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Unidad 1
ISBN: 84-609-2448-3
Depósito legal: V-3872-2004
Impreso en España · Printed in Spain
Todos los der ech os son exc lusiva d el titular del cop yright. N o
está p ermit ida la repr oducción t otal o p arcial de este libro, n i su
recop ilac ión en un sistem a inform átic o, ni su transmis ión en
cualqu ier form a, ya sea electr ónic a, mec ánic a, p or fot ocop ia,
registro, o bien por otros mét odos, s in el pr evio perm is o y p or
escrito de los titulares del copyright.
Indice
INDICE
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS y MODOS
LA TONALIDAD
1.1 Las Escalas
1.2 Los Modos
1.3 Consonancia y Disonancia
1.4 La Tonalidad
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE ACORDES
EL CORO MIXTO
2.1 Los Intervalos
2.2 Formación de los Acordes (por 3as.)
2.3 Estados del Acorde
2.4 Disposición del Acorde
2.5 Cambios de disposición de un mismo acorde
2.6 Posición Melódica
2.7 Calidades de los Acordes
2.8 El Cifrado ‘De Grados’
2.9 El Cifrado ‘De Acordes’
2.10 El Cifrado ‘del Continuo’ o Barroco
2.11 El Coro Mixto
2.12 Disposición en Gran Pentagrama
2.13 Movimientos de las Voces
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
3.2 El ‘Cantus Firmus’
3.3 Clímax y Anticlímax
3.4 Reglas Comunes
3.5 Reglas Melódicas
3.6 Evítese
3.7 Procedimientos
1ª ESPECIE: NOTA CONTRA NOTA
USO EXCLUSIVO DE CONSONANCIAS VERTICALES
3.8 Realización del Contrapunto
3.9 Otras consideracione s para esta Especie
Indice (2)
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
4.1 La Nota de Paso
4.2 Procedimientos
4.3 Saltos en la línea melódica
4.4 Funciones de la segunda blanca
4.5 Realización de los Contrapuntos
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3ª ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.1 Cuatro notas contra una
5.2 La Bordadura
5.3 El Embellecimiento Melódico
5.4 Las Corcheas
5.5 Realización de los Contrapuntos
5.6 Consideraciones especiales para esta Especie
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4ª ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
6.1 Las Síncopas
6.2 Adorno de la Síncopa disonante
6.3 Consideraciones especiales para la Cuarta Especie
Apéndice a la Iniciación al Contrapunto
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V , V-I
7.1 Áreas Tonales
7.2 Tipos de Enlaces
7.3 Estado Fundamental
7.4 Enlaces I-V (a 4 Partes armónicas)
7.5 Enlaces V-I
7.6 Enlaces I-V7
Indice (3)
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
8.1 Notas Reales y No Reales
8.2 Acerca de los saltos disonantes en la melodía
8.3 Armonizar melodías dadas
8.4 Otra melodía dada
8.5 Melodía dada con retardos (ligados y sin ligar)
UNIDAD DIDÁCTICA 9
LOS GRADOS IV y II (Subdominantes)
9.1 Enlace I-IV
9.2 Enlace IV-I
9.3 Enlaces I-IV-I
9.4 Enlace IV-V
9.5 Enlace V-IV
9.6 Enlaces I-II y II-I
9.7 Enlace V-II
9.8 Enlaces IV-II-V
9.9 Enlaces V-II-V
UNIDAD DIDÁCTICA 10
LOS GRADOS MODALES VI y III
(Funciones de Tónica)
10.1 Melodía dada
EL GRADO VII (Función de Dominante)
UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LÍNEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSIÓN
Acorde ‘De Sexta’
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
11.1 La Primera Inversión
11.2 Disposiciones y Duplicaciones
11.3 Melodía dada para Acompañar
11.4 Las Cadencias
11.5 Cadencia Perfecta y Cadencia Plagal
11.6 Semicadencia Perfecta y Semicadencia Plagal
11.7 Cadencia Rota o Evitada
11.8 Cadencia Compuesta
11.9 Usos de las Cadencias
Prólogo INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSIÓN
Acorde de ‘Cuarta y Sexta’
12.1 El Cuarta y Sexta Cadencial
EJERCICIOS DIVERSOS
GLOSARIO
PRÓLOGO
Los cont eni dos de est e libro se han escrito y recopilado e ntre los años
2003 y 2004 basándom e en las expe rie ncias como composit or y arre glista
y apuntes de mi labor como docente.
La apasionante discipli na que es la Armoní a supone, por lo ge neral, una
nueva perspe ctiva musical para los alumnos que cursan el grado m edio de
L.O.G.S.E. y para todo aquel que se ace rca por prime ra ve z a esta
asignat ura. Es pue s ne cesario que se imparta con claridad y en ple no
contacto con la ‘música real’ (la que l os est udiante s e scuchan y t rabajan
todos los días). Con esta pre misa, he creí do nece sario prese ntar los
ejem plos y ejerci cios de una m anera que re sulte práctica, y para ello se ha
evitado (en lo posible) el uso de redondas y blancas ‘por siste ma’.
Nat uralmente, esto sería casi imposible si n unas melodías adecuadas, con
el oport uno em pleo de las not as de adorno y haci endo uso, lógi co y
funci onal, del fraseo y del ritmo arm ónico com o elementos adicionale s a
tener en cuenta.
La ‘Iniciaci ón al Contrapunto’ (que nos ocupará aproximadame nte un
mes del curso e scolar) es necesaria para lograr los objetivos pues
necesitamos del se ntimie nto de ‘lineali dad’ melódi ca y de las ‘notas de
adorno’ básicas: las notas de paso, las bordaduras y los retardos. El
proce dimient o llamado embelle cimie nto melódico y el estudi o posteri or de
las apoyat uras (ent endidas como lógica conse cuencia de t odas las
ante riores), nos proporci onan los recursos óptimos para conseguir bue nas
líneas melódicas adem ás del oport uno ent re namie nto auditivo armónico
(que es otra de nuest ras tare as). Como se indi ca poste riormente, el
est udio del contrapunt o se hace aquí de una mane ra ‘no ri gurosa’, ya que
los objetivos a alcanzar no lo requieren.
Empleamos los tres cifrados más usuales: el ‘de Grados’ (que
primordialm ent e aport a las funci ones armónicas), el ‘Barroco’ (como
conse cuencia del cifrado de las consonancias y di sonancias trabajado e n el
contrapunt o) y el ‘de Acordes’ (el más emple ado en la act ualidad por ser
emine ntem ent e práctico); todos ellos se trabajan indi stint a y
conjuntame nte. Cada uno proporciona sus ve nt ajas y conv enie nci as, y es
dese able que se consiga ‘traduci r’ de uno a los otros de mane ra insti ntiva
tras la racionalización de cada uno de ellos.
Prólogo (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Los enlace s de acordes se pre se ntan por funci ones t onal es (más que por
relaci ón ent re fundam ent ales) hasta abarcar los cuatriadas int rot onales en
el modo mayor (aunque la séptima se a tratada com o ‘de paso’ en la
mayoría de las ocasiones). Se obse rvará que, ya en prime ra instancia
(gracias a la Iniciación al Cont rapunto), el V grado se puede emple ar como
séptim a de domi nante (si así se estima) en cada oportunidad que se
presente.
Se expone n algunas re alizaciones donde, de forma razonada y práctica,
se incorporan los proce dimie ntos y recursos más usual es para obte ner
óptimos resultados con los material es disponible s en cada ocasión. Las
funci ones tonale s, sintaxis, y uxtaposi ción y construcción formal, así como
los ‘giros’ mel ódicos m ás caracte rísti cos, forman parte de la reali zaci ón y
así revela en cada una de ellas.
El modo menor funciona tonalme nt e como ‘inte rcambio modal’ vista la
tonali dad como ‘bimodal’. Es por ello, y con esa pe rspectiva, que
aplazamos su est udio hasta de spué s del conocimie nt o de las inversi one s y
las cadencias.
El temario se prese nta e n 12 unidade s didácticas (algunas re quiere n de
una semana de cl ase s lectivas para reali zarlas, otras de más). Los
conocimie nt os e stán desarrollados progre sivame nte y se adaptan al primer
curso de Arm onía L.O.G.S.E. que se impart e en los conserv atorios
españoles, por lo cual, pue de emple arse com o libro de texto. En mi
expe riencia, se puede llegar hasta la uni dad 8 (inclusive) en el primer
trimestre. Ni que de cir tie ne que cada profesor e stablece rá el ritm o del
temario como mejor crea conveniente.
Solo me que da agradecer a quie ne s me han ay udado en la realización de
este libro; gracias por sus consejos, alient os, suge rencias y conocimient os
(en particular, y e ntre ot ros) a: Ferrer Ferran, Jesús Fernández Vizcaíno,
Salvador L uján Martín, José Rei g Muñoz y a mi s alumnos (de los que tanto
aprendo).
UNIDAD DIDÁCTICA 1
ESCALAS Y MODOS
LA TONALIDAD
Grado I Tónica
Grado II Supertónica
Grado III Mediante
Grado IV Subdominante
Grado V Dominante
Grado VI Submediante
Grado VII Sensible o Subtónica
El grado V II e s Sensible si se e ncue ntra a semitono de la Tónica; si fuera
a tono se denomina Subtónica.
El grado VI también recibe el nombre de Superdominante.
La Escala m ayor y las 3 me nores ( Nat ural, Melódica y A rmónica) son las
que utilizamos mayoritariamente en nuestra cultura musical occidental.
La Escala Me nor Arm óni ca procede de la Escala Nat ural Me nor al elevar
un semitono su V II grado para así poder obte ner la se nsibl e. Contie ne
una pe culiaridad melódica a causa de la sensible porque se forma un
intervalo de segunda aumentada entre los grados VI y VII.
La Escala Menor Melódica se crea, por consi guient e, a partir de la Escala
Armónica alte rando ascende nteme nt e el grado VI (adem ás del VII) para
evitar el i nte rvalo de segunda aume ntada (consi deración m elódi ca por
tanto).
1.1 1
Unidad INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
En senti do descende nte se suele utilizar la Escala Menor Nat ural pue sto
que el VII grado no re quiere funcionar necesariame nte como se nsible, y
lógicamente estaría fuera de lugar alterar el VI.
La Escala Cromáti ca: Consta de 12 notas y está construida por
semitonos.
Aunque contie ne t odos los sonidos de la Escala Tem perada, e s usual la
enarmonización en su forma asce ndent e del grado #VI por el bVII y del
grado bV por el #IV en su descendente.
Existen tambié n ot ro tipo de escalas: las Populares, las Sint éticas y las
Simétricas.
Las escalas Populare s son las que hace n refere ncia a las dife rentes
cult uras. Por eje mplo: Andaluza o Flamenca, Oriental, Pentat óni cas,
Húngara, Hirajoshi, Kumoi, etc.
Las llamadas Pe ntat óni cas o Pent áfonas se caracte rizan por tener 5
notas y carecer de semitonos.
Las principales son:
Pentatónica Mayor
Pentatónica Menor
Las escalas Sint éticas son aquellas que están formadas i ndi stintame nte
por Interv alos de segunda mayor o m enor, aume ntada o dismi nuida; o
bien posee n al me nos un i nte rvalo dismi nuido o aume ntado y/o 3 o más
semitonos y/o menos de 2 semitonos.
Algunas Escal as se obtie ne n de la divi sión en parte s iguale s de l a octava
usando enarmonías cuando proce de. De esta manera, las escalas
resultantes son las llamadas Simétricas:
Bifónica: Se obtiene dividiendo la escala en 4as aumentadas.
Trifónica: Dividiendo la escala en tres 3as mayores.
Tetrafónica: Dividiendo la escala en cuatro 3as menores.
Exátona: La escala de tonos enteros. Consta de 2as mayores.
Escala Exátona
1.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Consonancia Consonancias
Disonancias
Perfectas Imperfectas
1.4 La Tonalidad
La Tonalidad e s la ordenación je rárquica de los atri butos inte rválicos de
los disti ntos eleme nt os m usicales e n relación a una nota que de nominam os
Tónica y como extensión al acorde Tríada de Tónica.
Consta de tres Áreas tonales: Tónica, Dominante y Subdominante.
Análogame nte, los más represent ativos de las áreas de Domi nante y
Subdomi nante son los acorde s construidos sobre l os grados V y IV de la
escala, respectivamente.
1.4 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
UNIDAD 2
Unidad 1 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 2
LOS INTERVALOS
FORMACIÓN DE LOS ACORDES
EL CORO MIXTO
Una propie dad del inte rvalo e s que cuando éste se invie rte, la suma de
dichos int erval os siem pre es 9. Si el intervalo es may or, al invertirl o, se
converti rá e n me nor y si es aume nt ado en dismi nuido. Los interv alos
justos no pierden esta cualidad y se mantienen justos.
Ejemplos:
- El inverso de 3 es b6 (3 + 6 = 9) (mayor D menor).
- El inverso de #2 es 7o (2 + 7 = 9) (aum. D dism.).
- El inverso de 5 es 4 (5 + 4 = 9) (justa D justa).
Los compuestos se calculan sumando 7.
Ejemplos:
- El compuesto de b3 es b10 (3 + 7 = 10).
- El compuesto de #4 es #11 (4 + 7 = 11).
Tabla de Cifrados INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
ALTERANDO INTERVALOS
Ejerc. Intervalos INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
2.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Cuando el acorde e stá formado por 3 soni dos difere nte s se denominará
triada, si contiene 4 cuatriada, si 5 quintiada, etc.
Los acorde s, sea cual sea su estado y disposici ón conserv an sus funciones
tonales.
Nota: En re alidad la p osición mel ódica (como su pro pio no mbre in dica) concierne a la parte
que conduce la melodía, que en este nivel será siempre la voz superior.
Nota: Alg unas otras combinaciones, sie ndo teóricamente corr ectas, son desechad as en la
práctica. Los acor des con tercera me nor y q uinta au mentada, por e je mplo, so n de todo punto
impracticables como tales ya que se escuchan, sin duda alg una, co mo acord es mayores y los de
tercera dis minuid a (for mación ésta harto embarazosa) son explicables, en la in mensa mayoría de
las ocasiones, como acordes de séptima de dominante con enarmonías.
Lo corre cto e n una partit ura para una agrupaci ón coral es que cada v oz
esté en un pentagrama distinto.
Excepto la voz del
bajo, que se escribi rá
en clave de Fa en 4ª,
las dem ás v oce s lo
harán e n clave de
Sol. Para el tenor se
escribirá una octava
alta de lo que sue na
(Sol con 8vb).
2.12 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Un caso parti cular del movimie nto di recto es el llamado movimie nto
paral elo: las voce s no solo se muev en e n la misma dirección si no e n los
mismos i nte rvalos (aunque e n si n consi derar si son m ayores, me nores,
justos, etc.).
UNIDAD 3
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 3
INICIACIÓN AL CONTRAPUNTO
3.1 Exposición
El Contrapunt o podem os definirl o com o el art e de combi nar melodías
independientes.
Aunque utilizare mos las ‘Espe cies’ de F ux (1660-1741), no aplicarem os
estri ctame nt e las reglas del ‘Contrapunto riguroso’ (que debe rán estudiarse
en cursos post eriore s) sino del llamado ‘Com posición Libre’. Ade más, nos
bast ará con trabajar a 2 Parte s, con el Contrapunt o en la voz superior y en
compás de 4/4 para estos estudios iniciáticos.
Utilizaremos los Modos t radi cionale s (exce pto F rigio y Locrio) y deberá
sensibilizarse (alterándol o ascende nteme nte) el grado VII en el penúltimo
com pás de los modos Dórico y Eólico ya que éste resolv erá e n la Tónica
(grado I) en el último compás. En el caso de que se acce da al grado VII
(alterado) desde el VI, éste de be rá asimi smo alte rarse asce ndenteme nte a
fin de evitar la segunda aumentada.
No emplearemos procedimie nt os crom áticos, nue stras re alizaciones
estarán basadas siempre en escalas diatónicas.
Siendo conscie nte s de que las realizacione s e n Especie s no te ndrán la
riqueza de verdaderas com posicione s, no por ello dejarán de ser valiosas
para la educaci ón del est udiant e (como ha demostrado sobradamente la
historia).
No se acce derá a una C onsonancia Perfe cta por m ovimiento di recto de las
Parte s a menos que la supe rior proce da por grados conjuntos (la regla
seve ra exige que ésta sea la supe rior si no es una parte inte rme dia). Se
producirían así las ce nsurables C onsonancias Perfe ctas Resultante s, tambi én
llamadas Directas u Ocultas.
Definimos como Intermit encias los int erval os que se produce n en los ict us
(‘al dar’) de dos compase s conse cutiv os. Las Consonanci as Perfect as
Inte rmite nte s de la misma clase de be n evitarse y las Imperfe ctas de la
misma clase no superarán el número de tres consecutivas.
Nota: La regla severa d e Intermitencias n o per mite q ue dos Conson ancias Perfectas de la
misma clase pu edan ap arecer sin haber transcurri do al menos 4 tie mp os de u na a otra (es d ecir,
al menos un compás y un tiempo después).
3.6 Evítese
· Cruce de Partes.
· Uso de intervalos aumentados y disminuidos.
· Uso de interv alos melódicos disonant es com puest os (los formados por
dos o más consecutivos e n una misma dire cci ón), así com o los mayores de
una octava.
· Uso de cromatismos.
· La formación de acordes rotos (arpegios).
· Todo tipo de secuencias.
· El tritono en horizont al, a no ser que forme parte de una escala de al
menos 5 notas que, a su vez, no tengan por final los grados IV o VII de la
escala.
3.7
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
3.7 Procedimientos
Especificar el Modo empleado.
Las disonancias se cifran poniendo una cruz sobre la Nota.
Clímax y Anticlímax (si los hubiere) se cifrarán con ast eriscos e n ambas
voces.
Los intervalos verticale s se cifrarán sobre el Cant us Firm us y e n 2ª y 3ª
Especie se subrayarán los que estén a principio de compás.
Las cláusulas cade nciale s mel ódicas para las voces supe riore s dete rminan
que a la última not a se acce da por grado conjunto descende nte ex ce pto
cuando canta la Sensible que resolverá siempre ascendiendo a Tónica(1).
Una vez estableci do el comie nzo y el último com pás (con su
correspondi ent e cláusula mel ódica de cierre e n el penúltimo com pás) y
dete rminados los posible s Clímax o A nticlímax del Cant us Firmus se
proce derá a buscar un bue n Clímax y/o A nticlím ax para el Cont rapunto (aún
por desarrollar) que no coi nci dan (2) con los del Cant us Firm us y
prefe ribleme nte por el centro (o poco más) de la melodía. El Contrapunto
tendrá el obje tivo de di rigirse hacia el Clímax, y una v ez obt eni do é ste, y
desde allí, dirigirse al Final.
(1) Si se considera o portuno, pod rá utilizarse el salto ascende nte de tercera d esde el gr ado VI a
la Tónica a unque exclusivamente en la fór mul a cadencial Pl agal (la voz inferior canta el salto
desde la Subdominante a la Tónica).
(2) La desea ble indep ende ncia d e l as Partes requi ere que los ‘puntos críticos’ de ca da una de
ellas no sucedan al mismo tiempo.
Ejercicios U-
3 (1) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
1. Táchense las Aperturas que sean incorrectas. Idem para los Cierres.
Nota: La indicación (x) sobre el Cantus Firmus advierte que la quinta sobre sí
resultará disminuida.
UNIDAD 4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
Escríbanse Contrapuntos Superiores.
Nota: Estos Cantus Firmus pueden servir también para otras especies.
UNIDAD DIDÁCTICA 4
2a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA NOTA
LA NOTA DE PASO
A cada not a del Cant us Firm us le corresponde n 2 blancas en el
Cont rapunto. La prim era de ellas aparece e n tiempo fuerte y la segunda,
obviamente, en el débil.
Esta Especie es el germe n del llamado movimie nt o dirigido (o
‘direccionado’) . La disonancia actúa como puente entre las consonancias.
Sobre los tie mpos débile s (2ª blanca) pue de n empl earse (y es la
peculiari dad de esta e spe cie) disonanci as que se rán introduci das como
‘Notas de Paso’.
4.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Notas: Las Notas de Paso no evitan faltas pro ducidas p or inter mitencias. Alg unos tratadistas
permiten el e mple o de l a Bord adura sobre la se gunda blanca. No es nu estro caso ya que la
Bordadura la introducimos en la 3ª Especie.
Es mejor qu e l os saltos se prod uzcan d entro del compás ( entre l a pri mera y l a seg unda
blanca) que cruzando la lí nea divisoria. La razón es que la segu nda blanca p erderí a su
funcionalidad, aun que es posible un salto de este tipo si se pr osigue en d irección contraria al
mismo.
4.2 Procedimientos
También es posi ble el uso de consonancias en la 2ª blanca y no
necesariame nte como Not a de Paso; si éste es el caso, a é sta se podrá
acce de r y abandonar por salt o (obviamente desde y hacia ot ra
consonancia). Nat uralm ent e (si es una C onsonancia Perfecta), no
resolverá e n otra de su misma e spe cie pues produciría Consonancias
Perfectas Consecutivas (que siempre deberán evitarse).
Asimismo, deberán observarse las reglas ge ne rale s concernie ntes a las
Intermitencias.
Una abundancia de consonancias est á en cont ra de la naturale za de
esta 2ª Especie (y de la variedad) ya que se espe ra que la segunda
blanca sea disonante.
Usarem os los símbolos: 5 barrado para las qui ntas dismi nuidas y #4 (o
4+) para las cuartas aumentadas.
UNIDAD DIDÁCTICA 5
3a ESPECIE: CUATRO NOTAS CONTRA NOTA
LA BORDADURA
EL EMBELLECIMIENTO MELÓDICO
LAS CORCHEAS
5.2 La Bordadura
La Bordadura (tambié n llamada Floreo) es la ‘not a de adorno’ que,
nacie ndo de una consonancia, se m ueve a su grado conjunto (superior o
inferior) para v olver i nme diatam ent e a la nota origi nal adornada. Pue de ser
consonante o disonante.
Existe tambié n la llamada Doble Bordadura, que es la suce sión de dos
Bordaduras (supe rior e inferi or o viceve rsa) con la elisión de la not a real (la
adornada) en el centro.
UNIDAD DIDÁCTICA 6
4a ESPECIE: DOS NOTAS CONTRA UNA
SÍNCOPAS (Retardos)
La Suspensión disonant e tambié n pue de re solve r asce ndie ndo siem pre y
cuando lo haga por semit ono. (La regla severa exige que la Suspe nsión sea,
en este caso, la Sensible.)
Nota: Las sincopaciones en serie ( recurso muy e mplea do en co mp osición) que dan fuer a de
contexto en estos ejercicios preparatorios.
6.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 7
ÁREAS TONALES
ESTADO FUNDAMENTAL
ENLACES I-V, V-I
Cada una de estas Á reas tie ne una pe culiaridad sonora y e stán ex pre sadas
por unos grados concretos de la escala. Por tanto:
Área de Tónica: Es el área principal de la tonali dad. En ella recae todo el
‘reposo tonal’. Implica una estabilidad arm ónica y causa se nsación de
tranquilidad. Está i nterpretada por el I grado. Los represent ant es del I son
los grados VI y III.
Área de Dominante: Es lo contrario al áre a de Tónica. Sobre ella re cae
toda la tensión armónica. Su sensación sonora es la de inestabilidad.
7.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Implica, por tanto, movimie nto y dire cci onalidad haci a el área de Tónica a
fin de alcanzar el reposo. Está int erpret ada por el V grado. El re pre se ntante
de éste es el VII grado.
Área de Subdominant e: Es una “te nsión ne gativa”, es deci r una te nsi ón
menos pote nte que la del área de Dominant e. Est á inte rpretada por el IV
grado. Este papel lo comparte con el grado II.
La Dominante y Subdominant e ‘encierran’ a la Tónica form ando su
inequívoca escala diatónica en su Modo Mayor.
Nota: Obsérvese que las dos notas, por cuyas alteraciones se i nfiere la ar mad ura d e la
tonalidad, son las que justa mente forman el intervalo lla mado “ Tritono tonal ” y que las alteraciones
de éstas son justamente las armaduras de las tonalidades de la Dominante y la Subdominante.
La “Relación de Cuartas/Q uintas” (enlace de acordes e n el que sus
fundame ntale s están a distancia de cuartas/qui ntas) se ha usado
tradicionalmente por la ‘fuerza’ estructural que proporciona.
El enlace de solame nte 2 acordes tríadas con est a Relación no estable ce
inequívocamente una tonalidad:
Si hubie re salt os e n voce s contiguas, ninguna voz supe rará la alt ura de la
nota que abandonó la otra voz.
a) Soprano canta t óni ca a se nsibl e; es, pue s, posición mel ódica inici al de
octav a. Soprano tambié n podrí a conduci rse a supe rtónica (d) pero no a la
domi nante pue s supondrí a octavas consecutiv as con el Bajo en e ste enlace
de estados fundamentales. Enlace Armónico en disposiciones cerradas.
Nota: Octavas consecutivas, por movimiento contrario
(que no paralelas), entre Soprano y Bajo se permiten
solamente al finalizar una sección o pieza.
b) Disposición abierta con la tercera del I en
Soprano.
c) Disposición cerrada en posición melódica de
quinta.
d) El I sin quinta (fundame ntal tripli cada). Si la tercera del I (e n cont ralto)
salta a la fundam ent al del V, el bajo de berá procede r, a ser posible, por
movimiento cont rari o a fin de evitar la oct ava re sultante en m ovimie nto
directo y con acceso por salto en ambas voces.
e) El I de nuevo sin qui nta y el V con la quinta dupli cada. Enlace posible
aunque inusual.
f) El V sin quinta. Enlace armónico en este caso.
g) Enlace m elódi co. El bajo proce derá por movimi ent o cont rari o al re sto de
las voces. No es conve niente (en un e nlace en estados fundam ent ales) que
todas las voces muestren movimientos directos.
h) Duplicación de te rce ra e n el V no de seable. La terce ra del V es la
sensible y como tal tiende a re solve r e n tónica, si am bas re suelven se
producirán octavas consecutivas (siempre evitables.)
i) El V sin te rcera. Evítese siem pre prese nt ar un acorde sin t ercera, pues
ésta define su calidad.
Ejercicios U-
7 (1) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
7.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
7.5 Enlaces V – I
En este enlace hay que pre star at ención a la terce ra del V (espe cialme nte
si se e ncue nt ra e n soprano), ya que por ser la se nsi ble de be rá resolver en
tónica.
Cuando la duplicación de la fundamental del V se dirige a la te rcera del I se
proce derá a insertar la sé ptima ‘de paso’ (anál ogam ente a la nota de paso ya
practicada en la segunda especie del contrapunto).
EJERCICIOS
7.6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
7.6 Enlaces I – V7
A menos que el V se present e sin qui nta (c), no podrá reali zarse enlace
armónico en estados fundamentales.
La séptima del V 7 de be prepararse, por l o tanto, a ésta se accede rá bi en
por la tercera o por la quinta del I.
EJERCICIOS
Conviene cifrar todos los factores e incluir también el cifrado ‘de Acordes’.
Hay que prestar l a may or at ención a la re solución del trit ono tonal
(factore s terce ra y sé ptima del acorde de dominante), indíque nse con flechas
estas resoluciones.
UNIDAD 8
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 8
NOTAS REALES
ARMONIZAR MELODÍAS (I)
Como norma ge ne ral, a las apoy aturas se acce de por m ovimie nto contrario
a su resolución, y ésta será por grado conjunto a una nota real.
Las apoyaturas suele n prese ntarse en tiempo fuert e con respecto a su
resolución (aunque las hay tam bié n en tiempo dé bil) y puede n ser tanto
diatónicas como cromáti cas (para las crom áticas hay unos t ratami ent os
especiales que no vienen al caso en este momento).
Pueden llegar a te ner más duraci ón que la nota real a la que adornan (en
especial desde el siglo XIX).
Sólo disponemos de una nota de adorno accedie ndo por salt o de terce ra
desde otra disonancia, esto ocurre en las Dobles Bordaduras.
Nota: Más adela nte po dre mos utilizar la Dobl e A poyatura como resultad o de una Doble
Bordadura sin preparar.
Los recursos que te nem os en este mome nto son los acordes de Tóni ca (I)
y de Dominant e (V), ambos e n estado fundame ntal. No obstante, en e ste
caso, son suficientes para conseguir una excelente armonización.
La tonalidad es F a Mayor (no aparece se nsible de Re menor en ningún
momento) y la melodía finaliza en Tónica (como cabría esperar).
Su longitud: 8 com pases. Una gran part e de temas están com puest os por
un Periodo que a su v ez se subdivide en 2 Frase s, llamadas A nt ece de nte y
Conse cue nte. Observamos que el compás 5 es idéntico al com pás 1 y hay
gran similitud entre el 2 y el 6. Así pues, una vez cant ado, de cidim os que el
Ante cedente est á formado por los prim eros 4 com pases y el Consecue nte por
los 4 restantes (resulta ser un Periodo ‘simétrico’).
8.3 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
En el ante ce de nte sólo nos re sta el compás 2; com o el ritm o arm óni co
pare ce definido por redondas de searíamos armonizarlo con el V. Ello es
posi ble ya que La (no pe rte ne ciente al acorde) es una nota de paso e ntre 5 y
7 (aunque b7 e s un i ntervalo disonante con el bajo, Si b es nota real e n C 7 y
por lo tanto se puede acceder a ella por notas de paso).
El consecue nte (com pás 5) quedará arm oni zado igual que el compás 1, ya
que e s una imitación exacta y tóni ca supone un bue n punto de partida para
esta nueva sección.
El compás 7 (en el cual debemos ente nder que la
nota S ol ocupa t ercer y cuarto tiem pos ya que Fa es
una anticipación) requiere (al igual que el pe núltimo
del antecede nte) que haya un cam bio de armonía con
respecto al último para así conseguir una cláusula
cade ncial satisfactoria (observemos que la melodía nos proporciona un
excelente cierre melódico descendiendo de grado: Sol-Fa).
La nota La al dar del compás no armonizarla con C7 ya que no es nota del
acorde, ocurre e n tiempo fuerte y sale por salto a la nota Do (no puede ser
por l o tanto ni ret ardo ni apoyat ura), e s más, una obse rvación más detallada
nos muest ra que las notas Do y Sib conforman un embelle cimie nto melódi co
de la not a La. La primera mitad del compás de be rá arm oni zarse con acorde
de Fa, este compás re sult ará pue s con ritm o armónico de blancas, es decir,
incrementado (cosa además típica en penúltimos compases de frases).
Con los mismos crite rios que e n el compás 2, el com pás 6 quedará
armonizado con dominant e; de hecho, la m elodía es una imitaci ón en
‘espejo’ del compás 2.
La armonización:
|| I | V | I |V |I | V |I V | I ||
Compás 1: I
La melodía abandona la te rcera por tiem po
considerable (más de un tiempo). Est o implica que
otra voz (u ot ras v oce s) de berá hacerse cargo de
la misma ya que no es deseable que el acorde se
que de sin su tercera. Un recurso tí pico muy
utilizado es intercambiar ‘papeles’ entre las voces:
La Contraposición (tambié n llamada
Inte rcambi o de Voces), es deci r,
soprano sale de tercera y llega a
octav a, ent once s la voz que cant aba
la octav a pasa (por movimie nto
contrario) a cantar la terce ra (ésta
será te nor); después, análogam ent e,
tenor que canta ya la tercera La pasa
a Do (que es la nota que acaba de
abandonar soprano para cantar La).
Contralt o (aunque bie n pudiera quedarse e n el Do) se muev e a Fa para
conseguir mejor ‘balance’ en las voces.
Compás 2: V7
Soprano cant a Sol al dar. Requerim os, pues, las notas
rest ant es Mi y Sib que cant arán contralt o y te nor
moviéndose con crite rios de proximi dad (grados conjuntos
en este caso).
En el terce r tiem po soprano se dirige a Si b (sé ptima del
acorde que no debe rá duplicarse). Haciendo uso de nuev o
de la cont raposi ción, te nor cantará Sol inse rtando a su
vez la nota de paso La.
Compás 3: I
Contralt o re suelve la sensible Mi e n t óni ca (Fa). Te nor
no pue de com pletar el acorde pue s además de que le
supondría un salto innecesario (la nota que falta es la
qui nta) el resultado sería de qui ntas consecutivas con el
bajo, así que cant a Fa y obte ne mos un acorde con la
fundamental triplicada.
Soprano abandona La y se diri ge a Do. Ninguna v oz pue de hacer
contraposición a este giro, observe mos que sólo tenor pue de cantar La de
forma que no que de ‘de sbal anceado’ el acorde (si lo hi ciera contral to, ést a se
distanciaría una dé cima del te nor). A continuación una nue va contraposici ón
de soprano y tenor y luego éste canta la tercera que acaba de abandonar
soprano. Contralto no necesita moverse de Fa.
8.3 (5)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 4: V7
La séptima del acorde la obt ene mos de te nor y a que
tiene más fácil acceso.
Contralt o aplica un re curso muy utili zado para accede r a
la tercera que abandonará soprano (muy e specialm ent e
obligatoria e n el acorde de dominant e por ser la sensible):
Terceras o Sextas paralelas, contralt o incorpora una not a
de paso en su líne a, la nota Fa (intervalo de sexta con Re,
y aun siendo cuart a, no choca con la tercera mayor, sino
que la prepara).
Como acabamos de conseguir una cade nci a en la domi nante (el cierre del
ante ce dente), no resulta obligatorio e nlazar con el primer acorde del
consecuente, pero es de ‘buenas maneras’ procurarlo.
Compás 5: I
Contralt o canta Fa pues vie ne de la se nsi ble y se m uev e a Do para no
que dar el acorde sin quint a y evitar unísono con soprano (cosas ambas no
perjudicial es y sí recome ndable s). Razonamient o análogo cuando v uelve a
Fa.
Tenor (en lugar de cant ar Fa como lo hi zo e n el com pás 1) canta Do ya que
supone un movimie nto conjunto vinie ndo de sde Sib, sé ptima del C 7 (no
resuelve e n La com o cabría espe rar pue sto que soprano di ce ya la tercera),
es pue s una resoluci ón excepcional de la séptima (caso análogo a la
resolución excepcional de la sensible tratada con anterioridad).
Compás 6: V7
Procedimientos similares al compás 2.
Compás 7: I -V7
Primer tiempo: Contralt o cant a Fa pue s viene de la se nsi ble. Te nor canta
Do (de nuev o aunque viene de Sib) com o resol uci ón excepcional de la
séptima del dominante y ejecuta una contraposición con soprano.
Tercer tiem po: Contralt o se mue ve por grado conjunt o a Mi (sensi ble) y
tenor completa el acorde C7 cantando Sib.
8.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 8: I
Tenor se m uev e de sce ndie ndo de grado a la te rce ra La. Esta vez soprano
no canta La sino Fa, posici ón mel ódica de oct ava (la más afirmativa
cade ncialme nte) y contralt o resuelv e exce pcionalm ent e la sensible cant ando
la quinta Do obteniendo así el acorde completo de tónica para finalizar.
Recursos empleados:
- Contraposición.
- Resolución excepcional de la sensible.
- Resolución excepcional de la séptima del dominante.
- Sextas paralelas.
Estructura
Periodo ‘cuadrado’ compuesto por 2 frases, (8 compases = 4 + 4).
Apertura
En tónica por supuest o, la melodía lo sugie re clarame nte. Podem os
observar un embellecimiento melódico de la nota Do.
Compás final
También en tónica como era de espe rar. La tónica viene de la sensible del
penúltimo compás. Grado I pues.
Compás 4
Cadencia de cierre del ante ce dente. Evide nte el arpegio del V grado que
incluye la nota de paso La. Armoni zaremos con acorde de domi nante (V
grado).
Compases 2 y 3
Armonías de Domi nante y Tónica respectivame nte. El com pás 2 no pue de
ser arm oni zado con I ya que solam ent e la nota Sol es real para este acorde.
A su vez el compás 3 no puede ser armonizado con V por análogas razones.
Penúltimo Compás
Requiere armonía de Domi nante para conse guir el necesario re poso en
tóni ca en el últim o com pás. El Mi puede funcionar como apoyatura del Re y
como not a real del I. Veamos, por t ant o, el com pás anterior para deci dir si
duplicamos el ritmo armónico en este compás.
8.4 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 6
Muy compli cada la posi bilidad de armonizar con I pues hay 2 ne gras Re
(misma nota) que debe rían funcionar como apoyat ura del Mi (tercera del
acorde), que ade más tie ne un valor de corchea e inm ediat ame nte
deberíam os e nte nder el Fa corchea com o bordadura. Re sult ado: contra solo
1 corchea real, 2 negras y 1 corchea no reales.
Visto como armonía de domi nante el result ado es excele nte: la corchea Mi
es una nota de paso hacia la séptima del acorde. Armonizaremos con el V.
Esto nos sugie re que el siguie nte compás comie nce e n tónica y luego pase
a dominant e en un tiempo débil, dobl ando así el ritmo arm óni co del
penúltimo compás.
Compás 5
Idóne o sería armonizar con I pues ve nimos y vamos a V en los com pases
ante rior y post erior. Observamos que en arm onía de tónica ocurre al go
similar a lo que ocurría en el 6 (de hecho es una imitación del com pás 5), 2
negras notas reales (Mi), corchea de paso Re y nota real Do.
Realización
Apertura: I
Disposición abiert a (si fuera ce rrada, soprano haría uní sono con contralto y
aunque est o es posible -asi gnando Sol blanca con puntillo a contralt o-, ya
que llegaría por movimiento oblicuo y saldría igualm ent e por grados
conjuntos, es prefe rible, además por balance, la disposición abiert a). Tenor
canta Sol y contralto Mi (acorde completo con la tónica duplicada).
Compás 2: V
El V no debe que dar si n terce ra. Si contralt o cantara la nota Si, se alejaría
demasiado de soprano (una décima) -serí a impe nsable que cont ralto
asce ndiera una sexta hacia el Si-. Cont ralto cant ará R e duplicando la qui nta
del acorde para así obtener una conducción por grados conjuntos y tenor Si.
Compás 3: I
Volvemos a la disposi ción inicial salvo e n que te nor triplica la fundame ntal
(el acorde se que da sin qui nta) ya que viene de cantar la sensible (te rce ra
del acorde dominante).
8.4 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6: | I | V |
Comienzo del consecue nte. Contralto si gue en Sol y te nor canta Do y
vuelve a Si.
Penúltimo compás: I - V
1er tiempo: Tenor debe mover a Do, contralto permanece en Sol.
2o tiempo: C ont ralt o sigue cantando Sol. Te nor debe cantar, pues, la
sensible.
3er tiempo: C ont ralt o canta Fa (trataremos de i ncorporar la séptim a de
paso) y tenor cambia su nota con soprano pues ésta se mueve a la sensible.
Ultimo compás: I
Contralt o (como tení a previst o) canta Mi (tercera) y te nor dupli ca la funda-
mental, ya que es i nne ce sari o que aparezca la quint a (Sol) y el salto que
debería efe ctuar para conse gui rla supondría qui ntas consecutivas (aunque no
directas) con el bajo.
8.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Apertura
Disposición abierta, e n el cuarto tiem po del compás un cambi o de
disposición para conseguir mejor balance con soprano.
Compás 2
Enlace por grados conjuntos en las voces medias. Tenor efect úa una
contraposición con soprano (imitación inv ersa) a fin de no duplicar la sé ptima
del acorde aprovechando que el Do será una bordadura.
Compás 3
Contralt o recoge en el segundo tiempo la tercera que de ja soprano
acce die ndo por not a de paso, de spué s se mueve a sex tas con soprano para
así no re petir l a terce ra e n el cuarto tie mpo y dar me jor balance. Te nor de be
mover a Mib por este último motivo.
Compás 4
Cierre del antecede nte. El bajo reali za un cam bio de re gist ro mie ntras las
demás voce s tienen sile nci o para dar continuidad a la realización ge nerando
una anacrusa para el consecuente.
Soprano pue de que darse en el Sib y te nor puede re alizar ot ro retardo (4-3
moviéndose a terceras con soprano).
Compás 5
Nueva apertura, en esta ocasión en disposición cerrada.
En el se gundo tiem po, soprano de ja la t ercera para v olver a ella e n el
tercero; t ambié n e n el cuarto tiempo sal ta a Si b. Te nor podría de cir la
tercera en am bas ocasi ones (Sib-Sol-Sib-Sol) pero optamos por hacerl o sólo
en el cuarto tiempo para evitar monotonía en su canto.
Ejercicios U-
8 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compás 6
Un análisi s cui dadoso de la mel odía e n
soprano nos pe rmite apreci ar cóm o desde la
fundame ntal Sib canta la sé ptima de paso
(Lab) para dirigi rse a Sol (terce ra del tónica)
con retardo.
Por este motivo no se duplicará la séptima en ninguna otra voz.
Cont ralt o accede a Re por grado conjunt o y tenor a Si b por salt o de te rcera y
en movimiento contrario al bajo.
Compás 7
Sib tenido en tenor y post eriorme nte Lab (séptima de paso). Cont ralto
mueve a Mib y Re.
Ultimo compás
En consonancia con el e stilo propuest o e n la mel odía ( retardos v arios),
tenor canta el retardo 4-3 y contralt o ret arda la re solución de la sensible, por
una corchea, y a terce ras con soprano (que cant a ret ardo 9- 8 adornado),
salta a Sib para finalizar con acorde completo de tónica.
EJERCICIOS
Grados I – V – I
Ej.1. Fanfarria en La.
UNIDAD 9
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Ej. 2. El ritm o de V als cambia habitualm ente de arm onía cada 2 com pases. No
será así en el penúltimo compás de esta melodía. Armoni zar tam bié n la
anacrusa (una ne gra). Seguir con el ritm o indicado e n el compás 1 (salv o los 2
últimos compases).
UNIDAD DIDÁCTICA 9
9.1 Enlace I – IV
En este enlace existe una nota común, la fundamental del I es la quinta el IV.
En los enlaces armónicos será, pues, la nota que debe mantenerse.
Nota: El enlace armónico es especialmente recomendable cuando deseamos que el IV ejerza como
acorde de adorno (acorde bordadura).
9.2
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
a), b) y c) Enlaces arm óni cos. Las voces se muev en por grados conjunt os.
Obsé rve se que si bie n Sol pue de ir a La o a Fa indisti ntam ent e, no ocurre así
con la tercera Mi que moverá preferentemente a Fa.
d) El I sin qui nta. Una de las fundame ntale s del I (de las v oce s supe riores)
mueve a la te rce ra del IV (m ovimiento e spe rado si hubie ra cantado la quinta
en lugar de triplicar la fundamental).
e) El IV sin quint a. La quinta del I desciende de grado a la fundam ent al del
IV, que re sult ará tri plicada. La duplicación de la fundame ntal del I pasa a la
tercera del IV.
f) Aunque posible, no es recome ndable el movimient o por grados disjuntos
en este enlace armónico.
g) Erróneo por las quint as paralelas/consecutivas (más aún por salt o) ent re
soprano y bajo.
9.2 Enlace IV – I
Este enlace es el inverso del ant erior y no requiere conside raci one s
adicionale s. El IV puede funcionar como acorde apoy atura del I, especi almente
si está en tiempo fuerte.
9.3 Enlaces I – IV – I
El IV funciona frecuentemente como un acorde
bordadura del I.
Nota: Los acordes de adorno podemos simbolizarlos
incluyéndolos entre corchetes.
9.4 Enlace IV – V
La duplicación de la fundame ntal del IV proporci ona la pre paraci ón de la
séptima del V.
Si aparece n ambos compl etos, deberá te ne rse pre caución con las 8as o 5as
conse cutiv as/paralel as o dire ctas que pudie ran producirse (muy en espe cial en
estados fundamentales) entre las voces superiores.
Nota: En este enlace, muy frecuentemente el V aparecerá sin quinta.
9.5
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
El IV, si se encue ntra en tiempo fue rte con respecto al V, hace función de
acorde apoyatura de éste en la mayoría de las ocasiones.
RECETA
En los enlace s de acorde s tríadas e n est ado fundame ntal cuya relaci ón
entre fundame ntale s es de se gunda (fundamentales por grados conjuntos),
se requie re especial ate nci ón por las 8as o 5as consecutivas o dire ctas que
pudieran producirse.
Un recurso muy utilizado en est as ocasiones consiste e n conducir todas
las voces superi ore s por m ovimientos contrarios al bajo hacia la nota más
próxima del acorde.
9.5 Enlace V – IV
Este enlace re sulta pe culiar por la apare nte confusi ón t onal que significan sus
funciones (dominante a subdominante).
Esta sucesión suele presentarse en una de las siguientes circunstancias:
a) El V es una semicade ncia (punto de re poso en la dominante). El IV es el
comienzo de un nuevo fragmento.
b) El IV enlaza de nuev o con el V. El IV está funcionando com o una
‘extensión’ del V (acorde bordadura).
c) El IV funciona como acorde apoyatura del I.
d) El context o/estilo e s pseudo-m odal o popular (como pudiera ser: R ock,
Blues, etc.).
Ejercicios U-
9 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
Ej. 4. Grados tonale s e n e stados fundam ent ales. Ri tmo armónico a blancas y
redondas mezcladas según convenga. Bajo siempre a blancas.
Ej. 5. Grados tonale s e n e stados fundam ent ales. Ri tmo armónico a blancas y
negras mezcladas según conve nga, salvo e n el cuart o tiempo del com pás 3 que
será a corcheas.
Ej. 6. Grados tonale s e n e stados fundam ent ales. Ri tmo armónico a blancas y
redondas m ezcladas se gún convenga. El retardo i ndirect o de berá prepararse e n
una voz interior.
9.6
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
9.6 Enlaces I - II y II - I
Enlaces con relación de segunda.
En el primer acorde, la quinta y la duplicación de su fundam ental deberán
moverse e n m ovimie nto contrario al bajo para evit ar paralelismos incorre ctos
en estas consonancias.
9.7 Enlace II - V
Este subdominant e II es más usado que el IV para preparar la domi nante
porque aporta además una relación de cuarta entre sus fundamentales.
a) y b) La tercera del II pue de preparar la séptima del V por nota te nida, y su
qui nta o bien descie nde de grado dupli cando la fundame ntal del V o bie n
asciende por grado conjunto a la sensible (como sabemos, tercera del V).
c) También podem os accede r a la se nsi ble desde la duplicación de la
fundame ntal del II (generalme nt e hacie ndo uso de la sé ptima de paso). De
otra manera también puede quedarse tenida para obtener la quinta del V.
Obsérve se que, aunque posible, no e s deseable pre sentar el II si n qui nta ya
que su quint a proporcionará fácilmente o bien la se nsi ble o bien la duplicación
de la fundam ent al del V. La duplicación de la terce ra no es, en cam bio,
infrecuente en este grado.
d) También es posi ble acceder a la sé ptima del V con pre paración indire cta,
es de cir, la not a se habrá escuchado en otra voz a dife re nte alt ura, a condición
de que se acce da por movimie nt o contrario a su posteri or resolución. En
nuestro caso desde la duplicación de la fundamental del II.
e) La duplicaci ón de la tercera del II obliga a moverse una de ellas. Si fuera
desce ndie ndo a la qui nta del V, la quint a direct a que se pudie ra producir con el
bajo es admisible en voces internas pues está preparada indirectamente.
9.8
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
9.8 Enlaces IV - II - V
Este enlace de subdomi nante s IV-II es más frecue nte en este orden (que no
II-IV), ante ce diendo la llegada del domi nante y prefe riblem ent e con enlace
armónico.
Nota: En II-IV-V l as relacio nes e ntre fund amentales son 3 ª asc.-2ª asc. mientras que en IV-II-V son
3ª desc.-4ª asc., a todas luces más decisivas .
a) Enlace IV-II-V. La séptima del V viene preparada por la tercera del II.
b) Como vimos ante riorm ent e, en el enlace II-V podem os utilizar la séptima
del II como nota de paso a fin de obtener una mejor conducción de la voz.
c) La quinta del IV pue de i ncl usive pre parar la séptima del II ocasionando así
un II7, procedimi ent o m uy usado porque aume nt a el nivel gene ral de
disonancia. El V que le si gue se rá un V7 (t odavía más di sonante ya que
contiene, además de su séptima, el tritono tonal).
Nota: Si en la Cu arta Especie un a bl anca conson ante e n pa rte dé bil d el co mpás pued e (y de hecho
así ocurre) p repara r una disona ncia en tie mp o fuerte, tanto más una blanca en tie mpo fuerte pue de
preparar una disonancia en parte débil, otra cuestión será la oportuna resolución de esta última.
Obsérvese en (c) que el II7 contiene los mismos factores que el IV en las voces superiores.
9.9 Enlaces V - II – V
Al igual que en V-IV-V, el II suele funcionar como acorde bordadura del V
(prolongación de la armonía de dominante) y es m ás utilizado que el IV e n este
caso.
En los enlace s SD-D (subdomi nante y dominant e), como en los D-SD-D, si
com part en el rit mo armónico que le corre sponde ría al V, se form a lo que
denominamos cade na de domi nante. El SD funciona como acorde de exte nsión
(de adorno por tanto) del D y no se pierde la funci ón de dominant e en toda la
cadena.
Ejercicios
U-9 (3) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
EJERCICIOS
UNIDAD DIDÁCTICA 10
Nota: Llama mos acorde d erivado al obtenido d esde un cuatríad a (o superi or) al o mitir su
fundame ntal (qu e se da por sobr eentendi da). El d erivado sie mpr e pue de ej ercer la funció n tonal del
cual se deriva. En el Cifrado de Grados se simboliza incluyendo el original entre corchetes.
El grado III tie ne la propiedad de arm oni zar l a se nsi ble
de la tonalidad sin perder por ello la función tonal de
tóni ca. Se usa prefere ntem ent e para arm oni zar el grado
VII del tetracordo melódico descendente.
En ocasione s en que la qui nta del VI funciona como nota de adorno inferi or,
este grado pue de funcionar como armonía de subdominante. Igualme nte si
pudiera entenderse como derivado del IV.
UNIDAD
10 (2) INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Por la relación de segunda que exi ste e ntre sus fundam ent ales, el VI pue de
funci onar com o acorde apoyat ura o preparat orio del V y de igual mane ra el III
con respecto al IV.
Nota: Si se enlazara el III con el V7 en estados fund amentales, será necesario evitar que la
duplicación de la fun da mental pre pare la sépti ma d el V (pues resultarí a una diso nancia accedida por
movi miento directo); es mejo r hace rla d escender a l a qu inta y accede r a la séptima del V desde la
tercera del III.
Un análisis de esta melodía nos descubre que contiene dos embellecimie ntos
melódicos de la tónica (Do-Si-La-Sol-Do y Do-Re-Mi-Do), un embelle cimiento
de la supert óni ca (Re-Do-Si-Re) por imitación inve rsa del ante rior y vuelt a a
tónica.
Nota: Como si fueran redondas: 2 de Do con su bordadura superior (Re) y vuelta a Do.
Una manera muy sim ple de arm oni zar est a melodía e s utilizar los acordes de
tónica y dominante exclusivamente: || I |I |V |I ||
Otra más complet a se ría conseguir un acorde por com pás e incl uso dos
acorde s para el pe núltim o: Para el segundo com pás el Ib podría servir, pero el
VI ofrece más variedad. En el pe núl timo compás podem os am pliar el V con el
IIb (el II daría por resultado octavas int ermite nte s e ntre soprano y bajo).
Tambié n e s conv eni ent e el em pleo del V e n la segunda mitad del prime r
compás para establecer mejor la tonalidad.
EL GRADO
VII INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Nota: Co mo ver emos próxi ma mente, he mos lo grado dos fórmulas cade nciales: Cadencia Rota y
Cadencia Perfecta.
EJERCICIOS
UNIDAD DIDÁCTICA 11
COMO MEJORAR LA LINEA DEL BAJO
LA PRIMERA INVERSION: Acorde “De Sexta”
CADENCIAS Y SEMICADENCIAS
Hasta el mome nto, el bajo ha cantado siempre ‘obligat oriam ent e’ las
fundame ntale s de los acordes. Como se di jo, el estado fundam ental es el más
pote nte funcionalme nte. La sit uación rítmi ca y la posici ón mel ódica son
tambié n m uy rel evante s, pero e sta última depende de soprano y nada pue de
hacer el bajo al respecto.
El bajo ( com o re sponsable del est ado del acorde) puede ‘enfatizar’ la función
de ciert os grados en la cade ncia o debilitarlos utilizando las fundam ent ales o
las posible s inve rsione s de cada acorde. Asimism o, disponi endo de alternativ as,
pue de ‘melodizarse’ satisfactori ame nte. Algunas han e stado di sponi bles (como
la séptima de paso en un e nlace en rel ación de te rce ra de scende nte o la nota
de paso en esa misma relación de tercera pero ascendentemente).
Melodía acompañada
La Melodía Acompañada ti ene otro procedimie nt o de armonización dife rente
al Coro. De bem os disti nguir 3 papeles: Melodía, Bajo y Acompañamiento
(colchón armónico).
11.3 (2)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Apertura
Naturalmente, acorde de tónica en estado fundamental.
Cierre (casilla de 2ª)
Dominante resuelve en tónica. Ambos en estado fundamental.
Compases 7 y 8 (casilla de 1ª)
Utilizaremos el II grado (la melodía arpe gia el acorde y, com o hem os vi sto,
es un ex cele nte enlace con el V). Como la melodía dice la fundame ntal es una
bue na ocasión para una prime ra inve rsi ón, un intercam bio de voz con la
melodía (que canta Re-Fa) sugie re el estado fundame ntal (el Bajo cant ará Fa-
Re) como anacrusa. Para que la llegada del V (com pás 8) resulte más e stable
utilizaremos dos recursos: 1) a ser posi ble incorporaremos la séptim a al II y 2)
el V sin séptima para que resulte más consonante por contraste.
Compases 4 y 3
Reposo e n el V ( sin séptim a) y en est ado f undam ent al vinie ndo de I (aquí no
proce de de ningún modo utilizar la séptima e n el I (ya que la relación ent re
fundame ntale s es de cuarta de scende nte, no ascende nte) ni la prime ra
inversión, pues supondría duplicación innecesaria de la tercera del I.
Compás 2
Armonía de dominant e (esta ve z con sé ptima a se r posible) preferible mente
en inversión por dos razones: 1) conduci r más melódicam ente el Bajo y 2)
rese rvar el e stado fundame ntal del V 7 para el com pás 15 a fi n de que sea más
conté nde nte. Al cantar pue s la sensible, se sugi ere el est ado fundam ental del I
en el compás siguiente.
Frase 1 (resultado): T-[D]-T"D
Comienza e n I, el acorde V 7 del com pás 2 sugie re un acorde bordadura
(cont rapuntísti co) del I, por lo cual éste queda exte ndido por 3 com pases y se
dirige a domi nante. Se deduce que est a Frase re quie re continuación, la
armonía le confiere el carácter de antecedente (como era de desear).
11.3 (3)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Compases 5 y 6
En el 5 podríam os arm oni zar con II y con V7. A fin de conseguir variedad
prefe rimos el II (función de subdomi nante). En el compás 6, la armonía de
tóni ca e s quasi una bordadura del II. Estado f undame ntal, por tanto, para el II
que posteriorme nte pue de cambiar de parte con soprano (com o ocurría
ante riormente) obte niendo una primera inv ersión; e n el com pás 6 podemos
utilizar igualmente este recurso.
Frase 2 (resultado): SD-[T]-SD"D
Los cambios de est ado en l os acorde s de esta frase pue de n proporcionar una
variaci ón en el bajo (y en el acompañamie nto) con respecto a la frase anterior
que ayudarán a distinguir ambos fragmentos (más aun cuando se repita).
El dominant e está me jor sit uado vinie ndo de subdominant e que vinie ndo del
I (como suce dió e n la Frase 1). Este re poso e n domi nante e s más estable,
sobre todo por la posición melódica que en este caso es de octava.
Las 2 Frase s quedan así agrupadas e n un Peri odo. No obst ant e, este Periodo no
es conclusivo pues no finaliza e n t óni ca, de lo que se deduce que requie re
continuación.
Analogía: Frase 1 = ‘coma’, Frase 2 = ‘punt o y seguido’. Se espe ra pues, al
menos, otro Periodo.
Frase 2’: [SD]-T-D"T
Como segunda, la progresi ón II - I - V7 - I (compases 13 al 16) resulta igual-
mente sati sfactoria. Estam os e n condicione s de elaborar el acompañamiento
armónico.
Acompañamiento Armónico
Ya que la m elodí a y el bajo ex pre san ine quívocame nte la arm onía, no se
pre cisa de muchas voces e n el acom pañamie nt o, así que elegimos acompañar
con sólo 2 voces.
El procedimiento será elaborar las voces teniendo en cuenta:
1) El cifrado (los grados que hemos estimado oportunos).
2) Conduci rse correct ame nte con el bajo (la melodía está en ‘otro plano’ y
no es necesario tenerla en cuenta a efectos de faltas armónicas).
3) Procurar que los acordes est én corre ctam ent e expre sados cont ando con
el bajo y sin contar con la melodía. Dicho de otro modo: el acompañamiento y
11.3 (4)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Frase 2
Apertura: Acorde II sin quinta. Enlace con el I (también sin quinta).
Aprovecham os la nota fundame ntal del I para obte ne r preparada la séptima
del II que resolverá, naturalmente, en la tercera del V.
Nota: Las octavas intermitentes entre la voz interior y el baj o (co mpases 5 y 6) han sido
canceladas p or el ca mbio de estado y el pa pel de aco mpa ña miento (segun do plan o) que re alizan
estas voces .
En el com pás 8, el bajo y la m elodía se e ncue ntran e n interv alo de oct ava.
Cuando vayan al comie nzo, de nuevo resultarán octav as direct as consecutivas
(paralelas). Aunque ést as no se rán relevante s pues suponen el comie nzo de
una nueva se cción, es de bue n gusto evitarlas y procurar, cuando menos, que
no sucedan por movimiento directo.
Así, el bajo realizará un cambi o de registro (sal to de octav a) para accede r al Do
por movimiento contrario a la melodía; además, emplearemos un recurso típico
11.3 (5)
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Como se pue de obse rvar, utilizamos 2 rit mos difere nte s (uno para cada
Frase), aunque el ritmo general (la suma de ritmos del acom pañamie nto y
bajo) es siempre de 3 negras salvo en los compases 8 y 15.
La mano derecha e stá cantando las partes armónicas del acompañamiento
armónico figuradas con los valores rítmicos pertinentes.
11.4
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
La Cadencia Rot a sugiere una inmediata conti nuación hacia una cadencia
conclusiva.
Nota: Esta cadencia tiene más efecto cuan do sólo una voz (preferente mente el b ajo) canta la
fundame ntal y las otras voces se co mpo rtan co mo si se resolviese e n el I. La tercera (tónica) resulta
pues duplicada.
+ Conclusiva - Conclusiva
CADENCIAS SEMICADENCIAS
Perfecta Plagal Rota Perfecta Plagal
D[T SD [ T D [ fT [D [ SD
Las Semicade ncias (com o su propi o nombre indica) pue de n apare ntar una
verdade ra C ade nci a Pe rfecta, no obstante, el hecho de que se encuentre n e n
un área ‘no de tónica’ las subordina a la Cadencia Perfecta.
Como hemos vist o ante s, una form a de t ratar un ante cedent e y un
conse cuent e es hacerl os finalizar con Semicade ncia y Cadencia
respectivamente.
Un antecedent e pue de tam bién acabar en Cade ncia, aunque la de su
consecuente será siempre más conclusiva.
Una obra m usi cal te rminará siem pre con una cadencia pl enamente
conclusiva.
Al comienzo de una realización, se re quie re una pse udo-cadencia como
establecimiento de la tonalidad. Esta suele ser una cadencia no conclusiva.
Nota: Obviamente, en l os ejercicios presentados h asta el mo mento sie mpre he mos hecho uso de
las fórmul as cadenciales. S erá provechoso re estudiarlos a la luz de estos nuevos conoci mientos
adquiridos .
EJERCICIOS
Ej. 1. Grados tonale s e n est ados fundame ntale s y prime ras i nve rsione s. Un
acorde por compás.
Realizar identificando las notas de adorno. Em plear éstas tambié n (aunque
con más economía) en las partes internas.
Ejarcicios
U-11 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Ej. 3. Melodía dada. Grados t onal es e n est ados fundame ntale s y prim eras
inversiones. Emplear notas de paso moderadamente en todas las voces.
Ej. 6. Tiple-Bajo dado. Grados tonale s en est ados fundam entales y prim eras
inversiones. O bse rvar que los eleme nt os dados pueden ser re utilizados en otros
fragmentos de la misma pieza (total o parcialmente).
Un ‘esquema armónico’ con las notas re ales de la melodía y del bajo
(pentagramas superior e inferior) ayudará a la correcta realización.
UNIDAD
12 INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
UNIDAD DIDÁCTICA 12
LA SEGUNDA INVERSION: Acorde “De Cuarta y Sexta”
Decimos que un acorde se encue nt ra en estado de Segunda Inversión cuan-
do el bajo canta la quinta del acorde. Tradici onalmente se le llam a de C uart a y
sexta porque son los i nte rvalos que ( como tríada) se encuentran sobre el bajo.
En el cifrado de grados lo re prese ntamos con el subíndice ‘c’, en el cifrado de
acorde s todas las inv ersiones se cifran igual, es de cir, se cifra el acorde, se le
hace seguir de una barra inclinada y del nombre de la nota que canta el bajo.
Este es el e stado más inest able del acorde debi do a la cuarta con el bajo que
contiene en su est ructura, por lo cual tiene un caráct er emine nte mente
‘cont rapuntístico’ (origi nado por la conducci ón de las voce s). Cuando así sea,
en el cifrado de grados, lo cifram os e ntre corchete s, indi cando de esa mane ra
su condici ón contrapuntística/no arm óni ca. Com o acorde de adorno suele
pre se ntarse e n part es débile s del com pás. En ocasione s, est os acorde s
contrapuntísticos aparentan incrementar el ritmo armónico.
La cuarta disonante (fundame ntal del acorde) aspira a resolv er desce ndie ndo
de grado (com o sabemos) y por ello debe rá ser preparada, re suelta y no
proce de duplicarla. El bajo deberá pre pararse y resolverse e n este e stado.
Aunque te óricame nte pue de duplicarse cualquier factor, la duplicación más
usada es la del bajo (quinta del acorde).
En cuat ríadas, en cambio, la aparici ón de la sé ptima del acorde (terce ra
sobre el bajo e n e ste caso) hace de ducir fácilment e que la cuart a sobre el bajo
(la fundame ntal) no solici ta resolución. En estos casos la fundame ntal (cuarta)
no la consideraremos ‘disonante’.
Es frecuentemente usado como:
Cuarta y sexta bordadura: Extensión del primer acorde.
Cuarta y sexta de paso: Sucede entre un estado fundame ntal y una prime ra
inversión o viceversa y en contraposiciones.
12.1
INDICE
ARMONÍA PRÁCTICA vol.1 Miguel Angel Mateu
Obsérve se que las apoy at uras supe riores de la tercera y la qui nta (cuarta y
sexta respe ctivame nte), junto con el bajo y su duplicación, forman un
‘aparente’ acorde de tónica en segunda inversión.
En este tradicional acorde, el bajo no nece sita e star preparado ( de hecho, se
prefiere que ve nga por salt o ya que e n realidad funciona, no como qui nta del I,
sino com o fundame ntal del V) y resuelve te nido o por salt o de octava. A demás
se le sitúa habitualmente en tiempo fuerte (lugar habitual de las apoyaturas).
EJERCICIOS DIVERSOS
Ej. 1. Fragme nto con Coda. Obsérv ese la doble Pe dal de tónica e n las voce s
extremas. La pedal superior está figurada.
La Pedal es una nota más o me nos prolongada mient ras se mueve n el resto
de las voce s. Suele emple arse en el bajo. Se ataca com o nota re al al dar el
com pás y debe sali r tambié n siendo not a real (en su transcurso pue de llegar a
ser nota no real y es de buen gust o, si esto ocurre, que las disonancias que
genera vayan e n grado cre cie nte hasta su v uelt a a la consonancia). Tie nen por
objeto afirmar, mante ne r o ayudar a establecer la tonali dad y por ello se usan
la Pedal de Tónica y la Pedal de Dominante, o ambas.
Nota: La pedal puede estar figurada (incluyendo notas de adorno).
Continuar los cifrados.