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© Editorial UOC El falso documental

Holocausto caníbal a la serie The River, pasando por Ghostwatch, The


last broadcast, El proyecto de la bruja de Blair, Incidente en el lago Ness,
The Wicksboro incident o The Brandon Corey story, además de las más
recientes Grave encounters y The Frankenstein theory (Andrew Weiner,
2013). Sobre esta extraña implicación del creador del artificio,
que en ocasiones termina en muerte, Gerd Bayer argumenta que
«el texto termina con el autor» y supone una crítica implícita diri-
gida contra la posición del autor en el contexto de elaboración
del film documental. «Estos gestos –añade Bayer– implican que
la cámara es casi independiente del cineasta y que el ojo de la
cámara representa la realidad de una manera subjetiva y directa.
El director parece poseer poderes limitados sobre el producto
final. En un nivel superficial, es la declaración final de la veraci-
dad de la película […]. La cantidad de ironía que envuelve este
proceso, por supuesto, es enorme: para que el material de la
película sea desarrollado, editado y cortado, y finalmente puesto
de forma presentable, otro director tuvo que tomar el relevo. Lo
que la muerte en la pantalla del cineasta demuestra es la presencia
insidiosa de otro nivel de elaboración y, por tanto, de control»
(2006, pág. 173).
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4. Definir el falso documental

La consolidación de esta nueva figura y su reconocimien-


to ha hecho que desde hace tiempo se empiece a hablar de lo
que en España se conoce como falso documental y en Estados
Unidos, y otros países de habla inglesa, mockumentary. Esta es una
palabra inventada que une mock, (que bien podríamos traducir
como «mofa por imitación») y las últimas sílabas de documen-

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tary («documental»)65. Otras veces se le llama simplemente fake


(«fraude» o «engaño») o se categoriza con la expresión francesa
faux documentary. En realidad los mismos que intentan definir el
término no se ponen de acuerdo en el nombre que deba regir
y calificar tales productos. Quienes defienden la descripción
únicamente imitativa y deformadora del falso documental, y
atienden únicamente a su versión paródica, lo describen como
mockumentary. Esta puede parecer una definición estrecha, limi-
tada únicamente a la caricatura de cintas como The Rutles o This
is Spinal Tap, además de a la característica obra de Christopher
Guest. Sin embargo, no todos los falsos documentales se ajustan
exactamente al modelo paródico. La misma denominación de
mockumentary dejaría fuera a títulos como F for fake, La seducción
del caos o Tren de sombras, de filosofía deconstructiva y que en
nada se parecen a las anteriores. Tras comprobar que estos casos
parecen desarrollar igualmente un carácter irónico, pensar en el
falso documental únicamente en términos de mockumentary supo-
ne estrechar sus posibilidades y de forma simplista señalar solo
como tal los intentos cómicos, satíricos o de pastiche. Se nos
queda corta entonces la primera definición que afirmaría que el
fake es la parodia de los medios de comunicación a través de los
métodos formales del documental, puesto que la sofisticación en
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la apropiación de esos códigos y convenciones demuestra que


tiene más vertientes. Sin embargo, en ocasiones parece preferible
llamar a este cine mockumentary y no falsos documentales, pues al
menos este es un nombre y supone una definición en sí mismo y
no una descripción mediante la negación y la exclusión. De algún
modo, llamar falso documental a estas narraciones, por muy

65 Para la que Jordi Sánchez Navarro propone la traducción de mofumental.

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descriptivo y clarificador que sea el término, supone tacharlas de


ilegítimas, adulteradas y faltas de un estatus propio.
Los estrechos vínculos entre falso documental y documen-
tal –y el hecho de que el primero sea imposible de explicar sin
el segundo– hacen que normalmente los falsos documentales
aparezcan como apéndice dentro de las obras de no-ficción. El
debate puede quedar resumido en dos posiciones fundamentales:
una asume que el origen del falso documental no puede sepa-
rarse del propio documental, pues toda la historia del género
ha estado marcada por su idilio con la ficción. La otra corriente
considera a los falsos documentales estrictamente como textos
de ficción en los que ha habido una apropiación de recursos
que por convención se consideran de no-ficción. Pero ambas
cuestiones, prolongación o nuevo género, acaban convergiendo
sobre otra: su directa implicación con el documental. Para Alisa
Lebow, las distinciones entre las diferentes clases de falsificación
de estos documentales, incluso su conciencia y manifestación de
que son simulacros, no pueden borrar el hecho de que el propio
documental es una clase de falsificación, puesto que su anuncio
de que es una forma de capturar la realidad ha sido ya suficiente-
mente contestado. En principio, entendemos que la inspiración
y sentido del falso documental viene del documental, el disfraz
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documental es lo que lo sostiene como tal. Sin embargo, hay más


cosas que los igualan. La discusión no es que la inspiración del
mockumentary esté en el documental. Este es «un dilema falso, ya
que ambas prácticas puede decirse que están apuntaladas por un
impuso más primitivo: el impulso de o instinto de contemplar lo
Real» (2006, pág. 225). Tampoco en descubrir si es el documental
o el fake el modelo más ajustado a la realidad, que el primero se
empeñe en describirse como representación de la realidad y el
segundo plasme la problemática que conlleva esa suposición. Se

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sugiere que en ambos casos el núcleo duro estriba en que son una
forma de plantearse lo real y nuestra percepción de una realidad
esquiva. Así, según Lebow, «la supuesta réplica, en su performa-
tividad estipulada de la idea misma de originalidad e incluso auto-
ridad, solo sirve para comprometer la integridad de su supuesto
original. La realidad en sí misma se ve implicada como un pobre
préstamo, una interpretación poco convincente de un ideal inal-
canzable (de lo Real) (2006, pág. 232)».66
Lebow niega que para el mockumentary deba establecerse una
categoría diferente al documental, una separación que, en su opi-
nión, únicamente sirve para legitimar uno por encima del otro y
reactivar el concepto de verdad documental. Mientras que autores
como Lerner consideran que hay que discriminar al fake de otras
formulaciones que utilizan los mismos tropos, Lebow insiste en
ampliar todavía más la acepción e incluir los films de ficción de
imitación documental que toman prestado técnicas realistas. De un
modo parecido, Gary D. Rhodes y John Parris Springer defienden
para su descripción el término docuficciones, con el que engloban a
todas las prácticas en las que se utilizan herramientas documentales.
Por otro lado, si el documental debe definirse por la forma de
recepción, es decir, por la lectura que se hace de él, queda claro
que la ficción documental se lee como no-ficción y está construi-
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da con ese propósito. De hecho, si «un documental es cualquier


película susceptible a la pregunta ¿puede que estén mintiendo?»
(Eitzen, 1995, pág. 81), las ficciones bajo convención documental
son producciones que responden exactamente a ese plantea-

66 Lebow parece partidaria de diferenciar entre real y realidad, aplicando su


descripción psicoanalítica. Recordemos que para Lacan la Realidad era el conjunto
de lo percibido y lo Real lo imposible de expresar, de representar o de explicar
dentro de esa realidad. Para Lacan, lo Real está siempre presente pero necesita de
lo imaginario y lo metafórico para llegar a nosotros.

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miento. También si un documental es el «tratamiento creativo de


la realidad», desde luego los falsos documentales se apuntan a ese
juego estirando las posibilidades hasta la ficción pero mantenien-
do estructuras y convenciones. Entonces un fake es en principio
ficción pero se recibe como documental y solo se entiende desde
esa doble lectura. Pero, además, sus versiones son tan amplias
que es imposible que se adviertan como un todo.
Los falsos documentales, han sido susceptibles de varias e
interesantes definiciones, la mayoría muy recientes, que desarro-
llan las posiciones anteriormente descritas. Un ejemplo es la de
Alexandra Juhasz, que afirma: «Para mí, los falsos documentales
son películas de ficción que aprovechan (copian, imitan con burla,
mimetizan o trucan) el estilo documental y por lo tanto adquieren
su contenido (moral y social) y sentimiento asociados (creencia,
confianza, autenticidad) para crear una experiencia documental
definida por su antítesis y distancia autoconsciente. [...] Llamo
falsos documentales a las películas de ficción en las que se han
controlado aspectos pro-fílmicos como el guion, la interpretación,
la dirección de actores, y manipulado la puesta en escena» (Juhasz,
2006, págs. 7 y 8). A la definición de Juhasz, aunque interesante, le
falta concreción y no ayuda a entender y clasificar muchos de los
problemas e híbridos que acechan no solo a la frontera del docu-
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mental, ya que puesta en escena, aunque sea por convención, hay


hasta en los informativos aparentemente más sobrios.
Quizá la visión más extendida es la de Jane Roscoe y Craig
Hight, quienes definen a este grupo específico de producciones
por su «apropiación de códigos y convenciones imitando los
modos documentales», es decir, como «aquellos textos de ficción
que, con gradaciones, parecen (y suenan) a documentales» (2001,
pág. 1) sin olvidar que no solo se trata de copiar la forma sino de
participar de la misma representación de la realidad que intentan

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los documentales. Así, escriben: «El mockumentary es una forma


de “realidad ficción” que mantiene una estrecha relación entre
la ficción y el documental. No solo usa códigos y convenciones
documentales sino que construye una particular relación con el
discurso de la realidad» (2001, pág. 6).
Por su parte, Jesse Lerner afirma: «los falsos documentales
no solo juegan con el mundo real, su diversidad cultural y su
pasado, sino que también desmontan las formas documentales
y sus tropos tradicionales de narración de la verdad» (2006,
pág. 28). Entonces, la falsedad del fake en el fondo no hace sino
revelar las mentiras contiguas a todo ejercicio documental y dan
la oportunidad de contestar al discurso de poder que tradicio-
nalmente despliega. Es esta idea la que nos lleva a un segundo
estadio; que la apropiación de formas documentales incluye un
objetivo: la crítica y el análisis de los medios de comunicación.
Este segundo elemento en juego trata de rebatir la misma con-
vención definitoria del documental, que todavía se levanta sobre
el poder testimonial de la cámara y sugiere un compromiso
con la misma realidad. En el fondo todos los fakes tratan de lo
mismo, de la propia práctica cinematográfica. En este sentido,
Gertjan Zuilhof opina que, a través de sus parodias, «estas pelí-
culas denuncian los clichés y desvelan la hipocresía latente tras
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la supuesta sinceridad del realismo» (Weinrichter, 2005, pág. 70).


Bajo su apariencia formal de documental, el fake «libra una sub-
terránea batalla ideológica contra aquello que se pretende esencia
misma del género: su incuestionable veracidad» (De Felipe, 2001,
pág. 35). Los falsos documentales «implican, a veces declaran y a
menudo critican las relaciones cruciales entre el documental y la
autoridad textual y real, que lo asume, refleja y construye». Esta
posición puede en principio servir para reírse de la autoridad,
pero muy a menudo sirve como una crítica seria al poder (Juhasz,

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2006, págs. 2 y 3). Definitivamente, la reflexión sobre el concepto


verdad, realismo, objetividad…, a través de las formas externas
con las que quedan planteados por convención, va acompañada
de un análisis al carácter institucional con el que tales discursos
se nos presentan. De alguna manera, esta apuesta supone un reto
que tiene por objetivo comprobar la validez del proyecto docu-
mental, tal y como lo conocíamos. Su relevancia actual empuja a
pensar que se está empezando a desautorizar el poder del régi-
men, la voz narrativa que hasta ahora ponía en orden y construía
la realidad apostando por una contranarración que utiliza sus
mismas herramientas. En este sentido, y según Juhasz, el fake,
establece fundamentalmente tres convenciones documentales
que se propone desafiar: la tecnología dice la verdad, la autoridad
otorgada a quienes construyen esos mensajes que se presentan
como verdad y la necesidad de hablar de verdades no contadas y
parciales que se han quedado fuera de los registros de estas mis-
mas tecnologías y autoridades.
Llamamos entonces falso documental, fake o mockumentary a los
discursos de apropiación de figuras y convenciones de la no-fic-
ción en las que se suele establecer una visión cómplice y reflexiva
con el espectador en base a la intertextualidad y la alusión, se des-
cribe y utiliza a los medios como constructores de realidad –que
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finalmente es lo que son– y, en definitiva, se hace uso de las formas


adscritas al documental como herramientas de lo verosímil.

4.1. Documentales reflexivos y voces


poéticas

Es habitual que los llamados falsos documentales se circunscriban


al tipo de documentales reflexivos según la definición de Nichols

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pues surgen, como otras películas de no-ficción, del deseo de


poner a prueba las normas documentales e informativas. De hecho,
Nichols ejemplifica la modalidad con títulos como Far from Poland
(Jill Godmillow, 1984) o The thin blue line (Errol Morris, 1988), pero
también con falsos documentales como David Holzman’s Diary y
No lies. Mientras que el modo expositivo nos revela el mundo, el
modo de observación nos proporciona una mirada y el interactivo
nos pone en contacto sobre el mismo, el reflexivo nos plantea una
crítica sobre la realidad y sobre las propias imágenes que creemos
reales. Es más consciente de que estamos ante una mera represen-
tación, ante una visión de la realidad y no ante la realidad misma.
Para Bill Nichols, el documental reflexivo aparece con el deseo
de evidenciar las convenciones de la representación documental
y de poner a prueba la impresión de realidad que las otras moda-
lidades transmiten. Sus argumentos aprovechan la intervención
deformante de la cámara destapando así los peligros de esa cons-
trucción idealizada que cree en la posibilidad del conocimiento
objetivo, al que pone en duda. Los títulos reflexivos mantienen
una actitud menos crédula y más desconfiada con respecto a las
posibilidades de los medios. Hacen referencia al propio texto y son
conscientes de sí mismos. La voz en off, los testimonios encade-
nados y otras figuras narrativas proporcionan un metacomentario
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que va más allá de lo visible y alude a convenciones, analizando la


esencia misma de la representación. En otras palabras, a la reflexi-
vidad la envuelve un entendimiento de las implicaciones sociales
y las consecuencias de esa misma representación.
También Fernando de Felipe opina que el falso documental
coincide casi siempre con las estrategias reflexivas a las que
algunos autores someten sus obras. «Reflexividad estrictamente
formal (estilística y/o deconstructiva) que depende del cono-
cimiento previo por parte del espectador de las convenciones

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propias del documental y que afecta principalmente a la que se


fundamenta en el carácter presuntamente objetivo de este géne-
ro» (2001, pág. 35). De la misma opinión es Craig Hight, quien
afirma que la apropiación continuada de formas y convenciones
documentales hace del documental de ficción un género pará-
sito, aunque al mismo tiempo esa especial atención y obsesión
por aparecer como copia exacta, la demostración de lo fácil que
es falsificar imágenes, le dota de un «propósito reflexivo» (2008,
pág. 176). Para Paul Ward, sin embargo, uno de los problemas
fundamentales de los documentales reflexivos es la propia
noción del adjetivo, que puede dar lugar a malentendidos y a
la creencia de que estos tratan únicamente aspectos formales
de la realización documental. Ser reflexivo es toda forma de
compromiso con comentario sobre el proceso de representa-
ción. Sin embargo, que quede representada toda la parafernalia
de una grabación, los micrófonos y cámaras, los miembros del
equipo…, o simplemente realizar una declaración a cámara no
significa expresamente que se mantenga una reflexión sobre
la representación. El metacomentario sobre la representación
debe ser y es algo más. Además, lo reflexivo no puede ni debe
ser asumido como la solución a todos los problemas éticos del
documental, la noción de verdad y la definición de no-ficción
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y realidad representada. Por otro lado, el mediar, denunciar y


corregir las arbitrarias propuestas que sobre planteamientos de
realidad plantean actualmente los medios es una función que en
principio se propone el documental posmoderno y específica-
mente el falso documental, pero con la que se corre el mismo
riesgo del que se pretendía huir, esto es: la supuesta superioridad
del discurso, analítico o no, basado en hechos o imágenes reales.
Así, «el principal problema de los textos reflexivos es, en primer
lugar, que a menudo se simplifica y enreda con cuestiones (un

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tanto escépticas) sobre la objetividad, y segundo que parece


asumirse lo reflexivo como una mágica garantía de profunda
veracidad» (Ward, 2005, pág. 19).
La forma reflexiva a la que se refería Nichols resultará pron-
to incompleta para clasificar cintas que, aun desde la reflexión,
utilizan fórmulas vanguardistas de deconstrucción del texto y el
significado de las imágenes. Para estas otras cintas describe un
nuevo modelo, el poético. El modelo poético subraya el modo
experimental explorando el montaje y el sentido estético de los
planos planteando una nueva introspección sobre el sentido
único o múltiple de las imágenes y su tratamiento. Son documen-
tales poéticos cintas como Sans soleil (Chris Marker, 1983) y El
hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparatom, Dziga Vertov, 1929),
pero también falsos documentales como Dreamers o Vertical fea-
tures remake (Peter Greenaway, 1978). El modo poético comparte
terreno común con la vanguardia modernista, y se caracteriza
por subrayar las formas en las que la voz del cineasta dota a los
fragmentos del mundo histórico de una integridad formal y esté-
tica específica para cada film, en definitiva la forma que más lo
emparenta con el film de ensayo.
Los dos modelos anteriores –reflexivo y poético– coinciden
con la voz poética que clasifica Carl Plantinga en Rhetoric and
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representation in nonfiction film (1997), donde desarrolla una pro-


puesta alternativa a Nichols67 en la que se incluyen los documen-
tales inclasificables. En ambas formas, la representación reflexiva

67 Plantinga expone una tipología basada en cuestiones de voz, orden y estilo:


«Propongo como recurso heurístico considerar la diferencia entre lo que llamo
voz formal, abierta y poética del cine de no-ficción. Esta tipología se basa en el
grado de autoridad narrativa que asume la película (en el caso de las voces formal
y abierta) y en la ausencia de autoridad en favor de intereses estéticos (en un
sentido general), en el caso de la voz poética […]. El propósito de esta tipología
no es tanto categorizar como llamar la atención sobre algunas de las principales

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y la voz poética, encontramos conciencia de la forma y estruc-


tura documental. El primer acercamiento al falso documental es
entonces la conciencia de que las formas documentales no tienen
por qué estar cerradas a la experimentación. La misma diferen-
ciación que Plantinga plantea con respecto a Nichols –hablar de
discurso y no tanto de representación– no es sino dejar claro que
el cine documental y, por extensión, la no-ficción, afirma algo
sobre lo real, no reproduce lo real.

4.2. Modelos categóricos. Tipologías


de usos documentales
Por otro lado nos hacemos otras preguntas. ¿Dónde empie-
za y termina el subgénero si es que existe como tal? Servirse
de los útiles documentales para añadirle una lectura específica
a toda o buena parte de un metraje –como ocurre en títulos
como Rec, Distrito 9 o capítulos especiales de series como House
o Urgencias–, ¿convierte a estas producciones en falsos documen-
tales? Del mismo modo, la insistencia en el simulacro de algunos
documentales, especialmente los científicos, para ilustrar y a la
vez demostrar sus teorías que se afirman como posibilidad pero
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no se confirman como realidades –como por ejemplo La tierra


sin habitantes (Life after people, 2008) o La gran inundación (Paris
2011: La grande inundation, Bruno Victor Pujebet, 2006)– ¿podría
decirse que de alguna manera son también una forma de falso
documental puesto que su representación es ajena a la realidad?

funciones de la no-ficción y sobre los recursos textuales por medio de los cuales
las películas desarrollan dichas funciones» (Plantinga, 1997, pág. 106).

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Desde luego, todos los títulos anteriores participan de una


u otra manera del modelo de representación posmoderno. Una
categorización simple articula dos figuras generales dentro del
que algunos llaman subgénero. Por un lado, cintas documentales
que desarrollan una historia de ficción, por otro, narraciones
audiovisuales que utilizan el modelo documental como artificio
narrativo, o lo que es lo mismo, como herramienta de puesta
en escena. El primer grado, relativo a la estructura, dará lugar a
cintas tan emblemáticas y también tan diferentes como Zelig, This
is Spinal Tap, Forgotten silver o también Operación Luna, además de
la serie de televisión Andalucía, un siglo de fascinación, entre otros
ejemplos. El segundo apartado resulta de la inclusión de las figu-
ras documentales en la narración formal. Ocurre en Ciudadano
Kane, Rojos o Noviembre (Achero Mañas, 2003), pero también en
la estética de cámara de series como The office, Modern family o
The river, o de relato a cámara, como ocurre en Cloverfield (Matt
Reeves, 2008). Es precisamente la proliferación de este segundo
apartado, y sobre todo la forma lúdica, la que ha conseguido para
el falso documental la popularidad de la que hoy disfruta.

MODELO Función Apropiación

Paródico Parodiar aspectos de la cultura benevolente


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popular

Crítica Representar de forma crítica la ambivalente


actuación y prácticas habituales de los
medios de comunicación

Deconstrucción Reforzar la conciencia de hostil


representación

Categorías básicas de falsos documentales a partir de la clasificación de Roscoe y Hight

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La variedad narrativa de las películas que incorporan tropos


documentales ha llevado a algunos autores a diseñar una estrategia
de clasificación. Quienes mejor han desarrollado modelos caracte-
rísticos de falsos documentales, a los que llaman grados, son Roscoe
y Hight, quienes consideran como planteamiento clave para la
clasificación el cambio de relación entre audiencia y discurso, así
como la correlación entre el texto construido y las convenciones
de la no-ficción. La taxonomía descrita por Roscoe y Hight identi-
fica tres formas básicas de mockumentary –parodia, crítica y decons-
trucción– para las que designan gradualmente un uso benevolente,
ambivalente y hostil de convenciones de la no-ficción.
El primer grado, la parodia, se refiere a textos que se apropian
de convenciones documentales para la creación de ficción «con la
intención general de parodiar algún aspecto de la cultura popu-
lar» (2001, pág. 68). Ese aspecto puede ser cualquier elemento:
los músicos, el arte, la moda, la delincuencia, la historia, la defor-
mación de los medios de comunicación, la política, los concursos
de belleza, etc. Incluyen en este apartado el uso «benevolente»
de convenciones documentales –que Sánchez Navarro describe
como «asedio amable a un género en apuros» (2001, pág. 23)–
pues deliberadamente no parecen participar de la función reflexi-
va del falso documental y, por tanto, aparentemente no exponen
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una crítica consciente o exagerada sobre el modo de represen-


tación. En su opinión, el grado de parodia responde fundamen-
talmente a una apropiación de formas para un uso humorístico.
Roscoe y Hight ejemplifican esta forma con películas como The
Rutles, Zelig, This is Spinal Tap, Forgotten silver y Waiting for Guffman.
El segundo grado, la crítica, es una categoría conferida a aque-
llas producciones basadas fundamentalmente en «la representa-
ción y crítica de los medios de comunicación y sus prácticas»
(Roscoe y Hight, 2001, pág. 69), y especialmente al canto a la legi-

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timidad de su discurso, que parece ser determinante para el día a


día contemporáneo. Los autores le asignan el adjetivo de «ambi-
valente» para describir la apropiación de formas estéticas de la
no-ficción puesto que, lo mismo que el grado de parodia, su uso
resulta una crítica a las figuras y convenciones de la cultura popu-
lar pero desde su representación en los medios de comunicación,
desde los cuales se otorga veracidad a sus argumentos. Por tanto,
su función principal será la reflexión sobre la construcción social
de los medios de comunicación. Este modelo queda ejempla-
rizado con textos como Ciudadano Bob Roberts. Al tercer grado,
la deconstrucción, corresponderían los textos que se apropian
de la estética documental para comprometer al propio género y
su pretendida búsqueda de la verdad, así como una explicación
crítica a la propia representación y manipulación de imágenes.
Al modelo de deconstrucción le correspondería el atributo de
«hostil» para definir su apropiación de formas documentales. El
sujeto de sus críticas y reflexión es el mismo modelo documental
de representación, su pretendida relación con la realidad y su
supuesta objetividad. A esta forma adscriben textos como David
Holzman’s diary y Ocurrió cerca de su casa, entre otros.
El esquema de Roscoe y Hight perfila la gran variedad de ten-
dencias que caracterizan el crecimiento de lo que en un principio
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entienden como un nuevo subgénero de ficción. Exponen que ha


habido un incremento progresivo en la apropiación de códigos
y convenciones documentales, que se ha hecho más convincente
conforme se ha avanzado en la técnica de manipulación de las
imágenes. Sin embargo, su exposición parece argumentar una
evolución en el tiempo, una genealogía separada según unas
determinadas funciones que a sus ojos parecen independien-
tes cuando no incompatibles. A este respecto advertimos que
podemos encontrar textos que igualmente comparten aspectos

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de parodia, crítica y deconstrucción, que no solo plantean la


reflexión sobre la representación que de la realidad hacen los
medios, sino que lanzan ideas propias sobre el momento actual.
Así, los falsos rockumentaries que clasifican como parodias parti-
cipan del modelo crítico por cuanto hacen un ejercicio reflexivo
acerca de la cultura del rock y del pop, su representación, imagen
e importancia en la sociedad contemporánea. Igualmente los
ejemplos consignados al grado de deconstrucción cuentan con
cierta carga paródica. Roscoe y Hight tampoco entran a barajar
el porqué de la proliferación actual de falsos documentales ni las
funciones que pudieran tener –entre ellas, podríamos anunciar ya
las de reflexión y entretenimiento–. Y en principio se olvidan del
propio recurso narrativo de la docuficción, cada vez más arraiga-
do en la narración formal de la ficción clásica, tan popular hoy
tanto en televisión como en el cine, incluso en el de animación68.
Craig Hight amplía su postulado tiempo después admitiendo
que: «hoy en día el mockumentary o falso documental es un elemento
imprescindible de la narrativa de ficción contemporánea» y «este
formato ha conseguido, en las últimas dos décadas, un renombre,
y en ocasiones, una complejidad por las que debe reconocérsele
como uno de los híbridos documentales más sólidos» (2008, pág.
176). En este sentido, desarrolla cuatro patrones claves o tenden-
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cias comunes: novedad o truco, para encuadrar toda la tradición


mediática existente desde la mítica narración radiofónica de La
guerra de los mundos de 1938 a los capítulos especiales de series
como Urgencias, Expediente X o El ala oeste de la Casa Blanca; estilo
promocional, para spots y otras promociones publicitarias bajo

68 Algunos ejemplos: Los increíbles (The incredibles, Brad Bird, 2004), Rataouille
(Brad Bird y Jan Pinkava, 2007) y Up (Pete Docter y Bob Peterson, 2009), todas
con segmentos documentales.

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convenciones documentales; de prioridad dramática, todos los


falsos documentales ajenos a la comedia que, por ejemplo, recu-
rren al cine directo o documental de observación para explorar el
sentido del texto o subrayar su apariencia de realidad o se deciden
por el modelo expositivo para crear la verosimilitud del argumen-
to; y, por último, la parodia y la sátira, presentes en la mayoría de
los falsos documentales. Según Hight, esta clasificación debería
«observarse como tendencias comunes que se superponen y que
determinan tanto el modo en que los mockumentaries se apropian
de formatos de no-ficción como la manera en que se alienta en
ellos la participación del público» (2008, pág. 179).

5. El falso documental, ejemplo de simulacro


y manifestación posmodernista

El falso documental puede considerarse como una manifesta-


ción posmodernista, pues en su perfil parecen coincidir muchas,
sino todas, las características de esta línea de pensamiento. En
el corazón del posmodernismo late la crisis de representación,
el desplome del realismo y su sustitución por el simulacro y la
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hiperrealidad. Su descripción pasa por la llamada muerte de los


metarrelatos, la atomización de los discursos y la metaficción
narrativa, capaz de reescribir la historia y capitalizar la memo-
ria. Sus maneras traducen una constante revisitación de formas
conocidas que pasan por multiplicar el sentido de autoría y
favorecer la inclusión del espectador en el proceso comunicativo.
Todos y cada uno de estos detalles pueden encontrarse en los
falsos documentales empeñados en favorecer el reconocimiento
del documental como discurso, poner en cuarentena aquello que

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hasta ahora entendíamos por representación y en aviso al espec-


tador por cuánto de manipulación puede tener cualquier realidad
construida por los medios. Entendemos también que, si bien el
uso de formas documentales para relatar una ficción puede ras-
trearse desde la prehistoria del cine, es hoy, en la descrita como
«era de la sospecha», cuando se manifiesta más abiertamente.
De entre los elementos más significativos del posmodernismo
resumimos cuatro características que sobresalen con continuidad
en el fake. Además de la hibridación que supone estar a medio
camino entre la realidad y la ficción en el falso documental
encontramos:
En primer lugar un ejemplo de intertextualidad. Puesto que la
categoría se apropia de todo tipo de elementos, recursos y argu-
mentos, usa paratextos para hacerse verosímil y utiliza todo tipo
de alusiones y autorreferencias al cine en general y al macrogéne-
ro documental en particular. Un ejemplo sería la combinación en
un personaje de todos los primeros hallazgos técnicos y formales
del cine en Forgotten silver, en la que se hace directa referencia a
toda la historia cinematográfica.
Por otro lado, vivimos en un mundo de imágenes que pre-
ceden a la realidad y el fake puede definirse como un simu-
lacro documental que certifica la desaparición del referente.
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Repudiando y a la vez reverenciando ciertos usos de los medios


de comunicación de masas, el documental de ficción utiliza una
singular fórmula de trabajo que le procura una conexión directa
con la teoría del simulacro; y como tal pretende inocular la duda
como herramienta de conocimiento. Un ejemplo lo encontramos
en Zelig, en el que Woody Allen levanta una imitación perfecta
para contar el retrato de un hombre en continuo simulacro.
En tercer lugar, uno de sus lugares comunes es el tratamiento
que realiza de la historia. Para ello partimos de que el posmoder-

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nismo se nos presenta como forma ahistoricista, en el sentido de


que rechaza sistemáticamente la idea inamovible del devenir his-
tórico, insiste en reconocer los vínculos directos entre historia y
narración e incorpora la memoria a las fuentes bajo la idea de que
toda exposición del acontecimiento es fragmentaria, depende del
autor y su contexto. La historia por tanto es reconstrucción y
el documental, creación. Un ejemplo es Casas Viejas, donde los
insertos de archivo son inventados para la ocasión.
Por último, el falso documental puede crecer como una forma
de cine de ensayo y también de metraje encontrado, pues man-
tiene un relato del yo específico y a la vez extiende una relación
metafórica y simbólica con la propia realidad en el que el tema
principal es el valor de la imagen en sí misma. Un ejemplo de esto
podría ser F for fake.
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