El cine de Raúl Ruiz: Apuntes sobre su poética en torno a la teoría del conflicto

central.

“Escribí estos textos pensando más bien en aquellos espectadores que disponen del cine como se
dispone de un espejo, o sea, como instrumento de especulación y de reflexión, o como máquina para
viajar en el tiempo y en el espacio.” (Ruiz I, 13:2013)

“Tal fue el punto de partida de un debate, que aún dura, entre un cierto tipo de cine, de teatro y de
literatura considerados como bien construido y yo mismo” (Ruiz I, 19:2013)

Introducción.

El tipo de relato imperante en el cine de hoy, configurado por la industria estadounidense, eso es, según
su sistema de valores y necesidades de mercado, es el del conflicto central, la toma de partido
consiguiente de los actores involucrados (en los que se cuenta el espectador) y la acción inmediata
resultante, que se espera solucione este conflicto. En la industria cinematográfica globalizada y además
“globalizante”, esto es ley. Para Ruiz el recién señalado modo de construir relatos es insuficiente y en
general falacioso. No todos los lugares en los que se hace cine son Estado Unidos, ni el arte debe
responder a necesidades externas a él (como la industria). Sumados al espíritu francamente rebelde del
autor, postula su obra, su pensamiento, como una alternativa, un modo otro de crear relato. Para esto,
utiliza y revierte los significados de ciertos conceptos, entendiéndolos desde una discusión filosófica de
problematización y de un ímpetu de representar a la vida misma como meta de su arte. La teoría del
conflicto central es un punto neurálgico que Ruiz utiliza para separarse de la ideología tirana, de la
industria del cine de entretenimiento dominante estadounidense. Mi intención en este trabajo es
exponer en grandes líneas de qué se trata esta teoría narrativa en tanto que “concepto depredador” y
exponer la voluntad del autor de salirse de esa norma y crear su propia poética.

1. Teoría del Conflicto Central.

La teoría del conflicto central, tal como la encontramos en la mayoría de los manuales del cine
proviene de la teoría del relato cinematográfico en general. Según éste 1 análisis vemos que el relato es
un objeto real que se reconoce por sus características internas. Los autores consultados proponen 5
1 El análisis citado sigue las indicaciones de Gaudreault y Jost que, a su vez, se toman de las investigaciones de Christian
Metz, en su “Remarques pour une phénoménoligie du narratif”, 1968.
criterios de reconocimiento del relato, de lo que aquí nombraremos a dos que nos son pertinentes:
• El relato es un objeto material que está clausurado, esto es, tiene principio y final. Esto ya lo
planteó Aristóteles en su Poética: toda narración es una todo en tres partes: es aquello que tiene
comienzo, desarrollo y final. Y, efectivamente, aunque las historias contadas no tengan un cierre
completo, que sea un final de suspenso o abierto a una secuela, etc.. es patente que, en términos
materiales, toda película tiene un plano final. Sólo en la imaginación del espectador una historia
puede continuar después (o antes) del término del rollo (o del archivo siendo siendo más
moderna). En esta perspectiva, el relato se diferencia del mundo real que habitamos. Mientras
que el relato es una unidad clausurada, la vida es un flujo constante en el que pueden haber
muchos comienzos y más de un final. Al contar algo según la voluntad de un narrador, éste debe
servirse de una organización particular que tiene su propio ámbito temporal, que se acaba
irremediablemente cuando se acaba el relato.
• El relato, en tanto que percepción, es el acto de irrealizar la cosa narrada. Que esto es así se
sigue de la experiencia particular que tiene el espectador sobre lo narrado. Las cosas que se
narran son finalizadas por la narración misma que las sitúa en otro lugar, diferente de la realidad
del mundo, que se encuentra aquí y ahora, aunque aluda a situaciones reales. Constituido así el
relato no puede nunca confundirse con la realidad objetiva que vivimos, su experiencia es
radicalmente diferente, por esto la llama irrealidad.

El relato es, entonces, “un discurso cerrado que viene a irrealizar una secuencia temporal de
acontecimientos.” (G y J 1995:29). Por medio de su estructura interna nos quiere contar algo. En el
relato cinematográfico, esto se hace a través de las imágenes que crean planos y secuencias. En un
'lenguaje' como este, el decir se convierte en un mostrar. Pero no se trata de un mostrar directo, que se
asemejaría más a la imitación (mímesis) del teatro platónico o a las primeras historias
cinematográficas2, más simples y parecidas a su antecesor el teatro. Gracias al avance de las
tecnologías y al progreso del arte audiovisual, en el cine, se han podido hacer historias más complejas y
móviles que en sus comienzos. Dando lugar a elementos mediadores entre la acción y nuestra recepción
de ella. La cámara, por ejemplo, puede dirigir la mirada del espectador según su posición y
movimientos, dirigiéndola, instruyéndola acerca de lo que es digno de ser atendido y qué no lo es.
Vemos, entonces, que el papel de ésta no es pasivo ni mucho menos accidental, y todo artista que

2 Los autores proponen el ejemplo de la obra, El regador regado, de los hermanos Lumière. En este corto relato se nos
muestra un jardinero al que no le funciona la manguera y un niño maldadoso que le hace una jugarreta que termina con
el regador, literalmente regado. Una secuencia simple de un plano, nos muestra a ambos actores representando sin más
la acción, trasladándola, de cierta forma, aquí, al momento y lugar en que la vemos.
utiliza el cine como su medio de expresión lo sabe muy bien. Así, elementos como el antes descrito se
convierten en narradores de una especie particular, que se puede denominar como “el gran
imaginador”, y que no es un narrador de estilo literario, que nos cuenta la historia, hablada como la voz
en off de un personaje que nos informa de lo que sucede de manera directa y explícita. Sino más bien
uno muchas veces implícito, que intenta pasar desapercibido en su acción, o, si es más explícito, que
utiliza sus métodos propios provenientes de su modo de hacer particular como propiamente cinemático.

Este gran imaginador es un modo en que la voluntad del narrador se manifiesta al espectador, y se
expresa además, y quizá de modo fundamental, en otro aspecto del relato cinematográfico, esto es, el
montaje. Según lo entiende Ruiz, el montaje es la relación de los planos en un todo más grande, el film
completo, en tanto que cada plano es una unidad completa en sí misma, y que se relaciona con los otros
de manera interdependiente. Cada plano es un mundo, y desde esta totalidad se crea un total más
grande. Según la teoría de Donald Davidson, citada por Ruiz y basada en el psicoanálisis de Freud,
todas las acciones basadas en la voluntad psicológica del ser humano, están supeditadas a un punto
central neurálgico del yo y, como tales, tienden a una meta única ulterior, que se relaciona con el
bienestar del yo. Toda acción que no se encuentre bajo ese sistema se llaman “actos acráticos”. De
manera análoga, en el montaje, todo plano y todo encuadre de la cámara que no esté directamente
relacionado con el conflicto central puede considerarse como un acto acrático, fuera de la voluntad del
narrador o el personaje central que debe tratar sólo sobre este centro.

Vemos que todas las partes constituyentes del relato cinematográfico, existen para contarnos algo: una
historia con personajes principales que se relacionan al rededor de un conflicto que debe resolverse en
los actos de la obra, que son los tres momentos del relato en Aristóteles, pero que se llamarán
planteamiento, confrontación y resolución. La gran mayoría de las obras tienen este tratamiento y
cumplen (dentro de sus diferencias particulares) ese fin. Esta teoría comienza en Estados Unidos como
apuntes facultativos del modo de operar en el cine y Ruiz ve, con razón, que hoy es la ley, casi el único
modo permitido dentro de la industria cinematográfica estadounidense, qu es una de las más, sino la
más grande de su tipo, y sin duda la más influyente. Según nuestro pensador apunta, esta teoría dice
que: “Una historia tiene lugar cuando alguien quiere algo y otro no quiere que lo obtenga. A partir de
ese momento, a través de diferentes disgresiones, todos los elementos de la historia se ordenan
alrededor de ese conflicto central.” (Ruiz I, 2013: 19). Para Ruiz esto es un problema en tanto que una
enunciación como ésta conlleva una ideología detrás y resulta en un criterio que juzga al “cine bien
construido” y a otro que no lo es. Lo que en un comienzo nace como notas facultativas ahora es palabra
de ley.
2. El cine fácil de mirar, caro de producir. El cine de industria.

Ruiz nos cuenta cómo comienzan sus primeros acercamientos al cine, en una ciudad, donde en esos
entonces aún quedaba mucho de pueblo, y donde habían dos salas: una que rodaba películas
'extranjeras', mexicanas, italianas o francesas; y otra que mostraba películas estadounidenses para
niños. La preferidas de Ruiz y sus amigos eran las estadounidenses, de donde tomaban además frases y
ademanes que nutrían sus juegos. Éstas historias, que pueden ser consideradas como meras anécdotas,
conllevan un sentido ideológico fuerte. Nos muestran cómo la primera escuela cultural para los niños, y
ciertamente la más influyente, es una muy específica, que por ser tan normal y normalizante se
convierte en invisible: la de la industria del entretenimiento estadounidense. La ideología subyacente
en el cine establecido se torna evidente para Ruiz cuando comienza su educación formal en cine en la
universidad, que es cuando, según nos cuenta, comienza su lucha explícita con el “cine bien
construido” que mencionaba más arriba, y que duró hasta el final de sus vida artística e intelectual.

Ahora bien, no está de más aclarar que para Ruiz el cine del conflicto central, como lo llama, y su
persistencia en el relato no es en sí algo erróneo, equivocado o incluso malo. Una bella historia así
contada no pierde su belleza por tratar de un conflicto central, es interesante de ver, permite al
espectador compenetrarse en los sucesos, empatizar con los personajes y alegrarse del happy ending o
entristecerse si el final es triste. El problema que comporta un cine de tipo hegemónico estadounidense
es precisamente aquella intención de imponer un solo modo de crear cine como el único admisible.
Visión que puede ser muy rentable para los bolsillos de unos, pero que deja al arte del cine en la
indigencia.

Hay quienes dirán que ésta es precisamente la función del cine, la de la entretención, por esta razón se
habla de la industria del entretenimiento. Pero cabe preguntarse, ¿qué tipo de entretenimiento es el que
busca satisfacer esta industria? Para ilustrar este punto Ruiz nos cuenta la historia de un monje que,
poseído por el demonio Asmodeo, el demonio del mediodía, en sus momentos de mayor debilidad, la
hora de ella melancolía, es transportado a todo tipo de tierras y experiencias exóticas, de las que no
desea regresar. Como consecuencia de estos viajes, el monje termina por ver a su propio mundo de
monasterio, silencio y comunicación con Dios como ilusorio y vacío frente a la ilusión de un mundo en
otro lado más divertido y llamativo que el que tiene, y del que nunca parece tener suficiente. Así, la
melancolía y tristeza que producen el querer más entretención y escape, sólo puede ser curada con l
misma entretención en una búsqueda eterna, al modo del sediento que nunca puede saciar su sed.
“Distraer la distracción con ayuda de distracciones, servirse del veneno para curar.” (Ruiz I 2013:
21) dicen algunos, y, ¿qué mejor remedio que la enfermedad?. La entretención es la más buscado, lo
único buscado. De modo contrario, el aburrimiento es lo más aborrecido. Pero hay tal aburrimiento que
no solo debiera no debiera ser rehuido, sino que activamente buscado. Es aquel que el pensador siente
en su alcoba al sentarse en silencio y soledad, tal como nos lo describe Pascal, cuando nos dice en sus
Pensamientos que casi todos los problemas del hombre provienen de la incapacidad de poder estar en
reposo, y que Henri Bergson llama “reposo activo”. Ésta clase particular de aburrimiento, aquel que
Ruiz dice que es “una elevada calidad de aburrimiento” (Ruiz I, 2013: 22), ya no es un pasivo echarse
a ver la vida pasar, tiene la capacidad de despertar ideas, es un intenso sentimiento del experimentar la
vida aquí y ahora.

Aquí el conflicto central sirve como una herramienta para el demonio del mediodía. El cine de
entretención vacía tiene la intención de embarcarnos como prisioneros y cautivos, en el viaje del
protagonista, viaje del que sólo podemos salir cuando el conflicto se resuelve. “Poco importa la
manera que se tiene de amar, sólo importa cómo se obtiene aquello que quiere.” (Ruiz I, 2013: 22).
Así se puede resumir la motivación general de aquel cine del conflicto central: el choque de las
voluntades en un gran conflicto central que reúne a todo conflicto aledaño y toma la forma ahora de un
“concepto depredador” que devora toda idea que pueda oponérsele o que incluso pretenda desviarse un
poco del centro. Esto quiere decir que, dentro de una historia, todas aquellas escenas que no participan
directamente del conflicto central, pero que quizá despiertan un mediano interés deben quedar
irremediablemente fuera del enfoque. Cualquier decisión que quiera irse por un camino más largo,
como por un desvío debe ser purgada en nombre de la economía del conflicto central. Las historias se
convierten en historias sin una verdadera posibilidad de elección.

El tema de la elección cobra relevancia en este contexto. El personaje central se ve cada vez forzado a
tomar una decisión que le obliga a tomar una acción consecuente de manera inmediata y que
inmediatamente resultará en un conflicto de voluntades o un choque de fuerzas que puede muchas
veces resultar en violencia física. La toma de una decisión es obligatoria, su consecuencia debe serlo
también, y de esa manera, obligación también es que nosotros como espectadores tomemos partido por
uno u otro lado. El Quijote, por ejemplo, es una figura que va en contra de esta idea, avanza sin tomar
en cuenta estas normas siguiendo la razón de la sinrazón, su camino se va haciendo a medida que va
caminando. “La soberanía de mi acción es razón una suficiente.” (Ruiz I, 2013: 25). De esta manera
no teme tomar desvíos, aunque muchas veces sus acciones resulten en descalabros, el viaje es más
importante que el resultado o la resolución.

3. La poética de Ruiz.

Pero en la realidad no todos los conflictos tienen solución, las decisiones que se toman por voluntad a
veces siguen caminos desconocidos incluso para quien las toma. En una película de Ruiz pueden haber
multitud de finales, o el final puede encontrarse antes del final, o incluso, puede que el fin no sea tal
aunque en la pantalla aparezca escrito “Fin” y se acabe la película. Corto queda el cine que se mueve
en ese pequeño espacio de voluntad. Efectivamente, para Ruiz, la teoría del conflicto central queda
muy pequeña al lado de la gran vastedad que es la experiencia del mundo tal como la tenemos en la
realidad. La separación de realidad en irrealidad en el relato no es un hecho que quiere desconocer (y
hacerlo quizás denote un toque de locura en quien lo haga), pero si se quiere hacer arte realmente
interesante es necesario quebrar estos presupuestos y viajar en las posibilidades que nos presenta lo
desconocido, como lo que no se encuentra en un manual.

Para el cineasta chileno, sobre todo al inicio de su carrera, la intención de hacer cine tenía que ver, entre
otras cosas, con el poder hacer un buen cine en español que no sonara disonante o desagradable, o, lo
que es peor, ridículo. Esto, de cierta manera, viene de la mano con la época política que se vivía en
Chile y en América Latina, época en la que se intenta liberarla del yugo, en el caso que nos convoca,
cultural, de los países que nos dominan, esto es Estados Unidos y Europa central. Rescatar algo que
puede parecer tan simple, como darle la oportunidad a los actores nacionales de hablar con un acento
propio chileno, es en realidad, un acto de rebeldía, que fuerza la mirada hacia lo que se considera
propiamente nacional y el significado político y social que eso conlleva. Hasta el día de hoy, aunque la
industria cinematográfica chilena ha progresado estos últimos años (aunque esto puede ser discutido, es
cosa de ver los créditos de la gran mayoría de la producción nacional para ver cuántos apellidos
chilenos versus cuántos apellidos extranjeros se encuentran), sigue siendo una grata sorpresa escuchar y
ver retratado lo que es cotidiano para una chilena media y poder reconocerlo de un modo natural. Sin
entrar en una discusión acerca de la cultura nacional, que sería un despropósito en estas páginas, este
hecho muestra la precariedad y la dificultad que aún, más de 40 años después de la primera película de
Ruiz, tenemos para rescatar los propiamente chileno y latinoamericano, fuera de la colonización
cultural de los Estados Unidos. Propiamente latino también es el modo de contar historias. La anécdota,
el chiste rápido, la décima son todas maneras particulares de contar que surgen en nuestra cultura. El
comenzar una historia e irse por las ramas para terminar en otro lado es, según creo, de lo más chileno.
¿Cómo no encontrar ésto en el cine de Ruiz?.

4. Cine como exploración. Cine de indagación.

El cine -o, mejor dicho, el buen cine- tiene como misión despertar la mente y los sentidos, ver más allá,
o notar lo que tenemos más cerca y que quizá se nos pasa desapercibido, nunca aquel entumecimiento
que provoca la entretención vacía y escapatoria. Toda expresión del arte, que proviene de nuestra
misma capacidad de crear y pensar el mundo de manera despierta y crítica, de nuestra razón y nuestra
sensibilidad, no puede rebajarse a una mera entretención. Cine de indagación es como denomina su
primera obra nuestro pensador. En este sentido, el espectador de las películas de Ruiz tampoco es un
espectador pasivo, sino que se entiende como: “quien especula a partir de sus propias expectativas
(que parten de él mismo), reflejando las asociaciones parásitas del sacudón producido por la
proyección de dos imágenes arbitrariamente yuxtapuestas.” (Ruiz III, 2013: 332). “Sacudón” aquí es
utilizado en el sentido de cogitation e intelegere, tal como los usa Hadamard y que significan un mover
y elegir entre los hechos los que mueven los pensamientos. Existe aquí lo que puede llamarse una doble
proyección, por un lado, se proyecta el film tal como lo crea el cineasta, y, por otro, está la proyección
que el espectador hace sobre la película basado en sus propias expectativas. Dice Ruiz: “Ahora bien,
¿qué es el montaje sino mostrar dos cosas queriendo hacer notar una tercera?. Esa tercera cosa está
en nosotros, en ese punto llamado por Kepler “el alma fabricante de arquetipos” que el intelecto
despierta ante el estímulo venido del mundo exterior.” (Ruiz III, 2013: 338). Ver las imágenes
proyectadas del film objetivo, pero con los procesos particulares de mi flujo subjetivo.

Hemos visto ya, que Ruiz elige inspiraciones heterónomas para darle sentido a su quehacer
cinematográfico. Muchos de sus trabajos e ideas se basan en la literatura, pues dice el autor que los
libros hablan acerca de las cosas de la vida. Sin embargo elige el cine como soporte esencial de su
creación, pues si los libros hablan sobre la vida, la producción cinematográfica se asemeja más al flujo
de la conciencia y al pensamiento que fluye de aquí para allá. Los libros son más estáticos, no tienen la
misma movilidad. El cine de Ruiz se hace al andar, como al tuntún, con harta improvisación y mucha
economía de materiales. Por medio de su propia narrativa, el cine intenta introducirse en la realidad,
ver la vida y proyectarla es la razón de hacer cine. Para lograr esto nuestro pensador se ve obligado a
crear su propia poética, que surge justamente cuando puede desenmarcarse del problema del conflicto
central.
5. Tres triste tigres.

La historia que sirve de hilo conductor trata sobre el Tito y los planos que tiene que llevar a su jefe, el
Ruby, que intenta concretar un negocio con ellos, y cómo al intentar hacerlo se pierde por la ciudad de
bar en bar y trago en trago con su hermana, la Amanda, y el poeta Lucho. Y, ¿por qué se pierden?
Porque la vida les pasó por encima. Ésta es una película acerca de la vida, cómo pasa sin pensárselo
dos veces, y uno debe agarrarla, experimentarla, verla de la mejor manera y como se pueda, porque la
vida no espera a nadie. La ciudad es una vorágine de vida, lleno de personajes que confluyen, y que
bien decía el profesor Flores, simulan una verdadera pecera sin dirección -donde los peces no se
pueden contar y no por que sean muchos, parafraseando a Ruiz. Ya al comienzo de la película nos da un
adelanto de la tónica del film, cuando, al inicio, vamos en el taxi y suena la canción de la rana que
canta debajo del agua, que crea una historia en su letra que, en un suma y sigue, aumenta lo que pasa
alrededor de la rana en un baile que parece ser sin fin, y donde sólo importa el desarrollo de la
narración misma. Y antes aún ya el título es un trabalenguas. Ahora bien, este hilo conductor puede ser
entendido como un tipo de conflicto central, pero sería un tipo muy particular de conflicto. Ya que es
una historia llena de disgreciones, intervenciones que no conducen a nada, cambios de atención, etc. La
historia del Tito y los planos pasa hacia el fondo de la pantalla, sobrepasada por el fondo que acapara la
atención. Una historia llena de fallas, que pueden ser fallas en la continuidad o situaciones más bien
fantásticas (en el contexto realista de la película), y en la que, su final físico no corresponde
necesariamente con el final de la historia..

Como ya anotaba en el primer análisis de esta película para el curso, el ambiente de la película refleja
la incomodidad de aquellos que no pueden ni quieren mostrarse, que no pueden estar tranquilos en un
lugar, que tienen que estar constantemente explicando y dando excusas, o exigiéndolas de otro. Me
refiero, por ejemplo, al departamento en Providencia que es usado como sede de trabajo, lugar de
encuentro, pensión para trabajadores; donde mucha gente, a veces desconocida entra y sale con
horarios que no son necesariamente de oficina, todos ocupados haciendo algo que es un misterio para
nosotros los espectadores. En fin, un baile infinito, sin un momento de calma, y también, sin un
momento que los aúne. Aunque están todos juntos, viviendo esta realidad, los personajes se muestran
como puntos individuales, todos encerrados en sí mismos, hablando palabras que parecieran
incomunicar. Así es el mito de la gran ciudad, donde todos parecen ocupados, pero sólo se ocupan de
sobrevivir. El moverse por el moverse mismo, o más bien, por el no poder estar quieto. Perpetuando el
sinsentido.

Pareciera que en este mundo de Ruíz hasta la cámara quisiera agudizar la incomodidad. El “gran
imaginador” se mete casi a la fuerza en la vida de los personajes y los invade para sacarles su verdad.
Se interpone entre los personajes y con sus planos cerradísimos en ellos y en sus expresiones importuna
a quienes no quieren ser estudiados tan detenidamente. En la escena del departamento, cuando Amanda
sale a mirar por el balcón, la cámara no se queda quieta y la sigue, se sitúa al al lado de ella como si
fuera un personaje más y mira lo que la otra estaba mirando. En otra escena, cuando están los tres en el
bar, Lucho se ve claramente contrariado al verse expuesto y casi vapuleado por la fiesta en la pieza de
al lado; y el “gran imaginador” no lo deja en paz, sino que se acerca a él y nos muestra, nos enrostra su
incomodidad. Parece ser que es igual de áspero que la ciudad que retrata.

Ruiz juega con la verosimilitud y la continuidad como una manera de alertar y poner talla al realismo
sin perder la verosimilitud del relato. En la primera parte de la película, por ejemplo, en la escena del
departamento donde está Rudy y la hija de la dueña del lugar cobrando el arriendo, una de las personas
que están ahí, que asumimos son asociados de Rudy, lee una revista que se llama “Juan”, cuyo
contenido lee también “Juan Juan Juan ...”. Otro ejemplo de esto sucede en la escena del primer bar al
que visitan, cuando un extraño ofrece 'traducir' una canción al Tito, traducción tan extraña como su
intérprete y que no parece tener relación directa con lo que se canta. El final del film tampoco es un
final propiamente, sino que sólo el corte de la cámara. Tito sigue en su historia y la ciudad sigue su
vida. Pero en fin, comenzar a enumerar todas las posibles interpretaciones de cada toma de la película,
sería un trabajo monumental dada la profundidad y la amplitud de sentidos que el cineasta logra en su
obra.

Conclusión.

Ruiz es un cineasta y un pensador completo, que dedicó toda su extensa obra al desarrollo y
perfeccionamiento de su poética particular. La cantidad de temas que es posible indagar en su obra es
vastísima y por lo demás muy interesante desde muchas perspectivas artísticas, teóricas y filosóficas.
En este escrito expuse la idea del cine bajo la lectura de una voluntad de alejarse del cine establecido y
normalizado y la ideología que lo subyace: el entretenimiento como adormecimiento de la mente. El
arte de Ruiz es único y de una sensibilidad exquisita, además de rebelde y con coraje, que intenta
meterse en la vida y retratarla, con todo lo que se puede y no puede contar, y todo lo de entremedio.

Bibliografía.

A. Gaudreault y J Francois. El relato cinematográfico, Paidos, Barcelona, 1995.

Ruiz Raúl. Poéticas del cine I, Ediciones Diego Portales, Santiago 2013.

Ruiz Raúl. Poéticas del cine III, Ediciones Diego Portales, Santiago 2013.

Filmografía.

Ruiz, Raúl dir.; Tres Tristes Tigres, Los Capitanes prod., Chile, 1968.