surgir la pregunta de citarle símbolos
están dados ontológicamente y por lo mismo son suprahistóricos, o si más bien
están sujetos a un cambio histórico. Para Otto Friedrich Bolinow se impone la idea
“de que los símbolos en sí pertenecen”, a una existencia histórica, que de una
manera misteriosa penetra en nuestra existencia histórica y que esa existencia
histórica sigue todavía presente en nosotros como fundamento último del alma, en
la medida en que manejamos unos símbolos". Es ésta una concepción que, en sus
razgos esenciales, comparte también la psicología profunda.
La marcha a través de la historia de la cultura, desde las pinturas rupestres y los

ídolos de la edad de piedra hasta la época actual con su renovado interés por las
culturas y religiones antiguas, los mitos y las fábulas, la meditación y la mística,
muestran claramente de que el hombre no solo vive en un mundo de conceptos
sino que también necesita de las imágenes. El diálogo con la imagen cargada de
sentido contribuye al auto - descubrimiento, al encuentro de sí mismo, por cuanto
que permite conocer al hombre su verdadero lugar en el mundo.
Los símbolos pueden (y deben) remitir desde un aprisionamiento en la periferia

del ser al centro ontológico; más aún, en un cierto sentido tienen que "hacer

presente" el centro ontológico y remitir al mismo.
Desde la fuerza centrípeta hay que entender que la multitud incalculable de

manifestaciones simbólicas se comprendía y concentra en unos pocos grupos
simbólicos, que son típicos y que se hayan extendidos por casi todas las culturas y
religiones.
Todo simbolismo cristaliza en torno a los polos del ser, en torno al nacer y morir, a
la luz ya las tinieblas, al bien y al mal. En el símbolo puede reconocerse la
estructura polar de nuestro mundo, vinculado al tiempo y al espacio, y de nuestra
propia vida. Por otra parte, en el símbolo coinciden también los extremos de la
realidad cósmica y personal. En virtud del valor que le es propio y de su función
de medianero entre lo racional y lo irracional también en el futuro será "una clave
para la existencia humana" (así lo piensa el psicoanalista Igor Caruso), con la que
se abre, y se hace patente el sentido de la vida.
En el ámbito de la concepción religiosa del mundo así como en el campo artístico

los símbolos pueden convertirse en el mensaje de la totalidad del ser, de un
mundo universal y puro.
Sábete que, cuando en las horas del dolor

te brota la sangre del corazón;
nadie puede herir al mundo,
sólo la cáscara se desuella.
En el más íntimo y profundo de los (anillos)

el núcleo descansa tranquilo y sano.
Y en cada una de las cosas creadas
tú siempre tienes parte.
Werner Bergengruen

UNIDAD 2: Semiótica y Arte

• Naturaleza del Arte
• Arte y Estética
• Arte y Comunicación
2.1 NATURALEZA DEL ARTE
Partimos en esta compleja temática con la apreciación global sobre arte propuesta
por Humberto Bárbaro invocando que "la obra de arte es una Visión del inundo,
surgida ríe complejos factores históricos, que se transforma a través de distintas
elaboraciones en una visión particular, pero sugestiva por la plenitud de sus
valores universales". Comprendemos en esta configuración conceptual varios
aspectos: que el arte siempre c.s un producto social y como tal debe cumplir una
función social y comunicativa puesto que su articulación en el basto campo de la
cultura promueve un tipo especial de comunicación.
Que el arte es ideología en tanto es capaz de re-crear los entornos históricos y

sociales; es más el significado del arte como ideología se ve asediado por las
sogas de la economía convirtiéndose el arte en una función fundamental de clase.
El hecho de destacar el arte como producto social y su función social, nos hace
reflexionar sobre el factor de casualidad en cualquier obra de arte. Siempre se
produce algo para cumplir una función social, nada se produce al azar. El arte la
literatura como discurso es una realidad que desata una multiplicidad de lecturas
cuyas interpretaciones rayan en la mediatez del valor social mas no por la
inmediatez significativa.

Jan Mukarovsky, categoriza su visión social de la obra de arte precisando que la

realidad indefinida a la que se refiere, es el contexto general de los fenómenos
llamados sociales, como por ejemplo la filosofía, la política, la religión, la
economía, etc. Esta es la razón por la que el arte, más que cualquier otro
fenómeno social, es capaz de caracterizar y de representar una época dada. Lo
anterior le permite enfatizar que "la obra de arte (p. e. la literatura) no puede
ser identificada tal como lo pretenda la estética psicológica ni con el estado de
ánimo de su autor ni con ninguno de los estados de ánimo que evoca en los
sujetos que la perciben: está claro que cada estado subjetivo de la conciencia tiene
algo de individual y momentáneo que lo hace indescriptible e incomunicable en su
conjunto, mientras que la obra de arte está destinada a servir de intermediario
entre su autor y la colectividad".
2.2 ARTE Y ESTÉTICA
Este tipo de relación por lo regular sugiere percibir de la obra literaria como
estético los malabares y contorsiones que de la lengua hace el escritor al conseguir
con las palabras y las estructuras sintagmáticas giros, figuras y formas de
redacción que despiertan en el lector un nivel de agrado y placer superficiales que
el vulgo con marcada osadía califica como estético. A este respecto nos remitimos
a J. Mukarovsky como el esteta de más inmediato manejo en nuestro medio:
"Tenemos que añadir que rechazando la identificación de la obra de arte con el
estado psíquico subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teoría estética
hedonista”.
El placer proporcionado por la obra artística puede llegar como máximo a una
objetivación indirecta en tanto que significación secundaria en potencia (...) el
estudio objetivo del fenómeno artístico tiene que juzgar la obra de arte como un
signo que está constituido por el símbolo sensorial, creado por el artista, por las
significación (= objeto estético) que se encuentra en la conciencia colectiva, y
por la relación respecto a la casa designada; relación que se refiere al contexto
genera] de fenómenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la
propia estructura de la obra".
De la obra de Víctor Hugo, Los Miserables, he tomado a manera de gran ejemplo

lo que constituye social y culturalmente el argumento de ese glorioso discurso
literario y artístico a la vez, para ser meditado a la luz , de las preoedcnl.cs
afirmaciones de Mukarovsky.

" Mientras existen leyes que provoquen infiernos dentro de la civilización.

En tanto que los hombres sean degradados, las mujeres destrocadas
y los 'niños aterrorizados.
Mientras persisten la ignorancia la pobreza y la miseria sin fin en esta tierra,
historias como estas seguirán escuchándose"
Víctor Hugo
Analizados los renglones anteriores, qué dificultad mental puede impedirnos

reflexionar que el plano cultural, el arte desarrolla la que debería ser su función
fundamental y constitutiva, es decir, la función estética. Los valores estéticos, de
hecho, no constituyen entidades meta - históricos ya que no están determinados
exclusivamente por el objeto material en el que se basa, sino que se definen
socialmente como tales, en la relación obra - espectador, y con mayor precisión en
el ámbito de las cambiantes relaciones histórico - sociológicas entre el arte y las
otras esferas sociales.
Podría configurarse la idea que "el arte forma una esfera en sí mismo anota
Mukarovsky ya no se trata de fenómenos en los que la función estética es solo una
auxiliar y una compañera de la principal, y en los que su presencia a veces es
casual, sino de productos, cuya principal misión es la eficacia estética". La obra de
arte según Mukarovsky, no es un medio para comunicar algo, sino una entidad que
experimenta un determinado planteamiento en relación con las cosas, con toda la
realidad: la obra de arte no comunica este planteamiento, sino que lo hace brotar
directamente del contemplador. No sin razón si la propia estructura de la obra de
arte está asimilada al contexto de fenómenos sociales, debemos enfatizar que
"toda la estructura de la obra artística humana como significación, e incluso como
significación comunicativa.
El tema de la obra tiene simplemente el papel de un eje cristalizador de esta

significación, que sin él quedaría vaga. La obra artística tiene, pues, dos
significaciones semiológicas la autónoma, y la comunicativa, de las cuales la
segunda está reservada ante todo a las artes que tienen un tema".
Esta tendencia a socializar el estudio del arte, mantiene al docente en un continuo

proceso de actualización semiológica ya que sin ella el analista del arte le asistirá
una marcada miopía para cuestionar y acercarse a los procesos generadores de
nuevas significaciones semiológicas dentro del arte. El cuestionamiento y/o
confrontación ideológica del docente se considera de vital importancia como casi
un termómetro de actualización conceptual sociosemiótica sobre el lenguaje y la
lectura.

Nuestro teórico de cabecera en estética del arte enfatiza que "sin orientación
semiológica, el teórico del arte tendrá siempre la tendencia a juzgar la obra de arte
como una construcción puramente formal, o incluso como una imagen directa de
las posiciones psíquicas, o a lo mejor fisiológicas del autor, o de una realidad
diferente expresada por la obra o eventualmente de la situación ideológica,
económica, social y cultural del medio dado.
Esto conduciría al teórico del arte a tratar de la evolución del arte como una serie
de transformaciones formales o a negar completamente esta evolución (...) sólo
el punto de vista semiológico permite a los teóricos reconocer la existencia
autónoma y el dinamismo fundamental de la estructura artística y comprender la
evolución del arte como un movimiento inmanente que está en una relación
dialéctica permanente con la evolución de las demás esferas de la cultura".
Consideraciones estéticas como las expuestas configuran en nuestra mente un

cuadro semiológico sobre el arte para destacar:
• Las cuestiones semiológicas para la estética y para la historia del arte.
• Que el signo y la estructura del valor son problemas de las ciencias con el
espíritu.
• Que la obra artística, la literatura posee el carácter de un signo con un
"objetivo estético" que se encuentra en la conciencia de la colectividad.
• Que toda obra de arte es un signo constituido por: la "obra - cosa", el "objeto
estético" que está en la conciencia colectiva y funciona como significación y la
relación con la cosa designada.
2.3 ARTE Y COMUNICACIÓN
Relacionar el arte con la comunicación nos lleva a reconocer que cualquiera obra
de arte como hecho o realidad cultural tiene en sí misma esa función comunicativa
o participativa como identidad ideológica de sus contenidos o como controversia
también ideológica hacia los mismos. La literatura que manejamos a diario por su
poder productivo permite tanto al docente como al educando participar
activamente de las múltiples interpretaciones conjugadas dentro de un marco
ideológico.
Para una mejor asimilación del tema en curso, valga la pena recalcar sobre la
destrucción entre informar y comunicar; en la primera asistimos a una recepción
pasiva de mensajes, sin tomar o asumir ningún compromiso, es una actitud más
de contemplación y uso del mensaje que otra cosa; al por el contrario, al
comunicar, se da por sentada una participación activa del receptor con criterios

bien definidos dentro del estudio del discurso artístico.
Esa dimensión es la que por naturaleza debe caracterizar a la obra de arte

cualquiera que sea: pintura, literatura, escultura, música, cine, debe provocar una
constante polémica capaz de subvertir el letargo y marasmo académicos nacidos
en la cuna de modelos obsoletos y dolientes de crítica.
Omar Calabrese, nos ofrece consideraciones sobre la relación arriba propuesta y

como las de otros autores deben ser objeto de análisis y crítica. Hace su entrada
en su obra el lenguaje del arte, diciendo que "las relaciones entre arte y
comunicación pueden estar orientadas en dos direcciones: aquella que se refiere a
lo que en el arte atañe a la comunicación o la que se refiere a lo que en la
comunicación atañe al arte. En el primer caso, nos ocuparemos de las prácticas
artísticas (comprendida la crítica) desde el punto de vista comunicativo. En el
segundo, de lo que interesa a los artistas en las teorías de la comunicación".
Queriendo no estar al margen sobre lo que es el arte, Calabrese habiendo
meditado sobre las diferentes concepciones acerca del arte en todos los períodos
desde la antigüedad hasta nuestros días, la propuesta sobre arte es:
“Una condición intrínseca de ciertas obras producidas por la inteligencia humana,

en general constituidas únicamente por elementos visuales que expresen un efecto
estético, estimule un juicio de valor sobre cada obra, y que dependa de técnicas
específicas o de moralidades de realización de las obras mismas”.
Veamos ahora el término comunicación. Por su puesto, lo encararemos en el

sentido moderno, o sea cada transmisión de información obtenida mediante la
emisión la conducción y la recepción de un mensaje. Se trata de síntesis de un
proceso socializado, en el cual la información pasa a través de un soporte físico
(un canal), entre dos interlocutores (no necesariamente seres humanos), y por
medio de un código (un conjunto de reglas para segmentar sistemáticamente el
material físico portador de un contenido). Como se ve la comunicación es un
fenómeno complejo que: pone en juego muchos elementos: la naturaleza de los
participantes, la naturaleza del canal utilizado, la naturaleza del código, la
naturaleza de los mensajes transmitidos, el proceso de la emisión y de la
recepción.
Cada uno de los fenómenos que participan en el proceso comunicativo puede ser
estudiado en su especialidad puede dar lugar a puntos de vista diferentes sobre la
comunicación misma. Por ejemplo, se puede establecer el punto de vista de la
emisión como el momento en el cual se dispone la producción de mensajes según
leyes económicas, y se dispone, el consumo de los mensajes mismos. También es
posible, en cambio, detenerse, en el lenguaje que se utiliza para comunicar. En

estos aspectos encontrarnos una disciplina como la semiótica ciencia de los signos
para considerar que dentro del proceso comunicativo es fundamental el momento
del mensaje, para estudiar los diferentes mensajes a través de los cuales se
transmite el mensaje.
“La semiótica considera todos los fenómenos culturales como fenómenos de

comunicación. Y no sólo eso, los considera como procesos de significación”.
O. Calabrcsc
En este sentido, tal como dice ECO en el traslado de semiótica general (1975), "la
semiótica tiene que ver con cualquier cosa que pueda ser asumida como signo.
Es un signo toda cosa que pueda ser asumida como un substituto significante de
cualquier otra cosa. Esta otra cosa no debe asistir necesariamente, pero debe
subsistir de hecho en el momento en el cual el signo está en su lugar. En ese
sentido, la semiótica es, en principio, la disciplina que estudia todo aquello que
puede ser utilizado para mentir". A partir de estas definiciones se puede decir que
la semiótica tiene frente así un campo de intervención extremadamente amplio
(ya en el módulo I se planteó el campo semiótico), siempre desde el punto de vista
de la comunicación y de la significación.
Comunicación y significación son dos factores que entran en ¡negó en el binomio

"arte, y comunicación". Quiero poner en claro dice O. Colabórese que el arte,
como condición de ciertas obras producidas con fines estéticos y de la producción
de objetos con efecto estético, es un fenómeno de comunicación y de significación,
y puede ser investigado como tal. Esto significa que tendremos que partir de
algunas premisas:
• Que el arte sea un lenguaje.
• Que la cualidad estética, necesaria para que un objeto sea artístico, también
pueda ser explicada como dependiente de la forma de comunicar de los objetos
artísticos mismo.
• Que el efecto estético que es transmitido al destinatario también depende de la
forma como son construidos los objetos artísticos.
Es obvio que cada de estas premisas crea problemas. En el curso de los últimos
decenios, por cierto cada una de las constituyó un tema de debate, a veces hasta
extremadamente intenso. Por ejemplo: afirmar que el arte pueda ser analizado
corno fenómeno comunicativo? significa quizá que la comunicación pueda explicar
el arte? a una pregunta como esta se puede contestar tanto afirmativa como
negativamente. Si por explicar el arte se entiende dar cuenta de los fenómenos

artísticos atribuyéndoles un juicio de valor, reconstruyendo las intenciones del

artista, su psicología, su relación con la sociedad, la ubicación histórica de la obra y
además, la respuesta es no.
Una teoría del arte sobre la base comunicional no nos dice todo sobre el arte y,
sobre todo, no se ocupa de la formulación de los juicios de valor. En cambio, si
para explicar el arte se trata de dar cuenta cómo están construidos sus objetos
para crear un sentido, para manifestar efectos estéticos, para ser portadores de
valores del gusto y otros elementos mas, entonces la respuesta es si. Y no solo
eso: el análisis del fenómeno artístico como hecho comunicativo podrá establecer
científicamente otros tipos de disciplinas que están relacionadas con los
interrogantes anteriores.
Será capaz, por ejemplo, demostrar como el mensaje artístico puede contener
rasgos destinados a la propia interpretación. O cómo puede tratar el material
lingüístico de manera de renovar los códigos existentes y producir innovaciones. O
cómo en el mensaje existen caracteres portadores de valores estéticos. Y otra*
más. En otras palabras: el punto de vista de la comunicación nunca intentará
decir si una obra de arte es "bella"; sin embargo dirá como y porqué esa obra
puede querer producir un efecto que consista en la posibilidad de que alguien le
diga "bella" y mes aún no tratará de explicar lo qué quería decir el artista, sino
más bien, "como la obra dice aquello que dice".
En síntesis para explicar las obras de arte en el sentido restrictivo expuesto

anteriormente, el punto de vista de la comunicación quiere limitarse solo al texto y
no a los elementos exteriores a él. Naturalmente, que también está excluido todo
concepto idealista sobre la "inefabilidad" de la obra de arte, es decir, sobre el
hecho que su significado sea solo perceptible por medio de una relación espiritual
casi de médium con el objeto. A pesar de todo esto, aún quedan problemas. Por
ejemplo: no se da por descontado que el arte sea un lenguaje.
Como veremos más adelante esta afirmación debe ser verificado en la medida en
que las obras de arte responden a ciertos requisitos: que sean un sistema; que
tengan coherencia respecto al funcionamiento general de los sistemas de signos;
que estén constituidas por una forma y un contenido; que obedezcan a leyes
estables de la comunicación misma; que todos los sujetos del acto lingüístico
participen de los códigos eventuales en base a los cuales la obra comunica, que la
reformulación evidente de los códigos también tenga un fundamento explicable en
el interior del sistema.

2.3.1 Criterios sobre Crítica del Arte
La crítica de arte, en sentido estricto, es el proceso que conduce a la formulación

de los juicios de valor en las obras de arte.
Por lo común, se entiende por crítica de arte solo la que se refiere al arte
figurativo; en este sentido se distingue de la crítica musical, literaria, teatral, etc.
La crítica de arte, que es un caso particular de la crítica estética, se distingue de

ésta en que su misión es la de juzgar obras individuales o grupos de obras,
mientras que la labor de la estética consiste en estudiar los problemas del arte,
bajo un punto de vista general o teórico.
La crítica, además, se distingue de la filosofía del arte, en que esta última tiene-
como finalidad la interpretación y no la valoración cualitativa de las obras.
Sin embargo, la crítica de arte está estrechamente relacionada con la estética

como con la filosofía del arte, en la medida en que un juicio cualitativo presupone
siempre una determinada teoría estética y un determinado esquema interpretativo.
La crítica tradicional, que se fundamenta en una estética romántica, idealista, se

puede definir corno "individualizante", dado que tiende por un lado a considerar el
arte como una esfera autónoma situada en el límite trascendente con respecto a la
sociedad, y por otro lado a juzgar las obras a través de la reconstrucción de lo
individual personalidad artística, rechazando todos los esquemas que sobre pasan
la individualidad del artista.
El juicio crítico, por consiguiente, intenta descifrar la originalidad expresiva del

artista en sí, es decir el "quid" irreductible a esquemas artíticos ya existentes; en
consecuencia, debido a ello, en el análisis de las obras singulares se tiende a
discriminar definitivamente entre prosa y poesía.
En la actualidad, en la crítica tradicional el juicio estético tiende a estar

subordinado al moral o mejor dicho, al moralista, debido a que el arte está
considerado bajo el aspecto estático e histórico, sin ninguna conexión con la
dinámica social de la cultura.
Para valorar la obra del artista tradicional, se alaba su maestría técnica, su respeto
por los verdaderos valores y por la noble tradición del arte.
Un buen cuadro o un libro no es el fruto de un hallazgo más o menos original sino

el resultado de un deseo constante y un solitario de investigación, que rechaza la

subordinación a unas modas pasajeras y que desprecia las mixtificaciones

modernistas.
Sin embargo, la crítica tradicionalista, a pesar que se fundamenta en esquemas

estéticos tremendamente viejos está ansiosa por eludir la acusación de
conservadurismo en el arte; de hecho intenta desesperadamente ensalzar la
vigencia del arte que defiende, intentando demostrar que el verdadero progreso
no puede existir al margen del respeto a la tradición.
A la crítica conservadora se le opone, la innovadora que tiende a juzgar las obras

de una manera orgánica, y a considerar las producción de los artistas individuales
en relación con las directrices y las tendencias artísticas y en el ámbito más
general de la dinámica socio - cultural.
Dentro de la crítica innovadora podemos hallar dos directrices de fondo: la

primera, que defiende a la Vanguardia modernista que se muestra totalmente
funcional con respecto a la ideología neo-capitalista y la segunda que sostiene a la
vanguardia políticamente comprometida.

UNIDAD 3: Implicaciones Psicoanalíticas

hacia el Arte
Núcleo Temático y Problemático

• Condensación, Desplazamiento: Metáfora, Metonimia
Para la comprensión de los factores conceptuales psicoanalíticos que intervienen
en el proceso de constitución del arte, es necesario que el lector se despoje de
toda intervención pseudo-artística propalada desde el seno de la perceptiva
literaria, especialmente explicar "el arte por el arte".
Desarrollaremos esta temática psicoanalítica precisando acerca de esta ciencia

criterios conceptuales propios de su naturaleza epistemológica. De entrada
consideraremos que el psicoanálisis más que una práctica terapéutica es una
ciencia caracterizada por:
• Un objeto de investigación: el inconsciente.

• Un método: el diálogo (instrumento, la "palabra") y,
• Una práctica científica.
Con relación al inconsciente, Jacques Lacan ha considerado que el discurso

asociado al inconsciente está "estructurado como un lenguaje" y al igual que los
otros lenguajes, es un producto social, en cuya constitución han intervenido o son
fácilmente perceptibles dos procesos: Condensación y desplazamiento procesos
que en terminología lingüística corresponderían a las denominaciones de metáfora
y metonimia.

3.1 CONDENSACIÓN, DESPLAZAMIENTO: METÁFORA, METONIMIA
En primer lugar, el análisis demuestra que el sujeto es el resultado de la manera

como el mundo de los significantes y la producción en general interactúan en la
propia estructura del sujeto; no sin razón J. Lacan pudo decir que el ser humano
está cadaverizado y es un enfermo del lenguaje y lo que atraviesa su cuerpo es el
significante sin sentido.
El sujeto desde su nacimiento está expuesto a un proceso de metaforízación social.
Estas palabras de Lacan están articuladas con el fenómeno social de consumo

desmedido irracional de significantes que sobre el factor de la moda la sociedad
industrial marca como "necesidad socialmente creada", fenómeno conocido desde
el marco de la crítica semiológica como fenómeno de semiología que visto a la luz
del mismo psicoanálisis configura patológicamente la alineación lingüística. Con
base en lo anterior el análisis trata de lo que no marcha en el sujeto, sin poder
descubrir aún cómo se arrastra por entre el cansancio de la vida y el malestar de la
cultura y civilización actual.
Es la cadena significante la condición determinante de toda formación del

inconsciente (síntoma, sueño, acto fallido, chiste, lapsus, olvido). Sin desconocer
en el inconsciente su categoría fundamental: el deseo sobre la cual el sujeto se
juega su propio devenir histórico respecto de la relación y presencia de los
procesos condensación y desplazamiento. El deseo está marcado por la estructura
que rige el devenir humano. Por ello, el deseo se distingue de la "necesidad"
orgánica, de esencia biológica. El deseo respecto del hombre está determinado
con su ser equívoco (carencia de ser).
El sujeto es, pues, deseo, y desee en cuanto carencia de ser. Para Lacan, esto
equivale a afirmar que la estructura del sujeto es metonímica, es decir, tal que el
sujeto nunca puede realizarse como todo.
Veamos cómo llega Lacan a esa afirmación. El signo lingüístico está indicado por
el algoritmo S/s, significante sobre significado. La innovación de Freud respecto
de Saussure, afirma Lacan, está en la interpretación de la relación que media entre
significante y significado. Para Saussure, significante y significado están en un
mismo plano, no son más que las dos vertientes del signo. Con Freud se rebela el
incesante deslizamiento del significado bajo el significante: significante y
significado están desnivelados. La barra que separa a significante y significado es
la barra de la remoción originaria: aquella que hace que el significante no pueda
nunca coincidir con el significado, o sea consistir en el significado, mientras que
insiste, en cambio en él con relación al sujeto, es la existencia.

La excentricidad del sujeto respecto de si mismo o, como se dijo su ser carencia de

ser; y lo es a partir de la historia, o sea del momento de la imposición de la cultura
sobre la naturaleza, con la prohibición del incesto, es decir, con la identificación y
alineación edípica; en otros términos es tal a partir de la cultura como estructura
inconsciente determinante desde la atribución del nombre, la estructura del sujeto
mismo como significante.
El sujeto insiste en la remoción de su propio significado, de su propio ser; en ese

carácter su estructura es metonímica: el significado es un desfallecimiento en el
significante y la cadena significante es una continua remisión interna al
significante:
F (S ...S') S S (-) s.
El sujeto es, pues, metonímico, carencia de ser, es decir, deseo. Pero, ¿deseo de
qué?. La respuesta no puede mas que recaer en la carencia constitutiva: el deseo
del sujeto es su estructura como estructura del deseo, como insuficiencia de ser,
de modo correlativo al permanente deslizamiento del significado bajo el
significante, no pudiendo éste más que remitir a otros significantes. La relación
objetal es precisamente la carga del deseo insistente sobre la carencia de ser, por
lo tanto en tensión hacia el ser carente: de allí su objetivación o sea la
instauración de la carencia de ser en la relación de objeto, sin que este pueda
colmar, mientras permanece la carencia, la barra (-), la resistencia que fractura la
relación significante -significado.
La inadecuación del sujeto consigo mismo se debe a su ser carente: lo que vuelve
sabio al hombre, en cuanto consciente de su ignorancia ente en cuanto insistente
en su no ser. A partir de la carencia de ser, el proyecto humano es adquisición del
incumplimiento constitutivo o sea ser-para-la-muerte.
El objetivo del analista es reconstituir al sujeto en la cadena significante en que

consiste, es decir constituirlo en su verdad: esta es ser para la muerte, en la
medida en que se funda en el existir, no ser, constitutivo. Esto es posible porque
no es metafórico hablar de estructura metonímica del sujeto: el sujeto afirma
Lacan, está constituido por la secuencia simbólica.
A partir de la identificación edípica, el sujeto se ha ido desarrollando en una serie

de relaciones imaginarias: el Edipo está en los orígenes, y funda la cultura, o sea
la normatividad, la imposición de las leyes; pero la identificación edípica es
secundaria, en la medida en que la posibilita el hecho de que el sujeto sea
excéntrico ("pienso en lo que soy, allí donde no pienso pensar"), es decir, que
respecto de sí mismo esté sobre todo en una relación de captación: porque es

antes que Edipo y como Edipo, Narciso.
Sobre la extrañeza ante sí, el sujeto se constituye como simbólico: y es la cadena

simbólica la que liga y orienta las incidencias imaginarias. Esa es la razón de que
el sueño, el lapsus, consientan la reconstitución de los fragmentos de historia del
sujeto. Un ejemplo clásico es, para Lacan, el lapsus del "hombre de los lobos"
espe por Wespe; Si Freud reconstruye con el paciente el deseo de venganza por
la amenaza de castración de Gruscha, una criada de la infancia es porque la
combinación de los significados en el discurso obedece a leyes: "soñé con un
hombre que arrancaba las alas a una espe", afirma "el hombre de los lobos";
espe es "un insecto con estrías amarillas, que pica", según la definición del
paciente, a quien atemorizaban las mariposas estriadas; en la simbología del
paciente analizable a través de una serie de conexiones, la mariposa está en lugar
de la mujer; estriada se conecta con Gruscha como nombre de un fruto estriado,
más que como la mujer que lo había amenazado con la castración.
En el arrancar la alas a una espe se manifiesta, pues, el deseo de venganza por la

amenaza de castración, la que a su vez se condensa en la "castración" de la W
inicial, de donde espe = es - pe= S p, las iniciales del nombre del paciente.
En la palabra, entonces, está la verdad. Y en el psicoanálisis está en juego la

verdad del sujeto. Se plantea el problema de la relación entre palabra y discurso.
Aquella puede encontrar en el discurso su límite: convertirse en opaca, cubrir la
verdad; ya sea que se anule en un discurso que, perdido su fundamento
intersubjetivo para ser idioléctico, ya sea que se objetive en un discurso
estereotipado que, en el lugar común y en la costumbre, a perdido su sentido; por
otra parte, la palabra, expulsada del discurso "concreto", puede encontrar
sustentación en una función orgánica: es el caso del síntoma. Son las paradojas
de la palabra: con ellas debe trabajar el analista, cuya misión es justamente liberar
la palabra del paciente.
Liberar la palabra quiere decir restituirle su ser apto, su carácter concreto, que le
vienen de suplantarse en la ínter subjetividad: plantarla en el ser, o sea en su
transparencia al ser. ¿En qué sentido puede lograr el análisis?.
El medio utilizado en el desarrollo del análisis es el lenguaje. El paciente emite el

mensaje, que el analista recibe y devuelve al paciente: el mensaje retorna al
paciente, pero en forma invertida. El paciente construye su ser "para otro",
recuperando la alineación fundamental que le ha hecho construirlo como otro y
que siempre lo destiné a que fuera encubierto por otro". Pero para que no se
instaure con el otro una relación de captación, en el juego cerrado de una continua
remisión del uno al otro, es necesario que haya una regla, y que esa regla sea

conocida por el analista.
La regla es el Otro (l'autre) (con A mayúscula, subraya Lacan), y presisamente

una regla de combinación, como lugar del significante.
El inconsciente es el discurso del Otro, el discurso que se estructura sobre la

remoción del significado y que, como cadena significante, constituye al sujeto:
Otro absoluto como estructura del deseo, por lo tanto no pasible de deseo, "puro
sujeto del significante". Es el Otro lugar de la verdad: el mí se define solo en
base a las resitencias que opone a la emergencia de la verdad: por lo que el
inconsciente, como discurso del otro, es una serie de zonas en blanco del sujeto, lo
que falta a su continuidad. En su referencia al otro, al lugar en el que significante
se estructura sobre la fractura originaria que prohibe el significado, el analista
remite invertido el mensaje del paciente; el conocerme (me conaitre) se presenta
así en su mentira, en su ser desconocer (méconaitre) mentira que es garante de
la verdad, por que en la insuficiencia para sí mismo está la verdad del sujeto en su
propio deseo de reconocimiento, que retorna así al sujeto como reconocimiento del
deseo.
Liberar la palabra del paciente quiere decir entonces liberarla de los espejismos del
narcisismo: de la dialéctica hegeliana del reconocimiento en la que se han
desarrollado los modos de alineación, hacia el reconocimiento a través del otro (el
analista) del propio haberse constituido como otro, que es reconocimiento del
deseo, y donde la palabra ya no encuentra el obstáculo del objeto y (reducción
del otro a la relación de captación) se realiza concretamente en la relación
intersubjetiva (y no de sujeto y objeto) transparente, como palabra del otro, al
ser del sujeto. "la palabra se muestra pues tanto más verdaderamente como
palabra en la medida en que su verdad se funda menos en lo que se llama la
adecuación a la cosa".
La Verdad de la palabra se opone a la verdad como la entiende el neopositivismo:

mientras ésta es adecuación a la cosa, y por lo tanto reduce el mensaje a
información, la otra es identidad con el ser del hablante.
Si la metonimia conduce a la carencia de ser, la metáfora conduce a la cuestión del

ser: si el esquema de la metonimia indica la persistencia de la barra el esquema
de la metáfora indica en cambio de ruptura de la barra y por lo tanto la
emergencia de la significación: ella, en efecto, no es elisión, sino sustitución:
F (S ...S') S S (+) s.
Pero la metáfora no puede más que recaer en el continuo metonímico: siendo

emergencia de significado, plantea así el problema del ser; pero este solo puede
plantearse en el interior del no ser constitutivo.
Así como el significado solo puede surgir del significante.
Es la perenne oposición del ser y la nada, de la verdad y la mentira, del significado

y el significante: pares compuestos y opuestos en la excentricidad del sujeto; a
partir de esa antinomia se constituye la palabra.
Y su antinomia es la del inconsciente que vedado al sujeto, constituye su Verdad,

emergente en la cadena de los significantes que es estructura del deseo, por lo
tanto carencia de ser.
si el inconsciente es el discurso del otro, y el otro es la regla de la combinación, él

no podrá ser texto para decodificar, ya que no existe metalenguaje desde el
momento que el discurso del otro no remite a "otra" regla y el otro es otro
absoluto.
Como afirman Laplanche y Leclaire contra Politzer y siguiendo a Lacan el

inconsciente no es sentido sino letra. Notemos la ambigüedad que asume aquí el
término "letra": en efecto, si la letra es para Lacan el soporte material del
lenguaje humano, entonces no se la puede entender como elemento de un
sistema grafemático, como parecería según algunos ejemplos que él usa. Por lo
demás, si consideramos como materialidad del lenguaje-entendido como sistema
fonemático el sonido, la letra se transforma en "instancia del inconsciente" en la
medida en que define en sus secuencias la estructura del sujeto, no reconocida por
el sujeto mismo, en cuanto éste no se equipara a su propio ser.
La Verdad, como vimos, está allí donde no está: las zonas en blanco son los
lugares que consienten el acceso a la verdad del paciente. Ellas reconducen a la
fractura originaria aquella que hizo que el yo se considera mí, y creyéndose tal no
se asumiera como constitutivo en cuanto significante, sino en cuanto conciencia.
Siendo el inconsciente cadena de significantes, la tópica del inconsciente está

constituida por las dos formas de incidencia del significante sobre el significado:
metáfora y metonimia, ser y deseo.
Seguiremos ahora a Lacan cuando afirmando que La Interpretación de los sueños

de Freud es un tratado del lingüística, traduce a términos lingüísticos los procesos
primarios: la transposición o sea el proceso fundamental del inconsciente, se
indica con el algoritmo S/s: el incesante deslizamiento del significado bajo el
significante. Esto hace posible la condensación y el desplazamiento: la primera es

"estructura vertical donde establece su campo la metáfora", la segunda es

"desplazamiento de la significación demostrada por la metonimia".
Si la correspondencia desplazamiento metonimia puede ser evidente a primera

vista (el desplazamiento es desviación en el curso del "pensamiento" de un
significante contiguo; entra, pues, en la polaridad sintagmática), más problemática
parece desde el comienzo la correspondencia condensación metáfora: desde el
momento en que la condensación puede comprender un elemento manifiesto
relativo a más elementos latentes, o también una serie de elementos manifiestos
relativos a un elemento latente, es por lo menos discutible que ella no sea, en
cambio, una figura sinecdócquica, y por ello relativa al polo metonímico. En esta
línea se encuentra jakobson, que interpreta condensación y desplazamiento como
fenómenos rnetonímicos y simbolismo e identificación como fenómenos
metafóricos.
Por lo demás, Lacan no considera evidentemente que la suya sea una clasificación
rígida. En otro lugar afirma: "Elipsis y pleonasmo, hipérbaton o silepsis, regresión,
repetición, aposición, tales son los desplazamientos sintácticos; metáfora,
catacresis, antonomasia, alegoría, metonimia y sinécdoque las condensaciones
semánticas con las que Freud nos enseña a leer las intenciones ostentatorias o
demostrativas, disimuladoras o persuasivas, retorcivas o seductoras, que usa el
sujeto para modular su discurso onírico"; aquí metáfora y metonimia no
constituyen los dos polos diferenciales de los procesos primarios y los mismos
procesos de condensación y desplazamientos son redefinidos en relación con la
sintaxis y la semántica.
Si, no obstante "no todos los hechos de sintagmática son susceptibles de

clasificarse en la sintaxis pero todos los hechos de sintaxis pertenecen a la
sintagmática", el desplazamiento tiene carácter sintagmático: es sintagmático en
la medida en que es sintáctico.
Sería pues metonímico, coherentemente con la tópica del inconsciente? Pero aquí
la metonimia aparece entre las condensaciones semánticas parece entonces que la
condensación, en la medida en que incluye metáfora y metonimia, dada la
presedente correlación metáfora condensación, metonimia desplazamiento,
incluiría la condensación y el desplazamiento.
Veamos ahora en qué sentido y dentro de cuales límites es posible introducir en

Lacan la dualidad paradigma sintagma, como correspondencia de la dualidad
condensación desplazamiento, propuesta en términos de semántica y sintaxis.

La manera de acceder a la interpretación de la condensación semántica es la

emergencia de la cadena de las asociaciones ("libres") que subyacen a ellas.
Pero no se trata de hacer una "traducción simultánea": la interpretación es posible
en la medida en que propone la función diferencial de cada etemento, por lo tanto
la posibilidad de separación, recomposición, desplazamiento de cada elemento de
una secuencia; la cadena asociativa es lo que está bajo cada significante, y por ello
bajo cada fractura y permite la reconstitución de la cadena de los significantes que
se presenta llena de lagunas.
Metafórica, pues, si se quiere como muestra la fórmula: S'/S x S/s, y paradigmática

como serie mnemónica virtual: "centro de una constelación, el punto en que
convergen otros términos coordinados". Veamos, basándonos en la definición de
la polaridad paradigmática, que es la sobredeterminación.
"Si para admitir un síntoma en la sicopatología psicoanalítica, ya sea o no

neurótico Freud exige el mínimo de sobredeterminación que constituye un doble
sentido, símbolo de un conflicto difunto más allá de su función en un conflicto
presente no menos simbólico, si el nos enseño a seguir en el texto de las
asociaciones libres la ramificación ascendente de ese linaje simbólico para señalar
en los puntos en que las formas verbales se entrecruzan los nudos de su
estructura, es ya completamente claro que el síntoma se resuelve por entero en un
análisis del lenguaje, porque él mismo está estructurado como un lenguaje, porque
él es lenguaje cuya palabra debe ser liberada.
Podemos pensar entonces los nudos de la estructura del síntoma como centros de
las constelaciones: éstas pierden, sin embargo, la característica indicada por
Saussure, la indeterminación. El nudo como punto de cruzamiento de las formas
verbales, está determinado: se articula en base a la serie de presencias y
ausencias que lo constituyen en su determinarse.
La serie asociativa está entonces in absentia en comparación con el discurso

formulado: constituye precisamente las lagunas del discurso, lo que falta para que
se reconstituya su sentido integral. Pero es evidente que una vez recobrada la
cadena asociativa, ella tiene un carácter sintagmático: es la cadena de los
significantes que de ausentes pasan a estar presentes; o mejor que colman las
lagunas. metáfora y metonimia son, si, condensaciones semánticas, pero
justamente en ese carácter se combinan en el plano sintagmático reconstituyendo
al sujeto como continuo metonímico.
Esto es lo que quiere poner en claro Lacan, con una evidente indiferencia hacia un
análisis técnico de \as correspondencias recíprocas: evidente por las
contradicciones ya examinadas (y las afirmaciones contradictorias no están

apoyadas en ninguna ejemplificación); evidente también porque aunque citando

repetidamente a Jakobson no entra a polemizar sobre la reducción, planteado por
este, de condensación y desplazamiento al polo metonímico.
Por otra parte, el síntoma mismo, sobre cuya estructura metafórica insiste Lacan,
es palabra: por eso, una vez liberada, no puede más que insertarse en la
articulación constitutiva del sujeto, de la que antes solo era un vacío.
La lingüística, pues, no se muestra tanto como un instrumento de la técnica

psicoanalítica como más bien de profundización de la metapsicología freudiana.
¿Dentro de qué límites se justifica entonces la postulación del inconsciente como
lingüístico?.
Ricoeur niega que aquí se pueda asumir el concepto de lingüística en sentido

estricto: los mecanismos del sueño manifiestan la confusión de lo infra y de lo
súper lingüístico; son de orden infra linguístico, en la medida en que se sitúan
más acá del nivel en que la educación instala el régimen distintivo de la lengua;
son de orden súper lingüístico si consideramos que el sueño, ateniéndonos a una
observación del mismo Freud, haya un parentesco con las grandes unidades del
discurso, proverbios, sentencias, folklore, mitos; desde este punto de vista la
comparación se establecería mas bien en el nivel de la retórica y no en el de la
lingüística. Significa referirlos todavía al lenguaje; en (léelo, en esto reside
justamente la precisión de la interpretación lingüística; estamos frente a
fenómenos estructurados como un lenguaje, pero lo importante es dar al adverbio
como un sentido pertinente.
¿En qué se diferencia entonces el inconsciente como lenguaje, del lenguaje

consciente?
Laplanche y Leclaire expresa esa diferencia con una fórmula. Considerando la

fórmula S/s como expresión del permanente deslizamiento del significado, la
metáfora se inserta en ella como sustitución de significante:
S'
S' S s
* −
S s S
S
Esta fórmula significa que si en el lenguaje hay distinción entre significante y

significado, en el lenguaje inconsciente, es decir por debajo de la barra de la
remoción, "no hay sino imágenes que, al mismo tiempo e indisolublemente, están
en función de significante y significado". La cadena significante es aquí

monodimensional: rio es más que "representación de cosas". La fórmula,

entonces, se lee:
S'
Sistema preconsciente – conciencia (presentación de las palabras
s
S
Sistema inconsciente (imagen significante
S
El lenguaje del inconsciente es tal como representación simbólica, relativa a las

fantasías y a los complejos del sujeto, no como representación verbal. Si S/S
quiere mostrar que en el inconsciente la imagen adhiere a sí misma, y es lo que
desplaza energía pulsional "al estado puro", la fórmula lingüística no es más que
un esquema analógico, que remite a un proceso dinámico.
Queda, por último la indicación del esquema como centro en el que se insertan las
ramificaciones asociativas: nudos del tejido simbólico constitutivo del sujeto, cuya
palabra debe liberar el analista, nudos metafóricos para Laplanche y Leclaire, en
cuanto en el origen está siempre una sustitución de significante, "tesoro
metonímico" para Lacan, en cuanto tal sustitución no puede sino recaer en el
continuo cié la cadena del significante, estructurándose con base a ella.
La prioridad de la metonimia sobre la metáfora significa la inadecuación del sujeto

consigo mismo, y la correlativa imposibilidad de acceder al significado de la
existencia, salvo como asunción de la muerte. El psicoanálisis reconstituye al
sujeto en su historia, a partir del lenguaje: colma sus lagunas, anulando la barra
de la remoción (bajo la cual el inconsciente estructura su propio discurso) sin
poder anular la barra originaria, la fractura del sujeto.
Hemos visto que Lacan se interesa muy poco en definir en términos lingüísticos las
reglas del inconsciente (que figuran ya como reglas de la retórica, ya como
procesos dinámicos formulados analógicamente); tales definiciones, al parecer,
tienen valor por estar insertadas en una interpretación del sujeto como
estructuralmente simbólico.
Pero en este punto es lícito preguntarse dentro de qué límites el redescubrimiento

de Freud, en el sentido en que lo entiende Lacan, exige el complejo juego
lingüístico que Lacan realiza. Catherine Backes lo justifica así: "no sólo el analista,
también el lector debe ser una persona cultivada, que sepa esperar el fin de las
frases para descifrar su estructura, que sepa identificar los hilos culturales que
presiden la génesis de los conceptos para comprender su uso, a menudo muy
alejado del sentido común, aunque próximo a su origen".

La premisa es que la verdad descubierta por Freud, la excentricidad del sujeto, se

ha degradado después de él: la misión del analista consiste en abolir las
resistencias que impiden que la Verdad surja; por lo tanto, reconstituir el lenguaje
del que debe surgir la palabra, como reveladora de la Verdad. Pero ya se vio que
para tal lenguaje, que es el lenguaje del Otro, no hay metalenguaje: el Otro,
como absoluto, no puede tener reglas que estén fuera de él.
El lenguaje Lacaniano pretende ser, así, revelador de la Verdad en el mismo

momento en que la encubre, haciendo centellear en la secuencia de sus juegos el
vacío de ser sobre el que se asienta, sin agotarse, la estructura; y ésta se despoja
entonces de su cientificidad, negándose como posible modelo de interpretación en
el mismo momento en que remite a la nada constitutiva de su autofundamento.
De esta manera hemos pasado del análisis de la oposición, de la tensión presencia
- ausencia, en la estructura, a la presentación de la "estructura ausente".
Podríamos concluir con las palabras de Umberto
Eco, que "habiendo ya una Ausencia constitutiva, la cadena significante asume los
modos de la oposición y de la diferencia. El no ser no es el resultado de un hiato
entre dos términos en oposición; es el origen de toda oposición posible".
Los mecanismos de condensación y desplazamientos que actúan en las

formaciones inconscientes pueden iluminarse desde la perspectiva del igualmente
doble mecanismo que rige el lenguaje las relaciones sintagmáticas y las relaciones
asociativas conforme lo plantea Saussure. Es desde esta perspectiva que Lacan
introduce al establecer la convergencia otro elemento que es importante señalar
desde ahora: nos referimos a las llamadas figuras retóricas. En efecto, al retomar
la obra fundamental de Fréud, plantea su concepción del lenguaje onírico:
"Elipsis y pleonasmo, hipérbaton o silepsis, regresión, repetición aposición, tales

son los desplazamientos sintácticos; metáfora, catacresis, antonomasia, alegoría
metonimia y sinécdoque, las condensaciones semánticas, en las que Freud nos
enseña a leer las intenciones ostentatorias o demostrativas disimuladoras o
persuasivas, retorceduras o seductoras, con que el sujeto modula su discurso
onírico”.
Podemos señalar ya aquí una conceptualización pluridisciplinaria caracterizada por

las expresiones "desplazamientos sintácticos", "condensaciones semánticas". Sin
embargo, el lingüista Román Jacobson establece el mismo planteamiento algunos
años después de la aparición del texto de Lacan, aunque introduciendo una
precisión que Lacan retomará posteriormente contradiciendo en parte su cita
anterior. En efecto, Jacobson amplia las relaciones señaladas para el lenguaje
articulado a "todo proceso simbólico, sea intra subjetivo o social" y reformula así

la tesis saussuriana de los dos ejes del lenguaje:
"El desarrollo de un discurso puede hacerse a lo largo de dos líneas semánticas

diferentes: un tema (topic) conlleva otro ya sea por similitud o por contigüidad.
Sin duda, lo mejor sería hablar de proceso metafórico en el primer caso y de
proceso metonímico en el segundo, pues encuentran su expresión más
condensada aquél en le metáfora éste en la metonimia".
Como se puede apreciar, los dos polos del lenguaje aparecen aquí especificados
por lo metafórico y lo metonímico esto es, la reducción máxima de las figuras
retóricas que nos menciona Lacan. Esta concepción es afirmada también por los
retóricos ,modernos quienes consideran que la múltiple variedad de las figuras del
lenguaje quedan comprendidas en la metáfora y la metonimia. Es necesario
señalar sin embargo, que hay una distinción que efectúa una precisión al
pensamiento expuesto por el sicoanalista. En efecto, mientras Lacan sitúa la
metonimia y la metáfora en el mismo polo de la condensación, Jacobson los sitúa
como los dos polos en oposición: La condensación y el desplazamiento en el polo
de la contigüidad, es decir de lo metonímico y la identificación y el simbolismo en
el polo de la similitud, es decir de lo metafórico:
"...en útil estudio sobre la estructura de los sueños, lo decisivo es saber si los
símbolos y las secuencias temporales utilizadas están fundados sobre la
contigüidad ("desplazamiento" metonímico y "condensación" sinecdóquica
freudianos) o sobre la similitud ("identificación" y "simbolismos" freudianos)".
Como vemos, la contradicción entre los dos autores es evidente. Al preguntársele

a Jacobson a este respecto el piensa que "la divergencia se explica por la
imprecisión del concepto de condensación que, en Freud parece recubrir a la vez
casos de metáfora y casos de sinécdoque". Si bien la crítica es parcialmente
adecuada, consideramos, sin embargo, que Freud ya vislumbraba la ubicación del
problema. En efecto, en la siguiente observación de Freud los límites entre el
desplazamiento y la condensación no aparecen con toda claridad:
"...en ningún sueño dejan de existir desplazamientos. debiéndose considerar

como tales no sólo las desviaciones de la ruta mental, sino también todas las
especies de representación indirecta y especialmente la sustitución. Así mismo, la
sustitución por un simbolismo, una metáfora, o una minucia".
Sin embargo, en el mismo texto Freud describe la condensación como una fuerza
compresora que produce determinados efectos retóricos y su carácter sustitutivo
específico es igualmente señalado.

No obstante, consideramos que el problema puede ubicarse, por un lado, en los

límites siempre ficticios de toda diferenciación conceptual y por otro, por las
estrechas relaciones entre desplazamiento y condensación. Basta leer con
atención a Freud para apreciar cómo la diferencia al mismo tiempo que se
constituye se borra, al efectuarse el entrecruzamiento entre los dos mecanismos.
En efecto, hay una relación entre los términos asociados por la condensación: la
constituida por un "elemento común", punto de convergencia de múltiples
sentidos. "Para la formación de este producto intermedio se ha llevado a cabo un
desplazamiento de la atención desde lo realmente pensado, aún elemento próximo
en la asociación". En este sentido un desplazamiento constituye una condensación
"a medio camino".
Sin embargo antes de continuar esta discusión, vale anotar otro problema que
presenta la última cita de Jacobs.on. Nos referimos a la analogía que establece
entre el polo de la similitud o metafórico y la identificación y el simbolismo
freudianos. Al analizar al azar algunos ejemplos de dicho proceso, vemos que
éstos podrían quedar comprendidos dentro de los dos mecanismos fundamentales
del funcionamiento del inconsciente.
Hay que señalar, sin embargo, que un estudio exhaustivo de su funcionamiento

podría indicar el proceso que por excelencia lo rige. Por ejemplo, podría
considerarse que el simbolismo, por la estrecha relación que sostiene con lo
reprimido puede caracterizarse por el desplazamiento o proceso metonímico. De
acuerdo con lo anterior, estos dos proceso no serían más que variantes específicas
identificación y simbolismo de la condensación y/o del desplazamiento.
Es quizá por esta razón que Lacan, posteriormente, reformula su tesis y retoma,
en parte, el último postulado de Jacobson, dejando de lado el problema que
acabamos de señalar, y reconociendo la contribución de la obra de Saussure y de
Jacobson "donde un sicoanalista encuentra en todo instante con qué estructurar su
experiencia. Sin embargo, invierte la metáfora gráfica de Saussure, estática en la
elipse que la encierra, y que entonces deviene el proceso que se designa con un
préstamo al lenguaje matemático el algoritmo sígnico. Ahora, es el significante el
que rige el juego del lenguaje, y la barra que los separa es tomada a la letra para
significar la separación que rige el discurso inconsciente, entre el soporte material,
el significante, y su sentido reprimido.
Sentido que sólo emergerá cuando la asociación significante, o el polo de la

similitud, en ejercicio permita la substitución del significante por el significante,
posibilitando la emergencia de los hilos que tejen el proceso de significación; la
fórmula de este proceso metafórico: "una palabra por otra". Si aquí el sentido

emerge, en la cadena sintagmática, en el polo metonímieo, en la "conexión

palabra a palabra" donde se apoya la figura definida como "la parte tomada por
el todo", el sentido se desplaza imposible de aprehender en la continua elisión que
permite.
Y así se nos invita a releer "la verdichtung, condensación... estructura de

sobreimposición de los significantes donde toma su campo la metáfora. (y) la
verschinebung o desplazamiento... ese viraje de la significación que la metonimia
demuestra y que, desde su aparición en Freud, se presenta como el medio del
inconsciente más apropiado para burlar la censura".
En esta última cita, al contrario de lo afirmado en el Discurso de Roma, la metáfora

y la metonimia corresponden ya a los dos polos del discurso inconsciente de
acuerdo con Jacobson, aunque como ya se ha indicado, no coinciden en su
aproximación.
Consideramos que el problema consiste en la dificultad de definir los límites de la

oposición metáfora/metonimia. Problema que tampoco resuelve retórica moderna.
En última instancia, las intersecciones y/o substituciones significantes sólo pueden
definirse a través de una metafórica conceptualización espacial: la cadena
horizontal y la' asociación vertical.
A través de esta apertura hacia la convergencia entre el mecanismo que rige lo

inconsciente y el mecanismo que rige el lenguaje se inicia ese diálogo entre dos
disciplinas el psicoanálisis y la lingüística que iluminan las llamadas ciencias
humanas en este siglo. Diálogo que nos atrae por las precisiones que pueden
aportar al edificio teórico de cada una de ellas y por las preguntas que la reflexión
pluridisciplinaria permite abrir.
Sin embargo consideramos que una pregunta que se abre sobre el postulado,
general en su planteamiento, de que "el inconsciente está estructurado corno un
lenguaje", requiere un estudio sistematizado, una lenta confrontación con los
textos que la posibilitan. Esa re-elaboración teórica, que demanda una
investigación personal como todo trabajo que tiene que ver con un saber y no con
una información información que solicitaría una aceptación a priori, es decir una
repetición de un posible saber que llega de las metrópolis y que en ocasiones toma
de ahí su autoridad la iniciamos con un texto que es al mismo tiempo pretexto de
la confrontación psicoanálisis-lingüística.

UNIDAD 4: El Inconsciente Freudiano y

las Estructuras Formales de la Poesía

• Sueño y Poesía
• Poesía y Chiste
"El hombre se comporta como si fuera el creador y el amo del lenguaje, mientras
que, por el contrario, es éste quien fue y será su soberano". (M.Heidegger" el
hombre habita como poeta").
El psicoanálisis ha contribuido ya al desciframiento temático del poema, así como a

la elucidación psicológica de las imágenes del poeta y hasta de sus personajes.
Pero sobre las estructuras formales del lenguaje poético no ha dado aún su
opinión. A tales investigaciones, sin embargo, en los confines el psicoanálisis y de
la lingüística, nos invita la obra de Freud con su descubrimiento más magistral: el
inconsciente está estructurado como un lenguaje.
Por no habérsele entendido literalmente, las analogías de este lenguaje con el de

la poesía no siempre fueron exactamente elucidadas. Ese es el motivo de que
intentemos interrogar al lenguaje inconsciente allí donde se manifiesta, en el
sueño o en el chiste, para aprender de él, quizás, lo que en el lenguaje poético al
mismo tiempo nos deleita y nos desconcierta.
4.1 SUEÑO Y POESÍA
Muchas veces se ha advertido la analogía entre el sueño y la obra poética. Para

Freud, en particular, la creación literaria corresponde en buena parte a un "sueño
diurno", a un "soñar despierto". Pero si describió extensamente los mecanismos

de la elaboración del sueño, investigando los caracteres del lenguaje inconsciente

que se articulan en ella, Freud no fue tan explícito sobre la manera como el poeta
recurría a las modalidades de expresión del soñador, modalidades cuya
enumeración se halla en la interpretación de los sueños: la condensación, el
desplazamiento, la representación, la elaboración secundaria. Por medio de estos
procedimientos los pensamientos del sueño y el contenido del sueño aparecen
como dos exposiciones de los mismos hechos en dos lenguas diferentes.
El contenido del sueño se nos da en forma de jeroglíficos cuyos signos deben ser
traducidos sucesivamente a la lengua de los pensamientos del sueño. En otras
palabras "el sueño es una adivinanza" y para quien quiera descifrarla, existen
cuatro claves: condensación, desplazamiento, representación, elaboración
secundaria.
Ahora bien creemos que estas cuatro claves pueden introducirnos tanto en el
misterio de la poesía como en el de los sueños. Veamos de que manera: cuando
Freud habla de condensación al referirse al sueño, quiere decir que "cada uno de
los elementos del sueño está sobredeterminado y que representa varios
pensamientos del sueño. La condensación se realiza ya sea merced a la
elaboración de personas colectivas - una persona representa a todas las personas
sacrificadas en el curso de trabajo de condensación, ya sea reuniendo en una
misma imagen de sueño los rasgos de dos o más personas u objetos, formando así
lo que se podría llamar un tipo mixto. El proceso de condensación alcanza
igualmente a las palabras.
Como en el sueño éstas están tratadas frecuentemente como cosas, "se hallan
sometidas a las mismas composiciones, desplazamientos, sustituciones y
condensaciones que las imágenes de objetos". De allí la creación de palabras
cómicas y extrañas, Freud nos cita muchos ejemplos de ellas en la interpretación
de los sueños, palabras que evocan en nosotros ciertos procedimientos de
elaboración del chiste. Y como esos diferentes medios nos bastan generalmente
para producir una condensación satisfactoria, "la elaboración del sueño crea
analogías nuevas artificiales y fujitivas, complaciéndose para ello en emplear
incluso palabras cuyo sonido admite diversas interpretaciones". Es otra técnica
que el sueño comparte con el chiste. Pero no nos adelantemos, ya que nuestra
intención es comparar en primer lugar el poema con el sueño.
En el lenguaje poético encontramos la sobredeterminación, familiar al sueño.

Lejos de entregarnos un discurso de algún modo lineal, tal como el discurso
utilitario que utilizamos para hacernos comprender, el poeta nos habla siempre en
diferentes niveles.

El poema, en efecto Jakobson y Levi Strauss lo mostraron muy bien en su análisis

del soneto Los Gatos, de Baudelaire, se presenta como una serie de secuencias
superpuestas: fonológica, fonética, semántica, sintáctica y prosódica, que tienden
a mantener cada una su autonomía, no para co--ntinuar diversos discursos sino un
discurso podríamos decir a varias voces, donde lo esencial del mensaje está dado
ya por una, ya por otra secuencia, mientras las otras hacen de coro o de contraste,
anunciando a veces lo que se va a decir, o recordando, corno un eco, lo que se ha
dicho. Así como en el sueño existen imágenes - encrucijada, también encontramos
en el poema palabras - encrucijada que fulgieron de manera más explícita que
otras las diferentes secuencias que sostienen, acordes perfectos o desafinados,
arpegios, a partir de los cuales cada secuencia reanudará su trayecto.
Los bosquejos de la joven parca, por ejemplo, nos muestran ese trabajo del poeta
que consiste en explotar las "palabras-encrucijadas" (la expresión es del propio
Valéry), desarrollando a partir de ellas las secuencias fonológica, fonética,
semántica, sintáctica y prosódica que permiten, para no conservar después más
que los desarrollos compatibles entre sí.
Así, en el nivel semántico, la metáfora, definida por Jacques Lacan como "la
implantación en una cadena significante de otro significante, por la cual el
sustituido cae al rango de significado y corno significante latente perpetué allí el
intervalo donde puede entrocar otra cadena significante, tiene como efecto
principal mantener permanentemente superpuestas, aunque sólo fuera de un
modo latente, diversas cadenas significantes. Como si la dimensión sincrónica,
lejos de permanecer virtual como en el discurso utilitario, estuviera sin cesar
sugerida, actualizada y hasta privilegiada en el poema.
Si la metáfora desempeña un papel esencial en el proceso de condensación, no por

eso es la única figura estilística que contribuye a su realización. Aquí podríamos
citar la sinécdoque. Y además la mayoría de los tropos, no sólo la metáfora y la
sinécdoque, sino también la paronomasia, la antonomasia, la catacresis, la alusión,
etc. En los que siempre encontramos la vinculación de dos significaciones, proceso
específico de la metáfora -tienen como consecuencia mantener la
pluridimensionalidad del discurso poético, obteniendo así fenómenos de
condensación.
La misma sintaxis, que habitualmente asegura la continuidad del discurso, agente

por excelencia de la diacronía, se ve sometida en el poema a procesos de
condensación. Son conocidos los efectos de poesía y de misterio que se han
podido obtener por su intermedio. Habría que citar a Mallarmé por el lugar que
ocupan en su obra estos efectos de sintaxis. Pero es una constante del lenguaje
poético que la sintaxis, en lugar de someter al discurso a un desarrollo lineal,

mediante construcciones ambiguas que afectan de manera colectiva a los

pronombres, conjunciones, artículos, preposiciones es decir, palabras dotadas de
funciones puramente gramaticales-, permite que en él diversas cosas se expresen
al mismo tiempo.
Encontramos en el poema, en efecto, pronombres que no sé sabe exactamente

qué representan, posesivos que remiten a diversos poseedores, figuras de estilo -
como el hipálage por las cuales una palabra puede determinar a muchas otras, una
disminución significativa del número de verbos y de conjunciones con respecto al
lenguaje prosaico, en una palabra un relajamiento de las estructuras de
subordinación que, emancipando a las palabras de toda determinación estricta, las
entrega, por eso mismo, a una cierta arbitrariedad, al plurisemantismo.
También en el nivel fonológico es sorprendente la importancia que adquieren para

el trabajo del poeta los fenómenos de condensación: discusiones sobre la elección
de diéresis o sinéresis; elección del apócope, de la síncopa por unos, y de la
paragoge por otros. Por lo demás, la rima, la homofonía, la aliteración, la
asonancia, son otros tantos medios de reducir el número de fonemas diferentes
necesarios para transmitir un mensaje, de subrayar que fonemas idénticos pueden
expresar mensajes diferentes. Jakobson nos hace notar que en ciertos pueblos los
checos, algunos indios de América, el lenguaje poético se distingue del de la prosa
por una reducción del número de elementos diferenciales de los fonemas, a fin de
que la equivalencia fonológica se realice más fácilmente.
Sin buscar tan lejos, si analizamos desde este punto de vista las obras de los
poetas franceses, comprobaremos a menudo que un poema tiende a privilegiar
algunos elementos diferenciales en detrimento de otros.
Algo que los críticos han sugerido señalando que, en ciertos poemas, dominaban
las nasales; en otros, las agudas, o las sordas, a menos que sean las sonoras, etc.
Las encuestas estadísticas de Giraud sobre el lenguaje poético llegan a la
conclusión, más explícitamente, de que hay una tendencia a la reducción del
número de elementos diferenciales en el poema. Se podría demostrar así y la
contradicción con lo anterior sólo es aparente que el poeta, mucho más propenso
que el prosista a realzar el nivel fonético tiende a sugerir en esos fonemas la
"encrucijada" de elementos diferenciales que ellos representan.
De allí que se recurra a transiciones muy sutiles, así como a efectos de

oposiciones, entre los fonemas que tienden siempre a subrayar toda su
complejidad y su riqueza.

Para concluir este resumen de los procesos de condensación en poesía con una
observación más global señalaremos que el poema, sobre todo el lírico, se
presenta como el género literario más breve. Por otra parte, también en los
poemas extensos el nivel poético sólo se alcanza en momento furtivos, instante en
que, diríamos, una mayor cantidad de cosas se expresan con un mínimo de
palabras.
De modo que la linealidad estimada por Saussure como constituyente de la cadena

del discurso, no parece explicar todos los mensajes susceptibles de articularse.
"Basta con escuchar la poesía, lo que tal vez no ocurría en Saussure para que
podamos escuchar una polifonía y para que todo discurso se presente alineándose
en los distintos pentagramas de una partitura.
No hay cadena significante, en efecto, que no sostenga como suspendido en la

puntuación de cada una de sus unidades todo lo articulado por contextos
atestiguados, en la vertical, si así se puede decir, de ese punto".
El otro proceso esencial de la elaboración del sueño es el desplazamiento, principal

protagonista de enigmas. "En el trabajo del sueño escribe Freud se manifiesta un
poder psíquico que, por un lado, disminuye la intensidad de los elementos de alto
valor y, por otro, a favor de la sobredeterminación, da un valor mayor a elementos
de menor importancia, de modo que éstos pueden penetrar en el sueño. es
posible, así, comprender la diferencia entre el contenido del sueño y su
pensamiento; en el momento de la formación del sueño hubo transferencia y
desplazamiento de las cargas psíquicas de los diferentes elementos. Este proceso
es la parte esencial del trabajo del sueño.
“Se podría llamarlo proceso de desplazamiento”. Y su importancia se debería a la

"condición que debe satisfacer los elementos que llegan al sueño: es preciso que
hayan escapado a la censura".
Sin duda el sueño recurre sin cesar a nuevas asociaciones, a nuevos símbolos,
como, si "los antiguos ya se hubiesen consumido"; la importancia de las
identificaciones, de las formaciones compuestas, sugiere igualmente que ciertas
personas, ciertas cosas, no pueden ser evocadas a causa de la censura. Así
sucede con el empleo vertiente, en la elaboración del sueño, de la representación
indirecta, y especialmente de la alusión". Bajo la presión de la censura, basta
cualquier especie de conexión para crear un sustituto por alusión; el
desplazamiento de un elemento hacia cualquier otro parece permitirlo". Quizás
descubramos aquí una nueva función de la metáfora, cuyo papel en los procesos
de condensación ya hemos señalado.

El desarrollo del poema corresponde a menudo a un pasaje de metáfora a

metáfora, como si fuera necesario cierto velo, cierto ocultamiento, para que se
manifieste el encanto.
Otro fenómeno de desplazamiento se observa en poesía: dijimos que no siempre el

mensaje se expresa en el nivel semántico. Debemos prestar atención, ya a la
secuencia fonológica, ya a la sintáctica, o a la prosódica para no perder nada del
mensaje. Y tanto en el poema como en el sueño "la forma es empleada con
asombrosa frecuencia para representar un contenido oculto".
También aquí se podría invocar la presencia de una censura que habría que eludir.
Freud pensó en ella para explicar la ausencia de enlaces lógicos entre los
elementos del sueño, enlaces lógicos que estructuran mucho menos el lenguaje
poético que el de la prosa. Si el sueño y, en un grado menor, el poema se
presentan como una reunión de "hielos flotantes", habría que buscar su
explicación en el hecho de que cuanto más breve es el fragmento, menos está
controlado por la censura. "La censura sólo se impone al enlace entre dos
pensamientos que, aislados, se le escapan". De allí provendría, tanto en el sueño
como en el poema, una cierta desintegración de la sintaxis, una cierta desconexión
de los significantes.
A estos argumentos, por cierto dignos de crédito, conviene objetar, por otra parte
con Freud, que el sueño no licué a su disposición las relaciones lógicas. Este
defecto de expresión está ligado a la naturaleza de los elementos psíquicos de que
el sueño dispone". Hay que ser prudentes, pues, antes de adjudicar su
desaparición exclusivamente a las intolerancias de la censura. Por otro lado, ocurre
que el desplazamiento, tanto en el sueño como en el poema, se nos aparece como
gratuito, al menos en relación con la (unción que le hemos atribuido hasta ahora:
levantar la censura.
Tomemos el caso de la poesía, ya que ese es nuestro objeto. Si vemos que en ella
la sintaxis es menos rígida que en la prosa, parecería que es para posibilitar un
mayor número de combinaciones entre los significantes, para que éstos estén
sugeridos con un máximo de polivalencia, lo que permite desplazamientos más
numerosos. La gramática canaliza los desplazamientos; sólo los permite en
función de asociaciones intrínsecas serias, reduce la arbitrariedad de los signos por
su mantenimiento dentro de una cadena asociativa. Para el poeta, la asociación
entre dos significantes podrá hacerse tanto a través de la homofonía, de un
encuentro en el tiempo o en el espacio, mediante el doble sentido de una palabra
como en nombre de una relación profunda de significaciones.

Se ve así que estas asociaciones extrínsecas se realizan con mucha facilidad, y

multiplican la frecuencia de los desplazamientos. Esas asociaciones permiten
desplazamientos de lo fonológico a lo semántico y viceversa, de lo prosódico a lo
semántico o a lo sintáctico, etc. Los fenómenos de correspondencia entre los
diferentes sentidos, de sinestesia se convierten a su vez en pretextos de
desplazamientos.
Por lo demás, una de esas relaciones lógicas, cuya casu - ausencia en el sueño y
desaparición significativa en el poema hemos señalado, ocupa un lugar de
privilegio en uno y otro modo de expresión: "es la semejanza, el acuerdo, el
contacto, es "lo mismo que"; el sueño y también el poema dispone de
innumerables medios" para presentarlos. La señalamos el papel de la búsqueda
de las asimilaciones y de las metáforas nuevas en la evitación de la censura. Pero
su superabundancia, su gran cantidad, nos invitan a sospechar algún otro fin.
llegamos a creer que para el soñador y para el poeta hay una búsqueda del
desplazamiento por el desplazamiento, como si jugaran con él, como si le
brindaran algún goce.
Ese placer, una vez interrogado, no revela tan pronto su secreto. Se necesitaron
lingüistas, psicoanalistas, antropólogos, y que unos conocieran los descubrimientos
de los otros, para que viéramos en él con un poco más de claridad.
En el desplazamiento, e igualmente en la condensación, los lingüistas reconocieron

procesos análogos a las dos leyes que presiden el ordenamiento de los
significantes: la primera vigila la continuidad del discurso, el encadenamiento de
los significantes (aspecto diacrónico); la otra asegura su selección y
correlativamente su sustitución (aspecto sincrónico).
En esas estructuras simbólicas originales, los lingüísticas nos invitan expresamente

a buscar las fuentes de la génesis del sentido, previniendo nuestra tendencia a
imaginar que en alguna parte existe un depósito en donde el sentido acudiría al
significante. ¡No habrá pues ningún "sentido" en lingüística que no esté
implicado formalmente en el mensaje fónico; a cada diferencia de sentido
corresponde una diferencia de forma en alguna parte del mensaje".
Por su parte, psicoanalistas y antropólogos, siguiendo a Freud, atribuían al

inconsciente un status diferente del que a menudo se le adjudicaba como
consecuencia de una confusión entre el inconsciente y el preconsciente. Si éste
puede entenderse corno un stock de representaciones, de imágenes, de recuerdos,
etc, mantenidos fuera del campo de la conciencia, el inconsciente se individualiza
sobre todo por la manera como estructura su contenido, como lo organiza con su
discurso irreducible al que entiende la conciencia. Esta choca, en electo, no sólo

con un léxico compuesto de imágenes y de palabras, sino sobre todo con una
sintaxis cuyas construcciones son ajenas a su lógica. Ahora bien, desde la
interpretación de los sueños conocemos el lugar que esta sintaxis inconsciente
concede a la condensación y al desplazamiento.
Que el poeta privilegie los procesos de condensación y de desplazamiento no tiene

nada de asombroso para nosotros. Para él, esos procesos significan un
redescubrimiento jubiloso del manejo de los mecanismos simbólicos elementales,
con todo lo que esto implica como surgimiento de nuevos sentidos. Por lo demás,
sucede que esas estructuras coinciden hasta tal punto con las de su propio
inconsciente, que esa armonía se convierte para él en otra fuente de alegría.
Existe otro tipo de desplazamiento en el sueño, no ya de un elemento a otro a lo

largo de la misma cadena asociativa, sino de un modo de expresión a otro.
Esta transposición, que contribuye a aumentar el carácter enigmático del sueño,

deriva a menudo del hecho de que "una expresión abstracta y descolorida del
pensamiento del sueño permite pasar en el contenido del sueño - a una expresión
concreta y plena de imágenes". Quien pretenda interpretar los sueños debe pues
tener en cuenta que ellos "transforman su contenido representativo en imágenes
sensoriales". En otras palabras, debe tener presente la importancia del proceso de
representación ni la elaboración del sueño.
El reemplazo de los pensamientos de la vigilia por las imágenes del sueño parece
exigido porque "la escena en que se mueve el sueño es distinto de aquella de las
representaciones de la vida de vigilia". Se trata de otro "lugar psíquico", que
corresponde al inconsciente, lugar en que tienen privilegio los medios de expresión
sensoriales. Freud insiste incluso en el carácter visual de las representaciones
inconscientes. Sin embargo, él mismo ha observado que las observaciones
cenestésicas podían intervenir en el sueño en lugar de los conceptos: impresión
de vuelo, de ascenso o descenso, de inhibición motora, etc.
Las impresiones táctiles y auditivas también desempeñan un papel. El soñador, en

vez de emitir alguna idea abstracta, la recibe de boca de un interlocutor; éste, por
lo demás, no hace más que repetir algún mensaje escuchando la víspera, o en un
pasado reciente, por el soñador.
En el poema, el papel de la "puesta en escena" es sin duda más discreto que en

el sueño, pero la sustitución de ideas abstractas por imágenes es muy importante.
Ya se sabe la importancia que concede la crítica literaria al estudio de las imágenes
poéticas; en efecto, se ha hablado de imágenes olfativas, acústicas, cenestésicas,
etc, para explicar el papel de los diferentes sentidos en el lenguaje poético, y se ha

llegado ha clasificar los autores según la preferencia que otorgan a unas u otras de
esas imágenes. Y se puede pensar que tanto en el poema como en el sueño la
presencia de imágenes allí donde en la prosa intervendrían conceptos no deja de
tener relación con el papel que está llamado a representar el inconsciente. Pues si
bien hemos reconocido al inconsciente el status del lenguaje, "este lenguaje no
puede asimilarse en absoluto a nuestro lenguaje "verbal".
Las "palabras" que lo componen son elementos tomados de lo imaginario, en

particular de lo imaginario visual, pero elevados a la dignidad de significantes".
Además, lo perceptivo más que lo conceptual es el tiempo del presente, "tiempo

en que nos representamos el deseo como realizado", comenta Freud para explicar
la representación de la escena como actual en el sueño. "La elaboración del
sueño. somete el material ideológico, que le es dado en optativo, a un
singularísimo proceso. Ante todo, lo hace pasar del optativo al presente,
sustituyendo el "ojalá fuera" por un "es". se trata del recorrido desde los
pensamientos a las imágenes de percepción".
En lo que se refiere a la obra de arte, el presente privilegiado como tiempo del

deseo cumplido lo es particularmente en cuanto favorece la realización de un
anhelo tan querido por el artista: la detención del desarrollo temporal. En
realidad, no se anhela tanto detener el tiempo como crear otro, sin dirección, sin
actualidad, un tiempo mítico anterior a la historia, en el que el instante y la
eternidad se confunden. Y para ello la imagen es más apta que el concepto.
La imagen, en fin; además de permitir al artista "eliminar las fases fortuitamente

actuales", además de hacerle accesible ese presente fuera del tiempo que él
ambiciona, favorece también esos procesos de condensación y de desplazamiento
que desempeñan en la creación poética un papel que ya hemos considerado. Pues
los puntos de contacto, las identidades, son más numerosos entre los términos
concretos que entre los conceptos, y son además más fáciles de crear allí donde
no existen. Es otra razón para que el poeta prefiera la imagen a un enunciado
conceptual.
La elaboración secundaria, cuarto factor de la elaboración del sueño, tiene por

función "quitar al sueño su apariencia de absurdo y de incoherencia" para
convertirlo en "una suerte de acontecimiento comprensible". Freud ve en ello una
"manifestación de los recursos tardíos por parte de la censura”, nunca del lodo
adormecida, que intenta construir al sueño una fachada bastante coherente como
para que no se interrumpa la "escena" a consecuencia de la angustia y del
malestar que su aspecto insólito puede ocasionar".

Algunos sueños, de una lógica irreprochable a primera vista, han sido

profundamente elaborados por esa función psíquica inseparable de nuestro
pensamiento de la vigilia. Otros han sido modificados sólo parcialmente, y el
sueño entonces es absurdo o confuso, después de un pasaje coherente. A veces
no hay modificación; en ese caso el sueño aparece como un montón de
fragmentos desordenados. En ocasiones esta fachada que la elaboración
secundaria se ve en la obligación de construir para el sueño "se halla totalmente
preparada entre los elementos del pensamiento del sueño". Freud nos dice que en
ese caso ella tiene su equivalente en la ensoñación del estado de vigilia, y señala
su analogía con ciertas obras literarias.
Evidentemente Freud nos previene para que no imaginemos que la elaboración

secundaria interviene después que los otros procesos del trabajo del sueño han
cumplido sus tareas: de condensación, desplazamiento y representación.
La elaboración secundaria se manifiesta más bien desde el comienzo de la

elaboración del sueño por una actitud crítica respecto de los elementos del
contenido del sueño, entre los cuales hace una selección, pone orden, introduce
relaciones. Y si se propone a la elaboración secundaria como cuarta clave para
interpretar los sueños, es porque "la intervención de nuestro pensamiento normal
que impone al contenido del sueño la inteligibilidad, lo somete a una primera
interpretación y es causa de que sea entonces muy mal comprendido.
Nuestra interpretación debe observar, por lo tanto, el siguiente precepto: en todos

los casos dejar a un lado la cohesión aparente del sueño como sospechosa y
conceder a los elementos claros y a los elementos oscuros la misma atención en
nuestras investigaciones, para recuperar el pensamiento del sueño".
La elaboración secundaria desempeña evidentemente un papel mucho más

importante en el poema que en el sueño. El poema quiere hacer entender,
mientras que para el sueño permanecer oscuro es esencial. En el poema, esa
función crítica se comporta con respecto a las sensaciones y las imágenes como
durante el sueño con respecto a los elementos del contenido del sueño: los
coordina, les aporta una cohesión lógica, una expresión inteligible. Disfruta de un
favor desigual entre los poetas.
Y la reputación de oscuridad de algunos de ellos, y de claridad de otros, no deja de

tener relación con la importancia que unos y otros le han concedido. En ciertos
poetas, parece haber elaborado por sí sola el poema, y si entonces la obra se
comprende enseguida, ocurre a menudo que después ésta "no sobrevive a la
comprensión y se disuelve en la claridad". En otras palabras, nos encontramos
con la prosa. Otros autores sin duda podríamos citar aquí como ejemplos, entre

tantos, otros, a Mallarmé, Valéry, Baudelaire, Rimbaud, Sceve, Sponde prefieren

desconcertar, chocar, aunque sea a costa de perder algunos lectores.
Sus obras resisten la elaboración secundaria. Bajo el mensaje "de superficie",

sentimos muchos otros, que nos solicitan en diferentes niveles de nosotros
mismos, nos llaman, nos resisten y nos deleitan. Lamentablemente el crítico
literario, desempeñando tal vez el papel de esa censura que el poeta había
desafiado, reduce a menudo esa obra de estructuras escalonadas a un mensaje
lineal, chato, que pierde también con su ambigüedad, su riqueza e incluso su
sentido.
4.2 POESÍA Y CHISTE
Freud no fue el primero que habló de las relaciones entre el sueño y la poesía. Ni
tampoco el último. Pero esto no significa que siempre se haya comprendido la
originalidad de su descubrimiento, ni que se lo haya vinculado suficientemente con
las estructuras formales del texto, a las que sobre todo concernía. Menos ecos
aún conocieron sus sugerencias sobre las afinidades entre el lenguaje poético y el
chiste. Hasta la fecha, creemos que Jacques Lacan y, a su manera, algunos
poetas surrealistas han advertido este aspecto del pensamiento de Freud. No
obstante, pareciera haber materia para posteriores desarrollos por parte del crítico.
Pero son bastante inesperados, desconcertantes quizás, y exigen que se avance
paso a paso.
Tal vez sea más prudente que subrayemos enseguida que no será el chiste
"tendencioso" en especial el que nos proponemos, vincular con el lenguaje
poético. El chiste obsceno, hostil, cínico, hasta escéptico, halla sin duda su lugar
en la literatura poética. Pero este lugar lo halla en el nivel temático: cuando en su
lugar hubiera podido aparecer otro tema, encontramos la impudicia, la agresión, la
blasfemia, etc. Digamos que preferiríamos subrayar el parentesco entre el
lenguaje poético y el chiste, en un nivel más esencial en el nivel de la comunidad
de las técnicas de expresión. En este carácter, interrogar a los chistes "inocentes"
parece más juicioso porque nos "presentan el problema del chiste en su forma más
pura y evitan que nos dejemos extraviar por la tendencia".
Ahora bien, lo que aparece con claridad apenas se despoja al chiste de toda
tendencia, es que deja de hacemos reír si modificarnos su expresión. El carácter
chistoso no reside pues en el pensamiento expresado sino en los términos que lo
trasmiten. En otras palabras, la fuente del placer que aporta el chiste debe
buscarse en su letra, en su materialidad significante.

Que descubriremos, pues, sobre lo que caracteriza a la forma expresiva en el

chiste? Sería muy extenso dar aquí todos los ejemplos que desearíamos
(representan, en efecto, la única introducción posible a nuestro tema). Estamos
obligados, por lanío, a atenernos a algunos de ellos y a remitir al lector a la obra
de Freud para una información más amplia. Y a remitirlo así mismo a la literatura
poética, de la que solo podremos citar algunos fragmentos en este texto.
En estos chistes que hemos designado, siguiendo a freud, como "inocentes",

distinguimos siempre con él, el chiste verbal y el chiste intelectual.
El chiste verbal, o chiste basado en las palabras, se entiende sobre lodo de

aquellos "chistes" cuyo resorte es el doble sentido, el empleo múltiple del mismo
material verbal con ligeras modificaciones, la formación de palabras compuestas
que derivan de la fusión de dos significantes.
El doble sentido propiamente dicho, lo que se llama habitualmente "juego de

palabras", se funda en el hecho de que una palabra, en función del contexto en
que está ubicada, puede prestarse a diversas interpretaciones. Este ejemplo,
citado por Freud, está tomado de K. Fischer; uno de los primeros actos del
reinado de Napoleón III fue, como se sabe, confiscar los bienes de la familia de
Orléans. Esto dio motivo a un juego de palabras: C'est le premier vol de I'aigle.
(Es el primer vuelo del águila).
Otro ejemplo de la misma vena: queriendo poner a prueba a uno de sus

cortesanos, reputado como creador de chanzas, Luis XV le ordenó que hiciera un
chiste cuyo "tema" fuera él mismo. El cortesano replicó: le roi n' est pas un
sujet. (El rey no es un tema).
Este juego sobre la multiplicidad de los sentidos de una palabra aparece a menudo
en el poema, donde la arbitrariedad del signo está sugerida al máximo. He aquí
dos ejemplos, que hemos elegido por ser muy explícitos:
"Tant je I'aimai, qu'en elle encoré je vis:

Et tant la vis, que raalgré moi, je I"aime".
(Maurice Sceve: La Délie, XLIX)
"Je fuis l'amour, et le suis a la trace,

Cruel me suis, et requiere votre grace".
(J. Du Bellay: L'01ive,XXVI)
Generalmente el poeta recurre a ese procedimiento estético por el que la palabra

adquiere, por su ubicación en el poema y hasta en la obra del autor, y por su

inserción en un ritmo, una sintaxis nueva, un sentido muy diferente del que se le
atribuye habitualmente.
El doble sentido puede surgir también del hecho de que un nombre propio posea
además un sentido objetivo, y viceversa. Así ocurre con esta expresión de Heine:
"Aquí, en Hamburgo no reina el inicuo Macbeth, sino Banco (Banquo)".
En poesía, este procedimiento se llama antonomasia y también alegoría,

personificación. No faltan ejemplos:
"Midi la-haut, Midi sans mouvement

En sol se pense el convient a soi-mene..."
(P. Valéry, Le Cimetiere Marín)
"De l'eternel Azur la sereine ironie

Accable, belle indolemment comme les fleurs,
Le poete impulssant..."
(St. Mellarme, A'Azur)
“La maladie et la Mort font de» cendres

De tout le feu qui pour nous flambova.
De Ces grands yeux si fervents el si tendres..."
(Ch. Baudelaire, Le Portrait)
Pero el poeta, para jugar con las palabras, recurre más gustosamente a la
existencia de un sentido metafórico al lado del sentido real; a cerca de ellos.
Freud nos dice que el doble sentido que crean es una fuente fecunda de la técnica
del chiste. Así, el sentido metafórico atribuido por Mallarmé a los términos "azul",
"oro". Se distingue tanto del uso corriente que su empleo mantiene una contigua
ambigüedad, tal cómo la buscada en el juego de palabras.
La utilización múltiple del mismo material verbal, con ligeras modificaciones en los
diversos empleos que se le dan, ofrece también recursos al chiste verbal. A veces
la contraposición de una palabra con su disociación en sílabas, a la manera de una
charada, provoca la risa. Freud da un ejemplo: Napoleón I, bailando con una
dama italiana en ocasión de un baile en la corte, le hizo esta observación fuera del
lugar: "Tutti gli italiani danzano símale". A lo que ella respondió con vivacidad:
"Non tutti, ma bouna parte".
Otras veces bastará, en una frase, con invertir una palabra o modificarla
ligeramente para que el enunciado tenga gracia. A este procedimiento se recurre,
en el siguiente chiste: "Señor Consejero, yo conocía vuestro antesemitismo,

ignoraba vuestro antisemitismo".
Las mismas palabras, por último tomadas ya en su sentido pleno, ya desprovistas

de su sentido, pueden servir para hacer un chiste: "¿Cómo anda usted?"
pregunta el ciego al paralítico. "Como usted ve" responde éste al ciego.
Este último procedimiento goza sin duda de un amplio favor en al obra poética,
donde lo vemos aparecer como un paralelismo del sentido etimológico y del
sentido actual de la palabra.
Así, Guiraud nos cita múltiples ejemplos de la obra de Valery, justificando el

empleo de las palabras en su sentido etimológico por "un designio que es el de la
liberación de la polivalencia del signo". Pues "las palabras conservan toda su
significación habitual y deben conservarla; pero el contexto, al mismo tiempo,
sugiere y permite otras interpretaciones.
Así en el verso: "La menor alma (ame) en el aire os hace estremecer" de

Fragmenta de Nareisse, el contexto nos invita a dar a la palabra ame su sentido
primitivo de "soplo", pero al mismo tiempo conserva su significación usual; es
doblemente metafórica el sentido va de "soplo" a "alma" y de "alma" a "soplo"
indiferentemente; hay una doble transferencia en la que ambos sentidos se
reflejan, como un juego de espejos".
¿Continuaremos con esta enumeración de juegos de palabras?. En este caso

deberíamos agregar la formación de palabras compuestas, resultado de un choque
entre dos términos, metáforas fallidas de algún modo ya que los dos significados
siguen siendo explícitos ninguno llega a suplantar completamente al otro.
De donde resulta un ser nuevo, algo monstruoso, poético, o gracioso. Tal es el

caso de ese "chiste" que Heine pone en la boca de Hirsch - Jacinto, judíos de
Hamburgo, recaudador de lotería: "Doctor, tan cierto como que Dios me otorga
sus favores, yo estaba sentado al lado de Salomón Rothschild y él me trataba
completamente de igual a igual, de modo bien familionario".
Entiéndase: de manera muy familiar (familiere), tanto como le es posible a un

millonario (millonnaire), y en ese momento aparecen las dos palabras que,
condensadas dan "familionario" ("famillionaire"), disipando el chiste que, como
vimos, no resiste que se lo "traduzca".
En poesía esas palabras compuestas se distinguieron particularmente gracias al

talento de Lewis Carroll (no igualado en este punto salvo por James Joyce), quien
se complacía en llamarlas "maletas" traducido: palabras - valijas. Reléase, para

este tema, el prefacio de la caza del snark, y se verá como "frumious" puede
nacer de "fuming" y "furious" (así como "frumeante" resulta de "Humeante"
y "furioso"), o "Rilchiam" de "William" y "Richard".
Pero lo que nos interesa, más que un inventario exhaustivo, es lo que constituye el
mecanismo fundamental del chiste verbal, sin duda hemos enumerado ya
bastantes ejemplos como para advertir que siempre se trata de una economía de
materiales expresivos: dos pensamientos diferentes, susceptibles de traducirse en
una expresión común, en virtud de los diferentes sentidos que una palabra puede
adoptar según el contexto en que está situada son trasmitidos con un mínimo de
palabras. O sea, dos pensamientos se expresan con el material verbal necesario
para expresar uno solo. Freud se pregunta si el placer se originaría entonces en el
ahorro así realizado, asombrándose, pese a todo, de la suma de energía gastada
por el chistoso para realizar un ahorro tan módico. Pregunta muy estratégica
pensamos, porque en el momento en que la plantea, Freud ya ha escrito.
La interpretación de los sueños y ha reconocido ciertamente en el juego de

palabras el papel de la condensación, proceso cuya importancia para el lenguaje
inconsciente no ofrece duda alguna para él. ¿Quiere mostrar quizá la insuficiencia
de cualquier otra hipótesis antes de hablar de una nueva manifestación del
inconsciente?. Lo cierto es que justamente por su intervención concluirá
finalmente: "el chiste es por así decir, la contribución del inconsciente a la
comicidad", y si hay ahorro, es el gasto de energía requerido por la inhibición lo
que importa particularmente. Comprenderemos mejor, pues, el placer del chiste
sabiendo cuan costoso es el proceso de represión.
En cuanto a la condensación, cuyo papel en el juego de palabras acabamos de ver,

nos recuerda el mecanismo que está en juego en la metáfora poética. Podríamos
demostrar que otros tropos: sinécdoque, alegoría, catacresis, alusión, etc.,
proceden de una técnica análoga. Por lo demás Aristóteles ubica la mayoría de los
tropos bajo la rúbrica: metáfora. Y estudios recientes coinciden con él en este
punto. Lo que se explica porque la metáfora presenta, de manera ejemplar,
aquello de que se ocupan muchos tropos: un fenómeno de condensación se
realiza porque al sustituirse un significante por otro significante se deriva un
significado que aunque no explicitado, permanece latente, "extraviado entre el
mensaje y el código". Un significante para dos significados; encontramos esa
técnica aplicada en el juego de palabras.
¿Confirmará el chiste intelectual este parentesco entre el chiste y el lenguaje

poético? Deberemos recurrir a una indagación, tal como la emprendida a
propósito del chiste verbal, para decidirlo. Y retomaremos las clasificaciones de
freud cuando ellas puedan servimos de índice de esclarecimiento.

Lo que Freud imputa al desplazamiento en el "chiste intelectual" se funda

frecuentemente, y por su propia confesión, en que al admitir una palabra varios
sentidos, permite a uno de los interlocutores subrayar el que inicialmente
permanecía en la sombra. "¿Has tomado un baño?", pregunta a un congénere uno
de esos judíos de Galicia austríaca considerados hidrófobos. "¡Como! ¿Falta
alguno?", contesta el otro. Comprobamos fácilmente que en la respuesta el acento
se ha desplazado de "baño" a "tomado" en virtud del doble sentido pleno o
vacío de que es susceptible el término "tomado". Juego de palabras otra vez, si
se omite subrayar que esta vez, es el chistoso quien responde al mensaje, y que
su chiste tiene por fin desviar el curso del pensamiento. Por eso Freud se propone
llamar a esta nueva técnica "desplazamiento", ya que su elemento esencial
consiste en la desviación del acento psíquico del tema primitivo a un, tema
diferente.
La representación indirecta también recurre a menudo al desplazamiento,

procedimiento muy empleado por el chiste intelectual, ya sea en forma de
representación antinómica, de alusión, de omisión, de comparación, etc. He aquí
un chiste de Heine, basado en la representación antinómica: "Aquella mujer se
parecía en muchas cosas a la Venus de Milo. Como ella, era extraordinariamente
vieja, no tenía dientes y presentaba algunas manchas blancas en la amarillenta
superficie de su cuerpo". En cambio, la alusión subyace en la expresión siguiente.
Dos negociantes poco escrupulosos habían acumulado una fortuna colosal.
Esforzándose entonces por imponerse en la buena sociedad de la ciudad,
encargaron sus retratos al pintor más cotizado del lugar. Como solicitaran un
juicio admirativo de un maestro de la crítica a quien condujeron ante la pared en
que sus retratos colgaban uno al lado del otro, sólo recibieron esta observación,
que el crítico acompañó de un gesto dirigido al espacio vacío entre los dos
cuadros: "And where is the Saviour?". Sin duda la vista de los dos retratos había
evocado en él otra visión, a la que remite la alusión: la del Salvador entre los dos
ladrones.
Podríamos citar otros ejemplos correspondientes a la omisión, a la comparación, a

la representación por el detalle. Pero preferimos recordar aquí el papel de las
representaciones indirectas en el sueño, las consideramos un medio de eludir la
censura, operándose el desplazamiento por "sustitución de un elemento
significativo, pero ofensivo, por otro elemento inofensivo en apariencia para la
censura, elemento que representa una ilusión de las más lejanas al primero, un
equivalente simbólico, una metáfora, un detalle".
Por lo demás, la búsqueda del desplazamiento por el desplazamiento

representaba, para nosotros una evocación de los mecanismos simbólicos
elementales, a la vez creadores de sentido y vías estructurantes del inconsciente.

En poesía estas técnicas de representación indirecta se encuentran en el capítulo

de las figuras de estilo, ya se denominen antífrasis, antítesis, preterición, elipsis,
alusión, ironía, etc. Sin olvidar la comparación y la metáfora que deberían citarse
aquí nuevamente. No sin motivo Aristóteles juzga fecunda esta técnica de la que
los poetas extraen muchos efectos, y "que consiste en decir lo que una cosa no
es".
El empleo del contrasentido y del desatino no es raro en el chiste. Ello, a la

primera vista, sorprende: ¿cómo el contrasentido y el desatino pueden parecer
chistosos? Un ejemplo nos ilustrará sobre este punto. Foción, viendo al pueblo
aplaudir uno de sus discursos, pregunta un amigo: "¿Acaso dije algún disparate?".
Esta pregunta tiene mucho del contrasentido. Pero considerándola con más
atención, se capta rápidamente su intención: "¿Que dije, pues se pregunta Foción,
que haya podido gustar a este pueblo estúpido?.
Lo que gusta tanto a los tontos no puede ser muy cuerdo". Si el contrasentido y el
destino también pueden ser divertidos es "porque tal desatino chistoso no está
desprovisto de sentido y porque ese sentido en lo desatinado convierte a la
necedad en chiste". Así, el chiste "nos sorprendería por el desatino y luego nos
recompensaría con la aparición de un sentido secreto siempre difícil de definir; el
desatino tendría por un momento la función de engañarnos, de dejarnos
estupefactos, el tiempo justo como para que pase un sentido inadvertido".
¿Como no reconocer, de pasada, uno de los caracteres de la metáfora? También

ella es "sentido en el desatino" para quien capte a qué término sustituye aquel
cuya inserción inoportuna en una cadena significante dada fue inicialmente
sorprendente. Y tanto más eficaz, cuanto más estupor provoque el desatino. De
allí la consigna que se les' da a los poetas de aproximar los aspectos de la realidad,
las palabras, las más alejadas unas de otras, las más extrañas entre sí.
Los procedimientos más empleados por el chiste intelectual se muestran fundados,

pues, en el desplazamiento, en la representación antinómica, en el contrasentido y
el desatino. Para completar la enumeración convendría citar también el empleo de
los defectos de razonamiento y de los sofismas con un fin chistoso. Y podríamos
subrayar entonces que la condensación y el desplazamiento, son nuevamente los
resortes de la risa. He aquí un ejemplo entre mil. Un señor entra en una
confitería y pide un pastel, que en seguida cambia por una copa de licor. Después
de beberlo, sale. El dueño del establecimiento lo retiene. "¿Que desea?"
pregunta el cliente. "Que pague el licor". "Se lo cambié por un pastel" "Tampoco
lo ha pagado". "Pero si no lo he comido". Lo que en este chiste nos hace reír es
que una equivalencia que no tiene más caución que la astucia del cliente, permita
una sustitución muy poco apreciada por el dueño del lugar. Es un mecanismo muy

emparentado con la condensación.
Y también a la condensación bautizada, en esta circunstancia, como "unificación"

apela un tipo de chiste que no deja de recordar el que antes consideramos:
empleo múltiple del mismo material. Sus modalidades son distintas: ya sea que la
identidad de expresión subiera una analogía más profunda entre dos proposiciones
("la vida humana se divide en dos partes: durante la primera se desea que llegue
la segunda y durante la segunda se desea que vuelva la primera"), ya sea que una
unificación inesperada entre ataque y contraataque permita al atacado contestar a
su agresor con la misma moneda: serenísimo, en oportunidad de. un viaje a uno
de sus Estados, vio a un hombre que le parecía asombrosamente: "¿Tu madre ha
servido en palacio alguna vez? preguntó. "No, Alteza, replicó el hombre , pero sí
mi padre".
Estudiando los juegos de palabras, hemos señalado particularmente el papel de la

condensación en su formación, condensación cuyo mecanismo se emparienta con
el de la metáfora poética: del empleo de un significante en lugar de otro
significante resulta un significado que da un "ama", un sentido nuevo al significado
original.
De donde se derivan efectos poéticos o cómicos. El chiste; intelectual, además de

esos procesos de condensación, utiliza el desplazamiento. Metafórico en cuanto
surgimiento de sentido en el desatino, unificación y a veces sofisma, la palabra
sigue siendo metonímica aquí encontramos la segunda gran figura poética por el
empleo del desplazamiento (pie hace en la desviación del curso de las ideas la
representación indirecta etc.
Por lo demás, esta distinción demasiado tajante no explica muy bien los hechos ya
que la mayoría de las metáforas, por ejemplo, toman de la metonimia un
desplazamiento, aunque no fuera más que de lo simbólico a lo imaginario, Pero
nuestro tema es tan rico que debemos demarcar las principales articulaciones que
nos hemos impuesto.
Hemos dejado en la sombra el retruécano, considerado pariente pobre del juego

de palabras, seguramente a cauda de la simplicidad de su técnica. En efecto,
mientras el juego de palabras "reúne dos sentidos en una expresión idéntica, de
modo que en la mayoría de los casos los presenta en una sola palabra, al
retruécano le basta que las dos palabras vectores se sugieran una a otra por una
semejanza cualquiera: analogía de estructura, asonancia o aliteración etc". Es
precisamente lo que ocurre en este retruécano aplicado a un poeta italiano
obligado a celebrar en hexámetros a un empleador alemán, a pesar de sus
opiniones antiimperialistas: "Ya que no podía destronar a los Cesares, prescindía

de las censuras". Así el retruécano constituye una equivalencia imperfecta entre

dos términos, equivalencia que no permite verdaderamente una sustitución, pero
que la sugiere lo suficiente como para atraerla. Es una metáfora envía de
realización, pero que se malogra. De allí, quizás, su menor crédito entre los
autores de chistes.
El procedimiento ha hecho fortuna, en cambio, entre los poetas. Pues rimas,

asonancias y aliteraciones son de algún modo retruécanos, y también metros y
ritmos, o sea que las principales reglas impuestas a los poetas procedan de
técnicas similares. En lo que se refiere a figuras de estilo, la paranomasia, la
apofonia, la metátesis, para citar solo las más conocidas, se emparientan con él. Y
si el lenguaje poético subraya la dualidad sonido-sentido, que es propia do todo
discurso, y la llega a sentir como un descuartizamiento, es porque el poeta, con
técnicas análogas a las del retruécano, acentúa continuamente el aspecto "sonido"
de las palabras, sin por eso llegar a subordinarle el "sentido". El poeta no logra
inducir una identidad semántica a partir de una identidad sonora, y su obra es
"esa vacilación prolongada entre el sonido el sentido", ambigüedad que le es
esencial.
¿Cual puede ser en poesía, la función de esos mecanismos como las rimas,
asonancias, aliteraciones, etc; análogos a los que subtienden el retruécano?. No
hay duda que favorecen la condensación y el desplazamiento; la condensación,
porque el retruécano se satisface con cuasi - equivalencias: La aliteración los
justifica, como la homofonía, o la semejanzas de estructura rítmica; el
desplazamiento, porque esos procedimientos sustituyen las costosas conexiones
entre los significantes por asociaciones flexibles, fáciles: asonancia, identidad
sonora o rítmica, etc. Esto plantea el problema del desarrollo del poema, pues las
equivalencias intervienen en él, no solo para determinar selecciones y
correlativamente sustituciones de los significantes, sino también para asegurar sus
conexiones. En eso reside una de las cansas, y no de las menos importantes, de
la originalidad del decir poético: "la función poética proyecta el principio de
equivalencia del eje de la selección sobre el eje de la combinación". Pero el
retruécano y las técnicas similares tienen además el electo de subrayar la
materialidad de las palabras; de reducirlas, de puros significantes que eran, a
cosas, susceptibles de funcionar a la vez como significantes y como significados.
El análisis de lo que caracteriza a forma expresiva en el chiste lleva a un

descubrimiento que, a primera vista puede asombrar. Se descubre que lo que
pasaba por ser una manifestación de gran lucidez de gran "conciencia, está
marcado, como el sueño, por estructuras idénticas a las del lenguaje inconsciente.
Esta paradoja no sería más que aparente y vale la pena que nos detengamos en
ella.

Ante todo, observemos que el status del chiste, mirándolo de más cerca, tiene algo
de ambiguo pues si se dice "que se hace" un chiste se advierte muy bien que se
adopta una actitud distinta que para emitir un juicio o para formular una objeción.
El chiste implica en el más alto grado el carácter de una "ocurrencia involuntaria".
Se ignora un instante antes el chiste que se hará. Se siente más bien algo
indefinible, que se parecería a una ausencia, a una desaparición súbita de la
tensión intelectual, y de ponto el chiste surge, casi siempre provisto ya de su
revestimiento verbal". En suma, es como si "en la formación del chiste, una serie
de pensamientos desapareciera momentáneamente para surgir de pronto del
inconsciente en forma de chiste". Por otra parte, "los chistes presentan
igualmente una manera particular de comportarse en nuestras asociaciones. A
menudo los chistes escapan de nuestra memoria cuando los buscamos; otras
veces, en cambio, surgen como involuntariamente, y en puntos de nuestro proceso
mental en que no comprendemos cómo han podido entretejerse. Son estos
caracteres de escasa importancia, pero que de todos modos constituyen
indicaciones de la procedencia inconsciente del chiste".
Pero también hemos visto que el inconsciente está estructurado por mecanismos
análogos a los que regulan el ordenamiento de los significantes. Entonces "el
puro ejercicio de la forma verbal", practicado con toda conciencia, puede
"incorporarnos a vías estructurales que son las mismas del inconsciente". Con
todo derecho se habla en ese caso de la lucidez del chistoso; ésta se ejerce en un
libre manejo del significante que apunta a subrayar "su polivalencia al mismo
tiempo que su función creadora, con su acento de arbitrariedad"; pero "este
ejercicio nos conduce al inconsciente". Falliendo, de un instrumento tan
socializado como el lenguaje, el autor de chistes emplea pues su sagacidad para
escarnecer a lo social, ya que debe aplicarse a vencer las inhibiciones impuestas
por éste para ir a resonar en el nivel más inconsciente, para tratar de hacer
escuchar", cosas que no se pueden escuchar, que habitualmente no se escuchan".
La ambigüedad del status del chiste se explica así por su "doble cara", su "cabeza
de Jano" como dice Freud, quien también insiste en el hecho de que lo que
juzgamos paradójico en el chiste representa muy exactamente lo que lo
individualiza con respecto a lo cómico o al humor, por un lado, y con respecto al
sueño, por otro. Pues el chiste no. se presenta, como el sueño, a la manera de
un puro mensaje inconsciente, especie de adivinanza emitida a favor del sueño, así
como, tampoco está elaborado sólo en el nivel preconsciente, como lo cómico o el
humor. Más bien constituye un compromiso entre los sistemas inconsciente y
preconsciente - consciente, compromiso tan raro y que realiza un dúo de voces tan
incoherentes, que de allí deriva la sal del chiste.

Creemos que el caso de la poesía está muy emparentado con el chiste.

Encontramos allí el papel de la inspiración, de las musas, que sin que lo sepa el
poeta preparan en algún lugar secreto tal verso de una rara perfección, tal ritmo, o
tal palabra. Pero el mismo poeta que se asombra de la riqueza de sus "azares"
se propone "recuperar", con voluntad consciente algunos resultados análogos a los
resultados interesantes que nos entrega el azar mental". Aquí también la
conciencia y el inconsciente parecen colaborar en una obra común.
Pues el trabajo del poeta, las reglas a que se somete, tienden casi siempre a
reproducir con lucidez lo que el inconsciente en los momentos "inspirados", deja
despuntar. El material de la obra, además, es aún el lenguaje, sometido por
figuras o tropos a condensaciones, desplazamientos, transformaciones o
alteraciones muy similares a las que actúan en el chiste. Y por este tratamiento
del lenguaje, el poema y el chiste comparten finalmente su ambivalencia que
constituye una parte de su encanto: actividades sociales si las hay, son también
profundamente anárquicas.

UNIDAD 5: Pragmatics
Núcleos Temáticos Y Problemáticos

• Meaning and Context
• Deixis and Distance
• Coopetaion and Implicature
• Speech Acts and Events
5.1 MEANING AND CONTEXT
We have defined semantics as the study of meaning. Given this definition, we may
be tempted to think that once we understand the semantics of a language, we
completely understand that language. Meaning, however, involves more than just
the semantic interpretation of an utterance. To fully understand the meaning of a
sentence, we must also understand the context in which it was uttered. Consider
the word ball. In a sentence such as He kicked into the net, we may visualize a
round, black and white soccer ball about nine inches in diameter. In a sentence
such as She dribbled the ball down the court and shot a basket, we would visualize
a basketball. Given yet another sentence, She putted the ball in from two feet
away, we would visualize another ball, a golf ball. In these examples, the word ball
is understood in different ways depending on what type of action is associated
with it. Whatever understood meaning is common to ball in all of these conte4xts
will be part of the word’s core meaning. If we think of enough types of balls, we
can come up with an invariant core meaning of ball that will allow speakers to
refer to any ball in any context. Nevertheless, even though we can discover a
word’s “invariant core”, we normally understand more than that. It is the context
that fills in the details and allows full understanding – such as the usual color of a
soccer ball, the size of a basketball, or the weight of a golf ball. The study of the
contribution of context to meaning is often called pragmatics.

We must ask ourselves, then, what is context: ¿ is it simply the reality that fills in
meaningful details missed by a theory, such as the invariant core theory? No, it is
not. Context can be divided into four subparts, of which reality is but the first. We
call this aspect of context the physical context; that is, where the conversation
takes place, what objects are present, and what actions are taking place. Second,
we have an epistemic context, background knowledge shared by the speakers and
hearers. Third, we have a linguistic context, utterances previous to the utterance
under consideration. Finally, we have a social context, the social relationship and
setting of the speakers and hearers. As stated, this division of context may seem
abstract, so let’s consider how context helps people interpret a sarcastic remark.
Suppose that two people, talking loudly, walk into an individual study section of
the library (physical context). They sit down, still talking loudly, but no one says
anything to them. After about five minutes, a person across the table from them
says sarcastically, “Talk a little louder, won’t you? I missed what you just said”.
The hearers will interpret this utterance as a request for them to be quiet, despite
the fact that literally the speaker is requesting them to talk louder. Certain
contextual facts help to signal that this is a request or silence: the utterance
interrupts their conversations and breaks the silence between them and others
(linguistics context); the request is made in sarcastic tone (linguistic context);
people don’t usually talk to strangers (epistemic context); libraries are quiet places
(epistemic context); libraries are quiet places (epistemic context); and they are in
the library (physical context). From these observations, the hearers must conclude
that the utterance is a request for silence.
Given this expanded definition of context, we can see that pragmatics does more
than just “fill in the details”. “Pragmatics concerns itself with how people use
language within a context and why they use language in particular ways.
5.2 DEIXIS AND DISTANCE
Deixis is a technical term (from Greek) for one of the most basic things we do
with utterances. It means ‘pointing’ via language. Any linguistic form used to
accomplish this ‘pointing’ is called a deictic expression. When you notice a strange
object and ask, ¿‘What’s that?’, you are using a deictic expression (‘that’) to
indicate something in the immediate context. Deictic expressions are also
sometimes called indexicals. They are among the first forms to be spoken by very
young children and can be used to indicate people via person deixis (‘me’, ‘you’),
or location via spatial deixis (‘here’, ‘there’), or time via temporal deixis (‘now’,
‘then’). All these expressions depend, for their interpretation, on the speaker and
hearer sharing the same context. Indeed, deictic expressions have their most
basic uses in face-to-face spoken interaction where utterances such as [ I ] are

easily understood by the people present, but may need a translation for someone
not right there.
[1] I’ll put this here
(Of course, you understood that Jim was telling Anne that he was about to put an
extra house key in one of the kitchen drawers).
Deixis is clearly a form of referring that is tied to the speaker’s context, with the
most basic distinction between deictic expressions being ‘near speaker’ versus
‘away from speaker’. In English, the ‘near speaker’, or proximal terms, are ‘this’,
‘here’, ‘now’. The ‘away from speaker’, or distal terms, are ‘that’, ‘there’, ‘then’.
Proximal terms are typically interpreted in terms of the speaker’s locations, or the
deictic center, so that ‘now’ is generally understood as referring to some point or
period in time that has the time of the speaker’s utterance at its center. Distal
terms can simply indicate ‘away from speakers, but, in some languages, can be
used to distinguish between ‘near addressee’ and ‘away from both speaker and
addressee’. Thus, in Japanese, the translation of the pronoun ‘that’ will distinguish
between ‘that near addressee’ ‘sore’ and ‘that distant from both speaker and
addressee’ ‘are’ with a third term being used for the proximal ‘this near speaker’
‘kore’.
5.2.1 Person Deixis
The distinction just described involves person deixis, with the speaker (‘I’) and the
addressee (‘you’) mentioned. The simplicity of these forms disguises the
complexity of their use. To learn these deictic expressions, we have to discover
that each person in a conversation shifts from being ‘I’ to being ‘you’ constantly.
All young children go through a stage in their learning where this distinction seems
problematic and they say thing like ‘Read you a story’ (instead of ‘me’) when
handing over a favorite book.
Person deixis clearly operates on a basic three-part division, exemplified by the

pronouns for first person (‘I’), second person (‘you’), and third person (‘he’,
‘she’, or ‘it’). In many languages these deictic categories of speaker, addressee,
and other(s) are elaborated with markers of relative social status (for example,
addressee with higher status versus addressee with lower status). Expressions
which indicate higher status are described as honorifics. The discussion of the
circumstances which lead to the choice of one these forms rather than another is
sometimes described as social deixis.

A fairly well-known example of a social contrast encoded within person deixis is the
distinction between forms used for a familiar versus a non-familiar addressee in
some languages. This is known as the T/V distinction, from the French forms ‘tu’
(familiar) and ‘vous’ (non-familiar), and is found in many languages including
German (‘du/Sie’) and Spanish (‘tú/Usted’). The choice of one form will certainly
communicate something (no directly said) about the speaker’s view of his or her
relationship with the addressee. In those social contexts where individuals
typically mark distinctions between the social status of the speaker and addressee,
the higher, older, and more powerful speaker will tend to use the ‘tu’ version to a
lower, younger, and less powerful addressee, and be addressed by the ‘vous’ form
in return. When social change is taking place, as for cexample in modern Spain,
where a young businesswoman (higher economic status) is talking to her older
cleaning lady (lower economic status), how do they address each other? I am told
that the age distinction remains more powerful than the economic distinction and
the older woman uses ‘tú’ and the younger uses ‘Usted’.
The Spanish non-familiar version (‘Usted’) is historically related to a form which

was used to refer to neither first person (speaker) nor second person
(addressee), but to third person (some other). In deictic terms, third person is not
a direct participant in basic (I-you) interaction and, being an outsider, is
necessarily more distant. Third person pronouns are consequently distal forms in
terms of person deixis. Using a third person form, where a second person form
would be possible, is one way of communicating distance (and non-familiarity).
This can be done in English for an ironic or humorous purpose as when one
person, who’s very busy in the kitchen, addresses another, who’s being very lazy,
as in [2].
[2] Would his highness like some coffee?
The distance associated with third person forms is also used to make potential
accusations (for example, ‘you didn’t clean up’ less direct, as in [3a.], or to make a
potentially personal issue seem like an impersonal one, based on a general rule, as
in [3b.].
[3a] Somebody didn’t clean up after himself.

[3b] Each person has to clean up after him or herself.
Of course, the speaker can state such general ‘rules’ as applying to the speaker
plus other(s), by using the first person plural (‘we’), as in [4].
[4] We clean up after ourselves around here.

There is, in English, a potential ambiguity in such uses which allows two different
interpretations. There is an exclusive ‘we’ (speaker plus other(s), excluding
addressee) and an inclusive ‘we’ (speaker and addressee included). Some
languages grammaticize this distinction (for example, Fijian has ‘keimami’ for
exclusive first person plural and ‘keda’ for inclusive first person plural). In English,
the ambiguity present in [4] provides a subtle opportunity for a hearer to decide
what was communicated. Either the hearer decides that he or she is a member of
the group to whom the rule applies (i.e. and addressee) or an outsider to whom
the rule does not apply (i.e. not an addressee). In this case the hearer gets to
decide the kind of ‘more’ that is being communicated.
The inclusive / exclusive distinction may also be noted in the difference between
saying ‘Let’s go’ (to some friends) and ‘Let us go’ (someone who has captured the
speaker and friends). The action of goings is inclusive in the first, but exclusive in
the second.
5.2.2 Spatial Deixis
The concept of distance already mentioned is clearly relevant to spatial deixis,

where the relative location of people and things is being indicated. Contemporary
English makes use of only two adverbs, ‘here’ and ‘there’, for the basic distinction,
but in older texts and in some dialects, a much larger ser of deictic expressions can
be found. Although ‘yonder’ (more distant from speaker) is still used, words like
‘hither’ (to this place) and ‘thence’ (from that place) now sound archaic. These last
two adverbs include the meaning of motion toward or away from the speaker.
Some verbs of motion, such as ‘come’ and ‘go’, retain a deictic sense when they
are used to mark movement toward the speaker (‘Come to bed!’) or away from
the speaker (‘Go to bed’).
One version of the concept of motion toward speaker (i.e. becoming visible, seems
to be the first deictic meaning learned by children and characterizes their use of
words like ‘this’ and ‘here’ (=can be seen). They are distinct from ‘that’ and ‘there’
which are associated with things that move out of the child’s visual space (=can no
longer be seen).
In considering spatial deixis, however, it is important to remember that location

from the speaker’s perspective can be fixed mentally as well as physically.
Speakers temporarily away from their home location will often continue use ‘here’
to mean the (physically distant) home location from the speaker’s perspective can
be fixed mentally as well as physically. Speakers temporarily away from their home
location will often continue to use ‘here’ to mean the (physically distant) home
location, as if they were still in that location. Speakers also seem to be able to

project themselves into other locations prior to actually being in those locations, as
when they say ‘I’ll come later (=movement to addressee’s location).
This is sometimes described as deictic projection and we make more use of its
possibilities as more technology allows us to manipulate location. If ‘here’ means
the place of the speaker’s utterance (and ‘now’ means the time of the speaker’s
utterance), then an utterance such as [5] should be nonsense.
[5] I am not here now
However, I can say [5] into the recorder of a telephone answering machine,
projecting that the ‘now’ will apply to any time someone tries to call me, and not to
when I actually recorded the words. Indeed, recording [5] is a kind of dramatic
performance for a future audience in which I project my presence to be in the
required location. A similar deictic projection is accomplished via dramatic
performance when I use direct speech to represent the person, location, and
feelings of someone or something else. For example, I could be telling you about a
visit to a pet store, as in [6].
[6] I was looking at this little puppy in a cage with such a sad look on its face. It
was like, ‘Oh, I’m so unhappy here, will you set me free?’
The ‘here’ of the cage is not the actual physical location of the person uttering the
words (the speaker), but is instead the location of that person performing in the
role of the puppy.
It may be that the truly pragmatic basic of spatial deixis is actually psychological
distance. Physically close objects will tend to be treated by the speaker as
psychologically close. Also, something that is physically distant will generally be
trated as psychologically distant (for example, ‘that man over there’. However, a
speaker may also wish to mark something that is physically close (for example, a
perfume being sniffed by the speaker) as psychologically distant ‘I don’t like that’.
In this analysis, a word like ‘that’ does not have a fixed (i.e. semantic) meaning;
instead, it is ‘invested’ with meaning in a context by a speaker.
Similar psychological processes seem to be at work in our distinctions between

proximal and distal expressions used to mark temporal deixis.
5.2.3 Temporal Deixis
We have already noted the use of the proximal form ‘now’ as indicating both the
time coinciding with the speaker’s utterance and the time of the of the speaker’s

voice being heard (the hearer’s ‘now’). In contrast to ‘now’, the distal expression
‘then’ applies to both past [7a.] and future [7b.] time relative to the speaker’s
present time.
[7a] November 22nd, 1963? I was in Scotland then.

[7b] Dinner at 8:30 on Saturday? Okay, I’ll see you then.
It is worth noting that we also use elaborate systems of non-deictic temporal

reference such as calendar time (dates, as in [7a.]) and clock time (hours, as in
[7b.]). However, these forms of temporal reference are learned a lot later than the
deictic expressions like ‘yesterday’, ‘tomorrow’, ‘today’, ‘tonight’, ‘next week’, ‘last
week’, ‘this week’. All these expressions depend for their interpretation on knowing
the relevant utterance time. If we don’t know the utterance (i.e. scribbling) time of
a note, as in [8], on an office door, we won’t know if we have a short or a long
wait ahead.
[8] Back in an hour
Similarly, if we return the next day to a bar that displays the notice in [9], then we
will still be (deictically) one day early for the free drink.
[9] Free Beer Tomorrow
The psychological basis of temporal deixis seems to be similar to that of spatial

deixis. We can treat temporal events as object that move toward us (into view) or
away from us (out of view). One metaphor use in English is of events coming
toward the speaker from the future (for example, ‘the coming week’, ‘the
approaching year’) and going away from the speaker to the past (for example, ‘in
days gone by’, ‘the past week’). We also seem to treat the near or immediate
future as being close to utterance time by using the proximal deictic ‘this’, as in
‘this (coming) weekend’ or ‘this (coming) Thursday’.
One basic (but often unrecognized) type of temporal deixis in English is in the
choice of verb tense. Whereas other languages have many different forms of the
verb as different tenses, English has only two basic forms, the present as in [10a.],
and the past as in [10b.],
[10a] A. I live here now.

[10b] I lived there then.
The present tense is the proximal form and the past tense is the distal from.
Something having taken place in the past, as in [11a.], is typically treated as

distant from the speaker’s current situation. Perhaps less obviously, something that
is treated as extremely unlikely (or impossible) from the speaker’s current situation
is also marked via the distal (past tense) form, as in [11b.].
[11a] I could swim (when I was a child).

[11b] I could be in Hawaii (if I had a lot of money).
The past tense is always used in English in those if-clauses that mark events
presented by the speaker as not being close to present reality as in [12].
[12a] If I had a yacht….

[12b] If I was rich,…
Neither of the ideas expressed in [12] are to be treated as having happened in

past time. They are presented as deictically distant from the speaker’s current
situation. So distant, indeed, that they actually communicate the negative (we
infer that the speaker has no yacht and is not rich).
In order to understand many English conditional constructions (including those of

the from ‘Had I known sooner…’), we have to recognize that, in temporal deixis,
the remote or distal form can be used to communicate not only distance from
current time, but also distance from current reality or facts.
5.2.4 Deixis and Grammar
The basic distinctions presented so far for person, spatial, and temporal deixis can
all be seen at work in one of the most common structural distinctions made in
English grammar – that between direct and indirect (or reported) speech. As
already described, the deictic expressions for person (‘you’), place (‘here’), and
time (‘this evening’) can all be interpreted within the same context as the speaker
who utters [13a].
5.3 COOPERATION AND IMPLICATURE
In much of the preceding discussion assumed that speakers and listeners involved
in conversation are generally cooperating with each other. For example, for
reference to be successful, it was proposed that collaboration was a necessary
factor. In accepting speakers’ presuppositions, listeners normally have to assume
that a speaker who says ‘my car’ really does have the car that is mentioned and
isn’t trying to mislead the listener. This sense of cooperation is simply one in which
people having a conversation are not normally assumed to be trying to confuse,

trick, or withhold relevant information from each other. In most circumstances, this
kind of cooperation is only the starting point for making sense of what is said.
In the middle of their lunch hour, one woman asks another how she likes the
hamburger she is eating, and receives the answer in [1].
[1] A hamburger is a hamburger
From a purely logical perspective, the reply in [1] seems to have no communicative
value since it expresses something completely obvious. The example in [I] and
other apparently pointless expressions like ‘business is business’ or ‘boys will be
boys’, are called tautologies. If they are used in a conversation, clearly the
speaker intends to communicate more than is said.
When the listener hears the expression in [1], she first has to assume that the
speaker is being cooperative and intends to communicate something. That
something must be more than just what the words mean. It is an additional
conveyed meaning, called an implicature. By stating [1], the speaker expects that
the listener will be able to work out, on the basis of what is already known, the
implicature intended in this context.
Given the opportunity to evaluate the hamburger, the speaker of [1] has
responded without an evaluation, thus one implicature is that she has no opinion,
either good or bad, to express.
Depending on other aspects of the context, additional implicatures (for example,

the speaker thinks all hamburgers are the same) might be inferred.
Implicatures are primary examples of more being communicated than is said, but
in order for them to be interpreted, some basic cooperative principle must first be
assumed to be in operation.
5.3.1 The Cooperative Principle
Consider the following scenario. There is a woman sitting on a park bench and
large dog lying on the ground in front of the bench. A man comes along and sits
down on the bench.
[2] Man: Does your dog bite?

Woman: No
(The man reaches down to pet the dog. The dog bites the man’s hand).
Man: Ouch! Hey! You said your dog doesn’t bite.

Woman: He doesn’t. But that’s not my dog.
One of the problems in this scenario has to do with communication. Specifically, it

seems to be a problem caused by the man’s assumption that more was
communicated than was said. It isn’t a problem with presupposition because the
assumption in ‘your dog’ (i.e. the woman has a dog) is true for both speakers. The
problem in the man’s assumption that his question ‘Does your dog bite?’ and the
woman’s answer ‘No’ both apply to the dog in front of them. From the man’s
perspective, the woman’s answer provides less information than expected. In
other words, she might be expected to provide the information stated in the last
line. Of course, if she had mentioned this information earlier, the story wouldn’t
be as funny. For the event to be funny, the woman has to give less information
than is expected.
The concept of there being an expected amount of information provided in

conversation is just one aspect of the more general idea that people involved in a
conversation will cooperate with each other. (of course, the woman in [2] may
actually be indicating that she does not want to take part in any cooperative
interaction with the stranger.) In most circumstances, the assumption of
cooperation is so pervasive that it can be stated as a cooperative principle of
conversation and elaborated in four sub-principles, called maxims, as shown in
table.1
1
The cooperative principle: Make your conversational contribution such as is required, at the stage
at which it occurs, by the accepted purpose or direction of the talk exchange in which you are
engaged.
The Maxims:
• Quality
- Make your contribution as informative as is required (for the current purposes of the exchange)
- Do not make your contribution more informative than is required.
• Quality. Try to make your contribution one that is true

- Do not say what you believe to be false.
- Do not say that for which you lack adequate evidence.
• Relation Be relevant. Manner Be perspicuous

- Avoid obscurity of expression.
- avoid ambiguity.
- Be brief (avoid unnecessary prolixity)
- Be orderly.
The cooperative principle (following Grice 1975)

It is important to recognize these maxims as unstated assumptions we have in

conversations. We assume that people are normally going to provide an
appropriate amount of information (unlike the woman in [2]); we assume that they
are telling the truth, being relevant, and trying to be as clear as they can. Because
these principles are assumed in normal interaction, speakers rarely mention them.
However, there are certain kinds of expressions speakers use to mark that they be
in danger of not fully adhering to the principles. These finds of expressions are
called hedges.
5.3.2 Hedges
The importance of the maxim of quality for cooperative interaction in English may
be best measured by the number of expressions we use to indicate that what
we’re saying may not be totally accurate. The initial phrases in [3a.-c] and the
final phrase in [3d] are notes to the listener regarding the accuracy of the main
statement.
[3a] As far as I know, they’re married.
[3b] I may be mistaken, but I thought I saw a wedding ring on her finger.
[3c] I’m not sure if this is right, but I heard it was a secret ceremony in Hawaii.
[3d] He couldn’t live withour her, I guess.
The conversational context for the example in [3] might be a recent rumor
involving a couple known no the speakers. Cautious notes, or hedges, of this type
can also be used to show that the speaker in conscious of the quantity maxim, as
in the initial phrases in [4a.-c], produced in the course of a speaker’s account of
her recent vacation.
[4a] As you probably know, I am terrified of bugs.
[4b] So, to cut a long story short, we grabbed our stuff and ran.
[4c] I won’t bore you with all the details, but it was an exciting trip.
Markers tied to the expectation of relevance (from the maxim of relation) can be
found in the middle of speakers’ talk when they say things like ‘Oh, by the way’
and go on to mention some potentially unconnected information during a
conversation. Speakers also seem to use expressions like ‘’anyway’, or ‘well,
anyway’, to indicate that they may have drifted into a discussion of some possibly
non-relevant material and want to stop. Some expressions which may act as
hedges on the expectation of relevance are shown as the initial phrases in [5a-c],
from an office meeting.

[5a] I don’t know if this is important, but some of the files are missing.
[5b] This may sound like a dumb question, but whose hand writing is this?
[5c] Not to change the subject, but is this related to the budget?
The awareness of the expectations of manner may also lead speakers to produce
hedges of the type shown in the initial phrases in [6a-c], heard during an account
of a crash.
[6a] This may be a bit confused, but I remember being in a car.
[6b] I’m not sure if this makes sense, but the car had no lights.
[6c] I don’t know if this is clear at all, but I think the other car was reversing.
All of these examples of hedges are good indications that the speakers are not
only aware of the maxims, but that they want to show that they are trying to
observe them. Perhaps such forms also communicate the speaker’s concern that
their listeners judge them to be cooperative conversational partners.
There are, however, some circumstance where speakers may not follow the
expectations of the cooperative principle. In courtrooms and classrooms, witnesses
and students are often called upon to tell people things which are already well-
known to those people (thereby violating the quantity maxim).such specialized
institutional talk is clearly different from conversation.
However, even in conversation, a speaker may ‘opt out’ of the maxim expectations
by using expressions like ‘No comment’ or ‘My lips are sealed’ in response to a
question. An interesting aspect of such expressions is that, although they are
typically not ‘as informative as is required’ in the context, they are naturally
interpreted as communicating more than is said (i.e. the speaker knows the
answer). This typical reaction (i.e. there must be something ‘special’ here) of
listeners to any apparent violation of the maxims is actually the key to the notion
of conversational implicature.
5.4 SPEECH ACTS AND EVENTS
In attempting to express themselves, people do not only produce utterances

containing grammatical structures and words, they perform actions via those
utterances. If you work in a situation where a boss has a great deal of power, then
the boss’s utterance of the expression in [1] is more than just a statement.
[1] You’re fired

The utterance in [1] can be used to perform the act of ending your employment.
However, the actions performed by utterances do not have to be as dramatic or as
unpleasant as in [1]. The action can be quite pleasant, as in the compliment
performed by [2a.], the acknowledgement of thanks in [2b.], or the expression of
surprise [2c.]
[2a] You’re so delicious.

[2b] You’re welcome.
[2c] You’re crazy!
Actions performed via utterances are generally called speech acts and, in English,
are commonly given more specific labels, such as apology, compliment, invitation,
promise, or request.
These descriptive terms for different kind of speech acts apply to the speaker’s
communicative intention in producing an utterance. The speaker normally expects
that his or her communicative intention will be recognized by the hearer. Both
speaker and hearer are usually helped in this process by the circumstances
surrounding the utterance. These circumstances, including other utterance, are
called the speech event. In many ways, it is the nature of the speech event that
determines the interpretation of an utterance as performing a particular speech
act. On a wintry day, the speaker reaches for a cup of tea, believing that it has
been freshly made, takes a sip, and produces the utterance in [3]. It is likely to be
interpreted a s a complaint.
[3] This tea is really cold!
Changing the circumstances to a really hot summer’s day with the speaker being
given a glass of iced tea by the hearer, taking a sip and producing the utterance in
[3], it is likely to interpreted as praise. If the same utterance can be interpreted as
two different kinds of speech act, then obviously no simple one utterance to one
action correspondence will be possible. It also means that there is more to the
interpretation of a speech act than can be found in the utterance alone.
5.4.1 Speech Acts
On any occasion, the action performed by producing an utterance will consist of

three relates acts. There is first a locutionary act, which is the basic act of
utterance, or producing a meaningful linguistic expression. If you have difficulty
with actually forming the sounds and words to create a meaningful utterance in a
language (for example, because it’s foreign or you’re tongue-tied), then you might

fail to produce a locutionary act. Producing ‘Aha mokofa’ in English will not
normally count as a locutionary act, whereas [4] will.
[4] I’ve just made some coffee
Mostly we don’t just produce well-formed utterances with no purpose. We form an

utterance with some kind of function in mind. This is the second dimension, or the
illocutionary act. The illocutionary act is performed via the communicative force of
an utterance. We might utter [4] to make a statement, an offer, an explanation, or
for some other communicative purpose. This is also generally known as the
illocutionary force of the utterance.
We do not, of course, simply create an utterance with a function without intending

it to have an effect. This is the third dimension, the perlocutionaty act.
Depending on the circumstances, you will utter [4] on the assumption that the
hearer will recognize the effect you intended (for example, to account for a
wonderful smell, or to get the hearer to drink some coffee). This is also generally
known as the perlocutionary effect.
Of these three dimensions, the most discussed is illocutionary force. Indeed, the
term ‘speech act’ is generally interpreted quite narrowly to mean only the
illocutionary force of an utterance. The illocutionary force of an utterance is what it
‘counts as’. The same locutionary act, as shown in [5a.], can count as a prediction
[5b.-d] of the utterance in [5a.], can count as a prediction [5b.], a promise [5c.], or
a warning [5d.]. These different analyses [5b.-d] of the utterance in [5a.] represent
different illocutionary forces.
[5a] I’ll see you later (=A)

[5b] [predict that] A.
[5c] [I promise you that] A.
[5d] [I warn you that] A.
One problem with the example in [5] is that the same utterance can potentially
have quite different illocutionary forces (for example, promise versus warning).
How can speakers assume that the intended illocutionary force will be recognized
by the hearer?
That question has been addressed by considering two things: illocutionary Force
Indicating Devices and felicity conditions.

5.4.2 Ifids
The most obvious device for indicating the illocutionary force (the illocutionary
Force Indicating Device, or IFID)is an expression of the type shown in [6] where
there is a lot for a verb that explicitly names the illocutionary act being performed.
Such a verb can be called a performative verb (Vp).
[6] I (Vp) you that
In the preceding examples, [5c.,d], ‘promise’ and ‘warn’ would be the performative
verbs and, if stated be very clear. IFIDs. Speakers do not always ‘perform’ their
speech acts so explicitly, but they sometimes describe the speech act beign
performed. Imagine the telephone conversation in [7] between a man trying to
contact Mary, and Mary’s friends.

ANEXO 1: Ilustraciones y Talleres
En esta sección encuentra un número determinado de ilustraciones y talleres que

deberán ser desarrolladas individualmente como aplicación a la teoría contenida en
el módulo que se acaba de estudiar. Se sugiere realizar una lectura rigurosa de la
novela Cien Años de Soledad para precisar las implicaciones de sentido que el
autor propone.
ILUSTRACIONES
Ilustración 1
Es normal que cuando se estudie la estructura de la obra literaria, se hagan

referencias de su contenido social, por aquello que la literatura es reflejo de una
época determinada. Al hacer estas reflexiones sobre tópicos sociales tomando
como punto de partida a Cien Años de Soledad, debemos tener en cuenta que
Macondo se detuvo en el tiempo, como ha sucedido con la inmensa mayoría de los
pueblos latinoamericanos, es decir, Macondo es el ayer que persiste rabiosamente
en nuestra sociedad feudal. Cualquier pueblo costeño, cualquier pueblo
colombiano, es siempre monótono, eco de un doloroso original: religiosidad,
atavismos culturales, organización social, supersticiones, enmarcan el perezoso
vegetar de pueblos perfectamente condicionados para aceptar su existencia tal y
como es. Ayer, hoy, futuro, son convencionalismos carentes de sentido:
- "¿Qué día es hoy?"
"Aureliano le contestó que era martes"
"Eso mismo pensé yo, dijo José Arcadio Buendía. Pero de pronto me he dado
cuenta de que sigue siendo lunes como ayer. Mira el cielo, mira las paredes, mira
las begonias. También hoy es lunes. (C.A.73).
"Ambos descubrieron al mismo tiempo que allí siempre era marzo y siempre era
lunes, y entonces comprendieron que José Arcadio Buendía no estaba loco como
contaba la familia, sino que era el único que había dispuesto de bastante huidez
para vislumbrar la verdad que también el tiempo sufría tropiezos y accidentes y

que por lo tanto podía astillarse y dejar en un cuarto una fracción eternizada".
(C.A. 296).
• Determinar a buen criterio, el tipo de organización social subyacente en la

ilustración respecto a la estructura edípica, ¿Qué consideración analítica
presenta a las precedentes ilustraciones?.
Ilustración 2
A pesar de que Gabriel García Márquez, por boca de Alvaro, uno de los cuatro
mosqueteros, dice que “la literatura es el mejor juguete que se ha inventado para
burlarse de la gente” (C.A. 27), es evidente que nuestra literatura, influida
poderosamente por el naturalismo y las ideas socialistas, en cada página retratan
la sociedad en que vivimos, ridiculiza conductores y dirigentes y enrostra, sin
reserva, lacras sociales.
"los liberales, decía (don Apolinar Moscote) eran masones, gente de mala índole,
partidaria de ahorcar curas, de implantar el matrimonio civil y el divorcio, de
reconocer iguales derechos a los hijos naturales que a los legítimos y despedazar
en un sistema federal que despojara de poderes a la autoridad suprema". (C.A.
88).
"Esto es un disparate dice el padre Nicanor, los defensores de la Fe de Cristo

destruyen el templo y los masones lo mandan a componer". (C.A. 119).
"Y la única en todo el litoral (dice Fernanda del Carpió) que podía vanagloriarse
de no haber hecho del cuerpo sino en bacinillas de oro, para luego el coronel
Aureliano Buendía, que en paz descanse, tuviera el atrevimiento de preguntar con
su mala bilis de masón de dónde había merecido ese privilegio, si era que ella no
cagaba mierda, sino astromelias" (C.A. 275).
"1294. La masonería es una secta oculta y amoral, encaminada, entre otros fines,
a combatir la Iglesia Católica".
"1295. (Es) secta amoral porquetodo lo que hace lo hace entre tinieblas, no se
buscan sino por odio o por miedo a la verdad y exige el juramento de obedecer a
ciegas las órdenes que reciban.
"1296. Aparentemente la masonería, se presenta como sociedad filantrópica cuyo

fin es el perfeccionamiento de los individuos y de la humanidad. En realidad uno
de sus fines más importantes es el de combatir a la Iglesia Católica".

• Desarrollar con base en procesos del inconsciente condensación y

desplazamiento, las implicaciones de imágenes que caracterizan a las
ilustraciones anteriores.
Ilustración 3
Los personajes de Cien Años de Soledad, cualquiera que sea su identidad, nacen
condenados a padecer la soledad; es ley común y nadie se libra de ella. La
soledad es vocación, impuesta por el nacimiento, fidelidad a una ley, marca
imborrable: el nombre repetido de los Aurelianos y de los Arcadios, sobre todo
porque tienen en común "el aire solitario" de la familia. En José Arcadio Buendía
la soledad de la locura va acompañada de la imposibilidad del lenguaje, de pronto
cambia de idioma y, empieza a hablar en otro, que es extraño e incomprensible
para quienes le rodean (aunque después se sabe que es latín lo expresado por el
patriarca).
"Apenas se estiró un poco en el banquillo y se encogió de hombros cuando el

padre Nicanor empezó a levantarse del suelo junto con la silla en que estaba
sentado".
- Hoc est simplicisimum, dijo José Arcadio Buendía: homo iste statum quarttirn
materiae invenit.
El padre Nicanor levantó la mano y las cuatro patas de la silla se posaron en tierra
al mismo tiempo.
- Nego –dijo-. Factum hoc existentiam Dei probadt sine dubio.
(...) Cada vez más asombrado de la lucidez de José Arcadio Buendía, le preguntó
cómo era posible que lo tuvieran amarrado de un árbol.
- Hoc est simplicisiumum - Contestó él: porque estoy loco" (C.A.76).
• A través de la anterior ilustración determinar el sujeto (ser, carencia de ser) en

José Arcadio Buendía.
Ilustración 4
El lenguaje como la conciencia, surge de una carencia, de una necesidad de

relacionarse con los demás, el empleo del lenguaje ofrece todas las características

de una auténtica conducta, dirigida a todo tipo de situaciones.
"Con un hisopo entintado marco cada cosa con su nombre: mesa, silla, reloj,
puerta, pared, cama, cacerola. Fue al corral y marcó los animales y las plantas:
aca, chivo, puerco, gallina yuca, malanga, guineo. (...) Entonces fue más
explícito. El letrero que colgó en la cerviz de la vaca era una muestra ejemplar de
la forma en que los habitantes de Macondo estaban dispuestos a luchar contra el
olvido: Esta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca
leche y a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con
leche. Así continuaron viviendo una realidad escurridiza, momentáneamente
capturada por las palabras (...)" (C.A. 15).
• A través de la anterior ilustración explicar la pregunta planteada. ¿En qué se

diferencia entonces el inconsciente como lenguaje, del lenguaje consciente?.
Ilustración 5
EL DELITO DE INCENDIO
• Concepto: El art. 189 del Código Penal sanciona con pena de uno (1) a ocho
(8) años y multa de dos mil a cincuenta mil pesos al que, con peligro común
prenda fuego en cosa mueble. El inciso segundo dispone que si el
comportamiento se verifica en inmueble o cu objeto de interés científico
histórico, cultural, artístico o en bien de uso público o de utilidad social, la
prisión será de dos a diez años y multa de diez mil a quinientos mil pesos.
La pena precitada también se aumentará hasta en la mitad si el hecho se comete

en edificio habitado o destinado a habitación o en inmueble público o destinado a
este uso; o en establecimiento comercial, industrial o agrícola; o en terminal de
transporte; o en depósito de mercancías, alimentos, o en materias o sustancias
explosivas, corrosivas, inflamables, asfixiantes, tóxicas, infecciosas o similares o en
bosque cultivado, o en zona de reserva forestal (Art.189).
Llamó la atención el legislador especialmente en que es indispensable que el

incendio se produzca con peligro para la comunidad, pues si ello no ocurre podrá
afirmarse que existió otro delito, según el caso, pero no el de incendio. 0Así, por
ejemplo, si una persona prende fuego a cualquier inmueble en una zona desértica,
en la que el fuego no puede ocasionar daño diferente al que se produzca en el
objeto materia del delito, existirá daño en cosa ajena, si es que el bien no es de
propiedad del sujeto activo. Si se destruye, inutiliza o hace desaparecer recursos
naturales, pero sin que esté de por medio el peligro de la comunidad, pertinente

será considerar la conducta como violatoria del art. 246 que regula los daños en
recursos naturales y que se considera como delito contra el orden económico
social, pero no como un delito para la seguridad pública.
• El Coronel Aureliano Buendía, por ejemplo, cuando pretendió destruir todo

rastro de su paso por el mundo, ordenó a Santa Sofía de la piedad que
quemara sus versos y como ella se negara "se limitó a destrozar el baúl y echó
las astillas al fuego".
La ley no distingue, como sí ocurría en el anterior código Penal, si la cosa debe ser
propia o ajena, como que lo importante, ya lo dijimos, es la presencia de un
peligro común. En este caso, el Coronel es cierto que prendió fuego a cosa
mueble, pero nadie podrá decir que existió incendio, porque las circunstancias en
que se produjo la conducta, eliminaron el riesgo de poner en peligro objetos o
personas. (C.A.243).
• Cuando como consecuencia directa de un combate entre fuerzas rebeldes y

regulares, se produce el incendio de bienes, por la natural acción de las amias
de fuego, y los rebeldes obran con fines políticos, el delito de incendio queda
subsumido por el de rebelión, sedición o que tales características de delito
político tenga, según sea el caso. Pero ello no acontece en relación con el
coronel Aureliano Buendía cuando incendió y saqueó, así fuera como autor
intelectual utilizando los hombres bajo su mando, la casa de la viuda del
General Moneada.
Todo ocurrió así: el Coronel Buendía ordena el fusilamiento de Moneada, quien a

pesar de ser conservador había sido el gobernante más equilibrado y justo que
había tenido Macondo. Este le encomienda que entregue a su esposa en Manaure
los lentes, la medalla, el reloj y un anillo. La primera vez que visita Manaure
después del fusilamiento del general moneda, Buendía se apresuró a cumplir la
última voluntad de su víctima y la viuda recibió los efectos personales de su
esposo pero no le permitió entrar a la casa. No entre Coronel, le dijo, usted
mandará en su guerra, pero yo mando en mi casa.
"El Coronel Buendía no dio ninguna muestra de rencor, pero su espíritu sólo
encontró el sosiego cuando su guardia personal saqueó y redujo a cenizas la casa
de la viuda". (C. A. 244).
En concurso, pues, con otros delitos, el coronel Aureliano Buendía cometió el delito
de incendio agravado, por haber sido sobre inmueble destinado para habitación.

• Zacarías el "patriarca", sueña que es víctima de un atentado, más exactamente

que moría como consecuencia de un ataque con puñal. Su Ministro de Salud le
dijo, cuando le contó el contenido del sueño que eso ya había ocurrido en
idéntica forma en alguna ocasión en la historia de los hombres, de tal suerte
que ante la terrorífica coincidencia, el sueño motivó el que un grupo de
corsarios asaltara el Senado y la Corle de Justicia ante la indiferencia cómplice
de las fuerzas armadas, que arrancaron de raíz la casa ajusta de los próceres
originales cuyas llamas se vieron hasta muy tarde de la noche desde el balcón
presidencial, pero él no se inmutó". (C.A.245).
Durante este golpe de Estado desde el Estado mismo, lanío dictador como
corsarios incurrieron en el delito de incendio agravado por haber tenido como
objeto material un edificio destinado al servicio público, desde luego que en
concurso con otros ilícitos que se analizarán o analizaron en su momento.
• Otro caso de incendio agravado, por el hecho de haber sido realizado sobre
inmuebles y sobre establecimiento comercial, es verificado por los trabajadores
de las bananeras cuando incendiaron "Fincas y Comisariatos". Reafirmamos
que este comportamiento y los fueron conexos con él, deben analizarse sin
olvidar las circunstancias que los motivaron y que podrían dar lugar a la
presencia de eximentes de responsabilidad o por lo menos a significativas
atenuantes de punibilidad. Por ello es por lo que al hacer mención de estos
actos, García Márquez dice muy gráficamente que los trabajadores empezaron
a sabotear el sabotaje. (C.A.245).
TALLERES
Taller 1
• Debatir las diferentes implicaciones semiológicas contenidas en las

representaciones simbólicas ofrecidas en Cien Años de Soledad (Estructura
Edíptica, tipo de organización social, procesos de inconsciente: condensación y
desplazamiento).
• Apoyándose en bibliografía especializada, por ejemplo jurídica, ética, histórica,

religiosa y/o política, precisar la categoría u objeto conceptual al cual el autor
quiere referirse.

Taller 2
Realizar el análisis semiológico del siguiente poema, teniendo en cuenta los

fenómenos de condensación y desplazamiento en los niveles: fonológico,
semántico, sintáctico y prosódico.
El Poeta pide a su Amor que le Escriba
Amor de mis entrañas, viva muerte,

en vano espero tu palabra escrita
y pienso, con la flor que se marchita,
que si vivo sin mi quiero perderte.
El aire es inmortal. La piedra inerte

Ni conoce la sombra ni la evita.
Corazón interior no necesita
La miel halada que la luna vierte.
Pero yo te sufrí. Rasgué mis venas

Tigre y paloma, sobre tu cintura,
En duelo de mordiscos y azucenas.
Llena, pues, de palabras mi locura

O déjame vivir en mi serena
Noche del alma para siempre oscura.
Federico García Lorca
Taller 3
Haciendo uso de los niveles de condensación, desplazamiento, representación y

elaboración secundaria, explicar el discurso de los siguientes chistes:
• El loco que creía ser un perro afirma estar curado.
El médico: ¿Está usted seguro?

El loco: Sí. Aquí tengo la prueba; tóqueme la nariz está fría.

• El muchacho que regresa a la una de la madrugada afirma que eran las 10.
El padre: El reloj dio la una...

El muchacho: ¿Es lo que yo digo, desde cuándo un reloj da los ceros?
• En el consultorio:
El cliente: Usted me dijo que era tan buena como una de verdad, pero me hace
doler.
El dentista: Justamente, ahí tiene usted
• El alumno debe hacer una composición sobre el sueño de ser rico.
El maestro: ¿Por qué una página en blanco?

El alumno: Es mi sueño, señor.
• El alumno debe copiar cien veces "yo no sé contar".
El maestro: ¿Por qué lo copió solamente 30 veces?

El alumno: porque no sé contar.

ANEXO 2: Glossary
Page references to Section 1, Survey, are given at end of each entry.
Adjacency Pair: A sequence of two utterances by different speakers in

conversation. The second is a response to the first, e.g. question-answer.
Anaphor: The word, typically pronoun, used to maintain reference to someone or

something already mentioned, e.g. ‘An old man was limping towards us. He slowly·
came into view.'
Antecedent: The initial expression used to identify someone or something for

which an anaphor is used later, e.g. ‘A old man’ was limping, towards us. He
slowly came into view'
Attributable Silence: The absence of talk when a speaker is given the right to
speak in conversation.
Attributive Use: Using an expression to identify someone or something without

being committed to the existence of an actual person or thing, e.g. ‘the first
person to walk on Mars.
Backchannelc/Backchannel: signals Vocal indications of attention, e.g. ‘uh-huh’,

‘hmm', when someone else is talking.
Background Entailment: Any logical consequence of an utterance.
Bald on Record: Utterances, e.g. orders, directly addressed to another where the
illocutionary force is made explicit.
Cataphora: The use of a word (typically a pronoun) to introduce someone or

something that is more fully identified later, e.g. 'He slowly came into view. An old
man was limping towards us.'
Coherence: The familiar and expected relationships in experience which we use to

connect the meanings of utterances, even when those connections are not

explicitly· made.
Commissive: A speech act in which the speaker commits him or herself to some
future action, e.g. a promise.
Constancy Under Negation: Quality of the presupposition of a statement

remaining true when the statements is negated.
Content Under Conditions: In order to count as particular type of speech act, an

utterance must contain certain features, e.g. a promise must be about a future
event.
Context The physical environment in which a word is used: cf. Co-text.
Contrastive pragmatics The study of culturally different ways of using language.
Conventional Implicature: An additional unstated meaning associated with the

use of a specific word, eg. “A but B” implies a contrast between A and B, so
“contrast” is a conventional implicature of “but”
Conversational Implicature: An addition unstated meaning that has to be assumed

in order to maintain the cooperative principle, e.g. if someone says “The President
is a mouse”, something that is literally false, the hearer must assume the speaker
means to convey more than is being said.
Conversational Style: Particular way of participating in conversation.
Cooperative Principle: A basic assumption in conversation that each participant

will attempt to contribute appropriately, at the required time, to the current
exchange of talk.
Co-Text: The linguistic environment in which a word is used: ef. Context.
Counterfactual Presupposition: The assumption that certain information is opposite

of true.
Cross-Cultural Pragmatics: The study of different expectations among different

communities regarding how meaning is con structured.
Cultural Schemata: Pre-existing knowledge structures based on experience in a

particular culture.

Declaration: A speech act that brings about a change by being uttered, e.g. judge
pronouncing a sentence. See table
Deference Strategy: Feature of interactive talk emphasizing negative politeness,

the non-personal, and freedom from imposition.
Deictic Center: The speaker’s location/time.
Deictic Expression: See deixis.
Deictic Projection: Speakers acting as if they are somewhere else.
Deixis: “Pointing” via language, using a deictic expression, e.g. “this”, “here”.
Directive: A speech act used to get someone else to do something, e.g. an order.
Direct Speech Act: Speech act where a direct relationship exits between the
structure and communicative function of an utterance, e.g. using an interrogative
form (can you…?) to ask a question (Can you swim?): cf. indirect speech act.
Discourse Analysis: The study of language use with reference to the social and
phychological factors that influence communication.
Dispreferred: The structurally unexpected next utterance as a response, e.g. an

invitation is normally followed by an acceptance, so a refusal is dispreferred.
Distal: Away from the speaker, e.g. “that, “there”: cf. proximal.
Ellipsis: The absence of a word or words from a structural slot.
Entailment: Something that logically follows from what is asserted.
Essential Condition: In performing a speech act, a requirement that the utterance

commits the speaker to the act performed .
Exclusive “We”: Addressee excluded: cf. inclusive “we”.
Existential Presupposition: An assumption, that someone or something, identified

by use of a noun phrase, does exist.
Explicit Performative: A speech act containing a performative verb: cf. implicit

performative.

Expressive: A speech act in which the speaker expresses feelings or attitudes, e.g.
an apology. See table.
Face: A person’s public self-image.
Face Saving Act: Utterance or action which avoids a potential threat to person’s
public self-image.
Face Threatening Act: Utterance or action which threatens a person’s public self-
image.
Face wants: A person’s expectations that their public self- image will be respected.
Felicity Presupposition: The assumption that information stated after certain

words, e.g. “know”, “ regret”, is true: cf. non-factive presupposition.
Feative Conditions: The appropriate conditions for a speech act to be recognized

as intended.
First part The first utterance in an adjacency pair, e.g. “How are you?” See also
second part.
Floor: The current right to speak in a conversation.
Fore ground entailment: The main logical consequence of an utterance.
Frame: A pre-existing knowledge structure with, a fixed static pattern.
General Conditions: Preconditions on performing a speech act.
Generalized Conversational Implicature: An additional unstated meaning that does

not depend on special or local knowledge: cf. conversational implicature.
Hedges: Cautious notes expressed about how an utterance is to be taken, e.g. “as
far as I know” used when giving some information.
High Considerateness Style: A Non interrumpting non-imposing way of taking part

in conversation.
High Involvement Style: An active, fast-paced, overlapping way of taking part in

conversation.

Honorific: Expression which marks that the addressee is of higher status.
Ideational Function: The use of language as means of giving structure to thought

and experience.
Illocutionary Force Indicating Device (IFID): Indication in the speaker’s utterance

of the communicative force of that utterance.
Implicature: A short version of conversational implicature.
Implicit Performative: A speech act without a performative verb: cf. explicit

performative.
Inclusive “We’: Speaker and addressee included: cf. Exclusive ‘we’.
Indexicals: Like deictic expressions, form used for ‘pointing’ via language. See
deixis.
Indirect Speech Act: Speech act where an indirect relationship exists between the
structure and communicative function of an utterance, e.g. the use of an
interrogative (‘Can you,,,?’) not to ask a question, but to make a request (‘Can you
help me with this?’): cf. direct speech act.
Inference: The listener’s use of additional knowledge to make sense of what is not
explicit in an utterance.
Insertion Sequence: A two part sequence that comes between the first and
second parts of another sequence in conversation.
Interlanguage Pragmatics: The study of how non- native speakers communicate in

a second language.
Interpersonal Function: The use of language for maintaining social roles and
taking part in social interaction.
Lexical Presupposition: The assumption that, in using one word, the speaker can
act as if another meaning (word) will be understood.
Local Management System: A metaphor for describing the conventions for

organizing the right to speak in conversation.

Locutionary act The basic act of uttering a meaningful linguistics form.
Manner One of the maxims, in which the speaker is to be clear, brief, and orderly
Maxim: One of the four sub-principles of the cooperative principle. See manner,
quality, and relation.
Mitigating Device: Expression used to soften an imposition, e.g. ‘please’
Negative Face: The need to be independent, not imposed on by others: cf.

positive face.
Negative Politeness: Awareness of another’s right not to be imposed on: cf:

positive politeness.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL
ALTHOUSSER, Louis y Otros. Estructuralismo y Psicoanálisis. Visión, Argentina.
1971.
CALABRESE, Omar. El lenguaje del Arte. Paidos. Barcelona 1985. Como se lee
una obra literaria, Editores Cátedra. Madrid. 1993.
CANCINO, Antonio José. El Derecho Penal en la Obra de García Márquez. Bogotá:

Librería del Profesional. 1983.
HELLER, Agnes. Historia y Vida Cotidiana. Editores Grijalba. México. 1970.
LURKER, Manfred. El Mensaje de los Símbolos. Editorial Herder. Barcelona 1992.
MERCADO CARDONA, Hornero. Macondo una Realidad llamada Ficción.

Barranquilla. Ediciones Universidad del Atlántico 1971.
MUKAROVSKY, Jan. Escritor de Estética y Semiótica del Arte Gustavo Gilí.

Barcelona. 1977.
POLI, Francesco. Producción artística y mercado. Colección Punto y Línea.

Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1976.
PONZIO, Augusto. Producción Lingüística e Ideología Social. Alberto Corazón

Editor. Madrid. 1974.
REVISTA UNIVERSIDAD DEL VALLE. N° 8. Cali. Junio-Diciembre, 1980.

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Programas de Educación a Distancia

Formando Colombianos de Bien

Álvaro González Joves

María Eugenia Velasco Espitia

Luis Armando Portilla Granados

UNIDAD 1: Presupuestos Básicos

UNIDAD 2: Semiótica y arte

UNIDAD 3: Implicaciones Psicoanalíticas hacia el Arte

UNIDAD 4: El Inconsciente Freudiano y las Estructuras Formales de la Poesía

ANEXO 1: Ilustraciones y Talleres

La Educación Superior a Distancia ofrece esta cobertura y oportunidad educativa

La Universidad de Pamplona gestora de la educación y promotora de llevar

Misión: Formar profesionales integrales que sean agentes generadores de

Visión: La Universidad de Pamplona al finalizar la primera década del siglo XXI,

Luis Armando Portilla Granados - Director CEVDUP

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• Visualizar desde el marco semiológico el universo simbólico característico del

• Caracterizar los procesos de generación e interpretación psicoanalítica inscritos

• Determinar el valor de los símbolos en el campo del mercadeo lingüístico y

• Configurar cualquier tipo de práctica significante "y su correspondiente"

• Caracterizar los "universos simbólicos" de las obras literarias a estudiar, con

• Controvertir el perfil o sesgo ideológico y su correspondiente proceso de

• Precisar los rasgos del valor o significación ideológica de la obra estudiada y su

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UNIDAD 1: Presupuestos Básicos

Núcleos Temáticos y Problemáticos

Con relación al lenguaje, es bueno recordar de Marx y Engels que el lenguaje,

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permanente acorde con los cargos registrados a diario en el grupo social.

Por su parte la actividad responde al uso de que un producto ejecuta un individuo,

Tomaré con todo respeto y consideración algunas apreciaciones sobre el lenguaje

Como se ha dicho, una lengua es un conjunto institucionalizado de productos de

Además la lengua, en cuanto medio de intercambio universal para cualquier

El capital lingüístico constante es algo muerto si no se le añade un capital variable

El capital constante y el variable reunidos constituyen el capital lingüístico total por

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generado ideológicamente por el autor, trabajado a través de las palabras

El mercado lingüístico en relación directa con la comunicación social hay que

Téngase mucho cuidado no es el valor el que deriva del intercambio: es el

No sobra destacar que la literatura como producto en sus variadas formas es

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La verdadera obra literaria debe mantener abierto el compás de interpretación

1.2 AGREGADOS SOBRE LENGUAJE SIMBÓLICO

A propósito del empleo de la palabra "símbolo" vayan por delante dos

Tampoco puede negarse eme una especulación incontrolable, una interpretación

Se comprende así que un dramaturgo socialista y un etílico social como es Bert

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sentido y solo parecen calcomanías de un tiempo superado.

Y sin embargo nuestro mundo no es hostil a las imágenes: ¡todo lo contrario! A

Y cuando, asociados por la curiosidad, contemplamos el firmamento tachonado de

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concepto de símbolo es demasiado amplio; en diferencia entre lo que los

En ningún caso puede aceptarse que el concepto de símbolo establecido

Finalmente, tampoco se puede negar que los conceptos fundamentales de toda

A partir de aquí fácilmente se cierne el peligro de atribuir a lodos los símbolos un

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El símbolo no tiene solo función comunicativa, tiene también una función

Para presentarlo de forma gráfica con un ejemplo, pensamos en diez tonalidades

En tanto está compuesto, el símbolo está en el punto de intersección de dos

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echa de ver la limitación y hasta la importancia de unas posibilidades lingüístico