BADIOU, Alain. Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro.

Buenos Aires: Manantial,

2005.

EL CINE COMO FALSO MOVIMIENTO

[pp. 19-25]

 “lo real del cine son los filmes, son las operaciones convocadas en algunos filmes.
[…] Y un filme no es la realización de las categorías, incluso materiales, que en él se
suponen: categorías como imagen, movimiento, marco, fuera de campo, textura, color,
texto, y así sucesivamente. Un filme es una singularidad operatoria, ella misma
captada en el proceso masivo de una configuración de arte. Un filme es un punto-
sujeto para una configuración”. (p. 19)

 “Un filme opera por lo que retira. En él la imagen, en primer lugar, está cortada y el
movimiento está trabajo, suspendido, retornado, detenido. Más esencial que la
presencia es el corte, no sólo por el efecto del montaje sino ya, [/] de entrada, por el
corte del encuadre y de la depuración dominada de lo visible”. (pp. 19-20)

 “Toda la diferencia con la pintura consiste en que no es el verlas lo que funda en

pensamiento la Idea sino el haberlas visto. El cine es un arte del pasado perpetuo”. (p.
20)

o “El cine es Visitación: la idea de lo que se habría visto u oído permanece en

tanto pasa. Organizar el roce interno a lo visible del pasaje de la Idea [¿?]: tal
es la operación del cine, cuya posibilidad inventan las operaciones propias de
un artista”. (p. 20)

 Tres modos de pensar el movimiento en el cine:

o “Por un lado, remite la idea a la eternidad paradójica de un pasaje, de una

visitación […] del cine como movimiento global”. (p. 20)

o “Por otro lado el movimiento, por medio de operaciones complejas, es lo que

sustrae la imagen a sí misma, lo que hace que, aunque inscripta, esté
impresentada. Porque es en el movimiento donde se encarnan los efectos de
corte. […] tenemos aquí los actos del movimiento local”. (p. 20)

o “Y por último, el movimiento es circulación impura en la totalidad de las otras

actividades artísticas, aloja la Idea en la alusión contrastante –a su vez
sustractiva– a unas artes arrancadas a su destinación”. (p. 20) “Es el séptimo
arte en un sentido muy particular. No se agrega a las otras seis artes en el
mismo plano que ellas: las [/] implica en el más-uno de las otras seis. Opera
sobre ellas, a partir de ellas, por medio de un movimiento que las sustrae a
ellas mismas”. (pp. 20-21)

 “Se podría denominar ‘poética del cine’ al anudamiento de tres acepciones de la

palabra ‘movimiento’ cuyo efecto es que la Idea visita en lo sensible. Insisto en el
hecho de que no se encarna en él. El cine desmiente la tesis clásica según la cual el
arte es la forma sensible de la Idea, puesto que la Visitación de la Idea a lo sensible no
 le otorga a ella ningún cuerpo. La idea no es separable, no existe en el cine más que en
su pasaje. La idea es visitación”. (p. 22)

 “La poética del filme es así, en el anudamiento de los tres movimientos, el pasaje de
una idea que no es simple. En el cine, como en Platón, las verdadera ideas son
mixturas, y toda tentativa de univocidad desbarata lo poético”. (p. 23)

 “para que su complejidad [la de la idea] y su mixtura sean lo que nos convoque a
pensar, es necesario el anudamiento de los tres movimientos: el movimiento global,
por el cual la idea nunca es más que su pasaje; el movimiento local, por el cual es
también diferente de la que es, diferente de su imagen, y el movimiento impuro, por el
cual se aloja en fronteras oscilantes entre suposiciones artísticas abandonadas”. (p. 23)

 “así como la poesía es detenimiento en la lengua por el efecto de un artificio

codificado de su manejo, los movimientos que anuda la poética del cine son por cierto
falsos movimientos”. (p. 23)

 “El movimiento global es falso por el hecho de que ninguna medida le conviene. La
subestructura técnica regula un desfile discreto y uniforme, y todo su arte consiste en
no tenerlo para nada en cuenta”. (p. 23)

o “Es en cierto modo filtrado por ese espacio de composición, presente desde la
filmación, como se impone el falso movimiento por el cual la Idea no está dada
sino como pasaje. Digamos que hay Idea porque hay un espacio de
composición, y que hay pasaje porque ese espacio se libra, o se expone, [/]
como tiempo global”. (pp. 23-24)

 “El movimiento local es falso, pues es sólo el efecto de una sustracción de la imagen,
o también del decir, a sí mismos. Aquí tampoco hay movimiento original, movimiento
en sí. Lo que hay es una visibilidad apremiante que, al no ser reproducción de nada –
digamos de paso que el cine es la menos mimética de las artes–, crea un efecto
temporal de recorrido para que ese visible mismo sea de alguna manera testificado
‘fuera de imagen’, testificado por el pensamiento”. (p. 24)

 “el movimiento impuro es el más falso de todos, pues no existe en realidad ningún
medio para que se produzca [/] movimiento de un arte a otro. Las artes están cerradas.
Ninguna pintura se transformará jamás en música, ninguna danza en poema. Todas las
tentativas directas en este sentido son vanas. Y sin embargo el cine es ciertamente la
organización de esos movimientos imposibles”. (pp. 24-25)

o “No obstante, no es todavía más que una sustracción. La cita alusiva a las otras
artes, constitutiva del cine, las arranca a sí mismas, y lo que queda es
justamente la frontera mellada por donde habrá pasado la idea, tal como el
cine, y sólo él, permite su visitación”. (p. 25)

 “Así el cine, tal como existe en los filmes, constituye un nudo con tres falsos
movimientos. Esa triplicidad es aquello por lo cual libra como puro pasaje la mixidad,
la impureza ideal que nos conmueve”. (p. 25)
 o “El cine es un arte impuro. Es el más-uno de las artes, parasitario e
inconsistente. Pero su fuerza de arte contemporáneo consiste justamente en
generar la idea de la impureza de toda idea, en el tiempo de un pasar”. (p. 25)

¿SE PUEDE HABLAR DE UN FILME?

[pp. 27-33]

 “Hay una primera manera de hablar de un filme, que consiste en decir ‘me gustó’ o
‘no me entusiasmo’”. Este es un “juicio indistinto” que designa la experiencia
concreta de la apreciación, no queda memoria de ello. (p. 27)

 “Hay una segunda manera de hablar de un filme, que no es precisamente defenderlo

contra el juicio indistinto. Mostrar –lo cual supone ya algunos argumentos– que ese
filme no sólo es situable en la hiancia entre placer y olvido. No se trata meramente de
que sea bueno, bueno en su género, sino de que a propósito de él [/] alguna Idea se
deje prever, o fijar”. (pp. 27-28)

o “Esa segunda especie de juicio busca designar una singularidad cuyo emblema
es el autor. Esa singularidad es lo que resiste al juicio indistinto, lo que intenta
separar lo que se dice del filme del movimiento general de la opinión. Esa
separación es también la que aísla a un espectador –que ha percibido y nombra
la singularidad– de la masa de un público”. (p. 28)

o “El juicio diacrítico no es en realidad sino la negación frágil del juicio

indistinto. La experiencia demuestra que salva menos los filmes que los
nombres propios de autores, menos el arte del cine que algunos elementos
dispersos de las estilísticas. […] Al final de cuentas, el juicio diacrítico define
una forma sofisticada, o diferencial, de la opinión”. (p. 28)

o “es la crítica, en todas las épocas, la que proporciona al juicio diacrítico sus
referencias. La crítica nombra la calidad, pero la hacerlo, ella misma es todavía
demasiado distinta. El arte es infinitamente más infrecuente que lo que la
mejor crítica puede suponer”. (p. 28)

o “un segundo olvido envuelve los efectos del juicio diacrítico, en una duración
por cierto diferente de la del olvido [/] que provoca el juicio indistinto, pero al
fin y al cabo igualmente perentorio. Cementerio de autores, la calidad designa
menos el arte de una época que su ideología artística. Ideología en la cual el
arte verdadero es siempre una horadación”. (pp. 28-29)

 Hace falta una “tercera manera de hablar de un filme” (juicio axiomático), una que
tiene “dos rasgos exteriores” (p. 29):

o “En primer lugar, el juicio le es indiferente, ya que se abandona toda posición

defensiva. Que el filme sea bueno, que haya gustado, que no se pueda medir
con los objetos del juicio indistinto, que haya que distinguirlo: todo ello está
supuesto silenciosamente en el simple hecho de que se hable de él, y no es para
nada el objetivo a alcanzar. […] Se hablará entonces del filme en el
compromiso incondicionado de una convicción de arte, no con el fin de
 establecerlo, sino con el fin de extraer consecuencias al respecto. Digamos que
pasamos del juicio normativo, indistinto (‘es bueno’) o diacrítico (‘es
superior’) a una actitud axiomática, que se pregunta cuáles son, para el
pensamiento, los efectos de tal o cual filme”. (p. 29)

o “La segunda característica del juicio sobre un filme es que ningún elemento del
filme puede ser convocado en el juicio sin que se establezca su vínculo con el
pasaje de una Idea impura”. (p. 29)

 “Hablar de un filme es examinar las consecuencias del modo propio en que una idea
es tratada así por ese filme. Las consideraciones formales sobre el corte, el plano, el
movimiento global o local, el color, los actantes corporales, el sonido, etc., no deben
citarse sino en la medida en que contribuyen al ‘toque’ de la idea y a la captura de su
impureza nativa”. (p. 30)

 “la dificultad principal que supone hablar axiomática de un filme”: “el hecho de hablar
de él en tanto filme. Pues cuando el filme organiza realmente la visitación de una idea
–y es lo que suponemos, puesto que hablamos de ello–, es siempre en una relación
sustractiva, o defectiva, respecto de una o varias artes. Lo más delicado es sostener el
movimiento de la defección y no la plenitud de su soporte, sobre todo porque la vía
formalista, que conduce a pretendidas operaciones fílmicas ‘puras’, es un callejón sin
salida. [/] Nada es puro en el cine, que está interior e íntegramente contaminado por su
situación de más-uno de las otras artes”. (pp. 30-31)

 “Después de todo, el cine no es más que toma y montaje. No hay nada más. Quiero
decir: nada más que sea ‘el filme’. Hay que sostener entonces que, considerado según
el juicio axiomático, un filme es lo que expone el pasaje de la idea según la toma y el
montaje”. (p. 31)

o “el hecho de que sea tomada y montada en el más-uno heteróclito de las artes,
¿qué nos revela de singular y que no hubiéramos podido anteriormente saber,
o pensar, sobre esa idea?” (p. 31)

 “las otras artes, o bien libran la idea como donación –en el colmo de esas artes, la
pintura–, o bien inventan un tiempo puro de la idea, exploran las configuraciones de la
oscilación de lo pensable –en el colmo de las artes, la música–. El cine, por la
posibilidad que le es propia –gracias a la captura y al montaje– de amalgamar las otras
artes sin presentarlas, puede y debe organizar el pasaje de lo inmóvil”. (p. 32) No sé
qué carajo significa esto.

 “Contra el olvido, Platón convoca el mito de una visión primera y de una

reminiscencia. Hablar de un filme es siempre hablar de una reminiscencia: tal o cual
idea, ¿de qué advenimiento, de qué reminiscencia es capaz, capaz para nosotros?
Sobre este punto trata todo filme verdadero –idea por idea–, sobre los vínculos entre lo
impuro, el movimiento y el reposo, el olvido y la reminiscencia. No tanto sobre lo que
sabemos sino sobre lo que podemos saber. Hablar de un filme es hablar menos de los
recursos del pensamiento que de sus posibles, una vez que sus recursos, a la manera de
los de las otras artes, están asegurados. Indicar lo que podría haber allí además de lo
que hay. O incluso: cómo la impurificación de lo puro abre la vía a otras purezas”. (p.
33)