VELÁZQUEZ

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VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

(Sevilla, 1599 - Madrid, 1660)
Adoptó el apellido de su madre, según uso frecuente en Andalucía,
firmando “Diego Velázquez” o “Diego de Silva Velázquez”.
Estudió y practicó el arte de la pintura en su ciudad natal hasta
cumplir los veinticuatro años.
En 1623 se trasladó con su familia a Madrid y se convirtió en pintor
de la Casa Real hasta su muerte en 1660.
Gran parte de su obra estuvo destinada a las colecciones reales,
pasando después al Museo del Prado, donde se conserva
actualmente.
La mayoría de los cuadros pintados en Sevilla, en cambio, ha ido a
parar a colecciones extranjeras, sobre todo a partir del siglo XIX.
A pesar del creciente número de documentos que tenemos
relacionados con la vida y obra del pintor, dependemos para
muchos datos de sus primeros biógrafos.
Francisco Pacheco, su maestro y después suegro de Velázquez, en

un tratado terminado en 1638 y publicado en 1649, aporta
información sobre su aprendizaje, sus primeros años en la corte y
su primer viaje a Italia, con muchos detalles personales.
Su primera biografía completa es de Antonio Palomino y fue
publicada en 1724, más de sesenta años después de la muerte de
Velázquez, pero se basa en unas notas biográficas redactadas por
uno de los últimos discípulos del pintor, Juan de Alfaro.
Palomino, como pintor de corte, conocía muy bien las obras de
Velázquez que se encontraban en las colecciones reales, y había
tratado con personas que habían coincidido de joven con el pintor.
Este autor completa la información dada por Pacheco y aporta
datos de su segundo viaje a Italia, su actividad como pintor de
cámara, como funcionario de Palacio y encargado de las obras de
arte para el Rey.
Antonio Palomino proporciona un listado de los oficios que
desempeñaba en la Casa Real, y el texto del epitafio redactado en
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MARÍA TERESA GARCÍA PARDO VELÁZQUEZ
latín por Juan de Alfaro y su hermano médico, dedicado al eximio
pintor de Sevilla “Hispalensis. Pictor eximius”.
Sevilla, en tiempo de Velázquez, era una ciudad de enorme
riqueza, como centro del comercio del Nuevo Mundo, sede
eclesiástica importantísima, cuna de los grandes pintores religiosos
del siglo y conservadora de su arte.
Según Palomino, Velázquez primero fue discípulo de Francisco de
Herrera, pero a los 11 años entró en el estudio de Francisco
Pacheco, el más prestigioso maestro en Sevilla, que era un hombre
culto, escritor y poeta.
Después de seis años en Sevilla, “cárcel dorada del arte”, como la
llamó Palomino, Velázquez fue aprobado como maestro pintor de
imaginería y óleo con licencia para practicar su arte en todo el reino,
tener tienda pública y aprendices.
No sabemos si tuvo aprendices en Sevilla, pero es posible dada la
reiterada producción de bodegones que pintó en la capital andaluza.
La incorporación de Velázquez al taller de Pacheco modificará
sustancialmente su vida porque consolidó su formación y sus
contactos.
En 1618 Velázquez contrae matrimonio con Juana Pacheco, hija de
Francisco Pacheco y en Sevilla nacieron las dos hijas del pintor.
Años después se volverá a repetir la historia con el matrimonio de la
hija del artista sevillano con el pintor Juan Bautista del Mazo, quien
se había formado en el taller velazqueño.
Pacheco atribuyó el éxito de su discípulo y yerno en la corte a:
 Sus estudios y su formación,
 Trabajar con modelos del natural,
 Su dedicación a dibujar.
Velázquez tenía un joven aldeano que posaba para él y, aunque no
se ha conservado ningún dibujo de este modelo, repite los mismos
rostros y personas en algunas de sus obras juveniles sevillanas.
Pacheco no menciona ninguna de las pinturas religiosas efectuadas
en Sevilla aunque habría tenido que aprobarlas, como especialista
en la iconografía religiosa y censor de la Inquisición.
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Su suegro si menciona y elogia sus bodegones, escenas de cocina
o taberna con figuras y objetos de naturaleza muerta, cuya
popularidad en España se debe en gran parte a Velázquez.
En los bodegones y en los retratos, Velázquez imitó realmente la
naturaleza, al igual que Caravaggio y Ribera.
Velázquez fue uno de los primeros exponentes en España del
naturalismo que procedía de Caravaggio. El aguador de Sevilla
(h. 1619, Wellington Museum, Londres) fue atribuido a Caravaggio
al llegar a Londres en 1813.
El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama de

Velázquez por la corte española.
En 1622 se marchó a Madrid por primera vez con la esperanza,

aunque no realizada, de pintar a los reyes.
En 1622 hizo para Pacheco el retrato del poeta Don Luis de

Góngora (Museum of Fine Arts, Boston), muy afamado y copiado al
pincel y al buril, y esto fomentó su reputación de retratista.
En 1623 volvió a Madrid, llamado por el conde-duque de Olivares, y

realizó la efigie del joven Felipe IV, rey desde hacía dos años.
Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de

sus muchos cargos palatinos, algunos de los cuales le acarrearían
pesados deberes administrativos.
La función principal de un pintor de cámara o pintor de la corte es

realizar los retratos regios, en el que el retratado es el gobernante, y
a las personas de la corte.
A partir de 1623, Velázquez ya no volvería a Sevilla, ni tampoco

salió mucho de Madrid, salvo para acompañar al rey y su corte.
Solamente salió de España para ir a Italia en dos ocasiones:
 La primera en viaje de estudios (1629-1630)

 La segunda con una comisión del rey (1649-1651)
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VIAJES A ITALIA
Los principales biógrafos italianos del siglo XVII dan noticia, del
segundo viaje del pintor español a Roma, refiriendo a su labor para
conseguir estatuas antiguas o modernas para decorar los palacios
de Felipe IV.
Palomino facilita las noticias más interesantes sobre el segundo
viaje a Italia del sevillano en sus 3 tomos de su obra El Parnaso.
Los dos primeros tomos versan sobre la práctica y el arte de la
pintura, y han tenido poca influencia posterior.
Pero el tercero constituye un valioso material biográfico de
pintores españoles del Siglo de Oro, que ha motivado que
Palomino sea llamado el Vasari español. Esta parte fue
parcialmente traducida al inglés en 1739.
El primer viaje de estudios de Velázquez a Italia fue autorizado por
Felipe IV y se desarrolló entre agosto de 1629 y enero de 1631.
Velázquez partió con su sueldo y dinero extra para el viaje.
Portaba recomendaciones de Olivares a los embajadores españoles
y cartas de presentación de varios embajadores extranjeros.
Desde Barcelona, llegó a Génova, punto de partida del recorrido del
pintor hasta Venecia, donde admiró a los maestros del siglo XVI y
copió algunas obras de Tintoretto.
En dirección hacia Roma, se detuvo en Ferrara, donde residía
Guercino, uno de los grandes pintores italianos del momento,
Loreto, Bolonia y Roma, donde admiró a Miguel Ángel.
Las residencias romanas de Velázquez, en su primer viaje, quedan
minuciosamente descritas en el relato de Palomino:
 Se hospedó primero en los palacios vaticanos,
 Luego en la Villa Medici,
 Finalmente, por unas tercianas que le enfermaron, en el
palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.
En Roma, principal etapa del viaje, Velázquez contó con el apoyo

del cardenal Francesco Barberini, sobrino de Urbano VIII, por cuyas
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gestiones fue alojado en el Vaticano, en habitaciones solitarias y
alejadas de la Capilla Sixtina que tanto le interesaba.
La incomodidad del alojamiento y la proximidad del verano le llevó a
la Villa Medici, propiedad del Gran Duque de Toscana, donde, tras
algunas gestiones diplomáticas, pudo residir algunos meses.
En 1630 Velázquez estaba en Roma, que era el centro artístico del
mundo, y fue presentado al Duque de Toscana como el mejor
pintor de retratos del natural.
“La fragua de Vulcano”, Museo del Prado, y “La túnica de José”,
San Lorenzo de El Escorial, son las dos grandes pinturas fruto del
primer viaje a Italia, pintadas como consecuencia de la admiración
por los maestros italianos.
El repertorio de enseñanzas académicas que el pintor había
recibido en Sevilla, se renovaron en Roma en estas dos
composiciones con torsos desnudos y equilibrio compositivo.
El ellas plasma las expresiones individuales de cada personaje
reaccionando ante los acontecimientos, según la teoría italiana.
La atmósfera se refleja en amplios escenarios, desconocidos hasta
ahora en Velázquez, y se aleja del tenebrismo.
En el color surgen tonos anaranjados característicos de Roma y
Nápoles, junto a los grises verdosos de la paleta velazqueña.
En lo que respecta al segundo viaje, Palomino define con precisión
como Velázquez fue enviado por su Majestad a Italia con 3
misiones fundamentales:
 Embajada extraordinaria con el Pontífice Inocencio X
 Comprar pinturas originales y estatuas antiguas
 Vaciar algunas de las más célebres que se hallan en Roma.
Velázquez embarcó en Málaga rumbo a Italia el 21- 1- 1649.
Acompañaba a la comitiva de don Jaime Manuel de Cárdenas,
duque de Maqueda y Nájera, cuya misión era la de recoger en
Trento a la nueva reina de España, doña Mariana de Austria.
Llegó a Génova y después fue a Milán, donde visitó La cena de
Leonardo.
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Más tarde, pasó a Padua y de allí a Venecia, alojándose en la casa
del embajador español, el marqués de la Fuente.
En Venecia permaneció poco tiempo, porque fue a Módena.
En enero de 1651, Velázquez regresó a Venecia y residió en la
ciudad un tiempo, extendiendo su fama y comprando con oro las
obras de los maestros venecianos del Renacimiento.
De camino hacia Roma se detuvo en Bolonia y a continuación fue a
Florencia, que no la visitó en su primer viaje y donde halló mucho
que admirar.
De allí fue a Módena, en donde don Francisco de Este le mostró
sus colecciones y el retrato que le hizo, el propio sevillano, durante
su estancia en Madrid en 1638.
Abandonó Módena y antes de dirigirse definitivamente a Roma pasó
a Parma, lugar en el que contempló las obras de Parmigianino y
Correggio, claros antecesores del espíritu barroco.
ROMA: MAYO DE 1649 - DICIEMBRE DE 1651

Se desconoce la fecha exacta de su llegada a Roma. Palomino
relata que fue a Nápoles y tuvo la ocasión de visitar al valenciano
Ribera, muy reconocido en Nápoles.
Al volver a Roma, el cardenal de la Cueva, escribió cartas fechadas

el 29 de mayo, el 19 de junio y el 10 de julio de 1649, que son las
primeras noticias documentales que se tienen relatando las
actividades del pintor en Roma.
En su primer viaje, Palomino relata que se alojó en:
 Los palacios vaticanos,

 La Villa Medici,
 El palacio del embajador, entonces el conde de Monterrey.
En cuanto a la segunda estancia romana del sevillano, sorprende el
silencio, del biógrafo español, quien nos refiere únicamente que a
su llegada a la ciudad fue protegido por diversas familias
importantes de la aristocracia romana, tal vez por su condición de
«embajador extraordinario».
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La misión de Velázquez era comprar esculturas, pinturas y contratar
a un pintor al fresco, preferentemente Pietro da Cortona, para las
decoraciones del Alcázar.
Disponía de poco tiempo, porque el rey exigía su vuelta cuanto
antes y hay que añadir que además pintó mucho en este tiempo.
Estas circunstancias le empujaron a rodearse de ayudantes para las
cuestiones técnicas y logísticas de las adquisiciones regias.
Se establecieron acuerdos entre Velázquez y los fundidores para
llevar a cabo las copias, en bronce, de tres estatuas antiguas en
mármol. Las obligaciones y derechos de las partes quedaban
perfectamente definidas en el pacto.
El 7 de enero de 1650 Velázquez contrataba con Matteo Bonarelli la

realización de doce Leones de bronce, de la forma, calidad y
tamaño que tienen los dos modelos que el Sr. Matteo tiene en su
casa y que Velázquez había visto.
De cada modelo el escultor se obligaba a sacar seis leones, que se

entregarían en 15 meses.
Los leones tenían que quedar perfectamente terminados y llevar en

el cuello un molde de quitar y poner para montar las mesas de
pórfido que iban a sujetar.
Velázquez se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos

plazos, por las piezas y se reservaba el derecho de proveer el
bronce que debía tener la calidad suficiente para que el oro se
pudiera adherir.
Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas.
La primera a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron

desde Roma a Nápoles, 244 cajas en las que, además de dos de
los Leones, se incluyeron estucos, moldes de estatuas y una
escultura de metal.
La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y

se mandaron los diez Leones restantes y los tres bronces fundidos
por Del Duca y Sebastiani.
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En enero de 1650, Velázquez fue admitido como miembro de la
Academia de San Luca, quizás amparado por el papa Inocencio X y
en reconocimiento por su famoso retrato.
En febrero de 1650 fue acogido a «viva voce» como hermano de la

Congregación de los Virtuosos del Panteón, por el retrato que hizo
de su esclavo.
Entre las pinturas hechas para la fiesta mayor de la confraternidad,

se expuso el retrato de Juan de Pareja y todos los pintores dijeron
que sólo este retrato parecía una persona de verdad.
El 6 de abril de 1650 encargó a Orazio Albrizio que hiciera un

vaciado en yeso de tres esculturas originales que estaban en el
Belvedere: el Nilo, el Antinoo y el Apolo.
Belvedere es un término arquitectónico italiano que significa “bella

vista” que se refiere a cualquier clase de estructura arquitectónica
(mirador o galería) situada de manera que pueda tenerse esa vista.
Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio

de manera que se tenga esa vista. En el siglo XVI comenzó la moda
por el belvedere.
Donato Bramante unió el Palacio Apostólico con el Belvedere, a

petición del papa Julio II creando el Cortile del Belvedere (Patio del
Belvedere), en el que estuvo el Apolo Belvedere, entre otras
famosas esculturas antiguas.
Cuando las piezas llegaron al Alcázar, la escultura en yeso del Nilo

se instaló en la sala de las Bóvedas de Tiziano, junto con el
Antinoo, el Apolo del Belvedere y el Laocoonte, reuniendo en el
mismo espacio todas las copias que se hicieron en el Vaticano.
La estancia de Velázquez en Roma se prolongó hasta diciembre de

1650. A principios de diciembre dejó Roma y liberó a su esclavo
Juan de Pareja. Después fue a Módena y de allí a Venecia, donde
se encontraba el 19 de enero de 1651.
Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España:
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Tres lienzos de Tintoretto: San Pedro, una Gloria y otro, ovalado, de
la Recogida del maná.
Veronés, Venus y Adonis y unos retratos.
Velázquez trajo gran cantidad de pinturas originales de los mejores

autores para decorar el Alcázar.
No se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales

de enero de 1651 hasta su llegada a Madrid el 23 de Junio de 1651.
Se cree que Velázquez tuvo un hijo natural con Marta, viuda de

Domenico Montanini y nodriza de Antonio de Silva, y que el pintor,
como padre de su único hijo varón, quiso recuperarlo.
Marta, al ser viuda, no podía declarase como la madre, pero si

como nodriza y por esta razón se le acusó de maltratar al pequeño,
con el fin de tener un argumento de fuerza para recuperarlo.
El niño pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velázquez,

quien debió responsabilizarse de Antonio, cuya historia, a partir de
ese momento, ignoramos pero que pudiera estar en relación con la
petición del pintor al rey de volver a Italia en 1657, año en el que
Córdoba aún vivía en Roma.
VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 - 1660)

En la corte, famosa por su ceremonial y su rígida etiqueta, pudo
contemplar y estudiar las obras maestras de las colecciones reales,
especialmente a Tiziano.
Como el gran pintor veneciano, Velázquez se dedicó a pintar
retratos de la familia real y miembros de la corte.
Su primer retrato ecuestre del rey, según Pacheco, fue colocado en
un lugar de honor, frente al famoso retrato ecuestre de “El
emperador Carlos v, a caballo, en Mühlberg”, de Tiziano (M. Prado).
Su retrato del cardenal Barberini no gustó por su melancólica y
severidad, pero sus obras y su modestia merecieron los elogios
del gran pintor flamenco Pedro Pablo Rubens (1577 - 1640),
cuando vino a España por segunda vez en 1628, según Pacheco.
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Ya habían cruzado correspondencia los dos y colaborado en un
retrato de Olivares, grabado por Paulus Pontius en Amberes en
1626, cuya cabeza fue delineada por Velázquez y el marco
alegórico diseñado por Rubens.
Durante la estancia de Rubens en Madrid, Velázquez le vio pintar
retratos reales y copiar cuadros de Tiziano.
Tiziano y Rubens fueron los dos pintores que más influencia
tendrían sobre la obra de Velázquez y que inspiraron su primer
cuadro mitológico “El triunfo de Baco” o “los borrachos” (1628-
1629, Museo del Prado), tema que en Velázquez recordaría más el
mundo de los bodegones que el mundo clásico.
Parece que una visita a El Escorial con Rubens renovó su deseo de
ir a Italia y partió en agosto de 1629.
El joven pintor de retratos, favorito del rey y de Olivares, se iba a
Italia con la intención de completar su formación.
Cuenta Pacheco que copió a Tintoretto en Venecia y a Miguel Ángel
y Rafael en el Vaticano.
Pasó el verano en la Villa Médicis, donde había estatuas antiguas
que copiar. No ha sobrevivido ninguna de estas copias ni tampoco
el autorretrato que se hizo a ruego de Pacheco, quien lo elogia por
estar ejecutado “a la manera del gran Tiziano.
“La fragua de Vulcano” (1630, Prado) y “La túnica de José”
(1630, El Escorial) evidencian las palabras de su amigo Jusepe
Martínez, “vino muy mejorado de Roma en cuanto a la perspectiva y
arquitectura se refería”.
Los temas bíblico y mitológico, tratados por Velázquez, demuestran
la independencia de su interpretación de las estatuas antiguas en
los torsos desnudos sacados de modelos vivos.
En 1631 regresa a Madrid y volvió a su oficio de pintor de retratos,
entrando en un periodo de gran producción.
Participó en los dos grandes proyectos decorativos del momento:
 El nuevo palacio en las afueras de Madrid.
 La Torre de la Parada, pabellón que usaba el rey cuando iba
de caza.
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Adornaron suntuosamente el Salón de Reinos (terminado en 1635),
sala principal del palacio del Buen Retiro:
 Sus cinco retratos ecuestres reales,
 Las lanzas o la rendición de Breda (Prado), que fue su
contribución a la serie de triunfos militares.
 San Antonio Abad, primer ermitaño (h. 1633, Prado),
destinada al altar de una de las ermitas de los jardines del
Retiro, que demuestra el talento del pintor para el paisaje.
Para la Torre de la Parada en El Pardo, Velázquez pintó:

 Retratos del rey, su hermano y su hijo, vestidos de cazadores,
con fondos de paisaje, lo mismo que los retratos ecuestres del
Buen Retiro
 La Cacería de jabalíes en Hoyo de Manzanares (h. 1635-
1637, National Gallery, Londres).
 “Esopo”, “Menipo” y “El dios Marte” (todas en el Prado), temas
apropiados al sitio y no ajenos a las escenas mitológicas
encargadas a Rubens y a su escuela en Amberes.
Por esta época, Velázquez pintó también sus retratos de bufones y
enanos, de los cuales sobresalían las cuatro figuras sentadas, por
sus posturas, adaptadas a sus deformados cuerpos.
La Coronación de la Virgen (h. 1641-1642, Prado), destinada al
oratorio de la reina en el Alcázar es una composición en la línea de
Rubens al estilo de Velázquez.
El retrato de “Felipe IV en Fraga” (1643, Frick Collection, Nueva
York), realizado para conmemorar una reciente victoria del ejército.
A partir de entonces no volvería a retratar al rey durante más de
nueve años.
A pesar de sus muchos problemas militares, económicos y
familiares, Felipe IV no perdió su pasión por el arte ni sus deseos
de enriquecer su colección.
Por este motivo encargó a Velázquez que fuera de nuevo a Italia a
buscarle pinturas y esculturas antiguas.
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Partió Velázquez en enero de 1649, recién nombrado ayuda de
cámara del rey, y llevó consigo pinturas para el papa Inocencio X en
su Jubileo.
Este segundo viaje a Italia de Velázquez tuvo consecuencias
importantes para su vida personal y profesional. En Roma:
 Tuvo un hijo natural, llamado Antonio,
 Dio la libertad a su esclavo de muchos años, Juan de Pareja.
 Le eligieron académico de San Lucas y socio de la
Congregación de los Virtuosos.
 Su retrato de Juan de Pareja (1650, Metropolitan Museum of
Art, Nueva York), expuesto en el Panteón romano, parecía
verdad.
 “La Venus del espejo” (1650-1651, National Gallery, Londres),
el único desnudo femenino conservado de su mano.
 Hizo el retrato de Inocencio X, favor concedido a pocos
extranjeros, retrato (Galleria Doria Pamphili, 1650, Roma).
Existen múltiples copias del cuadro que ha inspirado a numerosos
pintores desde que se pintó hasta hoy. La impresión de luz y color
mediante pinceladas sueltas recuerda a Tiziano, y anuncia el estilo
avanzado y tan personal de sus últimas obras.
De vuelta en Madrid en 1652, y con el nuevo cargo de aposentador
de Palacio, Velázquez se entregó al adorno de las salas del
Alcázar, aprovechando las obras de arte adquiridas en Italia, entre
las cuales había alrededor de trescientas esculturas.
En 1656, el rey le mandó llevar cuarenta y una pinturas a El
Escorial, entre ellas las compradas en la almoneda londinense del
monarca inglés Carlos I.
Según Palomino, redactó una memoria acerca de ellas en la que
manifestó su erudición y gran conocimiento del arte.
Para el salón de los espejos, donde estaban colgadas las pinturas
venecianas preferidas del rey, pintó cuatro mitologías e hizo el
proyecto para el techo, con la distribución de temas, que ejecutarían
dos pintores boloñeses contratados por Velázquez en Italia.
A pesar de todas estas ocupaciones, Velázquez no dejó de pintar a
la joven reina Mariana y sus hijos:
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 La reina Mariana de Austria (h. 1651-1652, Prado)
 La infanta María Teresa, hija del primer matrimonio del rey
(1652-1653, Kunsthistorisches Museum, Viena), tienen rostros
y figuras, muy parecidas, ya que son primas.
 Los dos últimos retratos de Felipe IV, copiados al óleo y al
buril, son bien diferentes (1653-1657, Prado; h. 1656, National
Gallery, Londres).
Son retratos sencillos, vestidos con trajes oscuros, informales e
íntimos, que reflejan el decaimiento físico y moral del monarca.
Hacía nueve años que no se le había retratado y, como él mismo
dijo en 1653: «No me inclino a pasar por la flema de Velázquez,
como por no verme ir envejeciendo».
En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema,

Velázquez añadió dos magistrales lienzos a su obra:
 “Las hilanderas” o “La fábula de Aracne” (h. 1657, Prado) y

 “Las meninas” o “la familia de Felipe IV” (1656, Prado).
En ellos vemos cómo el realismo detallado del pintor sevillano, se
había ido transformando a lo largo de su carrera en toques de
pincelada suelta, que preludia al arte de Manet y otros pintores del
siglo XIX en los que tanta impactó su estilo.
Su último acto público fue el de acompañar a la corte a la frontera
francesa y decorar con tapices el pabellón español en la isla de los
Faisanes para el matrimonio de la infanta María Teresa y Luis XIV
(7 de junio de 1660).
Pocos días después de su vuelta a Madrid, cayó enfermo y murió el
6 de agosto de 1660. Su cuerpo fue amortajado con el uniforme de
la orden de Santiago, que se le había impuesto el año anterior.
Fue enterrado, según las palabras de Palomino, “con la mayor
pompa y enormes gastos, pero no demasiado enormes para tan
gran hombre”.
Velázquez, durante toda su trayectoria artística, defendió la
nobleza de la pintura sobre los oficios mecánicos.
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La pintura requiere una idea, un trabajo intelectual y una reflexión
mental, aunque luego se plasme de forma manual sobre el lienzo
con el pincel.
ISLA DE LOS FAISANES

El artista murió en 1660 tras regresar del solemne acto que se
celebró en la isla de los Faisanes por el que se entregaba en
matrimonio a la infanta María Teresa al rey Luis XIV de Francia.
La isla de los Faisanes es un islote fluvial situado cerca de la
desembocadura del río Bidasoa, y cuya soberanía es compartida
entre España y Francia, que acordaron encargarse de ella seis
meses al año cada una.
Es el territorio en condominio más pequeño del mundo.
Un condominio es la posesión de algo, en especial una finca o un
bien inmueble, por dos o más personas a la vez.
La isla pertenecía antiguamente al término municipal de
Fuenterrabía (Guipúzcoa), pero en la actualidad está administrada
por el Ayuntamiento de Irún.
Esta zona fue un territorio poblado por pueblos prerromanos de
origen vascón.
Los sucesos históricos más importantes que tuvieron lugar en ella:
1. La rúbrica del Tratado de Paz de los Pirineos entre Luis de
Haro y el Cardenal Mazarino en 1659.
2. El Tratado fue ratificado por el compromiso contraído entre
Luis XIV y la Infanta María Teresa de Austria, el 10 de junio de
1660.
3. El pintor Diego Velázquez acudió aquí a preparar este evento.
En el centro de la isla se yergue un monolito con una inscripción
conmemorativa de dichos sucesos.
Además en ella se han efectuado intercambios de rehenes y
entregas de infantas casaderas, entre otros eventos diplomáticos.
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LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ
CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

1618. Óleo sobre lienzo. National Gallery, Londres
Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo, realizada en

Sevilla al comienzo de su carrera, fechada en 1618.
La imagen refleja el Evangelio de San Lucas (10, 38-42). Jesús fue

recibido en casa de Marta y María, las hermanas de Lázaro.
Marta se ocupaba en servirle, mientras María solo se ocupaba de

escuchar con atención las palabras del Señor.
Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los

quehaceres de la casa, pero Jesús le replicó: «Marta, Marta, tú te
preocupas y te apuras por muchas cosas y solo es necesaria una.
María ha escogido la parte mejor», María escuchaba a Jesús.
El cuadro reúne elementos del género del bodegón con figuras

practicado asiduamente por el joven Velázquez y defendido por su
maestro y suegro Francisco Pacheco, por su imitación del natural.
En primer término una doncella trabaja en la cocina con un almirez,

y en el bodegón se aprecian las texturas y los brillos.
 En la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos
 Otro con cuatro pescados por cocinar,
 Una jarra de barro vidriado en su mitad superior,
 Una guindilla y algunos ajos.
A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el

mismo modelo de la Vieja friendo huevos, gesticula con el dedo
índice de su mano derecha.
El naturalismo lleva a Velázquez a tratar una escena cotidiana, que

podía ser cualquier cocina sevillana de su tiempo.
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VELÁZQUEZ. CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA. 1818. NATIONAL GALLERY, LONDRES
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La escena principal se sitúa en segundo plano, donde Jesús dialoga
con María sentada en el estrado a sus pies, según la costumbre
femenina del XVII, y otra mujer aparece de pie tras ella.
La duplicidad espacial y la composición invertida se emplearán

muchos años después en La fábula de Aracne (c. 1657), relegando
la escena principal al segundo plano, de modo que el hecho
religioso aparezca inmerso en el sobrio mundo cotidiano: “Dios
anda también entre los pucheros”.
Francisco Pacheco había empleado este recurso en San Sebastián
atendido por santa Irene (1616, antes en el Hospital de la Caridad
de Alcalá de Guadaira, destruido).
El recuadro enmarcado es de difícil interpretación: un cuadro dentro
del cuadro, o una ventana abierta en la cocina.
También existen dudas al interpretar el papel de las mujeres del
primer plano. Para Julián Gállego, Marta estaría representada en
la joven cocinera afanada en las tareas domésticas y la anciana es
intermediaria entre las dos escenas, acusando a María de
inactividad.
Fernando Marías habla de bodegón en el que se interrelacionan
dos realidades, la cocina, formando parte del mundo del
espectador, y la ilustración evangélica, que dota de valor
trascendente a la composición, en este caso exhortando, por medio
de la anciana, a reflexionar sobre las palabras de Jesús también
cuando se «anda entre los pucheros».
Manuela Mena, interpreta el cuadro como una alegoría de las vidas
activa y contemplativa, representadas respectivamente en la
tradición cristiana en Marta y María, debiendo subordinar el
sustento material al espiritual, que al final será el único que cuente.
LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

1618.Óleo sobre lienzo. Galería Nacional de Escocia, Edimburgo,
Reino Unido
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VELÁZQUEZ. LA VIEJA FRIENDO HUEVOS. 1618. - GALERÍA NACIONAL DE ESCOCIA. EDIMBURGO, REINO UNIDO
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El cuadro pertenece al género del bodegón, según lo entendía
Pacheco, como escena de cocina o de mesón con figuras vulgares.
Sí son pintados como mi yerno son verdadera imitación del natural.
La escena presenta fuertes contrastes de luz y sombra. La luz,

destaca con la misma fuerza figuras y objetos sobre el fondo oscuro
de la pared. Cuelgan un cestillo de mimbre y lámparas de aceite.
Una anciana cocina un par de huevos, que en mitad del proceso

flotan en una cazuela de barro gracias al punto de vista elevado de
la composición. Lleva una cuchara de madera en la mano derecha.
La anciana alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que lleva

un melón y un frasco de cristal.
En el bodegón hay: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra

vidriada de verde, un almirez, un plato de loza hondo con un
cuchillo, cebollas y guindillas. Apoyado un caldero de bronce.
Las texturas cerámicas y metálicas están definidas con la luz.
Velázquez crea efectos ópticos mostrando el proceso de cambio de

la clara del huevo crudo que se va tornando opaca al cuajarse.
Capta lo fugaz y efímero en un momento concreto.
La anciana y el joven están tratados con gran dignidad. El escorzo

de la cabeza del muchacho coincide con el del adolescente que
recibe la copa en El aguador de Sevilla.
La repetición del modelo hace pensar en el aldeano aprendiz que,
según Pacheco, le servía de modelo. El tipo humano de la vieja, es
similar al de la anciana en Cristo en casa de Marta y María, en el
que algunos críticos han querido ver a la suegra del pintor.
Julián Gállego llamó la atención sobre la tranquilidad que emana del
cuadro, alejada del dinamismo de las obras de Caravaggio, con el
que algunos críticos le han relacionado por del claroscuro.
Los personajes han sido sorprendidos en un instante y se han
quedado inmovilizados. Jonathan Brown entiende por ello que
Velázquez convertido sus personajes objetos y los ha tratado de
igual modo que hace con estos, con distanciamiento y objetividad.
20
EL AGUADOR DE SEVILLA
Óleo sobre lienzo. c. 1620. Apsley House, Londres, Reino Unido
El aguador de Sevilla es una obra de juventud de Diego Velázquez,
pintada en los últimos años de su estancia en Sevilla y conservada
actualmente en el Wellington Museum, en el palacio Apsley House.
Fue regalada por Fernando VII al general Arthur Wellesley en
reconocimiento a su ayuda en la Guerra de la Independencia.
La pintura pertenece al género del bodegón con figuras que
Velázquez practicó durante sus años de formación en Sevilla para
adquirir el dominio de la imitación del natural, según defendía su
suegro Francisco Pacheco en “El arte de la pintura”.
El cuadro perteneció a Juan de Fonseca, clérigo sevillano llamado a
la corte por el Conde-Duque de Olivares donde desempeñaba el
cargo de sumiller de cortina al servicio de Felipe IV.
Fonseca, por orden de Olivares, llamó a Velázquez a Madrid,
siendo su primer protector en la corte.
Como un aguador fue adquirido en la almoneda de los bienes de
Fonseca. Perteneció luego al cardenal-infante don Fernando, antes
de pasar al Palacio del Buen Retiro, según el inventario de 1700.
Más tarde se incorporó al Palacio Real Nuevo donde lo vio Antonio
Ponz y fue grabado al aguafuerte por Goya.
En 1813 fue regalado al duque de Wellington por Fernando VII,
permaneciendo desde entonces en Apsley House, Londres, que fue
la residencia del primer duque de Wellington, cerca de Hyde Park.
Tras la muerte de Wellington en 1852, su hijo y heredero, el II
duque, abrió al público en 1853 un Museum Room.
En 1947 la mansión fue cedida al Estado y se engloba en el English
Heritage, aunque parte del edificio es residencia de los Wellington.
Apsley House es más conocida como el Wellington Museum, al
albergar notables colecciones de arte abiertas al público.
21
VELÁZQUEZ. EL AGUADOR DE SEVILLA. 1620, APSLEY HOUSE, LONDRES
22
El oficio de aguador dejaba un digno beneficio en Sevilla, ciudad
calurosa y muy poblada, porque no requería examen ni dinero para
establecerse, sólo un cántaro y dos vasos de vidrio. En el agua de
la copa hay un higo que aporta un delicioso sabor.
Pagaban dos maravedíes por cada cántaro que llenaban en un

pozo de agua fría de un portugués y la vendían como agua de la
Alameda, poniendo sobre la tapa una rama para acreditar su origen.
El realismo en la mancha de agua y las gotas en el cántaro de

primer plano y la perspectiva aérea son los protagonistas de la obra.
Julián Gállego plantea El aguador como la representación de las

tres edades. Fernando Marías piensa que el anciano, abstraído,
medita, el hombre maduro actúa y el joven con la mirada representa
la curiosidad.
Además hay tres objetos protagonistas: el cántaro, la jarra vidriada

y la copa de cristal, respondiendo a la luz según su materia: opaca,
reflectante y transparente.
FRANCISCO PACHECO
Hacia 1620. Óleo sobre lienzo, 41 x 36 cm. Museo del Prado.
En la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo
XVII abundaron en España los retratos masculinos de busto,
destacados sobre un fondo neutro y sin elementos que describan su
oficio o su identidad.
El traje negro y la gorguera blanca son comunes en estas piezas y
sitúan a los personajes en una escala social burguesa o noble.
Son pinturas de ámbito privado como recordatorio familiar con los
rasgos del modelo.
Esta obra la realizó Velázquez antes de febrero de 1623, fecha en
la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que
viste el retratado.
CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA

En el siglo XV apareció el término gorguera que era un cuello que
cubría el escote y a veces también el cuello usado por las mujeres.
23
A mediados del siglo XVI apareció el cuello la gorguera de
lechuguilla o lechuguilla por sus rizos semejantes a la lechuga.
Primero fueron cuellos discretos pero, a partir del primer tercio del
siglo XVI, las lechuguillas se fueron agrandando muchísimo y fueron
utilizadas también por los hombres.
Eran cuellos desmesurados de lino fino o con encajes caros,
proporcionando aspecto de personaje de empaque y arrogancia.
Generalmente estos cuellos formaban conjunto con los puños.
La moda de la gorguera-lechuguilla se extendió por toda Europa:
Italia, Francia, Inglaterra con su reina Isabel I y Países Bajos.
La moda llegó a España con el séquito de Carlos I y fue un éxito
entre con Felipe II y Felipe III.
Con Felipe IV el tamaño de esta prenda comenzó a disminuir hasta
llegar a su desaparición. Felipe IV lo suprimió por la Pragmática de
enero de 1623. Se sustituyó la lechuguilla por la valona.
La valona es un tipo de cuello de origen flamenco que apareció a
finales de 1590 y sustituyó a la gorguera por diferentes motivos:
 Era menos aparatoso,
 Más práctico, usaba menos tejido y era más fácil de mantener,
 Su uso se generalizó en 1620 por hombres y por mujeres.
La valona era una tira estrecha de lino almidonado que caía sobre
la espalda y los hombros, cubriendo parte del pecho, y que se
adapta al cuello con unas pequeñas pinzas. Era el tipo de cuello
utilizado por los mosqueteros.
Los extremos se adornaban con tiras de encaje de bolillos. El
encaje más valorado era el flamenco, ya que era ligero y delicado.
Este cuello se dejaba suelto por encima de la camisa para facilitar
su limpieza y su colocación.
Los letrados y estudiantes llevaban cuellos a la valona más
pequeños y sin puntilla.
Las mujeres usaron también una variedad de este cuello, de gran
amplitud de origen francés.
El nombre que se ha adjudicado a esta pintura es el de Francisco
Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor
peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época.
24
Esta identificación, basada en la comparación con otros retratos,
como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos, la forma
alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente
y, sobre todo, la mirada inquisitiva así lo corroboran.
El retrato deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por los
rasgos duros y marcados, con gran uso de la luz y las sombras.
Es una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en la
transición entre Sevilla y Madrid, lo que explicaría su semejanza con
el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).
El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V
en 1746 en el palacio de La Granja, por lo que se cree que fue una
de las muchas pinturas que el rey y su mujer, Isabel de Farnesio,
compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad en 1729 y
1733.
25
VELÁZQUEZ. FRANCISCO PACHECO. C. 1620. MUSEO DEL PRADO, MADRID
26
ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS
1619.Óleo sobre lienzo, 203 x 125 cm. Museo del Prado, Madrid.
Es una de las obras maestras de la etapa sevillana de Velázquez,
en la que confluyen numerosos contenidos de carácter biográfico.
El hallazgo reciente de un autorretrato de Pacheco permite
identificarlo con el rey mago Melchor, el de mayor edad, avala la
teoría de que los tres personajes que aparecen en primer término
son el pintor, su esposa Juana Pacheco, con la que se casó en abril
de 1618, y su hija Francisca, que había nacido hacía poco.
El cuadro, es un tema religioso, pero también plasma a la propia
familia del pintor, lo que entra dentro de los parámetros de la cultura
religiosa del Siglo de Oro.
El destino de la obra fue el noviciado jesuita de San Luis, donde se
cita durante el siglo XVIII, lo que explica la presencia de la familia
de Velázquez en la pintura.
Pacheco mantuvo estrecha amistad con algunos miembros de esta
orden, que promovía la devoción sencilla y cercana, que facilitara al
fiel la comprensión de los misterios sagrados.
Velázquez funde el mundo real con el relato histórico y sagrado.
Es una imagen sencilla, sin la complejidad de la que con frecuencia
hizo gala su autor. Su tema se reconoce inmediatamente.
Las figuras llenan la composición y se disponen en un plano muy
próximo, generando intensidad expresiva y gran monumentalidad.
Por su monumentalidad, belleza, expresividad y maestría, es una de
las obras cumbres de la juventud de Velázquez.
27
VELÁZQUEZ. LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS. 1619. MUSEO DEL PRADO
28
FELIPE IV
1626 - 1628. Óleo sobre lienzo, 57 x 44 cm. Museo del Prado
Es un ejemplo de la azarosa vida de muchos retratos reales durante
el Siglo de Oro y demuestra cómo estas pinturas podían ser
alteradas en función de los usos a los que estaban destinadas.
Representa al rey Felipe IV (1605-1665) cuando tenía en torno a
veinte años. Es un busto que realza su responsabilidad con la
armadura y la banda carmesí de general le cruza el pecho.
El torso del monarca está constreñido por el marco, porque se trata
de un fragmento de un cuadro mayor, según ha revelado el estudio
de sus características técnicas.
Se ha pensado que podría ser un fragmento de retrato ecuestre de
Felipe IV que realizó Velázquez en los primeros años de su estancia
en la corte y del que sólo nos queda mención literaria.
La cabeza está realizada con una técnica precisa. El cabello, los
ojos, la nariz y la boca, están muy perfilados.
Por el contrario, el metal y el tejido son más libres, con destellos de
luz y toques de color, uno de los primeros ejemplos de lo que sería
la técnica velazqueña.
Esas diferencias estilísticas han hecho que muchos historiadores se
hayan planteado la posibilidad de que el cuadro sea producto de
dos momentos diferentes.
A 1625 pertenecería este rostro muy trabajado, que está construido
de manera similar al de los primeros retratos de Felipe IV.
La banda y la armadura podrían fecharse en un momento posterior
por las diferencias estilísticas.
Es el primer retrato de Felipe IV realizado por Velázquez que nos ha
llegado, en el que el énfasis iconográfico está puesto en las
responsabilidades militares del monarca y no en las administrativas.
29
VELÁZQUEZ. FELIPE IV. 1626-28. MUSEO DEL PRADO, MADRID
30
EL INFANTE DON CARLOS
VELÁZQUEZ. EL INFANTE DON CARLOS. 1626-27. MUSEO DEL PRADO
31
El infante D. Carlos, hermano menor del rey Felipe IV, nació en
Madrid en 1607 y murió en 1632.
El infante ha pasado a la posteridad gracias a este retrato, uno de

los mejores de la primera etapa cortesana de Velázquez, y que se
suele fechar en torno a 1626 o 1627, aunque hay alguna disparidad.
Plasma la sobria figura del infante en un espacio neutro, modulado
por gradaciones de grises y por la sombra que proyecta el cuerpo
sobre el suelo, en un retrato muy elegante.
La mano derecha sostiene el sombrero y la izquierda sujeta un
guante. Estos pequeños detalles otorgan al retrato gran distinción.
Los pies forman casi un ángulo recto en una elegante posición.
EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS (MUDÉJARES)
Velázquez se estaba especializando en la pintura de retratos,

aunque había realizado un cuadro histórico, La expulsión de los
moriscos, desapareció en el incendio del Alcázar en 1734.
Los moriscos (palabra que deriva de moro) fueron los musulmanes
del al-Ándalus bautizados tras la pragmática de conversión forzosa
de los Reyes Católicos del 14 de febrero de 1502 en la Corona de
Castilla y en 1526 en la Corona de Aragón.
Tanto los convertidos de forma voluntaria como los convertidos
obligatoriamente pasaron a denominarse moriscos.
Antes de la conversión forzada, a los musulmanes que vivían
practicando su fe en los reinos cristianos, se les llamaba
mudéjares.
La población morisca consistía en más de 300.000 personas en un
país de unos 8,5 millones de habitantes.
Estaban concentrados en:
 Los reinos de Aragón, en el que constituían un 20 % de la
población,
 Valencia, donde representaban un 33 % del total de
habitantes,
 En Castilla estaban más dispersos.
Tras la rebelión de las Alpujarras (1568-1571), protagonizada por
moriscos granadinos, se opinaba que esta minoría religiosa
constituía un serio problema para la Monarquía Hispánica.
32
Esta opinión se reforzaba por las incursiones de piratas berberiscos,
que eran facilitadas o festejadas por los moriscos y que asolaban la
costa mediterránea.
Los moriscos empezaron a ser considerados potenciales aliados de
turcos y franceses.
En Europa no se veía bien la permanencia de los moriscos y con la
expulsión se ratificaba la cristiandad de España, que había
comenzado con la expulsión de los judíos.
Según Domínguez Ortiz, en la decisión de Felipe III influyó la
opinión de su valido el duque de Lerma y el de la reina Margarita
de Austria de quien en sus honras fúnebres el prior del convento
de San Agustín de Granada dijo que profesaba un “odio santo” a los
moriscos.
La promulgación de los decretos de expulsión, se celebró el 25 de
marzo de 1611 en Madrid y fue ordenada por el rey Felipe III y
llevada a cabo de forma escalonada entre 1609 y 1613.
En total fueron expulsadas unas 300.000 personas, la mayoría de
ellas de los reinos de Valencia y de Aragón que fueron los más
afectados, ya que perdieron un tercio y un sexto de su población,
respectivamente.
DIONISO O BACO. DIOS DEL VINO
Dioniso es hijo de Zeus y Sémele, hija de Cadmo y Harmonía y

pertenece, por lo tanto, a la segunda generación de dioses
Olímpicos.
Sémele pidió a Zeus que se mostrase en todo su poder, pero no fue
capaz de resistir la visión de los relámpagos y cayó fulminada.
Zeus le extrajo al hijo que llevaba en su seno y que estaba en el
sexto mes de gestación y le cosió a su muslo hasta que llegó la
hora de su nacimiento. Dioniso es el dios nacido dos veces.
Para protegerle de los celos de Hera, Zeus mandó llevar al niño
fuera de Grecia. Su Hermano Hermes le condujo a las ninfas para
que le cuidasen.
Este hecho fue plasmado magistralmente por Praxíteles, en la
Grecia del siglo IV a.C., en su escultura “Hermes con el niño
Dionisos”.
33
De adulto Dioniso (Baco) descubrió la vid y su utilidad. Pero Hera le
enloqueció y anduvo errante por Egipto y Siria.
En las costas de Asia llegó a Frigia, donde le recibió la diosa
Cibeles, que le purificó y le inició en los ritos de su culto.
Dioniso llegó a la India, sometiéndola con las armas y su poder
místico. En esta época tiene origen el cortejo triunfal del que se
hace acompañar.
En el cortejo triunfal Dioniso va en un carro tirado por panteras y
adornado con hiedra. Le acompañan los sátiros, silenos y bacantes.
Las Bacanales eran las fiestas de Dioniso, en las que todo el
pueblo y, en especial las mujeres, eran presa de delirios místicos y
recorrían el campo profiriendo gritos rituales.
Después el dios fue a la isla de Naxos, para lo que contrató los
servicios de unos piratas. Pero los piratas pusieron rumbo a Asia,
con la idea de venderle como esclavo.
Cuando Dioniso se dio cuenta transformó los remos en serpientes,
llenó el barco de hiedra e hizo que sonaran flautas invisibles.
Los piratas enloquecidos se precipitaron al mar, convirtiéndose en
delfines, lo que explica que los delfines sean amigos de los
hombres y los ayuden en los naufragios, ya que son piratas.
A partir de este hecho el poder de Dioniso fue reconocido por todo
el mundo, terminó su misión y se implantó su culto.
En la isla de Naxos encontró a la bellísima Ariadna, que había sido
abandonada por Teseo. Se enamoró de ella y se casaron.
Dioniso es el dios de la viña, del vino y del delirio místico.
Se le festejaba con procesiones tumultuosas en las que se
evocaban con máscaras los genios de la Tierra y la fecundidad.
En la época romana, los Misterios de Dioniso, por su carácter
orgiástico se hicieron muy populares.
El Senado Romano prohibió la celebración de las Bacanales en el
186 a.C., pero se siguieron las tradiciones dionisiacas.
El atributo de Dioniso es el tirso, bastón de vides enrolladas y
rematado con una piña.
34
Los cultos orgiásticos establecen una estrecha relación entre el dios
y sus seguidores. Así Nietzsche plasmó la oposición entre lo
apolíneo (distante) y lo dionisiaco (cercano). Dioniso/Apolo.
Las ménades “mujeres posesas” son las bacantes divinas que
siguen a Dioniso. Se las representa desnudas o con velos ligeros.
Llevan coronas de hiedra y a veces tocan la doble flauta,
entregándose a danzas apasionadas.
Las ménades personifican los espíritus orgiásticos de la naturaleza.
LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO - 1628 - 1629.
Óleo sobre lienzo, 165 x 225 cm. Museo del Prado, Madrid-
El pago, en julio de 1629, de 100 ducados a Velázquez por cuenta
de una pintura de Baco que había hecho para el rey nos informa
sobre la fecha aproximada de la obra e identifica a su destinatario.
Es el momento anterior del primer viaje a Italia, cuando llevaba 5
años al servicio del rey, tenía una gran experiencia en escenas
religiosas y costumbristas y acababa de conocer a Rubens.
Era la primera vez que se enfrentaba a un tema mitológico y para
ello recuperó gamas cromáticas y tipos humanos propios de sus
años sevillanos, pero con novedades formales.
Los borrachos es una obra fronteriza, que inaugura su temática
mitológica, y que estará presente hasta el final de su vida.
En el dios Baco pintó uno de sus primeros desnudos masculinos.
La luminosidad de su cuerpo y sus mantos dominan la composición.
A la izquierda un sátiro con el torso desnudo levanta una fina copa
de cristal.
A la derecha un mendigo sin rostro, por la captación de la
perspectiva aérea, pide limosna, mientras cuatro hombres de capas
pardas, rostros curtidos y expresión ebrias, representan lo cotidiano
y realista. Ante ellos, un joven de rodillas es coronado por el dios.
35
VELÁZQUEZ. LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO. 1628-29. MUSEO DEL PRADO, MADRID
36
Se ha interpretado el cuadro como una alegoría sobre el vino:
 Con capacidad de alegrar el ánimo de los hombres y
llevarles a estados irracionales,
 Como estímulo para la creación poética, como recordaban
numerosos escritores españoles de la época de Velázquez.
El dios Baco coloca al joven arrodillado una corona de hiedra,
atributo relacionado con los poetas, no de vid, como la que luce él
mismo.
Velázquez demostró como el lenguaje naturalista se puede
utilizar:
 En la temática costumbrista y religiosa,
 En la representación de escenas mitológicas.
 Mezcló la mitología clásica con los contenidos cotidianos,
 Se apartó de la idealización habitual del género.
VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA

Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 48,5 x 43 cm. Museo del Prado
Esta vista del jardín de la Villa Medici en Roma y su compañera son
dos de los cuadros más destacados de Velázquez.
En ambos se combinan arquitectura, vegetación, escultura y
personajes, formando parte de este jardín romano.
La luz y la atmósfera son los protagonistas de estas pinturas.
La teoría dice que es una representación de la “tarde” y el
“mediodía”, anticipándose a lo que haría Monet más de dos siglos
después con sus famosas series de la Catedral de Rouen.
Velázquez utiliza una serliana (arquitectura que combina un vano
con un arco de medio punto, flanqueado por dos vanos
adintelados). En este caso es una serliana cerrada con un muro.
En estos pequeños cuadros se plasman rincones de la Villa
Médicis, uno de los palacios más importantes de Roma.
Estas dos pinturas son especialmente singulares porque se
adelantan a la obra Impresión del Sol Naciente de Monet de 1873,
convirtiéndose en un precursor del Impresionismo.
37
 No existe un tema, pinta un paisaje,
 Pinta directamente del natural,
 Utiliza una pincelada muy suelta,
 Capta la atmósfera de un instante.
No existe un tema. Los personajes pasean por el jardín. Un busto
clásico (Hermes) asoma entre el seto, y en la pared una hornacina
con una escultura que recuerda la colección de estatuas antiguas.
En el siglo XVII el paisaje se convirtió en un género pictórico de
importancia, pero la Naturaleza debía estar acompañada de un
tema mitológico o sagrado que justificara el cuadro o tuviera un una
vista urbana o monumental.
Claudio de Lorena (1600 - 1682) salía al campo a tomar apuntes
directamente del natural de los paisajes que dibujaba en sus
cuadernos.
Velázquez cogió sus pinceles y pintó estos paisajes directamente
del natural, como 250 años después harán los impresionistas.
Pinta un fragmento del jardín, captando la experiencia del instante.
Son cuadros acabados y justificables en sí mismos, por el placer de
pintar. No son encargos, que era el método de trabajo de los
pintores hasta el siglo XIX.
Existen discrepancias sobre las fechas de su ejecución. Fueron
realizados durante uno de sus dos viajes a Roma.
Desde un punto de vista técnico, las obras están pintadas sobre una
preparación marrón, como la que utilizó en su primer viaje a Italia, y
que no volvería a usar desde su vuelta a Madrid en 1631.
En el primer viaje Velázquez vivió durante dos meses en la Villa
Medici, lo que le permitía el acceso cómodo a estos jardines.
Los defensores de la hipótesis del segundo viaje se apoyan en lo
avanzado de su estilo y en que en esa época la gruta a la que da
acceso la serliana estaba en obras.
Son dos obras maestras de la historia del paisaje occidental,
precursoras del Impresionismo del siglo XIX.
En ellas Velázquez ha expresado de forma original y personalísima
su concepción del paisaje, sin un pretexto que lo justifique
38
VELÁZQUEZ. VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA. C. 1630.
MUSEO DEL PRADO, MADRID
39
JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON ARIADNA
Hacia 1630. Óleo sobre lienzo, 44 x 38 cm.
VELÁZQUEZ. JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON LA ESTATUA DE
ARIADNA DORMIDA. MUSEO DEL PRADO, MADRID
40
En la pintura de Velázquez se aprecia una logia con la escultura de
una figura yacente apenas esbozada por el artista.
La figura femenina duerme al aire libre sobre un lecho liso de roca y
viste una tela fina rica en pliegues, que es sostenida con un nudo
sobre el hombro derecho. Además del brazalete, calza sandalias.
Su cabeza descansa con los ojos cerrados sobre el dorso de la
mano izquierda; mientras el brazo derecho está flexionado y reposa
sobre la cabeza, postura frecuente en la Antigüedad.
La figura dormida es Ariadna, abandonada por Teseo en la isla de
Naxos mientras dormía y de quien posteriormente se enamoró
Dioniso (Baco), convirtiéndola en su esposa.
HEFESTO (VULCANO ROMANO). DIOS DEL FUEGO
Vulcano era hijo de Zeus y Hera, perteneciendo a la segunda

generación (los hijos de Zeus o Júpiter).
Es el dios del Fuego, el dios Herrero. Sus atributos son el yunque,
el martillo y las tenazas. Es el dios de los metales y la metalurgia.
Es un dios cojo y hay varias versiones que explican este defecto.
La Ilíada dice que en una disputa entre Zeus y Hera acerca de
Heracles, Hefesto defendió a su madre y Zeus le cogió por un pie y
le precipitó fuera del Olimpo.
Hefesto estuvo cayendo un día entero, hasta que al atardecer dio
en la tierra en la Isla de Lemnos y quedó cojo para siempre.
La Ilíada también cuenta que era cojo de nacimiento y Hera, que se
avergonzaba de él, le arrojó desde lo alto del Olimpo, cayendo en el
Océano, donde fue recogido por la titánide Tetis, que le crió
durante 9 años en una gruta submarina.
En estos años forjó y fabricó numerosas joyas para ella y le estuvo
muy agradecido.
Para vengarse de su madre, Hefesto fabricó en secreto un trono de
oro, en el que unas cadenas sujetaban al que se sentase en él, y se
lo envió a Hera, quien se sentó imprudentemente y quedó atada sin
posibilidad de librarse de sus ataduras.
41
Sólo Hefesto sabía el secreto para soltarla y se encargó a Dionisos,
que gozaba de su confianza, la misión de ir en su busca y para
convencerle le embriagó. Hefesto entró en el Olimpo montado en un
asno y allí desató a Hera.
Reinaba sobre los volcanes, que son sus talleres, y en ellos trabaja
con los cíclopes, gigantes de un único ojo en la frente, que son sus
ayudantes.
A su taller acudían los dioses para forjar sus armas y sus joyas:
 los rayos de Zeus,
 el tridente de Posidón,
 las flechas de Artemisa,
 las armas de Aquiles,
 la diadema de Ariadna,
 las joyas de Tetis, etc.
Hefesto es entre los dioses, lo que Dédalo entre los mortales, un
genio e inventor para quien ningún milagro técnico resulta
imposible.
Participó en el nacimiento de Pandora, cuyo cuerpo modeló con
barro, y en el nacimiento de Atenea, abriendo con un hacha la
cabeza de Zeus.
Físicamente deforme se le atribuyen mujeres de gran belleza:
 Cárite, la Gracia por excelencia,
 Áglae, la más joven de las Gracias,
 Su esposa Afrodita, diosa de la Belleza y del Amor,
 Intentó una relación fallida con Atenea.
LA FRAGUA DE VULCANO
1630. Óleo sobre lienzo, 223 x 290 cm. Museo del Prado, Madrid
La fragua de Vulcano capta el instante de una impactante noticia, el
momento en el que Apolo revela a Vulcano que su esposa Venus le
es infiel con su hermano, el dios Marte
Este tema mitológico, Velázquez le complementa con un tema de
historia sagrada, La túnica de José, perteneciente al Real
Monasterio de San Lorenzo del Escorial (Patrimonio Nacional).
42
Ambas las pintó Velázquez durante su primer viaje a Italia.
Fueron adquiridas para las colecciones reales en 1634 para decorar
el Buen Retiro. Carlos III la destinó al nuevo Palacio Real.
Ovidio en las Metamorfosis (IV) narra que Apolo, el dios del sol, fue
al taller del herrero del Olimpo, Vulcano, para darle la humillante
noticia de que su esposa, Venus, estaba cometiendo adulterio con
su hermano, el dios guerrero Marte.
Velázquez representa ese momento como si se tratara de una
instantánea fotográfica, adelantándose 200 años al nacimiento de
la fotografía.
Daguerre inventa en 1838 el daguerrotipo, primer procedimiento
que comprende una etapa de revelado. En julio de 1839, otro
francés, Hippolyte Bayard, descubre el medio de obtener imágenes
positivas sobre papel.
La reacción de Vulcano, el marido engañado, y de sus ayudantes
en la fragua, los cíclopes, a quienes el pintor otorga un segundo ojo
y forma humana, son el tema central de la obra.
La escena tiene un tratamiento cercano y realista de la fábula de
Ovidio, sin humillar al marido ultrajado, y potenciando el
costumbrismo y lo cotidiano.
Apolo Helios, tocado con corona de laurel y túnica naranja, visita la
fragua y le revela al dios el adulterio de su esposa con su hermano
Marte, lo que provoca sorpresa y diversas reacciones entre los
presentes.
Al igual que en “La túnica de José”, Velázquez capta un momento
de gran tensión emocional que le permite plasmar diversas
actitudes y gestos.
Frente a Los borrachos, su único tema mitológico antes de viajar a
Italia, La fragua plasma a todos los personajes pendientes del
mensajero y conecta sus reacciones, haciéndolos actuar entre sí.
Los modelos del natural, repetidos en la Fragua y en la Túnica,
siguen la estatuaria clásica.
Los análisis técnicos han revelado el uso de una base gris distinta a
la capa marrón rojiza utilizada hasta entonces por Velázquez. Esta
43
innovación responde al deseo de producir una impresión general
más clara, semejante a la que pudo apreciar en los cuadros de
Reni o Guercino en su viaje a Italia.
Las radiografías muestran que Velázquez modificó las cabezas de
Vulcano y uno de sus ayudantes, intensificando la sorpresa y
enfado del esposo.
En esta fábula y su pareja bíblica, los críticos han encontrado un
sentido unitario para ambas:
1. El efecto de los celos y el engaño,
2. La contraposición de la belleza de Apolo, con el herrero
Vulcano y sus ayudantes.
El cíclope del fondo de esta pintura capta magistralmente la
perspectiva aérea, al igual que los dos hermanos del fondo en la
Túnica de José en El Escorial.
Velázquez, al igual que los escultores y pintores desde el
Renacimiento, quieren dejar patente que:
 Sus obras son la plasmación de sus ideas y su creatividad.
 Su trabajo se realiza con las manos, pero no es manual.
 Es una labor mental, no manual.
44
VELÁZQUEZ. LA FRAGUA DE VULCANO. 1630. MUSEO DEL PRADO, MADRID
45
LA TÚNICA DE JOSÉ
1629-1630. Óleo sobre lienzo. 213,5 x 284 cm
Felipe IV, 1634, Palacio del Buen Retiro. Desde 1667 en El Escorial.
La escena representa el momento en que Jacob recibe a sus hijos,
que le presentan la túnica de su hermano José, manchada con la
sangre de un cordero.
Jacob, sentado en un pequeño solio sobre una bella alfombra,
muestra el dolor en su rostro y en el gesto de sus brazos.
En la escena aparecen dos hermanos que muestran la túnica
ensangrentada, otro de espaldas al espectador, fingiendo un llanto,
y otros dos abocetados, en los que se plasma magistralmente la
perspectiva aérea. Un perrito ladra a los hermanos,
comprendiendo su traición.
El cuadro fue pintado en 1630 por Velázquez en Roma, durante su
primer viaje a Italia, junto con la Fragua de Vulcano.
Son dos historias de grandes dimensiones con algunos modelos
semejantes y figuras enteras de pie en diversas actitudes,
centrándose en el desnudo masculino desde distintos ángulos.
El bello paisaje que asoma por la ventana del fondo de la escena
anuncia al Velázquez de unos años después.
El tema de ambas historias es la envidia, la de los hermanos de
José ante el favor de Jacob por éste y la de Apolo ante el de Venus
por Marte.
Las dos pinturas, junto a otras dieciséis más traídas de Italia por
Velázquez, fueron adquiridas por 1.000 ducados por Jerónimo de
Villanueva, protonotario de Aragón, para Felipe IV, según figura en
la Relación de los gastos de las pinturas y otras cosas que se
compraron para el adorno de Buen Retiro de 1634.
Ambos cuadros se enviaron al Palacio del Buen Retiro, pero La
túnica pasó pronto al Real Monasterio de San Lorenzo de El
Escorial con otras obras de temática religiosa, que continuó
enviando Mariana de Austria tras la muerte de Felipe IV.
46
VELÁZQUEZ. TÚNICA DE JOSÉ. 1630. MONASTERIO DE EL ESCORIAL, MADRID
47
CRISTO CRUCIFICADO
Hacia 1632. Óleo sobre lienzo, 248 x 169 cm. Museo del Prado
La mayoría de los autores la datan en torno a 1632.
La perfección apolínea de la anatomía y su palidez invisten a la
figura de una belleza divina y serena, como afirma uno de los
salmos. (Eres el más hermoso de los hombres, Vulgata, Salmo 44).
Esta belleza serena es el reflejo de que Jesús ha terminado su
sufrimiento en este mundo y pronto se reunirá con su Padre.
Cristo está clavado en la cruz con cuatro clavos, siguiendo la
fórmula pictórica de Pacheco desde 1611 y que resumió en su “Arte
de la Pintura” de 1649.
La inscripción sobre cabeza de Cristo sigue el Evangelio de san
Juan en la Vulgata (con un pequeño error, NAZARAENVS en lugar
de Nazarenus, como en el Cristo crucificado de 1614 de Pacheco
que conserva la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada.
Velázquez también cometió errores en las transcripciones del
hebreo y del griego.
Es probable que la pintura fuera encargada por Jerónimo de
Villanueva (1594-1653), protonotario del reino de Aragón y hombre
de confianza del conde duque de Olivares, para el Convento de San
Plácido de Madrid, que él mismo había fundado en 1623.
La corte estaba escandalizada por la profanación de un crucifijo
esculpido que habían perpetrado unos judíos portugueses en 1630.
En 1632 se ejecutó a los culpables tras un auto de fe en la Plaza
Mayor de Madrid y en el Alcázar y en los conventos reales tuvieron
lugar actos públicos de devoción a Cristo crucificado.
Esta pintura sigue el esquema tenebrista, destacando la figura de
Cristo, iluminada por un gran foco de luz, sobre un fondo neutro
oscuro, como inició Caravaggio.
48
VELÁZQUEZ. CRISTO CRUCIFICADO. 1632. MUSEO DEL PRADO, MADRID
49
LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA
Hacia 1635. Óleo sobre lienzo, 307,3 x 371,5 cm. Museo del Prado
Bajo las órdenes de Spínola, los españoles asediaron la ciudad
fuertemente fortificada de Breda en agosto de 1624 (Países Bajos).
Spínola lanzó un ataque contra el ejército holandés al mando de
Mauricio de Nassau con el objetivo de cortar sus suministros y
vencer la resistencia, para lo que mandó construir trincheras,
barricadas, fortificaciones y túneles subterráneos.
Los defensores contrarrestaron esta maniobra construyendo túneles
de intercepción que inutilizaron la mayoría de ellos y resistieron
durante casi 11 meses con las reservas que quedaban.
En 1625, fuerzas inglesas acudieron en auxilio de los sitiados, pero
tampoco lograron romper el asedio español a la ciudad.
Justino de Nassau se rindió en Breda en junio de 1625 después de
un costoso asedio que dejó miles de muertos en ambos bandos.
La ciudad tenía gran importancia estratégica. Su toma fue un gran
acontecimiento militar que enalteció a los vencedores.
La ciudad permanecería bajo dominio español hasta 1637, cuando
Federico Enrique de Orange-Nassau la recuperaría para las
Provincias Unidas tras el asedio de Breda de 1637.
Velázquez capta en su pintura el instante en el que Nassau
entrega las llaves de la ciudad a Spínola, adelantándose más de
dos siglos al nacimiento de la fotografía.
El 5 de junio de 1625 Justino de Nassau, gobernador holandés de
Breda, entregó las llaves de la ciudad a Ambrosio Spínola Doria,
general genovés al mando de los tercios de Flandes, honrado como
caballero de la Orden de Santiago y del Toisón de Oro.
Cuando se decidió decorar el Salón de Reinos del Palacio del Buen
Retiro con pinturas de victorias durante el reinado de Felipe IV se
incluyó ésta como la más destacada y se recurrió a Velázquez,
como el pintor más prestigioso de la corte.
Como en el retrato ecuestre de Felipe IV, el artista declara su
autoría y la singularidad de su estilo con la hoja de papel en blanco
que aparece en el extremo inferior derecho del cuadro.
50
En el Salón de Reinos concurrían los artistas más destacados de la
corte y Velázquez creó una obra maestra con su dominio de la
perspectiva aérea y su destreza narrativa.
No es un cuadro bélico que se recrea en la victoria. No hay
generales triunfantes y ejércitos humillados.
Presenta un fondo humeante que habla de destrucción y guerra.
Pero concentra la atención en un primer plano en el que Spínola
recibe con afecto la llave del enemigo vencido, anunciando la paz.
Los soldados holandeses (izquierda) y los españoles (derecha)
acompañan el tema principal, dirigiendo nuestra mirada hacia él.
La interpretación que hace Velázquez del hecho contaba con
precedentes concretos. Herman Hugo en su tratado histórico y
Pedro Calderón en una comedia insisten en la magnanimidad del
general Spínola y de su ejército, tratándolos como dignos rivales.
En el drama “El sitio de Breda” de Calderón, de 1625, se describe el
tema del cuadro como un acontecimiento casi amistoso.
Este acontecimiento se enmarca con la imagen que la monarquía
quería proyectar como una institución justa, que respetaba las leyes
de la guerra y que trataba de forma magnánima al vencido.
Un contenido similar se plasma en la pintura “La recuperación de
Bahía” de Juan Bautista Maíno, Museo del Prado, Madrid.
Velázquez prescinde de la retórica. Utiliza los medios más sencillos
y eficaces: el gesto de los dos generales encierra en sí mismo
una teoría del Estado y una visión de la historia.
Se fecha entre 1634-1635, ya que la decoración del Salón de
Reinos se inició en 1634 y acabó en la primavera de 1635.
Los dos caballos concentran la escena en un paréntesis. El
personaje de blanco (derecha) se ha identificado como Velázquez.
51
VELÁZQUEZ. LA RENDICIÓN DE BREDA (LAS LANZAS). 1635. M. DEL PRADO
52
PABLO DE VALLADOLID
Los bufones de palacio tenían la función de divertir. Unos por sus
taras físicas o mentales y otros por su ingenio o personalidad.
Pablo de Valladolid (1587-1648) nació en Vallecas y estuvo al
servicio de la Corte desde 1632.
En este cuadro aparece en actitud declamatoria y se le identificó
como el cómico.
Para entretener a la familia real, y contar con un sueldo de la Corte,
entre otras funciones destacaba la interpretación teatral.
En este retrato Velázquez restringe los medios pictóricos:
 La gama cromática es muy limitada, pero rica en matices,
 El personaje sólo se vale de su propia expresión y su gesto,
sin nada que le apoye,
 Está en un espacio indeterminado, sólo atisbado por la leve
sombra de su cuerpo.
Esta sobriedad multiplica la intensidad de la obra, porque obliga
al espectador a concentrarse en el personaje que tiene delante, sin
elementos disuasorios.
Velázquez supo mejor que nadie utilizar los recursos técnicos,
fusionando al personaje con el espacio en que está inmerso.
Esta concepto de lo esencial fue muy valorado por Edouard Manet,
quien comentó que esta obra es quizá el trozo de pintura más
asombroso que se haya pintado jamás y se basó en ella para
construir su famoso Pífano.
Se ha fechado en torno a 1635, aunque hay disparidad, y algunos
creen que formó parte de un grupo de cuadros que en 1634 se
pagaron a Velázquez para decorar el Buen Retiro.
53
VELÁZQUEZ. PABLO DE VALLADOLID. 1635. MUSEO DEL PRADO, MADRID
54
FELIPE III, RETRATO ECUESTRE
Velázquez y otros.
Esta pintura formaba parte de la decoración pictórica del Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro.
La decoración de este Salón estaba formada por obras de distinta
naturaleza: territorial, mítica, bélica, etc.
Cinco de estos retratos representaban a los Austrias y su concepto
de monarquía hereditaria y de continuidad dinástica.
 El monarca Felipe IV,
 Su mujer, Isabel de Borbón,
 Su padre, Felipe III,
 Su madre, Margarita de Austria,
 Su hijo, el príncipe Baltasar Carlos.
Todos eran retratos ecuestres, lo que propiciaba cuadros de gran

tamaño, adecuados a las proporciones del Salón, y el concepto de
idea del poder, asociado al género.
Los caballos de Felipe III y Felipe IV están en posición de corveta,
apoyados exclusivamente sobre sus patas traseras, marcando las
diagonales y el movimiento característico del barroco.
La posición de corveta se asociaba con la idea de dominio.
El gobernante que era capaz de controlar sus pasiones y a su
pueblo, tal y como se detalla en los difundidos libros de emblemas.
Felipe III viste con los símbolos del poder:
 Armadura y una banda roja que cruza su pecho.

 El Toisón de Oro
 El bastón de mando,
 Símbolos del jefe superior de los ejércitos.
El caballo, ricamente engalanado, aparece sobre un fondo costero,

que se ha especulado sea Lisboa, ciudad en la que el monarca, que
era también rey de Portugal, entró triunfalmente en 1619.
Probablemente este retrato, el de Margarita de Austria y el de Isabel
de Borbón son anteriores a la construcción del Salón de Reinos y su
55
estado actual es el resultado de una adaptación que hizo Velázquez
con vistas a su nueva ubicación.
En esta pintura se aprecia la mano de otros artistas. La zona de
ejecución más rígida puede ser de Vicente Carducho.
Felipe III monta un caballo claro en corveta ante un fondo acuático y
Margarita cabalga tranquila sobre una montura parda con un fondo
de jardín.
PORTUGAL
Portugal pasó a formar parte de la Monarquía Hispánica entre 1580-

1640, en una unión dinástica.
Con esta unión, bajo la figura de Felipe II se mantendría el mayor
imperio colonial de la historia, pues a las vastas posesiones
españolas habría que unir las importantes plazas portuguesas en
Brasil, África y Asia.
En 1640 el poder militar español se vio reducido debido a la guerra
con Francia y la sublevación de Cataluña.
El Conde-Duque de Olivares en 1640 decidió utilizar tropas
portuguesas contra los catalanes que se habían declarado súbditos
del rey de Francia. Esto sublevó a los portugueses.
Francia y el cardenal Richelieu, apoyaron a Portugal para debilitar
todavía más a la monarquía española.
En el Tratado de Lisboa en 1668, España reconoce la soberanía
de Portugal y Portugal cede, a petición de los habitantes, la plaza
de Ceuta a España.
Felipe II (1527, Palacio de Pimentel, Valladolid - 1598, El Escorial).
Felipe III (1578, Madrid - 1621, Madrid).
Felipe IV (1605, Valladolid - 1665, Madrid)
Portugal forma parte de la monarquía hispánica entre los años
1580 y 1640. Desde el reinado de Felipe II hasta Felipe IV.
56
VELÁZQUEZ Y OTROS. FELIPE III, RETRATO ECUESTRE. 1635. MUSEO DEL PRADO
57
FELIPE IV. RETRATO ECUESTRE -
c. 1635. Óleo sobre lienzo. 303x317 cm. Museo del Prado,
VELÁZQUEZ - RETRATO ECUESTRE DE FELIPE IV - 1635 - MUSEO DEL PRADO, MADRID
58
Es el único de los retratos ecuestres realizados para el Salón de
Reinos que en su ángulo inferior izquierdo posee una hoja de papel,
manifestando la autoría de Velázquez,
La hoja está en blanco porque Velázquez está afirmando que su

estilo y su técnica no precisan firma.
Este método le utiliza en otras ocasiones, como en La Rendición de
Breda o el retrato ecuestre del conde duque de Olivares, por lo que
el artista se hace responsable de la totalidad del cuadro.
Se trata de una de las piezas maestras en la historia de su género.
La imagen subraya las responsabilidades militares del monarca, con
el discurso bélico que dominaba en el Salón de Reinos.
Felipe IV, al igual que su padre Felipe III, aparece montando un
caballo en corveta y llevando bastón de mando, banda y armadura,
plasmando una imagen de autoridad y firmeza.
El entorno ha cambiado. No utiliza el fondo marítimo de Felipe III o
el ajardinado de Margarita de Austria, sino un paisaje abierto con
mucho horizonte, que recuerda el monte hacia Guadarrama. Es un
paisaje similar al que aparece en el retrato de Baltasar Carlos.
Felipe III y su montura están representados en escorzo, lo que
aporta dinamismo y aparatosidad a la composición.
Felipe IV se encuentra de perfil y dirige su vista al frente, creando
una gran sensación de serenidad y majestad.
Velázquez refleja el poder en el orden y la tranquilidad, recordando
la imagen del retrato de Carlos V en la Batalla de Mühlberg de
Tiziano, que es una de las grandes pinturas de las Colecciones
Reales.
En los dos retratos ecuestres un árbol a la izquierda enmarca las
figuras ante un paisaje abierto con amplio horizonte, que permite
que el cielo tenga un destacado papel.
Ambos imponen una presencia tranquila y majestuosa del monarca.
La rendición de Breda y este retrato ecuestre de Felipe IV crean una
imagen de la monarquía hispánica como una institución fuerte, que
ejerce su poder de una manera justa y magnánima.
59
Las hipótesis sobre la fecha del cuadro y su ejecución son muchas.
Es una de las 6 pinturas destinadas al Salón de Reinos por las que
Velázquez recibió pagos desde agosto de 1634 a junio del 1635.
LA REINA ISABEL DE BORBÓN A CABALLO

Velázquez y otros.
c. 1635. Óleo sobre lienzo, 301 x 314 cm. Museo del Prado, Madrid
Este cuadro de la reina, Isabel de Borbón (1602-1644), con quien se
había casado Felipe IV en 1615, estaba destinado a colocarse a la
derecha del retrato ecuestre de su esposo.
Esta pareja, al igual que en Felipe III y su esposa, se corresponde
con los papeles que estaban reservados a sus protagonistas.
En ambos casos el pintor ha cambiado el color del caballo de la
reina con respecto al del rey. El de Felipe IV es pardo y el de la
reina de extraordinaria blancura.
La reina no tiene que dominar los impulsos del animal, se deja llevar
a paso tranquilo.
En el traje que viste la reina, el motivo decorativo principal es la
repetición del anagrama de su nombre, que revelan una mano
diferente a la de Velázquez.
Isabel de Borbón mira al espectador, al igual que sus suegros,
Felipe III y Margarita de Austria, y su hijo, el príncipe Baltasar
Carlos.
De toda la serie, el único que se encuentra en actitud diferente es
Felipe IV, que mira al frente, como Carlos V en el retrato ecuestre
de Tiziano, subrayando la idea de poder y majestad.
Este retrato revela la intervención de al menos dos artistas
diferentes.
Uno de ellos fue Velázquez, que realizó la cabeza y el pecho del
caballo además de los correajes que lo adornan.
Esas virtudes se hacen especialmente patentes comparando ese
fragmento con el del traje que viste la reina.
60
VELÁZQUEZ Y OTROS - RETRATO ECUESTRE DE ISABEL DE BORBÓN 1635 - MUSEO DEL PRADO, MADRID
61
EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS
1634 - 1635. Óleo sobre lienzo, 211,5 x 177 cm. Museo del Prado
VELÁZQUEZ. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS, RETRATO ECUESTRE. 1635. MUSEO DEL PRADO, MADRID
62
Este retrato estaba destinado a ser colocado entre los retratos
ecuestres de sus padres, encima de una puerta del Salón de Reinos,
como príncipe heredero que garantiza la dinastía.
Esa ubicación explica algunas de las características formales e
iconográficas de la pintura.
El niño de seis años se representa de forma muy similar a su padre y
abuelo, montando un caballo en corveta y ostentando insignias
militares, como la banda, el bastón y una pequeña espada.
El atuendo hace referencia a las futuras responsabilidades militares del
príncipe y la idea de continuidad de la dinastía.
La altura a la que iba a ser colocado el cuadro justifica la perspectiva
del caballo.
Baltasar Carlos se sitúa en los montes del Pardo. A la izquierda
aparece la sierra del Hoyo y a la derecha, tras el cerro que protege
Manzanares el Real, un fragmento de la sierra del Guadarrama, con la
Maliciosa y Cabeza de Hierro como puntos destacados.
El estilo de este cuadro es homogéneo y revela que se trata de una
obra por entero autógrafa de Velázquez, quien a través de ella
demuestra sus dotes como retratista y su maestría para el paisaje y la
perspectiva aérea.
Su manera de plasmar el paisaje es original. No hay en la pintura
europea de la época nada que pueda señalarse como fuente.
El paisaje no actúa como mero fondo del cuadro, ya que condiciona
mucho el efecto general del mismo. Velázquez ha pintado dos grandes
campos de color, evitando los detalles que distraen.
En la parte inferior, los verdes y marrones sugieren las colinas de la
cuenca alta del Manzanares, mientras que en la superior se desarrolla
un amplio cielo que aporta gran luminosidad al lienzo.
La amplitud del horizonte y el cielo intensamente azul otorgan a este
cuadro un aspecto distinto al de sus compañeros. El joven Baltasar
Carlos se halla envuelto en luz y conduce con resolución su caballo
hacia el futuro.
En la indumentaria del príncipe y el adorno del caballo abundan los
brillos dorados; desde los cabellos del niño hasta el correaje del animal,
pasando por la silla, las mangas o los flecos de la banda.
63
Desgraciadamente el príncipe de Asturias falleció a los 16 años (1629,
Madrid - 1646, Zaragoza). Sus restos descansan en el Panteón de
Infantes del Monasterio de El Escorial.
Tras la muerte de Baltasar Carlos, Felipe IV estaba obligado a casarse
de nuevo para dar continuidad a la dinastía. La elegida fue la prometida
del fallecido príncipe y sobrina suya, la archiduquesa Mariana de
Austria.
Mariana de Austria (1634 - 1696, Madrid) fue reina consorte de España
(1649–1665) como segunda esposa de Felipe IV y regente (1665-1675)
como madre de Carlos II. Felipe IV (1605 - 1665).
CONDE DUQUE DE OLIVARES (Roma, 1587-1645 Toro, Zamora)
Gaspar de Guzmán y Pimentel, conde-duque de Olivares. Nació
en Roma en 1587, donde su progenitor, Enrique de Guzmán, II conde
de Olivares, era embajador de España. Fue Valido del rey Felipe IV de
España y falleció en Toro, Zamora, en 1645.
Vivió en Italia hasta los doce años, porque su padre fue sucesivamente
virrey del Sicilia y de Nápoles.
Como tercer hijo de la Casa de Olivares, rama menor de la poderosa

Casa de Medina Sidonia, se le destinó a la carrera eclesiástica. A los
catorce años fue enviado a estudiar Derecho Canónico a la Universidad
de Salamanca.
Sin embargo, la muerte de sus dos hermanos mayores le convirtió en

heredero y le hizo abandonar los estudios para acompañar a su padre,
el conde de Olivares, a la corte de Felipe III (1604-07).
Al morir su padre en 1607, heredó el mayorazgo de Olivares y se

concentró en cortejar a su prima, Inés de Zúñiga y Velasco, con la que
se casó ese año, para obtener el título de grande de España.
Al heredar el mayorazgo se retiró a Sevilla para administrar sus

dominios. Pero regresó a la corte en 1615 como gentilhombre de
cámara del príncipe.
En ese cargo se ganó la confianza del futuro rey y se alineó, bajo la

protección de su tío Baltasar de Zúñiga, en la facción del duque de
Uceda, opuesta a la del valido duque de Lerma.
El conde-duque de Olivares afianzó su posición en el periodo de

declive del duque de Lerma y cuando accedió al trono Felipe IV en
64
1621, Olivares acumuló múltiples cargos palaciegos. Cuando murió su
tío en 1622, se convirtió en valido o primer ministro del rey.
En un primer momento eliminó de la corte a los miembros de las

facciones de Lerma y Uceda, condenando con castigos ejemplares los
abusos del reinado anterior.
Después situó en los puestos clave a sus parientes y amigos, al tiempo

que acumulaba para su casa títulos, rentas y propiedades.
En el Gran Memorial que presentó al rey en 1624, consideraba que la

autoridad y reputación de la Monarquía se habían deteriorado y
proponía un plan de reformas encaminadas a reforzar el poder real y la
unidad de los territorios que dominaba España.
En su opinión, la maquinaria bélica de la monarquía, soporte de su

hegemonía en Europa, dependía de la movilización de los recursos de
sus reinos, tendiendo a una administración centralizada.
Este proyecto de Monarquía cohesionada no llegó a hacerse realidad,

por la oposiciones de las locales de las Cortes.
La política belicista de Olivares se dirigió a recuperar el dominio de los

Países Bajos y la supremacía sobre Francia.
Las guerras provocaron la bancarrota en 1627. Las derrotas se

sucedieron y se inició la decadencia de España en Europa.
Hubo que afrontar una guerra simultáneamente contra Holanda,

Inglaterra, Francia y Dinamarca, en el marco del conflicto general
europeo de la Guerra de los Treinta Años (1618-48).
En 1640 el descontento provocó las rebeliones de Portugal (que

conduciría a su independencia) y de Cataluña (que no sería sofocada
hasta 1652), a las que se unió la conspiración del duque de Medina
Sidonia en Andalucía.
En 1643 Felipe IV prescindió del conde-duque (conde de Olivares y

duque de Sanlúcar la Mayor), que se retiró a su señorío de Loeches,
Madrid.
Sus detractores siguieron formulando acusaciones contra él hasta que

consiguieron que el rey le desterrara más lejos, a la villa de Toro
(1643), y que fuera procesado por la Inquisición (1644).
65
GUERRA DE LOS 30 AÑOS
Es uno de los acontecimientos más importantes de la Edad Moderna y

se produjo por el problema protestante.
 De ella resultó la libertad religiosa para varios Estados.
 Aseguro el predominio de Francia en Europa Central.
Tratado de Westfalia (1648)

Fue el Tratado más importante de los Tiempos modernos y sus
consecuencias llegan a la época actual:
1. El Emperador de Alemania reconoció que los príncipes de su país
eran soberanos en cada uno de sus respectivos Estados.
2. Se estableció una completa libertad religiosa en Alemania.
3. Alemania devolvió a Francia las provincias de Alsacia y Lorena.
España. Paz de los Pirineos (1659)
Con España se firmó el tratado de la Paz de los Pirineos (1659).

 España devolvió a Francia las provincias de Rosellón y Artois,
situadas en la frontera con los Países Bajos.
 El tratado preveía la boda entre Luis XIV de Francia y María
Teresa de Austria, hija de Felipe IV de España.
 Indulto general y restitución de bienes a todos los perseguidos
durante los años de la sublevación catalana (1640-1659).
En cuanto al Rosellón, el compromiso incluía mantener la vigencia de

los Usatges de Barcelona y sus instituciones al norte de los Pirineos,
con sede en Perpiñán, pero esta parte no fue respetada por el rey
francés Luis XIV.
Els Usatges, usos y costumbres de las constituciones catalanas, fueron
derogados en 1660, lo que conllevó la abolición de las instituciones
propias en Cataluña septentrional, así como la prohibición del uso del
catalán en el ámbito público y oficial.
CONDE-DUQUE DE OLIVARES, RETRATO ECUESTRE

Hacia 1636. Óleo sobre lienzo, 313 x 242,5 cm.
Felipe IV, Velázquez y Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares,
están vinculados a la memoria del palacio del Buen Retiro.
66
Cuando Felipe IV accedió al trono en 1621 tenía 16 años y delegó gran
parte de las tareas de gobierno en Olivares, de contaba 34 y demostró
gran habilidad política y gran capacidad de trabajo.
De él partió probablemente la iniciativa de construir el palacio, que se
levantó en terrenos de su propiedad, con la intención de que la corte
española se manifestase en todo su esplendor.
Velázquez encontró protección en el primer ministro cuando se
estableció en la Corte. Este cuadro fue pintado para el conde-duque.
Este retrato ecuestre del conde-duque de Olivares es el que transmite
de forma más clara la autoridad que tuvo el personaje.
En ella Velázquez está representando en esta pintura a un valido.
El severo perfil de Felipe IV se transforma aquí en un escorzo, que
aporta gran dinamismo a la composición.
El personaje y el caballo invaden el primer plano. Se vuelve con
energía y mira con arrogancia al espectador.
El valido había llegado a ocupar ese puesto con su esfuerzo y sus
virtudes políticas y eso se refleja en esta obra.
En cambio, el retrato ecuestre de Felipe IV, representa al monarca
majestuoso, ante un paisaje amplio y tranquilo como signo de
majestad, ya que Felipe IV estaba destinado a ser rey desde su
nacimiento.
En Felipe IV su indumentaria y sus insignias hablan de sus
responsabilidades militares, de acuerdo con su condición de rey.
En Olivares, el pintor necesita mostrarlas de manera más explícita. Le
representa dirigiendo una batalla que se desarrolla al fondo con
caballos derribados y humo.
Ingresó en las colecciones reales en 1769, cuando Carlos III lo adquirió
en la venta de los bienes del marqués de la Ensenada.
67
VELÁZQUEZ. CONDE-DUQUE DE OLIVARES, RETRATO ECUESTRE. C. 1636. MUSEO DEL PRADO
68
FELIPE IV, CAZADOR
Entre 1635 y 1637 se realizaron obras de ampliación en la Torre de la
Parada, pabellón de caza para uso del rey, ubicada en los montes del
Pardo, cerca de Madrid.
Se decoró con obras de Rubens y Velázquez, fundamentalmente.
De Velázquez colgaban representaciones de filósofos, escenas
cinegéticas y retratos. Entre éstos bufones, retratos del rey, de su
hermano el cardenal-infante don Fernando y del príncipe Baltasar
Carlos, todos ellos al aire libre, con vestimenta y armas de caza y
acompañados de perros.
El único de estos retratos del que se conoce la fecha es el del príncipe,
pintado cuando tenía seis años, es decir, en 1635-1636.
Los otros dos muy deben ser anteriores, ya que desde 1634 el
cardenal-infante era gobernador de los Países Bajos.
Los arrepentimientos revelan que la escopeta tenía un desarrollo
mayor, que la pierna izquierda estaba más desplazada y que la mano
se ha modificado.
Felipe IV está retratado en una época de madurez física y política,
cuando España era todavía una potencia hegemónica en Europa. Le
vemos al aire libre, junto a una encina, con atuendo de caza.
Es una obra novedosa desde el punto de vista tipológico, pues no
existían precedentes. Velázquez ha prescindido de las alusiones regias
del modelo, pero transmite majestad en la postura.
La caza es un tema clásico, que se identifica en la mitología con la
Diosa Artemisa (Grecia) o Diana (Roma).
La caza es metáfora de buen gobierno y de valor.
Instruye y prepara para enfrentarse a la violencia y conseguir
estrategias en el enfrentamiento entre el bien y el mal (San Jorge).
La caza era la actividad favorita de los reyes de España.
Velázquez y Goya reflejan el tema de la caza. Hasta Velázquez en
España no existen temas de caza.
69
VELÁZQUEZ. FELIPE IV, CAZADOR. 1632-34. MUSEO DEL PRADO, MADRID
70
LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN
1635 - 1636. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 134,5 cm. Museo del Prado
La Coronación de la Virgen se destinó al nuevo oratorio de la reina,
Isabel de Borbón, en la primera planta el Alcázar de Madrid, donde
debía completar nueve pinturas de Fiestas de Nuestra Señora.
Es la última pintura religiosa de Diego Velázquez.
Es posible que fuera un encargo de la propia reina, o del rey como
regalo para decorar el oratorio de su esposa.
La iconografía de La Coronación de la Virgen velazqueña es
tradicional, y sigue modelos anteriores de Durero y El Greco.
Las dimensiones del lienzo y el tamaño menor que el natural que
presentan las figuras, se explica por las pinturas existentes, a las que el
maestro debió adaptarse.
El tema apócrifo de la Coronación de la Virgen surge en Francia en el
S. XII en los tímpanos de las catedrales góticas.
En la iconografía de la Coronación, la Virgen aparece sentada,
arrodillada o de pie y puede ser coronada por un ángel, por su Hijo
Jesucristo, por Dios Padre o por la Trinidad.
Fray Angélico pintará a la Virgen coronada por Cristo en presencia de
santos y de una corte celestial.
Generalmente, la Virgen es coronada por Dios Padre y Jesucristo en
presencia del Espíritu Santo, como lo pinta magistralmente Velázquez.
71
VELÁZQUEZ. LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN. c. 1635. MUSEO DEL PRADO
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EL BUFÓN CALABACILLAS
VELÁZQUEZ. EL BUFÓN CALABACILLAS. 1635 - 1639. MUSEO DEL PRADO, MADRID
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Durante mucho tiempo fue identificado con el Bobo de Coria, pero el
personaje que aparece en el suelo es Juan Calabazas, bufón del
cardenal infante don Fernando de Austria y después, en 1632 pasó al
servicio del rey hasta 1639, que murió.
Su sonrisa alelada y las calabazas que tiene junto a él en el suelo son
claros indicios del retraso mental que afectaba a este bufón.
Calabazas es un apellido que se documenta respecto a otros bufones
desde mediados del siglo XVI y hace alusión a una tara mental. Se
usaba este mote para referirse a la falta de juicio, ya que se utilizaban
cascos de calabaza para la compostura de heridas en el cráneo.
Velázquez proporciona una presencia imponente de sus bufones en
primer plano, ubicados en un espacio indeterminado.
Su inadecuada postura y el juego entre su deformidad física y su
expresión insólita, proporcionan una imagen clara del personaje.
En el bufón calabacillas llama la atención el tratamiento técnico de su
cabeza, cuyo difuminado evoca dos de los versos del poema de Rafael
Alberti dedicados al pintor: “Nunca la línea se sintió más ágil y menos
responsable del contorno”.
BUFÓN CON LIBROS

En la producción de Velázquez destaca la galería de bufones y
enanos que servían para entretener al rey y a su corte.
Ningún pintor, antes o después que él, trató el tema de una manera tan
frecuente y tan poco habitual. La variedad de contextos narrativos y
situaciones en los que aparecen es bastante amplia.
En una docena de cuadros, los bufones constituyen el motivo principal
o uno de los personajes más importantes.
En algunos casos están solos, pero en otros se les ve en compañía de
otros miembros de la corte.
Con frecuencia incorporan significados que van más allá de la
plasmación de unos rasgos físicos.
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VELÁZQUEZ. BUFÓN CON LIBROS. Hacia 1640. MUSEO DEL PRADO, MADRID
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Hay teorías que ven en Velázquez un artista con una conciencia social
casi contemporánea y las que ven en estos cuadros un ejemplo de la
objetividad retratística del pintor.
Lo realmente importante es la dignidad y el respeto que el artista
sevillano siente ante cualquier personaje retratado.
EL BUFÓN EL PRIMO
1644. Óleo sobre lienzo, 106,5 x 82,5 cm. Museo del Prado, Madrid
El retrato sedente, con las piernas en escorzo hacia el espectador,
subraya el tamaño del personaje, cubierto con una indumentaria en la
que destacan los rojos y los verdes.
La riqueza cromática, la técnica, sus puños cerrados y la mirada
establecen una relación directa entre el modelo y el espectador.
El bufón, el Primo, acompañó a Felipe IV en 1644 a Aragón, y allí
consta documentalmente que fue retratado por Velázquez.
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VELÁZQUEZ. EL BUFÓN EL PRIMO. 1644. MUSEO DEL PRADO, MADRID
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EL NIÑO DE VALLECAS
El retratado formaba parte del grupo de enanos y bufones que
poblaban la corte española desde el siglo XVI.
Sus taras físicas y mentales y su ingenio entretenían el ocio de una
sociedad convencida de que cada individuo desempeñaba un papel
concreto en el mundo.
Formaban parte del colectivo humano de cualquier palacio real o noble
y muchos de ellos tuvieron una vida próspera.
En el siglo XIX abundaron las expresiones de desagrado ante estas
pinturas, por recrear la caracterización de esos personajes.
En cambio, en el siglo XX, hubo una interpretación humanista de los
retratos, enfatizando la solidaridad del pintor ante el sufrimiento. La
mirada fija y digna de los personajes y la ausencia de elementos
anecdóticos propicia este tipo de lecturas.
Estas obras fueron realizadas para decorar los palacios reales y han
enfrentado a los espectadores con el concepto de la dignidad humana,
lo que las convierte en una reflexión sobre el hombre.
Francisco Lezcano era natural de Vizcaya. Se tienen noticias sobre su

actividad en la corte de Madrid desde 1634. Allí estuvo al servicio del
príncipe Baltasar Carlos, y entre 1645 y 1648, coincidiendo con la
muerte de éste, se alejó de los medios palaciegos.
Murió en 1649 y su apodo el Niño de Vallecas aparece por vez primera

en 1794, y todo indica que no se le conoció así en vida.
Lezcano, además de por su enanismo, tenía una enfermedad mental,

que ha sido diagnosticada como cretinismo con oligofrenia.
Velázquez nos enfrenta directamente con la realidad física y psíquica

de este personaje, colocándolo en primer plano, para destacar su
rostro y sus manos, que manejan una baraja.
Entre todos los retratos de bufones de Velázquez, los poetas León

Felipe o Vicente Aleixandre, entre otros, reflexionaron sobre él.
El cuadro se cita por vez primera en el pabellón de caza de la Torre de

la Parada, en 1701. En 1714 fue trasladado al palacio del Pardo y a
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partir de 1772 está documentado en el Palacio Real de Madrid hasta
1819, en que ingresó en el Museo del Prado.
VELÁZQUEZ. EL NIÑO DE VALLECAS. 1635 - 1645. MUSEO DEL PRADO, MADRID
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ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA
Ares es hijo de Zeus y Hera y pertenece a la segunda generación de

dioses olímpicos.
Es el dios de la guerra por excelencia en su aspecto más cruel y
devastador, sembrando la muerte, a diferencia de Atenea.
Generalmente combate a pie, aunque también aparece en un carro
tirado por cuatro corceles.
Se le representa con coraza, escudo, casco, lanza y espada.
Ares habitaba en Tracia, situada al norte de Grecia y próxima a
Macedonia, país semisalvaje de clima rudo, rica en caballos y
poblaciones guerreras.
En Tracia también moran las Amazonas, que son hijas de Ares.
Los griegos, desde época homérica, se complacían en mostrar la
fuerza bruta de Ares contenida o burlada por la inteligencia de Heracles
o la prudencia de Atenea.
Su espíritu agresivo hace que no sea un dios querido y que se le
represente poco en el arte helénico.
Su carácter bélico encajó mejor en Roma, donde se le rindió mayor
culto y se le consideró el padre de los fundadores de la ciudad Rómulo
y Remo.
Según Homero era alto, fuerte, ágil y el más veloz de los dioses.
La iconografía le representa como un joven imberbe y desnudo.
La leyenda atribuye a Ares muchas aventuras amorosas, siendo las
más famosas las que mantuvo clandestinamente con Afrodita, aunque
también tuvo muchos hijos con mujeres, la mayoría de ellos violentos y
crueles.
Una de las leyendas sitúa a Eros como hijo de Ares y Afrodita.
VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO

Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 179 x 95 cm.
El dios Marte de Velázquez está documentado por primera vez en la
Torre de la Parada, una residencia real de caza de Felipe IV, su afición
favorita.
Se decoró principalmente con temas mitológicos ovidianos encargados
en 1636 a Rubens y a su taller.
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VELÁZQUEZ. MARTE. 1638. MUSEO DEL PRADO, MADRID
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Velázquez también estuvo representado en la Torre con Esopo, Menipo
y varios retratos de enanos.
Velázquez retrató a Marte en tamaño natural, a partir de un modelo
vivo, quizá un soldado veterano, en una postura que recuerda al
famoso Ares Ludovisi.
El color cálido de las carnaciones da vida a la figura, que aparece
bañada en una iluminación atmosférica realista, con el rostro
ensombrecido por el casco.
Los toques de bermellón y blanco crean un bello juego de pliegues y
sombras.
Como es habitual en Velázquez, hay un tratamiento cercano del mito,
en el que sólo la armadura y otros atributos bélicos le relacionan con el
dios romano.
Marte lleva puesto el yelmo, generando el contraste de sombra en su
rostro, pero la espada y la armadura yacen a sus pies.
RETRATO DE INOCENCIO X
Óleo sobre lienzo. 140 cm × 120 cm. 1650.
Galería Doria Pamphili, Roma
Velázquez pintó el retrato del papa Inocencio X durante su segundo
viaje a Italia.
Hay documentación que indica que en agosto de 1650 el papa posó
para el pintor.
El cuadro aparece firmado en el papel que sostiene el pontífice, donde
se lee: Innocencio Xº / Per / Diego de Silva / Velázquez.
Cuando el pontífice vio terminado su retrato, exclamó: Troppo vero!
(demasiado real), pero no pudo negar la calidad del mismo.
El pontífice obsequió a Velázquez con una medalla y una cadena de
oro, que figurarían entre los bienes del artista cuando falleció.
El cuadro se ha mantenido desde que se pintó en manos de la familia
Pamphili, y luego en la Doria-Pamphili cuando ambas se unieron. Se
conserva en la Galería Doria-Pamphili de Roma.
Velázquez captó la fuerte personalidad del papa y este cuadro es
considerado como «la obra maestra de todos los retratos».
La expresión del papa es tensa y vigorosa, totalmente diferente a los
retratos papales con expresiones afables de Rafael.
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VELAZQUEZ. RETRATO DE INOCENCIO X. 1650. GALERIA DORIA PAMPHILI, ROMA
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Los retratos de Velázquez fueron calificados de severos, pero son más
reales que los de Rubens y Van Dyck, que embellecían a sus clientes.
Velázquez no idealiza al papa. Le representa con cutis enrojecido y
con una barba desmañada, acorde con la realidad.
El retrato mantiene la gama de color de rojo sobre rojo. Un cortinaje
rojo, que resalta el sillón rojo, y sobre éste el ropaje rojo del papa.
La pincelada de Velázquez ahora es mucho más suelta, pero sigue
consiguiendo la misma calidad, tanto en los ropajes como en los
objetos, considerándosele un precursor del Impresionismo.
Velázquez recuperó la tradición colorista de Tiziano y la escuela
veneciana.
Francis Bacon realizó unas 40 interpretaciones sobre esta obra, tanto
del mismo formato como en detalles de busto. Se basó en fotografías y
dijo que nunca vio el cuadro original, a pesar de haber tenido ocasión
de ello, alegando que no podría soportar su impacto.
Hoy se cree que sí llegó a verlo en Roma, pero que afirmó que no para
mitificar su influencia.
VENUS DEL ESPEJO

1647-51. Óleo sobre lienzo. 122.5 x 177 cm. National Gallery, Londres
Afrodita en Grecia o Venus en Roma es la diosa del Amor y desde el
Juicio de Paris también es la diosa de la Belleza.
Cuando los dioses se reunieron para celebrar la boda de Tetis y Peleo,
Éride (la Discordia), que no fue invitada al evento echó sobre la mesa
una manzana de oro para la más hermosa de las diosas.
Atenea, Hera y Afrodita se sentían la más hermosa e intentaron coger
la manzana de oro.
Se suscitó la disputa entre ellas y como nadie quería pronunciarse,
Zeus delegó la decisión en Paris y encargó a Hermes que condujera a
las tres diosas, Hera, Atenea y Afrodita al monte Ida, para que Paris
fallase el pleito.
Hera le ofreció poder.
Atenea le ofreció sabiduría y victorias en todos los combates.
Afrodita le ofreció el amor de la mujer más bella, Helena de Esparta.
Paris se decantó por Afrodita y esta decisión tuvo como consecuencia
la Guerra de Troya.
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Esta obra es el único ejemplo de un desnudo femenino pintado por
Velázquez, ya que el tema era inusual en España por la Inquisición.
Joaquín Sorolla, el gran pintor valenciano, admirador de Velázquez y
de la Naturaleza, tomó esta pintura como inspiración para realizar un
sensual desnudo femenino de espaldas de su esposa Clotilde, sobre
delicadísimas sábanas rosas. Clotilde lleva en su mano derecha el
anillo, como esposa de Joaquín Sorolla.
Venus, diosa del Amor, personifica la belleza femenina y su hijo Eros o
Cupido, dios del Amor, sujeta un espejo para que ella contemple su
hermosura y pueda ser admirada por todos los seres humanos.
‘The Rokeby Venus’ se registró por primera vez en junio de 1651 en la
colección del Marqués del Carpio, hijo del Ministro de España.
El sobrenombre «Rokeby» proviene que durante el siglo XIX estuvo en
el Rokeby Hall de Yorkshire.
En 1651 es citada en un inventario de 1 de junio de 1651 en la
colección particular de Gaspar de Haro y Guzmán (1629-1687),
marqués del Carpio, un cortesano muy relacionado con el rey Felipe IV
de España.
En la colección Carpio, la pintura de Velázquez se combinó con una
imagen veneciana del siglo XVI de una ninfa desnuda en un paisaje.
Haro era sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez, el Conde-
Duque de Olivares, que era un libertino.
La pintura perteneció a la Casa de Alba y a Manuel Godoy, en cuya
época seguramente se conservaba en el Palacio de Buenavista
(Madrid), de donde probablemente fue robada por algún miembro del
ejército inglés.
La espontaneidad y la disolución de la forma pueden considerarse
como el comienzo del periodo final del artista, que culminaría en su
última obra maestra, Las Meninas.
En el año 1914, el cuadro sufrió un atentado por parte de una
sufragista británica, que lo dañó con un hacha corta hasta siete veces,
intentando destruir la pintura de la figura femenina más bella como
protesta contra el gobierno por la detención de una compañera.
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VELÁZQUEZ. VENUS DEL ESPEJO. c. 1651. NATIONAL GALLERY, LONDR
LA REINA DOÑA MARIANA DE AUSTRIA
1652 - 1653. Óleo sobre lienzo, 234,2 x 132 cm. Museo del Prado
Mariana de Austria (1634-1696) era hija del emperador Fernando III
y de María de Hungría y su destino era casarse con su primo el
príncipe Baltasar Carlos.
Pero al morir el príncipe su destino cambió y se casó en 1649 con
su tío Felipe IV (8-4-1605, Valladolid/17-9-1665, Madrid)
Velázquez realizó este retrato a su vuelta de Italia.
La indumentaria, el sillón y el cortinaje subrayan el rango de la joven
y el reloj de mesa recuerda que la prudencia es una de las
virtudes que debe adornar a una reina. La banda que recorre la
parte superior del lienzo es una ampliación ajena a Velázquez.
Existen tres versiones de este retrato, además de variaciones en las
que la reina aparece de medio cuerpo o tres cuartos, lo que
convierte ese modelo en la imagen oficial durante su reinado.
Los principales cambios afectan al tocado, el cuello y las joyas, pero
pervive el tipo de traje y los elementos de la composición, con la
reina estirando su brazo derecho hacia el respaldo de un sillón
mientras sostiene con la mano izquierda un pañuelo, y con el reloj
de mesa que se muestra al fondo.
Velázquez, desde hacía tres décadas, resolvía a nivel de taller
muchas obligaciones como retratista cortesano. Eso explica que la
mayor parte de los retratos de Mariana y de Felipe IV de ese
momento tengan un carácter seriado.
La pintura ofrece una gran riqueza cromática, en ella armonizó
tonos muy dispares, combinando negros, grises, plata y rojos.
Los tonos rojizos se concentran en la mesa, la cortina, la tapicería
del sillón y en el tocado y las muñecas de la reina. Por su viveza
son elementos fundamentales en el planteamiento de la pintura.
Aunque la obra está organizada con una escritura muy liberal, el
efecto general es de una gran densidad cromática, cuyo precedente
más importante es el retrato de Inocencio X.
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VELÁZQUEZ. LA REINA DOÑA MARIANA DE AUSTRIA. 1652 - 1653. MUSEO DEL PRADO, MADRID
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MERCURIO
Hermes es hijo de Zeus y Maya, la más joven de las Pléyades.

Las Pléyades son 7 hermanas, hijas del gigante Atlante, que fueron
divinizadas y se convirtieron en 7 estrellas de la constelación
homónima.
Su aventura más conocida es la muerte de Argo, designado por
Hera como guardián de Ío, transformada en una ternera blanca.
Hermes es el dios del Comercio y guiaba a los viajeros en los
caminos.
Se le representa calzado con sandalias aladas, un sombrero de ala
ancha (el pétaso) y empuñando el caduceo, símbolo de sus
funciones como heraldo (mensajero) de los dioses.
ÍO Y ARGOS
Zeus se enamoró de la bella doncella Ío, una princesa de la estirpe
real de Argos, y pronto Hera sospechó de esta aventura.
Para distraer los celos de su esposa, Zeus transformó a Ío en una
hermosa ternera blanca y juró que jamás la había amado.
Hera exigió la ternera como presente y la confió a la custodia de
Argo de los Cien Ojos, pariente de la joven.
La ternera anduvo errante por las cercanías de Micenas y por
donde pasaba la tierra hacia brotar plantas nuevas para ella.
Zeus le encargó a Hermes que la liberase y decidió tocar su flauta
mágica adormeciendo los 50 ojos que Argo tenía abiertos, mientras
los 50 restantes estaban sumidos en un sueño natural.
Después con una espada o sable mató a Argo.
A la muerte de Argo, Hera le envió un tábano que la enfureció y
atravesó el mar por los estrechos que separan la ribera de Europa
de Asia, dando origen al nombre del Bósforo (Paso de la Vaca).
Anduvo errante hasta que dio a luz a Épafo, el hijo de Zeus, que dio
origen a las Danaides.
Posteriormente Ío recuperó su figura, encontró a su hijo y volvió a
Egipto para ocupar su trono, donde recibió honores divinos siendo
venerada bajo la denominación de Isis.
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VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS
Hacia 1659. Óleo sobre lienzo sin forrar, 127 x 250 cm.
Mercurio, con su sombrero alado y un instrumento musical, se
acerca sigilosamente hacia un pastor al que ha adormecido con la
belleza de su música.
Zeus se unió a la bella doncella Ío. Zeus la transformó en una
hermosa ternera blanca y juró a Hera que jamás la había amado.
Hera exigió que se la ofreciese como presente y la confió a la
custodia de Argo, dotado de 100 ojos distribuidos por todo el
cuerpo.
Zeus encargó a Hermes que liberase a Ío, y con su bella música
consiguió adormecer los 50 ojos que Argo tenía vigilando.
Este episodio procede de las Metamorfosis de Ovidio y fue el
tema de una de las cuatro escenas mitológicas que pintó Velázquez
para decorar el Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, que era
el espacio más importante y representativo.
En el Salón de Espejos se exhibían retratos de los monarcas
españoles de la Casa de Austria e historias mitológicas y bíblicas.
Los otros tres cuadros representaban a Apolo y Marsias, Venus y
Adonis y Psiquis y Cupido. Todos desaparecieron como
consecuencia del incendio del Alcázar en 1734.
El Salón de los Espejos se enriqueció con pinturas para ser un
suntuoso escenario para negociar las bodas entre Luis XIV y María
Teresa, la hija mayor de Felipe IV.
En los últimos años de su carrera, Velázquez lleva a sus últimas
consecuencias la plasmación de la perspectiva aérea.
El artista se pudo inspirar en distintas versiones de la escultura
romana que representa el Galo moribundo, Museos Capitolinos.
Al igual que Las Hilanderas, esta obra sufrió un añadido, que
consistió en una banda de unos 25 cm que recorre todo el extremo
superior, y otra más estrecha (unos 10 cm) en el inferior.
Al igual que otros episodios de la vida amorosa de Zeus, este tema
formaba parte de las Metamorfosis de Ovidio, el principal repertorio
en el que se basaron las más de 60 escenas mitológicas que
adornaban la Torre de la Parada.
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VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS. 1659. MUSEO DELPRADO, MADRID
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ATENEA Y ARACNE
Aracne tenía gran reputación en el arte de tejer y bordar. Sus

tapicerías eran tan bellas que las ninfas acudían a admirarlas.
Su habilidad le valió la fama de ser discípula de Atenea, la diosa de
las hilanderas y bordadoras.
Pero la soberbia Aracne no quería deber su talento a nadie y
desafió a la diosa, quien aceptó el reto.
Atenea representó en un tapiz a los doce dioses del Olimpo en toda
su majestad y, para advertir a su rival, añadió en las 4 esquinas
episodios que mostraban la derrota de los mortales que osaban
desafiar a los dioses.
Aracne plasmó los amores de los olímpicos que no redundan en su
honor: Zeus y Europa, Zeus y Dánae, etc.
Su labor fue perfecta, pero Atenea, sintiéndose airada la rompe y da
un golpe con la lanzadera a su rival. Aracne, ultrajada y
desesperada, se ahorca, pero Atenea no deja que muera y la
transforma en araña, que seguirá hilando y tejiendo en el extremo
del hilo eternamente.
Diego Velázquez plasmó esta rivalidad en su maravillosa pintura “La
Fábula de Aracne o las Hilanderas”, Museo del Prado, Madrid.
LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE

El cuadro es fruto de dos actuaciones realizadas en épocas
diferentes.
Velázquez pintó la superficie ocupada por las figuras y el tapiz del
fondo y durante el siglo XVIII se añadieron:
1. una ancha banda superior (con el arco y el óculo) y
2. bandas más pequeñas en los extremos derecho, izquierdo e
inferior, que no se aprecian en el actual montaje de la obra.
Esas alteraciones hacen que la escena que transcurre ante el tapiz

se perciba más alejada.
Durante mucho tiempo los espectadores han visto la representación
de una escena cotidiana en un taller de tejidos, con un primer plano
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en el que Velázquez representó tareas relacionadas con el hilado y
un fondo con unas damas de pie ante un tapiz.
Entre 1930 y 1940 se descubrió el inventario de bienes de don
Pedro de Arce, un funcionario del Alcázar. En él que se cita una
Fábula de Aracne realizada por Velázquez, cuyas medidas
coinciden con las antiguas de este cuadro.
Los elementos principales de esa historia mitológica se encuentran
en el fondo, donde la diosa Palas Atenea, armada con casco,
discute con Aracne, compitiendo sobre sus respectivas habilidades
en el arte de tejer.
Tras ellas se encuentra un tapiz que reproduce El rapto de Europa
que pintó Tiziano para Felipe II (actualmente en Boston, Isabella
Stewart Gardner Museum) y que a su vez Rubens copió durante su
viaje a Madrid en 1628-1629.
Esta historia amorosa de Zeus, que Aracne había osado tejer,
enfureció a Atenea y la convirtió en araña para que siempre
estuviese tejiendo.
Velázquez, en vez de ubicar la escena principal en primer plano, la
ha confinado al fondo, al igual que hizo en Cristo en casa de Marta
y María, (1618-1620) en la National Gallery de Londres.
Uno de los elementos principales del cuadro es un tapiz y al
representar una obra de Tiziano ha propiciado las lecturas en clave
histórico-artística.
La obra representa el paso de la materia (hilar) a la forma (el
tapiz) a través del poder del arte y estaríamos ante una defensa de
la nobleza de la pintura.
Plinio afirmaba que uno de los mayores logros de la pintura es la
imitación del movimiento, perfectamente lograda en la rueca.
Durante el Siglo de Oro, Pérez de Moya interpretaba la historia de
Aracne como demostración de que el arte siempre puede avanzar.
Con esta historia mitológica en un tapiz sobre un original de Tiziano,
copiado por Rubens, Velázquez construyó una narración sobre el
progreso artístico.
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VELÁZQUEZ. LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. 1655 - 1660. MUSEO DEL PRADO
94
La técnica del cuadro invita a situarlo en la última década de la
carrera de Velázquez, en la cercanía de obras como Las Meninas o
Mercurio y Argos, con las que tiene muchos puntos de contacto.
Es una de las obras más complejas, sofisticadas y ambiguas del
pintor desde el punto de vista formal y de contenido, que estimulan
la participación activa del espectador.
LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV

1656. Óleo sobre lienzo, 320,5x281,5 cm. Museo del Prado, Madrid
Es una de las obras de mayor tamaño de Velázquez y en la que
puso mayor empeño para crear una composición que transmitiera la
sensación de vida y realidad y guardara una red de significados.
Fue la única pintura a la que el tratadista Antonio Palomino dedicó
un epígrafe en su historia de los pintores españoles (1724) y desde
entonces no ha perdido su estatus de obra maestra.
Gracias a Palomino sabemos que se pintó en 1656 en el Cuarto del
Príncipe del Alcázar de Madrid, que es el escenario de la acción.
El tratadista cordobés identificó a la mayor parte de los personajes
que son servidores palaciegos y se disponen alrededor de la infanta
Margarita, a la que atienden doña María Agustina Sarmiento y doña
Isabel de Velasco, meninas de la reina.
Las dos damas de honor a ambos lados de la infanta son las
meninas, que siempre eran hijas de personajes de la nobleza y
entraban en Palacio como doncellas de honor de las Infantas y
damas de compañía.
En esta pintura aparece un autorretrato de Velázquez trabajando
ante un gran lienzo.
Los enanos Mari Bárbola y Nicolasito Pertusato, que azuza a un
mastín, a la dama de honor doña Marcela de Ulloa, junto a un
guardadamas.
El guardadamas era un antiguo empleo de la Casa Real que
consistía en ir a caballo al estribo del coche de las damas para que
nadie llegase a hablarles. Después, sus atribuciones se limitaron a
despejar el cuarto de la reina en las funciones públicas
Al fondo, tras la puerta, asoma el aposentador, José Nieto.
95
En el espejo se ven reflejados los rostros de Felipe IV y Mariana de
Austria, padres de la infanta Margarita y testigos de la escena.
Los personajes comparten un espacio modelado por la primordial
multiplicación de fuentes de luz, la perspectiva aérea.
Es un retrato de grupo con personajes identificables, en un espacio
concreto, que llevan a cabo acciones.
El escenario es un espacio real que aúna detalles bellos por toda la
superficie pictórica.
Velázquez consigue una de las metas de la pintura europea de la
Edad Moderna, ha representado un instante en la vida cotidiana.
Pero, como es habitual en Velázquez, en esta escena en la que la
infanta y los servidores interrumpen lo que hacen ante la aparición
de los reyes, subyacen numerosos significados, que pertenecen a
campos de la experiencia diferentes y que la convierten en una de
las obras maestras de la pintura occidental que ha sido objeto de
una mayor cantidad y variedad de interpretaciones.
Existe una reflexión sobre la identidad regia de la infanta, lo que
llena el cuadro de contenido político.
El espejo convierte el cuadro en una reflexión sobre el acto de ver y
hace que el espectador se pregunte sobre los límites entre pintura y
realidad y sobre su propio papel dentro del cuadro.
Su variedad de contenidos y su compleja composición hacen que
“Las meninas” sea un retrato en el que su autor se acerca a la
pintura de historia, tan de moda en el siglo XIX.
Velázquez reivindicó su categoría de artista y creador, a la que se
había dedicado desde que se estableció en la corte en 1623.
Este cuadro en el inventario del Alcázar de 1666 se menciona
como Retrato de la señora emperatriz con sus damas y una enana y
de esta misma forma aparece en los inventarios sucesivos hasta el
año 1700.
Tras el incendio del Alcázar en la Nochebuena de 1734, aparece
citado como La familia del Señor rey Phelipe Quarto y cuando se le
cita en el nuevo Palacio Real se le titula unánimemente “La familia”.
En 1843 en el catálogo del Museo del Prado, redactado por Pedro
de Madrazo, aparece por primera vez con el título de “Las Meninas”,
denominación que permanecerá hasta nuestros días.
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VELÁZQUEZ. LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV. 1656. MUSEO DEL PRADO, MADRID
97
La pintura de las Meninas fue realizada por Velázquez en 1656,
cinco años después de regresar de su segundo viaje a Italia y del
nacimiento de la infanta Margarita.
El cuadro de las Meninas es la obra maestra de Velázquez y uno de
los mejores de la historia de la pintura.
Consta de 11 figuras y un mastín, distribuidas en varios planos,
que articulan la composición y la profundidad de la obra:
 En primer término aparece un autorretrato de Velázquez
pintando frente a un gran lienzo de espaldas;
 En el centro se encuentra la infanta Margarita, flanqueada a
ambos lados por dos meninas que la atienden.
 María Agustina Sarmiento, que le ofrece agua en un búcaro.
 Los búcaros son pequeñas vasijas de tierra arcillosa, que
servían para contener agua perfumada y que se comían para
mantener la palidez de la cara, siguiendo la moda de la época.
 Isabel de Velasco a la derecha.
 La enana, Mari Bárbola.
 Un pequeño bufón, Nicolasito Pertusato, junto al mastín.
 En el plano en sombra aparece Marcela de Ulloa, «guarda
menor de damas» y a un guardadamas varón sin identificar.
 Al fondo de la estancia, que es el obrador del pintor en el
Alcázar, vemos la silueta a contraluz de José Nieto, jefe de
tapicería de la reina, en la puerta del cuarto.
 Reflejadas en el espejo están las efigies de Felipe IV y su
segunda esposa, Mariana de Austria.
El guardadamas tenía como misión ir a caballo al estribo del coche
de las damas para que nadie llegase a hablarles. Después, sus
atribuciones se limitaron a despejar la sala del cuarto de la reina en
las funciones públicas.
Los personajes se distribuyen a lo largo y ancho del espacio, cuya
profundidad y altura de techo generan un gran espacio vacío en la
zona superior, decorado con pinturas en las paredes.
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Una ventana abierta a la derecha ilumina el primer plano con los
seis personajes y el mastín, resaltando la figura de la infanta
Margarita, a los cinco años de edad.
Otro eje luminoso procedente de la puerta del fondo.
Estos efectos de claro-oscuro y las perspectivas, lineal y aérea,
generan una sensación enigmática.
Pero el verdadero misterio está en lo que no se ve, en el cuadro que
está pintando Velázquez. Algunos autores piensan que el pintor
sevillano está haciendo un retrato del Rey y de su esposa a gran
formato, por lo que los monarcas reflejan sus rostros en el espejo.
Otros creen que nos encontramos ante una instantánea de la vida
en palacio, de cómo se vivía en la corte de Felipe IV.
Otra teoría dice que si unimos las cabezas de los diferentes
personajes se forma la estructura de la constelación Corona
Borealis, cuya estrella central se denomina Margarita, igual que la
infanta. De esta manera, la continuidad de la monarquía está en la
infanta Margarita.
Según la descripción de Palomino, Velázquez se sirvió del reflejo de
los reyes en el espejo para descubrir lo que estaba pintando.
Las miradas de los personajes se dirigen hacia el espectador que
observa el cuadro, ocupando el punto focal en el que
previsiblemente se situaban los reyes.
Lo que pinta Velázquez está fuera de su espacio, es decir, en el
espacio real del espectador.
Foucault afirma que Velázquez logró integrar el espacio real del
espectador y el primer plano del cuadro creando la ilusión de
continuidad entre los dos espacios. Lo consiguió con la potente
iluminación del primer plano y a través de la uniformidad del suelo.
Por primera vez en el arte occidental un pintor se autorretrataba
junto a la infanta y los reyes.
Lo hizo como pintor de cámara y con las insignias de su rango, la
llave de ayuda de cámara y la cruz de la Orden de Santiago, quizá
añadida posteriormente y, según Palomino, por orden del propio
rey, para aliento de los profesores de esta nobilísima arte.
Esta pintura fue colocada en el despacho del rey y tiene un claro
sentido político:
99
1. La infanta Margarita es la protagonista y por eso se ubica en
el centro del primer plano de la composición.
2. Margarita, de 5 años, es el centro de atención. Velázquez y
los reyes la miran depositando en ella la esperanza de la
dinastía de los Austrias en España.
Margarita nació el año 1651, fruto del segundo matrimonio del
monarca Felipe IV con su sobrina Mariana de Austria y cuando se
pintó el cuadro todavía no había nacido Felipe Próspero, que lo
haría el año 1657, pero murió prematuramente en 1661, aunque la
continuidad de la dinastía se vio garantizada ese mismo año con el
nacimiento del príncipe Carlos que reinaría más tarde como Carlos
II y con el que se extinguió la dinastía de los Austrias en España.
Los dos cuadros de la pared son copias de Juan Bautista Martínez
del Mazo, de dos originales de Rubens, representando dos temas
mitológicos: Atenea y Aracne y Apolo y Pan.
Estas fábulas reflejan la superioridad intelectual del arte de la
pintura sobre la habilidad en la realización de las artes manuales.
Velázquez se presenta de pie con la paleta en la mano izquierda y
el pincel suspendido en la derecha, en actitud de pensar, mostrando
que la actividad artística es producto de la inteligencia,
plasmándose después con una habilidad complementaria manual.
Felipe IV intervino para lograr que le fuera concedida al pintor, en
1658, la orden de Santiago, que lleva en el pecho.
En la década de los cincuenta Velázquez se caracteriza por la
utilización de una pincelada muy suelta, consiguiendo una capa
pictórica muy fina, donde las pinceladas apenas dejan huellas.
Pinta “alla prima”, lo que le lleva a realizar la obra con gran rapidez.
Alla prima (a la primera) es una técnica de pintura directa
consistente en modelar las formas y figuras mediante pinceladas de
color aplicadas sobre el lienzo, sin un boceto inicial o dibujo previo.
Luca Giordano, cuando vino a España como pintor de cámara de
Carlos II, se refirió a las Meninas, como «la Teología de la Pintura,
aquel cuadro era lo superior de la Pintura».
Durante la Ilustración, el pintor bohemio Anton Raphael Mengs, le
dedicó grades elogios, compartidos por Jovellanos, Ceán Bermúdez
y el mismo Goya, que lo copió en un grabado.
100
El reconocimiento internacional de Las meninas fue tardío debido, a
que siempre estuvo en el ámbito privado del despacho del rey.
Con la fundación del Museo del Prado, el 19 - 11- 1819, el cuadro
pudo ser contemplado y copiado por estudiosos y artistas.
Manet calificó a Velázquez como “el pintor de pintores”.
En el siglo XX, Pablo Picasso, realizó una serie completa sobre Las
Meninas.
El lienzo fue restaurado en 1984 en el taller del Museo del Prado.
Se encontraba en buenas condiciones de conservación, ya que se
realizó en 1656 y estaba en el Alcázar durante el incendio de la
Nochebuena de 1634, que no le afectó.
La reflectografía sirvió para demostrar la falta de dibujo subyacente.
A través de los análisis químicos de pigmentos se pudo estudiar la
preparación del lienzo con blanco de plomo y mezcla de ocres,
calcita y negro orgánico.
Los pigmentos utilizados en la elaboración de la obra han sido poco
molidos, son gruesos y desiguales y el barniz es resinoso.
El barnizado final estuvo a cargo de John Brealey, realizado con
resina natural, aplicado con pistola para conseguir una superficie
uniforme.
Se realizó una exposición para explicar en qué había consistido la
restauración y la mejora en la percepción de las calidades de la
misma que el tiempo y la suciedad habían desvirtuado.
MARGARITA TERESA DE AUSTRIA (1651-1673)

Margarita Teresa de Austria (Madrid, 12 de julio de 1651 - Viena, 12
de marzo de 1673). Falleció a los 21 años y está enterrada en la
Cripta Imperial de Viena.
Fue infanta de España y emperatriz consorte del Sacro Imperio
Romano Germánico por su matrimonio con su tío, el emperador
Leopoldo I, entre 1666 - 1673.
La biografía de Margarita constituye uno de los ejemplos típicos de
endogamia en la realeza de la Edad Moderna europea.
La infanta Margarita Teresa era hija del rey Felipe IV de España y
de su sobrina y segunda esposa, Mariana de Austria y, por tanto,
hermana del rey Carlos II.
101
Margarita fue destinada a contraer matrimonio con el hermano de
su madre, su tío el emperador Leopoldo I de Habsburgo
(9 - 6 -1640, Viena / 5 -5- 1705, Viena).
A partir de 1660, Margarita se convirtió en una valiosa pieza de
Estado, que podía unir las dos ramas de los Habsburgo.
Tras la muerte de su padre en septiembre de 1665, su madre, la
reina Mariana de Austria, quedaba como regente de la monarquía
en nombre de su hermano Carlos II, de cuatro años de edad.
Felipe IV estableció en su testamento unas cláusulas que
contemplaran todas las posibilidades de sucesión posibles.
La rama francesa quedaba completamente excluida de la herencia
en virtud de la renuncia a sus derechos por parte de la infanta María
Teresa, hija de Felipe IV e Isabel de Borbón, tras su matrimonio con
el monarca francés Luis XIV, acordado durante la Paz de los
Pirineos.
En ningún momento Felipe IV contempló la posibilidad de que el
monarca francés o sus herederos pudieran acceder a la sucesión
de la monarquía hispánica.
En caso de muerte del joven rey, el legado recaería en los
sucesores de la infanta Margarita Teresa, prometida del emperador
Leopoldo I, siguiendo la fidelidad a la familia y a la dinastía.
Los Habsburgo debían recoger estos derechos, tras los cuales
estaba la Casa de Saboya que recibía también su candidatura a
través de la tía de Felipe IV, la infanta Catalina Micaela, hija de
Felipe II que se había casado con el duque Carlos Manuel I de
Saboya. Sus descendientes debían ostentar la corona en caso del
agotamiento de la candidatura de los Habsburgo austriacos.
La sucesión francesa quedó descartada en el testamento de Felipe
IV fiel a la alianza entre las dos ramas de la Casa de Austria.
La infanta Margarita fue una candidata a la sucesión desde su
nacimiento hasta su matrimonio.
En 1657 nació el príncipe Felipe Próspero, que vivió sólo cuatro
años, pues murió el 1 de noviembre de 1661, planteándose de
nuevo la cuestión sucesoria.
El 6 -11- 1661 nacía el futuro Carlos II, esperanza de sucesión
masculina para la monarquía hispánica.
102
Sin embargo, la débil salud del niño hizo temer por su
supervivencia.
El derecho castellano no excluía a las mujeres de la línea sucesoria,
este hecho tuvo importantes consecuencias en la formulación del
testamento del rey.
No obstante primaba el varón sobre la mujer, por lo que el príncipe
era quien heredaba el trono, mientras las infantas, unidas en
matrimonio con otros monarcas o con el emperador, generalmente
tenían que renunciar a estos derechos sucesorios que ostentaban
casi en igualdad de condiciones con sus hermanos varones.
La principal candidata considerada por el rey para heredar la
Monarquía tras una supuesta muerte de Carlos II, fue la infanta
Margarita Teresa, destinada desde su nacimiento a casarse con el
emperador.
Mientras Felipe IV retenía a su hija ante un posible agravamiento
del problema sucesorio, en Viena al emperador Leopoldo I le urgía
el casamiento con Margarita Teresa por tres razones:
 la necesidad de un heredero;
 asegurar su candidatura a heredar la monarquía hispánica en
caso del fallecimiento de Carlos II, pues Luis XIV, su gran
rival, se había casado con María Teresa, la primogénita de
Felipe IV, lo cual le convertía en el máximo competidor en la
cuestión sucesoria.
 el matrimonio con la infanta ayudaría a reavivar unas
relaciones entre las dos ramas de la Casa de Austria.
Finalmente, los desposorios se celebraron por poderes el día de
Pascua 25 de abril de 1666 en la corte de Madrid representando al
emperador el duque de Medinaceli, en presencia del pequeño
Carlos II, de la reina Mariana y de los grandes de la Corte.
Para su viaje a Alemania fue designado como camarero mayor el
duque de Alburquerque.
La emperatriz infanta y su comitiva salían de Madrid el 28 de abril
con destino a Denia y de allí la armada se dirigió a Barcelona, a
donde llegó el 18 de julio, acompañada de 27 galeras, siendo
recibida con grandes salvas recién cumplidos los quince años y
festejada todo el tiempo que permaneció en la ciudad condal.
103
La emperatriz llegó a la ciudad de Milán el día 11 de septiembre,
aunque la entrada triunfal no se realizase hasta el día 15.
El 24 de septiembre prosiguió el camino hasta legar a la ciudad de
Venecia.
El 20 de octubre partía la comitiva, atravesando el Tirol y llegando el
25 de noviembre a doce leguas de Viena, donde fue a buscarla el
emperador.
La entrada oficial en Viena tuvo lugar el 5 de diciembre.
Los festejos que tuvieron lugar en la capital austriaca con motivo del
enlace imperial fueron los más espléndidos de la época barroca.
Uno de los eventos más sobresalientes durante el reinado de
ambos fue el estreno de la ópera Il pomo d'oro (La manzana de oro)
del compositor italiano Antonio Cesti, en julio de 1668 y considerado
el mayor espectáculo del siglo.
Esta suntuosa representación es comúnmente considerada como la
culminación de la ópera barroca en Viena durante el siglo XVII.
La emperatriz Margarita falleció en Viena el 12 de marzo de 1673, a
los 21 años de edad, a consecuencia de secuelas del difícil parto de
su cuarta hija. Sus restos reposan en la cripta de los Capuchinos de
Viena.
Del matrimonio entre Margarita y Leopoldo I nacieron cuatro hijos:
Fernando Wenceslao de Austria (1667–1668), archiduque de
Austria.
María Antonia de Austria (1669–1692), archiduquesa de Austria.
Fue depositaria de los derechos de sucesión a la monarquía
hispánica durante muchos años ante una posible muerte de Carlos
II, así como prometida oficial del mismo hasta que durante el
gobierno de Juan José de Austria se decidió el matrimonio con
María Luisa de Orleans para así afianzar la paz con Francia.
Contrajo matrimonio con Maximiliano II Manuel de Baviera. Ambos
fueron padres de José Fernando de Baviera, nombrado heredero
por Carlos II en su testamento de septiembre de 1696.
Juan Leopoldo de Austria (1670), archiduque de Austria.
María Ana Antonia de Austria (1672), archiduquesa de Austria.
104
BIBLIOGRAFÍA
 museodelprado.es
 patrimonionacional.es
 nationalgallery.org
 maitearte.wordpress.com
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1650, Museo Nacional del Prado, 2011, p. 170.
 Portús, J. en: Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia
Sagrada en el Siglo de Oro, Museo Nacional del Prado, 2007,
p. 317 y pp. 335-338.
 E. Pérez Sánchez, “La Túnica de José”, en Catálogo
Exposición Velázquez, 1990, N. 25, pp. 168-173.
 Gállego, catálogo de la exposición Velázquez, 1990, pp. 72-73
 Portús, J.: Velázquez y la familia de Felipe IV, Museo Nacional
del Prado, 2013, pp. 108-110.
 Gállego, Julián, Velázquez, Barcelona, Anthropos, 1983.
 Calvo Serraller, Francisco, Las meninas de Velázquez,
Madrid, TF Editores, 1995.
105
Contenido
VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y ........................... 2
VIAJES A ITALIA ......................................................................... 5
ROMA: MAYO DE 1649 - DICIEMBRE DE 1651 ......................... 7
VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 - 1660) .................................. 10
ISLA DE LOS FAISANES .......................................................... 15
LAS PINTURAS DE VELÁZQUEZ................................................. 16
CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA .................................. 16
LA VIEJA FRIENDO HUEVOS................................................... 18
EL AGUADOR DE SEVILLA ...................................................... 21
FRANCISCO PACHECO ........................................................... 23
CUELLO DE GORGUERA, LECHUGUILLA Y VALONA ........ 23
ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS .................................... 27
FELIPE IV .................................................................................. 29
EL INFANTE DON CARLOS ...................................................... 31
EXPULSIÓN DE LOS MORISCOS (MUDÉJARES) ............... 32
DIONISO O BACO. DIOS DEL VINO .................................... 33
LOS BORRACHOS, EL TRIUNFO DE BACO - 1628 - 1629. ..... 35
VISTA DEL JARDÍN DE LA VILLA MEDICI EN ROMA .............. 37
JARDÍN DE LA VILLA MÉDICIS CON ARIADNA ....................... 40
HEFESTO (VULCANO ROMANO). DIOS DEL FUEGO ......... 41
LA FRAGUA DE VULCANO ...................................................... 42
LA TÚNICA DE JOSÉ ................................................................ 46
CRISTO CRUCIFICADO............................................................ 48
LAS LANZAS O LA RENDICIÓN DE BREDA ............................ 50
PABLO DE VALLADOLID .......................................................... 53
FELIPE III, RETRATO ECUESTRE ........................................... 55
PORTUGAL............................................................................ 56
FELIPE IV. RETRATO ECUESTRE ........................................... 58
LA REINA ISABEL DE BORBÓN A CABALLO .......................... 60
EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS.......................................... 62
CONDE DUQUE DE OLIVARES ............................................ 64
GUERRA DE LOS 30 AÑOS .................................................. 66
106
Tratado de Westfalia (1648) ................................................... 66
España. Paz de los Pirineos (1659)........................................ 66
CONDE-DUQUE DE OLIVARES, RETRATO ECUESTRE ........ 66
FELIPE IV, CAZADOR ............................................................... 69
LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN ........................................... 71
EL BUFÓN CALABACILLAS ...................................................... 73
BUFÓN CON LIBROS ............................................................... 74
EL BUFÓN EL PRIMO ............................................................... 76
EL NIÑO DE VALLECAS ........................................................... 78
ARES (MARTE ROMANO). DIOS DE LA GUERRA ............... 80
VELÁZQUEZ. MARTE. MUSEO DEL PRADO ........................... 80
RETRATO DE INOCENCIO X ................................................... 82
VENUS DEL ESPEJO................................................................ 84
LA REINA DOÑA MARIANA DE AUSTRIA ................................ 87
MERCURIO ............................................................................ 89
ÍO Y ARGOS .......................................................................... 89
VELÁZQUEZ. MERCURIO Y ARGOS ...................................... 90
ATENEA Y ARACNE .............................................................. 92
LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE ....................... 92
LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV............................ 95
MARGARITA TERESA DE AUSTRIA (1651-1673) .................. 101
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................ 105
107

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VELÁZQUEZ, DIEGO RODRÍGUEZ DE SILVA Y

Francisco Pacheco, su maestro y después suegro de Velázquez, en

El aguador fue una de las primeras obras en difundir la fama de

En 1622 se marchó a Madrid por primera vez con la esperanza,

En 1622 hizo para Pacheco el retrato del poeta Don Luis de

En 1623 volvió a Madrid, llamado por el conde-duque de Olivares, y

Su majestad le nombró en seguida pintor de cámara, el primero de

La función principal de un pintor de cámara o pintor de la corte es

A partir de 1623, Velázquez ya no volvería a Sevilla, ni tampoco

Solamente salió de España para ir a Italia en dos ocasiones:

 La primera en viaje de estudios (1629-1630)

En Roma, principal etapa del viaje, Velázquez contó con el apoyo

ROMA: MAYO DE 1649 - DICIEMBRE DE 1651

Al volver a Roma, el cardenal de la Cueva, escribió cartas fechadas

En su primer viaje, Palomino relata que se alojó en:

 Los palacios vaticanos,

El 7 de enero de 1650 Velázquez contrataba con Matteo Bonarelli la

De cada modelo el escultor se obligaba a sacar seis leones, que se

Los leones tenían que quedar perfectamente terminados y llevar en

Velázquez se comprometía a pagar 4.600 escudos, en diversos

Las doce piezas se enviaron a España en dos remesas.

La primera a finales de marzo de 1651 y, en ésta, se transportaron

La segunda remesa se llevó a término a finales de abril de 1652, y

En febrero de 1650 fue acogido a «viva voce» como hermano de la

Entre las pinturas hechas para la fiesta mayor de la confraternidad,

El 6 de abril de 1650 encargó a Orazio Albrizio que hiciera un

Belvedere es un término arquitectónico italiano que significa “bella

Un belvedere puede construirse en la parte superior de un edificio

Donato Bramante unió el Palacio Apostólico con el Belvedere, a

Cuando las piezas llegaron al Alcázar, la escultura en yeso del Nilo

La estancia de Velázquez en Roma se prolongó hasta diciembre de

Palomino relata en el Parnaso que el pintor llevó a España:

Veronés, Venus y Adonis y unos retratos.

Velázquez trajo gran cantidad de pinturas originales de los mejores

No se tienen más noticias de las actividades del pintor desde finales

Se cree que Velázquez tuvo un hijo natural con Marta, viuda de

Marta, al ser viuda, no podía declarase como la madre, pero si

El niño pasó a manos de Juan de Córdoba, amigo de Velázquez,

VELÁZQUEZ EN MADRID (1623 - 1660)

Para la Torre de la Parada en El Pardo, Velázquez pintó:

En los últimos años de su vida, pese a su conocida flema,

 “Las hilanderas” o “La fábula de Aracne” (h. 1657, Prado) y

ISLA DE LOS FAISANES

CRISTO EN CASA DE MARTA Y MARÍA

Cristo en casa de Marta y María es una pintura al óleo, realizada en

La imagen refleja el Evangelio de San Lucas (10, 38-42). Jesús fue

Marta se ocupaba en servirle, mientras María solo se ocupaba de

Marta se quejó a Jesús, porque su hermana la dejaba sola en los

El cuadro reúne elementos del género del bodegón con figuras

En primer término una doncella trabaja en la cocina con un almirez,

 En la mesa se encuentran dos platos de barro con huevos

 Otro con cuatro pescados por cocinar,

 Una jarra de barro vidriado en su mitad superior,

 Una guindilla y algunos ajos.

A la espalda de la doncella, una anciana, en la que se ha visto el

El naturalismo lleva a Velázquez a tratar una escena cotidiana, que

La duplicidad espacial y la composición invertida se emplearán

LA VIEJA FRIENDO HUEVOS

La escena presenta fuertes contrastes de luz y sombra. La luz,

Una anciana cocina un par de huevos, que en mitad del proceso

La anciana alza la cabeza ante la llegada de un muchacho que lleva

En el bodegón hay: una jarra de loza vidriada blanca junto a otra

Las texturas cerámicas y metálicas están definidas con la luz.