Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Sonido sinusoidal que comienza en 20 Hz y realiza un barrido hasta 15.000 Hz. Cabe
aclarar que el barrido se ha realizado solo hasta los 15.000 Hz para evitar la distorsión
que se puede generar con la mayoría de los sistemas de reproducción hogareños.
1.5.2. Frecuencia
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
22
f=1/T
T = 1 / f T = 1 / 100 Hz T = 0,01s
f =1 / T f =1 / 0,001s f =1000 Hz
Los sonidos periódicos son los que definen altura, es decir que los podemos
cantar como, por ejemplo, las notas de un piano. La frecuencia de un sonido
se relaciona con la altura del mismo. Las frecuencias bajas corresponden a
sonidos graves y las altas a sonidos agudos.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
23
1.5.3. Amplitud
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
24
del sonido.
También es útil evaluar la energía en un instante determinado que se llama
valor instantáneo.
Envolvente
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
25
1.5.4. Período
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
26
graves).
1.5.5. Fase
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
27
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
28
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
29
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
30
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
31
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
32
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
33
Todos los tipos de ondas que no sean senoidales se denominan ondas com-
plejas. El Teorema de Fourier, que se desarrollará en profundidad en la Unidad
6, muestra que podemos descomponer a las ondas complejas como suma
de ondas simples o senoidales de frecuencia, amplitud y fase determinadas.
Si las frecuencias de los componentes de una onda compleja son múltiplos
enteros de la sinusoide de frecuencia más baja, la onda resultante será pe-
riódica o armónica.
Si las frecuencias de los componentes de una onda compleja no son múlti-
plos enteros de la sinusoide de frecuencia más baja, la onda resultante será
aperiódica o inarmónica.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
34
Espectro de frecuencias
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
35
(f) 440 Hz + (f2) 880 Hz + (f3) 1.320 Hz + (f4) 1.760 Hz + (f5) 2.200 Hz, etcétera.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
36
Onda cuadrada
Onda triangular
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
37
A las ondas complejas cuyas componentes no forman parte de una serie ar-
mónica se las denomina aperiódicas. Estas ondas producen sonidos que no
definen altura.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
38
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
39
1.7. Timbre
1.7.1. Sonograma
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
40
Como vimos anteriormente una onda sonora es una onda mecánica con un
rango de frecuencias de 20 Hz a 20.000 Hz que se propaga en un medio
elástico, sea este gaseoso, líquido o sólido.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
41
El frente de onda es la superficie o línea formada por los puntos del medio
de propagación que son alcanzados en un mismo instante por una onda me-
cánica.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
42
Reflexión
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
43
Absorción
Cuando una onda sonora se refleja sobre un medio como una pared, la re-
flexión nunca es completa. Parte de la energía de la onda cambia de medio y
es absorbida por el segundo medio de transmisión.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
44
Refracción
Cabe aclarar que esto ocurre cuando la onda incide oblicuamente sobre la su-
perficie de separación de los medios. Cuando la incidencia es perpendicular,
la dirección no cambia.
Difracción
Imaginemos que una onda sonora se encuentra con una columna (obstáculo): si
la longitud de onda es superior al diámetro de la columna se produce difracción
y las ondas rodean al obstáculo sin problema. Por el contrario, si la longitud de
onda es menor al diámetro de la columna, no se produce difracción y la onda es
reflejada por el obstáculo, produciendo del otro lado del mismo lo que se llama
“sombra acústica”.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
45
Cuando un frente de onda se encuentra con una abertura (puerta, ventana, etc.)
la onda se dispersa como si se hubiera generado allí. Esto es lo que percibimos
cuando escuchamos música saliendo por una ventana, no nos damos cuenta
dónde se origina la onda dentro del recinto, todo nos indica que la onda proviene
de la ventana.
Este efecto es el que percibimos cuando un móvil (auto, tren, etc.) se nos
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
46
1.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
47
2.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
48
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
51
Objetivos
2.1. Introducción
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
52
La amplitud del movimiento de un cuerpo que vibra y produce una onda so-
nora es directamente proporcional a la presión e intensidad acústica que
esta produce. La amplitud del movimiento de las moléculas en las ondas
sonoras, en la escala del mínimo audible al umbral del dolor, es de 10-11
(0.00000000001) metros a 10-5 (0.00001) metros.
Dado que una onda sonora produce cambios de presión en el medio (habi-
tualmente, el aire) a intervalos temporales de su frecuencia, se considera
que produce presión dinámica. Estos cambios de presión son positivos o
negativos (mayores o menores que la presión promedio de la atmósfera, por
ejemplo). La presión dinámica producida por las ondas sonoras se mide con
micrófonos sensibles a presión, tomando como referencia máxima 20 Pa y
mínima 20 micropascales.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
53
Cuando los Decibeles se usan para la medición de presión sonora, se los de-
nomina dB SPL (del inglés, Sound Pressure Level, Nivel de Presión Sonora). La
relación entre la presión de las ondas sonoras medida en dB SPL y en Pascales
es la siguiente:
TEXTO APARTE
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
54
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
55
1.
LECTURA OBLIGATORIA
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
56
PARA AMPLIAR
El oído externo junto con la cabeza y el torso superior forman un sistema que,
básicamente, transmite al tímpano las ondas acústicas. Se compone del pa-
bellón auricular y el conducto auditivo.
El oído medio está ubicado en una cavidad del hueso temporal denominada
caja timpánica. Tiene por función principal poner en rango (“amplificar”) la
energía acústica que llega al tímpano y transmitirla al oído interno. Tiene tres
componentes básicos: tímpano, cadena de huesecillos y conducto auditivo.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
57
• Las ventanas oval y redonda son el vínculo entre el oído medio y el oído
interno.
2.
El oído interno ocupa una cavidad del hueso temporal denominada laberinto
óseo. Tiene por función principal transformar las vibraciones mecánicas en
impulsos nerviosos y transmitirlos al cerebro. Se compone de tres partes:
vestíbulo, canales semicirculares y caracol.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
58
LECTURA RECOMENDADA
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
59
Para la medición del MAP o MAF con propósitos clínicos, se toma habitual-
mente como estímulo una sinusoide a 1000 Hz, realizando distintas audicio-
nes a medida que se va disminuyendo su intensidad, hasta que el sujeto de
experimentación determine que ya no puede oír.
Inicialmente, se pensó que las MAP y MAF no variaban con la frecuencia del
estímulo usado, pero luego se comprobó que no es así, ambas varían de
acuerdo con la frecuencia de la señal sinusoidal que se utilice como estímulo.
Los experimentos dieron como resultado curvas como las que se ilustra en
la imagen siguiente, en las que se grafican las MAP y MAF en función de la
frecuencia del estímulo.
Puede apreciarse que las curvas se corresponden muy bien con la inversa de
la curva de la función de transferencia del oído medio.
En la práctica médica, se considera que los oyentes que, para oír el estímulo,
necesitan un nivel de hasta 20 dB por encima al de los niveles de la ilustra-
ción siguiente, tienen una audibilidad normal. La capacidad de audibilidad
disminuye con la edad, pero también en función de la exposición excesiva a
señales acústicas de alta intensidad.
3.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
60
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
61
S = k I0.3 [sones]
En donde k es una constante que depende de otros factores que tienen que
ver con las condiciones experimentales. Además de que su validez puede
demostrarse solo en sonidos sinusoidales de más de 40 dB de intensidad,
se ha comprobado que esta relación varía considerablemente según los indi-
viduos. Según esta relación, a un aumento de 10 dB en el estímulo le corres-
ponde aproximadamente el doble de la sonoridad en sones.
DL = DI/I
(Conocida como fracción de Weber)
DL = 10 log (DI/I)
La misma, expresada en una escala de dB.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
62
PARA REFLEXIONAR
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
63
LECTURA RECOMENDADA
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
64
PARA REFLEXIONAR
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
65
PARA AMPLIAR
TEXTO APARTE
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
66
f= 440 * 2S/12
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
67
PARA AMPLIAR
Para hacer referencia a una nota en particular dentro del sistema temperado,
se usa su nombre y un índice acústico que indica la octava a la que perte-
nece. Existen varios índices acústicos, pero uno de los más corrientemente
utilizados es el que establece el índice de 4 para el “Do Central” (llamado
índice registral internacional). De acuerdo con este índice, el “La 440” (de
440 Hz) se denominaría La4. Pero en la música por computadoras, la Norma
MIDI (Musical Instruments Digital Interface), utiliza el índice 5 para indicar el
Do central (es decir, usa el llamado índice registral de Riemann).
5.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
68
Localización angular
PARA AMPLIAR
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
69
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
70
PARA AMPLIAR
LECTURA OBLIGATORIA
Referencias bibliográficas
Stevens, S. (1959), “On the validity of loudness scale”. JASA (31). Estados
Unidos.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
113
Objetivos
5.1. Introducción
En esta unidad se estudiarán cuáles son los procesos esenciales para repre-
sentar y almacenar una señal sonora empleando medios digitales. Al pasar
de un medio a otro, siempre hay que tener en cuenta que se está trabajando
con distintas representaciones del fenómeno acústico y que inevitablemente
estas representaciones afectan la manera en que se lo comprende y mani-
pula. Entender los principios de la codificación digital de sonido es entender
la materia con la que se trabaja para poder efectuar mejor una determinada
labor.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
114
En el extremo izquierdo se representa una fuente que genera una señal acústica.
Esta es captada por el micrófono y convertida en variaciones de voltaje que luego
son transformadas por el ADC en una señal digital. La señal digital generada
puede ser procesada o simplemente almacenada para luego ser reconvertida en
voltaje mediante el ADC. Luego de esto, la señal analógica es transformada en
energía acústica mediante un parlante.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
115
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
116
PARA AMPLIAR
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
117
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
118
5.8. Aliasing
En la figura se muestran los tres casos posibles. Las líneas verticales son el
momento en que se toma cada muestra en relación con la señal de entrada.
En el gráfico superior se muestra una sinusoide sobremuestreada, en el gráfico
intermedio una señal críticamente-muestreada y en el gráfico inferior una señal
submuestreada (color negro) y el componente “alias” que se genera al tomar
muestras de diferentes ciclos.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
119
Los efectos del aliasing según Moore (1990) pueden clasificarse en tres ti-
pos:
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
120
5.9. Cuantización
TEXTO APARTE
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
121
TEXTO APARTE
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
122
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
123
5.9.5. Dithering
Para evitar este fenómeno se usa el dithering que consiste en aplicar ruido
blanco de baja amplitud antes de la conversión analógica-digital, lo que hace
que el error de cuantización no varíe espectralmente junto con las variacio-
nes de la señal de entrada. El ruido blanco hace que el error de cuantización
adquiera una función de distribución de probabilidades uniforme sin importar
las características de la señal de entrada esto es lo que garantiza que no se
produzca una distorsión variable que sería mucho más audible.
El dithering también hace que los efectos del ruido de cuantización sean
menos notorios puesto que al generar un ruido estacionario constante, e
igual para todo el rango dinámico, el piso de ruido se vuelve mucho menos
perceptible.
Una señal digital se codifica como una sucesión de valores binarios, según
sea la resolución en bits, la cantidad de bytes necesarios para cada mues-
tra varía. Por ejemplo, una señal mono de 16 bits se representa como una
sucesión de valores de 3 bytes. Si la señal fuera estéreo o multicanal, los
grupos de bytes que representan una muestra de cada canal se entrelazan.
Es decir que no se almacena la sucesión de valores del canal 1, luego la del
canal 2, etc, sino que se almacena una muestra de cada canal (c) como: c1,
c2, …, cn, c1, c2, …, cn, etc. Al conjunto que se genera de una muestra de
cada canal se la suele llamar frame, que sería como el corte vertical de las
señales superpuestas.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
124
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
125
Un archivo sin formato contiene solamente los valores “crudos” (raw en in-
glés) de amplitud, sin especificar la frecuencia de muestreo ni la resolución
en bits. Para poder leer un archivo raw es necesario saber de antemano cómo
fue generado.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
126
En general, los archivos sin formato son empleados internamente por los
editores de audio para manipular la información sin necesidad de estar cam-
biando el formato constantemente. Los archivos de audio se leen una vez
y se convierte al sistema de representación empleado por el programa que
guarda estos datos en archivos temporales.
Hay casos en los que nos podemos encontrar con información de audio cuyo
formato no está especificado, por ejemplo archivos temporales o con el en-
cabezado dañado. En estos casos, la única manera de averiguar el formato
de la información es importarlos especificando manualmente la frecuencia
de muestreo y la resolución en bits, e ir buscando los valores correctos para
luego guardarlos con el formato adecuado.
LECTURA RECOMENDADA
Referencias Bibliográficas
Painter, T. (2000), Perceptual Coding of Digital Audio. Actas de la IEEE, Volume:88, Issue:
4, pg. 451-515.
Goldberg, R. (2000), A Practical Handbook of Speech Coder. Randy Goldberg Ed. CRC
Press LLC, Boca Raton.
Zölzer, U. (1998), Digital Audio Signal Processing. John Wiley & Sons LTD., Baffins Lane,
Chichester.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
127
Objetivos
6.1. Introducción
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
128
TEXTO APARTE
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
129
PARA REFLEXIONAR
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
130
Las desviaciones del DC son indeseables por varias razones. Por un lado,
acotan el rango dinámico posible de la señal, si quisiéramos normalizar una
señal con DC offset los valores de amplitud pico registrados serían mayores
a los de una señal sin corrimiento. Por otra parte, una señal desplazada
del punto de reposo genera clicks al ser mezclada con otras señales o al
comienzo de su reproducción. En cuanto al funcionamiento de los aparatos
eléctricos, una señal con DC offset hace que el sistema no funcione dentro
de sus valores de operación, lo que puede deteriorar el equipamiento o la
calidad del audio.
Para determinar si una señal está “balanceada” respecto del DC, es decir que
no hay desviaciones del DC, lo que se hace es tomar el valor promedio de
todas las muestras analizadas, el cual debe ser igual (o muy próximo) a cero.
Esto es porque los semiciclos de un movimiento oscilatorio cambian de signo
al pasar por el estado de reposo.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
131
La amplitud promedio de una señal se mide como potencia RMS (por Root
Mean Square en inglés). En castellano a esta medida se la denomina media
cuadrática, sin embargo está muy difundido en ingeniería de sonido, como
sucede con la mayoría de los términos que se vienen utilizando, el empleo
de su denominación anglosajona. Su nombre es una síntesis de las operacio-
nes matemáticas que se realizan para obtener dicho valor. Su traducción del
inglés sería algo así como “raíz cuadrada del promedio de los cuadrados [de
las amplitudes]”.
El enunciado nos dice que si tomamos un ciclo de una señal periódica pode-
mos obtener, mediante este procedimiento matemático, la amplitud y fase
de cada uno de sus componentes, puesto que toda señal periódica puede
ser entendida como un movimiento armónico complejo, es decir, la suma de
infinitos movimientos sinusoidales en relación armónica.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
132
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
133
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
134
PARA AMPLIAR
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
135
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
136
Otro problema que surge al tomar arbitrariamente una parte de una señal
para ser analizada es que se generan discontinuidades desde el punto de
vista del análisis. Como la ventana de análisis entiende su contenido como si
fuera un ciclo de una señal periódica, al recortar la señal mediante la ventana
de análisis, el ciclo que se genera usualmente tiene un salto abrupto entre
el final y el inicio que genera componentes espectrales agudos y ruido en el
análisis.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
137
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
138
Para lograr resultados óptimos de análisis según la señal que se quiera ana-
lizar, es necesario realizar un compromiso entre el tamaño de la ventana de
análisis y el factor de solapamiento. Ajustando adecuadamente estos pará-
metros se puede lograr una resolución aceptable tanto en tiempo como en
frecuencia.
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
139
Espectrograma
Técnicas de sonido digital Oscar Di Liscia, Mariano Cura, Lucas Samaruga y Damián Anache
1. Parámetros principales de un sonido digital
Muestreo: a la cantidad de muestras tomadas de una onda se la llama frecuencia
de muestreo, a mayor cantidad de muestras, mayor precisión, mas calidad, mas
semejanza con el sonido analógico.
Resolución: se refiere al número de dígitos en binario 1 y 0 que componen cada
muestra. Su unidad de medida es el bit y hace referencia al tamaño
2. Calcular cantidad de bytes: SR.CC.D. (bits/8)
3. Frecuencia de nyquist:
Frecuencia de muestreo/2. Ya que cada muestra tiene un valor positivo y
negativo, un valor de ida y vuelta
4. Error de Cuantización:
Cuando se produce la cuantización hay valores que se pierden, porque cualquier
valor entre un mínimo y máximo será asignado a un punto medio de cada región.
Se lo puede pensar como un monto de ruido blanco que se le agrega a la señal
durante la digitalización
5. SQNR
Proporción entre la amplitud de una señal y el error de cuantización 6N+S
6. Solución Error de cuantización
Se disminuye a costas de un pequeño aumento en los niveles mas altos.
7. Archivo crudo y con formato
La diferencia es que los archivos crudos poseen una mayor resolución mas alta
que la estándar
Archivos sin formato: RAW
Archivos con formato:
Comprimidos: mp3, wma, acb
Sin comprimir: pcm, wab aiff
8. Tamaños de transformada de Fourier
Cambia la resolución en el tiempo o en frecuencia. Con mayor tamaño de
ventana, mayor resolución en frecuencia,(disminuye la resolución temporal) y
viceversa
9. Ventana de análisis típica
Reduce los efectos de los artefactos de análisis. Se multiplica la forma de onda a
analizar por otra forma de onda .
Se caracteriza por que su contorno que casi siempre comienza en 0, alcanza su
máxima y decrece simétricamente a 0 .
Suavizan con brusquedad continuidades en los extremos de la forma de onda
analizada
A costas de una pequeña reducción de los componentes reales del espectro
analizado.
Ventanas: kaisser, beakman, parcen , hanning, hamming,
10. Normalizar
Tema B
1. Cantidad de byte
sr.cc.d.bits/8
2. Aliasing
El aliasing cuando se realiza el muestreo, no se representan con precisión las
muestras que superan la mitad de r , generando así el fenómeno de aliasing,
efectos negativos : distorsión en la amplitud real de los componentes de una
señal, batidos y distorsiones no lineales y frecuencias inferiores divergentes.
3. Cuantización
Consiste en determinar el rango de amplitud disponible que cae en el valor de
muestreo . se dividen 2 n regiones cada una de 2E/2n volts , cada una de estas
regiones son asociadas a un valor preciso de amplitud máximo, mínimo y aun
código de n bit único
4. Dithering
Es un pequeño ruido blanco que se le agrega después del proceso de la
cuantización suavizando los errores de cuantización.
5. Para volver a la onda original
se aplica deshacer ya que duplicando la amplitud distorsionaría la señal ,
pudiendo deshacer para tener la muestra de amplitud real
6. Normalizar
Consiste en el aumento o disminución de la onda en general, tomando una
muestra en la amplitud mayor, aumentando y disminuyendo decibeles de manera
proporcional
7. SQNR
Es la proporción entre una señal y un error de cuantización 6n+s =42
8. D.C.Offset
Corrimiento de energía en 0hz, onda desplazada del eje 0.
cuando se trabaja con una onda así se puede amplificar pero estamos limitados,
para corregirlo se aplica un pasa bajos que limite frecuencias altas que no
llegamos a escuchar, y así no genere tensión en los parlantes,
9. DFT :
Calcula el espectro de un forma de onda, los parámetros fundamentales son la sr
(frecuencia de muestreo), n( numero de muestras de la señal digital a analizar) ,
fa( frecuencia de análisis) . Para tener más precisión debemos disminuir la fa
(sr/N), ya sea aumentar la sr, o la n, generalmente se aumenta la n.