Sunteți pe pagina 1din 12

Bertold Brecht,teatrul epic delimitări și propuneri

De-a lungul întregii istorii a teatrului,convenția teatrală a suferit numeroase modificări.Un important
conflict între tipul de convenție aristotelică, ce a supravețuit secolelor și tipul de convenție desăvîtșită
de Brecht(cu influențe din teatrul de mască)ce a influențat întreaga evoluție a artei teatrale.

Toate mișcările teatrale de la începutul sec.XX au fost, din pornire antinaturaliste. Se poate spune fără
teama de a greși, că momentul hotărâtor în încheierea a naturalismului l-a constituit apariția teatrului
brechtian. Tema principală a teoriei lui Brecht a fost înlăturarea “iluzionismului”, considerând
ilusionismul teatrul cu convingeri aristotelice.

Teatrul aristotelic îl impresionează pe spectator, făcându-l să se identifice cu personajul. Brecht mergea


mai departe și susținea că spectatorul teatrului aristotelic este aruncat într-o transă, printr-un fel de
hipnoză. Spectatorul, în viziunea lui Brecht, era invitat sa gîndească și nu să se lase pradă emoției filtrate
de altcineva, făcînd ca identificarea cu drama personajului din teatrul dramatic să înceteze. În încercarea
sa de a distruge iluzia, pe care teatrul aristotelic știa atît de bine să o creeze, Brecht propune ca în
teatru, spectatorul să știe în orice moment că se află intr-o sală de spectacol, așezat într-un scaun și
ascultă povestea unor evenimente, care s-au petrecut o dată, într-un alt timp și spațiu. De aici derivă și
denuminrea tipului de convenție propusă de Brecht: TEATRUL EPIC

Teatrul aristotelic, în care impresionează drama personajelor,se crează iluzia prezentului acțiunii;în
teatrul epic acțiunea se petrece la timpul trecut.”Acum vom vedea o poveste”poate fi si un motto
pentru teatrul epic în care se urmărește detașat prezentarea dramei existenței personajelor prin acel
Entfernungsefect(efectul de distanțare,înstrăinare).

În teatrul dramatic, aristotelic personajele sunt prezentate de diverse întîmplări, prin atitudinea altor
personaje, relațiile cu alte personaje, dar în teatrul epic personajele se prezintă singure (numele lor
poate fi scris pe un ecran), întîmplările sunt de asemenea prezentate printr-un scurt rezumat înainte de
a avea loc.

În teatrul dramatic construcția dramatică are o impotanță covîrșitoare. Nu același lucru se poate spune
și de teatrul epic unde, piesele sînt construite practic din episoade, care nu neaparat trebuie să ducă
într-un moment dat la un apogeu, în desfășurarea lor, momentele sunt tratate rotund, în
individualitatea lor și nu în suită. Efectul se obținea din montajul episoadelor, acest procedeu a fost
foarte folosit nu numai în teatru dar și în cinematogrfie, unde regizori de marcă precum Lars von Trier
(în “dansînd cu noaptea”și”dog ville”), Quentin Tarantinno (în “Pulp fiction”) sau Oliver Stone (scenariul
de la “Natural born killers”)au folosit cu mare succes principiile teatrului epic brechtian.

În anul 1928 Brecht vede recitalul unui actor chinez, acest fapt a avut ca urmare, după cum spunea el, o
clară lămurire despre ce presupune efectul de distanțare și puterea simbolului în teatru. Artistul chinez
arăta că știe că este privit, ba mai mult, atunci cînd urma să acționeze într-un fel anume, nou,
surprinzător, se întorcea către spectatori pe care îi privea așa, de parcă l-ar fi întrebat: ”nu-i așa că fac
bine ce fac?”.

Condiția de bază ca spectacolul-colaj să fie funcținabil este ca episoadele să intre într-o relație de
contrapunct, de conflict, ele trebuie să dizolve continuarea acțiunii și nu să o construiască. În celebrele
cuplete din piesele lui Brecht, muzica nu merge niciodată într-o idee cu textul ci este în contradicție cu
acesta. În teatrul aristotelic, cu toate modificările prin care a trecut, actorul are o mare importanță:
aceea de a prezenta publicului un personaj viu, real; actorul demiurg este chintisența teatrului dramatic.
Spectatorul vede în acest moment și în acest loc, această ființă, ce trăiește cu toată puterea sa de
imaginație și de implicare, o altă realitate, realitatea din piesă.

Marii gînditori ai lumii, începînd cu Aristotel și trecînd pe la Shakespeare și ajungînd la momentul de


grație și maximă împlinire marcat de Stanislavski, au considerat că: esența teatrului este „viața”,
înfățișarea și asumarea ei, sub toate aspectele.

Teatrul epic, adus la maximă exprimare de viziunea lui Brecht are rădăcini adînci în convențiile teatrale.
Începînd de la mimii și histrionii teatrului latin și trecînd apoi la complexa manifestare artistică: Comedia
dell’arte, caracterizată prin triumful măștii. Drumul a fost urmat de Diderot ce, în “Paradox despre
actor” imagina un actor care, ce studiază, rece și imită, perfect rece și neimplicat emoțional, personajul
ce îl are de interpretat. Gordon Craig s-a alăturat apoi ideii teatrului de întruchipare, prin teoria sa ce
urmărea crearea unui actor “supramarionetă”, adică un actor care devine perfect obiectiv renunțînd la
subectivitatea sa creatoare în încercarea de a reda perfect și neschimbat mesajul textului dramatic. Este
foarte important și oportun să menționăm aici că, din punct de vedere a artei actorului, cele două tipuri
de convenție au creat două drumuri distincte, două posibilități de abordare artistica:

1. actorul de identificare, teatrul dramatic, aristotelic

2. actorul de reprezentare, întruchipare, specific teatrului epic.

I. Dacă identificarea actorului cu personajul este ideea de bază in tehnica stanislavskiană, la Brecht,
aceasta este doar o etapă de lucru. Procesul de empatie, de apropierea cu personajul este o fază
completată apoi de observații profunde, comentarii asupra acțiunilor acestora, astfel încît, odată
spectacolul fiind gata, spectatorul trebuie să vadă aprobarea sau dezaprobarea actorului fața de modul
de gîndire și de acționare a personajului.

Tehnica brechtiană a jocului se bazează pe ideea că actorul nu trebuie să considere că încarnează un


personaj, ci povestește acțiununile altcuiva, fapte care s-au întîmplat într-un alt spațiu. Pentru că actorul
este tot timpul tentat să se identifice cu personajul, Brecht folosea diferite metode și tehnici: la repetiție
actorul vorbea doar la persoana a treia, la lectură fiecare actor includea și indicațiile autorului. La
acestea a adăugat și tehnica scenelor paralele: fiecare scena se trata și altfel decît în text în încercarea
de a găsi rezolvări identice, surprinzătoare, chiar ilogice, situații clare din texte clasice cunoscute.
Caracteristica acestui tip de teatru este convingerea că: actorului îi este foarte greu să i se întîmple,
exact cu aceeași intesitate, experiențele sufletești prin care trece personajul, dar că e mult mai probabil
să expună simboluri care să sugereze spectatorului ceea ce este cu adevărat important de înțeles și
reținut din spectacol.

II. O altă diferență clară în ce privește convenția teatrală din cele doauă tipuri de abordări este că,
dacă la Stanislavski actorul este singur în fața spectatorului, la Brecht actorul este complice cu
spectatorul. În plus, în convenția realistă, unitatea de bază este personajul singur la care, după aceea, se
adaugă relațiile cu celelate personaje. Dar în convenția epica se aplică principiul lui Brecht “cea mai mică
unitate socială nu e omul ci doi oameni”. În acest fel studiul naturii umane ce primează la Stanislavski,
este înlocuit la Brecht cu studiul relațiilor interumane.

În teatrul epic toate atitudinile esențiale ale ființelor umane sunt difinite de gesturi, semne exterioare
comportamentului omului. Fiecare scenă a unei piese trebuie să aibă o idee de bază, un gest de bază
numit ”GUNDERGESTUS”. Pe de altă parte, în teatrul dramatic conform principiului că spiritul uman este
liber în momentul creației, este imposibil de stabilit un gest anume caracteristic unui personaj sau unei
scene. Personajele și implicit situațiile create de acestea în scene, conțin o multitudine de gesturi, ce pot
trasa anumite caracteristici personale și au posibilitatea de a prezenta relațiile dintre personaje.

O altă diferențiere dintre convențiile teatrale constă în amenajarea spațiului, în scenografie. La Brecht
de exemplu, venirea nopții este marcată prin elemente clare : un actor vine cu o lună confecționată din
hîrtie sau alt material, pe care doar o arată publicului și apoi o scoate din scenă, fie o agață la vedere de
un obiect neutru urmînd să rămînă în spațiu atît timp cît are loc scena. În convenția realistă, mari
scenografi, de-a lungul istoriei teatrului, au încercat să redea cît mai autentic, prin jocul de lumini,
folosirea muzicii, a fumului și a altor efecte, modificările de timp și spațiu conținute de textul dramatic.

Se impun cîteva observații privind diferențele clare între cele două convenții teatrale:

FORMA DRAMATICĂ A TEATRULUI FORMA EPICĂ A TEATRULUI

Se bazează pe acțiune Povestște despre asta

Antrenează spectatorul în acțiune Obligă spectatorul să fie un observator

Dispune de voința acestuia Îi trezește voința

Îl investește cu sentimente Îl pune să decidă

Îi trezește stări Îi transmite cunoștințe

Îl tîrăște în acțiune Este pus în fața acțiunii

Se face uz de sugestii Se face uz de argumente

Susține că omul cunoaște Omul trebuie cercetat

Omul de netransformat Omul transformabil și care transformă

Sentimentele lui se păstreză Sentimentele lui sînt împinse către conștiință

O scenă servește pe alta Fiecare scenă separat

Lumea așa cum este Lumea cum devine, cum se transforma

Faptele evoluează liniar Faptele evoluează cu oscilații

Gîndirea determină existența Existența sociala determină gîndirea


Cei mari despre Brecht
Oricât de straniu ar suna, Brecht rămâne un „necunoscut”. S-au scris despre el sute de
cărţi, metoda lui e predată în cele mai prestigioase şcoli de teatru din lume şi cu toate
astea imaginea pe care o avem despre el e una înceţoşată. Şi este un „necunoscut” nu
pentru că textele lui ar fi fost neînţelese (s-au scris cărţi admirabile despre el), ci pentru
că, aşa cum spunea Heiner Muller, există mai mulţi Brecht.
*

Ernest Borneman observă că în literatura germană n-a existat un echivalent al lui


Kipling, Mark Twain sau Hemingway. Potrivit lui Borneman, Brecht e primul mare
reprezentant al literaturii germane colocviale. Urmărind receptarea operei lui în Anglia,
criticul John Elsom descoperă că Brecht era cunoscut în Londra anilor ‘20 în primul
rând ca poet. Poemele lui erau cântate în berării, ceea ce-l face pe Elsom să vorbească
despre Brecht ca despre un Bob Dylan al perioadei interbelice.

Noi, germanii, ne mândrim mult cu seriozitatea noastră şi avem impresia că opusul


seriozităţii înseamnă frivolitate şi că frivolitatea trebuie condamnată. Alte popoare,
însă, au alte păreri. La noi umorul e reprezentat de clovni. Şi toate acestea se
întâmplă numai din cauză că noi am decretat iadul drept locaş al umorului, deşi s-ar
cuveni să nu ne îndoim de faptul că el stăpâneşte cerul.
(Brecht, Micul organon pentru teatru)
*

La 12 martie 1971, Ionesco publică în Le Figaro litteraire un articol cu un titlu cât se


poate de brechtian:
Nu-mi place Brecht
Nu-mi place Brecht pentru că este didactic, ideologic. Nu e primitiv, ci primar. Nu e
simplu, ci simplist. Nu propune teme de meditaţie, ci reflectă, ilustrează o ideologie; nu
mă învaţă nimic, nu face decât să repete.
Pe de altă parte, nefiind decât social, omul brechtian e plat, are doar două dimensiuni,
cele ale suprafeţei, îi lipseşte profunzimea, dimensiunea metafizică.
Nu este un om întreg. Adesea nu-i decât o paiaţă.
*

Una dintre primele ţări în care numele lui Brecht începe să cântărească din ce în ce mai
mult în anii ’50 este Anglia. Kenneth Tynan este criticul care-l susţine pe Brecht şi care
duce o puternică campanie de promovare a dramaturgului german în Anglia. Îndârjirea
cu care Tynan îl susţine pe Brecht aduce aminte de insistenţa cu care Shaw încerca să-l
impună pe Ibsen în Anglia în urmă cu jumătate de secol.

În mod paradoxal însă, cei mai mulţi oameni de teatru englezi au fost reticenţi faţă de
Brecht. Deşi piesele lui sunt apreciate în Anglia, ele nu sunt montate. Opera de trei
parale, piesă scrisă în 1928, e pusă în scenă abia în 1955. Publicul englez pare mai
deschis către teatrul rusesc şi cel francez decât faţă de cel german. Abia după turneul din
1956 al companiei Berliner Ensemble, Brecht începe să fie montat constant în Anglia.
Însă mai mult decât textele în sine, ceea ce a avut un efect catalizator asupra teatrului
englez au fost spectacolele regizate de el, scrierile sale teoretice fiind traduse în engleză
abia în 1964.

La începutul anilor ’60, tinerii regizori britanici introduseseră song-urile în spectacolele


lor, iar stilul brechtian devenise o modă. Decorurile lui Otto, Neher şi von Appen au
devenit începând de atunci repere pentru scenografii englezi. Dintre regizorii tineri
brechtieni, cel mai mare succes l-au avut Joan Littlewood şi Peter Brook, printre puținii
regizori care l-au înţeles pe Brecht şi care nu au aplicat metoda lui în mod superficial.
În timp ce Brook şi Joan Littlewood adaptaseră metoda brechtiană în contextul
teatrului britanic, ceilalţi o adoptaseră şi o aplicaseră mecanic. Fără o cunoaştere
profundă a scrierilor brechtiene şi a a teatrului german în general, un regizor precum
William Gaskill ajunsese să impună actorilor un joc rece şi cerebral chiar şi în situaţiile
în care acesta nu era necesar.
*

Când teoria e pusă în cuvinte, drumul spre confuzie e deschis. Spectacolele lui Brecht
bazate pe scrierile sale, dar realizate în altă parte decât la Berliner Ensemble, sunt
fidele teoriilor sale, dar au rar bogăţia gândului şi sentimentului lui Brecht. Adesea
acest aspect este neglijat şi spectacolul devine rece. Teatrul cel mai viu devine mort
când vigoarea sa brută a dispărut: şi Brecht e distrus de către sclavi morţi. Când
Brecht vorbea despre actorii care înţeleg ceea ce fac, el nu-şi imagina că totul poate fi
făcut doar prin analiză şi discuţie. Teatrul nu este o sală de cursuri iar un regizor care
nu are decât o viziune pedagogică asupra lui Brecht nu-i poate face piesele mai vii
decât un pedant pe cele ale lui Shakespeare.
(Peter Brook, Spaţiul gol )
*
În textele sale, Brecht a vorbit adesea despre exerciţii, dar la Berliner nimeni nu făcea
exerciţii şi chiar el se opunea. Actorii care voiau să se inspire prea mult din teoriile lui
nu-l interesau. Teoria sa privea mai ales locul teatrului în societate; din cauza asta,
considera că actorii lui nu aveau nevoie să-i înţeleagă concepţiile despre teatrul epic şi
cu atât mai puţin să le aplice. Nu era vorba niciodată de asta în timpul repetiţiilor în
care nu se vorbea prea mult, ci erau minuţioase şi concrete.
(Mathias Langhoff, într-un dialog cu George Banu, Repetiţiile şi teatrul reînnoit –
secolul regiei)
*

În anii ’70, statutul de mare scriitor al lui Brecht e şubrezit. Pentru o vreme steaua lui
apune; apare chiar o alergie la Brecht şi la literatura politizată. În cadrul unui colocviu
organizat la Frankfurt în 1978, regizorii se plâng că Brecht nu le mai oferă nimic.

Cu toate astea, mulţi dintre regizorii germani contemporani (Castorf, Ostermeier, Renne
Pollesch etc.) sunt formaţi la o şcoală care-i îmbină pe Stanislaki şi Brecht. Astăzi, în
ţările estice, Stanislavski îşi menţine încă supremaţia, repulsia faţă de Brecht fiind
sporită aici în primul rând din motive ideologice.

*
E un lucru bine ştiut faptul că biografiile care apar în spaţiul anglo-saxon excelează prin
rigoare şi prin acurateţea informaţiilor. Iată că există însă şi cazuri când excesul de
„rigoare” poate avea consecinţe dintre cele mai nefericite. Milan Kundera scrie despre
un astfel de caz:

Deschid imensa carte de opt sute de pagini consacrată lui Bertolt Brecht. Autorul,
profesor de literatură comparată la Universitatea din Maryland, după ce
demonstrează cu lux de amănunte josnicia sufletului lui Brecht (homosexualitatea
disimulată, erotomania, exploatarea amantelor care erau adevăratele autoare ale
pieselor sale, simpatiile prohtileriste, simpatiile prostaliniste, antisemitismul,
înclinaţia spre minciună, răceala inimii) ajunge în sfârşit (capitolul 45) la trupul său,
mai ales la mirosul lui urât, pe care-l descrie într-un întreg paragraf; pentru a
confirma această descoperire olfactivă, autorul indică în nota 43 a capitolului că
deţine această descriere minuţioasă de la persoana care era la acea vreme şefa
laboratorului foto de la Berliner Ensemble, Vera Tenschert, care i-a vorbit despre asta
în 5 iunie (adică după treizeci de ani de la aşezarea puturosului personaj în sicriu). Ah,
Bertolt,ce va rămâne din tine? Mirosul tău urât, păstrat vreme de trei decenii de fidela
ta colaboratoare, reluat apoi de un savant care, după ce l-a intensificat cu metodele
moderne ale laboratoarelor universitare, l-a trimis în viitorul mileniului nostru.
(Milan Kundera, O întâlnire )
*
Într-unul dintre capitolele finale ale cărţii Brecht-man and his work, Martin Esslin
creionează un nuanţat portret al celui care a scris Opera de trei paralepornind tocmai
de la paradoxurile care l-au consacrat. Potrivit lui Esslin, spectacolele lui au avut succes
dintr-un motiv pe care Brecht nu l-a putut accepta niciodată: pentru că erau
emoţionante. Brecht a refuzat mereu să creadă că în opera lui există şi altceva în afară
de ceea ce şi-a propus el să transmită. Ideea că nu putea să-şi controleze propria operă îl
scotea din sărite. Conceptul de opera aperta e tot ce se poate mai antibrechtian. „În
acelaşi timp în care scria piese violente, el scria poeme pacifiste de inspiraţie asiatică”,
mai spune Esslin. „Ca şi Cristofor Columb, Brecht a descoperit un continent pe care nu
intenţiona să-l descopere. Spre deosebire de Pirandello, ale cărui personaje căutau
autorul, în cazul lui Brecht ele fugeau de autor. A vrut să fie un scriitor pentru oamenii
obişnuiţi, dar cu cât a vrut să fie mai simplu, cu atât opera lui a devenit mai complexă,
fiind astfel apreciată mai mult de intelectuali decât de proletari. A vrut să servească
cauza revoluţiei, dar tocmai comuniştii l-au acuzat de formalism şi l-au considerat un
element periculos.
A vrut să transforme teatrul într-un laborator social, dar l-a transformat într-unul
estetic.

Personajele lui negative au fost percepuţi ca eroi, iar eroii ca infractori. A încercat să
impună o scriitură clară, logică, lucidă şi a creat una ambiguă, poetică. A detestat ideea
de frumuseţe şi tocmai în ea s-a poticnit.”
Teatrul didactic
Scena a început să aibă o funcție pedagogic.Petrolul,iflația,războiul,luptele sociale,familia,religia
toate au devenit teme teatrale.Corurile lămureau spectatorului aspect necunoscute ale corelației
dintre lucruri.Montajele cinematografice înfățișau evenimente de pe tot cuprinsul globului.Cu
ajutorul proiecțiilor se prezentau material statistice.Și dat fiind faptul că substraturile treceau pe
primul plan,acțiunile omului erau supuse unei operații critice.Teatrul a devenit o preocupare a
filosofilor,care doreu nu numai să explice lumea,ci s-o și schimbe.Deci s-a filosofat s-au dat
lecții.Ce s-a întâmplat atunci cu amuzamentul?Am fost trimiși iar la școală și făcuți iar
analfabeți?A trebuit iar să dăm examene și să obținem diploma?

După părerea generală,între a ânvăța și a te distra este o mare diferență.Studiul poate fi util,dar
numai distracția este agrabilă.Trebuie deci să apărăm teatrul epic de bănuiala că ar fi
plictisitor,trist și enervant.Studiul are un rol foarte diferit în viața diferitelor pături sociale.Unii
nu-și pot imagina o îmbunătățire a stării de lucruri existente.Condițiile siciale le par
satsfăcătoare.Dar sînt mai alte straturi sociale cărora nu lea venit timpul să cîștige.Care nu sînt
mulțumite de situație și care manifestă un mare interes practice față fe învățătură și vor să se
informeze cu orce preț,știind că fără învățătură sînt pierdute.Aceștia sînt învățăceii cei mai
sărguincioși și cei mai buni.Aceste diferențe există și între țări și între popoare.Plăcerea de a
înăța depinde deci de multe lucruri.Și cu taote acestea se poate studia cu plăcere.dacă acest
studiu făcut cu plăcere ar fi inposibil,teatrul atunci nu ne-r mai învăța nimic.Chiar atunci cînd e
didactic teatrul rămâne teatru.Șidacă e vorba de un teatru bun el nu poate fi decât distractiv.
Bertolt Brecht(1898-1956)

Poet,dramaturg,regizor,critic și teoretician teatral german.Autor a numeroase piese de


teatru,dramatizări și adaptări. Mama sa a fost protestantă, iar tatăl catolic. A
studiat medicina și a lucrat o perioada scurtă într-un spital din München, în timpul Primului
Război Mondial.Născut la Ausburg,încă adolescent,este chemat sub arme,și fiind student la
medicină a fost înrolat ca infirmier.Frecventa boema literară și participa la întrunirile din
cafeneaua ”Stephanie”. Atmosfera militaristă din timpul Primului Razboi Mondial l-a motivat să
devină un pacifist convins și s-a apropiat mult de mișcarea muncitorească. Atitudinea sa
antirăzboinică se manifestă încă în primele poezii. Un exemplu elocvent este poezia ”Legenda
soldatului mort”, care i-a fost inspirată de armatele imperiale care se întorceau înfrînte de pe
toate fronturile, dar și dintr-o zicătoare populară germană despre morții care trebuiau dezgropați
pentru a fi din nou trimiși pe front.În acestă baladă, împăratul consideră că soldatul a murit prea
devreme și trimite o comisie medicală care îl dezgroapă, declarîndu-l, pentru a doua oară, apt
pentru front..Amintirile de război și a perioadei de după război,îl marchează și îi schimbă cursul
vieții,sub această infuență scrie primele balade publicate mai tîrziu sub denumirea de „breviar
domestic”dar și primele piese,„Baal”1919 și „Tobe în noapte”1922.Inițial de factură
expresionistă Brecht a fost inițiatorul unei companii teatrale germane „Berliner Ansamble”și
nițiator a teatrului epic,promovînd o nouă teorie și practică teatrală bazată pe efectul
„distanțării”.

S-a întrebat din primii ani ai activității sale,ce scop să dea formelor teatrale,și anume teatrului
propriu-zis.Această perioadă era o nouă epocă teatrală.fiecare țară și-a creat un epicentru de
avangardă în creația teatrală.Brecht împreună cu soția sa,actrița Helen Wiegel,regizorul Erich
Engel,actorul Ernst Busch și scenograful Caspar Neher au realizat și au fondat în 1949 ansambul
teatral finanțat de Republica Federativă Germană „Berliner Ansambler”.Alte exemple fiind:„Le
Theatre Libre”a lui Antoine „Le Vieux Colombier”a lui Copeau „Teatrul De Artă”de la
Moscova„Deutsches Theater”a lui Otto Brahm și mai tîrziu al lui Max Reinchard.

Activitatea lui „Berliner Ansambler” este un rezultat tipic al revoluției la care participă cultura
germană.Acest teatru exprimă atît lucrurile positive cît și pe cele negative ca de
exemplu:crizele,dificiențele,obstacolele pe care le-a întâlnit societatea.Trebuie totuș să arătăm
caracterul pozitiv al experienței,activitatea ei stimulatoare pentru deschiderea unor drumuri noi
din întreaga activitate teatrală germană.

Cunoscînd metpda lui Stanislavski,Brecht adduce noul în teatrul său,un tetru care stabilește un
echilibru,cere revenirea la interpretarea rațională și expansivă,mai mult,teatrul brechtian arată
rolul concret pe care-l poate avea teatrul în viața social,în mod active nu doar ca un ecou.Aici se
indică și regizorului și autorului sarcina lor transpusă într-un proces de cunoaștere artistic care
prevalează pateticulu,de obicei prea cultivat.

Teatrul epic „instituție morală”


După Friedrich Schiller,teatrul ar trebui să fie o„ instituție morală”.Cînd a formulat această
cerință el nu s-a gîndit că,predicând morala în teatru,ar putea alunga publicul din teatru.Pe
vremea lui publicul nu protesta împotriva unei predici moralizatoare.Abia mai târziu,Nitzche l-a
considerat „propagandistul morale”.Pentru Nitzche preocupările morale presupuneau o tristă
îndeletnicire.Pentru Schiller,însă-una plăcută,el nu cunoștea o îndeletnicire mai amuzantă și
mai plăcută decât propagarea idealului.Pe atunci burghezia punea bazele ideii naționale.A-ți
amenaja casa,a-ți lăuda pălăria,a prezenta facturi-este foarte plăcut.A vorbi despre ruina casei
tale,a trebui să-ți vinzi pălăria veche,să-ți achiți datoriile este,deopotrivă,ceva deprimant.Așa
vedea Nietzche lucrurile un secol mai târziu.

Și împotriva teatrului epic s-au ridicat mulți,susținând că ar fi prea moral.În realitate,în teatrul
epic considerațiile morale apar pe al doilea plan.Acest teatru dorea mai mult să studieze decât să
moralizeze.Însă după studio urma concluzia:morala istoriei.Nu putem susține ,firește,că am
muncit și am studiat din simpla plăcere de a studia,și că rezultatele studiului nostru ar fi cu totul
surprinzătoare pentru noi.Există,fără îndoială,în lumea noastră unele contradicții
dureroase,unele condiții greu de suportat,și asta nu numai din motive
morale.Foamea,frigul,exploatarea sînt greu de suportat nu numai din considerente morale.

De aceea,scopul cercetărilor noastre nu era numai acela de a trezi scrupule față de anumite
situații(deși o parte dintre spectator puteau ușor împărți acele scrupule).Scopul cercetărilor era
acela de agăsi mijloace pentru înlăturarea unor stări de lucru greu suportabile.Nu vorbeam în
numele morale,ci în acela al victimilor.Aici li se aduce un echivoc,adesea li se spune
victimelor,aducându-li-se argument morale,că ar trebui să se mulțumească cu situația
existentă.Din cele spuse mai sus reiese în ce măsură și în ce sens teatru epic este o „instituție
morală”.

Se poate face într-adevăt teatru epic?


Din punct de vedere științific,teatrul epic nu este o renovare.Prin caracterul său demonstrative
și prin accentual pe care-l pune pe elemntele artistice,el se înrudește cu străvechiul teatru
Asiatic.Tendințele didactice existau atât în misterele evului mediu, cât și în teatrul iezuit și în
teatrul spaniel.

Aceste forme de teatru corespundeau unor anumite tendințe ale epocii respective și au dispărut
o dată cu ele.Și teatrul epic modern este legat de anumite tendințe.El nu poate fi realizat
pretutindeni.Majoritatea marilor națiuni nu înclină să-și dezbată temele pe
scenă.Londra,Paris,Tokio și Roma își subvenționează teatrle în cu totul alte scopuri.Numai în
puține locuri (și niciodată pentru mult timp)conjunctura a fovorizat teatrul didactic epic.La
Berlin fascizmul a interrupt brutal evoluția unui astfel de tip de teatru.

Teatrul epic presupune, pe lângă un nivel avansat ethnic,o puternică mișcare în viața social,pe
care s-o intereseze dezbaterea liberă a tuturor problemelor vitale,în scopul soluționării lor și
care să poată apăra acest interes ămpotriva tuturor tendințelor contrării.

Teatrul epic reprezintă încercarea cea mai amplă și cea mai progresistă de-a se ajunge la marele
teatru modern,dar trebuie să depășeacă toate dificultățile uriașe ce se ridică împotriva tuturor
forțelor vii în politică,filosofie,știință sau artă.

DESPRE APLICAREA PRINCIPIILOR


Cu prilejul apariției unor metode de un gen mai mult sau mai puțin nou,cum se spune cînd e
vorba de arta scenică nu ne poate dăuna să spunem cîteva cuvinte despre aplicarea principiilor
în general.Aceste experințe sîn în realitate experințe de luptă ;lupta împotriva unor anumite
reprezentări despre realitate și totodată împotriva modului de a reflecta realitatea.În afara
experiențelor accumulate, lupta aceasta a mai generat și alte experiențe,care n-au ajuns la forma
lor finală și nu sînt consemnate aici.Cu alte cuvinte:lupta,orcare ar fi rezultatul ei,n-ar fi putut să
fie dusă numai prin aplicarea principiilor expuse aici.Mai toate sarcinile noi reclamă metode
noi.Dacă vrem să redăm realitatea în așa fel încât pe baza acestei reprezentări să se poată realize
ulterior un sondaj social ,trebuie să modificăm și să schimbăm permanent metodele,chiar și
pentru faptul că starea socială în care urmează să se facă sondajul este într-o permanent
schimbare.În cele ce urmează se vor găsi expuneri care se va arăta utilitatea modului de
exprimare stilizat în dramaturgie:chia și în „TEROAREA ȘI MIZRIA CELUI DE-AL III-LEA
REICH” se găsesc fragmente redactate în dialect cu redarea fonetică fidelă a vorbirii țăranilor
bavarezi sau a servitoarelor berlineze.În piesa „Sfinta Ioana a abatoarelor” se folosește pentru
figura Ioanei d”Arc efecte largi de transpunere.Acelaș lucru se întîmplă și cu personajul Frau
Carrar.Nu se poate că aceste două roluri au fost jucate numai pe baza principiului
transpunerii,dare le permiteau mai multă transpunere decât altele.În general teatrul epic se
poate deosebi ușor de celălalt teatru,dar nu determinat pe baza unui număr de criteria
precise.În luptă îți urmezi munca,vrând nevrând ești obligat să acționezi.Înlături ceea ce-ți stă în
cale apuci ceea ce te ajută.La o reprezentare a „Capetelor rotunde și capetețuguiate”am văzut
spectator plângând la unele scene la care alții râdeau.Eram satisfăcut și de unii și de alții.Mi-a
fost dat să aud:„Are dreptate,ei și?”Și nimeni nu a umblat mai puțin decât mine după efecte
,dacă acestea pot fi numite efecte.A face teatru nou înseamnă a efectua în funcția teatrului
existent o schimbare socială.Dorința noastră puternică de a transforma omenirea,care ne-a
determinat să facem din teatru un instrumentîn slujba unei asemenea transformări,decurge
dintr-o situație istorică:ceea de a trăi într-o lume în care se trăiește prost și în care,în anumite
împrejurări și cu anumite schimbări,s-ar putea trăi mai bine.Astfel o mare parte din propunerile
noastre sînt condiționate de epoca noastră.Dar peste cîteva zeci de ani, tăiușurile și duritatea
teatrulu epic abia de vor mai fi resimțite.„Teroarea și mizeriile celui de-al III-lea Reich”nu va
mai fi,după prăbușirea acestui Reich,un act de acuzație,deși va rămâne un avertisment.

Am aplicat pentru fiecare lucrare în parte principia și construcții diferite și am schimbat chiar și
jocul actoricesc.Am dat reprezentații cu elevi în școli,cu actori în școli și cu elevi în teatre.Am
jucat (cu fragmente de studiu) fără spectator,actorii jucînd numai pentru ei.Am construit
ansambluri de muncitori care nua au pus nici o dată piciorul pe scenă și din actori de înnaltă
calitate,cu toată diversitatea stilurilor,nici un spectator nu-ar putea pune în discuție unitatea
spectacolului.

Un teatru care încearcă în mod serios să monteze o piesă de-a noastră recente își asumă riscul
de a se transforma total.În această chestiune cvasi-academică,singurul rol al publicului,în cazul
în care acesta se arată interest de procesul reînoirii teatrului,e de a stabili dacă teatrul este
învingător sau este învins de această groaznică înfruntare.Firește că transformarea totală a
teatrului nu trebuie să fie un capriciu de artist,ci să corespundă pur și simplu transformării
totale spirituale prin care trece epoca noastră.Teatrul,literatura,arta trebuie să creeze
„suprastructura ideologică„ a acestor transformări reale și efective care afectează modul de
viață a epocii noastre.

Noun coal dramatic consider ca teatrul epic reprezintă stilul