Diseño industrial y museografía
El diseño de exposiciones
en los museos de ciencias:
La innovación como estrategia para
el desarrollo de nuevas exposiciones
Javier Arias Jiménez
Palabras clave: diseño de
exposiciones, innovación
de producto, innovación de
proceso, comunicación
de la ciencia.
Keywords: exhibition design,
product innovation, process
innovation,
science communication.
Imagen: http://www.universum.unam.mx/exposiciones/universo
Doctorado en CyAD, UAM-X
javier arias_jim_javier@yahoo.com.mx
Resumen: La cantidad y el tamaño cada vez mayor de los museos de ciencias
ha propiciado que la investigación en estos entornos informales de aprendi-
zaje se centre en la importancia y el papel de estas instituciones en la so-
ciedad. Las estrategias de comunicación y las experiencias que se propician
para la construcción de conocimientos han dado pie a una serie de discusiones
en torno a la manera de presentar y representar a la ciencia y la tecnología en
las sociedades contemporáneas, aspectos donde el diseño de exposiciones
tiene un papel fundamental debido a que conforma uno de los medios utiliza-
dos por los museos para la comunicación de temas y contenidos de carácter
científico.
En el artículo se presentan algunas discusiones que han propiciado nue-
vos esquemas de presentación al público, así como el empleo de nuevas es-
trategias y recursos para su desarrollo.
Abstract: The increasing number and size of science museums has motivated
research in these informal learning environments to focus on the importance
and role of science museums in society. The communication strategies and
experiences used in the construction of knowledge have given rise to nume-
rous discussions on how to present and represent science and technology
in contemporary societies, aspects in which the design of exhibitions plays
a fundamental role because it is one of the means utilized by museums to
communicate scientific topics and content.
The article presents some discussions that have led to new schemes for
presenting science to the public, as well as the use of new strategies and re-
sources to develop them.

Introducción
Los museos de ciencias son recintos de educación y
difusión de la cultura, donde se pretende que los vi-
sitantes construyan o refuercen sus conocimientos
mediante un proceso distinto a la enseñanza tradi-
cional; que la interacción y los objetos manipulables
se constituyan como las estrategias principales para
que el público desarrolle una cultura científica y es-
timule su imaginación mediante la experimentación
o el juego; que fomenten valores como el cuidado
del medio ambiente, el trabajo en equipo y la inte-
gración familiar.
Este tipo de museos aparecieron hace más de
cuatro décadas. En 1969 abrieron sus puertas los dos
primeros museos interactivos: el Exploratorium de
San Francisco, en Estados Unidos, y el Ontario Scien-
ce Centre de Toronto, en Canadá. Desde entonces ha
ocurrido un fenómeno de expansión de éstos, que
parecen ir consolidando un importante recurso social
para la popularización, la divulgación y el aprendizaje
informal de la ciencia (Padilla, 2006).
De acuerdo con Jorge Padilla y Lourdes Patiño
(2007a), existen cerca de un millar de museos de
ciencias en el mundo. Desde su creación, en prome-
dio se han construido 20 por año, aunque este nú-
mero ha ido en aumento en las dos últimas décadas.
Norteamérica y Europa concentran más de 68 % de
los museos de ciencias existentes, y en América La-
tina se estima que hay poco más de 120 museos de
este tipo.
El crecimiento de estas instituciones ha propi-
ciado que la investigación en la enseñanza de las
ciencias centre su atención en la importancia que
tienen éstas en las sociedades contemporáneas.
Una de las razones del éxito de estos museos es la
creación de ambientes que propician la interacción
social y el aprendizaje colaborativo. “Aprender jun-
tos” es un lema que ha contribuido a que los mu-
seos de ciencias sean considerados como recursos
JAVIER ARIAS • 66
educativos valiosos para la comunidad (Dierking et al.,
2003, citados por Guisasola y Morentin, 2007). Ade-
más, en estos centros también se promueve una
amplia gama de opciones para distintas formas y
estrategias de aprendizaje.
En años recientes, sin embargo, han surgido
algunas controversias, entre ellas, la dicotomía que
hay entre explorar mediante acciones como jugar o
experimentar; así como aprender fenómenos natura-
les por medio de actividades guiadas, instrucciones
escritas o explicadas (Guisasola y Morentin, 2007).
En este sentido, después de un periodo de relativo
consenso sobre la manera de comunicar, presentar
y representar a la ciencia en estas instituciones, la
comunidad ha entrado en un periodo de desacuer-
dos y debates sobre su papel en la divulgación
científica. Lo que anteriormente solía ser aceptado
en estas instituciones, ahora está bajo escrutinio, e
incluso, la crítica (Pedretti, 2002).
En los últimos años han sido necesarios cambios
en la manera de comunicar la ciencia en los entornos
informales de aprendizaje, los cuales han puesto de
manifiesto una mayor atención a los retos y los pro-
blemas que supone exhibir temas y contenidos de
carácter científico. Así, se han hecho intentos por
diseñar exposiciones de ciencia y tecnología “con-
temporáneas”, en las que la ciencia sea mostrada
de una manera distinta a la tradicional y también se
consideren aspectos sociales, culturales y políticos.
De esta manera, ha sido necesaria una innovación
que ha propiciado nuevos mecanismos de exhibición,
así como nuevos procedimientos que han permitido
el desarrollo de exhibiciones que pretenden respon-
der a las dinámicas y condiciones establecidas en
las sociedades actuales.
¿De qué manera, sin embargo, se ha innovado
en el diseño de exposiciones en los museos de cien-
cias? El presente artículo tiene la intención de respon-
der esta y otras interrogantes que surgen durante la
exposición de los argumentos; aunque las respues-
67 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018
tas podrían ser en varios sentidos, este documento
se centra en los enfoques que constituyen el esta-
do del arte de un trabajo de investigación realizado
actualmente por el autor, cuyo tema versa sobre el
proceso de diseño de exposiciones en los museos
de ciencias.
Innovación de producto e innovación
de proceso
Antes de plantear los argumentos, es necesario defi-
nir el concepto de innovación. Para Rodrigo Arocena
y Judith Sutz (2003), la innovación es la generación
de cambios o novedades de cierta relevancia. Es-
tos cambios pueden ser a escala mundial, nacional,
empresarial o institucional (como en los museos de
ciencias). Schumpeter (1957, citado por Arocena y
Sutz, 2003) define a las innovaciones como la intro-
ducción de nuevas combinaciones, procedimientos
u objetos que nuevos o no, pero utilizados de mane-
ra que, en el contexto de referencia, resultan origina-
les. Algo importante en esta definición es que en la
innovación, siempre hay algo de creación, ya que no
se limita a la combinación de cosas conocidas.
Así, en el ámbito técnico-productivo la innova-
ción puede manifestarse en dos sentidos: como
una innovación de producto o como una innovación
de proceso (Arocena y Sutz, 2003), toda vez que la
innovación no sólo se limita al cambio de materiales,
formas o tecnologías en los objetos o productos que
se distribuyen en un mercado; también hablamos de
innovación cuando hay cambios en la manera de con-
ceptualizar, desarrollar y producir los objetos. Desde
esta perspectiva, se considera que en el diseño de ex-
posiciones en los museos de ciencias puede haber
innovación tanto en el proceso (durante su concep-
tualización, su diseño y su desarrollo), como en el
producto que se obtiene del proceso, es decir, las ex-
posiciones propiamente dichas y entendidas como
objetos o productos de diseño.
Innovación de producto: las exposiciones
críticas como una nueva manera de presentar
a la ciencia
Diseño industrial y museografía
De acuerdo con M. Bradburne (1998), es necesario
que los museos de ciencias del siglo XXI propicien
un cambio que les permita prosperar y ser vanguar-
distas. Su argumento sugiere que, entre otras cosas,
los museos no plantean una crítica al momento de
mostrar o poner en práctica los principios científi-
cos, ya que la mayoría de las exhibiciones se basan
en la idea tradicional: “la interacción física es algo
bueno”. Y aunque la interacción supone un aspec-
to fundamental en los museos de ciencias, para
Bradburne las exhibiciones basadas en esta premisa
pueden presentar tres debilidades o riesgos: tergiver-
sar la naturaleza de la actividad científica; centrarse
exclusivamente en principios y fenómenos en lugar
de procesos o procedimientos; mostrar a la ciencia
fuera de su contexto.
Estas situaciones se deben a que tradicional-
mente han existido dos tipos de exposiciones en los
museos interactivos: las experienciales y las pedagó-
gicas. Las experienciales a través de un artefacto1
permiten al visitante experimentar o interactuar con
fenómenos; por ejemplo, burbujas de jabón, remo-
linos de viento o vórtices de agua. Mientras que las
pedagógicas, también por medio de un artefacto, pre-
tenden enseñar algo; por ejemplo, la posición de los
órganos del cuerpo, el aparato digestivo o la reflexión
de la luz. Si bien, estas categorías no son las únicas,
sí reflejan en términos generales la manera de repre-
sentar a la ciencia en este tipo de museos de acuerdo
con Wellington (1998, citado por Pedretti, 2002).
Al respecto, Joan Santacana (2007) plantea que
el artefacto es la base de muchos tipos de exposicio-
nes; desde una perspectiva didáctica, enseñar me-
diante un artefacto es altamente interesante. Uno
de los principios didácticos en el diseño de exposi-
ciones es que el discurso atienda tanto a conceptos

como a procedimientos. Es común que en las expo-
siciones tradicionales el discurso atienda a lo que
en didáctica se llama concepto; es decir, información
de carácter conceptual que se considera importante
y que el público debería conocer. En este esquema
se agrupa cierta cantidad de información, hechos,
fechas y datos.
Santacana (2007) critica que el discurso de las
exposiciones tradicionales tiende a mostrar el “cómo
es” dejando de lado lo que los didactas llaman el pro-
cedimiento, es decir, el “cómo se hace” o el “cómo sa-
bemos” que ese conocimiento es de esa manera. Se-
ñala que no se trata de eliminar de las exposiciones
los conceptos, sino de entender que para muchos
de los visitantes es más importante el “saber hacerlo”,
que simplemente saber que determinado concepto
es de la manera expuesta. Así, una exposición plan-
teada de forma didáctica debería, en lo posible, mos-
trar también los procedimientos más allá de los con-
ceptos. En este sentido, explicar los procedimientos
ayuda al visitante a cuestionar los mensajes exhibidos
y observar las razones que los investigadores han
utilizado para fundamentar la información que se
presenta.
Hodson (1992, citado por Pedretti, 2002) refiere
que las exhibiciones en los centros de ciencia basa-
das sobre una representación específica de princi-
pios científicos, fenómenos, teorías o conceptos
frecuentemente evitan cuestionarse sobre el estado
de los conocimientos o sobre la fiabilidad de los
métodos empleados para llegar a ellos. Una noción
reciente del desarrollo del conocimiento científico
reconoce los intentos y los propósitos de la creación
del conocimiento, así como las visiones de la ciencia
como una actividad humana, social y cultural.
Desde esta perspectiva, Pedretti (2002) plantea
una nueva categoría de exposiciones: las críticas. Este
tipo de exhibiciones versan sobre los procesos de la
ciencia, la naturaleza de la ciencia y la ciencia y la
JAVIER ARIAS • 68
tecnología dentro de su contexto sociocultural. Pre-
tenden invitar a los visitantes a participar activamente
considerando aspectos sociocientíficos desde diver-
sos puntos de vista; también, propiciar una reflexión
acerca de la naturaleza y la práctica de la ciencia
y la tecnología. En ellas, se muestra que la cien-
cia es influida por la cultura y, por lo tanto, tiene di-
mensiones sociales, económicas, políticas e históri-
cas. Por ello, la ciencia se muestra como una parte
intrínseca de la vida social y las costumbres cultura-
les de un determinado contexto, tiempo y lugar.
Se puede hablar, entonces, de una innovación
en la manera en que se presenta o representa a la
ciencia en los entornos informales de aprendizaje.
Es decir, en las exhibiciones críticas hay un cambio
de rutina o una sustitución de la forma habitual de ha-
cer las cosas (Arocena y Sutz, 2003), toda vez que las
exhibiciones tradicionales ya no resultan satisfacto-
rias para cumplir con los objetivos planteados por
los museos de ciencias y que son definidos a partir
de los nuevos enfoques y posturas científicas.
A manera de ejemplo, se puede citar el caso
de la exposición Una Cuestión de Verdad, instalada
en el Centro de Ciencias de Ontario, en Toronto. A
diferencia de las exposiciones basadas en fenóme-
nos, en esta institución se diseñó una exhibición que
considera a la ciencia como una actividad humana y
social, ubicándola en la cultura y en un contexto de-
terminado. La exposición está diseñada para exami-
nar grandes cuestiones acerca de la naturaleza de la
ciencia; cómo es que las ideas se forman y cómo las
condiciones políticas y culturales pueden afectar
las acciones de los científicos. En esta exhibición
se cuestiona la naturaleza de la “verdad científica” e
intenta demostrar cómo la ciencia está influida por
los entornos culturales, personales y políticos de
quienes la practican, aspectos que incluyen sesgos y
puntos de vista. La noción de los sesgos en la ciencia
está demostrada por el examen de varios episodios
69 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018
en la historia y la práctica de la ciencia. Las creencias
científicas son desafiadas mediante la demostra-
ción de la validez de diversos puntos de vista (Pe-
dretti, 2002). Esta exhibición se enfoca en los tres
temas siguientes:
Marcos de referencia. Donde se exploran las dis-
tintas caras de la ciencia y se pretende ilustrar que
las diferencias de contexto pueden dar lugar a mu-
chas perspectivas válidas. Por ejemplo, modelos pla-
netarios del Sol en el centro contra los modelos plane-
tarios de la Tierra en el centro; sistemas de ubicación
occidentales contra los sistemas de ubicación orien-
tales (como la brújula china); la medicina occidental
contra las formas alternativas de pensar en la salud y
el bienestar (como la acupuntura).
Sesgos en la ciencia y en la sociedad. En esta sec-
ción se analiza una larga historia de marginación y
opresión de determinados grupos de personas. En-
tre otras cosas, se muestra el concepto de raza; se
hace una exposición de la historia de la eugenesia y
se habla sobre la esterilización de los esclavos.
Ciencia y comunidad. Este bloque explora la idea
de que nuestro futuro depende de un público infor-
mado. Por ello, se incluyen entrevistas con diver-
sos grupos de científicos; también contribuciones
hechas por niños de escuelas locales y niños de la
calle sobre varios temas, así como las reacciones de
diversos visitantes a la exposición.
En años recientes, las exhibiciones críticas han
despertado un interés debido a su enfoque y ca-
racterísticas, y gradualmente, se han difundido2 en
diversos museos de ciencias. Es importante men-
cionar que el proceso de difusión de una innovación
puede llevar años o incluso décadas, y que entre
otros factores intervienen los económicos (Edger-
ton, 2006). Otros ejemplos de este tipo de exhibicio-
nes son Ciencia en la Vida Americana, en el Instituto
Smithsoniano de Washington; Juegos de Minas, en
el Mundo de la Ciencia de Vancouver; Nacimiento y
Crianza, en el Instituto Wellcome de Historia de la Me-
dicina, en Londres.
De acuerdo con Pedretti (2002), esta situación
refleja un cambio en el diseño y la práctica tradicio-
Diseño industrial y museografía
nal de exposiciones interactivas y su preocupación
por la experiencia sensorial inmediata, así como la
explicación de los fenómenos científicos. De esta
manera, se trata de una innovación –entendida como
un cambio de rutinas– que incluso desafía a otros
museos de ciencias a reconceptualizar su papel o
propósito. De hecho, la exposición Una Cuestión de
Verdad ha creado cierta polémica al cuestionar las
actividades de la ciencia, al mostrar y reconocer sus
conflictos morales y éticos, e incluso sus repercu-
siones sociales.
Se considera que la innovación en los museos
de ciencias no sólo se presenta en el “terreno con-
ceptual”, también es posible innovar en los distintos
elementos museográficos que integran las exposi-
ciones, y que sirven para comunicar los contenidos
de una manera más atractiva para el visitante. Al
respecto, Arocena y Sutz (2003) refieren que algu-
nos de los actores potenciales de promoción de la in-
novación se ubican en la esfera de la educación, la
comunicación y la cultura; entre ellos, los organis-
mos e iniciativas orientadas a acercar la ciencia y la
tecnología al público, en especial a niños y jóvenes.
Éste es precisamente el caso de los museos de cien-
cias, ya que el empleo de la tecnología ha cambiado
radicalmente las estrategias comunicativas, explica-
tivas y experienciales en estas instituciones.
En el mercado tecnológico actual, hay toda una
gama de elementos y opciones cada día más ase-
quibles que tienen el potencial para ser utilizados, y
que sin duda, pueden constituir una revolución en la
manera de mostrar los contenidos en los museos
interactivos. Por ello, en los museos de ciencias es
común encontrar elementos diseñados que están
basados en sistemas de inmersión como la realidad

virtual o la realidad aumentada.3 Estas simulaciones
han comenzado a generalizarse, y han potenciado
de manera especial la experiencia del público en su
visita al museo. Generalmente estos equipos se ma-
terializan en proyecciones o pantallas gigantes que
sirven como elementos de atracción al tema de ex-
posición, o bien, sirven para que el público pueda vi-
sitar virtualmente, por ejemplo, el interior del cuerpo
humano, el Sistema Solar o las distintas eras geoló-
gicas de la Tierra.
Nuria Serrat y Ester Font (2007) nos remiten
a algunas investigaciones sobre cómo este tipo de
elementos influyen en la experiencia del visitante y
de qué manera pueden ayudar a la comprensión de
varios conceptos, ideas o procesos. Los resultados
sugieren que las exhibiciones interactivas, a modo
de espacios envolventes, son de gran ayuda para
que el usuario se sienta inmerso y sienta que se en-
cuentra realmente en el ambiente recreado.
Como ejemplo de museos que han utilizado este
tipo de tecnologías en sus exhibiciones se encuentra
Universum.4 Su equipo de diseño en la exposición Evo-
lución Vida y Tiempo desarrolló un equipo de realidad
aumentada denominado Brincos y Brechas. En esta
exhibición, el visitante, al deslizar por debajo de una
cámara digital una tableta con un gráfico específico,
puede apreciar a través de un monitor una serie de
organismos modelados y representados en 3D que
habitaron la Tierra hace millones de años. El usuario
puede cambiar la tableta cada vez que lo desee y así
estar en condiciones de observar a otros especíme-
nes. De esta manera, la experiencia es muy intere-
sante ya que el visitante puede “viajar en el tiempo” y
observar algunos organismos ya extintos.
Sin duda, estos avances tecnológicos pueden
ser de utilidad a los equipos de diseño para propiciar
nuevas experiencias en los visitantes, y así comunicar
de una manera más novedosa los contenidos; pero
¿cómo se diseñan las exposiciones interactivas en
los museos de ciencias?
JAVIER ARIAS • 70
Innovación de proceso: la ingeniería
concurrente como una nueva forma
de diseñar exposiciones
Debido a su complejidad, para el diseño de una expo-
sición es necesaria la participación de un grupo de
profesionales que interactúen y concreten acuerdos
en distintas fases de desarrollo, toda vez que, tradi-
cionalmente, esta actividad proyectual se divide en
etapas y cada una se desarrolla de manera indepen-
diente, incluso con equipos diferentes de trabajo. La
etapa de conceptualización se separa de la etapa de
diseño, la etapa de diseño de la etapa de desarrollo téc-
nico, la etapa de desarrollo técnico de la etapa de fa-
bricación, la etapa de fabricación de la etapa de mon-
taje, y así sucesivamente.
Desde el punto de vista del desarrollo de pro-
ducto, a este procedimiento se le denomina Proceso
de Diseño por Ingeniería Secuencial (Aguayo y Solte-
ro, 2003). En este sentido, se trata de una rutina, es
decir, una forma establecida por las organizaciones
para realizar determinadas tareas, proyectos o pro-
ductos (Arocena y Sutz, 2003) (Figura 1).
Las dinámicas y esquemas de trabajo que supo-
ne el Diseño por Ingeniería Secuencial, no obstante,
propician que se generen una cantidad importante
de rework (retrabajos) en cada etapa del proceso, en
otras palabras, hacer operaciones sobre otras rea-
lizadas deficientemente, por no haber efectuado o
considerado los requerimientos, parámetros o con-
dicionantes que cada departamento acota en la so-
lución. En consecuencia, es común que se generen
diseños que no puedan ser materializados, que sean
muy costosos o que incorporen componentes que no
puedan ser suministrados (Aguayo y Soltero, 2003).
Estas situaciones son comunes en el proceso
de diseño de exposiciones en los museos de cien-
cias, ya que al separar el proceso en etapas y transfe-
rir la responsabilidad a equipos diferentes de trabajo
frecuentemente los atributos de las exhibiciones, o
71 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018

Dean Larrea Becerra Santiago Lin Fernández Lord y Baxter Alonso Locker Walhimer

Diseño industrial y museografía

Etapas/Autores (2011)
(1994) y Rovirosa (1998) (1998) (2003) y García (2010) (2011) (2013)
(1998) (2010)

Iniciación del
proyecto Planeación Planeamiento del
Planeación Conceptualización
Fase preliminar Etapa de Recopilación del proyecto proyecto Análisis Desarrollo del
Conceptualización Planificación Proyecto base de
Conceptual planeación de datos Estudio de Análisis de la Idea Concepto
Planeación la exposición
Ejercicio de factibilidad situación
divulgación

Prediseño
Diseño
Primer filtro Propuestas de esquemático
Propuesta diseño
Selección de Desarrollo de
Fase de Segundo esquemática Desarrollo Diseño desarrollo
Diseño Diseño medios y formas Diseño Diseño final propuestas
Desarrollo filtro
Desarrollo Propuesta Diseño final
Etapa de diseño Evaluación Experimentación
Diseño con de diseño
formativa Documentos de
planos de
construcción
detalle

Producción
Ejecución del de diseño Montaje e
Producción proyecto Desarrollo de Supervisión instalación Producción
Funcionamiento Control de Detalle Fabricación
Implementación Montaje Exhibición al producción de la Vigilia de la Evaluación
Evaluación calidad Instalación Instalación
público Producción construcción apertura
Evaluación Retroalimentación
Retroalimentación Consultas en Evaluación
el proceso

Figura 1.Algunos modelos

del proceso de diseño
de exposiciones. Fuente:
Elaboración propia.

bien, los objetivos definidos y acordados en las fa-
ses iniciales del proceso, se deben modificar en las
fases subsecuentes: entre ellos se pueden citar el
tipo de interacción; la experiencia que se pretende
suscitar en los visitantes o los aspectos técnicos y
materiales de los distintos elementos. Esta situación
en ocasiones provoca que los objetos museográfi-
cos materializados al final no atiendan los objetivos
definidos en las primeras fases del proceso.
Las modificaciones surgen al momento de to-
mar las decisiones que definen las características de
cada uno de los componentes que integran la expo-
sición, ya que para definir sus características es ne-
cesario considerar los requerimientos de diseño que
cada integrante plantea de acuerdo con su función
dentro del proceso; el problema es que los requeri-
mientos de diseño suelen ser contradictorios.
Cuando estos conflictos se generan, el equipo
de diseño tiene que retrabajar o replantear sus solu-
ciones y desarrollar nuevas propuestas generando
retrasos en las fases de diseño subsecuentes; como
resultado, los tiempos de entrega se consumen y al
final se puede mermar la calidad de la exhibición, de-
bido a que los atributos del diseño se determinan y
fabrican con premura en función del tiempo restante.
Esta condición tiene un impacto significativo en el
funcionamiento de la exposición; ya que de acuerdo
con las evaluaciones realizadas a las exhibiciones,
es común que sea necesario ajustar o incluso “re-
hacer” algunos elementos museográficos, toda vez
que no cumplen con las expectativas o necesidades
del público (Becerra, 1998).
De esta manera, el marco tecnológico,5 que tra-
dicionalmente ha servido para plantear soluciones
de diseño durante el desarrollo de exposiciones en
los museos de ciencias (basado en un esquema de
Ingeniería Secuencial), se debe a que es necesaria la
participación de diversos profesionales (divulgadores,
diseñadores, arquitectos, museógrafos, ingenieros,
JAVIER ARIAS • 72
comunicólogos y psicólogos) que tienen criterios y
puntos de vista distintos, por lo que es necesaria la
integración y la interacción entre los participantes.
Estas condiciones no son exclusivas del dise-
ño de exhibiciones; también existen otros ámbitos
donde las soluciones de diseño deben satisfacer cri-
terios derivados de enfoques y puntos de vista dife-
rentes. Por ello, en años recientes ha tomado mayor
relevancia un modelo para el desarrollo de produc-
to que ha tenido éxito en ambientes donde existen
equipos multidisciplinarios de trabajo (Luna y Men-
doza, 2004). A este procedimiento se le denomina
ingeniería concurrente.
La ingeniería concurrente se define como el en-
foque sistemático para un diseño en forma integrada
y paralela con los procesos relacionados, incluidos
los correspondientes a la fabricación. Este modelo
pretende que los equipos de diseño, desde un prin-
cipio, consideren todas las etapas del ciclo de vida
del producto: desde el diseño conceptual hasta el
final de su vida útil, incluyendo los criterios de cali-
dad, costos y procesos de manufactura, así como
los criterios relacionados con las necesidades de los
usuarios (Luna y Mendoza, 2004).
En la ingeniería concurrente, existen diversas
técnicas o procedimientos para un gran número de
aplicaciones, enfoques u objetivos. Entre ellos, se
pueden citar por sus siglas en inglés el QFD (Des-
pliegue de Función de Calidad); el DFM (Diseño para
Manufactura) el DFEr (Diseño para la Ergonomía); el
DFS (Diseño para la Seguridad) o el DFMa (Diseño
para el Mantenimiento); entre otros. Si bien estos
procedimientos no fueron desarrollados específica-
mente para el diseño de exposiciones en el campo
de los museos, sí es posible adaptarlos o mutarlos a
este contexto y campo del diseño.
Un caso es el Centro de Ciencias Explora,6 que
ha utilizado el QFD7 como proceso para el desarro-
llo de exposiciones. De acuerdo con Padilla y Patiño
73 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018
(2007b), este modelo se usa para diseñar y desarrollar
productos o servicios en diversos giros industriales,
y sirve para identificar en términos operacionales la
“voz del usuario” y para “asegurar” que se le atienda
durante el proceso de concepción, diseño y desarro-
llo del producto. El QFD detecta las necesidades, ex-
pectativas y deseos de los usuarios; los “traduce” en
características o requerimientos técnicos del diseño
de producto mediante una documentación integral a
lo largo del proceso de desarrollo, desde la concep-
ción hasta la producción.
Padilla y Patiño (2007b) han utilizado este mo-
delo (con ciertas variantes o adaptaciones) para el
diseño de exposiciones itinerantes y el diseño de
algunas exhibiciones individuales. En su versión in-
dustrial, el QFD comprende una serie de matrices y
gráficas que contienen los requerimientos de los
usuarios, así como las características técnicas que
debe tener el producto para satisfacerlas. Este pro-
cedimiento abarca cuatro aspectos: 1) planeación
del producto, donde los requerimientos del usuario
se traducen en requerimientos de diseño; 2) desplie-
gue de partes, aquí los requerimientos de diseño se
transforman en características de los componentes;
3) planeación del proceso, en éste las características
de los componentes se traducen en operaciones de
fabricación; 4) planeación de la producción, donde las
operaciones de fabricación se despliegan como re-
querimientos o prácticas de producción.
Padilla y Patiño (2007b) han aplicado su ver-
sión del QFD para la conceptualización, el diseño y
el desarrollo de nuevos contenidos en el proyecto de
reingeniería de sus salas de exhibición. En principio,
captan los requerimientos de los usuarios (los qués),
a partir de las respuestas obtenidas de diversas
muestras representativas. Los requerimientos tam-
bién pueden ser necesidades no expresadas, pero
que se deben satisfacer obligatoriamente (como los
aspectos relativos a la seguridad y la usabilidad).
Es importante mencionar que estos requerimientos
provienen tanto del público visitante como del perso-
nal interno del museo, específicamente los departa-
mentos de mantenimiento y conservación.
Diseño industrial y museografía
Con base en estos criterios, se asigna un valor de
importancia o prioridad desde el punto de vista
del usuario. Con esta información y aplicando sus
conocimientos y experiencia, el equipo de diseño
“traduce” los requerimientos en características de
diseño del producto, es decir, los “cómo” satisfarán
los “qué”. Este proceso se lleva a cabo mediante un
conjunto de matrices8 basadas en el modelo QFD.
De acuerdo con los autores, este proceso ga-
rantiza, por una parte, que se consideren desde el ini-
cio los requerimientos de los usuarios para plantear
el diseño de la exposición, por otra, que los requeri-
mientos se apliquen al diseño de otras exhibiciones
mediante una serie de traducciones sucesivas de
“qué” y “cómo”. Por medio de este sistema, la voz
del usuario tanto interno como externo se conside-
ra desde el inicio del desarrollo de la exposición. De
esta manera, en el ámbito de la ingeniería concu-
rrente existen modelos o técnicas aplicables a mu-
seos y centros de ciencia, los cuales pueden ser de
utilidad si se les adapta de una manera conveniente
(Padilla y Patiño, 2007b). En este sentido, desde el
punto de vista schumpeteriano, se podría considerar
el QFD como una innovación en el proceso de diseño
de exposiciones en museos, toda vez que la aplica-
ción de este procedimiento, en este contexto, resulta
original (Arocena y Sutz, 2003).
Si bien, el QFD es un procedimiento que puede
servir como base en este campo del diseño, de nin-
guna manera es limitativo o único. También existen
otros enfoques teóricos que pueden ser de utilidad en
esta actividad profesional. En “Un museo para todos,
el diseño museográfico en función de los visitantes”,
Edith Alonso (2011) propone el uso de la ergonomía9
preventiva como guía para el diseño de exhibiciones.

Su propuesta pretende ofrecer pautas para el diseño
mediante el análisis del trinomio público-objeto-espacio,
estableciendo lineamientos, criterios y parámetros en
función de estos tres aspectos fundamentales.
Estos modelos pueden servir como soporte a
los equipos de diseño para el desarrollo de exposi-
ciones, ya que se han empleado con éxito en otros
ámbitos donde es necesario trabajar en esquemas
de colaboración, como en la industria automotriz o
la aeroespacial. Ahora bien, ¿qué otras herramientas
pueden ser de utilidad para que los equipos de di-
seño puedan desarrollar sus actividades profesio-
nales?, a continuación daremos respuesta a esta
interrogante.
El empleo de las TIC como herramienta durante
el proceso de diseño de exposiciones
La actual apropiación de las tecnologías digitales
permite la conformación de nuevas dinámicas de
construcción del capital social, de manera que las
personas que utilizan estas herramientas pueden
desarrollar nuevas formas de interacción, coordina-
ción y cooperación. La relación entre lo individual y
lo colectivo se está modificando debido a que las
nuevas formas de comunicación facilitan la coope-
ración entre los sujetos, de tal manera que la relación
entre la creación individual y la creación colectiva
están siendo transformadas (Cobo y Pardo, 2007).
De esta manera, las TIC están modificando, de ma-
nera importante, las formas de comunicación y con
ellas las más diversas actividades humanas. Como
ejemplo de éstas y donde es necesario incorporar
fuertes componentes comunicativos, se encuentra
la práctica del diseño (Andia, 2002).
Actualmente esta práctica es considerada como
una actividad grupal donde los integrantes utilizan
distintas herramientas y medios para comunicarse.
En este sentido, el uso de la computadora es muy
importante en el diseño multidisciplinario, debido a
JAVIER ARIAS • 74
que esta potente herramienta optimiza las tareas de
conceptualización, dibujo, simulación, análisis, inclu-
so agiliza los procesos de manufactura (Wang et al.,
2002). Debido a su carácter multidisciplinario, los
datos generados durante el proceso de diseño ne-
cesariamente se tienen que comunicar a los demás
integrantes del equipo, ya sea para ser visualizados,
consultados o evaluados.
Por ello, hoy día se ha desarrollado una canti-
dad importante de software específico para el dise-
ño que apoya a los profesionales a desempeñar sus
funciones en distintas etapas del proceso. A manera
de ejemplos, se pueden citar el SketchBook Designer de
Autodesk, que sirve para el desarrollo de alternativas
en una fase preliminar; el 3D Studio Max de Autodesk,
que permite a los profesionales visualizar una gama
de opciones para la selección de la alternativa de di-
seño más factible; el Inventor de Autodesk, que se
emplea para hacer evaluaciones mediante la simu-
lación del comportamiento de distintos materiales
en ciertas condiciones; el AutoCad de Autodesk, que
se utiliza en la etapa de diseño de detalle para “mo-
delar” las formas y dimensiones exactas de los com-
ponentes diseñados, facilitando su proceso de fabri-
cación mediante los formatos de “salida” a diversos
procesos de manufactura basados en sistemas de
control numérico.
Es importante mencionar que el intercambio de
información generada en el proceso de diseño debe
incluir la integración de instrumentos y la estanda-
rización de datos. Por ejemplo, el uso de los archi-
vos PDF o JPG que pueden ser visualizados por los
distintos integrantes del equipo en cualquier com-
putadora, y sin la necesidad de poseer el software
nativo donde fueron generados. Estos criterios se
hacen necesarios en el proceso debido a la naturale-
za multidisciplinaria de los equipos de diseño, en la
diversidad de los instrumentos técnicos empleados
y en la dinámica de los ambientes de diseño (Wang
et al., 2002).
75 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018
Respecto al campo de los museos, JavierArias
(2012) realizó un estudio que sirvió para identificar
las herramientas empleadas, así como los formatos
utilizados por los profesionales durante las distintas
fases del proceso de diseño de una exposición es-
pecífica. El autor refiere que en la etapa de selección
y evaluación de propuestas, los diseñadores comu-
nican sus ideas a los demás integrantes por medio
de imágenes generadas en la computadora. Estas
imágenes son denominadas renders10 y en términos
generales sirven para mostrar los aspectos forma-
les, proporciones, dimensiones y materiales de los
distintos elementos museográficos. De esta manera,
el resto del equipo puede apreciar las características
de los componentes y, así, estar en condiciones de
reducir las alternativas generadas a una solución
preferible.
Más adelante, en la etapa de diseño de detalle,
previa a la fabricación, el intercambio de información
es de suma importancia para la dinámica del proce-
so de diseño de la exposición: es necesario describir
con detalle suficiente los atributos físicos, así como
las características de funcionamiento de los elemen-
tos museográficos, para que las personas que poste-
riormente deban fabricarlos y ensamblarlos, puedan
desempeñar satisfactoriamente sus funciones.
Como ejemplo de este intercambio de informa-
ción se puede mencionar el empleo de los paths: éste
es un esquema en dos dimensiones realizado en la
computadora donde se especifica la forma y las me-
didas exactas de los gráficos que componen los dis-
tintos elementos de la exposición, así como los es-
pacios y la distribución de los mecanismos que los
conforman. La finalidad de generar e intercambiar
esta información es evitar que partes importantes
de los gráficos queden cubiertas, cortadas o defor-
madas, una vez que las exhibiciones sean fabricadas.
En su estudio, Arias (2012) refiere que el intercam-
bio de esta información fue por medio de la web, ya
que en esta etapa del proceso el equipo de diseño
se encontraba geográficamente disperso. En este
sentido, Wang et al. (2002) plantean que hoy día la
web también es considerada una herramienta de di-
seño y cada vez toma mayor relevancia debido a tres
Diseño industrial y museografía
características: 1) se puede organizar o catalogar
información sobre los distintos componentes o en-
sambles; 2) permite la comunicación entre el equipo
multidisciplinario mediante los formatos multimedia
(como en este caso); 3) se tiene acceso a las herra-
mientas de diseño, servicios y documentos.
Conclusiones: líneas y espacios para
la investigación en este campo del diseño
Actualmente los equipos de diseño en los museos
de ciencias, como en otros entornos, disponen de
toda una serie de herramientas organizacionales y
tecnológicas para el desarrollo de sus actividades
profesionales; sin embargo, no basta con tener acce-
so a estas herramientas, lo importante es el empleo
eficaz y eficiente de estos soportes para la solución
de problemas que surgen durante los procesos de
diseño. Problemas que pueden afectar la productivi-
dad, retrasar los tiempos de entrega, generar gastos
no contemplados o incluso obstaculizar el cumpli-
miento de los objetivos planteados al inicio de los pro-
yectos. Por ello, es importante contar con elementos
de apoyo que permitan concretar acuerdos y tomar
decisiones que coadyuven con el desarrollo de las
exposiciones en estos recintos.
En este sentido, la ingeniería concurrente y sus
diversas técnicas podrían ser estrategias para el
diseño de exposiciones. Por ello, resulta pertinente
realizar investigaciones que aporten información
acerca de cómo estos procedimientos coadyuvan
con el desarrollo de proyectos museográficos y ex-
positivos, o bien, cómo es que los profesionales los
utilizan. De esta forma, se podría contar con más
elementos para el desarrollo de nuevos marcos teó-
ricos en este campo del diseño.

Los avances tecnológicos pueden ser una he-
rramienta que sirva como soporte para la exposi-
ción de los contenidos. Día con día se desarrollan y
salen al mercado nuevos sistemas o interfaces que
permiten al usuario una conexión con los medios
tecnológicos más intuitiva o directamente, y que
comunican con mayor calidad imágenes, sonidos o
sensaciones, los contenidos para los cuales fueron
diseñados. La realidad virtual o la realidad aumentada
constituyen dos ejemplos, que por sus características,
han tomado mayor relevancia en los museos y otros
ámbitos de la educación. Sin duda, en los próximos
años dispondremos de nuevos avances tecnológi-
cos que podrán ser empleados en los museos; será
necesario también desarrollar nuevos enfoques
o mecanismos de evaluación y observación, que
ofrezcan información sobre las nuevas situaciones
que el visitante experimenta durante su estancia en
estos recintos.
La innovación, a juicio del autor de este traba-
jo, no debe limitarse al plano tecnológico. Así como
todos los días salen al mercado nuevos dispositivos,
también se generan nuevos conocimientos y enfo-
ques en la ciencia. De esta manera, resulta necesa-
rio actualizar los contenidos, así como las formas
de comunicarlos. En este sentido, las exhibiciones
críticas constituyen una propuesta que ha tomado
cierta relevancia y ha despertado el interés en el
campo de los museos, situación que se ve reflejada
en la publicación de artículos, grupos de discusión, y
conferencias que abordan temas sobre los desafíos
que enfrentan estas instituciones en la presentación
de la ciencia y la tecnología contemporánea.
Los temas abordados en este documento cons-
tituyen una serie de retos para los equipos de diseño
cuya tarea es generar ideas que respondan a los pro-
blemas que suponen la comunicación de la ciencia en
los entornos informales de aprendizaje; problemas
que, día a día, resultan más complejos debido a las
dinámicas y condiciones de las sociedades actua-
JAVIER ARIAS • 76
les, así como a los intereses e inquietudes cada vez
más diversos del público que visita los museos. Es-
tas situaciones son importantes, ya que los museos
y centros de ciencias están cada vez más posicio-
nados como recursos valiosos para la transmisión
de información al público acerca de la ciencia y la
tecnología, además se destinan cada vez más recur-
sos humanos, materiales, tecnológicos y económi-
cos, por lo que resulta necesario utilizarlos de una
manera eficiente, especialmente en las instituciones
que son financiadas con recursos públicos. Estas
instituciones, así como los equipos de diseño, deben
asumir su papel en la sociedad y ser conscientes al
momento de desarrollar sus exhibiciones.
Resulta necesario, por lo tanto, generar esque-
mas, estrategias o procedimientos de diseño que
permitan hacer un uso eficaz y eficiente de las he-
rramientas y los recursos disponibles, propiciando
la innovación en estos recintos. También es nece-
saria la innovación en la manera de presentar y re-
presentar a la ciencia en estos museos y dejar de
lado los esquemas tradicionales que ya no resulten
satisfactorios, en especial, por la diversidad y la per-
tinencia de los nuevos temas expuestos. Las salas
de exhibición que abordaban conceptos sobre las
matemáticas, la física o la química se han sustituido
por temas que abordan intereses e inquietudes más
inmediatas de la población; por ello, es común en-
contrar más salas de exhibición donde se muestran
problemas sobre la explosión demográfica, la sexua-
lidad, el reciclaje o el cambio climático.
Para concluir, es importante mencionar que los
enfoques descritos en este documento constituyen
sólo propuestas que pueden servir como punto de
partida para el diseño de exposiciones; de ninguna
manera se pretende insinuar que son las únicas o las
mejores, pero sí ilustrar cómo los profesionales de
la museografía interactiva han abordado algunos re-
tos y buscado nuevos caminos para enfrentarlos.
Seguramente la experiencia y las investigaciones
77 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018
arrojarán información y elementos para la discusión,
así como insumos para la construcción de marcos
conceptuales y teóricos que permitan el desarrollo
de este interesante campo del diseño.
Bibliografía
Aguayo, Francisco y Soltero, Víctor (2003). Metodo-
logía del diseño industrial. Un enfoque desde la in-
geniería concurrente. México: Alfaomega Grupo
Editor.
Alonso, Edith (2011). Un museo para todos. El diseño
museográfico en función de sus visitantes. Mé-
xico: Facultad de Estudios Superiores Aragón/
Plaza y Valdés.
Andia, A. (2002). “Internet Studios: Teaching Arq-
chitectural Design On-Line between the United
Status and Latin America”. En: Leonardo, 3(35):
297-302.
Arias, Javier (2012). El diseño colaborativo para el de-
sarrollo de equipamientos interactivos en museos
de ciencias: la exposición “Evolución Vida y Tiem-
po” en Universum. Tesis de Maestría. México:
UAM-X.
Arocena, Rodrigo y Sutz, Judith (2003). Subdesarro-
llo e innovación. Navegando contra el viento. Ma-
drid: Cambridge University Press.
Becerra, Jennie (1998). Metodología para construir
exposiciones interactivas de ciencias. En: Flores
Valdés, Jorge (comp.). Cómo hacer un Museo de
Ciencias. México: Fondo de Cultura Económica.
Bijker, W. (1997). “La construcción social de la ba-
quelita: hacia una teoría de la invención”. En
González, M., López, J. A. y Luján, J. L. (Eds.).
Ciencia, Tecnología y Sociedad. Barcelona: Ariel.
Bradburne, M. (1998). “Dinosaurs and white
elephants: the science centre in the 21st cen-
tury”. En: Museum Managament an Curatorship,
2(17): 119-137.
Cobo, Cristóbal y Pardo, Hugo (2007). “Intercreativi-
dad y Web 2.0. La construcción de un cerebro
digital planetario”. En: Planeta Web 2.0. Inteli-
gencia colectiva o medios fast food. Barcelona-
México: Grup de Recerca d’Interaccions Digitals,
Universitat de Vic. Flacso México.
Diseño industrial y museografía
Dean, David (1994). Museum Exhibition: Theory and
Practice. Londres: Routledge.
Edgerton, David (2006). Innovación y tradición. Histo-
ria de la tecnología moderna. Barcelona: Crítica.
Estrada, Jairo (2001). Ergonomía. Colombia: Univer-
sidad de Antioquia.
Fernández, Luis y García, Isabel (2010). Diseño de
exposiciones: concepto, instalación y montaje. Es-
paña: Alianza Forma Editorial.
Flores Valdés, Jorge (comp.) (1998). Cómo hacer un
Museo de Ciencias. México: Fondo de Cultura
Económica.
Guisasola, J. y Morentin, M. (2007). “¿Qué papel
tienen las visitas escolares a los museos de
ciencias en el aprendizaje de las ciencias? Una
revisión de las investigaciones”. En: Enseñanza
de las Ciencias, 3 (25): 401-414.
Kroes, Peter (2002). “Design methodology and the
nature of technical artefacts”. En: Design Stu-
dies, (23): 287-302.
Lin, Chung Hung (2003). Establishing a Development
Process for Science Museum Exhibition Design.
Tesis de doctorado. Ingleterra: University of
Central in Birmingham.
Locker, Pam (2001). Diseño de exposiciones: Manua-
les de diseño interior. España: Gustavo Gilli.
Lord, Barry y Dexter, Gail (2010). Manual de gestión
de museos. España: Ariel.
Luna, Carmenza y Mendoza, Adriana C. (2004). “Me-
todología para mejorar la ingeniería de produc-
to/proceso basado en ingeniería concurrente”.
En: Ingeniería y Desarrollo, (16): 59-69.
Pedretti, Erminia (2002). “T. Kuhn meets T. Rex: Criti-
cal Conversations and New Directions in Scien-
ce Centres and Science Museums”. En: Studies
in Science Education, (37): 1-42.

Santacana, Joan (2007). “Museografía didáctica, mu-
seos y centros de interpretación del patrimonio
histórico”. En: Santacana, Joan y Núria Serrat
(coords.). Museografía Didáctica. Barcelona: Ariel.
Santiago, Amado (1998). “Diseño de equipamientos
para un museo interactivo”. En: Flores Valdés,
Jorge (comp.). Cómo hacer un Museo de Ciencias.
México: Fondo de Cultura Económica.
Serrat, Nuria y Font, Ester (2007). “Técnicas exposi-
tivas básicas”. En: Santacana, J. y Núria Serrat
(coords.). Museografía didáctica. Barcelona: Ariel.
Wang, Lihui et al. (2002). “Collaborative conceptual
design, state of art and future trends”. En: Com-
puter Aided Design (34): 981-996.
Referencias electrónicas
A question of truth. Ontario Science Centre, página
web del museo de ciencias, en http://www.on-
tariosciencecentre.ca/Tour/Question-of-Truth/
[Consultado: 21/06/2014].
Centro de Ciencias Explora, página web del mu-
seo, en http://w.explora.edu.mx/ [Consultado:
21/08/2015].
De los Ángeles, M. et al. (2008). “Los estudios de pú-
blico, un instrumento de trabajo. La gestación de
un proyecto”. En Revista MUS-A, (10): 31-35, en
http://dialnet.unirioja.es/servlet/autor?codigo
=2277800 [Consultado: 21/08/2015].
Museum Planning, página web de servicios pro-
fesionales, en http://museumplanner.org/MU
SEUM-EXHIBITION-DESIGN-2/ [Consultado:
16/03/2014].
Padilla, Jorge y Patiño, Lourdes (2007a). “Impacto de
los museos y centros de ciencias: una perspecti-
va mexicana”. En: IV Taller Ciencia, Comunicación
y Sociedad, en http://cientec.or.cr/pop/2007/MX-
JorgePadilla2.pdf [Consultado: 21/08/2015].
JAVIER ARIAS • 78
Padilla, Jorge y Patiño, Lourdes (2007b). “Diseño de
exposiciones y exhibiciones a partir de la voz
del usuario”. En: X Reunión de la Red de Popula-
rización de la Ciencia y la Tecnología en Améri-
ca Latina y el Caribe (RED POP-UNESCO) y Taller
“Ciencia, Comunicación y Sociedad”. Costa Rica
9 al 11 de mayo, en http://www.cientec.or.cr/
pop/2007/MX-JorgePadilla.pdf [Consultado:
21/08/2015].
Padilla, Jorge (noviembre de 2006). “Museos y cen-
tros de ciencias, impulsores de la cultura cientí-
fica”. En: Revista Ciencia y Desarrollo. 32 (201), en
http://www.conacyt.mx/Comunicacion/Revis-
ta/201/Articulos/Museosycentrosdeciencias/
Museo01.htm#a [Consultado: 21/08/2015].
Realidad aumentada. Centro de Realidad Virtual, pá-
gina web de servicios profesionales, en http://
www.innovatecno.com/TextoRA.php [Consulta-
do 28/10/2014].
Tamayo, Francisco y González, Verónica (2010).
“¿Qué es el QFD? Descifrando el Despliegue de
la Función de Calidad”. En: Asociación Latinoa-
mericana de QFD, en http://www.qfdlat.com/Ca-
sos_Articulos/casos_articulos.html [Consulta-
do: 21/08/2015]
Universum, Museo de Ciencias, página web del mu-
seo, en http://www.universum.unam.mx/ [Con-
sultado el 23/06/2014].
Walhimer, Mark (2013). Museum Planning, página
web de servicios profesionales, en http://mu-
seumplanner.org/MUSEUM-EXHIBITION-DE-
SIGN-2/ [Consultado: 21/08/2015].
Yacuzzi, Enrique y Martín, Fernando (2003). “QFD:
Conceptos, aplicaciones y nuevos desarrollos”.
En: https://www.ucema.edu.ar/publicaciones/do-
cumentos/234.pdf
79 • Investigación y diseño, vol. 3, 2018
Notas
1. Desde el punto de vista del diseño, un artefacto es un objeto con
una función técnica y con una estructura física conscientemente
diseñada, fabricada y utilizada por los seres humanos para realizar
una función específica, es decir, un artefacto es un objeto físico que
tiene una intención o función en un contexto determinado (Kroes,
2002).
2. La difusión es el proceso por el que una innovación se comunica a
través de ciertos canales a lo largo del tiempo entre los miembros
de un sistema social, en esta caso, los museos de ciencias (Rogers,
1995, citado por Arocena y Sutz, 2003).
3. La realidad aumentada es una técnica donde los usuarios pueden
percibir la realidad superponiendo a los objetos reales modelos
virtuales enriquecidos. El observador puede trabajar y examinar
objetos reales mientras recibe información adicional sobre estos
objetos o sobre una tarea determinada. De esta manera, permite
al usuario permanecer en contacto con su entorno de trabajo,
mientras su foco de atención no está en las imágenes generadas
por computadora, sino en el mundo real. Centro de Realidad Virtual,
página web de servicios profesionales.
4. Este museo forma parte de la oferta museográfica que la Dirección
General de Divulgación de la Ciencia, ofrece al público para la divul-
gación de la ciencia y de la cultura en nuestro país. Se encuentra
ubicado en la zona cultural de Ciudad Universitaria (UNAM), en la
delegación Coyoacán de la Ciudad de México. Cuenta con 25 000
m² de construcción, de los cuales 12 000 m² están destinados a
exposiciones permanentes.
5. Un marco tecnológico está compuesto por conceptos y técnicas
empleados por una comunidad en la solución de problemas (Bijker,
1997).
6. El Centro de Ciencias Explora es un museo interactivo que se
encuentra en León, Guanajuato. Abrió sus puertas en noviembre de
1994; tiene una superficie de
9 500 m2 y cuenta con seis salas de exposición que albergan 250
exhibiciones, la mayoría de tipo interactivo.
7. El Despliegue de Función de Calidad surge en Japón como “método
para desplegar, antes del arranque de producción, los puntos
importantes de aseguramiento de calidad necesarios para asegurar
la factibilidad de diseño a través del proceso de producción” (Akao
y Mazur, 2003, citados por Tamayo y González, 2010). Sorli y Ruiz
Diseño industrial y museografía
(1994, citados por Tamayo y González, 2010), refieren que el QFD
“proporciona un camino sistemático para que la voz del usuario fluya
a través del proceso de desarrollo del producto, estableciendo un
nexo de unión entre los diversos requisitos técnicos enfocándolos
hacia las necesidades de los usuarios”.
8. Una matriz tipo QFD es un mapa conceptual que relaciona los
requerimientos de los clientes (RC) con las características técnicas
(CT) necesarias para satisfacerlos. Estas relaciones se presentan en
forma de una tabla elaborada llamada “matriz de la calidad”. Toma-
dos en su conjunto, los RC definen la calidad de un producto y son
las expresiones que los clientes utilizan para describir los productos
y sus características deseables. Asociada con cada CT existe una
métrica, que se usa para determinar el grado de satisfacción de
los clientes con cada uno de sus requerimientos. Esta medida es
fundamental para una mejora continua (Yacuzzi y Martín, 2003).
9. La ergonomía es la ciencia que estudia las características, necesida-
des, capacidades y habilidades de los seres humanos, analizando
aquellos aspectos que afectan el entorno artificial construido
por el hombre relacionado directamente con los actos y gestos
involucrados en toda su actividad. Su objetivo es tratar de adaptar
los productos, tareas, herramientas, espacios y entorno en general a
la capacidad y necesidades de las personas, de manera que mejore
la eficiencia, seguridad y bienestar de los usuarios o trabajadores
(Tortosa et al., 1999, citados por Estrada, 2001).
10. Un render es un proceso de cálculo realizado por la computadora
para generar una imagen 2D a partir de un modelo en 3D. Esta re-
presentación se utiliza para visualizar las luces, texturas, materiales,
proporciones, que componen una escena, espacio o modelo. Los
formatos de salida más comunes son el JPG, BMP o TIF.