Communication.

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Médias Théories

Du Baroque et de la vidéographie
Manon Blanchette

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Blanchette Manon. Du Baroque et de la vidéographie. In: Communication. Information Médias Théories, volume 9 n°1, été
1987. Ecrans. pp. 109-118;

doi : https://doi.org/10.3406/comin.1987.1377

https://www.persee.fr/doc/comin_1189-3788_1987_num_9_1_1377

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DU BAROQUE ET DE LA VIDÉOGRAPHIE MANON BLANCHETTE

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L'idée du Baroque en art contemporain émerge à l'heure actuelle

d'un discours théorique à la recherche des caractéristiques d'une
période. Cette période se dérobe aux définitions globalisantes, sur¬
tout par le pluralisme d'approches qui incarnent des antagonismes
simultanés. Résultat : les analystes de l'art traversent une période
de désarroi. Le retour à des formes traditionnelles d'art cohabite
avec une expérimentation qui englobe non seulement de nouveaux
matériaux technologiques mais aussi de nouveaux réseaux de com¬
munication. Cette situation exceptionnelle crée l'impression d'une
évanescence des règles et du discours critique.
Un peu comme l'élection au Québec d'un gouvernement pro¬
fédéraliste fait renaître la flamme d'un nationalisme mourant, le
manque d'idéal ou d'économie en art tend à ranimer l'intransigeance
et l'unilatéralité des modèles de création. On parle déjà de deux posi¬
tions théoriques à l'égard de ce que l'on ne peut plus éviter d'appe¬
ler la Postmodernité 2. La première essaie d'organiser une résis¬
tance face à l'éclectisme bouillonnant, la seconde l'accepte et cher¬
che même à l'expliquer par des exemples tirés de l'histoire.
C'est à l'intérieur de cette seconde catégorie que se développe
l'idée du Baroque aujourd'hui. Guy Scarpetta, écrivain et critique

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COMMUNICATION INFORMATION VOL 9, N° 1

d'art de plus en plus populaire en France et au Québec, donne déjà

une liste suffisante de repères pour animer un débat controversé.
Tenter de relier ces repères à la vidéographie expérimentale et indé¬
pendante nous amène à des conclusions qui échappent aussi bien
à la logique des périodes historiques définies par tranches d'oppo¬
sitions, qu'à celle de l'évolution « technologique ».
Les historiens situent généralement le Baroque européen dans
les deux siècles entre 1580-1780, et ils le caractérisent par une abon¬
dance de styles dont les modes oscillent entre le romantisme, l'exo¬
tisme, l'involution et la fascination. Par opposition à la Renaissance
qui préconise un idéal de beauté, le Baroque propose une approche
subjective, il libère l'imaginaire de l'artiste tout en conservant l'har¬
monie dans la diversité des expressions. Art de la persuasion par
excellence, art de la métaphore et de l'expressionnisme, qu'il révèle
par une rhéthorique du geste et des contraires, le Baroque exprime
des passions, il exprime la discontinuité de l'être.

Pour Scarpetta, le Baroque se situe devant soi. La période actuelle,

non transitoire, répond à l'ordre par le mouvement, à la stabilité
par la métaphore, à la norme par l'excès, à la fonction par la gra¬
tuité et à l'homogénéité des démarches par le pluralisme. Il s'agit
en quelque sorte du passage d'une conception rigide de l'art, tout
au moins dans sa forme, à une conception ouverte, qui tolère — voire
encourage — la multiplicité des modes.

L'idée n'est pas nouvelle. Lyotard et Eco l'ont déjà exprimée, le

premier en définissant la pensée scientifique postmoderne, le second
en faisant l'apologie de l'abstraction. Abstraction et figuration...
Cette coïncidence antinomique correspond aujourd'hui au fait accom¬
pli de l'existence actuelle d'un art figuratif cohabitant avec l'intui¬
tion de plus en plus certaine d'un retour imminent de l'abstraction 3.
Donc, si en 1965, Eco explique sa poétique de l'ouverture par la
fascination de notre culture pour l'indéterminé et pour son champ
de probabilités, qui accroissent tous deux le nombre de significa¬
tions possibles, même l'art abstrait, pourtant rangé du côté des
avant-gardes, tiendrait du Baroque. La différence réside dans le fait
que l'art abstrait donne tout le pouvoir au virtuel et à la multipli¬
cité de ces expressions, alors que le Baroque d'hier et l'art d'au¬
jourd'hui le démontrent de manière explicite, par l'actualisation de
ces multiples expressions. L'avant-garde et la postmodernité ne s'op¬
posent plus dans leur finalité mais concourent de manière différente
à la découverte de nouvelles significations.

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DU BAROQUE ET DE LA VIDÉOGRAPHIE MANON BLANCHETTE

Plus que l'art lui-même, c'est le discours sur l'art qui dicte les
accents temporaires d'importance. Il opère de ce fait de faux dépla¬
cements de la pensée contemporaine. C'est d'ailleurs plus particu¬
lièrement chez Umberto Eco que l'on trouve l'indice de ce déplace¬
ment qui passe d'une préoccupation pour le propos à une préoccu¬
pation exclusive pour la forme. Or même si cela semble en contra¬
diction avec ce que l'on soutient depuis le formalisme, là où celui-ci
prétendait discourir exclusivement sur ses composantes spécifiques,
il ne semble pas que le spectateur ait reçu le même message. L'oeu¬
vre lui était pourtant destinée, puisque le quasi-gigantisme du for¬
mat la limitait aux musées. Greenberg, théoricien et défenseur du
formalisme, ne tient pas compte du récepteur, ni de sa liberté d'in¬
terprétation. Il amplifie l'importance du propos, au détriment du
sens et de la multiplicité des possibles. Le danger est aujourd'hui
inverse. La théorie d'une postmodernité se préoccupe beaucoup trop
du pluralisme de la forme et néglige le sens fondamental de ce
symptôme. Nous avons perdu foi en la capacité de lecture du spec¬
tateur, beaucoup plus qu'en l'art et son idéal.
Par ailleurs, tout comme le Baroque représente une liberté nou¬
vellement acquise par l'artiste, l'art actuel manifeste le désir de par¬
ler de soi, le désir de parler de son vécu et des passions qui l'ani¬
ment. Ce n'est donc pas uniquement dans sa forme excessive et
diversifiée que l'art contemporain se rapproche du Baroque mais
par le statut de l'artiste, qui n'est plus un être exclusivement pen¬
sant et socialement objectif, mais revendique désormais le droit à
l'émotion, à la passion.
Il est maintenant possible d'esquisser une première conclusion.
La « pensée Baroque », ouverture et éclatement du champ de signi¬
fication, se distingue d'ores et déjà de la « forme Baroque ». La pre¬
mière s'énonce par les stratégies, la seconde par la technique et les
moyens.
Parmi les nombreuses caractéristiques propres à la pensée Baro¬
que et à la forme Baroque, certaines s'appliquent plus directement
à la vidéographie en tant que stratégie de pensée spécifique et média
original. Disons tout de suite que l'image en mouvement présentée
à l'écran ainsi que la possibilité de synthèse et de résorption des
contradictions du média séduisent à priori, et justifient la compa¬
raison. Cela fait du vidéo un lieu privilégié d'observation du Baroque.
L'intuition d'un ralentissement de la production vidéo, jumelée
à une fatigue de la critique inspirent ce choix — alors que beaucoup
reste à dire sur ce média en constante évolution.

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COMMUNICATION INFORMATION VOL 9, N° 1

Des stratégies baroques nous retiendrons d'abord la tension des

énoncés formels où prennent naissance l'ambiguïté et la résistance
à la logique, puis la simulation, la connotation et enfin l'apparente
gratuité.
Parmi les formes baroques il sera question de pluralisme, d'ef¬
fets vertige, d'espace paradoxal, de désordre, de spectaculaire et
de l'acte incomplet.
La vidéo est un art de la tension et de l'ambiguïté. Par sa spécifi¬
cité même il joue sur des pôles d'oppositions. Citons simplement
ceux du réel et de l'imaginaire. La télévision commerciale offre à
l'écran alternatif une matière féconde de critique, d'inspiration et
de transformation. La vidéo s'approprie — parfois effrontément —
les images quotidiennes véhiculées par les émissions de télévision,
les transforme de différentes manières souvent techniques, créant
par un effet de surprise un espace ambigu d'énonciation.

Si l'art du Baroque correspond à une apparence de dépense gra¬

tuite, il n'en est pas moins de la vidéo. Sa proximité avec l'évolu¬
tion technologique, la rapidité avec laquelle elle permet les passa¬
ges d'images et de formes, cela ne relève absolument pas d'un prin¬
cipe d'économie. Ajoutons la nouvelle tendance à la multidiscipli-
narité du vidéo ; influencée par le vidéoclip, la vidéo expérimentale
se permet des alliances avec la poésie, la danse, le chant et certai¬
nement la musique. Introduites à l'intérieur de la trame vidéogra-
phique, ces formes d'expression ont différentes fonctions dont cel¬
les d'éléments décoratifs. Rien de surprenant à cela si l'on pense
à la télévision, qui module ses émissions par des intermèdes publi¬
citaires de plus en plus fréquents et de plus en plus insignifiants
pour le spectateur, qui en profite pour faire une pause.
La technologie enrichit de plus en plus la vidéo de toutes sortes
d'effets spéciaux dont la gamme des possibilités augmente de jour
en jour. La dépense, qu'elle soit de production ou d'effets, imprè¬
gne ce média d'une très grande diversité. Il est de plus si complexe
et illimité dans ses permutations techniques qu'il constitue le média
le plus renouvelé et le plus surprenant de notre époque.
Si nous nous arrêtons maintenant à la comparaison entre forme
baroque historique et forme vidéographique, nous constatons que
le pluralisme des styles cohabite aussi bien dans l'unité de temps
que dans les oeuvres.
Bien qu'il soit difficile de comparer deux siècles de Baroque à une
quarantaine d'années de télévision et de vidéo, une chose demeure
certaine : l'accès à la technologie de pointe sans cesse renouvelée

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DU BAROQUE ET DE LA VIDÉOGRAPHIE MANON BLANCHETTE

a déjà profondément transformé la vidéographie, et continue de le

faire. Il est évident que tout en vidéo n'est pas que technique mais
la forme plus poétique, comme celle qu'utilisent Danielle et Jacques-
Louis Nyst n'est pas possible sans l'incrustation, le ralenti, la super¬
position d'images.
Outre cette dépense de la technique, la vidéo, plus que tout autre
média, réunit dans une même oeuvre plusieurs formes, plusieurs
styles disparates. De la narration genre cinématographique, elle nous
fait passer à l'abstraction numérique, au cinéma- vérité, à la pein¬
ture ou enfin à la télévision commerciale. Si l'on ajoute à tout ceci
le fait sonore qui diffuse successivement et au gré du créateur, l'en¬
registrement en direct et l'audio studio, copiés ou de facture origi¬
nale, cela explique pourquoi nous avons là la plus grande gamme
de styles possibles. Puis, comme le vidéo est une matière mouvante,
nous avons aussi la plus grande gamme de juxtaposition de styles.
En Baroque, on parle par ailleurs d'effet-vertige. Cela tient sur¬
tout à l'utilisation du trompe-l'oeil donnant l'illusion d'un espace
illimité. Le foisonnement de formes qui entourent cet espace a pour
effet d'étourdir, voire d'attirer le regard. La vidéo reprend ce même
effet dans ce que l'on appelle le « feed-back ». Cet effet s'obtient
en pointant la caméra vidéo sur le moniteur. Comme l'image télé¬
visuelle répond aux lois de l'instantanéité, cela produit une mise en
abîme, et un brouillage spécial apparaît. Ajoutons que le spectateur
peut très bien ne pas savoir qu'il s'agit de cet effet particulier au
vidéo.
Une autre forme d'effet-ver tige, cette fois plus décorative et
visuelle, nous est donnée par l'effet numérisateur. Une image se
désintègre sous nos yeux pour disparaître vers l'infini. Les vidéo
dits « vidéo-musique », très répandus aux États-Unis — certaine¬
ment du fait que les artistes ont eu accès plus rapidement aux stu¬
dios munis d'ordinateurs — utilisaient beaucoup de formes colorées,
abstraites, dont le mouvement circulaire prolongé donnait l'impres¬
sion d'un espace vertigineux.
Cela nous amène à vérifier l'idée d'espace paradoxal. Bien qu'illu¬
sionniste, et virtuellement illimité, l'espace de la vidéo possède en
plus la possibilité de juxtaposer simultanément des espaces contrai¬
res. La technique d'incrustation permet en effet de montrer à l'écran
un espace plat et illimité à la fois. Bien plus, la vidéo résorbe les
contractions de toutes sortes. Une même forme est en même temps
fixe et mouvante, le temps ne se déroule plus de manière linéaire
puisque la répétition de l'image n'a plus de contrainte, l'espace réel
et onirique cohabitent sans heurt ni distinction hiérarchique.

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COMMUNICATION INFORMATION VOL 9, N° 1

L'impression de désordre naît cependant du pluralisme et de la

cohabitation d'espaces paradoxaux. Il faut bien dire impression, car
quoi de plus structuré que le média vidéographique. Par sa possibi¬
lité de couper et de reprendre l'image, par les multiples mixages
sonores, la vidéo doit à tout prix tenir compte d'une logique impli¬
cite, de prime abord, imperceptible. Comme le Baroque, la vidéo-
graphie élabore un nouveau vocabulaire des contraires, dont les pôles
du réel et de l'imaginaire ne sont qu'un exemple. Le premier indice
de la structure intérieure nous est donné par la répétition synchro¬
nisée des modes. Narratifs, télévisuels, fictifs, cinématographiques,
picturaux ou abstraits, ces modes constituent toujours l'ossature
du déroulement des images dans le temps. Chacun d'eux devient
par la suite matière à transformation. Leurs lois internes sont mises
en échec, mimées, simulées de manière théâtrale, ridiculisées ou
reprises avec des contenus provoquants : ces stratégies sont effi¬
caces seulement dans la mesure où elles tiennent parfaitement
compte des lois régissant les modèles.
Même si l'oeuvre le laisse croire, la vidéo n'est donc le résultat ni
du hasard ni de la spontanéité. Ceci dit, elle ne brime pas pour autant
la liberté de l'artiste. La diversité des moyens répond presque tou¬
jours aux désirs de celui qui pense l'oeuvre. L'apparent désordre
des images transmises par la vidéo provient de leur rapidité de pré¬
sentation, et de la complexité des niveaux de discours simultanés.
Le désordre, élément essentiel à l'art, selon Eco, « correspond à
un champ stimulant dont l'ambiguïté et l'inachevé déterminent l'am¬
biguïté latente d'une satisfaction. Il crée en quelque sorte un état
de crise qui oblige le spectateur à trouver un point fixe ou à résou¬
dre l'ambiguïté4 ». La fonction du désordre pourrait donc s'expri¬
mer, toujours d'après Eco, par le processus suivant :
Stimuli - Crise - Attente - Satisfaction - Rétablissement d'un ordre.
L'acte inachevé est un des moyens de créer l'effet de désordre
menant à la crise. Il constitue la trame générale du déroulement
vidéographique. L'idée d'inachevé évoque la notion de temps, ou
de prolongement dans le futur de l'effet d'une image, d'un mouve¬
ment. L'achèvement peut être de deux ordres : virtuel ou actuel.
Le Baroque traditionnel ne pouvait jouer que sur celui du virtuel.
Le mouvement des corps suggère une poursuite, l'espace du ciel,
même s'il est en fait peint, suggère l'illimité dans lequel peut s'en¬
gager la forme dynamique.
A cause de son déroulement dans le temps, la vidéo utilise aussi
l'acte inachevé, faisant appel à sa finalité, virtuelle ou manifeste.
Cette finalité est rendue possible par la répétition et la reprise du

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DU BAROQUE ET DE LA VIDÉOGRAPHIE MANON BLANCHETTE

déroulement au moment même où il avait pris fin. Cette forme de

jeu vérité/mensonge amène le spectateur à transgresser les lois de
la passivité du visionnement télévisuel. Elle déjoue par ailleurs l'op¬
position classique abstraction (oeuvre ouverte) figuration/(oeuvre
fermée) par la synthèse des deux à l'intérieur d'une même oeuvre.
Je termine enfin avec quelques mots sur la notion de spectacu¬
laire inhérente au Baroque. Bien que l'on ne puisse pas dire que
la vidéographie soit spectaculaire, il existe une tendance de plus en
plus marquée à l'«installation » vidéo. La théâtralité de cette forme
d'art que l'on nomme installation n'est plus à démontrer. Qui dit
théâtre dit aussi spectacle. L'union de la vidéo au théâtre se fait
aussi voir par la production d'oeuvres théâtrales utilisant systéma¬
tiquement la vidéo comme moyen d'expression. D'une part, la vidéo
s'approprie de plus en plus d'espace pour devenir « spectacle », et
d'autre part, le théâtre s'approprie la vidéo pour ses facultés lumi¬
neuses, temporelles et spectaculaires, particulièrement lorsque les
écrans sont multiples.
Que conclure enfin de cette notion de compatibilité de deux épo¬
ques — le Baroque et le Postmodernisme — et de médias différents ?
Plusieurs idées, notamment la principale, c'est-à-dire un vote de con¬
fiance. Confiance dans l'essence et la fonction de l'art, certes, mais
aussi confiance dans le récepteur des multiples messages contra¬
dictoires. Lui seul — c'est-à-dire vous seul — êtes présentement en
mesure d'exploiter adéquatement la richesse des propositions. Leurs
significations, tout comme cela était le cas pour les Avant-gardes,
dépendent de leur degré d'ouverture et de la marge de manoeuvre
du spectateur.
Si l'époque actuelle vit un moment de désarroi, il n'est pas à cher¬
cher du côté de la production, mais plutôt du côté du discours qui
ne s'entend plus pour adopter une seule voix. La crise de la parole,
crise de l'analyse, fait naître l'émotion et un désir d'unité. La situa¬
tion change. Si en moins de dix ans le mouvement pendulaire oscille
de l'abstraction à la figuration, du conceptuel à l'expressionnisme,
c'est que la raison d'être de l'art se situe hors des styles et des for¬
mes. Car des règles d'un statut supérieur régissent l'évolution de
l'histoire.

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COMMUNICATION INFORMATION VOL 9, N° 1

Notes

1. Manon Blanchette est directrice du Musée d'art contemporain, à

Montréal.
2. Je pense à The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, sous
la direction de Hal Foster et à Has Modernism Failed, de Suzie Gablik,
comme exemples de résistance.
3. Art News, janvier 1986, article de Steven Henry Madoff, « The Return
of Abstraction ».
4. Umberto Eco, L'oeuvre ouverte, p. 99.

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