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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

Presidenta
Liliana Mazure

Vicepresidenta
Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

Directora
Silvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción


Carlos Macías

Autores
Raúl Horacio Campodónico
Es egresado del IRCA –Instituto para la Investigación y Realización Cinematográfica–, con especialización en Historia crítica del cine.
Se ha desempeñado como docente en la asignatura Estética del Cine y Teorías Cinematográficas (Carrera de Artes. Facultad de
Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Buenos Aires) y, actualmente, ejerce en la carrera de Imagen y Sonido (Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo. UBA). En 1992 obtiene la Beca del Fondo Nacional de las Artes en la especialidad de Medios
Audiovisuales e Investigación, por su proyecto Homero Manzi y el cine. Entre 1998 y 2000, desde el programa de Ciencia y Tecnología
de la Universidad de Buenos Aires –UBACyT–, participa en la investigación sobre la obra de Leopoldo Torre Nilsson, en el marco de la
cual rescata del olvido El día del imperio (1976), la novela inédita de este director argentino. Desde 2000 integra el equipo de
investigación Literaturas populares (Universidad Nacional de Quilmes). Es autor de Trincheras de celuloide. Bases para una historia
político-económica del cine argentino (2005. Universidad de Alcalá. Madrid) y de múltiples artículos de crítica cinematográfica y cultural
en libros y revistas especializadas, tanto del país como del extranjero; colabora permanentemente en la revista La mirada cautiva
publicada por el Museo Municipal del Cine “Pablo C. Ducrós Hicken”, editada en Buenos Aires. Obtuvo el Premio Ensayo sobre Cine
Iberoamericano y del Caribe (2003), convocado por la Universidad de Alcalá (Madrid) y la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano
(Cuba), por su trabajo Trincheras de celuloide. Bases para una historia político-económica del cine argentino.

Araceli Arreche
Es artista plástica, dramaturga y licenciada en Artes (Universidad de Buenos Aires). Se desempeña como profesora universitaria en el
área de cine y teatro en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), en el
Departamento de Arte Dramático del Instituto Universitario Nacional de Artes –IUNA– y en la Universidad del Salvador. Participa como
investigadora en el Programa TEALHI –Teatro Argentino, Latinoamericano e Hispano– y en el CIHTT –Centro de Investigación en
Historia y Teoría Teatral–. De 2001 a 2006 fue co-conductora y especialista de cine en el programa País Cultura (Radio Nacional). Se
ha desempeñado como jurado de la Dirección de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, y, desde 2003, lo hace para los premios
Teatro del mundo (Centro Cultural Ricardo Rojas. UBA). Como dramaturga, en 2005 obtuvo la mención especial y la publicación del
premio María Teresa León a dramaturgia femenina (España) por su obra: Notas que saben a olvido, pieza estrenada en el Teatro
Payró en diciembre del ese año. Desde 1999 hasta la fecha lleva adelante “El área de cine y su cruce con otras artes”, dentro de las
Jornadas Nacionales de Teatro Comparado organizadas por el Centro Cultural Ricardo Rojas (Universidad de Buenos Aires).

Diseñadora gráfica
Silvina Bezen

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FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:
− Análisis del lenguaje cinematográfico
− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico
− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes
− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados
− La era plateada
− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales
− La historieta y el cine
− Introducción al cine documental
− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados
− Introducción a la cinematografía:
1. Realización
2. Historia del cine argentino
3. Guion
4. Producción
5. Fotografía
6. Actuación
7. La música en el cine
8. Montaje
− Subjetividad y documental contemporáneo
− Historias y leyendas del cine argentino
− Introducción a la crítica cinematográfica
− Promotor y coordinador de cineclubes
− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”
− Prácticas de guión
− El cine y sus autores
− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:


www.enerc.gob.ar/link_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.


Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica
Moreno 1199 (CP 1009).
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones
República Argentina. no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.
2009

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Índice ::
FONDO EDITORIAL ENERC

Presentación

1. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1927-1944

Un modo de organizar el mundo: La escritura clásica

La escritura clásica, una narración fuerte

La década del ‘30 como testigo de una innovación en el lenguaje del cine: La aparición del sonido

Vertebración de la industria cinematográfica en la Argentina

2. La cinematografía argentina, norteamericana y europea durante el ciclo 1945-1965

Hollywood y Europa durante la posguerra

El cine argentino durante la posguerra 2,B

Irrupción del cine moderno

Argentina en tránsito hacia la generación del ´60

4
El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados

:: 2.b. El cine argentino durante la posguerra ::

Como lo hicimos en el cine europeo y en el norteamericano, buscaremos aquí recorrer los años de la
posguerra en el cine argentino, para continuar pensando las inflexiones que el relato clásico sufre, en el
tránsito hacia un nuevo modo de narrar: el relato moderno.

Antes de acercarnos a los filmes que tomaremos por caso, en los que la escritura manierista evidencia esta
transición hacia la modernidad en la cinematografía nacional, se hace necesario un rodeo por el contexto en
el que cine argentino se encuentra luego de la llamada Edad de Oro1.

En 1945, la ausencia de película virgen, la debilidad comercial, la falta de copias y la escasez de filmes son
los rasgos que dominan la escena nacional:

- De cincuenta y seis películas producidas en 1942 se pasa a veintitrés en 1945, una reducción del
cincuenta por ciento en la producción.
- La adaptación de obras extranjeras2 es una de las estrategias utilizadas para acercar las producciones
nacionales a los mercados “naturales de nuestro cine”.
- Se vuelve nula la entrega de material virgen por parte de los Estados Unidos, en tanto que sus
generosas licencias, material fílmico y equipo técnico se desplazan a México.

Dentro de este panorama, los empresarios buscan ayuda en el Estado y éste pone en práctica una
legislación que: limita la importación de películas extranjeras, prescribe que las salas de cine proyecten
películas argentinas y concede créditos a los productores nacionales. Este proteccionismo incrementa la
producción de 32 películas en 1946 a 56 películas en 1950, aún cuando constituye un conjunto de medidas
que no dejan de ser superficiales, ya que no modifican los problemas de fondo de la industria, que no
obtiene ninguna inversión para su infraestructura.

El contexto es poco alentador; sin embargo, a las habituales comedias “superficiales” de Francisco Mugica y
de Carlos Schlieper se suman realizadores y producciones que cabe destacar; como lo describe Paco
Urondo3: “en un mar de películas pasatistas, de teléfono blanco (como se las designó durante el fascismo
italiano), navegan, un poco al garete, películas, que, desordenadamente, continúan aquella línea que se
inaugurara con Prisioneros de la Tierra de Mario Soffici”.

Por un lado, las descripciones acerca de la realidad cotidiana que Leopoldo Torres Ríos –en colaboración
con su hijo Leopoldo Torre Nilsson– proponen en Pelota de trapo4 (1948) y en la Edad difícil (1956). Lo
propio pasa con Hugo Del Carril en Surcos de sangre (1950) –con el debut de Lautaro Murúa como actor-,
y con Lucas Demare en el filme Los isleros (1951). Definitivamente se trata de películas que hablan “de
algo que nos concierne”5 en las que, más allá de sus valores estéticos, se prueba el crecimiento del cine
nacional.

1
Para repasar el período en cuestión, le recomendamos considerar el apartado “Vertebración de la industria cinematográfica en la
Argentina”, en la primera unidad de esta publicación.
2
Como ejemplo, basta mencionar algunos de los casos que toman su fuente en el teatro universal:
- La dama duende (1945. Dirección de Luis Saslavsky sobre el drama de Pedro Calderón de la Barca),
- Albergue de mujeres (1946. Dirección de Arturo S. Mom sobre texto Albergue de pobres, de Máximo Gorki),
- El pecado de Julia (1947. Dirección de Mario Soffici, sobre el texto La señorita Julia de Augusto Strinberg),
- Los árboles mueren de pie (1951. Dirección de Carlos Schlieper, sobre texto de Alejandro Casona),
- La dama del mar (1954. Dirección de Mario Soffici sobre texto de Henrik Ibsen).
3
Urondo, Francisco (1961) “Nuevo cine argentino”. En Revista Leoplán, nº 655; 15 de noviembre. Buenos Aires.
4
En su historia del cine argentino, Di Núbila comenta a propósito de Pelota de trapo: “El aliento de la calle, baldío y cancha que
trascendió de sus episodios, el sabor popular de sus diálogos, sus toques al corazón y su reflejo de una pasión deportiva le imprimieron
una sinceridad que acrecentó su simpatía. Hacía bastante que muchos argentinos no se veían tan cabalmente retratados en la
pantalla.” (Di Núbila, Domingo .1958. Op. Cit.).
5
Urondo, Francisco (1961) Op. Cit.

5
Armando Bó en Pelota de trapo

Tenemos también el retorno de las películas de temática tanguera de la mano de Manuel Romero y la
participación de Alberto Castillo como Adiós, pampa mía (1946); o con el cantante, actor y cineasta ya
citado, Hugo del Carril, y su filme Las aguas bajan turbias (1952).

Durante 1948 se registra la primera tentativa argentina en el campo de la coproducción, sistema que Francia
e Italia han impuesto poco antes, como: “remedio a los crecientes costos y la estrechez de los mercados
domésticos, y que en los años siguientes se generalizó en todo el mundo”6. De esas gestiones, con Italia se
filma Emigrantes (1958), escrita y dirigida por Aldo Fabrizi.

Sin embargo, el panorama no se modifica; la información de los mercados en los países limítrofes muestra
que el interés por nuestra cinematografía no se recupera. Los productores deben seguir buscando
préstamos para asistir sus proyectos; el Banco Industrial, por decreto de 1948, presta hasta el setenta por
ciento del costo de cada película ya impresa, en créditos sin garantía reales, con un bajo interés anual y en
cuotas redituables. Con el tiempo, la práctica demuestra que son pocos los que pagan los préstamos
tomados; para corroborarlo sólo es necesario revisar la deuda acumulada en dicho banco hacia 1955.

A esto se le suma la nueva crisis ante la falta de película virgen; el dinero que Perón invirtiera para dar cierta
tranquilidad a la industria ya resulta imposible de seguir siendo desviado en esa dirección, lo que hace que
el material se encarezca y que los productores deban pagar hasta diez veces más que el valor de los
precios internacionales7. La situación de la mayoría de las productoras va en fuerte retroceso, lo que al
cierre de la década deriva en una nueva protección oficial a la industria –modificación de la ley 12.999-,
aumentando los porcentajes de alquiler y los subsidios, y restringiéndose aún más los estrenos extranjeros.

Un último dato, que perfila el año 1948 y que recrudece en los próximos, es la censura, la que según
algunos autores aumentará la “hibridez de la mayoría de los textos cinematográficos”8.

Los isleros (1951. Dirección de Lucas Demare) es un éxito de público que sigue la línea de las excepciones
dentro de la época, a tal punto que algunos historiadores aluden al filme como “un milagro”.

6
Di Núbila, Domingo (1958) Op. Cit.
7
La llamada “bolsa negra”.
8
Di Núbila, Domingo (1958) Op. Cit.

6
Tita Merello en Los isleros

Protagonizada por Tita Merello y Arturo García Buhr en los personajes de la Carancha y el Leandro, la
película recupera el rostro cotidiano de los trabajadores del Paraná.

Pese al suceso de este filme y de otros como Las aguas bajan turbias, la situación económica de la industria
sigue empeorando porque, en su enorme mayoría, las películas son deficientes e ignoradas por el público.
De cincuenta y cuatro estrenos en 1951 se pasa a treinta y cinco en 1952. La crisis más dramática está
dada por la quiebra de los estudios Emelco, la cesación de filmaciones en los estudios San Miguel y en
EFA, los derrumbes de varios productores independientes y el comienzo del fin de Interamericana. Con
Luminton ya cerrada sólo quedan en actividad Argentina Sono Films y Artistas Argentinos Asociados, y en
menor escala Mapol y General Belgrano.

Simultáneamente, junto al cine popular aparece un cine de netas características intelectuales9. Como en
Europa, surge el cuestionamiento como la vía para pensar los acontecimientos inmediatos y, dentro de
ellos, el territorio del arte también es objeto de análisis. En 1950 aparecen la revista Poesía de Buenos
Aires y, un poco más tarde, Nueva visión, las que dan forma a las renovaciones estéticas que comienzan a
manifestarse.

Uno de los hombres ligados a esta línea, aunque representante de un grupo más antiguo - el de la revista
literaria Sur-, es el codirector de uno de los estrenos de este cine “de intelectuales”: Leopoldo Torre Nilsson
con El crimen de Oribe (1950), basada en la novela El perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares, en
codirección con Leopoldo Torres Ríos: su segundo largometraje, Días de odio (1954) está basado en el
cuento “Emma Zunz” de Jorge Luis Borges.

9
Es decir que aparecen realizadores que también son intelectuales.

7
María Concepción César y Raúl de Lange en El crimen de Oribe

A Leopoldo Torre Nilsson se le suma León Klimovsky con El túnel (1951) sobre la novela de Ernesto
Sabato. También se instala con fuerza un nuevo tipo de institución: el cineclub 10, donde “se refugiaban los
primeros fermentos de análisis y de renovación del cine argentino”11.

Este período de nuestro cine termina en 1955, junto a un acontecimiento político: la “revolución libertadora”.

La producción cinematográfica del período que comienza con la caída del peronismo tiene variantes que,
paulatinamente, van determinando la aparición de un nuevo cine. Al menos parcialmente, se comienzan a
dar ciertos hechos positivos como la ley de fomento a la industria cinematográfica –1959– y la consecuente
creación del Instituto Nacional de Cinematografía.

Al acercamiento de nuevos realizadores, se suman los estrenos de filmes que abren camino a lo que poco
tiempo después se llamará el “nuevo cine argentino”: La casa del ángel (1957) de Leopoldo Torre Nilsson y
El jefe (1958) de Fernando Ayala.

Bárbara Mujica y Elsa Daniel en La casa del ángel

También la reaparición de autores ya legitimados como Mario Soffici, con Rosaura a las diez.

10
De aquí surgen no sólo una nueva crítica sino también la aparición del cortometraje y el cine experimental.
11
Urondo, Francisco (1961) Op. Cit.

8
Desplazamiento del orden clásico: Rosaura a las diez. La autorreflexividad12 se presenta tempranamente
en las producciones de Mario Soffici. Reparar en el inicio y la clausura del relato del filme La cabalgata del
circo (1945), por ejemplo, es suficiente para comprobar cómo se apela a activar la conciencia del
espectador acerca del cine como escritura.

Actividad 15 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Esta actitud que perturba al orden clásico, quitando toda ilusión de transparencia, se hace aún más
evidente en Rosaura a las diez (1958).

María Luisa Robledo y Juan Verdaguer

Detengámonos en esta película.

Tomando por fuente la novela de Marco Denevi13, para su transposición Soffici elige ciertas convenciones
del cine de detectives –Hardboiled-, género trabajado en el cine norteamericano en los años cuarenta, así
como rasgos de estilo del cine negro14, convenciones que reflejan la situación de crisis del contexto en el
que se está viviendo.

El prólogo y el epílogo que propone el relato fílmico -creación exclusiva del director- asumen la visión
fatalista que tiene Soffici del mundo, y se corresponden de alguna manera con la visión sobre la sociedad
moderna que entrega el verosímil del género elegido.

12
A propósito de este principio recomendamos considerar el apartado “A propósito de la autorreflexividad” de esta segunda unidad de
El cine argentino y sus tiempos.
13
Según los dichos del historiador de cine Abel Posadas, a Soffici “le interesó trasladarla al cine desde el mismo momento que la leyó”.
Posadas, Abel (1995) “Rosaura a las diez”. En Revista Film, nº 15; agosto-setiembre. Buenos Aires.
14
Siguiendo los planteos de Thomas Schatz (1981. “Cine de detectives (hardboiled) film noir, Citizen Kane y el nacimiento del
expresionismo norteamericano". Universidad de Filadelfia), podemos reconocer en el filme la presencia de las técnicas recurrentes en
el cine negro:
- Mayoría de las escenas animadas de noche.
- Líneas oblicuas y verticales son preferidas a las horizontales.
- Actores como decorado reciben un énfasis lumínico.
- Tensión compositiva que se prefiere a la acción fílmica.
- Apego al agua, espejos y ventanas como superficies reflejantes.
- Atracción hacia la narración romántica.
- Complejo orden cronológico que refuerza los temas de la desesperación y el tiempo perdido.

9
Como en toda escritura manierista, el filme se aleja de un esquema donde las hipótesis del espectador sean
rápidamente confirmadas y la certeza sobre el saber del mundo diegético satisfaga su mirada; el relato en
Rosaura... privilegia la ambigüedad y la incertidumbre. Esto viene dado, inicialmente, por la planificación del
punto de vista (el cómo se entrega el saber al espectador) de la narración cinematográfica; aquí nos
encontramos con una complicada estructura, ya que el saber es delegado en varios personajes (focalización
interna variable) y sus miradas antagónicas sobre un mismo suceso (el crimen y la búsqueda del autor
material) retardan y desautorizan la posibilidad de acceder a la verdad.

Sumamos esto a las subjetividades de los tres personajes que arman la intriga sobre el enigma “¿Quién
mató a Rosaura?”, la perturbación final que deviene del imprevisto punto de giro que da la narración,
desplazando este enigma. El saber que nos es dado por el cuarto punto de vista, el del narrador
omnisciente –cambiando la interrogación “¿Quién mató a Rosaura?” por “¿Quién es Rosaura?”–
desestabiliza nuestro mundo de hipótesis probables y nos obliga a mantener hasta el cierre del filme la
conciencia sobre nuestra actividad como espectadores.

Junto a la complicación de la trama, el relato también revela su actitud manierista en la planificación del
espacio fílmico. Contrariamente a la planificación del espacio en el relato clásico -estable, ordenado y
comprensible en su legibilidad-, el filme plantea una composición donde se presentan espacios visualmente
oscuros y compositivamente más abstractos. La tensión compositiva con altos contrastes lumínicos con
privilegio de líneas oblicuas y verticales, por sobre la estabilidad que dan las líneas horizontales y las
profundas angulaciones de cámara, son algunos de los rasgos que expresan la desestabilización del
universo de la ficción. El mayor punto de esta tensión se verifica en la composición del relato del
protagonista, Camilo Canegato.

La manipulación del tiempo es también parte de esta compleja sintaxis. Del punto 0, el presente (indagación
en el departamento policial), se va una y otra vez hacia el pasado (los testimonios) pero no de forma lineal,
de tal manera que el espectador debe reunir los indicios entregados y armar el rompecabezas en el que se
ha transformado el “caso a resolver”.

Lo mismo sucede con la configuración de los personajes que, siguiendo las claves del género y el estilo,
tienen rasgos propios de sus “tipos”: el psicópata brutalmente violento y sexualmente confundido; la mujer
fatal, esa seductora descarada que presiona al héroe y cuyos motivos y lealtad generalmente son puestos
en duda hasta los momentos finales del film. Las características psicopáticas aparecen, generalmente, en
personajes secundarios subordinados al héroe, más moderados pero igualmente perturbadores. Por su
parte, dentro del verosímil genérico, el tipo de la mujer fatal tiene roles principales y funciona como
personaje manipulador, sea para traicionar o para domesticar al héroe masculino. Todos estos tipos
funcionan como expresión de ciertas preocupaciones de carácter ideológico.

Abel Posadas, a propósito del filme de Soffici, lo expresa con claridad cuando, exponiendo la dicotomía
Rosaura / María Correa plantea: “En el plano simbólico se ha creado una mujer muy parecida interiormente
a la que se anhela (Matilde)... Se la ha convertido en un objeto al que se entrevé fuerte, seguro, maternal...
En el otro se obtiene al monstruo agigantado (María Correa según los dichos de Camilo)... digna
únicamente de ser asesinada.”15 Esta mujer–araña (siempre desde la mirada de Camilo) es en definitiva la
mirada de la pequeña burguesía porteña de 1957 sobre el migrante del interior. De algún modo, Soffici nos
hace saber con este universo “que los habitantes de la pensión necesitan de la banda del Turco para
liberarse de los indeseables a quienes han usado a su antojo.”16

Actividad 16 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

Para complementar el territorio esbozado, recomendamos el visionado de:

- La cabalgata del circo (1945. Dirección de Mario Soffici).


- Los isleros (1951. Dirección de Lucas Demare).
- Los tallos amargos (1956. Dirección de Fernando Ayala).
- La casa del ángel (1957. Dirección de Leopoldo Torre Nilsson).

y la lectura de:

15
Posadas, Abel (1995) “Rosaura a las diez”. Revista Film, Nº 15; agosto-setiembre. Buenos Aires.
16
Posadas, Abel (1995) Op. Cit.

10
- Posadas, Abel (2003) “Los tallos amargos. Entre superhombres y cucarachas”. En Revista La mirada
cautiva, nº 7; octubre. Buenos Aires.

que se agrega a los textos que hemos ido citando a lo largo de este título.

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