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cristina freire

além dos mapas


os monumentos no
imaginário urbano
contemporâneo

2=npEsp
s O PAULO
Catalogaçáo na Fonte do Depaltamento Nacional do Lirro

F866a
Freire, Cristila, 1961
Alóm clos maPas : os nìonùmentos no imaginário urbano
contemporâneo ,/ (ìristina Freire. - São Paulo : SESC : Anlabltrme,
1 997.
acidadeearevela çao
320P.

rsBN 85-85596-88-0
do imaginário
Publicado en co-cdição com: FAPESP
1. Cidades e vilas - Aspcctos psicológicos. 2 Muscus -
Filosofia 3. Objetos de arte - Aspectos psicológicos. I. SESC. II ^ virrcular-se
-fao à publicação de Além do Maþas:
FundaÇão de Anparo à Pcsquisa do Estado dc São Paulo. III. Título os Monumentos no Imaginário (Jrbano Con,temþorâ-
cDD-155.942
neo, deCristina Freire, o SESC de São Paulo age
num dos territórios de sua predileção e visa adi-
cionar elementos de primeira qualidade ao cam-
po de debates que tem por centro a interpreta-
ção do urbano.
Além dosmapas:
De fato, a cidade como imenso texto a ser
os monumentos rto imaginário urbano contemporâneo
problematizado, decomposto e reorganizado na
CristinaFreire
perspectiva da produção de idéias, de conheci-
mentos e de instrumentos facilitadores de um
entendimento rnais claro acerca de sua nature-
za, sempre ocupou lugar de destaque entre
Edição de Texto nossas preocupações. Preocupações, aliás, que
lç,[ara Ctuasco sempre assumiram feição material, traduzindo-
se sob a forma de intervenções no território
Ilustração da capa: me tropolitano.
Mo'numenlo aFrancisco Mi,randa, Av. Paulista, SP Assim, nosso inconformismo antc a vora-
L. Gonzales / Carmello Tabacco, 1978 cid¿rde autofágica da metrópole, que sob a pro-
Foto: Cristina Fre ire uressa do novo quase invariavelmente mantém-
sc jnsensível à destruição dos suportes da me-
mória, deu origem, na década de 80, ao proje-
@ Freire, Cristi,na to que culurinou na restauração de uma velha
lãbrica dos anos 30, hoje o SESC pompéia, im-
portante rcferência cultural da cidade.
Annablume editora . comunicaçáo A mcsma motivação, aliada ao desejo de
Rua Ferreira de Alaujo, 359 - São Paulo - SP - CEP 05428-000 t'cr,italizar, dando-lhe funções e vocação cultu_
Tel. e Fax (07I) 212.6764 rzrl, porções em nossos dias praticamente inani-
http: / / www.annablume.com.br tu¿rclas clo ter-ritório urbano, decidiu
a recente
ac¡rrisição do imóvcl que outrora abrigou
a Com_
lranìri:t S¿rntista de Tecidos, na Zoia Leste da
Capital. Nesse local, um moderno ccntro dc
cultura passar/r zr oxigenar rìm pouco mais a es-
quálida vida associativa do paulistano, sentenci-
aclo a indefìnidamente transitar sem escala en-
tre a vida de trabalho e o espaço doméstico.
A pr-rblicação de Além dos McQas inscre-se, prólogo e
portanto, ordenada e coerentemente, num seg--
mento de ação que tenciona dcstacar o peso do agrad, ecimentos
universo urbano na formação da sensibilidade e
da intcligência contemporâneas.
A decisáo de co-editar a obra de Cristina
Freire decorreu muito facilmente do exame O truro Alérn dos Mapcls: os Nlonttmentos no Ima-
prévio dos originais. A partir de uma primeira ginálio Urbano Contemþoríìneo foi realizado origi-
leitura exploratória.já nos deixamos seduzir pelo nalmcnte como tese de doutoramento, defen-
instigante desafio proposto a si mesma pela pes- dida no ano de 1995 r'ra Universidade de São
Pattlo.
quisadora: o dc articular os monumerì.tos públi-
cos de São Paulo ao imaginário da metrópole. Os monumerttos tratados refererrt-sc ao
Pensar a relação dos habitantes clc uma cidade imaginário da cidade de São Paulo mas podem
com os monumentos da mcsma, através da aná- colresponder, pelos seus aspectos simbólicos, a
lise de conteúdo de seu discurso manifesto, pa- olrtr:os e Cistintos lugares. A cidade, assim, não
receu-nos um empreendimento oportuno e corìta a sua história, mas a contém, num aceryo
bastante digno de admiração. Tanto mais se ele, de objetos nem seÍìpre tansíveis.
ao fìnal, der mostras de ter sido conduzido com O lugar dos monumentos no imaginário
uma competência càpàz de fundir, ao rigor urbano equaciona, dessa maneira, cotidiano e
cstética. Tal relaçáo cnr.olve a articulação dc dife-
metodológico, o uso quase poético da palavra
rentes saberes além de distintos pontos de vista e
escrita. Esse é precisamente o caso. Razão de so-
bra para sentirmo-nos satisfèitos com a presente
tem, na minha experiência como pesquisadora
clo Museu de Arte Contemporânca da LISP, pon-
publicação.
to de partida e chesada.
Se a definição da artc como campo absolu-
Danilo Santos de Nliranrla tamcnte autônomo se pro\¡ou obsoleta e a equa-
Diretor do Departamento Regional cão dc que a arte é vida c vice-yersa, como se
do SESC no Estado de Scio Pattlo cl<:f rnir.r nos anos 60, não pode durar muito tcm-
po, tahrez, ci rnais valioso seja lembrarmos que a
irltc é aquilo que laz a vida mais interessante
quc a ¿utc.
Penso que cste lit,ro fala disso.
próloco e agr¿ìdeciurcììtos 13
12 além clos rn'aPzls

prcse n resrl-''q.T:
tação
Finalmentc, registro aqui a gratidão à
clÙa
aos depoi mcn tos'
a
utn priblico tnats Therezinha Machado Freire, que me ensinou
a lei'tura cle
;;ì;'i;;iiii" a vcr beleza na simplicidade do cotidiano; à
Odila, dc quem ¿rs lembranças de infância rnis-
turam bonec¿-ts falantes e tendas de lençol; ao
Car-linhos, pelas belas cartas escritas a bico-de-
pen¿r e , especiahnente, ao Chico pelo carinho

e incentivo constante em nossos projetos com-


partilhados.
Agradeço ainda o apoio dc todos os meus
amipços e amieas, que acreditam na possibilidade
de recolhcr fragmentos, reconstituir sonhos e,
ao confrontá-los com a realidade, realizar, cui-
dadosamerìte, nossas fantasias.

Sã,o Pattlo, março de 1997


Cnstina Freire
E'u nunca qtLis ser0 que eu qu,eritt eru ter História,
jouetn,
com uinte e cinco anos querio escreue:r nrcmórias,
mas 'nã.o tinhu tn,aLérin.
Lina Bo Bardi

Marco Polo descreae umct þonte, þedrcL þor þedra.


- Mas qual éa þedru rlue sustenta a ponLe? - þerguntû
Kublai Khan.
-A þonte não e sustentad,a þrtr esta, ou aquela þeclrtt, -
- mas þela cunta do (rrco que estas fonnarn.
resþonrle i\'Icu"co
Kuhlai Khan þernranece ent silâncio, re.fletindo. Deþois
ú,crescent(t:

- Po'r que Ji.tlur þedras? Só o a.rco nte interesso.


cLcr,,s

- Polo resþonde:
- Srtn þedrus o urro nio cxi.çlc.

Italo Calvino - Cidcules Inui.sí,u¿i.s

De nctda nos sen)e a LenLalùta þoética ou Janu,ticcL de


aþontar no enignático o seu, l,a,do enimítLico; só
rleuasscnnos o mistério n,a, ,merLic\a em que o en,contr(rn1,os no
r:oticli,ano, graÇos (L trnto, otica, d,iuléti,ca que aâ o ccttidiano
conto irnþenetrítuel e o inþenetrúael conto t:atidiano.

l'\talte r "rrl(--1ìi¡,min -- O Su.rrenlisnto


,\/u

um (53)
Ì
introduçao (31)

dois (1ob)
três e57)

quatro e27)

4&

ctrs longa uita breuis (303)


A¡rresentação - aquém dos mapas: um trabalho de elaboração 2Z
Introdução 3l
Capítulo um - A cidade imaginaria
53
A cidade dos artistas 59
Os indescritíveis mapas
7t
Os mapas na arte contemporânea
/o
Os monumentos: a cidade é o museu
90

Capítulo dois - Traçando os mapas dos imaginários urbanos


105
As abordagens do imagináiio
112
Espaço e tempo: o lugar na cidade
118
Memória monumental
r26
Museu: lugar de memória
140
O museu/monumento
745
Capítulo três - Dos fragmentos e das constelações:
analisando depoimentos, falas e gestos
157
Patrimônio: a materialização cle um conceito
161
Preseruação/destruição: uma condição de existência
163
O lugar das lembranças
176
As primeiras visitas ao museu
185
A institucionalizaçã.o da percepÇão e da memória 196
Perdidos no tempo
206
Os espaços simbólicos
220
Capítulo quatro - Dois monumentos: urna fisionomia
p¿ìra a cidade
227
Seguindo os vestígios de um desaparecimento:
227
o Monumento a Ramos de Azevedo
Ramos de Azevedo: o monumento de bronze
2Zz
numa cidade de rijolos
Monumentos em trânsito
Zbz
O Monumento a Ramos cle Azevedo: presenÇa na
ausência 25g
Ramos: fora do tempo e do espaço
264
O Trianon vem abaixo
267
MASP: um museu monumental
I-ina Bo Bardi: a arquiteta e o museu
Z7l
2gI
Consideraçoes Finais
- Ars Longa Vita Brevis 303
Bibliografia
Crédito das imagens 307
318
apresentação
aquém dos mapas:
um trabalho de elaboração

Qr.- transita no campo da Psicanálise sabe o


sentido do termo elaboração. Refere-se a um fc-
nômeno que, em alguns momentos de sua obra,
Freud compreende como Lrm processo cujo mo-
vimento é o da articulação psíquica de excitaçòes
numerosas e diversas, originárias de fontes in-
conscientes, entre as quais se estabelecem novas
conexões associativas. O processo de elaboração
pode ser compreendido, portanto, como um tra-
balho pré-refl exivo. E, se gundo minha vis ào, Além
dos lVlaþas pressupõe esse trabalho construtivo.
Tendo como pano de fundo sua experiên-
cia pessoal com as coisas e com as pessoas e sua
experiência profissional como pesquisadora no
Museu de Arte Contemporânea da USP, experi-
ências sempre relacionadas a uma disposição
para interrogar as imagens encontradas dentro
e fora do museu, sempre articuladas pela per-
cepção e pela memória e permeadas pelas emo-
çõcs, o esforço de Cristina Freire neste ensaio -
cuja eênese tive a possibilidade de observar de
pcrto desde a sua concepÇão - é o de manter
unidos t-rabalho intelectual e dinâmica afetiva
para realizar um mapeamento da relação estéti-
c¿l cntrc os homens e os lugares que habitam. E
24 além clos mapas apresent'.rção 25

(...) ocupa, embora timidamente, esse lugar ("') ' dagens do MASP e do monumento a Ramos de
No entanto, é bom lembrar que o debate do des- Azevedo realizam descobertas interessantes: a
dno do Museu - como fórum ou como templo - possibilidade da þerceþção d,o monumento atra_
perdeu sua pertinência num mundo onde eles
se proliferam e,'muitas vezes, são comparados a
shoþping centers". E, mais adiante, lembra: "tal
condição de existência - preserr,ação/destruição -
implica certo ritmo que se estende do andar à bem intnior. Ora, revelações desta rràtureza
cer_
observação, dificulta os mecanismos da memó- tamente serão do interesse dos leitores especia_
ria e se reflete nas relações possíveis com seus listasl. Mais do que isso: como todas as quèstòes
suportes materiais e também entre as pessoas. A que o livro encadeia transcendem os limites dos
aceleração do passo sugere não apenas a impos- museus de arte na direção da cidad.e, o tema da
sibilidade de olhar, de contemplar, mas supõe
dificuldades de evocação, comprometendo as
dinâmicas da memória que necessitam, invaria-
velmente, de tempo para se desprender desse co-
tidiano apressado. A aceleração é sinônimo de
destruição, ou pelo menos de uma outra forma numentos e obras, possibilita ainda um encontro
de olhar, com a qual ainda não nos acostuma- desinteressado, um olhar evocativo, sonhador?...,,.
mos totalmente". Evidentemente, por sua temá- Ora, sabemos que a cidade não se dá àque_
tica, Cristina Freire é obrigada a se embrenhar les que a ocupam como uma entidade abstiata
num complexo labirinto teórico. Construído a ou como instrumento destinado apenas a certos
partir de um núcleo fecundado pela Psicologia usos técnicos (circular, trabalhar, morar etc.). Ela
Social, disciplina que orienta metodologica- possui uma realidade espessa de sentidos parti_
mente a pesquisa de campo realizadajunto aos culares relacionados às pulsões mais profundas
freqùentadores de diferentes museus da cidade do próprio sujeito. Nesse caso, a cidadl é cor ou
de São Paulo, Além dos Maþas contém trilhas
interdisciplinares atravessadas pela autora que se
mantém atenta aos marcos oferecidos pela His-
tória daArte e daArquitetura, pela Estética e pela
Sociologia da Arte. Na verdade, o interesse deste
livro, que nasceu na pesquisa iniciada pela auto- 2.

ra em 1991, transformada em tese de douto- I]A(]HELARD,


La þo¿tiqlrc
G.
de l'esþace
ramento em 1995, decorre da peculiaridade de Paris: PflF, 1957

uma maneira de trabalhar, típica de quem refle-


te fenomenologicamente a partir do campo psi-
cológico: uma análise temática de "dados" que a vertente escolhida por Cristina
Freire. Suas in_
26 além clos nr:rpas apresenração 27

dagações estáo mais próximas das que formula Pollock quanto para Argan, o d.eterminante da
Argan'ì: se fosse possível registrar grafìcamente o configuração espacial é o caminhar, de outro
seÀtido da cidade resultante da experiência in- lado, se a pintura permite a visualização de um
consciente de cada habitante e depois sobrepu- possível "texto urbano", o mesmo nao ocorre se
séssemos por transparência todos os gráficos, o nos colocarmos ao rés do chão, junto àqueles
q.," .n.ontr-aríamos? A analogia sugericla é in- que se deslocam. Nesse caso, a visibilidade pa_
quietante: talvez encontrássemos uma imagem uorâmica cessa e acabamos por ter que nos
semelhante a uma pintura de Pollock dos anos resignar à posição de corpos que se movem cri_
40-50, uma espécie de mapa imenso, formado ando um mapa, um texto que escrevemos sem
por um emaranhado de linhas, pontos, sinais apa- podermos dele fazer a leitura imediata. Ora, no
ientemente arbitrários. Ora, se nos divertíssemos' campo da experiência estética, lembra_nos
continua Argan, traçando um mapa dos itinerá- Cristina Freire, a deambulação citadina foi pra_
rios percorridos pelos habitantes de uma cidade ticada por toda uma série de artistas, desdì o
em um só dia, uma só hora, obteríamos um qua- flâ,neur do século XIX, passando pelos cladaístas
dro abstrato e expressionista, só que mais com- e surrealistas, até grupos contemporâneos, tais
plicado, com milhares de sinais desprovidos de como a "Internacional Situacionista" (1958_
qualquer signifrcação. E qualquer um de nós que 1969), o grupo "Fluxus" (anos 60) e a ,,Arte Con_
experimente analisar o próprio comportamento ceitual" (anos 70). Nas intervenções mais con_
na cidade notará como nossas escolhas são mui- temporâneas. diferentemente da pintura,
tas vezes arbitrárias e imprevistas. E, ao mesmo realidade e representação confund.em-se. A
tempo, estar na cidade envolve um conjunto de arte realiza-se no tempo e no espaço reais d.a
pequenos ritos, mitos, tabus. Em nossos itinerá- própria cidade, ficando documentacla através de
rios urbanos, deixamos a memória e a imagina- esquemas, textos, fotografias, mapas.
euer di_
ção trabalhar e registramos mudanças: a nova zer, se foi possível acreditar que a essência da
pintura de uma fachada, aquele velho letreiro, Q cidade moderna poderia ser apreenclida graças
andamento daquela construção, a rua estreita a uma observação visual aguda e registrada na
que será alargada, o edifício em demolição, aque- f'orma de imagens miméticas (a arte ào .o-.ço
le lugar que freqüentou quando garoto, a lem- do século fez isso), as características d.a realidade
brança do incêndio ou do assalto ocorrido urbana contemporânea têm sido percebidas de
naquele outro lugar ou o perfume daquela pra- maneiras compatíveis com o próprio abalo da
ça ajardinada. E se dermos, agora, atençao ao modernidade no momento contemporâneo:
"quadro de Pollock", formado por esses percur- tais características foram conceptualmén te apre-
sos individuais e supondo conhecermos as suas endidas e transmitidas sob a forma de índices
motivações secretas, perceberemos que nada aí de uma situação efêmera ou d.e um conceito
é arbitrário ou puramente casual' O emaranha- rmateria-I. São peças de arquivo, d.otadas
cla pre_
do revelará certa ordem, um ritmo da pulsaçáo cariedade de um convite, de um cartaz, de um
das cores, uma medida das distâncias, Lrma or- ou de um diagrama.
denação do espaço. E assim como a pintura de o do urbano (que se
Pollock, a paisagem interior da cidade é muito ou do haþþening), na
diferenciada, mas tem um ritmo de fundo cons- lar defìnitivamente o
tante. Entretanto, se, de um lado, tanto para conceito de obra de arte, abalo
que se iniciou
- c)o
apresenta(¿ìo 1J
28 além dos maPirs

reto- gens para surpreender a vida citadina ao ama-


com Duchamp e com os ready-marle e que
po- nhecer. Não avisa ninguém, não pede ar'ltoriza-
ma a própria cidade como objeto artístico'
aspectos essenciais ção. Elas, entáo, aþarecem, por exemplo, numa
;;,' ä"";nciando aqueles ea Quinta-Feira Santa, no dia da Páscoa, em luga-
da cidade contempor:ânea' a fragmentaçao res imprevistos para o passante, dando margem
ã"r.o",l".tidade. Ñ"tt" sentido' é significativa a interrogaçõe s espontâneas do seguinte tipo: por
a proPosta recente de que esse gigantesco Cristo ou essa delicacla
pintor que se mantém Madona ou esse animal dilacerado nesle canto
-.rtt. sobre as Paredes da igreja? Naquele arco da ponte? No váo sob a
escolhe - Paris, Nice, Aú
escadaria? As respostas podem ser muitas. Ofe-
f.r". ,.rrtrgir um imaginário que se, acre ditava
recidas à curiosidade alheia, essas imagens per-
,.pUtuao ,-rä, -ui' profundas camadas do teci
(o lápis' turbam o transeunte, inslauram uma sttspensão
do u.bano. Com instrumentos simples
na super- imprevista do caminhar mecânico e automáti-
a tinta, a serigrafia), o artista intervém
co, e passam a gerar a divagação e um diálogo
fície das edificações e as desperta com milhares
novo com as cercanias. Durante meses, as ima-
de imagens que, coladas em lugares prevlstos'
gens propostas por Pignon-Ernest foram, na ex-
são, a sãg.rir, àbandonadas à própria sorte'
Sub-
metidas
-ao
sol, à umidade, à fumaça' à chuva' periência napolitana, protegidas pelas próprias
pessoas, moradoras do lugar. Porém, alteradas
transformam-se, de gradam-se, desapare cem' São
imagens que, evidentemente, não operam como
pela ação inexorár'el do tempo, envelheceram e
morrer:am. E, em sua vulnerabilidade, cumpri-
outloors, pois são contrárias à lógica puhrlicitária
ram uma missão: restituir à cidade seu imaginá-
que governa o esPaço urbano. Em Nápoles, por
rio e sua memória, não através de algo que dura,
t."Àplo, Pignon-Ernest realizou vinte e três de-
mas daquilo que perece, submergindo novamen-
s.thå, insþirados nos Cristos e Pietás da te no passado dessa cidade para depois, passado
imagética ritual napolitana, imagens que ele
4.
revisitou e subverteu' Davi não apenas segura a
um tempo, talvez ressurgir. Mas que documen-
HUIVÍBOLT, c. tos podem registrar esse tipo de intervcnção
Sur la pcatt cl'ttne cabeça degolada de Golias, mas também a de
poética se não os que resultam da própria ela-
ville Archi\ecløe Pasolinia. E q.tuttto à sua maneira, o próprio ar-
d'atjourd'hui, boração dos que andam pela cidade, partici-
Scct 8-10. 1990. tista pondera: "como um pintor se sen¡e de co-
pando do amplo processo da recepção estética?
,.r, å.t próprio sirvo-me dos lugares, de suas No estudo realizado por Cristina Freire f-oi
qualidades plásticas, de seu espaço' de seus rit-
possível reconstruir perspeclivas de uma cidade
mos, de suas cores' mas também daquilo que não
invisívcl que se preselna. que se mistura à es-
se vê, da história que sustentam, das lembranças
pacialidade visível, espessa de sentidos simbóli-
que os freqùentam e de sua ressonância no ima-
cos. E como se lê quase ao final do livlo: "mui-
ginario doi passantes...". À sua aproximaçáo físi- las vezes onde julgamos não haver sentido, direção,
ãu . ,.t-tr.tul com relação às coisas e aos lugares'
ele se insinua, pois a possibilidade de reconstru-
o artista acrescenta, portanto, a história da cida-
ção lateja, sutilmente, e se anuncia das manei-
de e a história da arte nessa cidade: Oscar Wilde' ras mais diversas". A tentativa de restabele-
Nerval, Stendhal, Dumas, Sartre, entre outros' cimcnto do "valor de uso do espaço" numa
mas sobretudo Caravaggio, fecundam as visões socicdade que privilegia o "valor de troca", a pos-
clandestinas que iráo surgir em Nápoles' Traba- sibilidacle de restauração do "espaço abstrato"
thando ,.-pi. à noite, o artista espalha as ima-
3 0 além dos mapas

como "lugar de vida" passa necessariamente por


uma "experiência estética". E nessa direçào que
correm as análises de Cristina Freire confirma-
das pelos depoimentos dos entrevistados. Otr me-
lhor, foram essas falas díspares, anônimas, que
deram à autora de Alóm dos Maþas a base, a força,
o contexto simbólico e intersubjetivo para reen-
contrar seu patrir4ônio e resgatá-lo com seu pró-
prio trabalho de elaboração. E tal esforço, como
adverte Cristina Freire, "nada tem de saudosis-
ta, pelo contrário, presta-se a iluminar e a trans-
formar a experiência do presente e possibilitar
os projetos futuros". Em outras palat,ras, no
momento contemporâneo da modernidade, a
questão é a de reconhecer a catástrofe para res-
significar a sobrevivência.

São Paulo, abril de 1997


.foao A. Frayze-Pereira

'S,,

Ir
introdução

L¡uardo sempre dois guias das cidades distan-


tes que visito. O primeiro, comprado (às vezes
tomado emprestado) antes da partida, tràz to-
dos os lugares precisamente diagramados em
ruas e distritos, através das mais detalhadas e
intrincadas linhas. A posse desse guia, especial-
mente quando inclui um mapa bem grande e
completo da cidade, de certa forma apazigua o
medo do desconhecido, dos labirintos das ruas
estranhas.
O segundo guia é construído na volta. Mis-
turam-se, aí, pedaços de papel os mais variados,
como passagens de metrô, ingressos de museus,
além de guardanapos de restaurantes, desses que
tràzelrr impressos diagramas e endereços, além
de rótulos com desenhos coloridos. Junto tudo
isso às fotografìas de lugares que trazem de volta
um pouco das sensações dos dias passados fora.
Seleciono as fotografias mais significativas que,
colando-as em pequenos cadernos em deter-
minada seqüência, forirram, às vezes, curtas histórias,
costuradas por essas fotografias e papéis. Em um
desses cadernos de viagem, organizei irnagens,
rclativas a uma certa experiência de tempo. Uma
bicicleta, estacionada defronte de uma peque-
na e antiga ìoja, destaca-se do fundo, onde se vê
nma placa com letras góticas que anuncia:
Reþaracion de relojes Cronos; em outra, d.entro do
lresmo caderno, o alpendre de uma antiquís-
slnla construção está ocupado por uma caveira
clc papelão coberta por bandeirinhas de papel
4 introdução 35
3 aìóm clos maPas

dava um significado especial... Aquele chão que


pisava tinha a espessura de muitos passados que
emergiam, às vezes, quase intactos, das escava-
ções. Dessa forma, compreendia os vestígios
como sinais emergentes, muitas vezes casuais, que
na próxima composição que mistura o arcaico dão a direção para as escavações, as investigações.
^moderno Resultante das escavações, as jóias, relíquizrs,
ao no mesmo enquadramento' São
prédios ora coloridos, ora amarelados pelo tem- estatuária e objetos de uso doméstico encontra-
þo, q.t" dão o contorno para uma
insólita cons- dos são reunidos, pesquisados, restaurados e,
lrução, muito abaixo do nível da rua' Vêem-se fìnalmente, expostos para um público curioso e
apenas duas cabeças - que animais seriam? - la- orgulhoso dos dotes de seus mais arcaicos ances-
deando uma imensa escadaria de pedras' em trais. Não por acaso, o Museu Nacional de An-
cujas paredes laterais crânios estão dispost.os lado tropologia, orgulho nacional, aparecia em des-
a Lado. O estranhamento causado pelas fotos de taque no meu guia.
certa forma reproduz o estranhamento causa- Mas aquelas ruínas em cujos caminhos
do pelo local, visto pela primeitavez... andava também levavam para um museu. Era o
Naquele dia, foi preciso apenas chegar ao museu do Templo Maior. Afrnal, esse antigo lo-
centro da cidade, talvez um dos lugares mais fáceis cal de culto religioso é, de fato, sugestivo para
de se encontrar em terras estranhas' Aliás, a locali- um museu, pensei. Em seu interior, as vitrines,
zaçâo, por si só, já parecia absurda. Como seria fracamente iluminadas, sugerem uma névoa de
possívei, perguntava-me, alguém encontrar casual- sentido que separa a existência desses achados
mente e escavando, na recente década de 70, "a arqueológicos de quem os contempla.
mais importante civilizaçáo asteca antes da conquis- A proximidade é, de fato, ilusória e as pe-
ta espanhola - Tenochtitlán - ", como inclicava o ças rituais encontradas ali eram, para mim, an-
guia de ruas e pontos turísticos que trazia nas mãos' tes de mais nada, belíssimas esculturas, maravi-
Um pouco atordoada, olho ao redor, a tal lhosas jóias. A saída do Templo Maior foi um
escavação estava cercada por um muro e o in- segundo choque. A movimentação dos carros e
gresso a essas ruínas possibilitava a visita a um ônibus, nas estreitas e estridentes ruas da capi-
Entro, e o ritmo de meus passos' que vi- tal mexicana, fez com que o ajuste de meu re-
-m.t. lógio interior fosse imediato. A calçada que o
nha seguindo o ritmo da cidade atê ali, muda
totalmente. Caminho pelas ruínas lentamente e, separa da rua funcionou como um limite de
passo a passo, começo a entender melhor o sig- cstados de consciência. É como se separasse o
nifrcado de "ruína", essa palavra que, para mim, sonho da vigília. Na calçada externa, olhando
até então, signifìcava outra coisa, talvez' os casa- para trás, ainda foi possível ver partes desse
rões que vi demolirem na Avenida Paulista e [ìuseu-templo, que se misturava ao fundo com
ct sky-line dos prédios coloridos de uma história
que ficaram por alguns meses em estado de
mais recente da cidade. Uma verdadeira apari-
deterioração, de ruínas, até desaparecerem
definitivamente. ção. Mesmo sabendo ser inútil, pois as máqui
nas f'otográficas não são capàzes de registrar
Estava no centro da cidade e aquelas ruí-
ztquilo, tirei a última foto: encantada, antes de
nas que via e cujos caminhos percorria tinham
tnzris nada, turista aprendiz...
milhàres d,e anos; essa permanência é que lhe
3 6 além dos mapas introduçáo 37

E, só mais tarde, introduzindo o que foi cidade contemporânea. Nesta perspectivà, a ct-
dade se transmuta num museu onde as peças
de seu acervo são ora visíveis, ora invisíveis. Esse
terreno, por certo imaginário, possibilita a per-
cepção de algumas peças e a rememoração de
outras que hoje abriga ou um dia abrigou.
tro de um conlexto ampliado' nas cirlades' Ma- Esta investigaçáo - que não deixou de ter
pas, labirintos, vestígios, camadas arqueológicas' descobertas, quase "arqueológicas" - parte desses
.idud.t e museus ganharam outros perfis "' depoimentos, que revelam encontros e

Se, a princípio, o tema pode parecer um desencontros, em que as coisas podem ser perce-
tanto amplo, tem uma trajetória, constante- bidas pela ausência, nesse vaivém de nossa cidade.
mente alimentada por um trabalho direto e Apoiamo-nos, ainda, em algumas obras e

cotidiano. em certas operaçoes artísticas contemporâneas,


Nesse sentido, foi trabalhando como no intuito de capturar, o mais proximamente pos-
monitora na Bienal de São Paulo em 1987 que sível, esse espírito do temþo - expresso nas falas e
realize\ a pesquisa de campo pífià a dissertação ,
nos objetos - afeito às mudanças e contradições.
de mestraà o - Otho, Pøssageiro' Percepçã'o e Arte Esboçamos, dessa maneira, um roteiro para a
Contemþorânea n(r Bienctl d,e São Paulo' Naquele exploração de um museu imaginário da cidade.
interessava-me a relação do público Para mim, no entanto, museu nào é cate-
-o-"rtto,
com a arte contemporânea no contexto de uma goria imaginâria, mas antes, terreno de trabalho
grande exposição. Mas já se anunciava, todavia, cotidiano. Sua rotina, especialmente a do Mu-
o interesse pelas obras no espaço da cidade' Bas- seu de Arte Contemporânea, me é familiar. A
ta dizer que todas as três instalações escolhidas proximidade com artistas, obras, o público e o
paraaanálise da percepÇão do público (não por circuito de arte, sempre trouxe elementos para
ãcaso instalações - a questão da permanência/ alimentar minhas reflexões. A proximidade com
fugacidade também já se fazia presente de igual as obras e os visitantes das exposições delimita
máneira) tinham em comum o fato de se relaci- essa região intervalar (interdisciplinar) entre uns
onarem com o espaço externo do edifício da e outros. Tomando o partido dos visitantes, já
Bienal. quis conhecer seu perfrl; sujeito abstrato, quase
Nessa medida, a cidade foi, a princípio, inexistente, que modula as médias estatísticas,
elemento presente na percepção de certo públi mas talvez pudesse, imaginei a princípio, auxi-
co que olha determinadas obras. liar no entendimento dessa relação que há tem-
Nesse momento já me aproximava da ci- pos me intriga...
dade vendo-a, no entanto' através das vidraças Do outro lado da cena, dirijo-me também
da Bienal. às obras de arte de nosso acervo; com luvas bran- 1.

Agora, a cidade entra mais livremente em cas, retiro-as do purgøtório ern que se encontram Algrrnas dcssas obras
torlaclas, por vezes,
minhas reflexões. Basta dizer que os monumen- na reserva técnica (lugar intermediário entre as como àùgLrûìeÌr tos

tos, tema central de meu interesse, estão, inva- glórias e o esquecimento), testemunhando uma nestc Lexto,
participaram de
riavelmente, no espaço urbano. Os depoimentos certa "redenção" ao serem expostasl e ganharem cxposrçocs que

recolhidos fornecem a base para uma análise das cxistência efetiva, através do olhar do público. A ofganrzel como
cur¿rdora lo NIAC-
possibilidades e limites da relação estética na P¿lssasem da obra da reserva técnica para o es- USP
intlodução 39
3 8 além dos maPas

Não é raro, ao observarmos os visitantes


paço expositivo e o contato com
os visitantes
de atenção e, sem dúvida' ali- no espaço do museu, notarmos o tempo que gas-
io*- momentos O meu tam lendo as etiquetas das obras em oposiçáo ao
que se'seguem'
-".rruru- as reflexões embora curto período que se detêm sobre as mesmas. E
compromisso inicial com a observação'
também relativamente rápido o período cla visi-
não sistemática, do comportamento clos visitan-
ta. Sem dúvida, a lógica do museu representa, a
tes no museu permanece uma constante'
Nesse sentido, certo dia, lendo o livro de princípio, um desafio para a sociedade contem-
visitação do MAC, encontrei a seguinte inscri- porânea, em que a profusão das imagens cega, e
a pedagogia da televisão e do aideogame impõe a
çâo: "O þrimeiro Kandinshy a gente nunca esqu'ece"'
À primeira vista, pareceu apenas mais um aceleração da visão. Tal pedagogia, que se tra-
recado, em tom engraçadinho' entre muitos tan- duz em certa forma de olhar, é carregada para o
tos escritos nesses liwos. Afinal os lugares de en- museu pelos olhos irrequietos do público. As
contro e troca social são cada vez mais rarefeitos' imagens está,ticas das obras solicitariam a acelera-
e o museu, também, através dos seus livros de ção das figuras imaginárias; as evocações da me-
visitação, ocupa, embora timidamente, esse lu- mória, a efubulaçao do espírito.
gar. Depois, refletindo melhor sobre essa asso- Se concordamos que o museu, através do
ciaçáo entre uma "obra-prima" de nosso acervo contato direto com as obras originais, possibilita
com um outdoor de anúncio que deixou marcas um conhecimento (único) que articula as esferas
(quem não se lembra da frase sugerida?), ela me cognitiva e emocional, toda a proposta pedagó-
pareceu reveladora, pois trata-se de um exem- gica deveria partir dessa duplicidade e envolver
na ambas as categorias - a intelectual e a afetiva -
þto dut dinâmicas de uma certa sensibilidade
qual estamos imersos, que modula a visão ao re- em seus projetos.
gulamentar a imaginação. O acervo de imagens No entanto, relativizando o exposto, é
disponíveis a nós, quando vemos' sonhamos ou bom lembrar que o debate do destino do mu-
lembramos, está, em grande parte, parece inegá- seu - como fórum ou como templo - perdeu
vel, nas ruas da cidade. sua pertinência num mundo onde eles se proli-
Os que entram no museu' como esse visi- feram e, muitas vezes, são comparados ashoþþing
tante que se dispôs a deixar o recado, operam' centers.

cotidiana e inevitavelmente, com esse repertório De qualquer maneira, no museu, a lingua-


de imagens através do qual, de maneira bem gem espaço-temporal é insubstituível. O espaço-
ampla, entenda-se bem, podem assimilar o novo, tempo compõe a gramática mesmo da existên-
cia das obras de arte como documentos de ciuiliza-
compreender ou ignorar o que encontram' Es- --a-
,u, d.tut categorias - assimilar ou ignorar - têm çao. E desse princípio que partem os fundamen-
tos de organização do espaço no discurso visual
conseqüências bastante profundas e implicam, no
da exposição. O vazio e o cheio, o pequeno e o
limite, a condição de ver ou não ver as coisas'
grande, a proximidade e a distância, as cores e
Esse repertório que nos referimos é dita-
as luzes ganham um sentido ao se integrarem à
do, em grande parte, pela comunicação de linguagem dos objetos.
massas, que náo apenas fornece as imagens a
No museu, antes de mais nada, é necessá-
serem assimiladas dentro da média compre- rio introduzir o visitante nessa linguagem
ensível, mas também imputa um determina- convencion alizada do lugar. Nessa perspectiva, os
do ritmo à observação'
40 além dos mapzrs introdr,rção 4I
espaços onde obras são expostas (institucionais Invariavelmente, os mecanismos de assimi-
ou não), sejam eles os museus ou a cidade, são lação (entenda-se aproximação) das obras expos-
pontos significativos nesta invesìigação. tas num museu, ou onde quer que seja. pare_
Lembro-me da experiência, como moni- cem passar por esse filtro, um repertório básico,
tora da Bienal, de quando as crianças das escolas inevitável.
da periferia entravam pela primeira vez no im- Sem dúvida, essa problemática extrapola
ponente edifício projetado por Niemeyer. Qual- o speito.
quer observação dos monitores sobre as obras P nsibili-
presentes ali pareceriam supérfluas, em frente d cidade
do encantamento provocado pela grandiosidade contemporânea.
do prédio, experimentado em suas rampas a su-
bir, seus imensos e labirínticos corredores, além
daquelas encantadorasjanelas de vidro de climen-
sões inimagináveis que aproximavam, em escala
inédita, a cidade dos olhos.
Em outras palawas, o que dizemos é que as origens, buscando os lugares, sem dúvida mais
cois¿ls estão em interação com seu meio, no espaço amplos e com contornos menos definidos, que
e no tempo, e esses vetores definem a relaçào pos- os objetos estéticos e históricos ocupam no ima-
sível entre as pessoas e esses objetos. ginário urbano. Nesta perspectiva, a cid.ade in-
Essa questão remete ainda aos problemas teira se transforma num museu e o trânsito en-
da percepção nos espaços saturados de infor- tre os lugares interiores e os exteriores (d.as cons-
mações e as suas implicações para os visitantes truções e das subjetividades) é ponro de partida.
contemporâneos, que se tornam acostumados à A cidade, através de seus monumentos e
lógica do supermercado. Ali, cada embalagem obras, possibilitaria ainda um encontro desinte-
disputa com mais avidez a atenção dos consumi- ressado, um olhar evocativo, sonhador?
dores entediados. Através dos monumentos, entendemos o
Em contraste, o museu surge como uma lugar, sob vários aspectos, imaginário do museu
instituição que guarda e expõe certos objetos, na cidade. Museus, identificados com monumen-
testemunhos de uma história, numa sociedade tos, enlaçam a morte, o esquecimento, à sua su-
que tenta apagáJa. Os objetos, especialmente nos peração (possível, mas não provável), através
museus históricos, apelam às evocações da me- das elaborações da memória e do maravilha-
mória, à possibilidade quase perdida de narra- mento, possível pela contemplação.
ção, de resgate de experiências. Os monumentos oferecem a possibilidade
Qual seria a justa medida entre o convite da rcfèrência espacial, através da percepçào, e
às divagações ra cas& døs musas de infi,nita memó- temporal, pela via da memória.
ria, e os volteios pelos programados corredores Articulam-se,
dos supermercados? Psicologia, que lhe g
São, de fato, dois pólos antitéticos que en- tC'ncia para além de
contram na cidade pontos de contato. a quc se tem dedicado as Artes
e a Arquitetura. A
Aí, nos depararmos com uns e outros, si- Psicologia Social é referência
central, especial-
multânea e condensadamente . tncDte nos estudos sobre
memória coletiva, uma
42 além dos mapas
iutrodução 43
vez que os monumentos podem funcionar como ceito de documento de civilização do sociólogo
receptáculos para tais conteúdos. da arte Pierre Francastel. Nessa medid.a, os dle_
No entanto, a relaçâo entre os habitantes poimentos recolhidos compõem, juntamente
da cidade e seus monumentos tràz uma marca
de atualidade.
Essa marca indelével da contempora-
neidade nas sensibilidades foi inicialmente
mapeada com a ajuda de alguns artistas e certas de percebê-los, de representá-los (expressos no
poéticas. Realizamos um levantamento inicial da depoimentos).
questão no capítulo um - "4 Cidade Imaginária".
A produção artística contemporânea nos
serviu como fonte de análise, especialmente atra-
vés de certos temas recorrentes, os mapas e sua
antítese, os labirintos. Tais temas funcionaram preensão de aspectos da sensibilidade dos que
como bússolas, indicando caminhos para a re- entrevistamos, e de nossa própria.
flexão, ou mesmo sugerindo certos procedimen- O imaginário é perscrutado, através de sin_
tos metodológicos. gularidades que trazem a universalidade em seu
Nessa medida, com os literatos do sécu- bojo. Assim, certos depoimentos signifìcativos
lo XIX, interpretados por Walter Benjamin, indicam um caminho a ser tomado. Utilizamos
aprendemos a nos comportar tal qual detetive para a análise das entrevistas conceitos instru_
que procura pistas, vestígios de algo desapare-
cido por entre as multidões, nas ruas da cida-
de; com os Surrealistas, entendemos a ne-
cessidade de rearranjar fragmentos anódinos,
encarnando novos sentidos em composições
- colagens - à primeira vista estranhas; dos Si-
tuacionistas, tomamos emprestados os mapas,
atentamos ao traçado þsicogeográ,fico das cida- Como referência constante no percurso
des, os artistas ligados ao Enu'ironmenta,l Artnos dessa investigação está
um historiador àas sensi_
ensinaram, mais uma vez, a ver a cidade este-
ticamente; e finalmente, de maneira mais am-
pla, as poéticas contemporâneas nos sugerem
a transitoriedade e a relatividade de todas es-
sas reflexões. perscrutá-la. IJtilizou, ainda, um artista
de uma
No capítulo dois - "Traçando os Mapas dos época anterior à sua Charles Baudelaire
Imaginários lJrbanos" - dedicamo-nos principal-
- -, como 2
que para revelá-la para si mesmo.
A modernidade Tomamos aqtri como
mente às questões de método. e apreendida no microcosmo e nos detalhes2. rele rência imporrante
As o htro Rua de Mao
No trabalho com os depoimentos recolhi- Lrnica e tambóm a
dos, a análise psicológica é privilegiada, porém, leitura que delc faz
\4¡illi Bolte em
dentro de uma perspectiva interdisciplinar. To- A lrisiognomia da
mamos como referência, por exemplo, o con- LIe.lróþole ùIoderna
(r994)
44 além clos mapas introdução 45

as mais dolorosas perdas de pessoas queridas,


urgência e o perigo do desaparecimento a que
nessa elaboração que mistura os tempos coleti-
as coisas e nós mesmos, enquanto seres dotados
vos ao tempo das experiências individuais.
de memória, estamos sujeitos, numa época em
A memória, compreendemos melhor, ela-
que a ordem é "aPagar os rastros".
Em sua obra transita, livremente, entre as bora-se a partir da ausência, e com o pé fincado
mais diversas disciplinas, sendo capàz de fazer no presente, volta-se para frente. Nesse terreno,
filosofia ao escrever aforismas e memórias, exa- as mais aparentemente insignificantes lembran-
minar construções aparentemente insignifican- ças são artigos de valor, sendo
tes, extraindo daí sempre novos sentidos. las com cuidado, sabendo do
Essa possibilidade de tomar obras de arte com a perda desse que é o n
e de arquitetura como elementos para uma crí- invisível patrimônio.
tica da cultura por si só já tem um caráter do O estudo, que envolve as dinâmicas da
que chamaríamos hoje de interdisciplinar. Além memória e se serve dos objetos ou espaço com_
das disciplinas academicamente reconhecidas, partilhados, retoma Maurice Halbwachs, em suas
Benjamin se punha, tal qual detetive, a tentar elaborações acerca dos quadros sociais da me_
esboçar um perfil para sua época. Nessa busca, mória. Afinal, os monumentos são um dos supor_
depara-se consigo mesmo. Muitos trabalhos seus tes mais nítidos e socialmente compartilhádos
têm um cunho bastante pessoal, quase biográ- da memória coletiva.
3. f,rco. Especialmente Di,á,rio rJe Moscous ot Rua de No capítulo três - "Dos Fragmentos e das
Escrito ern 192ô e ùIao Unica, onde percorrre as ruas das cidades Constelações" - encaramos uma centena de en-
publicado inicialnenLe
naAlemanha cm 1980, para rever sua própria história. Avesso ao his- trevistas realizadas junto aos visitantes dos dife-
Bcnjarnin, Walter
toricismo, suas reconstruções partem do presen- rentes museus como um bloco único, no qual
Diiirio rle Moscou
Sáo Paulo: te, e é este que lhe fornece os mapas para a todos são, antes de visitantes de museus, habi-
Cornpanhia das Letras,
investigação. tantes desta cidade. No entanto, as peculiaridades
1989
Além dos Maþnsfraduz uma busca que tam- de cada museu refletidas nas respostas foram
bém contém marcas individuais, não neces- .também analisadas, mesmo que de maneira não
sariamente biográfìcas. mas muito pessoais. A exaustiva. Não pretendemos, é bom que se diga,
escolha dos artistas cujas obras nos pusemos a traçar constantes universais, mas, sobretudo,
analisar no capítulo um é, de certa forma, arbi- apontar as direções que se insinuam nas
trátria e corresponde a essas eleições absoluta- recorrências.
mente subjetivas, porém não aleatórias. Barbara Tomamos, desse amplo universo, cer_
Ikuger e León Ferrari, por exemplo, apesar de tos depoimentos significativos, recortados
pertencerem a gerações e países diferentes, tra- das entrevistas, como fios que tecem a rede
balham com conteúdos semelhantes aos que ela-
do imaginário.
boramos aqui, a partir dos depoimentos analisa- Os agrupamentos que realizamos sào
tcmádcos e anunciam orà apartir de oposiçòes,
dos. Dessa feita, as escolhas não são, obviamen- ,
te, casuais.
Lembrando sempre a advertêncialatina" de
te fabula naryatuf' (a história que narras, as acu-
sações que teces, na verdade falam de ti) incor-
poramos as experiências vividas, especialmente
introdução 47
46 além dos maPas
certo ritmo que se estende do andar à observa-
ção, dificulta os mecanismos da memória e se
reflete nas relações possíveis com seus suportes
materiais e também entle ¿ìs pesso:ìs. A aceleração
do passo sugere não apenas a impossibilidade
de olhar, de contemplar, mas supõe difrculda-
des de evocação, comprometendo as dinâmicas da
memória, que necessitam, invariavelmente, de tem-
po para se desprender desse cotidiano apressado.
A aceleração é, aqui, sinônimo de destmição, ou
pelo menos de uma outra forma de olhar, com a
qual ainda não nos acostumamos tof¿lmente.
A relação entre memória individual e co-
compartilhadas.
Por outro lado, alguns fatos emergentes' letiva nos fez dirigir o foco da análise do materi-
al recolhido para os depoimentos carregados de
ou sob vários aspectos circunstancrals' como
a
sáo também conteúdos afetivos, em detrimento daqueles nos
instalaçáo de um telão no MASP'
investi- quais as constantes signihcativas aparecem des-
considerados como "sintomas" do que se
coladas de qualquer envolvimento emocional.
ga e são igualmente integrados à análise'
" Artiãulando esse conjunto de representa-
Voltamos à cidade relatada, para encon-
trar, através de fotografìas de arquivos e antigas
notícias de jornal, essa cidade invisível, que des-
cobrimos apàrtir das lembrat çar. É como se fôs-
semos estrangeiros em nossa própria cidade, po-
rém, o deslocamento sugerido é temporal, o que
faz o tenl,a da viagem de interesse para a análise.
Nessa medida, foi possível realizar certas
descobertas e ver a cidade além dos mapas obje-
tivos, como essa que emerge das recordações e
cultural.
depoimentos apaixonados.
Ao contrário do que rezà o senso comum'
ne- Não passaram, tampouco, despercebidas
a destruição de obras não é provocada pela
as observações dos visitantes sobre a originalidade
dos documentos expostos no museu, as restri-
ções de todas as ordens que o museu (onde as
cntrevistas se realizaram), como instituição, su-
poe e requer. O museu e a cidade foram compa-
r-ados, várias vezes, de forma espontânea e pro-
curamos também seguir essa direção.
Voltamos às recorrências nos depoimentos,
truição é entendida aqui como termos rnse- clesll vez, focalizando os territórios culturais, zonas
puriu"ir, tal como, por exemplo'.as duas faces tta cidade de São Paulo, em que se concentram
à. .trnu folha. Observamos que tal condição de ítt'cas mais d.ensas d.e
conteúdo simbólico.
as
um
existência - preservação/destruição - implica
48 alóm dos maPas
intloduçào 49

Na foto da inauguração do monllmento, por


exemplo, vemos em primeiro plano uma multi-
dão em trajes de festa bem ali onde o bonde fa-
zia a curr¡a, como já havia indicado uma "teste-
munha" entrevistada. Tal fotograha mostra um
tenha passado por crescimento tão vertiginoso
e grande público na inauguração do monumcn-
acelerådo, o que' de certa forma, só confirma o to, na década de 30, e confirmou a direçào que
conteúdo dos temas tratados' vínhamos tomando.
Delimitamos duas áreas e dentro dela dois A pesquisa se confìgurou, portanto, como
monumentos que observamos com mais vagar, um caminho duplo de atenção aos depoimentos
realizando o ensaio de certa "arqueologia" de seus por eles. Os fragmentos dessa
e às coisas sugeridas
componentes simbólicos. cidade que esboçamos aqui é feita de materia-
No capítulo 4 - "Dois Monumentos: uma lidade e, ao mesmo tempo, de evanescência.
Fisionomia putu u Cidade", partimos para a bus- Aponta para o futuro e ao mesmo tempo retoma
ca e identifrcação de pistas acerca dos clois mo- o passado, através dc vestígios, sinais.
numentos que se configuraram, através da análi- Nesta medida, acreditamos que o que for-
se das entrevistas, como referências nesse mapa mulamos neste livro aproxima-se do ensaio; nãcr
imaginário da cidade. Um, pela presença abso- pretendemos capturar o eterno nem destilá-lo
lutaiomo símbolo da cidade atual, remete à cons- do transitório, mas preferimos, de certa manei-
ra, perenizar o transitório.

Como observa Maffesoli:

"O ensaio sociológico, em particular, está


para as buscas. assim o mais próximo possível de seu
O Monumento a Ramos de Azevedo' Por objcto, o mais próximo de uma vida so-
exemplo, está en Hoje ig- cial que não é senão uma sucessão de
apareceu
.ro.ud^o, berto de 'cnsaios'infinitos, não se concluindo ja-
glórias misturado "desaPa- mais. Neste sentido, da mesma forma
recimento". que o romance ou o poema, o ensato nao
A pesquisa nos arquivos municipais acen- é outra coisa que re-criação, a partir da
tuou seu lugar perdido - já anunciado pelas multiplicidade de elementos consti-
entrevistas - no panteão dos heróis urbanos tutivos dcstavida. Destc modo, e este ó o
transformados em símbolos (quase) eternos' aspecto dinâmico de uma obra em mo- +
\I-AIFESOLI, Nfichel.
A sua importância, revelada pela análise vimento, ó sufìciente convcrsar despre- A Contemþlaçao tLo

das entrevistas, confirma que trabalhamos com ocupadamente com seu século"a. ;llundo. Porto Alcgre:
ñtes e Oficios, 1995,
camadas de sentido "soterradas", Qrre tornam p.13.

necessário, por conseguinte, um levantamento . Como estrangeiros numlugar desconhccido,


5 CALYINO,IL¿Io
ûìars uma vez procurarnos grrias, indicações. Dessa
histórico complementar. Tal levantamento nos Cidatles lnvi¡íucis
v¡'z as indicaçòes para tal viagem vêm do diálogo São Paulo:
levou u o.ttro, documentos, algumas fotografias Compauhia das
I rrral do liwo
antigas, além de curiosas notícias de periódicos' Cid.afus Inaisíueß ð,e Italo Ca-lvino¡,. Nes- L,etras,1990.
introdução 5 I
5 0 além dos maPas

depois de E Polo:
se momento, o imperador I(ublai Khan'
ouvir de seu dileto vi{ante Marco Polo narrativas
- O inferno dos vivos não é algo que será;
fantásticas de suas terras longínquas' pergunr¿:
se existe, é aquele que já está aqui, o in-

"- Você, que explora em profundidade ferno no qual vivemos todos os dias, que
eé capaz de interpretar os símbolos' sa- formamos estando juntos. Existem duas
beria me dizer em direção a qual desses maneiras de não sofrer. A primeira é fá-
futuros nos levam os ventos propícios? cil para a maioria das pessoas: acertar o
inferno e tornar-se parte deste até o pon-
portos eu não saberia traçar a to de deixar de percebê-lo. A segunda é
- Por esses
arriscada e exige atençào e aprendiza-
rota nos mapas nem fi-rar a data da atraca-
partícula que gem contínuas: tentar saber reconhecer
ção. À vezes, basta-me uma
se abre no meio de uma paisagem incon- quem e o que, no meio do inferno, não
é inferno, e presen'á-lo , e abrir espaÇo"'
g:ruente, um aflorar de hrzes na neblina, o
diálogo de dois passantes que se encon-
tram no vaivém, para pensar que partindo
dali constmirei, pedaço por pedaço, a ci-
dade perfeita, feita de fragmentos mrstu-
rados com o resto, de instantes separados
por intervalos, de sinais que alguém envia
e não sabe quem capta. Se digo que a ci-
dade para a qual tende a minha viagem é
descontínua no espaço e no tempo' ora
mais rala, ora mais densa, você não deve
crer que deve parar de procurá-la' Pode
ser que, enquanto falamos, ela esteja
aflorando dispersa, dentro dos confins do
seu império; é possível encontrá-la, mas da
maneira que eu disse.
O Grande Khan já estava folheando em
seu atlas os mapas das ameaçadoras ci-
dades que surgem nos pesadelos e nas
maldições: Enoch, Babilônia, Yahoo,
Butua, Brave New World.

Disse:

- inútil, se o último porto só pode


É t tdo
ser a cidade infernal, que está lá no fun-
do e que nos suga num vórtice cadavez
mais estreito.
capítulo um

a cidade imaginaria

P".ru. a relação dos habitantes de uma cida-


de com seus monumentos é ver a cidade além
de sua funcionalidade imediata, é privilegiar, an-
tes de tudo, seu componente histórico e estéti-
co. Afinal, o que são os monumentos numa cida-
de? Longe de se referirem a traçados urbanos
abstratos, carregam-na de sentido simbólico; tes-
temunham sistemas mentais da época em que
foram criados e solicitam, não raro, uma relação
náo apenas perceptiva mas também efabuladora,
que mistura os tempos presente e passado, as his-
tórias individuais às coletivas.
Nessa medida, a cidade pode servista como
um museu ao expor suas obras, seus monumen-
tos. Ao destruí-los, recoloca o sentido do valor
onde as significações se sucedem como camadas
arqueológicas que se sobrepõem. Como os valo-
res são construídos social, portanto historicamen-
tc, seu destino é a mudança. Os monumentos
são, portanto, referências no espaço e no tem-
po. São "lugares de memória".
Ao conceber a cidade como um terreno de
investigações estéticas, os monumentos sào suas
pe ças fundamentais. Estão, muitas vezes, presen-
fes e se oferecem à percepeão, ou estão ausentes
e remetem às elaborações da memória, através
dos seus vestígios. Tal imagem alegórica, a dos
vcstígios, elucida, a um só tempo, um procedi-
rìen[o metodológico e uma área de investigaçào.
No universo dos objetos materiais e simbólicos,
Itlteressam-nos aqui as correspondências entre
56 além clos mzrpas a ciclade imaginária 57

o mundo interior e o mu[do exterior, e para em- assim como aquelas relativas à comunicação a
preendermos tal busca, consideramos a cidade distância e à informatização vêm alterando pro-
sob seu aspecto imaginário. Tomamos como re- fundamente, especialmente a partir da década
ferência para proceder uma escavação alguns de de 60, o conceito de cidade e as formas do viver
seus suportes de memória coletiva, ou seja. os urbano.
monumentos na cidade. Preservação e Destruição são categorias
Alguns monumentos da cidade, como o exacerbadas devido ao ritmo de suas modifica-
MASP, têm sua evidência qrìase que naturaliza- ções. O termo "estátua", por exemplo, que suge-
da. Outros, como o monumento a Ramos de Aze- riria algo imór'el, estático, não se coaduna com
vedo, revelam pela sua temática, localizaçào e tra- os monumentos desta cidade. Envolvidas em seu
jetória de seus deslocamentos, um sentido que ritmo, aqui, as estátuas dançam.
escapa aos olhos e só pode ser reconstruído atra- Por outro lado, os vestígios de obras ou mo-
vés da composição de falas anônimas. Sua ausên- numentos, presentes ou ausentes, nào são de
cia se faz presente pela articulação das memóri- uma antiguidade remota, que se reconstitui ape-
as pessoais às memórias coletivas e demonstra nas num tempo longínquo, miticamente cons-
mais uma vez que estas duas categorias podem truído, e as suas ruínas se acumulam misturan-
se revelar, às vezes, em uníssono. do-se às lembranças dos muito jovens. O ritmo
São Paulo, sem sombra de dúvida, abriga das transformações se impõe. A beleza repousa,
transformações vertiginosas. Aqui, as ruínas do assim, nesta possibilidade vertiginosa de umades-
antigo parecem ser tão recentes que ainda re- truição iminente. A morte e o maravilhamento
pousam intactas na lembrança de todos. são categorias que se aproximam neste contexto.
Esta cidade se constitui, antes de mais O ritmo é observado nos espaços reserva-
nada, como um sistema de comunicação onde dos às obras: na cidade ou no museu. No museu,
as mensagens são transmitidas aceleradamente. o qualifìcativo é o da permanência. A duração
Estes ritmos se rebatem nos monumentos. Ao almeja a eternidade, ultrapassa o presente. A
mesmo tempo que a cidade expande os seus do- cidade mistura os ritmos, as referências da ins-
mínios, estes tornam-se cada vez mais irreais. tabilidade e da duração. Alguns objetos são
Dispersa, restam-lhe poucos lugares públicos incorporados ao repertório visual de seus habi-
que a identifiquem. A deslocalizaçâo e o des- tantes, ligando-se às suas experiências afetivas, a
locamento são falores inerentes da cidade momentos signifrcativos de sua vida. Em suma,
como urbs (território físico da cidade) ou corno são apropriados. Nesta perspectiva, ao destacar-
ciuitas (comunidade dos cidadãos que a habi- mos monumentos significativos, não temos uma
1 tam). Aliás, segundo Françoise Choayr, tal dis- preocupação descritiva, mas narrativa. Deli-
CI-IOAY, Fralçoise
tinção torna-se absolutamente ultrapassada, beradamente, as particularidades se fazem
El rcino de lo urbano y
la rnucrte de la ciudad. pois o conceito de cidade tradicional modi- plenas de sentido, e as rememorações indi-
ln. \'isi ones Url¡ an as :
fica-se em favor do conceito de "urbano". viduais encontram suporte e podem se abrir
Ltuoþa 1870 1993
Barcelona: Desfaz-se a antiga solidariedade entre urbs à imaginação criadora, às fantasias. Partindo
Cenrre dc Cultura
Contemporánea, 1994, e ciuitas.
P23 O lugar da permanência da cidade é alte-
rado por uma zona de passagem que caracteri-
za o urbano. As inovações ligadas ao transporte
58 além dos mapzrs
a cidade imaginária 59

Em que níveis se constrói a experiência da bólicas, acompanhamos o caminho aberto pelos


cidade .órno ela é pontuada pela presença dos artistas, especialmente alguns deles que, arbitra-
"
marcos referenciais, estes suportes de memória riamente, diga-se de passagem, elegemos aqui.
Tomamos, neste primeiro momento, al-
coletiva, os monumentos? Como é possível a expe-
riência estética no contexto da cidade contempo- gumas obras, certos temas correntes na arte e
rânea se a comemorati- movimentos artísticos, como um ponto de par-
va, quase Î culos do ntual tida, uma introdução sensível aos capítulos que
resistiriam mPorânea se se seguem.
ce é a lógica do capital? Desde Baudelaire, passando pelos Surre-
aí alógScaque prevale
Esus mesmas questões valem para o mu- alistas e Situacionistas, até alguns artistas mais
seu. Aí, a associação museu'/monumento se con- contemporâneos, encontramos certas operações
firma mais uma vez. artísticas que trazem elementos para introduzir
O monumento, no sentido tradicional' re- e esclarecer nossos argumentos.
mete a um ausente' a um fluxo de tempo passa- As obras citadas aqui devem servistas, como
do que a peça, através de seus símbolos' preten- advertiu Benjamin, a propósito das obras literá-
de rememorar, eternizar' rias que utilizou pàra a sua especulação, como
Portanto, a relação entre a cidade e o ima- instrumentos de revelação, e escreve: "não se tra-
ginário social envolve outras categorias além do ta de apresentar as obras literárias no contexto
racionalismo que torna a imagem da cidade uma de seu tempo, mas de apresentar, no tempo em
série de traçados objetivos. Como terreno de fan- que elas nasceram, o tempo que as revela, e co-
tasias, projeções inconscientes e lembranças' a nhece: o nosso"2.
Cirado por Willi Bolle
cidade abriga monumentos. que são visíveis ou oþ, cit,p 46.

invisíveis e que se situam além do dado empírico'


Podem articular o mundo interior ao exterior,
as memórias individuais à memória coletiva, o a cidade dos artistas
sonho à vigília.
A proximidade com os monumentos solici-
ta um tempo maior de obser-vação, náo raro' uma E nid,ente que nenhuma disci'þlina é

mais aþta que a discipli.na artistas a


proximidade física com estas obras, possíveis sus- d,os

tentáculos da memória coletiva. Esta apreciação, þenelrar nais


nos ofn-ern'o meio de
profundamente nas energias d'a uida do
que é basicamente corporal, liga-se, quase sem-
esþírito.
pre'
Pierre Francastel
apre
uma
vos militares e de planejamento urbanístico. Como sabemos, a cidade tem sido, desde
lonua data, campo privilegiado para investigações
Essa apreensão aérea da cidade pode ser
estéticas. Nas artes plásticas e, antes mesmo, na
comparada à perspectiva de certos urbanistas em
literatura a cidade foi e continua sendo fonte de
oposição à apreciação que dela frzeram, e fazem,
tttspiraçào para os artistas.
certos artistas.
Para nos aproximarmos desta cidade hete-
Christel Hollevoet, historiadora de arte
llorte-americana, reforça as relações entre de-
rogênea, composta por fragmentos, imagens sim-
60 além dos mapas a cidade imaginária 61

terminado grupo de poéticas artísticas que vêm, mensional e invadem o espaço de sua casa, seu
desde meados do século passado, apropriando- espaço de trabalho e vida cotidiana. O procedi-
se da cidade para a criação de suas obras. Segun- mento pàra a construção de sua principal obra
do esta arttor:a, as investigações da cidade pelo Merzbau, que durou aproximadamente dez anos
flâ,neur, as excursões dadaístas e as errâncias para ser realizada e foi destruída por uma bom-
surrealistas são as primeiras tentativas de leitura ba na Segunda Guerra Mundial, foi a justaposi- 4.
da cidade atrar'és de sua configuração espacial. ção de detritos e objetos encontrados þela cida-
O'DOHERTY, Brian.
Ins¿de the uhile Cube
3. Além do que, aponta3: de criando um ambiente insólito. The ideolog of the galletl
FTOLLEVOET, sþace. San Francisco:
Christel Segundo O'Dohertya a construção do Mazjau Lapis Press, 1986, p 44.
Déanbula¡ions dans la "o campo da experiência da perambulação poderia ser considerada uma primeira ,,instala_
viììe Dc la flâncrie et
la dérive à
citadina foi praticada pelos artistas que tra- ção" onde a cidade tem papel preponderante.
l'appréhensior de b¿Llharam no domínio da þerformance ou dct Como mencionou o próprio Schwitters, se
l'espace urbain datts
fluxus et l'art haþþening. Em suas obras, realidade e re- o seu trabalho tem algum princípio oreanizativo,
conceptuel Parachule, presentação se confundem, a ¿ì.rte se re¿rli-
n 68, Oct.,/Nov./Dcc
esse seria o mito da cidade.
1992, pp 21-25. za num tempo-espaço real, e pode ser ape-
nas documentada através de ceftos vestígi-
os tzis 6e¡¡s ¿sxtos, fotogmfias ou mapas".

Mmbru (192T32)
Sobre os mapas, que esta autora aqui nos Kurt Schwit¡ers5
indica, iremos nos deter, a seguir.
Para os surrealistas, especialmente Breton,
Aragon e Vitrac, o fundamental era se perder na 5.
Consttuído com o
cidade; o trabalho se realizava na experiência da métotlo de rcsembløgena
errância. A cidade também foi o campo escolhi- cöa do artista em
Hanôlrr, a obra foi
do para a teàlizaç:ào do programa dadaísta. para destruída por uma
estes artistas, na cidade as coisas se oferecem à bornba durante a
Segrnda Gucrra
percepção em profusão e liberdade e, segundo MundiaÌ.In ÂRGAN,
G.C.AtleA.Iodmø
os princípios desta poética, seria possível reeditar
SãoPaulo: Compmhia
as leis do inconsciente, através do encontro for- dæ Letræ, f992, p. 359.

tuito com os objetos, pessoas e lugares.


Desde este encontro casual com objetos
cotidianos que seriam alçados à posição de obje-
tos de arte (objet-trouaQ até os passeios dirigidos
por um roteiro que misturava caminhos reais e
mapas, elaborados segundo necessidades interi-
ores, os dadaístas e surrealistas incluíram a cida-
de em seus programas, que foi para suas criações
lugar de partida e de chegada.
Kurt Schwitters (1887-1948), por exemplo,
toma como programa de sua operaçáo artística
a realização de colagens que saem do bidi-
l-

a cidade imaginária 63
62 além dos maPas

dade por ser capaz de realizar uma leitura atra-


"Da cidade provêm os materiais, modelos
vés de seus traços mais característicos,
de processos e uma primitiva estética da
justaposiçáo, forças advindas de diversas
necessidades e intenções'" "Com efeito a embriaguez anestésica
com que o flâneurpasseia pela cidade não
A cidade como campo de investigação es- se nutre apenas do que está sensorial-
mente sob seus olhos, mas se apropria
tética também foi explorada pelos surrealistas
que, programaticamente, descobriam uma outra
também do saber contido nos dados
mortos, como se eles fossem algo de ex-
.idud" além daquela vivida cotidianamente'
Estes foram os primeiros artistas a explo- perimentado e vivido"6. 6.
ROUÀNET, Sérgio
rar as feiras de antiguidades para resgatar a es- Paulo.Eacidadeque
tranha beleza dos objetos deixados à margem O flâneur, à margem que está dos proces- habita os home ns on
sáo os homcns que
de uma sociedade industrial. Dejetos e anacrô- sos de produção capitalista, não tem paradeiro noram neÌa?
nicos, estes objetos revelam uma outra face do certo na cidade, e o tempo livre permite que de- Rniste tlSP, n.I5, ser. /
out,/nov , 1992 , p. 50.
progresso, resgatando lugares esquecidos e
rive por seus caminhos. Olha contemplativo, des-
i.dlmittdo-os do esquecimento' Antes deles, va da multidão, uma vez que a observa em pers-
porém, os poetas e escritores do século XlX, pectiva, fora de seu fluxo. Essa possibilidade de
que assistiam como testemunhas ao processo perambular pela cidade, tornárlacomo campo de
acelerado de crescimento e modifìcação das ci- investigação estética, lançando sobre ela um olhar
dades, tomaram-na como fonte de inspiração museológico, estará, em breve, definitivamente
para seu trabalho. O poeta Charles Baudelaire perdida com a fragmentação do tempo, do tra-
io-u u cidade - no caso Paris - como cenário balho e a homogeneização dos espaços. Por isso,
e seus personagens como protagonistas de seus Benjamin se ocupa de Baudelaire. Seu procedi-
u"rror. O poema "A une passante" é emble- mento é significativo pois utiliza, segundo BolleT, 1.

mático dessa nova sensibilidade que se desen- um autor de uma época anterior para revelar sua BOLLE, Willi.
Fi s i o gn o mi a d a lv{ etr oþ o le
volve a partir daí. Um possível caso de amor própria época. ùI o dern a Relnes entaç ao

entre transeuntes que se clrtzàÍrr apressados na No primeiro poema dos Tableaux Parisiens da História
em IYaLttrBnjamin.
rua de uma grande cidade é feito e desfeito - como obsewa Augé8, apoiando-se em comen- São Paulo: Edusp, 1994

num lapso de segundo' tário de Starobinski - nota-se: 8.


Baudelaire reconhece na cidade, e mais es- AUGE,Mæc
N ãuLugares. Intro d'uç ao
pecialmente no movimento incessante das ruas, "a coexistência dos dois mundos que a a uma AnLroþologia da
um sinal quase arquetipicamente ligado à cidade moderna estabelece, chaminés e Suþmodmid,ade.
Campinæ:
modernidade. A agitação e o inusitado das ruas campanários confundidos, mas também Papirus, 1994, p 85.

e passagens seduzem o cidadão ao mesmo tem- situa a posição particular do poeta que
po que provocam nele novas atitudes, como a deseja, em suma, ver as coisas do alto e
iu-o.u metáfora do esgrimista' para poder so- de longe. e nào perLence nem ao uni-
breviver aos choques diários que sua nova condi- verso da relisião nem ao do trabalho".
ção "moderna" lhe imPoe.
Esse poeta, que teve na figura do flâ'neur Esta oposição corresponde, para Starobinski,
sua mais completa tradução, foi defrnido por ao.duplo aspecto da modernidade: "a perda do
Walter Benjamin como um fisionomista da ci- suJelto na multidão
- ou ao contrário, o poder
64 além clos mapas a cidadc irnaginária 65

absoluto reivindicado pela consciência indivi singular, e através da qual não apenas a
clual". Mas, sobretudo, é a posição do poeta' rua, mas o labirinto da cidade pode
olhando de cima, tornando a cidade que obser- irromper no espaço privado onde habi-
va um espetáculo que salientamos aqui' Ora ta o sujeito".
como cenãrio, ora como massa amorfa, é sobre
a cidade que reflete Baudelaire, ao refletir-se Esses artistas do século passado já encon-
na paisagem que obsen'a do alto: travam certas preocupaçoes que passaram a ser
muito significativas na contemporaneidade.
" Les deux mains Q'u menton, du ha'ut de ma
mansarde,
je unrai I'atelier qui cha,nte et qui bauarde E hora de queimør o Louare
Les tujaux, lcs cktchus, ces mâts de la cité

9.
Et lzs grands ciek quiJont râuer d'étemite'û . A década de 60 de nosso século é marcada
"O queixo aPoiado lras pelos ventos contestatórios que invadem todos
rnãos, no alto da
minha mansarda,/
Da mesma forma, ao traduzir Allan Poe os domínios. Alteram-se radicalmente as formas
verei a oficina quc especialmente no conto "O Flomem das Multi- convencionais de fazer arte e de mostrá-la. A or-
canta e tagarela,/
as chaminós. os dões" revela, talvez pudéssemos arriscar em di- dem é negar toda e qualquer instituição. "Quei-
camPanarros, esses zer, à proximidade de pensamentos' através da mar o Museu do Louvre" era uma das palavras
nastros da cidade,/
E os grandes céus que mesma preocupação com o poder encantador de ordem nesse momento. O ataque às institui-
das massas. Nesse conto, um sujeito observa de çóes trazia a reboque uma nova forma de ver e
lcvam a sorrhar com a
cternidadc".
suajanela o movimento das ruas' especialmente fazer arte. Os objetos artísticos deveriam se desin-
a estranha figura, que procura incessantemente vestir da aura de eternidade, da durabilidade e,
a companhia das multidões. Esse conto parece muitas vezes, de qualquer possibilidade de ven-
também revelador, uma vez que seu protagonis- da, de ser consumido. Criam-se antimonumen-
ta é a multidão e seu cenário é a cidade, observa- tos. A transitoriedade da arte contemporânea con-
da a partir da janela. Como observa o crítico trapõe-se à pretensa eternidade dos monumentos.
Damischìo: Essa modificaçáo aparece claramente nos materi-
10.
DAIÍISCH, Hubert. ais e suportes que os artistas escolhem para suas
Ventataalacalle In: "A questão da visibilidade da cidade , ou obras. O bronze e o mármore deixam de ser os
Iisiones Urbanrts
EuÌoþa 1870 -l 993 como se diz hoje em dia, a questão de materiais mais importantes. E como nota o crítico
Ciurlatl, del atlista, la
sua legibilidade, só começa a colocar-se Van Den Abeele: "os artistas contemporâneos es-
Ciudad del arquiLelo l1
Barcelona: Cent¡e de no momento em que sua rmagem come- tào mais preocupados com questões ligadas à ABEELE, Van Den
Culnrra Leeven.
ça a de teriorar-se; e não apenas pelo di- cspacialidade do que com as técnicas artesanais"rr.
Contemporánea, 1994, The monument in the
p 20. vórcio cada vez mais patente e entre a Basta lembrar das esculturas autodes- XX century sculpture
trIonumenta,
forma e as suas funções, mas também trutivas de Tinguelyl2 e as primeiras obras daPoþ- 19¡ Bicnal da Escultura
pela dissolução dos laços comunitários nrl, onde os materiais e formas utilizadas negam do Nfnseu de
Middelheim, 1987,
tradicionais na massa, o mais impenetrá- qualquer princípio eloqùente ou reverencial. Em pl9
vel de todos os labirintos..'. a janela não Poucas palavras, tais programas estéticos impli-
c¿rm não apenas uma nova forma de fazer, mas t2
é mais do que uma entrc as muitas mira- Referimo-nos aqui
das que a cidade volta sobre si mesma'
l¿rmbórn uma nova forma de mostrar e, corr- espccialmente à obra
Honenagem a Nouru Yorh
fi(lqlrentemente, de ver a arte. Os lugares insti-
Trata-se de uma mirada pelo que tem de de 1960
66 além clos nzrpzrs a cidade imagirária 67

tucionalizados para a exposição de obras, mll- emergir de uma lóg-ica própria, aliada que esrá à
seus e galerias assim como todo o sistema cle arte sociedade de consumo. Tudo é paraser visto rapi_
são considerados, a princípio, como instituições damente e a mensagem unívoca leva ao consumo.
de poder a serem qtrestionadas. Essa proliferação de signos que esgota e
É nesse momento que as petformances (ins- destrói qualquer sentido também foi e tem sido
tabilidadc no tempo) e as instalações (instabilida- tema de debates, desde o pós-guerra, porém se
de no espaço) tornam-se poéticas significativas. acirra nas décadas de 50 e 60.
Os espaços de exposição deveriam, tam-
bém, ser reinúentados, além dos limites do pre-
viamente cstabelecido. Toda a natureza poderia Os Situacionistas
ser investida esteticamente. Nessa perspe ctiva sur- e a þsicogeogrøfr,a da cidade
gem os pro.jetos em Enuironmentr.tl Art, por exem-
plo. O espectador de arte, por sua vez, passa a se Dentro da perspectiva que nos interessa
deparar com as mais inusitadas propostas artísti- aqui, um nome se destaca no meio desse debate:
cas, fora dos espaços convencionalizados de ex- Guy Debord (1932-1994), o arrisra-reórico do
posição. Inúmeros são os projetos nessa linha. O movimento Situacionista Internacional.
escultor norte-americano Robert Smithson, por De todas as poéticas e programas artísticos
exemplo, escolhe uma região desértica nos EUA que nosso século produziu talvez tenham siclo os
para a realizaçio de sua obra SþiralJetty, que co- Situacionistas Internacionais, depois d.os Surre-
mentaremos a seguir. O búlgaro Christo realiza alistas, aqueles que mais se aproximaram da idéia
projetos de "empacotamento", nos mais diferen- e experiência de uma cidade imaginária, carre-
tes pontos do mundo, interferindo em prédios, gada de conteúdo simbólico.
can)ons, vales, alterando a relação das pessoas Surgido na França em lgb7, tal movimen_
com os espaços, ressemantizando-os. No Brasil, to (se é que pode ser definido como tal) aparece
é clássica a Expøriência na3 de Flávio de Carvalho no bojo dos movimentos contestatórios do pós-
(na década de 50), andando de saias no centro guerra e sua existência alcança a década de 70,
da cidade "lançando um traje de verão". apesar de ser pouco conhecido e estudado entre
De maneiras diferentes, esses projetos tra- nós13. Em 7967, na esteira dos movimentos estu-
balham num esforço de resgate da sensibilidade dantis que se seguirão, Guy Debord publica Zø 13
e das percepÇões individuais amortecidas. Reali- Sociétó d,u Sþectacle que virá a ser uma síntese da Salvo Lradnçocs de
aìguns rnalifestos
zadas em espaços abertos, essas propostas invali- poética do grupo. realiz¿das por Oarlos
dam qualquer definiçâo a þriori de "público de A categoria do espetáculo, segundo Jona- Rol¡erto Andrade
arte". Dirigem-se para quem estiver ali, naquele
- \icr revista
than CraryÌa, apesar de ter sido intrãduzidá por n ,1, 1993 Oarlzo4
.

momento. A disposiçáo estética torna-se um atri- Henry Lefébwe em sua obra "Crítica da vida co-
I4
buto secundário, pois o encontro com a arte é tidiana", foi revigorada por dois de seus d.iscípu- CRARY,Jonathan
absolutamente casual. tos:Jean Baudrillard e Guy Debord. Spectaclc, r\rtention,
CoIn ter-tr{e mory
O espaço utbano, apesar de ser campo pri- Baudrillard ocupa-se da análise da prolife- OcLobr, D 50, 1a11 I 989
vilegiado para as experiências artísticas coletivas, ração dos signos na sociedade de consumo
e de
é também um lugar onde a lei da funcionalida- nglobando todo
de é cada vez mais naturalizada. A informação no limite, sujei-
que caracterizaa cidade contemporânea parece espetáculos.
68 alóm dos maPzrs
a cidade imaginár:ia 69

"A deriva como um'discurso pedestre'


Debord, por outro lado, não se preocupa
reinstala o valor de uso do espaço
em historiar arqueologicamente a socieclade de
numa socicdade que privilegia o'valor
de troca', ou seja, sua existência en-
quanto propriedade (...) uma impor-
tante ferramenta para os Situacionistas
era fazer com que a deriva pudesse
tasia deveriam tomar de assalto o vazio exis- mudar o significado da cidade, através
tencial da cidade, ressignificando-a, despertando da forma como ela era habitada. Essa
um passado mítico e simbólico aprisionaclo em luta foi conduzida não para que fosse
suas construçoes e em seus monumentos. Cada feito um novo mapa cognitivo. mas
quarteirão na cidade teria a possibilidade de para se construir um mapa coletivo
despertar os mais diferentes sentimentos e mais concreto. um espaço cujas poten-
paixões. cialidades permanecessem abertas para
Se o Surrealismo propunha tornar famili- todos os participantes nessa narrativa
ar o estranho, confiando para isso no acaso, o 'lúdico-construtiva' de um novo tcrritó-
Situacionista preocupava-se em tornar signifrca- rio urbano".
tivos certos setores da cidade.
Introduzem na arte uma variante do con- A apropriação da cidade de forma signifì-
ceito literário da flânerie qwe denominam deriva. cativa se faz por ordem do acaso. As descobertas
A deriva é, a um só tempo, um procedimento e de lugares onde a imaginação ganha terreno não
uma teoria. Como teoria parte dos pressupostos são voluntárias, mas remetem às múltiplas possi-
da Jtâ,n erie be nj amin iana, mas apres e n ta al gumas bilidades de encontro fortuito. Como explica Guy
distinções. Se o flâ'neur, no século XIX, tinha
16.
DebordÌ6: DEBORD, Guy
como característica principal o ptazeî de olhar' Tcoria cla Dcriva
São Paulo Ocll¿n,
aquele que deriva se apropria dos objetos nos "O conceito de deriva está indissolu- ol. cít,p 27

quais investe seu olhar e sua fantasia. Trata-se velmente ligado ao reconhecimento de
de uma atitude mais crítica do que a do flâ'neur, efeitos de natureza psicogeográfica e à
uma vez que tenta desmascarar a homoge- afirmação de um comportamento lúdico-
neidade dos espaços no período pós II Guerra, construtivo... ".
quando os veículos de comunicação de massa
ganham maior impulso. Essa þsicogeografia das cidades, que podc
Aquele que deriva não considera as coisas ser revelada pelas experiências individuais,
espontane amente visíveis, obj etos de contempla- chamou-nos a atenção desde o princípio. A
psrcogeografia ê um método de abordagem
ção como o flâneur, mas entende que os quartei-
da cidade e possibilita a construção de rnapas
r-ões por onde anda são construções sociais e, por-
imaginários. Tais mapas não têm valor descri-
tanto, ele é capaz de "reconstruí-los", rompen-
tivo como os mapas usuais da cidade, construí-
15. do-os, fragmentando-os com seu caminhar. E o
\{CDONOUGH, dos a partir d.e um lugar absoluto e inexisten-
Thomas espetáculo social, em suas fälsas montagens' que
tc, mas seu interesse é de outra ordem, mais
Thc Situationist Spàcc. deve ser arrebentado desde dentro.
Octolter, n. 67, vlvencial e narrativo, onde os trajetos estão
rvinLer 1994, p. 75 Como explica McDonoughl5:
a cidacle imaginária 7l
70 além dos maPas

amarrados às histórias e não ao presente con-


os indescritíveis mapas
tínuo da descrição neutra e absoluta' Como
17. aponta AndraderT:
ANDRADE.
A figura alegórica dos mapas é reveladora.
(laios Robcrto.
"a psicogeografia pressupõe a cidade Os mapas demarcam aqui extraterritórios.
ÀDeriva Introdrtção
Seus traçados, assim como a indicação de
aos Situacionisras como sendo também arepresentaçao que
seus pontos mais significativos, mostram o cami-
os cidadãos têm dela, isto é' a cidade
OnLIutn, oþ. cit., P.I1 en-

quanto usina do imaginário social" ' nho que une diferentes setores, realçam ruas e
revelam monumentos da cidade investidos sim-
O que nos interessa é essa experiência da bolicamente, ao passo que apaga outros.
O mapa construído pelos Situacionistas In-
cidade ,iputde ser mapeada através da relação Nakul Cit¡,19rt7

de seus habitantes com alguns de seus monu- ternacionais denominado Nahed City, não por Grg Debord

mentos. Não qualquer monumento' escolhido


aleatoriamente ou scguindo critérios "ofìciais"'
mas aqueles significativos na própria constru-
mapas arti-
ção desse imagìnário urbano' Tais
culam o real e o imaginário, definem cartogra- I
fìas que não podem ser totalmente desvenda-
das pela razã.o. \
Menos do que incorporar o acaso na ex-
ploração do espaço urbano, o que os Situacio-
,rirtut propunham era reconhecer as diferentes
cargas afetivas que distinguiam os diversos pon-
tosäas cidades' Como explica Hollevoetls: I
HOLLEVOET. Christel.
18. \
Déambulations dms la
villc. De la flânerie et la
"O elemento - acaso - torna-se menos \
dérive à l'appréhension importante do que as nuanças pslcogeo-
de l'espace urbain dans gráficas, ou seja, os efeitos dos diferen[es
fluu I'at concePhrel
et
Pmachute' t 68, quarteiröes sobre o nosso comportamen-
Oct./Nov /Dec., 1992. [o afetivo".
pp. 21-25

É possível entender aqui, talvez, a ambigùi-


dade da linguagem coloquial: estar perd'ido' Pet-
der-se evoca, nessa expressão, uma desorienta-
ção espacial e psíquica. Em última análise,
de
mapas internos e externos. Dessa apropriação
ressurge um novo mapa da cidade' Não descriti-
vo, ma"s narrativo, onde as coisas pontuam histó- DISC0URS SUR ttS FASSi0NS lJt L AlvJlìilll
rias e movimentam fantasias' penles psychogeoBraphiques de la dérive €l loc¡lls¿tlon
d un'tes d ambrl¡nce

par Gt 0t80RD
-
72 além dos maPas
a cidade imaginária 73

\ar
,JA '\
!fi
,í Dtl 4
Psicogeográfico de Paris"' São ao todo dezenove
setorès da cidade, entre os quais diversos monu-
/-*{-
mentos, ligados por flechas vermelhas' Tais fle-
chas indicam as possíveis trz{etórias' Porém, as
distâncias nesse mapa náo correspondem às dis- .1- J N¡"'

tâncias reais, mas a intervalos vivenciais psico- l.\l)t Ì fIrt.L vaI


geográfìcos. Náo têm uma extensão objetiva e,
portanto, não se prestam à quantifìcação, e as
ilechas sáo coloridas de vermelho, sugerindo a
intensidade dos afetos'
Nahed' City nã'o cobre toda a cidade, mas
.^4t^._
apenas pontua lugares significativos da experi-
ência urban.a e tlàça, entre esses pontos, estra-
nhos trajetos, onde as distâncias não são medi-
das físicas. Fragmentado, repudia a homoge-
neizaçâo dos espaços provocada pela sociedade Cane tle 1-endre,76'18
Nladeleine dc Scudérv
capitalista.
A construção desse tipo de mapa não é uma
invençáo dos Situacionistas, mas remonta ao sé- Cada setor da cidade, na perspectiva des-
culo XMI, mais especialmente na Carte d'e Tendre se mapa, tem uma atmosfera diferente e, por-
realizaclo por Madeleine de Scudéry em 1653' tanto, esconde distintas narrativas. A cidade é
Esse mapa que aparece num dos manifes- entendida como um teatro de operações e o pro-
tos da Internacional Situacionista (1959) reme- cedimento requerido para sua exploração é a
te à possibilidade dos trajetos entre os pontos deriva.
construírem narrativas. A deriva tem, nitidamente, correspondên-
Tanto o Nahed Ciry dos Situacionistas quan- cias com os princípios surrealistas de exploração
¡ to o Carte d,e Tendre de Madeleine de Scudéry da cidade, através de procedimentos que reto-
!
são muito mais narrativos do que instrumentos mam as ligações com o inconsciente, as fantasias
I e memórias, o imaginário.
para um pretenso saber universal e abstrato, sub-
:f, vertem as estruturas da imagem ofrcial dos luga- Essa perspectiva de revelar a cidade imagi-
t
$
19.
res fornecida pelos mapas descritivos, lógicos e nária através dos monumentos significativos foi
1l C)bserr,¿ìr que os pontos
nosso ponto de partida. No entanto, como vere-
{
;
dclinitados nesse mapa milimetricamente calculados. Desvendam uma
j
pontuam estados
cidade subjetivale. mos mais adiante, para demarcar esses pontos
irfè¡ivos e aûibutos
,
morais: Gcncrosicladc, A Paris de Debord é formada pelos seus de interesse, partimos do repertório dos entre-
. Florestidade, vistados e, através de seus depoimentos, histó-
Obediôncizr, Lago da monumentos significativos, e a escolha dos pon-
rias e narrativas, esboçamos posiíveis setores desse
Indifetenç:a,
Esqueciûrent(), Temura
tos assim como as distâncias que os unem sao
Ùìapa.
clc' arbitrárias e não pretendem a universalidadc'
-
7 4 além clos mapzrs
a cidadc irnaeinária 75

Triângulos marrons, os túmulos


Os maþøs em Walter Benjamm
nos cemitérios de Berlim onde jazem os que foram
próximos a mim
Os mapas têm também lugar significativo
mapa E linhas pretas redesenhariam os caminhos
nas reflexões de Benjamin, que esboça um
no Zoológico ou no Tiergarten
da sua memória no qual os lug^ares das cidades
que percorri conversando com as
onde viveu se revelam a partir das lembranças
garotas
que lhe são mais signifrcativas'
E flechas de tollas as cores apontaliam os
Para Walter Benjamin o seu colrpo se mis-
lugares nos arredores
tura à cidade e os mapas têm um conterido afe-
onde repensava as semanas berlinenses
tivo. Os monumentos e obras dispersas na cida-
íntimos, lembran-
s E muitos quadrados vermelhos marcariam
ctiva o mapa da ci- os aposentos
eus habitantes. Os Do amor da mais baixa espécie ou do
tableauxurbanos são a forma literária que Benja- amor mais abrigado do vento".
min desenvolveu para apresentar a imagem dos
Walter Benjamin, "Fragmento", 19322r ?t
Ideu, p. 313

intepretar os sonhos coletivos. Os maþøs dos þoetøs


20 Como explica Bolle2o:
BOLLE, \'\'illi. Encontramos também alguns poetas para
Oþ. ci.t,p 3).8.
"Apoderar-se da imagem de sua cidacle quem os mapas têm uma escala absolutamente
signihca, para ele, flagrar sua própria subjetiva. Mário de Andrade22, ao escrever sua 22.
\{'illi Bolle apon ta
imagem. O maPa da memória do eu e o Lira Paulistana (1944), recorta a cidade em frag- algruras proxirridirdcs

mapa da cidade se sobrePõem, não é mentos signifìcativos na medida em que podem entre llfário de
Ardr ade e Be njirrnin,
possível desenhar um sem o outro"' corresponder às partes de seu corpo. Ritualiza aí esses clois apaixonados
a memória topográfica, ressemantizando o cor- pelzrs cidadcs crn quc
\a\/crarn.
Nesta perspectiva ganha corpo o concei- po da cidade; envolvendo-o em signifrcados que
to de memória topográfica onde os lugares im- transcendem sua espacialidade. Trata-se de uma
poesia-testamento, pois fornece um mapa afetivo
portam à medid'a que podem ser recipientes de
de uma cidade a ser rememorada depois de sua
lembranças.
morte. Escreve o poeta23: 23
Vejamos o maPa de Benjamin: ANDRADE, ìVláriO
Pctcsias Comþletos
"Quando eu morrer quero ficar, lldição Crítica.
"Quando eu estiver velho, gostaria de ter no corredor Dilóa Manfìcr
Não contem aos meus inimigos, ßelo Horizo¡ ¡e:
da minha casa Itatiaia, São Paulo:
Scpultado em minha cidade,
Um mapa de Berlim Edusp, 1987, p. 381
Saudade.
com uma legenda
Pontos azuis designariam as ruas onde morei
Meus pés enterrem na rua Aurora,
Pontos amarelos, os lugares onde moravam minhas
No Paiçanclu deixem rneu sexc)
namoradas
a cidadc imaginária I/
76 além dos maPas

guns, a título de exemplo. Segundo o crítico de


Na Lopes Chaves a cabeça 24
Esqueçam
arte norte-americano Louis Cummins2a: CtIù{N{INS, Louis.
I-a dialectique sitc/
lol-silc Unc utopic
No Pátio do Colégio afundem "A lista dos artistas que utilizaram em cartographiquc
suas obras referências cartográficas a Parachuten 68,
O meu coração Paulistano: oc /nor' ,/dcc 1992,
Um coração vivo e um defunto partir do meio dos anos 60 é particular- p. 46
Bem juntos mente impressionante . Para nomear
apenas alguns podemos lembrar de
Escondam no Correio o ouvido Richard Long, Dennis Oppenheim,
Direito, o esquerdo nos telégrafos, Wolf Vostel, Alighero e Boeti, Daniel
Quero saber a vida alheia, Buren, Jaspers Johns, Joseph Kosuth,
Sereia
entre muitos outros".
O nariz guardem nos rosars,
A língua no alto do lpiranga Essa utilização dos mapas nas poéticas
Para cantar a Liberdade. desse período, segundo esse crítico, é sinto-
Saudade... m'âtica de uma transformação significativa,
não apenas no campo das artes visuais, mas
Os olhos lá noJaraguá na cultura. Dessa maneira, temas como a pro-
Assistirão ao que há de vir, fusão de signos, afalta de referências tempo-
O joelho na Universidade, rais ou espaciais, os esgotamentos dos espa-
Saudade...
ços públicos e o rebaixamento sensível são
fundamentais na análise da produção plásti-
As mãos atirem Por aí,
ca contemporânea. os mapas aparecem como
Que dewivam como viveram,
As tripas atirem pro Diabo,
operação reativa a essa generalizada perda de
referências.
Que o espírito será de Deus
Adeus". Como vimos desde os anos 60, tentando ir
além dos museus e galerias, considerados res-
Seu corpo é poeticamente dilacerado efor- tritores, os artistas ganham os espaços do mun-
ma uma unidade com as correspondentes partes do "real", transformam os territórios em espaços
da cidade. A cidade e o corpo estão amalgama- de exposição.
dos pelas memórias e fantasias compartilhadas' Os novos territórios de exposiçào ao se-
rem ressemantizados pela operação artística
adquirem uma nova dimensão. Além dos esque-
os mapas mas cartográficos tradicionais, são incorpora-
dos a esses espaços a dimensão do tempo, isto
na arte contemporânea é, da experiência e das representações signi-
ficativas de cada um daqueles que com eles se
relacionam.
A utilização da imagem dos mapas nas po- A identificação das trajetórias dos pe-
destres com as linhas de mapas, por exemplo,
éticas de vários artistas, a partir dos anos 60, é
traduzem possíveis esquemas para as experi-
muito significativa. Apresentaremos apenas al-
a cidade imaginária 79
78 além dos maPas

Tão parti-
ências individualizadas de cidade'
cular quanto a experiência do flâ'neur cle Bau- '4s
deriva'
delairË, ou de um Situacionista que
muitas
;;;. óebord, os maPas traduzem' (Certeau) e
;;;;t uma retórica do caminharsentidos' Os
reinvestem os espaços de novos
nao
diagramas dessa vivência dos espaços
.o.î"rpotdem, entretanto' ao dado imedia-
tamen?e percebido, mas à sua reconstruÇao
das fan-
25. ui.uu¿s då imaginaçã'o, da memória'
É siqn i{ìcativo obscn'âr tasias de cada um25'
Não é possível ver tudo' mas o reconhe-
como o tcmadosmaPæ
tcm papel cle clestaque
crn exposições coletivæ
de ute conterrrPorâtlca
cimento se dá attavés de partes qtre se fa-
ga-
recentes, como õ çam significativas, que se d-e-staquem'
exposições ÌIúPy'ing
nhandã outras dimensões, além da dimen-
re¿ùiadæ no MONIA-
N\'(outdez.1994) em são física.
que form retuidas
obræ de difèrentes
Para tomar apenas como exemplo entre
a-tistÆ dentro dessà muitos artistas conceituais dos anos 60-70' exa- À/Ionumenls of lhe
Passaic,1967.
temáticalou ai¡dao
minemos o trabalho do artista norte-amenca- Robert Smithson
sctor mals
quaisquer da cidade que o artista recorta e ele-
contemPorânco no Robert Smithson (1938-1973), t- especial Cortesia deJobn
(194G1993), ACidacle va a essa categoria "nobre," através de sua \4/eber Gallcry, N.Y
dos Arústas daexPosição sua produção da segunda metade da década Lcgado de Robert
operaçao.
de 6^0, o que chamou de " site and non-'site"' Pre-
Srnithson.
cole:dva Visiotæs Url¡anas -
Ewoþa1870 199),
realiada emBucelona, ocupa-se em reglstrar os diferentes ritmos de
1994 PæticiParm desta
exposiçáo: Gnilhenne
m..àção dos meios naturais e culturais' As Os labirintos da, cidade e da arte
Kui tca, Piene Courdier, mutações urbanas são muito aceleradas e es-
sas modifìcações são contrapostas à lenta
Dmi Kr¿ven' Alain sedi-
Bublex. Todos eses A essânci,a mesma do labirinto
arlistas tr¿balhm com a mentação das pedras. Justapõe o registro de
é circunscreaer no menor esþaço þossíuel
ambos em suas composições fotográficas' Esse
imagcm dos maPæ
o mais comþleto emaranhado de uered'as
artista, em 1967, -.i-o ano da publicação da uiajante
mapa retarular, assim, a chegada d'o
Société d,u Sþectctclede Debord, publica um
e

ao rcnlro que deseja atingir2c. 26


de exploråção estética de um lugarejo próxi- CHEVALIER,Jean

mo a Nova York. São fotografias de lugares Enuironmental Art, Land Art e demais pro-
e GHEERBRANT. A
Dicion tirio tLe Sinb o lo s
aparentemente banais que o artista monta lado postas congêneres são interessantes à medida que
Rio dcJaneiro:
Olyrnpio, 1991.
a lado como um mapa narrativo, destacando abrem novas alternativas para mostrar arte. Não
.José
p. 530
alguns pontos dos quais ele se apropria nessa deixam de ser, no entanto, propostas contraditó-
oi.tuçåo artística. São o que chama de "mo- tìas já que, muitas vezes, são realizadas em locais
nlmentos" e que fotografa para dispor numa muib distantes, onde o acesso é difícil e o tempo
seqùência à mãneira de um guia ilustrado' O de duração dos trabalhos é também relativaÍten-
tratalho chama-se Monuments of the Passaic' Aí'
tc curto, o que faz corll que sejam observados, na
os espaços têm uma perspectiva absolutamen- maioria das vezes, por meio de fotografias.
te subietiva. Os "monumentos" são set'ores
B0 a cidade imagilária Bl
alórn clos maPas

te, embaralham nossa visão e orientaÇão. As pos-


síveis referências mudam de lugar, como os mo-
numentos que nao permanecem no mesmo poll-
to por mais de alguns anos.
O artista argentino León Ferrari (1920- )
Þmbém trabalhou com o símbolo do labirinto.
No entanto, seus labirintos são absolutamenle
urbanos. Feitos com carimbos - náo por acaso,
recorre ao princípio da eterna repetição implíci-
to aos carimbos - pàra compor seus labirintos
que tomam a forma de intrincados viadutos onde
inúmeros carros idênticos se amontoam, de onde
nâo é possível sair27. 27
À, obta Autolistt do Sul
Esse artista, que morou muitos anos em (1982 ) pertcuce ao
São Paulo, incorporou os viadutos em forma acen,o rlo \lusetr de
-\-te Contemporânea
de labirintos nessa imagem quase mítica de cla USP, participou cla
Exposiçáo Soz/to e
cidade. (itnstrução: ArLislas
Exposta no museu, é curioso obseryar co- I.afino amerìcanos no
SþiralJet\,1970 Aceruo do }\IAC, crja
Robert Stnithson mo essa obra interessa aos visitantes, especialmen- curadoria realizei en
UT.{H,EUA
Este é o caso de outra obra do mesmo Ro- te às crianças que, em sua desinibição natural, rnaio de 1994
Cortesia deJohD Weber
Gallcn, N \'. bert Smithson. Trata-se de um trabalho que rea- não vacilam em acompanhar com os dedos as
Lcg:rdo de
Iizou no deserto de Utah nos Estados Unidos e tortuosas linhas, tentando encontrar uma saída.
Robert Srnithson
que denominou Sþiral Jetty. Essa obra tornou-se
emblemática, quase um signo de sua época - iní-
cio da década de 70.
IJm enorme espiral de terra avanÇa sobre
o lago, em cuja conformaçáo é possível caminhar,
assim como é possível vêla de longe.
Trata-se de um labirinto que sinaliza uma
operação quase sagrada, misturando à paisagem
natural uma intervenção artística. O labirinto
construído no deserto nos remete a essa interio-
ridade que se faz exterioridade.
No deserto, é possível se perder pela falta
de referências, não há placas ou signos indica-
tivos, mas nesse silêncio absoluto, aumentam as
possibilidades de um mergulho interior. Na ci-
dade , pelo contrário, o símbolo do labirinto nos
;luLrtþisttt do Su.l, 1982.
remete a uma associação oPosta. León l¡err¿ri,
Aí, é possível se perder pelo excesso de re- Acewo Nl-A()llSP
Hcliogralìa s/ papel
ferências, sinais que, reproduzidos infinitamen-
82 além dos mapas
a ciclade imaginária 83

no ambiente da cidade, com a propaganda. Qua-


se tão agressiva quanto essa, utilizam-se, muitas
vezes, do mesmo suporte, sâo outdoors e cartazes
estrategicamente colocados.
Barbara Kruger vem manipulando as ima-
gens saturadas da comunicação de massas, são
cidade através da arte. figuras repetidas à exaustão quejá deixaram num
Essa perspectiva de mapas subjetivos como passado muito longínquo a figura cle seu cria-
indicação à densidade simbólica dos lugares, se dor. São hgurinhas banais, impressas em emba-
toma impulso com as poéticas da década de 60 e lagens de coisas as mais variadas, estampas de
70, aparece, como vemos, com nova roupagem domínio público, figuras lulgares que são justa-
mais recentemente. Na década de B0 as norte- postas a dizeres com assertivas agressivas e frases
americanas Barbara Kruger (1945- ) e Jenny certeiras. Como setas pontiagudas essas ima-
Holzer (1950- ), por exemplo, utilizam-se dos gens/textos certamente têm um alvo que preten-
elementos urbanos e das ruas das grandes cida- de ser você, eu, todos nós. Absortos que estamos
des para alimentar sua poética e ao mesmo tem- por essa realidade imaterial absolutamente "na-
po expor suas obras. ttralizada", suas frases soarn como avisos, tão
Na perspectiva dessas artistas nova-iorqui- breves quanto ameaçadores. "Você náo é você
nas, é válida a observação de Lewis Munford, na mesmo"; "Nós não precisamos de outro herói"
qual não há mais tantos monumentos (no senti- ou ainda "Seus momentos de alegria têm a pre-
do mais tradicional do termo) no mundo mo- cisão de estratégias militares" são algumas das
derno, porque o velho símbolo do herói está sentenças do repertório de Barbara Kruger.
morto e os meios de comunicação de massas Sua operação tem correspondências com
passaram a ser, especialmente depois da Segun- as fórmulas dos antigos feiticeiros que faziam do
da Guerra, a mais significativa referência de espa- veneno o seu antídoto.
ço e de tempo. Neste universo, falso e verdadeiro As imagens clichês que funcionam como
são categorias tornadas anacrônicas, e não é pos- elementos de estruturação dos ideais de condu-
sível mais detectar a "autenticidade" das coisas. ta e aparência e modelam o ego-ideal na socie-
Em outras palawas, o mundo parece não se ofere- dade de massas são justapostas a essas frases que
cer mais, tão facilmente, a um mapeamento. subvertem o seu sentido imediato. O vermelho,
.l
'J
O trabalho dessas artistas se realiza através cor que serve de fundo às palavras, não deixa
de um diálogo com os signos impressos e disper- dúvidas: é preciso resgatar e reverter a ordem das
sos na cidade, cuja acumulaçáo e repetição faz representações que cotidianamente modula as
com que nossa visão se torne rebaixada. O ex- sensibilidades na média medíocre.
cesso de imagens propicia a perda das referênci- Não é possível deixar de pensar na dimen-
id
as, obscurecendo tudo o que, pofventura, pudesse são política de seu trabalho, mas seria possível
funcionar como um marco. Desde os elementos trabalhar com o aeneno sem se vacinar?
I da propaganda até as mensagens da comunica- O suporte de suas obras são os mais variados:
cirmisetas, sacolas, frascos de leite e outdoorc. Na rrra,
ção de massas que povoam o espaço visual da
t'
origem e fim de seu trabalho, desperta o olhar do
cidade, tudo é fonte de inspiração e informação
para essas obras que, muitas vezes, se confundem, Plìssante acostumado a ler mensagens unívocas.
l-
84 além dos mapas a cidade imaginár-ia 85

A permanência no museu parece assustar Nos cantos lia-se em letras miúdas "seu
ersa..iuãora de retratos fugazes' Suas obras de- corpo é um campo de batalha". A temática femi-
com nina (ou feminista) teve um alento, mesmo que
vem se misturar ao mundo, confundirem-se
o cotidiano, cumprindo no breve período de sua temporário, nesse trabalho.
existência o destino'dos objetos na contem- Como símbolos de nossa época, as suas
poraneidade: serem consumidos rapidamente' obras, assim como o suporte que utiliza para re-
No entanto os trabalhos de Kruger pro- alizâ-las: outdoors, camisetas ou mesmo as instala-
põem contramensagens, são ruídos na comuni- ções estão sob o signo da transitoriedade. Dizem
lação uníssona da propaganda que forja ideais um pouco de nossa fragilidade, de nossa fransito-
de conduta e aparência' Utilizando-se rlas ima- riedade.Já o artista polonês, Krzysztof Wodiczko'
gens da comunicação de massas' imprrta-lhes utiliza-se dzrs paredes de edifícios públicos e monu-
.,-u rtouu retórica, estende seu signifìcado origi- mentos para a projeção de imagens desafìadoras.
nário através de suas montagens. Valendo-se de uma estratégia situacionista,
Mais do que a fugacidade do tempo, a re- realiza intervenções, com projeções de slides etll
lação imagern/texto, aí adulterada pela interven- grandes dimensões, que são, para dizer o míni-
ção artística, subverte qualquer possibilirlade de mo, inusitados.
identihcação. Por alguns instantes os edifícios deixam de
Em 1992, Barbara Kruger esteve no Brasil ser o que são e servem como sustentaÇao para
realizando um trabalho em São Paulo. Nos seus imagens que subvertem qualquer sentido ritual
outd,oorsespalhados pela cidade via-se um homem ou comemorativo. Na Coluna da Vitória, por
examinando uma mulher através dos olhos' A exemplo, Wodiczko projetou a imagem de um
frase "Mulheres não devem ficar em silêncio" em
28
míssil (1983)28. DIMI-IRIJE\TC, Nena.
ùIulheres nao deven ficar
en silincio, 1992 fundo vermelho contrastava com a imagem em Nleanrvhilc in the real
Barbara l(mgcr' rvorld. 1la¡/¡ ¿¡1,
OuldooriT
preto e branco. n 134, N{ay, 1987,
Cidade Universitária pp.4449.

fr T
,
"ll
--{E_.tr!
I
Projecão da Coluna da
<*-..- Vitória, 19133
- Krzysztof Wodiczko.
Stuttgarl,
-
a cidade imaginária 87
86 além clos mzrPas

década de 60, Lewis Mumford aponta, com mul-


ta clareza, a relação entre a cidade e o museu,
onde a cidade deveria reservar um espaço para
se apresentar como museu, hoje parece que a
relaçáo entre museu e cidade tem outras carac-
formas, acredita ele, pode funcionar como um
ou um Parceiro Psicológico, e terísticas, apesar de os projetos como o Arte e
r como partlcrpar no processo Cidade3t realizados em São Paulo, ou os mais va- 31.
Prornovidos pela
a forma como integra seu 'cor- riados projetos de Arte na Rua realizados em di- Secrctaria ilIulicipal
cle Crtltura, corr
po' com nóssos corpos, na for^ma como pode ferentes cidades. curaclori¿t de Nelson
É o -..a"at que deverá manter uma "amos- Brìssac Peixoto, forirnr
mudar ou destruir nossas vidas"2e' realizados dois
É notório que a arquiletura divida, ou tal- tra" da cidade, do moribundo convívio urbano proje[os ern Sáo Paulo,

vez perca, a cada dia, espaço para a propagan- em seu interior. até o nornento:
'1\ cidade sem -j:rnclas"
Ao menos é essa a tese de Baudrillard32 em
da. Èasta observarmos, no centro da cidade de (março 1994) e "A

São Paulo, as fachadas dos edifícios antigos sua apreciação do La Vi'llete de Paris' Segundo cidade e sens fluxos"
(scr./out 1994)
recobertos por painéis publicitários' esse autor,
32
A informação e a comunicaÇáo, que ca- BAUDRILLARD, Jean
"a invenção de um espaço público é, com
r acteriza a cidade conte mporân e a, pare ce eme r- La Villelte'Ì'raduçàcr
cte I lìg=ira de Nfello,
efeito, uma grande coisa... Mas o que sig-
gir de uma lógica própria, aliada que está à so- mimeo s/d,p 10.

ãl"dud" de consumo. Tudo está para ser visto nifica querer recriá-lo em um recinto
designado e protegido quando todo o
rapidamente e a mensagem implícita é única:
consuma. problema é o do desaparecimento do
espaço público no resto da cidade? A não
Nessa medida, quando os artistas aproxi-
ser salvar o espaço público e inaugurar
mam a arte da cidade, muitas vezes suas obras
sáo interpretadas dentro do universo da propa-
um museu do espaço público?... E essa
devastação, desertihcação da cidade, que
ganda. São inúmeros os exemplos nesse senti-
áo. Em São Paulo, Nelson Leirner foi um dos o parque e o museu procuram ocultar,
exorcizar. Mas a cena verdadeira é a da
primeiros artistas autilizat o outdoor para veicu-
cidade devastada e é entre esta cidadc e
iur rtut obras, e o rosto de uma mulher impres-
a Cidade Ideal que tem lugar o verda-
so ali em diversas cores foi interpretado como
deiro drama".
30 uma propaganda de uma escola de arte3o'
FARTÄS, Ag;nirldo Ora os artistas se apropriam da cidade
Nelson J-eirner A conservaç âo paralizante de determinados
Cìatálogo cle Exposição como tema para seus trabalhos, ora a cidade, ela
setores "históricos" da cidade, para que estes fun-
Sccretariir NluniciPal mesma, é assunto para exposições em museus e
dc Crtltur¿r Pâço d¿s cionem como museu, é referida por Augé33, que
Artes, 1994, p 5tì. galerias de arte.
reclama de certa "musealização" das cidades fian-
cesas, e referindo-se mais especialmente a Paris,
CSCTCVC:
Acidadeeomuseu
-frazer a cidade parà o museu' em riltima "nossas cidades se transformaram em
museus (monumentos revalorizados,
análise, seria uma tentativa de manter sua pers-
expostos, iluminados, setores reservados
pectiva estética como centro de interesse. Se, na
I -
88 além clos mapas a cidade imaginária 89

e ruas para pedestres) erìquanto des- Londres, sua reflexão não deixa de ser signifi-
vios, rodovias, trens de alta velocidade e cativa dentro do contexto que nos interessa
vias expr-essas nos desviam dèles". aqui, ou seja, a relação do museu com a cida-
de contemporânea.
A cidade, por outro lado, tem sido tema Os chamadc¡s nouos mu,seu,s, escreve a
de muitas exposições em museus. Amusealização autora3a: 34
AR{NTES. Orília
da cidade ganha nessas exposições uma outra Os Novos Nfuseus
face. Talvez seja esse mais um indício de que a "são os principais responsáveis pela di- Notos Esludos Cebraþ,
n. 31, ouL. 1991, p Ì6ô
cidade deixa de ser um espaço aberto à contem- fusão dessa atmosfera de quermesse ele-
plação, às descobertas, ao aprendizado e delega trônica que e nvolve a vida pública repro-
ao museu essa tarefa. Vale assinalar algumas mais duzida ern modéle reduit. Seria descabido
recentes como T-he þower of the City (Withney suspirar pelo retorno de uma relação
Museum - N.Y., 1989); La uille, Art et Architecture hoje inviável com a obra de arte arrrraze-
enEuroþe 1870 - 1993 (Centre George Pompidou'
nada nos museus, intimamente perdida
Paris, 1994) entre outras.
e inviabilizada numa sociedade de mas-
Parece importante apontar que cresceu sig-
nificativamente o número de museus nos últi- sas;pelo contrário, trata-se de compre-
mos anos, além do que tem sido muito discutido ender no que deu a expectativa aborta-
os chamados eco-museus ou museus de "sítio". da quanto às virtualidades progressistas
Esse modelo seria, para alguns museólogos, o de uma atenção distraída da arte , como
modelo de museu do século XXI. No entanto, imaginava Walter Benj amin ".
se esse museu sem paredes se constitui como um
paradigma para o futuro, passemos a analisar Seguindo a trilha apontada por Arantes,
como a mistura dos museus com as demais insti- nã,o é possível deixar de observar as discussões
tuições da sociedade contemporâneavem se dan- da década de B0 concernentes à morte da arte
BURGER, Christa.
do de maneira bastante acelerada nos últimos e à dissolução da arte na vida cotidiana. Christa Thc Disappearance of
anos. Art: The
Burger3s alerta que não se fala mais de museus Postmodernisr¡r
A crescente necessidade de lazer e os luga- isoladamente, mas que essa discussão é supor- Debate in the U S
res restritos para os encontros sociais são apenas 2lo¡ n ô8,
tada por algo muito mais amplo que se liga à Summcr 1986, p 104.
algumas das razões que possibilitam ao museu lógica da sociedade capitalista, denominada
um espaço de destaque nas cidades contempo- pela autora como "Cultura de Museus". No li-
râneas. No entanto, esse museu referido aqui mite tal discussão remete à relação da arte com
parece manter poucas semelhanças com os lo- os objetos do universo cotidiano, que só ga-
cais reservados no passado à þura relação com a nham estatuto de obras dentro do museu. Ape-
arte. Esses novos museus, como aponta Otília sar de o objeto ser o mesmo, seu valor aí se
Arantes não se distinguiriam mais tão facilmen- altera. A ambigüidade da percepção ava:nça
te de shoþþing centers. sobre a realidade, e o museu passa a ser o
Vale lembrar que, apesar dos modelos to-
detonador dessa ambigüidade. Tudo é capaz
mados pela autorà parz- análise serem os mu-
de ser apreciado como uma obra de arte em
seus do assim chamado primeiro mundo, como
potencial.
o Beaubourg em Paris ou a Tate Gallery, em
l-
90 além dos mapas a cidade imaeinária 91

e signifìcavam plasticamente. Contudo,


os monumentos3 seu verdadeiro significado consistia em
que estavam ali, na sua realidade física,
acidadeéomuseu não como memórias ou marcas do pas-
sado, e sim, como um passado que per-
maneceu presente, uma história feita es-
Através da imagem dos mapas e de sua an- paço ou ambiente concreto de vida. Não
títese, os labirintos, observamos como os artistas apenas lembravam e celebravam as r¿s
contemporâneos vêm tomando o urbano como gestae do passado, mas magnificavam os
elemento incitador de suas poéticas. No entan- atos davida cotidiana da comunidade ur-
to, antes de ter de ser resguardada no museu bana, assim como o cenário engrandece
como obra ameaçada, a cidade tem sido desde e magnifica os sestos do ator."
longuíssima data local para a exposição de obras
de arte, pàraa implantação de monumentos' É i-po.ta,rte observar a função que as an-
Se a cidade contemporânea se caracte- tigas esculturas gregas desempenhavam nos jar-
riza por essa profusão de sinais e referências dins da antiguidade. Representando as figuras
nas quais é possível se perder, como encon- de filósofos da época, essa estatuária tinha a
tramos os monumentos nessa "floresta de sím- função de evocação de idéias através de seus
bolos"? Que evocariam e que rede de signifi- personagens. Pontuavam os diálogos peripa-
cados sugerem? téticos entre os filósofos e seus discípulos. Nes-
Observamos como o termo monumentotettt sa época, o museu como lugar reservado para
ganhado múltiplos significados e pode, na lin- uma relação com esses objetos privilegiados era Diúlogo, 7978

guagem cotidiana, designar uma referência im- inconcebível. Franz Weissmann


Praça da Sé, 1994.
portante, algo que se destaca ou sintetiza algu-
ma coisa. Picasso, por exemplo, pode ser consi-
derado, nessa perspectiva alargada, um "monu-
mento" parà a História da Arte Moderna.
No entanto, detemo-nos aqul no monu-
mento como res þublica, algo, uma coisa, que está
em exposição na cidade.
36 Nesse sentido, Arganso nos mostra como
ARGAN, Giulio Carlo o ensino da arte esteve ligado desde suas ori-
Hktória da Arfe coÌtto
História tLa CidøtLe. gens ao espaço da cidade, à apreciação de seus
Sáo Paulo:
Martins Fontes,
monumentos.
1992, p. 43.
"A visita da cidade era o coroamento da
formação cultural dos j ovens destinados,
por classe ou por censo, a funções de go-
verno... Admirando os mirabilia urbis, to-
mava-se consciência dos valores históri-
cos que os monumentos representavam
l-

92 além dos mapas a cidade imaginária 93

Nesta perspectiva, escreve Le Corbusier,


Como Lrm referente no tempo' funcio-
o grande mestre da arquitetura moderna:

"A rua curva é o caminho dos burros, a


rua reta é o caminho dos homens. A rua

Bem mais tarde, como sabemos' essa fun-


curva é o efeito do puro pÍazer, da indo-
lência, do afrouxamcnto, da descontra-
ção pedagógica dos mo
ção, da animalidade. A rua reta é uma
da por outras mídias
reação, uma ação, um ato positivo, o efei-
vídeo) e os seus valores
to do autodomínio. É sã e nobre".
tes aos monumentos' passaram a nao ser mals
tão facilmente assimilados pelos espectadores
Como observa Adshead:38
modernos. Essas novas formas de aprendizàgem
38
ADSHE.A.D, S D
indicam, também, uma alteraçáo dos usos dos Camillo Sitte
"Enquanto Camilo Sitte gosta de ver ex- eLe Corbnsier. ht:
espaços públicos.
' pressas todas as fraquezas da humanida_
SITTE, Canillo
Nesse sentido, podemos acompanhar o A Conslruçao t[as
de, Le Corbusier ignora tal perversidade
urbanista Camillo Sitte3T e observar o lugar que
Cidarles Segundn seus
.1t. Princíþios At7ísticos
SITTE, Camillo. e supõe que todos os homens sejam to- Sáo Paulo: Ática, 1g92,
A ConsLruçào døs
talmente disciplinados e idênticos (...) pp. 203-205
Cid.ades Segundo seus Publicado
Princíþios At1ísticos Camilo Sitte mostrou que existem prin- originalmentc em
Sáo Paulo: Atica, 1992 Torun Planning Reaietu
cípios de construção urbana além dos
2(4) November, 1930,
que resultam na execução de um plano Liverpool Universit¡
redor. Press
Publicada inicialmente em 1889, A constru- preconcebido. Ele avança unidade por
artístico't, a obra unidade, colocando cada uma delas com
çã,o d,a cidad,e segundo seus þrincíþios
de Sitte compara o traçado das cidades medie- extremo cuidado em referência ao que
vais às cidades de seu tempo.
já está feito. Seu método, se praticado
Dedica várias páginas desse estudo' que' com gosto e imaginação, produzirá um
não por acaso, foi relegado ao esquecimento efeito pictórico e se tornará uma verda-
deira história em pedra".
pelos arquitetos modernos, ao papel das praças
e monumentos na estruturação das cidades anti-
Essa perspectiva da diferenciação dos es-
gas, medievais e barrocas. Observa que estas ci-
áades, pelas peculiaridades de seu traçado, pri-
paços a partir de certos princípios humanistas
foi revisitada mais tarde por Aldo Rossi, arqui-
vilegiando as praças, possibilitavam que as pes-
teto italiano leitor de Halbwachs, especialmen-
soas pudessem fruir o lugar em que viviam' um
te em sua obra A arquitetur(t, d,as cid,ad,es. A cida-
bom começo para serem mais felizes'
Essa possibilidade vinha, segundo Sitte, !e, para Rossi, deveria abrigar, a exemplo de
Sitte, construções reconciliadas com a história e
sendo desprezada pelos planejadores urbanos'
com a memória de seus habitantes. Os morrumen-
Em oposição a Sitte, os arquitetos modernos tos pontuam nessa medida a "estrutura primá-
consideraram que a cidade deveria ser cons- ria" para a construção e crescimento das cidades.
truída a partir de um planejamento, a þriori, e
todos os seus traçados obedeceriam a funções
Aldo Rossi torna-se referência para uma
trova geração de arquitetos,
racionais. preocupados com a
94 além dos mapas a cidade imaginária 95
ressemantizaçã.o do espaço público tornado ho- Estética e à História. para se apagar a
memória
mogêneo, onde as pessoas não podem mais se era também necessário que os
reconhecer. sem destruídos, para se ãesúuir -o"rrr-"rrtos fos_
qualquer vestí_
gro ou possibilidade de ,.-._óruçåo. Era o
damnatio rnemoriae, sobre o que
explica Le Goffal: 41
Os signifi,ca.dos de monummto Idm, ibitlem,

"O senado ror¡


jiTil:ffå'J*:
Monumento é um substantivo que vem do d izimado r.,
: ffJJï;
verbo latino nl,onere- que significafazer lembrar; uma arm
indo mais afundo na origem do seu signifìcado, d,amnatio 1

observamos que o sentido etimológico do termo nome do


l

remete ainda a mausoléu, uma das analogias mentos de arquivos e das instituições
mo
possíveis, segundo Yaléry, a museu. Resgatando numentais. Ao poder pela memória
res_
a etimologia do termo mausoléu, encontramos ponde a destruição da memória,,.
algo interessante:

"mausoléu=mausolu=sepulcro suntuoso
(séc.XVI). Do latim mausoleum, derivado
do grego - Mausolos, rei de Cária, cuja
viúva, Artemísia, mandou erigir-lhe um
42.
túmulo em Alicarnasso, em 353 a.C., o Escultor da ex-URSS
atàca onda iconoclasta
qual, mais tarde , foi considerado uma das
Folha de S. paulo,
sete maravilhas do mundo"3e. 15/9/7ßr,p.2.7.
39. Escttlturøs ? monumentos ?
CUNHA,Antônio
Geraldo da.
O sentido de monumento liga-se, portan-
D i c io n ári o E timo ló gi c o Como documentos, os monumentos
Noua Fronteira d¿ to, desde sua origem, a uma relação entre mor- são
Língua Pffiluguesa. criações marcadas social e historicamente;
Rio deJaneiro:
te e maravilhamento, categorias inerentes tam- munham, porém, melhor a época de
teste_
Nova Fronteira, 1982. bém ao museus. sua execu_
p. 507. ção.do que o período qrr. prèt rrdem evocar. A
Desde a antiguidade romana, como ensi- utilização de materiais, os estilos de
40. na Le Goffao, o rTlonuTnentumtende a especializar- execução
LE GOFF,Jacques. do "espírito do tempo,'.
Memória It Históriøe se em dois sentidos: ios
Memória. Campinas:
ional e resgatam o sentido
Editora da Unicmp,
"a obra comemorativa de arquitetura ou
enr urar,
1994, p. 535 e segs.
de escultura: arco do triunfo, coluna, tro
féu, pórtico ou o monumento funerário i;"-
destinado a perpetuar a recordação de uma Aliás, a leitura mais imediata dos monu_
pessoa no domínio em que a memória é mentos tem sido através de sua
função como
particularmente valorizada: a morte". mensageiros ideológicos; vale
lembrar que os
p^eríodos pós-guerra
ioru- privile giaJã. puru
Partindo desse significado originário, ve- sas construÇões
e as figuras ho-.rräg"udas apare_"r_
mos os monumentos ligados, desde as origens, à cem ora como heróis,
ora como víãmas.

,{ t
Í
96 além dos mapas
a cidade imaginária 97
43 Os monumentos públicos propiciam assim
JEUDY, HenrT-Picrre
utna teatrakzaçãn social de aalores, uma vez que, Museu e monumento estão
Memórios do '\ocial identificados
Rio deJaneiro: na concepção de Jeudy, "consagram as imagens mais uma vez, inexoravelmente.
ì,'orensc UnivetsiLária,
Ambos são re_
da memória coletiva para além da tempo_ ceptáculos de memórias
1990, p.10. e soliclia;;_u relação
ralidade da vida cotidiana"a3. contemplativa. A relação
com a _or* sugere a
No entanto, para que os monumentos de_ su1 syp.eração pelo caminho
44. da eternização; o
sempenhem seu papel :nessà teatralização social da preseruação e durafao'p.fo
Ncssc scu tido
orgalllzaraìn-se
Iril.ry.r9
do às elaboraçoes da memória. ¡ chama_
de ualores deve haver, por parte do público, um
exposiçoes de arte que
pretendiam denegrir movimento de apropriação. por m;ito tempo, Difere_se, r entanto' dos princípios da
as cxperimcntações da
essa apropriação foi sinônimo de reconhecimèn_ escultura ao evo:-o
arte moderr¡a. A mais
céìeb¡e de todas foi a to. A história oficial, portanto, deveria ser narra_ jeção d. .o't..iiål'"ï:il:î"ticamente' a pro-
exposição organizada
ern tr4unique em 1937.
da por figuras reconhecíveis. Era preciso, por E da escul contemporânea
exemplo, que as pessoas se reconhècessem nas .af.astamais que se
Com o norne de "Arte nitid¿tura
lmente' vejamos algumas
Degenerada" foram
figuras representadas, para que os monumen_ sas diferenças. des-
cxpostas ô50 obras de
artistas de \anguarda tos pudessem ser assimilados dentro dessa repe_ Os monumcnlôs ¡^,-^ ,,:*^-
como vimos'
execrados pelos são cons-
tição do sempre igual. Os regimes totalitários ser_ truídos como para preservar algo' tendo'
Mu
nazistas, entre eles:
Beckman, Marc viram-se de monumentos para incutir à massa
-.T-'-ot'
portanto, u-a fur,to-
Chagall, Kandinsky,
Paul Klee e
Oskar Kokoschka,
seus valores. A mensagem era inequívoca.
É notório como ÈIitl., apropriou-se da arre
J:ii::ïäi::ii
Grosso _"
contemporânea não é evocatrva,
;:::1,,.,Tå
cujos trabalhos i-oram
monumental e da arquitetura para lazer valer e
ne; Þmpouco
apresentados de forma pretende representar quaisquer
provocativa, visando difundir seus princípios autoritários. por outro sua própria presença,
denegri-los assim corlo
lado, qualquer obra que se afastasse d.esses ideais, .,."lio.r"r_à
ofender seus criadores, lidade. Especialmente a partir
da
Ycr Degenøate ArL The seja do chamado realismo socialista, seja da ar_ como vimos, a perenidadè é substi
fate ûaant-gerde in Nazi
Guman¡ quitetura de inspiração neoclássica, era abolu_ consciência da transitoriedade.
Stephanie Barron: tamente banidaaa. A
temporâneâ, por conseguinte,
Los Angeles County
Herbert Read, ao tentar definir monu_ também não tem
Museum ofArt,/ A¡t como lema fundante a eternidade.
Institute ofChicago, mento, opta pela exclusão de termos. Ou seja, Os materi_
ais mais nobres como o bronze
1 991.
monumento seria tudo aquilo que se difere de ou o mármore
,{iuda a propósiro da foram substituídos por outros,
utilizaçáo da arte e da arquitetura e de escultura. partindo dessa defi_ menos nobres,
mais industrializados, não
arqurtelura como
nição encontramos, mais umavez, uma certa am_ raro, menos pe.en.s.
instrumentos da Aliás o rermo,,esculrura,, pu..;;;^;år.o_iru,
persuasão ideológica bigüidade nos primórdios da arquitetura. Como uma gama imensa de coiias,
nazista é digao de nota
o fi1me-documentário observa H. Readas "em algum mornento da histó_ mas voltando à
nossa questão inicial,
de Peter Cohen, ria da arquitetura o conceito de tumba c o con_ nessa relação entre escur_
Architectwe of Doom tura e monumento um
(Suécia, 1989). ceito de templo estavam fundidos e a tumba in_ elemento é crucial: a
corporou algumas características do templo...,,. ao lmpuar a catego_
Mais uma vez, nota-se a relação entre eto que exceda deter_
morte e maravilhamento entrelaçadas. Com o e bastasse ser gïande
45 tempo esses dois conceitos se fundiram. Os mo_
READ, Herbert
The monument and numentos são, portanto, construções ambíguas,
nos deparamos com
,-" -ä:ä*#ï'_i.î.î'
Como
dre amule¡.
In: fheAnofscuþture
cujo perfil ora arquitetônico, ora escultó;ico, ^: não são nos
clas
mapas situacionistas as distân_
físicas, a monumentalid.ade,
London: Faberand misturam cidade e museu, entrelaçam morte e tam_
Faber, 1956, p.9
maravilhamento. se apóia, necessariamenre.
l]r:T.",
rlstcas. em medidas
a cidade imaginária 99
98 além dos maPas
Além da não-vocaçâo para o ritual e da
Podemos verificar o monumental em aceitação da transitoriedade pelo uso de mate-
jóia'
obras de pequenos formatos como numa riais perecíveis, um outro aspecto distingue a
de uso doméstico' Ao passo que
ou num escultura moderna dos monumentos: a mobili-
"q"i"
u, grurta"."di-ert.õ.t não garantem' por
si só'
dade.
tal qualificativo. Como observa Rosalind Krauss,aT foi no final
47.

O saleiro de Benvenuto Cellini (1500-71)


KRAUSS, Rosalind

rei Fran- do século XIX que a lógica da escultura se tornou Sculpture in the
esculpido em ouro por encomenda do incompatível com os princípios do monumento.
Expanded field.
In: oriþnaktl ofthe
I

simboli-
.ir-'f da França é exemplar' Netuno'Gea
The
Tanto o Balzac (1897) quanto as Portas do Atant-gønle anrl olhu

zando o mar' e a personificação


de estão nodemist mlths.
evocam Inferno (1880-1917) do escultor Auguste Rodin London: MIT Press,
sobre uma base onde figuras alegóricas
das for-
(1340-1917), falharam em sua proposta origi- 1 985.

ä. q"",- estações do ano' O virtuosismo nal: servirem como monumentos. O primeiro


e sua extensa simbologia fazem com
que
mas deveria ser incorporado ao portal do Museu de
46
,rr^ di-"rrsões e funçãosejam fatoles acidentais
ARGAN, G. C "Entre 1540 Artes Decorativas de Paris, que o havia enco-
Hislória dø Arle como e secundários. Como observaAtg^nu mendado, e o segundo, ser colocado defronte
entre
e 1550 Cellini estabeleceu uma relação
História d'a Cùlade.
as
Sáo Paulo: Martins e as da Academia Francesa de Letras, em homena-
Fontes, 1992, P 32 técnicas elegantes e diminutas de ourivesaria gem ao escritor. No entanto, nenhum dos dois
e conce-
técnicas maii amplas da grande escultura está nesses lugares. Vagando pelas exposições
beu um objeto dåcorativo como um monumento"'
a e museus mundo afora, perdidos da local\za-
Os monumentos ligam-se, como vemos'
ção original, encarnaram o destino nômade:
SaJeiro em ouro, 1543.
Benvenuto Cellinì. uma rede de atributos e conteúdos simtlólicos definição da escultura moderna, segundo a
Kunstbistorisches que extrapolam sua presença física' autora. Absorvendo o pedestal à sua própria
Museum, Viena
estrutura, tornam-se independentes do local de Balzac,1897 -

sua exposição. Auguste Rodin.


Museu Rodin, Paris,
1996
100 além dos mapas a cidade imaginária 101
O monumento conxo øcervo de memória Considerando que os monumentos ocu_
numa cidøde desmemoriøda pam o espaço da cidade, seu qualificativo políti_
co é inegável. Aliás, na maioria da vezes, é o Asta_
Nao hã, nad,a no mundo tão inaisfuel do que patrocina essas construções. pois bem,
como os monumentos, mesmo sendo realizados a partir de uma inten_
Eles sem dúuid,a sao erguidos þ(ffa ssrem
ção pública, a apropriação social não se realiza
aistos, na aerdade þara ch(unarem a obrigatoriamente atrelada ao seu qualifìcativo de
atençã,o, no entanto, estao i.mþregnados "bem público". O acesso e a proximidade não
de i.nuisibilitlad,e,
são medidas físicas, diretamente observáveis.
Robert Musil Aprimeira constatação é que os monumen_
tos não são tão facilmente vistos. O hábito faz
com que os monumentos deixem de ser vistos,
48. Para o historiador de arte Alois Rieglas é sendo notados mais pela ausência, pela cons_
RIEGL, Alois.
Le Culte MorJ"erne rles importante considerar os monumentos como sin- tatação de sua falta. Em outras palavras, os mo_
ùIonunents Son tomas da sociedade e, portanto, passíveis de in- numentos só podem ser notados quando não
essènce el sa gènese
Paris: Edition du Seuil, terpretaçao, uma vez que seu sentido se altera ocupam mais o mesmo lugar, quando criam es_
1984 (1a ed. 1903). com as concepções, sempre mutantes, de tempo paços vazios5o. 50.
A propósito, Zelimir
e história. Altera-se portanto com o sentido em- A visibilidade a que nos referimos aqui Koscevic, curador do
é
prestado a eles por seus observadores. fruto da interação, da apropriação. Museu de Arte
Moderna de Zagreb -
Essa vontade de preservar, que impulsiona Segundo Abeelesl Croácia, declarou que
a construção de monumentos, choca-se com a os monumentos,
destruídos durantc a
alteração permanente do contexto em que são "a visibilidade não se realiza através das guerra, sào muito
edificados. Se diluem como referências espaci- grandes dimensões ou da dureza dos ma_
notados pcla
popuJação que pæsaa
ais num contexto mutante. Essa difrculdade con- teriais(...) a opacidade original que fez perceber, mais
temporânea de ver os monumentos, para o pst- com que os monumentos caíssem na
lntensamente, sua
presença pela ausência
49 quiatra francêsYves Pelicierae, remete à incapaci- invisibilidade devem ser transformadas - provocada pelo brutal
PELICIER,Yves. O desaparecimento (em
monumcnto e o
dade do cidadão de se apossar de instrumentos por um diálogo sincero, através do qual depoimento à autora,
monumental. próprios para decodiftcar a realidade simbólica. a atitude indiferente do espectador se NIAGUSP, maio,
Infmaç ao Psiqui /i lricø. 1993).
r,. 8, n. 2, abr./maio/jun
Tal incapacidade tem um correspondente inter- transforme num compromisso ativo".
1989. no: o seu próprio universo interior de desejos e 51
ABEELE, Van den
impulsos se torna também estranho para ele. O A firnção social revigorada é que se coloca cG Leerrn. The
estranhamento tem, pois, duas faces. mo a condição de visibilidade para os monurnentos. Monumcnt in the XX
Century Sculpture.
A aceleração do tempo faz com que Um bom exemplo disso é o Memorial aos Monumenta,l9a Bie nal
qualquer experiência com uma temporali- Mortos d,o Vietnã,, construído em Washington D.C
daEscultura do Museu
de Nliddelheim,
dade que extrapole o presente imediato, es- em 1982. Artuérpia, 1987,
pecialmente em direção ao passado, seja projeto, da jovem arquireta }r/layaLyn, ê
p 199.

ininteligível, inalcançável, insondável. No cle uma simplicidade eloqüente.


entanto, apesar de tudo, saímos à procura Uma extensa e alta parede de granito ne-
desses vestígios materiais, traços de uma pos- gro ffaz os nomes de todos os que desaparece_
sível experiência de memória coletiva que ram na guerra, inscritos em sua
superfície poli-
resiste ao tempo e ao desaparecimento. da. T-oclos é aqui um fator decisivo.
O memorial

I
I
102 além dos mapas
r a cidade imaginária 103

nea, esse memorial nos faz crer na possibilidade


Nlentorial aos norlos do
yielna, \982. de ritualização da memória.
Maya L1n As pessoas tocam a pedra, emocionadas,
\\/æÌrington D C -EUA
assim como não cessam de deixar ali toda a sorte
de objetos, lembranças, fotografias e flores. São
as oferendas rituais que revitalizam, através des-
se gesto simbólico, aquele lugar, capaz de aco-
lher os mais profundos sentimentos coletivos.

trai o enredo ofrcial da História que privilegia os


heróis, apenas os mais célebres mártires' Nesse
memorial, todos os mortos têm seu nome com-
pleto gravado. E são milhares os nomes."
-
Próximo ao monumento é possível locali-
zar, através de listagenss2 de consulta, o nome
procurado, de um parente, amigo' conhecido ou
desconhecido que morreu na guerra.
Os nomes grafados na A proximidade física, necessária para ler os
pedra encontram-se nomes no monumgnto, raz com que a imagem
em ordem cronológ-ica
do desaparecimento e do observador seja refletida em cima das letras'
é possível localizar um 'lalvez as pessoas nunca tenham se visto tão niti-
nome espccífico,
através das listagens damente. Os que se encontram ali choram'
disponíveis à
consulta, organizadas
Se o monumento é categoria que se mo-
em ordem alfabética difrca e perde lugar na sociedade contemporâ-
capítulo dois

traçando os mapas
dos
imaginários urbanos

f'na., de mais nada,lembremos a advertência


do sociólogo francês Michel Maffesoli que con-
sidera necessário ser, às vezes, deliberadamente
inútil, não se ligar diretamente a nenhuma prá-
dca instrumental, para se refletir sobre o social'
Não se ligar a uma prática instrumental mais ime-
diata, implica, nesse caso, a recusa de uma classi-
ficaçio disciplinar. Absolutam ente ind'iscþknado
o objeto da investigação revela, também, o seu
método de abordagem que mistura, invariavel-
mente, diferentes áreas do conhecimento. Não
pretendemos, portanto, privilegiar uma única
disciplina ou abordagem teórica que dê conta
do objeto estudado, adaptando um ao outro, mas
pelo contrário, investigamos nessa zona intervalar
do "inter" e do "trans", acolhendo todas as com-
binações possíveis entre teorias, metodologias e
poéticas artísticas que tornem possível essa in-
vestigação. As vezes, a metodologia de análise,
por fragmentos, toma uma das faces do objeto
estudado, isto é, a fragmentaçâo na experiência
urbana contemporânea. Ao pesquisar a contem-
poraneidade abandonamos, de saída, qualquer 1.

dogmatismo. Exercitamos, partindo da pesquisa Valendo-nos da


expressão de
empírica, uma bricolage ideológical. As interpre- Lévi-Strauss.

t"
108 além dos mapas
traçando os mapas dos imaginários urbanos 109

mapà, esclarecerá, como veremos, algumas ori-


tações são construídas partindo de diferentes
sis-
entações metodológicas.
temas de pensamentos agrupados em sempre
Consideramos, a princípio, que os monu-
mentos (que mantêm aqui uma analogia com
os museus) são pontos privilegiados de observa-
ção da cidade e da sociedade. LJlpiano Bezerra
2. Como aPonta Marc Augé
2: de Menezes, numa discussão acerca da proble-
AUGE, Marc. mâtica da identidade dos museus contemporâ-
N ãulugare s, I ntrlduç ao
a uma AntroJnlogia da "Se a antrÓpologia da contempora- neos, a-firma que a analogia mais adequada aos
Suþrmodemidade
neidade próxima devesse efetuar-se, ex- museus seria da torre de observação, e escreve:
Campinas: PaPirus,
1994, P. 22. clusivamente, segundo categorias já re-
"plantada no coração da cidade, solidá-
pertoriadas, se novos objetos não deves-
sem ser construídos, o fato de abordar ria com ela, mas capaz de permitir exa-
novos campos empíricos responderia miná-la criticamente como um todo e em
mais a uma curiosidade do que a uma suas partes (uma das quais a própria
necessidade". torre) nas suas contradições e descon-
tinuidades, nos seus conflitos e reivin-
Nesta perspectiva, ao demarcar novos cam- dicações divergentes, na sua permanente

pos e objetos de estudo, a primeira questão que dinâmica"3. 3


BEZERRA, Ulpiano de
se coloca é a seguinte: investigar a relação das ìt{eneses
pessoas com os monumentos da cidade implica, O museu é nosso ponto de observação, de A problemática da
identidade cultural nos
necessariamente, refletir sobre a cidade e seu lá partimos, recolhendo os depoimentos e im- museus: de objetivo
imaginário. pressões que se estendem a aspectos da experi- (dc ação) a objeto (dc
conhecimento).
Ao tomar a cidade como ponto de referên- ência contemporânea de viver na cidade. In: Anais do Muszu
cia, devemos operar uma distinção inicial e es- Nesse sentido, algumas indagações orien- Paulista: Hislñ.a e
Cultura Matnia|n I,
clarecer, de saída, a abordagem privilegiada. A tam essa investigação, sugerindo eixos teóricos e 1993, p 218.

cidade pode ser investigada por diferentes pers- metodológicos. Procuramos saber: como se cons-
pectivas, resumidas, grosso modo, da seguinte tituem no interior dos indivíduos as cenas vistas e
maneira: como artefato, como campo de forças vividas no exterior? A que mapas internos se
ou como imagem. Como artefato a investigação referenciam, ao caminhar e traçar seus roteiros
se detém sobre seu aspecto físico' envolvendo cotidianos? Como se articulam os monumentos
elementos de sua topografia e geografra; como com as histórias individuais? Como o patrimônio
campo de forças, a cidade torna-se palco e prota- individual se destaca do coletivo? Essas são algu-
mas reflexões presentes aqui pois, o lugar preci-
gonista das forças de interação social, e como ima-
so, quantificado, objetivo da geografia, dá"htgar a
gem remete ao conjunto de idéias' expectativas e
um extraterritório, não tão facilmente localizáwel
valores que constituern o imaginá'rio urbano.
ou revelado, que exige outro tipo de atenção do
Para essa investigação valemo-nos, inicial-
leitor: uma atenção às paisagens interiores, rela-
mente, das operações dos artistas, tal como cons-
truíram e vêm construindo certo imaginário de
cio portanto
cidade. Emprestamos deles duas figuras alegóri- Pograrìa
cas: os labirintos e os maþas. Esta última figura, o
å: ca.

i
110 traçando os mapas dos imaginários urbanos 111
além dos mapas

P ar a ef etivâ-Ia, r ealizan:i.Los
uma pe squisa de mentos e os objetos arquitetônicos podem ser
Como já conservados ou destruídos.
campo em cinco museus da cidade'
per- um Assim, o ataque e destruição dirigidos aos
aleràmos, não pretendemos apresentar
dos depoimen- bens culturais perenes, por exemplo, são expres-
fil desses visitantes, mas' através
escauaçã'o' Escavar são de uma conduta que por sua vez se revela
tos recolhidos, proceder uma
memó- como conseqùência de uma determinada rede
. i".r,u. descobiir nas profundidades- daslatentes
fantasias de valorações e representações.
rias sociais soterradas e das
hoje' como Nessa concepção de cidade imagÌnária se
àrrit". universos de sentido' que têm ou alinham suas estruturas mais perenes. E interes-
ior.t"""ttos, apenas algumas construções'
sante observar a descrição que Argan faz do fun-
ainda, alguns vestígios'
Ná; aspiramos inventariar' mas itinerar' cionamento dessa sensibilidade:
pelos en-
percorrer ináiretos roteiros sugeridos
trevistados, sem esgotar as formas
mútiplas de "Cada um de nós, em seus itinerários ur-
banos diários, deixa trabalhar a memó-
experiência urbana.
A nossa PróPria ria e a imaginação: anota as mínimas
mudanças, a nova pintura de uma facha-
vezes, tomada como o
da, o novo letreiro de uma loja; curioso
monumentos da cidad
com as mudanças em andamento, olha-
savam desPercebidos a
rá pelas frestas de um tapume para ver o
dos... A nossa PróPria
assim como nosso cotidiano de trabalho
no mu- que estão fazendo do outro lado; imagi-
na e de certa forma projeta que aquele
seu dão substrato para alguns instantes auto-
reflexivos. No entanto' essas observações pessoars
velho casebre será substituído por um
ganham sentido e representatividade' na edifício decente, que aquela rua dema-
medi-
junto depoimentos siado estreita será alargada, que o trân-
äu .- que se colocam aos
sito será mais disciplinado ou até mes-
analisados.
mo proibido naquele determinado pon-
to da cidade; lembra-se de como era
Cidade e þøtrimônio aquela rua quando, menino, a percorria
para ir à escola ou quando mais tarde,
Entendemos que a cidade desempenha por ela passava com a namorada..." a 4
ARGAN, Giulio Carlo.
papel fundamental na constituição do imaginá- História da Atle cono
liJ.ont -porâneo' Basta lembrar que nove dé- Dentro dessa perspectiva, as cidades não História d.a Cidad¿. Sâo
Paulo: Martins Fontes,
in- podem ser diferenciadas por suas pontes, viadu-
cimos das imagens sedimentadas em nosso 1.992,p.232.
de arte' tos, praças ou museus, mas sim, pela maneira com
consciente originam-se daí' O historiador
que essas construções se reapresentam no ima-
o italiano Giulio Carlo Argan, ao apontar esse
ginário de seus habiøntes. Essas "cidades invisí-
dado, sugere a função estruturante dessa cidade
con- veis" ocupam um lugar intermediário entre o
vivida, dessa cid'ad'e imagi'nó'riadentro de uma
mars sonho e avigília, onde a memória tem parte com
cepÇão mais alargada do urbanismo' Seria
a ficção. Tal fusão entre a memória e a fantasia
ou menos o que o psicanalista Félix Grratari de-
-cid'ad'i
subjetiua' Essa idéia indica a
alimenh a literatura. No livro de Italo Calvino,
nominou de
Cid,ades Inuisíaeis, o Imperador Kublai Khan,
rede de valorações partindo da qual os monu-

t
traçando os mapas dos imaginários urbanos 113
II2 além dos mapas

des de uma definição precisa de seu signifrca-


depois de ouvir inúmeras narrativas' duvida:
do, torna-se urgente criar ou adaptar instrumen-
haveria seu viajante Marco Polo de fato visita-
tos para a sua abordagem.
do as cidad", qn" descrevia nos confins de
seu
parte de seus vôos A perspectiva histórica, indispensável ao
reino, ou seriam elas apenas
estudo do Imaginário, indica os novos caminhos
de imaginação?
de especulação que, especialmente, a Nova His-
õ -upu da cidade será, pois, refeito na tória vem abrindo para o estudo de seus objetos.
análise do imaginário, reconstruído pelos
depoi-
imaginário é pon- Como História das Representações, História das
mentos. Esse tiaçado urbano ,

Mentalidades ou ainda História do Simbólico, tais


tuado por monumentos que ficaramescondidos
que especulações ganham pontos de contato com
e que reaparecem em contraposição àqueles
outras disciplinas: da Sociologia à Psicanálise to-
sãå emblèmáticos Paraa cidade'
das são convidadas a colaborar. No entanto, como
Dessa maneira, os monumentos têm uma
alerta Le Goff 5 não se deve sucumbir ao erro 5
existência, a um só tempo, física e psicológica e' LE GOFF,Jacques
de sobrepor a essas outras variáveis como, por Histña Mmórin
em sua materialidade e conteúdo simbólico' en-
e

Campinas: Editora da
exemplo, as realidades materiais, econômicas, su-
volvem temas referentes à Arte, Arquitetura e Unicamp, 1994, p. 12.

História. cumbindo à problemâtica da superestmtura/


Articulam, no plano visível, elaborações infra-estrutura, nem tampouco conferir a essa re-
coletivas de esPaço e temPo.
alidade simbólica o papel exclusivo de motor da
Consideramos significativos aqueles aspec- História.
Considerando as variações do imaginário
tos que envolvem esses recepráculos de memória
social, dentro das diferentes coletividades e nos
coleiiva (os monumentos) em tramas pessoais,
revelando, desse modo, as articulações das histó- distintos períodos de tempo, alguns autores con-
ria vividas aos marcos referenciais da cidade' sideram imprópria a designação do imaginário
social no singular:
A metodologia de trabalho adotada sugere,
portanto, um levantamento de temas, uma análi-
"Os sistemas simbólicos sobre o qual e
ie de como esses temas se relacionam entre si,
através do qual trabalha a imaginação so-
como se reapresentam na realidade psíquica e de
cial se constroem pela experiência dos
que maneiras essa reapresentação orienta condu-
agentes sociais, sobre seus desejos, aspira-
tas, cria esquemas de constr-ução da realidade'
ções e interesses.Todo o campo das expe-
riências sociais é rodeado de um horizonte
de rememorações, crenças e esperanças.

as abordagens do imaginario O dispositivo imaginário assegura a


um grupo social um esquema coleti-
vo de interpretação das experiências
imaginá'rio e a individuais"6. 6.
A ambigüidade do termo BACZKO, Bronislaw.
;
dificuldade de uma defrnição precisa de seu sig- Les Imaginai.res Sociaux
E Baczko quem observa ainda que uma das Ménoires el Dsþoirs
i nifrcado articulam-se, sem dúvida' à sua longa funções dos imaginários sociais é construir uma C o lleclifs. P aris: P zyo t,

história e indicam que seu estudo deve ser con- 1984, p. 34.
matriz de tempo coletivo no plano simbólico,
duzido, sobretudo, dentro de uma perspecdva lntervindo diretamente na memória coletiva
I histórica, interdisciplinar. Apesar das difrculda-
ll4 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 115

onde os acontecimentos contam menos do que como sabemos, a assimilação do novo sempre
suas representações imaginárias' Assim, não raro, opera dentro de um repertório anterior. Ou seja,
os rnottrt-entos são construídos em espaços sig- cada nova imagem é assimilada por um conjun-
nificativos em relação aos fatos históricos que to anterior que lhe dá um sentido, configuran-
representam. do-se uma nova representação. Descrevemos,
- aqui, o mecanismo de ancorageme q.u.e possibilita
É relevante atentar para as projeções do
imaginário no espaço' especialmente através da a incorporação do novo dentro de uma rede de 9.
Idenibidzn p.371.
urq.rit.t rtu e dos monumentos públicos, "Toda sentidos particular. Como o próprio nome suge-
u.idud. é uma projeção do imaginário social so- re, a flxação em algo, esse mecanismo deve ser
7. bre o espaço"?, conclui o autor. entendido como possibilidade de assimilação
Idem, ibidm,p.36. Essas observações iniciais pontuam a dentro de um contexto anterior de experiências
complexa rede teórica e conceitual na qual individuais, como também dentro de um con-
nos movemos e, para não sucumbir ao abstrato texto mais amplo, social. Como vemos, a rede de
das teorias, privilegiamos enfocar os agentes so- sentido das imagens é tecida na dupla via das
ciais e suas práticas. Assim, os discursos dão os experiências individuais e sociais, eüe, por sua
parâmetros e os vetores de direção para a anâli- vez,n^o são categorias tão facilmente dissociáveis.
se. Para proceder essa análise dos depoimentos, Nesta perspectiva, é possível entender que
operamos com o conceito de reþresentação social, as representações sociais articulam três funções
tal como a Psicologia Social o define. básicas tanto do ponto de vista do desenvolvimen-
to psíquico quanto da possibilidade da vida em
sociedade; são elas: a função cognitiva, de
Os mecqni$nos dø reþresentøçã'o integração da novidade, a interpretação dessa
realidade e os comportamentos e condutas rela-
A representação social é o dispositivo para cionados a essa rede simbólica.
remodelar, segundo certas elaborações que the Partimos, inicialmente, de uma análise
são próprias, a realidade e não apenas repeti-la. temíútca que nos indicou a direção, o sentido da
Ao reconstruir a realidade, possibilita diferentes investigação, pela relevância de determinados
formas de ver o mundo, orientando, por conse- temas no conjunto dos discursos, assim como
guinte, as condutas. investigamos, mais profundamente, conexões do
Os imaginários sociais articulam, no limi- imaginário individual aos imaginários sociais.
te, o sonho à vigília e, embora mais abrangentes, Essas articulaçöes funcionam como os pontos
entendemos que, para fins operacionais, podem nodais dessa rede. A afirmativa implícita nessa
ser analisados através das operações psicossociais, forma de analisar as entrevistas é que os imagi-
próprias às representações sociais. Podem, por- nários sociais formulam-se, também, através das
tanto, ser estudados através da análise dos me- elaborações individuais que são, não raro, colo-
8. canismos que operam na construção dessas ridas pela intensidade dos afetos.
JODELET, Denise. Dentro dessa configuração, é bastante sig-
Représentation representações: a objetiuaçã'o e a ancoragenP.
Sociale: Phénomènes, Aobjetiuaçao,por exemplo, torna certas no- nificativa a concepção de imaginário de Pierre
10.
conceptettheórie. In. Francastello. Sua noção de d,ocumento d,e ciuiliza-
MOSCO\4CI, Serge. ções abstratas mais concretas, que podem ser, FRANCÁ,STEL,
Piene.Imagm,
çã'o é abransente, podendo designar objetos da
(dir .) . Pslchologie Socialz. Visã,0 e
então, integradas a uma rede mais extensa e com- Ima@naçao. São Paulo:
Paris: PUF, 1984,
pp.357-379. plexa que constitui o imaginário. No entanto' cultura os mais variados, além de envolver as Martins Fontes, 1987.
T
116 além dos mapas traçando os mapas dos imasinários urbanos lL7

categorias da þercepeão, do real e do imaginá'rio' objetos estéticos, sejam eles objetos artísticos, co-
Cadá uma destas categorias solicita uma atenção mo as obras de arte, sejam eles monumentos que
isolada. A.þerceþçaoê entendida, aqui, como elabo enredam, além do componente estético, outros
raçâo,como um trabalho' O atributo histórico da conteúdos (históricos, políticos, urbanísticos
percepção é tomado como elemento firndamen- etc.).
ial plra a sua compreensão, pois envolve aspec- Para Francastel, os signos figurativos ou
tos tanto subjetivos como sociais' Ao solicitar re- d,ocumentos de ciuilização não são passíveis de
ferências aos arqulvos da memória, articula o desvendamento, mas de reconstrução, de in-
imaginário à dinâmica do espaço-tempo' terpretação, uma vez que condensam elemen-
A categoriado realtemete às condições que tos oriundos de diferentes sentidos de tempo
possibilitam sua apreensão' O realnacidade con- e de espaço. O imaginário constitui-se, portan-
i.-porâ^.a, por exemplo, implica, sobretudo' to, em parte, por essa reconstrução singular
o tempo acelerado e a profusão das imagens que do mundo, realizada através dos processos de
povoam essa realidade. representaçao.
Como o imaginó'rio, as representações são Desenvolvendo um pouco mais a noção de
construídas a partir das memórias, fantasias' con- imaginário, acompanhamos a elaboração do con-
cepÇões tanto individuais como grupas. ceito que Francastel denominou de Forma e suas 11
FRÄNCASTEL,
Nessa linha de reflexão, entendemos os correspondentes formasl 1. Picrre ARealirLade
monumentos como documentos d,e ciuili'zaçã'o, pois, A Forma é uma estrutura, é daí que par- Iiguratiua:
E lemen s Estruturais dû
para Pierre Francastel, todo documento de civi-
Lo

tem as formas engendradas da matriz. O raciocí- Sociolagia tla Axe.

lizaçâo é uma imøgem' O termo imagem vem sen- nio do autor, resumido aqui, refere-se à criação São Paulo;
Pcrspectiva, 1982
do utilizado à exaustão há algum tempo. Mesmo artística, mas consideramos ser possível ampliá-
remontando à filosofra clássica - Platão, na R-e- 1o. Trata-se de compreender os feitos do espírito 12

þública,já se refere ao ilusionismo da imagem


Tomamos o princípio
do tempo que se materializam numa Forma, que de lorna deFrancastel,
na metáfora da caverna - o que temos visto é poderíamos entender como o uisíuel þossíael. Aí porem sao rarros os
conceitos dentlo das
um alargamento do termo a ponto.de não po- estão guardadas as chaves de decifração das múl- diversæ disciplinas que
dermos defini-lo com facilidade. E recorren- tiplas formas oriundas desse mesmo zeitgeistr2. exPrcssàrn a mesma
idéia: como obsena
te e banal a afirrnaçã'o de que vivemos num O mundo sensível se reproduz e possibili- N{affcsoìi - P¿lf¿m. em
' mundo dominado por imagens reproduzidas ta a elaboração de percepções possíveis num tem- Sociologia; para a
história dæ idéiæ,
indefinidamente. po e espaço definidos. Isto é, são as concepçôes pa-adigma (T. KuÌrn);
Porém, dentro do quadro de referências - sempre mutantes de tempo e espaço - que ou ainda bacia
semânúca
que nos interessa aqui, lembramos que imagem, fundamentam as elaborações referentes à For- (Gilbert Durand) em
ra\z de imaginário, articula conteúdos individu- ma. O que as variações do tempo e espaço refle- Ar tropologia-
remetcm a cssa idéia.
ais e gmpais e envolve, por conseguinte, elementos tem é a Sociedade e não o Universo. Não é pos- Pois "é possível cle

do universo das fantasias pessoais, rememo- sível compreender essas duas categorais - tem- maneira holística
reunir os divcrsos
rações, assim como conceitos socialmente po e espaço - de maneira isolada, mas um re- elementos qrìe
constituem a
formulados. mete ao outro inexoravelmente. Essa mistura se socicdadc, rnoslrar
Em suma, é no intervalo entre o objeto e revela nas nossas crenças mais primitivas. É ofio condutor qnc
osune" (MAFFESOt,l.
I sua representaçao que as "efabulações do espíri- Walter Benjamin quem nos lembra que ao acre- ìvlicìrel,4 Contemþktçcto
I to" engendram suas imagens. Instala-se aí a pos- ditarmos nas estrelas cadentes, como prenún- do ì\Iu¡ttlo Porfo
Alcgrc: Ar[es e Oficios,
ú sibilidade de uma abordagem psicológica dos cio da realização de desejos, estamos substituin- 1995, p. 28)
118 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 119
do o espaço pelo tempo. A tr{etória da estrela anunciam através de certas obras. Impondo no_
no espaço celeste é comp¡eendida como uma vas condutas e comportamentos, soliãita que as
condensação dos tempos que sèparam o desejo pessoas olhem para cima ao examinar essa
de sua realização. construção, que se projeta sobre o fundo do céu.
Nessa medida, a cúpula alarga as fronteiras d.a
Forma. Sugere, através de sua técnica de cons_
trução, o espaço e sentido
espaço e tempo3 de lugar, puiu o horizonte
i
do visível sim, uma referên-
o lugar na cidade cia no espaço e no tempo, um documento de
Cúpuìa da Catedral
Nossa Sra das Flores.
Ilorença (7420 -I+36)
civilização, podemos dizer: um monumento. Filippo Brunelleschi
I

O monumento é uma projeção de um cer-


to sentido de tempo sobre o espaço. Várias ob- e
servações derivam-se daí, mas, sobretudo, não
podemos perder de vista que essas categorias se
definem sempre integradamente.
13.
Em trabalho anterior A categoria do espaço, para Francastel, é,
(1990) investigamos o sobretudo, do domínio das configurações, do
vidro como "material
arquetrPtcamente objeto enquanto materialidade, que por sua vez
rnoderno" (Benjamin) revela mentalidades, valores simbólicos, portanto
e as relaçöes que a
utilização desse históricos, temporais, inscritos nas técnicas e
material, considerando
especialmente sua
materiais envolvidos em sua construção13.
importância na A cúpula da catedral Nossa Senhora das
a'quite tura moderna,
signifrca em termos de
Flores, obra de Brunelleschi construída entre
uma forma pe culiar de 1420 e 1436 ern Florença, é significativa como
ver. Declarado inimigo
da experiência, no
exemplo. Há séculos tem sido tema de tratados
vidro não ó possível e textos críticos sobre seu valor simbólicola.
deixar rætros. Onde se
aloja a história em Como objeto arquitetônico, representa um
suas superfícies lisas marco na cidade, projeta no espaço uma deter-
e refletoras? Toda
uma reflexão sobre minada concepÇão de tempo. Não apenas ocu-
formas de
organrzàçao
pa o espaço, mas de fato o constrói através das
psicossocial podem perspectivas novas de percebêJo. Acúpula, como
pætirdaí.
um objeto espacial singular, torna-se uma refe-
rência, remete-se aos limites da cidade e os ultra-
74.
passa. Altiva, rompe limites, extrapola as alturas
ARGAN, Giulio Carlo. usuais das construções ao seu redor ao impor
O Significado da
Cúpwla Iu História tla uma outra forma de ver a cidade e uma nova for-
Åúe como História da ma de construí-la.
Cidade Sã,oPauIo:
Martins Fontes, 1992 As inovações da técnica remetem, no limi-
pp.95-103. te, a outras representações de mundo, que se
720 além dos mapas traçardo os mapas dos imaginários urbanos 12L

Como objetos de civilização, esculturas e como algo distante. Os suportes da memória


edifícios, considerados como monumentos, po- oficial, como certos monumentos, torrtam-se,
dem sugerir uma forma análogä de apreciação' muito rapidamente, como veremos, anacrôni-
No mesmo ensaio sobre o signifrcado da cos, ininteligíveis e a história à qual se referem
cúpula, Argan retoma o renascentista Alberti na parece ser remota, quase inalcançável. As alte-
obra De re aedifi,catoria e explica que : rações na experiência do tempo se refletem
nas maneiras de ocupação, conseqüente cons-
"os edificios são objetos que estão num es- trução e apreciação do espaço, em suas mais Garatuja,7979,
paço cheio de outros objetos e que como variadas formas. Nfarcelo Nitsche.
Praça da Sé,
tais não são muito diferentes das estátuas, São Paulo, 1997.

tanto assim que a palawa 'monumento'


vale tanto para certas arquiteftrras como para
certas estátuas ou esculturas em relevo ple-
no, contanto que tenham um certo conteú-
5.
do históricoideológico"
I

15,

klen, ibidem, p 9õ.

Os monumentos, em seu signifrcado mais


pleno, sáo formas que condensam de maneira
inequívoca as categorias de espaço e tempo como
expressão de valores.
Nessa medida, o tempo deve ser entendi-
do como uma categoria ampla que ultrapassa os
seus sentidos usuais de duração, permanência ou
as habituais cronologias. Envolve os tempos da
experiência, através da memória individual e
coletiva. Por sermos marcados pelo tempo, a vi-
são se elabora a paftir desse princípio e as ima-
gens não podem se construir sem a participação
da memória coletiva. As coisas não estão no tem-
po, mas são impregnadas por ele, caso contrário' Andar þarø uer
nada envelheceria. No entanto, não é apenas
no tempo da memória coletiva que se insere a T'he dialectit of ualhing and, loohing into
imagem ou que se formulam as representações the landscape estabkshes
sociais. A imagem opera também através do re- the s cuþ tural exþ nie n c e.

pertório individual e se insere na cadeia das ex-


periências signihcativas. Richard Serra
Por outro lado, não é possível falar da ex-
periência do espaço /ternpo contemporâneo, Tomemos o comportamento de andar
sem considerar a velocidade. c-omo exemplo. Por que andar? A possibilidade
A história acelera-se a cada dia. Conside- de se locomover no espaço, de andar, é, a princí-
ramos cadavezmais nosso passado recentíssimo pio, condição básica para conhecer uma.idud.,
Y
122 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 123

para observar seus monumentos' para se perder ção do lugar abstrato em esþaç0, que acolhe dis-
em suas ruas e para visiti r seus museus' Andar' positivos simbólicos como as lendas, os mitos, as
locomover-se, Kineo, colocar-se em movimento' lembranças, os sonhos; em outras palavras, o es-
e Aisthesis, que remete à sensação' são vocábulos paço seria um lugar praticado. No limite, a cami-
gregos que c nhada, como as viagens, são o substituto das len-
das que não conseguimos mais narrar. Abrem o
idéia supõe o
do movimento, isto é, o espaço para o Outro, o desconhecido. Segundo
novas assimilacões' Certeau, é possível categorizá-las como invento-
' " Opossibilita
espaço
ftt¿tofo Michel de Certeaul6 compara o ras de espaços. O deslocamento sugere a deslo-
16
CERTtrAU, Michel de ato de andar- na cidade com a formulação de um calizaçáo, a ativação de outros lugares carregados
L'ina en tion tlu quo lidien e'
1 atls defaire Paris: discurso. Esse ato, aparentemente corriqueiro de sentido simbólico.
Éd.itions Gallimard,
à primeiravista, desprovido de signifrcados'
além A diferenciação que Michel de Certeau es-
1990.
dos seus objetivos mais aparentes, como passear tabelece entre os termos esþaço e lugar é para-
ou ir a deteiminado local, está imbuído de peque- digmática, referência obrigatória.
nos ritos, fantasias, insere-se numa rede simbólica' No entanto, vale precisar essa terminolo-
Portanto, a experiência do movimento do corpo gia, que já vimos utilizando e será retomada mais
no espaço artiãuh ouffos tempos' resgata memó adiante. Consideramos esþaço um termo muito
rias qùe acompanham os ritmos dos passos' O ima- abstrato, utilizado demais na contemporanei-
gináåo ," ut tulir. nos percursos urbãnos' É aí que dade, elástico a ponto de não definir com limi-
ó p^to dá o ritmo de lzituradesse texto simbólico tes do que se fala. E cor-rente ver associado o termo
de conteúdo individual e também coletivo' esþaço a coisas distintas, como: espaço cultural,
Os monumentos estão no espaço público, espaço verde, espaço de lazer etc.; é também
náo é possível pensá-los em suspensao, num es- utilizado, principalmente, nos discursos urbanís-
paço abstrato, descara cterizado - ticos, mais gerais. Lugar, por outro lado, teriauma
A reflexão de Certeau considera o espaço característica mais ligada a um certo conceito
urbano como o lugar privilegiado paîlz- a formu- antropológico e experiencial; como explica
lação desse discurso caminhante. Augél?: "incluímos na noção de lugar antropoló- 17
AUGE, Marc. Nøø
O que o passante atwalizaé uma enunciaçãn gico a possibilidade dos percursos que nele se lugares: Inlrodução a

e os percursos estao para essa trajetória como as efetuam, dos discursos que nele se pronunciam uma Antroþologia rla
Suþnmodmidad.e.
frases estão para a língua. Espaço e Tempo es- e da linguagem que o caracteriza". Nesse senti- Canpinæ: Papirus,
tão interligados na leitura desse texto' A figura do, o lugar é "relacional, identitário e histórico". 1994, p ?6.

alegórica dos mapas é significativapara compre- A simbologia do lugar (do locus), como ve-
endermos a experiência do espaço como expe- remos mais adiante, e as múltiplas possibilida-
riência que se desdobra além do espaço físico e des de sua experiência pelos habitantes da cida-
comporta direções afetivas; mapas' aí, designam de orientam essa investigação. Os monumentos,
cartografìas subj etivas. como lugares de diferenciação, podem, talvez,
Não se trata, como vimos, de tr{etórias ela- possibilitar o resgate de conteúdos simbólicos;
boradas de maneira impessoal, desencantada, através deles é, às vezes, possível encontrar o im-
palpável, o invisível no cotidiano e resgatar lendas
através de uma apreensão distanciada'
ao preservar histórias, redimindo-as do banal dos
Pelo contrário, como andar é um "espaço
cenários urbanos. No entanto, a retirada dos
de enunciação", o que se tealiza é a transforma-
lZ4 além dos mapas
I tracando os mapas dos
imaginários ur_banos 125
monumentos provoca fraturas, acentuando a mento, nâo podemos
presença desses, tão atuais, não-lugares (Augé). estar_ sentimen_

Nessa medida, a homogeneização se inscreve no certos i'fá' 0"


::"iïi.TT11"'u "-
como o tipo ortogonal
que não é histórico, não possibilita relações e orr.adial...]ana
não favorece a constituição da identidade pes_
soal ou grupal. Na cidade
A memória, por outro lado, como ensina gorias a t._lJJ
Certeau, funciona como um antimuseu, não é "
do, é necessári" ïffi äï:iïhå::Tjä...xï_
obslrva; ilääiio
localizável e pode estar por toda a parte, poden_ que avanÇa sobre a definição etemenro
do apontar para o invisível: ,,Aqui morava fula_ gorias anteriores: o r
d.e ambas as cate_
na", "aqui era uma loja", "eu já morei ali,, etc. de. A aceleração in
No entanto, uma empreitada por suas vias
exige uma atenção especial às metáforas. Sua
aPr pçãoeaimaginação.
aceleração, da veloci_
princípio indispensá_
vel com os monumentos
; produtos da tecnologia
uma relação. E preciso, inicialmente, observá_los informação e fânsito,
com atenção para vê-los, e esse encontro pode iäjå:;:lîî";.Î*
mente os modos de vi_da urbanos.
ter muitas nuanças. Se não passarem totalmente passagem, sem identificaçao,
À ,orru, d.
despercebidos, se a velocidade do deslocamento onde as relações
são absolutamenl(
não for muito acelerada, podem até despertar
lembranças, reavivar emoções e desencad.ãr rrar_
passado ., f",,;åiË:ii1î r.ïål-îîï,#i
significância neste contexto,
rativas. Acompanhando os percursos de nossos onde a história se
acelera a cada dia.
entrevistados, esboçamos um mapa imaginário
da cidade do qual destacam-se dòis morrumen_ se alastram pelo
tos, cujo sentido aprofundaremos: o monumen_ a permanência é
to a Ramos de Azevedo e o MASp em sua sede d.a duas realidades com_
Avenida Paulista.
Sem dúvida, com os monumentos seria, a
çosconsriruíf ospara...r"r'äIrofÌ:rîï::äl"i;l
srto, comércio, tazer)
princípio, possível estabelecer uma relação indivíduos mantêm
e rambéma,;i;;;" que os
afetiva. Caso contrário, eles não teriam deixado
tão significativas marcas nas lembranças. Nesse _ Nesra Ã;;;::åïiijJå:',""'. rmáúca
18. sentido, explica Argan18: cionam não apenas
ARGAN, Giulio Carlo também as formas
Oþ cit.,¡t 235
"O que defrne, conserya e transmite o dentarismo se acen_
carâter de uma cidade é o impulso à o_espaço ganha, de
pressao, ou apenas a resistência que omo explica paul
19
cada um, em sua esfera'particular,, opõe
\TRILIO, paul.
à destruição de certos fatos que têm para O Dsþaço
"Hoje trata-s A.íüco No d.e
ele valor simbólico (...) podemos estar Janeiro: Ed. Z4,irggì,
nos deslocar p. 62.
sentimentalmente ligados a um monu_ so do que de
traçando os mapas dos imaginários urbanos L27
126 além dos maPas

("') Asø- deusa, a mãe das musas, mãe das divinda-


te de uma disjunção-conjunçáo
representava para os
des responsáveis pela inspiração.
þaração, portanLo' Mnemosynepreside afunção poética e ima-
ãir.r.r-t,.t locais da geopolítica original ginativa dos artistas criadores(...)essa
,.rrul (co-unal, rrbana e nacìonal"') deusa feminina revela as ligações obscu-
passou a repre-
aquilo que a interrupÇão ras entre 'rememorar' e 'inventar': a
á*. pu.u o náo-lugar da cronopolítica musa inspiradora da invenção poética é,
atual.""' ela própria, filha da Mem 6ria"2o . 20
MENESES, Adélia
funda-
A questão da memória tem papel
Bezerra. Memória e
Inerente às elaborações do imaginârro e aos Ficção. Resgate. Rnistø
menøi;; informática' Nesse campo' os equipa- de Cuhura do Cnlro de
qua.nt: menos processos de representação social, a memória - Mmória da Unicamþ,
mentos tornam-se ultrapassados seletiva, imaginativa, encobridora, voluntária ou n. 3, 1991, p. 12.
e memória tiverem disponíveis'
".i".ia.¿" involuntária, individual ou coletiva - é categoria
Obviamente que a cham ada memñ'a'nojar-
possibilidade' vari- fundamental ao estudarmos a relação das pesso-
gao au informática, limita-se à
para armazeîar as com os monumentos da cidade. No entanto,
ãv.1, qrr. o computador dispõe
é necessário não confundir a memória com seus
i"i"t-"ca". Quando tratamos da memória huma- suportes e conteúdos. Apesar dos monumentos
;;:; r";".iáã¿. de armazenar dados não pode serem lugares de memória, as elaborações referen-
,", .ortrid"rada de uma forma tão simplifrcada' tes a eles reafirmam que a memória é antes de
é sua característica fundamen-
-.r*o porque não simples- mais nada um processo, uma construção dinârnica,
tal. A -.-åriu humana nâo armazena
passível de ser reelaborada constantemente, di-
mente, mas reconstrói os seus conteúdos'
ante das experiências vividas. Portanto a memó-
ria nâo tem um conteúdo estático, capaz de ser
resgatado invariável. Como observa Meneses, não

memória monumental é do passado que parte a memória, mas sim do


.presente, respondendo às suas solicitações e
às condições de sua efetivação. A memó-
^teîta
ria, conclui o autor,
sig-
Recordar, em seu sentido etimológico'
"é fìlha do presente, mas como seu obje-
to é a mudança, se lhe faltar o referencial
do passado, o presente permanece in-
compreensível e o futuro escapa a qual-
quer projeto"21. 2L
MENESES, Ulpiano T
Bezerra. A História,

memo- Diferente da História, a memória é uma Cativa da Memória?


observa Meneses a propósito da equação construção social, que envolve processos de re-
Para um Mapeamento
da Memória no
na/fantasia: presentação de si mesmo e do mundo, sendo Campo dæ Ciênciæ
Soclàis. Rdßta d,o
capaz de misturar temporalidades diversas. Por Instiluto
"no cerne do espírito grego' em nível
d,e Estudos

outro lado, é também irruptiva, inclui afetos e Brrcil¿iros. v. 34, 7992,


mítico, essa aproximação se faz" a l|lfe- desejos, seletiva, é também forjada pelo esqueci-
p.14

mória, em grego MnemosYne' era uma


traçando os mapas dos imaginários urbanos 729
128 além dos maPas

história vivida e recordar de nossa primeira infância é porque nos-


mento. A memória é feita da
seja ela qual for' sas impressões não podem se relacionar com es-
,rao ¿u história aprendida'
Ao dirigirmos o foco de nossaatençao para teio nenhum, não somos ainda seres sociais22. 99
I{ALBWACHS,
monumentos pú- O entorno material, os objetos que nos cir-
arelaçáo das pessoas com os Maurice. A Memória

blicos, entramos nos dornínios da


memória of'cial' cundam, as ruas, os quarteirões e a casa em que Col¿liaa. São Parlo:
Vértice/Editora
podemos desconsiderar o vivemos são os quadros materiais da memória e
öiuiu-"ttr. que não em sua
Revista dos Tribunais,

fato de que os monumentos públicos' possibilitam que as pessoas permaneçam unidas 1990, p. 38

i-"n.u -¡oria, são financiados pelo Estado' sen- enquanto grupo, e mais do que isso, é a perma-
ofr-
ãã ..tporr.s materiais de uma certa memória nência das coisas que dão o suporte necessário
chamou paraa memória coletiva e alimentam a tradição.
cial, celebrativa; são o que Pierre Nora
dr'lugorr, ìe memória é têm a capacidade de O passado, que se faz presente através dos obje-
.ondä.a, diferentes níveis de sentidos' entre tos, possibilita que nos reconheçamos neles, faz
eles, o sentido material, o simbólico e
o funcio- com que encontremos uma proximidade com as
enfocarmos esses lugares de gerações anteriores nessa linha de transmissão
nal. No entanto, ao
memória, interessa-nos saber até qué ponto' e dos conteúdos coletivos. A permanência das coi-
ã" qt. maneira, eles são elementos signifrcati- sas é fator de saúde mental, como aponta
no. putu os que habitam a cidade' Halbwachs, apoiando-se em Comte, umavez que
I Nu peispectiva da Psicologia Social' consi- o equilíbrio mental decorre do fato de que o meio
deramos'a memória, a exemplo de Maurice material muda pouco e nos oferece uma imagem
Halbwachs (1877-1945)' como w trabalhoem
que de permanência e estabilidade. A permanência
são elaborados conteúdos de natureza
coletiva' das coisas, de nosso entorno material, possibilita
No seu liwo póstumo Memória Coletiua' que nos reconheçamos nele. Se a identidade é o
'{
publicado em 1950, H que permanece idêntico em nós, apesar de to-
ria como resultado da das as modificações pelas quais passamos ao longo
tegoria que se elabora da vida, as alterações nos meios em que vivemos
deìerminado gruPo social' dificulta esse processo de reconhecimento que é
Ao contiári'o de seu mestre' Bergson' ami- externo e interno a um só tempo. A identidade
pa-
go de Proust, que tanta importância deu ao se forja nesse processo de interação entre aque-
e inconsciente' em le que recorda e o seu meio.
[el do aspecto involuntáriomemória'
suas investigações sobre a Halbwachs Quando o meio se altera de maneira tão
envereda pãr outros caminhos' Não se propóe a vertiginosa e constante, esses processos de reco-
investigar a memória como fenômeno psíquico nhecimento são prejudicados, pois, como obser-
isolado, mas sua pertinência a contextos mais va Halbwachs:
a
amplos que .nnoLi.rn afatnília,.a comunidade'
cidãde e todos os grupos sociais a que pertence "Se entre as casas, as ruas e os grupos de

aquele que recorda. São o que chamou de


qua- seus habitantes houvesse uma relação in-
dedicou' Para teiramente acidental e efêmera, os ho-
d,ros sociàis d,a memffi'aa que mais se
pessoal está, invariavelmente' atre- mens poderiam destruir suas casas, seu
ele, a memória
laiaao grtlpo, às tradições, ao universo coletivo' quarteirão, sua cidade, reconstruir sobre
"Não há lembrança in ividual", afirma Halbwachs o mesmo lugar uma outra, segundo um
nos
categórico, pois, segundo ele, se não podemos plano diferente; mas se as pedras se dei-

,Ll
130 além dos mapas traçando os mapas dos imaeinários urbanos 131

xam transporfar,rrâo é tão fácil modifìcar lembrança deve, portanto, ao mesmo


as relações que são estabelecidas entre as
tempo, fornecer uma imagem daquele
zJ. pedras e os homens"23' que se lembra, assim como um bom rela-
TIALBWACHS, tório arqueológico deve não apenas in-
Maurice.
Oþ. cit., p 136. Essa relação entre os homens e as coisas é dicar as camadas das quais se originam
central para pensarmos a cidade como um mu- seus achados, mas também, antes de tudo,

,..r, ond. as coisas têm significados que aquelas outras que foram atravessadas
extrapolam sua presença imediata, evocam valo- anteriormente "2a. 24.
BENJAMIN, Walter.
res e realidades ausentes, estando, portanto, no Rua d¿ Mao Unicø.
imaginário. Valemo-nos, portanto, das reflexões de Obræ escolhidæ, vol II.
Sào Paulo: Bræiliense,
Benjamin, em especial nas obras em que os obje- 1987, p.239.
tos ganham papel de protagonistas2s.
25.
Escapqr e recordúr: Colocando alguns objetos em foco, passa Como apontaWilli
a memóriq. þarq, Wa,lter Benjømin a interrogá-los por entender serem eles os mais Bolle em Infânciam
BfflimprVolta de 1900
visíveis resultados dos sonhos coletivos. Vale lem- e CmtrcMm,osobjetos

Walter Benjamin é, nessa perspectiva de es- brar as múltiplas modalidades de imagens (gê- gahmoprimeiro
plmo partir deles é
ea
tudo da memória social, referência obrigatória. neros literários) que Benjamin utilizou em sua malisada a sensibiÌidade
daépoca. "Registmros
Consideia a tarefa do historiador análoga à do obra: tableauxurbamo, alegoria, imagem de pen- conteúdc históricc
psicanalista, uma vez que a exemplo desse tam- samento e imagem dialética. coleúvos significa pm o
Utiliza-se de vários gêneros para apresen- aùtor de InÍância m
bém interpreta sonhos, porém sonhos coletivos. Bdi,n,ntesdemus
Sua obra se insere numa perspectiva múl- tar uma historiografia que privilegia o micro, o nada, presetw a
comwrcaçao entle æ
tipla, interdisciplinar. Entre a filosofra e a litera- fragmento, que se recompõe em um todo uni- sucesrru geËçoes - o
tura, escreve através de imagens. Sãojustamente versal. Nesse sentido, trata-se de uma estética que ele realia
nmtendo fidelidade
as imagens que mais lhe interessam. Não por constelacional e fragmer,tária26. Esses gêneros li- aos objetos." BOLLE,

acaso, sua clássica obra sobre a fotografia é ain- terários, pelos quais Benjamin itinerou, inspiram- W|lli. Fisiognomia
da Menoþole Modøruø:
da hoje instigante e aponta a propriedade de suas nos neste trabalho. RQrcntaçm døHistñø
reflexões, de como a nova técnica trouxe em seu Sua aproximação com o mundo é antes m Walter Bmjamin. São
Paulo: Edusp, 1994,
bojo uma nova forma sensível. de mais nada poética, além do que a cidade foi p. 330.

As suas recordações misturam-se aos obje- contexto e matéria-prima para suas errâncias. 26
tos, e a rnetâfora da arqueologia aparece em Reside aí seu fascínio e sua atualidade. Em Ben- BOLLE, WiIIi.

Benjamin na imagem de pensamento "Escavar jamin náo parece haverfronteiras entre o homem Alegoria, Imagens,
Tableau.
e recordar" onde escreve: e o mundo, mas uma identidade perdida . ArTeþensawnlo. S^o
Paulo: Compmhiadæ
As cidades para Benjamin são protagonis- Letæ,1994,p.4L1432
"a memória não é um instrumento para tas de histórias, tecem o enredo das recordações.
a exploração do passado, é, antes, o Afinal são os homens que habitam as cidades ou
meio. É o meio onde se deu a vivência, é ela que habita os homens? A propósito escre- 27.
Citado por Willi Bolle,
assim como o solo é o meio no qual as ve Benjaminz?: oþ cit,p.336.
antigas cidades estão soterradas. Quem
pretende se aproximar do próprio pas- "...a cidade- onde os homens se exigem
sado soterrado deve agir como o ho- uns aos outros sem a menor considera-
mem que escava(...) uma verdadeira ção, onde os compromissos e telefone-
132 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 133

mas, as reuniões e visitas, os flertes e a sagens, os Grandes Magazines, e volta seu olhar
luta pela vida não concedem ao indiví- para o passado, espera que o flâneur lhe revele
duo nenhum rrlomento contemplativo os antecedentes quase arquetípicos da sensibi-
- na hora da recordação, se vinga e o lidade que lhe foi legada como um patrimônio.
véu que ela tece ocultamente da nossa Avesso ao historicismo, procura desvendar o
vida mostra menos as imagens das pes- passado a partir do presente. Não apenas do
soas que a dos lugares onde nós nos en- presente se faz a compreensão do passado
contramos com os outros ou conosco benjaminiano, mas através de uma profunda
mesmos", articulação entre os espaços da experiência in-
dividual e os espaços sociais. Assim, torna-se sig-
Como ensina Bolle, é no liwo Rua de Mã'o nificativa, mais uma vez, a idéia dos mapas. Os
Única qwe essa afirmação se esclarece' Em seus mapas, para Benjamin, deveriam poder re-
p.r..trro, urbanos desenvolve as relações possí- presentar não apenas os pontos abstratamen-
veis entre recordação biográfrca e social' te reconhecíveis, mas também aqueles que
Como um memorialista, é capaz de res- comportam uma carga sensível, sendo instau-
gatar as formas de sensibilidade de sua infân- radores de sentido. Os mapas afetivos (tal como
ãia através das suas primeiras impressões do os Situacionistas vieram a desenhar posterior-
mundo e seus habitantes; descreve, por exem- mente) fazern parte do projeto frlosófico-lite-
plo, com detalhes os seus sentimentos ao visitar rário de Benjamin. Aqui se torna signif,rcativo
Moscou, dedica muitas páginas às suas pere- compreender mais um dos seus conceitos: a
grinações pelas lojas de brinquedos, cafés e memória toþogrã,fica.
feiras daquela cidade. Seja em Moscbu, Paris, O que é a memória topográfica paraWalter
Berlim ou qualquer outra cidade que tenha Benjamin?
visitado ou vivido, a todo momento, deixa en-
trever que é, muitas vezes, através das coisas
consideradas desprezíveis, rejeitáveis, que po- Memória toþográ.fica
demos recompor um sentido perdido, articu-
lando a Filosofia à Poesia. O entendimento de A memória topográfica articula as recor-
sua obra passa por um tipo de encantamento, dações (aquelas que vêm do coração) a espaços
uma forma de compreensão (afetiva e inte- vividos, carregando-os de sentido simbólico. Tor-
lectual) que caminha por dentro da sensit¡ilidade na os lugares testemunhas de histórias. Em uma
de seus leitores e que os encanta ao reen- bela passagem do liwo Rua d,e Mao Única, por
caîtar o mundo. exemplo, Benjamin recorda o seu quarto de in-
Essa sintonia entre as representações in- fância. A posição dos móveis mistura-se à ma-
dividuais e sociais possibilitou a esse autor um neira como seu pai entrou, certa noite, naquele
estudo da experiência histórica coletiva através lugar, para lhe dar a notícia do falecimento de
da micro-história da sensibilidade individual. As- um primo. O enigma da notícia se misturou ao
sim, pode falar de sua época a partir cle seus cenário, e pata resgatar aquela cena e as emo-
produtos mais aparentemente insignificantes' ções vividas na ocasião, era preciso voltar, ima-
Dirige sua reflexão para construções. testemu- ginariamente, àquele quarto de infância. Sobre
nhas de uma certa forma sensível, como as Pas- esta forma de recordação, explica Willi Bolle:

i
734 traçando os mapas dos imaginários urbanos 735
além dos mapas

rarJf à percepção dos objetos às rememorações


" (a memóriatopográfica) não visa à re-
e divagaçoes íntimas.
construção dos espaços pelgs espaços
O gesto que faz ao subir guarda emoções,
mas estes são pontos de referênciapata
é associado ao futuro, ao que se distancia do pre-
captar experiências espirituais e so-
sente e se eleva. O corpo é, nessa passagem, re-
ciais(...) Lugares e obJetos enquanto
sinais topográficos tornam-se vasos re-
ceptáculo para essas viagens da memória e da
cipientes de uma história da percep- imaginação. Como explica Bolle, a propósito da
Infâ,ncia Berlinense de Benjamin:
ção, da sensibilidade, da formação das
emoções"28.,
28.
"A estrada da memória pela qual cami-
Idem, ibi'dem'
nha o homem de quarenta anos em bus-
pp.335-336.
Assim, alguns objetos funcionam como
ca de sua identidade é a mesma pela qual
receptáculos de uma memória coletiva que näo
caminha, longe, ao seu encontro, a cri-
despreza, no entanto, as nuanças afetivas
ança que brinca. O encontro se dá na
individuais.Interessam-nos aqui, especialmente,
contramão da aprendizagem motora, da
os monumentos. Sobre esses lugares especiais,
aprendizagem das emoçöes. O espaço
Benjamin dedica uma de suas mais belas imagens
por excelência dessaviagem é o próprio
de pensamento - A Coluna da Vitória'
corpo, expressão mais espessa da memó-
Nessa passagem de sua obra Infâ'ncia em
ria topográfica, 'mémoire intLolontaire d,es
Berlim, retoma a lembrança do monumento, si-
membres': a mão do escritor tenta recor-
tuado na praça central de sua cidade natal, atta-
dar ou sonhar o gesto primordial, quan-
vés das lembranças ligadas aos seus movimentos
do compôs ou garatujou suas primeiras 30.
para escalá-lo. Escreve Benjamin: BOIIF,Wlli.
palawas. O flâ,neur tenta rememorar o Fisiognomiø da

"... aluno do terceiro ano do Liceu, gal-


momento em que 'andar' era aprender Mel,róþole Mod,erna.
Folha d,e S. PøuLo.
gava os largos degraus que levavam aos
aandar, nas ruas da infância, para onde 9 dez., 1984, p. 4,
se aventura a criança, deixando o recin- Folhetim.
soberanos de mármore, näo sem antes
to seguro da casa dos pais"3o.
sentir obscuramente quantas ascensoes
privilegiadas me seriam abertas no futu- 31.
A intimidade dessas observações ganha a Àmmeirade
ro, do mesmo modo que essas escadas, e Benjmin, nesa
universalidade, sugere a possibilidade de articulação passagem de sua
entâo me voltava para ambos os vassalos obra, o cineæta
entre o individual e as representações coletivas.
que, à direita e à esquerda, rematavam a alemão Win Wenders

parede dos fundos, em Parte Porque Outro elemento que se faz signifrcativo na focaliza a Coluna da
Vitória como peça
"Coluna da Vitória"3l de Benjamin é a articula-
eram mais baixos que seus suseranos e central em seus filmes

mais cômodos de examinar, em Pãrte ção do monumento a um tempo especial, Asas do Desejo (1991)
e Tãn Longe, Tao
celebrativo, "um eterno domingo estava à sua
porque me enchia a certeza de saber Pørúo (1993) que têm

volta, ou seria um eterno d,i,a de Sed,an?"32. Os tem- como cenário a cidade


meus pais não mais distantes dos pode- de Berlim.
pos e espaços rituais, ou mesmo oficialmente
90 rosos atuais do que os dignatários dos
BENJAû\{IN, Walter.
celebrativos, articulam-se aos sustentáculos de
de outrora..."2e. 32.
Rua d,e Mao Unica. memórias oficiais. Denota e recapituìação
Obras Escolhidas. de Napoleão III
fr São Paulo, Benjamin prossegue na apreciação do Observamos uma relação de dupla via, de na Guerra
Bræiliense, 1987, concomitância, entre os elementos do patri- Franco-Prussiana.
v. II, p. 78. monumento e todas as suas observações mistu-
136 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 737

mônio individual, como' por exemplo, as memo- des. As peças de sua extensa coleção podem in-
dicar o caminho de suas reflexões.
Atentos ao sentido desses objetos, muitas
associações são possíveis entre seu interesse pela
o que, a paftir daí, pode ser apropriado, foram Arqueologia, sua coleção de antig-uidades e a teo-
analisados os depoimentos recolhidos. ria do funcionamento psíquico que formulou.
Partimos, assim, das falas dos entrevistados Freqüentador de lojas de antiguidades, na
para localizar os possíveis monumentos signifi- Viena do início do século, dispunha os objetos
cativos. Procurarnos encontrar esses receptácu- comprados por sua casa e consultório. Cuidadosa-
los, que surgiram como fragmentos a serem mente, arranjava os mais estimados, enfileirando-os
reconstituídos. Muitas vezes invisíveis, solicitam sobre sua mesa de trabalho como testemunhos de
uma atenção especial às narrativas, às recorda- sua reflexão, estavam ali perfilados esfìnges egíp
ções; afinal, onde se situa a nossa memória en- cias, deuses gregos e romanos, lado a lado.
cantada nesse universo sem encanto? Mais de uma vez, Frêud relacionou seu tra-
Nesse roteiro pelo imaginário da cidade balho com o do arqueólogo que escava, à procu-
não ignoramos, desde o princípio, algumas cons- ra do desconhecido. Para Donald Kuspit, enten-
truções que fazem o papel de inconsciente cole- der a meráfora arqueológica é entender o cerne
tivo, entre eles os pavilhoes de exposições. Por do pensamento psicanalítico.
outro lado, o espaço do museu, escolhido como Em suas formulações iniciais, considerava Escriminha do
consultório de
ponto de partida paraa pesquisa de campo, atu- o aparelho psíquico como :urn toþosformado por Sigmund Freud.
aliza questões ligadas à preservação e destruição camadas que, tanto mais profundas, mais distan- Cortesia Museu
Freud, Londres.
que surgem de maneira rnais desorganizad,a, rne- tes do acesso à razão. Nessa perspectiva, o psi-
nos þrogramá,tica no espaço da cidade.
Alguns monumentos lembrados surgiram
pela ausência, e, como determina a prática
museológica, trabalhamos com a investigação de
seus vestígios. São camadas de sentido que se
constituíram ao longo do temPo.
Em certa medida, adotamos aqui uma ins-
piração nos procedimentos da arqueologia, que
supõe camadas sedimentadas, encobertas pelo
tempo.
O procedimento da escavação não é, por-
tanto, tão fantasioso assim e aguarda estreitas
analogias com a investigação dos processos da
psique humana. Pelo menos é o que observamos
ao tomarmos Sigmund Freud coûìo exeqlplo.
Consideramos Freud além da perspectiva ofe-
recida por seu retrato oficial como médico, criador
da Psicanálise. Interessa-nos observá-lo, antes,
como colecionador apaixonado por antiguida-
138 além dos maPas
traçando os mapas dos imaginários urbanos 139

Essa questão se escla-rece na comparação que


Freud faz entre a cidade de Roma, um "sítio arque-
ológico total" e a psique humana. Sua dificuldade
em visitar aquela cidade liga-se, nessa perspectiva,
a uma dificuldade de entrar em contato com con-
teúdos arcaicos de sua vida psíquicasa. 34.
Ver FREUD, Sigmund.
Por outro lado, a Arqueologia taz essa as- O MaL-Estar na
sociação entre vida e morte, revelando centelhas Ciuilizacdo.
ObruEscolhidæ.
de vida em objetos que se consideravam mortos, Rio deJæeiro: Imago,
porque desaparecidos. No entanto, a reedição do Edição Srandæd, I974,
v.XXI.
p¿ìssado se faz a partir do presente, dentro das
circunstâncias reservadas a cada um dentro de
nas é a referência a um passado que retorna' sua história de vida já sedimentada no social e,
Como explica KusPitss: partindo daí, realizamos a nossa experiência de
I KUSPII, Donald. Uma lembrar. Dessa forma, explica Kuspitss: ôÐ.
metáforaPoderosa: a KUSPIT, Donald.
analogia entre a "Para Freud, a Arqueologia e a Psicaná- Oþ. cit., p.773.
arqueologia e a
psicmálise. In Signønd lise anunciam o mesmo paradoxo ñrn- "a arqueologia não é simplesmente um
Fratd e a Arqunlngia.
' damental. Sáo ambas formas de recupe- modo de pôr fim à amnésia, mas uma
Sua Cokçao de
Antiguid'ades- rar e articular o que permanece vivo - afirmação de que nãoháamnésia: o pas-
Rio deJaneiro:
na verdade imortal - e continua a deter- sado vive à nossa volta, está sedimentado
Salmmdm, 1984.
P.160' minar nossa humanidade, ainda que pa- no presente, estamos cercados por ele,
reça morto, enterrado e perdido para mas sob a forma simbólica da memória,
mais precisamente vivemos involun-
tariamente lembranças. O ponto mais
importante da atitude arqueológica é
que devemos decodificar o presente para
presente e portanto insignificante"' revelá-lo como o passado vivido e memo-
rável. O passado existe de formasuspensa
Em última análise todas as formulações no presente, a arqueologia o lança para
iniciais da Psicanálise implicam, segundo Kuspit' fora do presente e mostra porque deter-
aConsCi emseu minadas coisas são vivenciadas como
açâo da mais presentes do que outras. A arqueo-
começo
memór ítio ar- logia sugere que o presente é ilusório,
queológico" óbvio para as escavaçoes psico- voltando-nos para o passado do qual ele
emerge".

Sem nos aprofundarmos mais na relação


entre Freud e a Arqueologia, valemo-nos dessas
sugestões iniciais, para considerarmos a con-
fr
densação entre tempos e espaços no nosso campo
de interesse. Acreditamos que a cidade contem-
Há uma condensação dos dois sentidos'
740 além dos maPas.
traçando os mapas dos imaginários urbanos L l
Porém, no Brasil, falar de visitantes
porânea realiza plenamente essa comunhão d.e
museus é, necessariamente, referir-se a uma par_
ãnffe tempos díspares, que,se articulam numa
cela numericamente pouco significativa, pois tra-
mesma espacialidade. Atualiza, à sua maneira, a
ta-se de uma sociedade na qual a tão falada cultu_
condensação e o deslocamento, processos que
se realizam no inconsciente como mecanismos ra dos rnu,seus parece ser uma abstração. No en_
da elaboração onírica. taîto, não partimos, como já advertimos, de
Aidéia de camadas é sugerida pela relação signifi cantes estatísticos. Interessa-nos antes ana_
de Freud com a Arqueologia, sendo também, lisar certas constantes do senso comum como
como vimos, ,cara aWalter Benjamin. aquela que diz que somos um povo sem memória.
A articulação entre a topografia das cida- Esta afirmação nos parece instigante e em sua
des e as lembranças individuais remetem, mais trilha viajamos, deixando de lado a preocupação
uma vez, à imagem alegórica dos mapas no pen- com a freqüentação restrita de museus no Bra-
samento de Benjamin. Através da busca das sil, que pode, talvez, ser um dos desdobramen-
sensações primeiras, seria possível articular os espaços tos dessa afirmação.
reais a lugares carregados de sentido simbólico, Essa reflexão parte de alguns dados objeti_
compondo um todo que só se revela através do vos, como, por exemplo, o lugar de realização
percurso de uma vida. das entrevistas (museus), e encontra, no seu de_
Esse lugares têm uma existência mista. En- correr, outros monumentos que não foram con_
trelaçam a realidade aos sonhos e às memórias. siderados a þriori. Esboçamos entao um maþa
composto por diferentes regiões da cidade, ter_
ritórios culturais carregados de conteúdo simbó_
lico. Com o aprofundamento da análise dessas
entrevistas iremos observar os traços significati_
museu: lugar de memôfia vos desse maþa, procedendo uma escauaçã,o em
seus pontos mais densos.
Todos os museus escolhidos para a pesquisa
O museu constitui um todo que inclui sua de campo localizam-se em São paulo. O museu e
localizaçâo seu edifício, seus arrgdores, sua co- a cidade têm, como vimos, uma ligação intrín_
leção, em uma palawa - sets lugar' seca e não apenas circunstancial. A origem d.os
Como já observamos, o lugar abriga possi- museus se confunde com o crescimento das ci_
bilidades de ser a um só tempo: relacional, dades, pois, trata-se de uma instituição urbana
identirário e histórico. por excelência. Ao mesmo tempo que sua histó_
Nessa perspectiva, os museus abrem-se a ria se mescla à história das cidades, o sentido d.e
diferentes públicos que se relacionam de manei- tempo, preservado em seus interiores, mantém-
se, muitas vezes, inalterado. As cidades modifìca-
ras distintas com os espaços e seus objetos. Con-
ram-se de inúmeras maneiras e o ritmo de vida
siderando a população dos que visiøm museus,
reconhecemos aí um drástico e significativo tem se acelerado inexoravelmente. presewação
recorte no universo estudado. Apesar disso, sabemos e cidade contemporânea são categorias que se
que a Representação Social, que oP,erac\onaliza tornam incompatíveis. O ritmo aãelerado das
nlas contrasta com o tempo da contemplação
para nós a sondagem do imaginário, deve ser dos
rnuseus. Esses acabam sendo
delimitada por agentes sociais específicos. um dos þoucos lo-
142 além dos mapas
traçando os mapas dos imaginários urbanos 743

dos, essa carga simbólica múltipla que articula


os sonhos individuais aos coletivos. Não escolhe-
mos a þriori o monumento a Ramos de Azevedo,
por exemplo, mas ele se fez significativo, como
veremos, durante a análise das entrevistas. Fo-
ram entrevistados vinte visitantes em cada um dos
cinco museus escolhidos na cidade de São pau-
rittnlizaçâo. lo, contabilizando um total d.e cem entrevistas
Nas gratrdes cidades, cadavez mais' obser- realizadas entre os meses de abril e julho de
36.
seu ce- 799436.
va-se que a variedade de museus compoe Ao longo dos capítulos

nário cultural. Procuramos criar condições para que as deste liwo são
apresenúdos trechos
A proliferação dos museus nas últimas dé- respostas às nossas questões fossem bastante dessö entrevistas,

cadas deve nos levar a refletir ømbém sobre a elaboradas. Assim, o entrevistado d.everia ter destacados em itálico.

alteração de sua função na sociedade contem- tempo disponível para conversar. A idéia ini-
porânea. Museu e monumento guardam, aqui, cial, de realizar as entrevistas em espaços pú-
profundas analogias. blicos, foi descartada de saída. As enquetes de
Como vimos, certos edifícios arquitetônicos rua, modelo da pesquisa sociológica clássica,
podem ser considerados monumentos' Refe- de largo alcance, foram descartadas, uma vez
rem-se a um tempo e espaço articulados à que nossa abordagem seria qualitativa, visan-
celebração, à preservação de memórias, mes- do a uma análise em profundidade. É fácil en-
mo que recentes. Outras vezes, recortam o es-' tender como qualquer questionário aplicado
paço, estruturam limites na paisagem' funcio- às pessoas nas ruas causa imediatamente a as-
nam como marcos, como pontos referenciais de sociação com as pesquisas de mercado e de
um espaço tornado, a cada dia, mais homogê- opinião. A rapidez do passo deve ser associada
neo e indiferenciado' à agilidade de perguntas que exigem respos-
Muitos são os monumentos, mas iremos ,tas rápidas, objetivas. Pouco tempo é permiti-
centrar nossa atenção em apenas alguns' Nossas do para a divagação e para a expressão de con-
reflexões caminham no sentido de tomar os dis- teúdos subjetivos.
cursos singulares como ponto de partida par^ à Nesse sentido, o museu é um lugar prote-
sondagem do imaginário. gido do ritmo incessante das ruas e também de
sua violência. Criou-se, muitas vezes, um vínculo
durante a conversa, o que facilitou o aprofun-
damento na abordagem de temas mais pessoais
e subjetivos. Com a variabilidade dos museus d.e

dos, ao menos virtualmente, na pesquisa. Logo


observamos que a associação entrè museus e mo-
numentos, que consideramos inicialmente, foi
confìrmada pelos visitantes.
144 além dos mapas
traçando os mapas dos imaginários urbanos 745

A própria freqùentação a um museuJá re- nível superior, ao passo que a pinacoteca do Es-
tado e o Museu de Arte Sacra têm uma visitação
vela, à primeira vista, uma atitude positiva em
que reúne pessoas de diferentes níveis d.e esco-
relação a eles e essa disposição é igualmente
laridade e classes sociais. Os mais idosos foram
apreciada.
Para a definição dcis museus escolhidos entrevistados no Museu de Arte Sacra e, não por
de tipologias distintas' Ou acaso, foi nesse museu que encontramos mais
e museus históricos, locali- freqùentemente respostas misturadas às evoca-
pontos da cidade- Consi- ções da memória.
derando a ampla gama de museus de arte, ou
mesmo de centros culturais ou galerias' sem co-
leção permanente, optamos por aqueles mais
claramente inseridos na defrnição de Museus do o museu/tnontrmento
ICOM - International Council of Museums - que
at. regulamenta as normas mundiais de funciona-
"O Museu é uma
mentos dos museus37. Tomando os museus como ponto de par_
instituição
permmente , sem fins Assim, ainda seguindo critérios qualitati- tida, eles foram reafirmados pelos entrevista_
lucrativos, a sewiço da
vos, escolhemos os seguintes museus para reali- dos como monumentos na cidade. Como refe_
sociedade e de seu
desenvolvimento, zarmos a pesquisa de campo: o Museu de Arte rência na cidade, são marcos no espaço e no
aberta ao público, que tempo. Ambos são guardiões (ou pelo menos
adquire, consena, Contemporânea da USP - MAC (Cidade Univer-
pesqursa, comunrca e sitária); o Museu de Arte de São Paulo - MASP essa seria uma de suas funções iniciais) d.a me- 38
AUGE, Marc N¿ia
expõe os testemunhos
materiais do homem e (Av. Paulista); o Museu Paulista (Ipiranga); o mória coletiva. Estranhamente, como observa lugarø Introduçd,o a
de seu meio, para fins
Museu de Arte Sacra (Av. Tiradentes); e a Pina- Augé38, é através das rupturas e descontinui- uma AnLroþologia da
de estudo, educação e Suþmodmid,ad,e.
lazer." In: Intmationa| coteca do Estado (Av. Tiradentes). dades no espaço que a continuidade no tempo Campinæ: Papirus,
CouncíIof Mrcrurc
Aos poucos foi possível perceber a atmosf* é representada. 1994, p. 58.
SÍørul¿s Paris: Unesco,
1990, p. 3. rcr où o ambiente de cada um desses museus. Sua Para o arquiteto italiano Aldo Rossi, os
39.
localizaçâo, sua história, sua coleção se refletia, monumentos são estruturas primárias no espa_ Paa AIdo Rossì o
muitas vezes, na forma de caminhar, de olhar e ço urbano, isto é, são anteriores a qualquer tra- conceito de lo¿zs é
fundmentalpæa
de se expressar de seus visitantes. Muito fre- çado urbanístico. Constituem tm locufs, um lu- entendermos os

qüentemente, o medo e a aversão pela violência gar que condensa diferentes tempos no mesmo monumentos
na estrutura urbana, c
I urbana estavam refletidos nas respostas, ou mes- espaço, têm, ao contrário da rede urbanística escreve: "a escolha do

mo em suas lacunas. mutante, a vocação para a permanência. lugar ptra uma certa
construção, como para
As diferentes regiões em que esses museus O conceito de lugar é central na teoria de rmacidade, tinhaum

estão, por si só, já possibilitariam uma extensa Aldo Rossi sobre a arquitetura da cidade. Em seu valor proeminente no
mundo clássico, a
descrição de caráter etnográfico mais apto- livro Arquitetura d,a Cid,ade (1966), d.esenvolveu situação, o sítio era
esse conceito definindo-o para além dos seus governado pelo gøiru
fundada, além de levantamentos estéticos e his- lori, pela divindade
vetores topográficos e funcionais. O lugar para local, precisamente
tóricos dos edifícios e seus entornos. uma divindade de tipo
Dentro dos museus escolhidos é possível, Aldo Rossi não ,. confunde com o espaço físico. intermediário que
Embora dependa desse suporte, gania sentido presidia tudo quaûto
pois, traçar uma distinção entre as característi- acontecia no local"
através das simbologias (históricas, psicológicas,
cas dos visitantes. Nesse sentido, o Museu de Arte ROSSI, Aldo.
antropológicas etc.) que contfm, isto é, o lugar Arquitetura d,a Cid,ad,e
Contemporânea, por exemplo, é preponderan- Lisboa: Edições
existe como espessura simbóliäa. Operamós tam-
temente visitado por pessoas de escolaridade de Cosmos, 1977, p. 139.
146 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 147

bém com o conceito de lugar ao entendermos do que as imagens dos fìlmes de ficção científica,
que a localizaçáo do museu/r[onumento con- pois a nossa representação (e imagem) do futu-
g..gu sentidos simbólicos que extrapolam um ro é constituída a partir do presente.
espaço físico. O lugar retoma, como vimos, seu Esta aceleração de nossa experiência da
sentido antropológico e cbmo tm locus de con- história tem outras conseqúências, entre as quais,
teúdos simbólicos tem sido resgatado pelos teó- como veremos, os suportes materiais da memó-
ricos da arquitetura contemporânea. Depois do ria coletiva tornam-se estranhos, faltam-nos có-
funcionalismo, que homogeneizou os espaços, digos e referências para assimilá-los e interpretá-
neutralizando-os, foi necessário devolver à cida- los. Perdeu-se o enredo que abre sua decifração
de seus signif,rcados originários, seus vínculos na história. Resta-nos, assim, sua estetização, sua
singulares, seus lugares simbólicos carregados, percepção como mero arranjo formal.
portanto, de seus múltiplos sentidos. Os arqui- Essa estetização absoluta dos monumentos
tetos contemporâneos, ou pelo menos um cer- reflete-se, como veremos, na arquitetura dos no-
to grupo deles, ligados à vertente de inspiraçäo vos museus.
contextualista, estão preocupados em semantizar
a cidade e, portanto, atentos às distinções entre
construir e habitar, espaço e lugar. Nesse senti- O musan/monumento na
40. do, aponta Otília Arantesao: ørquitehtrø contemþ orâ,nc a.
ARANTES, Otília.
Aideologia do lugr
público.In: OLugmda "o gosto pelo monumento parece ter aos O Museu Contemporâneo pelo seu edi-
Ar quitehua d,eþ o is d,o s
Modømos.SioPaúo:
poucos voltado e associado, via de re- fício, sua arquitetura monumental chama a
EDUSP,/ Studio Nobel, gra, à discussão da arquitetura ou da ci- atenção dos passantes. Essa tendência tem sido
1993, p. 138.
dade como lugar de conteúdo simbóli- bastante recorrente nos projetos dos novos mu-
co forte". seus a partir dos anos 80. Concebido como uma
obra de arte total, todo arquiteto almeja assinar
Como documentos esses museus/monu- um projeto de museu. E como se fosse esculþir
mentos revelam valores estéticos e históricos, que uma obra a ser vista por todos, visitantes ou não.
se não são tão facilmente discerníveis, são sempre Poderíamos citar vários exemplos nesse
absolutamente relativos. Segundo Argan, rráo ê sentido na Europa e nos Estados Unidos, en-
possível distinguir tão facilmente os valores estéti- tre eles, os projetos do austríaco Hans Holein
cos dos valores históricos. Tomando como exem- na Alemanha, a ampliação da Tate Gallery em
plo o Coliseu, em Roma, argumenta que se esse Londres porJames Stirling, o projeto do Novo
monumento tem diversas dimensões do ponto de Louvre pelo chinês I Ming Pei, entre outros.
vista histórico, da perspectiva estética seu valor é A idéia de assinar o projeto de um museu,
bem restrito. No entanto, tais valores não se dis- como uma obra de arte que se desenha na pai-
tinguem, tão facilmente, naquele que é o mais sagem, vem de encontro a uma estetização
importante símbolo da cidade. Além disso, os generalizada, operação requerida para o
valores estéticos e históricos são tão mutáveis e funcionamento da sociedade d.e consumo a
cambiantes quanto o pztssar dos anos. Ó que nos partir dos anos 80. Nesse momento o discurso
pareceria indispensável há anos hoje está abso- referente aos programas educacionais assim
lutamente esquecido. Nada envelheceu mais râpido como as críticas às ideologias subjacentes às
148 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 149
41.
Dráticas museológicas, que foram dominantes
ARANTES, Ottia.
Os Novos Mrseus na década de 70, dão lugar a uma exarcebação
N ou os,Esludos Celr aþ,
n.3Ì, out. 1991, p. 163
do estético, exatamente onde esse fator é mais
visível: na própria arquitetura dos museus'
Como explica Otília Arantesal,

"acríticado firncionalismo, o elogio atorto e


a direito do ornamento, da total liberdade
de estilose soluções construtivas, tornam o
museu p lugar mais propício de um exercí-
cio projetual sem compromissos, onde o
artista pode mais liwemente dar asas à ima-
ginaçäo - o que é mais problemático em se
tratando de um prédio residencial, de es-
critórios ou uma casa de espetáculos. Por-
tanto hoje todos os arquiletos querem as-
sinar o seu museu...".

Museu Paulista,
42. Éfator digno de nota no Brasil a prolifera- Museu e Monumento se identificam aí Vìsta prciaì da fachada
O Museu Brasileiro da
Escultura, projeto de
ção de novos museus, no entanto, a arqultetrrra desde as origens. Basta observar a estampa deste
Puque da
Independência,
Paulo Mendcs da Rocha, desses novos museus nem sempre se inscreve bilhete de loteria do século passado. Sào Paulo, 1994
inaugumdo
em 1994, pode ser um
nessa ordem internacional, com algumas pou-
exemplo. cas exceções42.
43
Se a arquitetura dos museus faz com que
GAIHOURI, Medhi esses sejam temas de muitos debates, o lugar
The Museum Building
and its A¡chitectural dos museu na sociedade, seu papel e função
Expression: Arl social também provocam polêmicas. O Museu
MLrseum as a
Monument. Parachule, é um monumento43, afirmam o arquitetos con-
n.46, 198?, p 94-101 temporâneos. Essa idéia não é tâo at:ual como
I
se pode supor. Como referência signifìcativa, no
I
espaço e no tempo, podemos arrolar vários 0 :000 00
exemplos no mundo, mas tentaremos aqui nos :'y'ha,i' ,/,'
)
concentrar nos museus pesquisados, cada qual ,/lr,',.o.L/.o
a seu modo.
Vejamos: o edifício do Museu Paulista, já
no século passado, foi construído para ser um Bilhete de Loteria.
Monumento à Independência e só mais tarde Nesse bilhete de loteria, os significados de
Monumento do
Ypirmga (c.1884).
passou a abrigar a coleção que iria dar drigem museu e monumento se condensam na perspec- Acervo do Museu
ao nosso Museu Paulista (ou Museu do Ipiranga, tiva dojogo.Voltamos aWalter Benjamin, em sua Paulista daUSP.

como é mais popular). análise da figura do jogador. Para ele, o jogador


seria a última encarnação do Angelus Nouus e swa
I

I
traçando os mapas dos imaginários urbanos 151
150 além dos mapas

certeza, tão antiga quanto resistente, eslá o Mu-


seu de Arte Sacra.
Construído como Mosteiro daLuz (1774),
que emprestou a partir de 1970 parte de suas
dependências ao museu, guarda fragmentos da
cidade originária, colonial.
uma aposta na utopia - arte, memória e história
a todos os O Frei Galvão, figura lendária e real, não
- uma aventura desesperada, sujeita teve estátua, como o arquiteto Ramos de Azeve-
riscos, cuja regra única, como no jogo, é tudo
do, mas sua presença permanece nesse museu.
ou nada, e que pode desembocar na redenção
Muitos recorrem ainda hoje a certa mila-
ou na catástrofe.
grosa pastilhinha que leva seu nome. Distribuí-
No caso da Pinacoteca do Estado, Ramos
das pelas religiosas quevivem no Mosteiro daL:uz,
de Azevedo que a projetou no início deste sécu-
lo teve seu monumento eternizado em frente de tais pastilhas são pequenos pedaços de papel
onde orações cobrem a superfície. Os gestos e
sua nobre construção.
objetos rituais fundem-se à contemplação silen-
ciosa nesse museu,/templo.

Monumento a
Ramos de Azevedo Onde funcionava o tradicional Liceu de
defuonte àPinacoteca Artes e Ofícios, hoje está a Pinacoteca. O monu-
(década de 30). Mosteiro da Luz,
Aceryo- SIB,/ FAU USP mento e a figura do arquiteto inspiram a arqui- Museu de
Monumento à cidade colonial, aos jesuí-
tetura monumental desse edifício, cuja coleção, Arte Sacra.
tas e a tudo aquilo que sabemos que fomos e Vista parcial da fachada
preponderantemente dos artistas acadêmicos do Av. Tiradentes, São
que foi soterrado, quase como um sítio arqueo-
ini.io de nosso século, guardam a memória de lógico, que não precisa ser escavado, mas que
Paulo,1997.

uma outra cidade.


permanece discretamente numa cidade muito
Anterior a essa, ainda uma outra camadz
distante no tempo de sua São Paulo original.
de sedimentaçã.o, feita de taipa de pilão, com

ò
152 além dos mapas traçando os mapas dos imasinários urbanos 153

Se a questão do museu como espaço ritu-


al é central no Museu de Arte Sacra, a uera,cida,-
de dos docurnentos expostos rÌo museu surge de
maneira bastante interessante no Museu
Paulista, ao passo que no MASP aparece com
signifìcativa freqüência o problema da preser-
vação em oposição à destruição dos casarões da
Avenida Paulista. Por outro lado, na Pinacote-
ca, observa-se como o fator acaso está intimamen-
te ligado às visitas, talvez pela localizaçáo central
do edifício. No MAC, com freqüência, surge a
queixa da dificuldade de entendimento das
obras expostas. Cada uma dessas questões diz
respeito aos museus particulares, mas remetem,
tarnbém, a aspectos mais gerais que podem se
aproximar da problemática do museu/monu-
mento na cidade contemporânea.
Museu de Arte
de São Paulo,
A análise dos temas específicos, referentes
MASP. Voltado para a frente, cercando o futuro a cada um dos museus, assim como das recor-
Vista da fachada, 1994. está o MASP. Arquitetura inconfundível na cida- rências de temas são indicativos do lugar simbólico
de. Seu vão livre de 70 metros faz corn que seja ocupado por certos monumentos no imaginário N{usen dc Arte
Cor temporânea cla
um marco de referência no espaço e no tempo. urbano. USP, NIAC Secle,
Distingue-se na paisagem da Avenida Paulista e Cìdade Univer sitária
(vista parcial), 1994
aponta para novas épocas.
Desde seu projeto em 1957 à sua inaugu-
ração em 1968 o projeto inovador, por dentro e
por fora, aidéia de um museu ativo, nos moldes
de um centro cultural, com cursos, conferên-
cias, filmes, além dos projetos museográficos, são
referências de um novo tempo, de novos ares que
se anunciaram no cenário cutural da cidade e
do país.
E finalmente o Museu de Arte Contem-
porânea da USP, cuja nova sede se destaca no
campus da Cidade Universitária. Tão jovem
que pouco sedimentou como imagem re-
ferencial.
Em cada um dos museus, como expres-
são do locus, através dos caprichos da divinda-
de local, um aspecto foi significativamente ,11

ressaltado.
764 além dos mapas traçando os mapas dos imaginários urbanos 155

(lm pøsseio inicia,l þelos museus Naquele momento, ainda não poderíamos
imaginar que retornaríamos àquele local condu-
O Museu de Arte Contemporânea está lo- zidos pela análise dos depoimentos recolhidos.
calizadono interior da Cidade Universilária, mais Erajustamente ali, defronte da Pinacoteca e pró-
precisamente, no centro de'convivência' onde se ximo ao Mosteiro daL;uz, que o Monumento a
Tocal\zao restaurante central, ponto principal de Ramos de Azevedo estava e se fez presença pela
encontro de alunos de todas as faculdades' ausência sentida, nas evocações das memórias dos
Situa-se ømbémjunto ao núcleo irradiador habiøntes dessa cidade invisível.
de poder da Universidade: a reitoria' Sua entra- Na região da Avenida Paulista, usando a
da,þorém, é franqueada ao público' Asede nova metáfora dafloresta de símbolos de Baudelaire, flo-
do ivIAC, onde realizamos as entrevistas, desta- ra e fauna se transformam radicalmente. Homens
ca-se da paisagem por suas linhas arquitetônicas e mulheres correm apressados para o próximo
. .rru.oi azul vibrante. Sua ambientação, enfim, negócio, bem vestidos, compõem com a silhuet¿
está de certa forma refletida no perfil dos visi- dos prédios um cartão-postal cosmopolita para
tantes. Nesse sentido o MAC é, preponderante- São Paulo. Por que a Avenida Paulista seria a
mente, visitado por pessoas de nível superior de guardiã de uma suposta identidade þaulistana?
escolaridade. Através de um olhar mais atento, o vão li-
A arte contemporânea exposta num mu- we do MASP revela sua vocação. Como se a con-
seu (e não num evento de massas como a Bienal templação se expandisse para fora das quatro
de São Paulo) encanta a poucos. Ou se não en- paredes do museu e se impusesse também ao seu
ca:nta, pelo menos possibilita a poucos uma redor, ali vemos pessoas descansando e obser-
aproximação... vando apaisagem dovale. No belvedere do MASP
No outro extremo da cidade, entrevista- a cidade se transmuta em þaisagem.
mos visitantes de dois museus absolutamente
distintos do Museu de Arte Contemporânea da
l

USP: o Museu de Arte Sacra e a Pinacoteca do


Estado. O trajeto entre Pinacoteca e Museu de
Arte Sacra, pela Avenida Tiradentes, foi feito,
invariavelmente, a pé. Esses poucos metros que
separam os dois museus são reveladores de uma
cidade com a qual não tínhamos um contato
freqùente. As prostitutas misturam-se aos am-
bulantes que, por sua vez' juntam-se aos office-
åoys, estudãntes e soldados do batalhão de polí-
cia próximo dali, enfim, pessoas e perfis dos
mais diferentes.
Totalmente desacelerado, esse caminhar
fez da distância que separa um lgcal do outro
trma þassagemirnaginâria ainda sujêita à observa-
ção curiosa, ao olhar museológico' disposto ao
estranhamento.
tlrr.n It.titHt ¡lltlr
r rl"tt ( rllÌ\lll.tttx \
t r e:i'o r.i .i.r

a.
capítulo três

dos fragmentos
e das constelações:
analisando
depoimentos, falas e gestos
A atiaid,ad¿ ilo etnóIogo d,e camþo é d,esd.e
o i,níci,o uma atiaid,ade de agrimensor do
soci,al, de manþulad,m de escalas, de
comþaratßta, ern resum,o : ele conJecciona

um uniuerso signirlicali.ao, caso seja


necessário, exþlmando þm ina estigações
niþidas uni,atrsos intermed,iários, ou
consuhando, como historiador, os

d,ocumentos utili.záaei,s. Tenta, þor si,

mesmo þelos outros, sabn do que þode


e

þretendn falar quando fala daqueles a


quernfalou...
Marc Augé

A
l\ análise que realizamos dos depoimentos
privilegiou, desde o princípio, o levantamento
r
de temas, são partes que se destacam de um con- I
I
junto muito mais amplo e complexo. O levanta-
mento de fragmentos significativos, dentro de
um todo mais amplo, remete, mais uma vez, a
Walter Benjamin que se propunha, como his-
toriador das sensibilidades, a mapear o univer-
so sensível através do recolhimento de indícios,
sinais, vestígios. Benjamin trabalhava por cons-
telações, buscando a rede de sentido além das
categorias estabelecidas.
. Aimagem das constelações, tão caraaBen-
¡amin, auxiliou-nos a enfrentar o volumoso mate-
160 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 161

rial de cem entrevistas transcritas em quase tre- histórica d,o þaís.,. cada lugar, cada museu
tem um clima ... " (visitante do Museu de Arte
Sacra).

Outros museus foram também lembrados,


mas a recorrência das citações näo foi significati-
vaparasua inclusão no rol dos museus mais lem-
brados pelos entrevistados. A proximidade aqui
náo ê geográfica, mas simbólica e nos auxilia na
quecer seus marcos referenciais' seus monumen- construção desse mapa de monumentos onde as
tàs mais característicos. A cidade torna-se um distâncias entre eles não são medidas físicas.
museu, conservadora de imagens, selecionadora
de coisas, objetos presentes ou ausentes'
Apesar da esPecific
pudemos destacar alguns patrimônio:
são recorrentes no conju
Das entrevistas nos cinco museus, levanta- a matefializaçâo
mos os museus ou monumentos recordados es-
pontaneamente. Quanto aos museus, o MASP de um conceito
ocupa o primeiro lugar, seguido do Museu
Paulista, da Pinacoteca, do Museu de Arte Sacra
e do Museu de Arte ContemPorânea. A primeira análise dos depoimentos já or-
Tais museus se relacionam no imaginário ganizados em redes temáticas - constelações de
dos visitantes formando uma rede coerente. Um sentido - revelou o caminho das recorrências.
remete a outro de mesma tipologia ou, pelo Observamos que, a despeito do museu onde rea-
menos, que ocupe um lugar próximo dentro de lizamos as entrevistas, certos temas reapareciam
um sistema de imagens. Por exemplo, entre os e revelavam suas nuanças. O conjunto das entre-
visitantes do MAC, o museu mais recorrentemen- visøs foi organizado em conjuntos de temas ge-
te lembrado é o MASP, por outro lado, o Museu rais (constantes presentes em todos os museus)
de Arte Sacra não teve nenhuma citação pelos e subtemas específìcos (referentes às entrevistas
visitantes do Museu de Arte Contempotànea. realizadas nos diferentes museus). Os temas ge-
Vejamos alguns depoimentos: rais serão as urdiduras e os específicos, as linhas
desse texto. Formam-se redes de sentido que
"Se uocê þerguntar quem conhece o Museu partem de módulos centrais que se ramificam.
Pauli,sta hoje, de cem aocê aai encontrar um' e A representação social de patrimônio se
eu acho que aai, su d'ificil aocê encontrar esse traduz aqui nas formas particulares de ver os
ufn monumentos, nas múltiplas experiências da di-
(visitante do MAC) )
nâmica urbana através da relação com seus obje-
tos históricos e estéticos.
"No Museu de Arte Sacra eu uejo mais a þarte As definiçöes estanques de patrimônio es-
esþiritual e no Museu do Iþiranga mais a þarte vaziam-no do conflito que lhe é subjacente. Se-
762 além dos mapas
dos fragmentos e das constelações 163

guindo esse eixo' de No entanto, essa conceituação de patri-


que orientam as con mônio como riqueza, como bens que duram,
carrega seu oposto, a possibilidade de sua des-
pretação da realidade
prâticas. truiçáo. Assim, patrimônio e preservação seriam
Aliás, a defìnição pessoa'l de patrimônio dois conceitos quase sinônimos.
gerou muitas dificuldades entre os entrevistados.
A questão parecia abstrata demais. "þatrimônio é uma coisa que þrrtence à Hurna-
'îalvez, a dificuldade em responder refli- nid,ade... tombad,o... Eu acho que todo
ta a ampliação que g/ termo "Patrimônio" vem þatrimônio tem que sn tombad,o, þorque assim
1. sofrendo nas últimas décadasl. Palawa obrigató- nãn hauerá, aquele þnigo de d,emtbar, estragar,
Pierre Nora escreve' a
propósito: "O æo
ria nos discursos ofi'ciais, sugere algo estático, e d,estruir þara construir coisas mod,ernas. Nãr
dedicado ao associa-se, não raro, þatrimônio a um bem þode. Um þatrimônio tem que ssr conssrvad,o. .."
patrimônio, 1980,
fornece-nos um público. Se a definição de patrimônio é algo
€xemplo interessmte, extremamente complicado, atualmente, sua ca- Se o binômio preservação/destruição apa-
pors arremessa o
conceito (de tegoria pública rrâo ê menos problemática' Co- rece, de maneira um tanto genérica, nas tenta-
patrimônio) àbeirada mo sabemos, não basta declarar público um tivas de definir patrimônio, é recorrente nas
indefiniçáo(...) dez
anos antes o patrimônio pata gataîtir os efeitos de seu valor observações relativas à cidade. Preservação e des-
Dicioná,rio Larousse
social. Para comprovar essa observação, basta truição dão o tom das narrativas acerca do coti-
(1970) definiacomo
patrimônio 'bens que olhar ao nosso redor e constatar o estado de diano da cidade, das modificações bruscas por
vêm do pai ou da
abandono e degradação de certos objetos do que tem passado suas paisagens, sugerem o rit-
màe'. O Petit
Robert em 7979 o acervo de bens comuns. O valor social, portan- mo da degradação de seus monumentos e do
rl definia como
propriedade to, não é decretado, mas depende dos mecanis- seu crescimento desmesurado que provoca a
lt
rt
transmitida pelos mo's de apropriação, otl, em outras palawas, de setorização e, ao dividi-la em blocos opostos e
ancestrais, o
patrimônio cultural de que maneira os grupos sociais os investem de antagônicos, fomenta a violência e sua contra-
umpaís".NORÀ sentido. Evidentemente, falamos aqui de valo- partida mais constante: o medo.
Piene. La Republique.
lnt I¿s l:iw dns res que são socialmente criados e reciclados, E no Espaço (escala ampliada da cidade) e no
Mémairq.Puis:
portanto, historicamente marcados' Preservar ou Tempo (aceleração de seu ritrno) que a dinâmica
Gallimæd, 1984, v. I,
p.27. destruir são duas formas de atribuição de valor, da preservação/destruição se reaJua mais uma vez.
valor esse que, no segundo caso, é negativo. No
entanto, é bom lembrar que preservar ou des-
truir implica certo projeto de construção para o
futuro que parte do presente. preserv ação / destruição :
Muitasvezes, formas mais simples, não raro
estereotipadas, foram muito utilizadas na defini- uma condição de existência
ção do que seria þatrimôni'o:.

"equiuale a um bem que uocê tern..." O tema da Preservação/Destruição é cen-


tral e se torna a principal linha dessa trama que
"þatrimônio seria tudo aquilo qtie a gente þodn se desenvolve na cidade, nos museus, junto aos
conceituar como umci riqueza, seja uma riquna monumentos, nas relações entre as pessoas e
intelectual, seja uma riqueza f,'nanceir&. . ' " enffe elas e os objetos.

i
I
dos fragmentos e das constelações 165
164 além dos maPas

ro patrimônio de cadaindivíduo, de suas


A dinâmica da preservaçio / destruição fantasias da aspiração de viajar'em senti-
a idéia de museu'
PerPassa toda do inverso ao da morte' ".
àça^dt uma destruição iminen
preservação não se justificaria" A ruíìra é, nesse sentido, fundadora de um
remete ainda à caracteristrca
imaginário histórico e tem um sentido fisico e
dadedesãoPaulocomometrópolemoderna,
psicólógico a um só tempo. Como estética da
através do ritmo de suas modifrcações'
äxistênãia possibilita considerar a destruição
A presewação/destruição é ainda imagem
de certa noção de espaÇo e tempo' como um fator de renovação.
."pr.r""tttiuu da Ruínas, vestígios, testemunhas, são figuras
*o sugere as dinâmicas de elaboraçãonão alegóricas que despontam nessa zonaintewalar
^.i- esquecimento' a lembrança
-"-¿¡u ('"-"oseria do monumento sem a rulna entie a prãservação e a destruição que viven-
existiria)' Que
ciamos nos museus e rìas cidades modernas re-
qrr. ,áiJae um trabalho de luto sem o sonho?
" Assim, o binômio presewação/destruição construindo-se a cada dia.
dittâmica do mundo dos Porém, não retiramos do fundo do solo, a
não sinaliza apenas
"-t
objetos, monumentos e cidades' São também exemplo dos arqueólogos, o que o tempo
. recobiiu mas permanece lá. Como explica
movimentos interiores que se projetam no
uni-
da noção sempre cambiante 4.

versoexterior.Nessesentido,conservaçãoedes- Jeudya a propósito JEUDI Henry-Pierre'


truição seriam as duas faces de uma mesma
mo- de patrimônio: Memóràas d'o Social.
Rio de Janeiro:
eda da qual a ruína ê seu símbolo' Forense Universiuíria,
"não se trata de descobrir o que o tempo 1990, p.3.
Evidentemente que num país jovem como
recobriu, mas sim compreender a urgên-
o Brasil e, especialmt"tt' tt"-u cidade de
modi-
têm cia do perigo da perda dos traços ainda
ficações øo rapiaas como São Paulo' as ruínas
atuais que comprovam um passado que
um significadò diferente daquelas referidas por
não estaria verdadeiramente morto"'
. B.n¡aäitt a propósito de Paris' por exemplo'
Lembiamãs as observações de um admi-
Em outras palavras, trata-se de observar,
nistrador público municipal' ao encontr a1 aban-
cuidadosamente, que em nossos próprios terri-
donadas, ïos depósitos da prefeitura' algumas
tórios culturais - comecemos pela cidade que ha-
pedras e colunas que pertenceriam' supostamen-
Aze- bitamos - sofremos com a perda dos referenciais
te, a alguma obra monumental de Ramos de
o proje- culturais e os conteúdos de nossa memória cole-
vedo. Ërovidenciou, então, esboços para
que deveria ser instalada no tiva se empobrecem'
to de uma ruína
,. Parque lbiraPuera2'
Rnßtavejø,1'7de Aruína, paradoxalmente em São Paulo' pode
maio, 1e88,p.21.
¡rrdv' rJvv' r' -"
ter, como vemos' txn cara
'Jer artificial. No entanto, A cidøde modenw;
3 dentro de uma definição mais ampl a' aruína é aqvlo constnñr þarø destru;ir
H?.t;:'ffiiå que um dia esteve, não esrá mais' porém'pe-rrnane-
AlsumæReflexòes ce. Neste contexto , como obsêrv¿ Olgária MatOss:
sobre aFunção Social
daIæmbmçæ.
Es'ÞacaeDebatns,,y.-7_, ,,aS r'ínas resiStem aO poder destrUidOr
I ott./dez 1982,
sãoPaulo,p.50. do tempo. Elas fazem parte do derradei-
dos fragmentos e das constelações 767
166 além dos mapas

dia no- tod,a está, assim diluíd,a no meio e muito baru-


tos novos bairros são agregados e a cada
paisagem' lho, muita gente demais. Você nã,0 consegue
vos edifícios sobem ou descem em sua
nova cidade' O cresci- nem resþirar."
Trata-se sempre de uma
mento excessivo de São Paulo tem sido há mui-
íntima com a cidade, onde é
Essa relação
to tempo tema de debates, sefldo digno de nota
possível compartilhar com ela um banho, "a gente
que, recentemente, pesquisadores alemães, ao
ti,nha que mudar de rua para nã,o leuar alguns res-
Åtudarem os males que provocam a deteriora-
pi,ngos ã,gua", perde-se na homogeneização dos
d,e
ção dos solos, decidiram denominar Sínd'rome
espaços que não se distinguem mais e impedem
d,e Sã,o Paulo o conjunto de problemas comuns
às grandes metrópoles do Terceiro Mundo, em
o reconhecimento. Tal conformidade é resulta-
especial aqueles relativos ao crecimento do da massificação dos espaços urbanos onde
essas relações mais íntimas e afetivas desapare-
desordenados.
Tal síndrome é manifesta entre os entre- cem. A cidade homogeiniza-se dentro de uma
5, vistados :
operação que capitaliza os espaços e o tempo. A
JmalrlaTørdc, cidade não se distingue mais pelas coisas que lhe
2S/70/94.
"Sã,oPaulo, infeli,zmente' está' crescendo davam individualidade e possibilitavam um re-
meio d,esord,enad,amenfu. É como eu ouui conhecimento íntimo: um cheiro, certa choperia
exþressões d,e algumas pessoas entend'idas,
ou casa de chá... Nesse universo tão solidário a
alguns urbanistas dizerem que Sã,o Paulo violência era uma abstração:
inchou,... "
"..falaua-se muito em bated'ores de carteira, mas
.

" Eu. acho que ela inchou, que ela deueria enco-
na muito ra,ro encontrar algum.""
ther de noao e uirar a Sã'o Paulo que eu conheci
em 1 95 0 ou,tra, aez, þorque ercr urn& cidade muito
A violência no contexto de mudanças e
bem organizad,a, era limþa... todas as noites
expansão é queixa freqüente. O medo faz corn
quand,o a, gente uoltaua d,o teatro ou d,o c'ine-
que a cidade se encolha e impossibilita descober-
ma, a gente encontraua ('..) tinha às uezes que tas de novos espaços, propõe a paralizaçã'o, a
mud,ar d,e rua þorque estaaa, þassando o cami-
impossibilidade de ir além do já conhecido. A
nhão que lauaua a's ru&s. Agente tinha que cidade é grande, mas é perigoso explorá-la.
A cidade que se torna uma desconhecida e abri
mud,ar d,e tua þara nãn l,euar alguns resþingos
ga uma multidão anônima foi tema recorrente
.')

d,e á,gua... Então era unla, cid,ade assim, fan-


na literatura no século passado, quando surgi-
tástica. A gente passeaua na Barã,o de
ram os primeiros centros urbanos que passavam,
Itaþetininga à tarde. Tinha choperia, tinha
então, por um crescimento vertiginoso. Nessa
casas d,e chá', tinha lugares muito gostosos. Não
época, surge, não por acaso, o gênero policial.
haui,a þerigo, fakna-se muito em bated,ores de
Nos contos de Edgar Allan Poe, em es-
carteirà, nxas era muito raro encontrar com al'
pecial em "O Homem das Multidões", a cidade
surge como cenário de um crime. Tal imagem
da cidade reaparece em nosso século nos fil-
mes de detetives americanos. Walter Benjamin
se interessa pelos contos de Allan Poe e pela
Iigad,a à cultura. Eu acho que essa cukura
168 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 169

Como constante nos cenários urbanos, as


cenas de violência impregnam as páginas dos
jornais populares que trazem notícias de bairros,
näo tão distantes, onde a lei é uma abstração.
individualidades, dissolvendo-as na metrópo- Matar e morrer fazem parte do cotidiano.
le moderna. Num sentido mais amplo, umavisão de um
Segundo Bernt Witte6 o que Benjamin de- automóvel antigo remete a considerações sobre
6
BERNT, Witte. senvolveu através de sua obra, especialmente no a violência, como se essa preocupação (atual)
Por que o Modemo
Trøbalho das Passagens, ê ùmla idéia peculiar de estivesse também inscrita na percepção desse
envelhece tão ráPido?.
RøistaUSP, t.'\5, modernidade. Para este autor: objeto material:
set,/our,/nov. 1992.

"a modernidade se caracteriza pelo fato "...Va,nl,os dar um exemþIo aqui, eu estaua uen-
de não mais deixar o envelhecimento e d,o esse automóuel &gora,, crrto? (refnindo-se à
a morte aos cuidados dos processos na- þeça exþosta no Museu Paulista) þraticamente
turais, mas de colaborar no seu planeja- þoucas coisas foram mudadas, certo? 8...o þni-
mento e encenação". go continua ainda, infelizmente... Entã,o, se uocâ
reþortar-se ao þassado, às estrad,as que tinham
Essa cidade setorizada, que assusta e onde antigarnente, nós tínhamos csrteza que nã,o ti-
algo de nefasto pode se passar (ameaça que no nha tanto desastre como tem a,gora. Hoje a má,-
caso de São Paulo é bastante realista), aparece quina está, mais euoluída e o þerigo continua,
nas entrevistas: muito mais ainda, csrto? Entã,o é o med,o que a
gente tem de aer essas grand,es má4uinas que o
já' há' muitos o,nos, e... eu a,cho
"...e1t uil)o aqui, homem þrojeta e taluez nã,o þensa enx segura,n-
que a gente uiue muito inseguro aqu| nós nãn ça þara o seu þroþrio corþo, þara o seu þróþrio...
temos conforto nenhuTn em Sã,o Paulo, nã,o te' comþanheiro que está, ao lado e þrinciþalmente
mos(...)A gente que uern þara cá, þara traba- para os þed,estres..."

lhar e aiun aqui, constrói, famílias a'qui, nxas


nã,o tem segurança^ A gente aqui.'. uiae numa Indo além do problema daviolência urbana,
que é um fato na cidade, passemos a observar os
þrisao. Nós não temos segurançe, não tenxos
nada. Eu acho que tud,o aqui nã,o é normal, þara depoimentos como recortes de um imaginário
o ser hurnano, acho que aiue pmque þrecisa, é o urbano cujos pontos de apoio oscilam na dia-
jeito; mas eu nã,o acho que... ualz a pena nã,0". lética da preservação/destruição.
A fìgura da testemunha, evocada num de-
"...elr, esto'u, muito imþressionad,a corn (1,s cen&s poimento que analisaremos a seguir, parece-nos
I
que eu ui agora atrauessando oJardi'm da Luz, .. interessante. A testemunha é alguém que viu
em cima daquele aiaduto que passq em cima algo que não será mais repetido. Seu saber se
da knha de femo, aocê aê umas þeísoas deita- esconde na memória. Se não ê possível recons-
rlas no chã,o fazendo comida. Entã,o uocê Jica tituir totalmente o ocorrido, LLtna vez que se
rneio chocada,, quer dizer, Sã,o Paulo ê meio cho-
perdeu no passado, só é possível recolher, atra-
vés das testemunhas, vestígios do que ocorreu e
cante... por exemþlo, þensando aind,a no chu
que de hoje..."
I não pudemos presenciar.
1

I
170 além dos mapas dos fragmentos e das constelações l7I

Mas, de que vale ser testemunha? na constituição das cidades e no psiquismo dos
cidadãos.
"A gente estít' acostunxado a conuiaer con'L esso' Richard SennettT observa como o culto às
nossos co-
agrissã'o. Entã,o estamos tomando os personalidades individuais, ao isolamento, mo- SENNETT,Richrd.
rãções d'uros. Por quê? Porque uocê não sabe
to' O Declínio d.o Hom
uer unL
difìca o perfìl das cidades contemporâneas. Público. As Tiranias
mar þartido, Se aocê amanhã, þassar e Cidade e Ciuilidade, explica esse autor, têm d.a Inlimid.ad¿. Sào

atro[ela'd"0, uocê þassa longe. Por que aoc.ê Pas- Paulo: Companhia das
uma raiz e timológica comum : Letræ,1988, p.323.
sa ionge? Porque se chegar a þolícia ali, uocê
nao quer ser testenlunha. Porque amanhã' ou Ciailidade
" tratar os outros como se fos-
ê.
no seu trabalho, a qualquer
d,eþols, úlocê está'
sem estranhos que forjam um laço soci_
hira, quatquer momento uocê é chamn'do þara
al sobre essa distância social. A cidad,e é
Entã,o uocô tem que deixar os
fazn d,eclaraçílo.
"seus esse estabelecimento humano no qual os
hausres nao é? Para þod,n ir à d'el'egacia
estranhos devem provavelmente se en-
declara-
ficar horas, até ser chamado, þrestar
-çã,o... contrar. A geografia pública de uma ci-
E tud,o isso nã,o é só u,rna' uez' þode ser
dade é a instituição da civilidade. Nâo
uó,rias aezes... Nao digo que é por causa do
creio que agora as pessoas precisem es-
comod,ismo que a gente tem þor causa dessas
perar por uma transformação maciça das
situações nossa; de nã,o resolusr logo, fi'car em-
condições sociais, ou então por umavol-
þatand'o o temþo da gente, entã'o a gente já' ni-
^ta, ta ao passado, para se comportarem de
corta isso þela raiz. Se a gente uê um aciden-
modo civilizado. Num mundo sem rituais
te a genteþassa l,onge' fala : 'Não m¿ interessa'"'"
religiosos nem crenças transcendentais,
as máscaras não são pré-fabricadas. As
A impossibilidade de alguma relação, que máscaras precisam ser criadas por ensaio
extrapole os interesses individuais,faz com que e erro, por aqueles que as usarão, por in-
qualqu.r possibilidade de se lembrar' de ser termédio de um desejo de viver com os
iestemunha, seja descartada. A reclusão num outros, mais do que pela compulsão de
espaço privado, no limite, desconsidera a cidade estar perto dos outros. Quanto mais esse
.o-o tãrreno de interações positivas, amisto- comportamento tomar corpo, mais vivos
sas. Todos somos atroþelad'os por esse esquema' se tornarão a mentalidade da cidade e o
em que parece difícil encontrar algum consolo' amor pela cidade".
Ao mesmo tempo que esconde., a cidade
revela seus contrastes, em cenas que rfnpregnam Enquanto essa civilidade pernanece quase
o espaço público do sentido do perigo' A cida- uma abstração, a degradação dos espaços públi-
de nao é mais capaz de acolher um andar des- cos arrasta seus monumentos. A cidade homo-
i

preocupado. As visöes que inspira são agressi- geneizada ignora marcos referenciais, esquece
I

vas, chocam. sua história, impossibilita qualquer relação ritual,


A degradação do esPaço Público é um expressão de uma ação coletiva que transcende
fator que vem caracterizando as cidades mo- o imediato.
d.rna. a partir do século XIX' Essa desvi-
talizaÇã.odos espaços de convívio social, em prol " aocâ þega þor exemplo a está,tua da
þroclama-
do interior dai casas, acarreta conseqüências çã,o, que teria antigaTnente, nã,o sei se ainda
dos fragmentos e das constelações L7 3
L72 além dos maPas

numentos d,a Euroþa também, aquelas cate-


drais estã,o þassando
þor um d,esgaste muito
grand,e... "

lít' no asþecto d'e segu- O entorno modifica os monumentos, seja


d,e leaar uma criança
d'anad'a' um diretamente, através da poluição que os corrói,
ra,nÇa inclusiue, estó' urna' suieira'
aband'onado""' seja através dos anúncios publicitários, outdoors e
rnau cheiro, qun d'izu, estã'
cartazes que os ocultam. Sobre esse problema
da poluição afetando os monumentos na cida-
Além do abandono oficial' os monumen-
anúnci- de, sentencia Argans:
tos estão misturados à propaganda e aos
8.
ARGAN, Giulio C.
no caos
os publicirários, misturam-se e perdem-se. Crise daArte, Crise do
essa "...em toda a parte o ar está poluído pe- Objeto, Crise da
daþaisagem urbana como elementos alheios
a
Cidade. In Hi:tóriø da
los gases de descarga dos automóveis e
lógìca; observamos nestes depoimentos: Arte como História d.a
--o pelas exalações das instalações de cale- Cidød¿. São Patlo:

"...uocê olha assim os þrédios, está' tudo coberto fação. Não há técnicas que permitam uma
Martins Fontes, 1992,
p.248.
þor cartazes. Isso aí na minha opiniao 'sr¡ia um rápida restauração e que garantam de-
'monumento.
E está, tud'o lá' assim, þroþaganda' pois a imunidade das obras. Em poucos
d,e tod,o tiþo cobrind'o tá"" þõe néon de
todo
anos, muitas cidades terão de escolher
lad'o... " decididamente entre os automóveis e os
monumentos",
"...e na, þraça ele uai ser destruíd'o þela þo-
luiçã,o, como estít' acontecendo conx o Duque Os monumentos cobertos por outdoors,
Monumento a Duque de Caxias... tod,os esses monumentos llue re- néons e sinais de trânsito podem ser tudo me-
d.e Caxiu (1949-59),
Victor Brecheret. cebem essa þotui,ção d'e carros aã'o se desgas- nos marcos, referências nesta cidade que pas-
Vista Geral da área, tand'o.'. conLo está, acontecend'o com os rno- teuriza seus ícones.
Sáo Paulo, 1997.
. Escondidos pela publicidade ou degrada-
dos pela poluição, perdem a possibilidade de
ser referências espaciais.
Essa relação tensa entre destruição e pro-
gresso é recorrente nas reflexões de Walter Ben-
jamin, em especial nas Teses sobre o Conceito de
História (1940).
Aí, numa das teses, toma uma grar..ura de
Paul Klee, Angeluq Nouus; descrevendo a figura
de maneira alegórica. É possível, ainda hoje,
constatar a atualidade de suas palawas.
a:.2É
"Há um quadro de Klee que se chama
Angelus Noatu. Representa um anjo que
parece querer afastar-se de algo que ele
encarafixamente. Seus olhos estão escan-

l
t7 4 além dos mapas
dos fragmentos e das constelações 175

't Klee/Benjamin. Seus casarões foram destruí-


AngeluNourc,
Paul Klee. q' dos rapidamente e muitos de nós fomos teste-
munhas:
,t
"Aqui na Paulista eram tod,as aquelas casas
enormes, aí uocô uai, uendo aos
þoucos os þréd,i,os
tomando lugar. Algumas
þoucas casas que so-
braram estã,o con'end,o o risco d,e serem demoli-
das, outras já, uiraram outra coisa qualquer..."

1!

I
o
'r ,¿'l
t..

,I

l.

q
rrj

carados, suaboca dilatada, suas asas aber-


tas. O anjo da história deve ter esse aspec-
to. Seu rosto está dirigido para o passado'
Onde nós vemos uma cadeia de aconteci-
mentos, ele vê uma catástrofe única' que
acumula incansavelmente ruína sobre mí-
na e as disPersa a nossos Pés'
Ele gostaria de deter-se para acordar os
mortos e juntar os fragmentos' Mas uma
tempestade sojlra do paraíso e prende-se Cæarão demolido,

em suas asas coûl tanta força que ele não Av. Paulista,198l

pode mais fechá-las' Essa tempestade o


impele irresistivelmente para o futuro' ao
qual ele vira as costas, enquanto o amonto Mas como não cair na estagnação, na pa-
ado de ruínas cresce até o céu' Essa tem- ralisia, que poderia ser a outra face d.a morte?
9.
BENJÀ\4IN, Walter. pestade é o que chamamos progresso"e' A ambivalência dessa modernização que der-
Magia e Técnica, ruba os antigos casarões tem também um
Añe e Política ea outro lado... Afinal, o novo pode trazer a es-
ObræEscolhidæ Na Avenida Paulista - entre o Paraíso
de
Sáo Paulo: Bræiliense,
v. I, p 226.
Consolação - voou solto o Angelus Nows Perança na renovaçào...
dos fragmentos e das constelações 177
77 6 além dos maPas

'aqui habitaua a mã,e fulano'. Os lugares


"...hã' uma imobikzaçã'o daquele objeto que se d,e
uiuidos sã,o como þresenças-ausentes. Aquilo que
(Psr þressraar, seia' um þrédi'o' seja uma flores-
se aþonta d,esigna o que nã,o é mais, como se d'iz
îa. iorê tend,e a dar uma a'ura àquilo e consi-
'aocê. uê, aqui hauia...' nra; aquilo nã,o se uô
mais... Os demonstratiaos remetem às i,dentida-
d,es inaisíueis d,o aisíuel: ê a d,ef,niçao mesma de
lugar".

Com efeito, essa série de deslocamentos e


alternatiaas þara as coisas que tênx que ser de condensações entre essas camadas sedi-
intocadas e ot¡tr&s nã'o'"
mentadas revela o tecido simbólico dos lugares,
capazes de resgatar e despertar inúmeras recor-
Essavisão ambígua das modificações de sua dações. Vejamos algumas delas:
êpoca, imPutadas
"Aqui nessa a,uenida mesrno tinha aquele mo-
jamin acreditasse
numento a Ramos d,e Azando, øra nessa þonta,
lhe valeu muitas'
era mais ou m,enos ak (na frente d,a Pinacote-
zado àcusta de ruínas. Os novos bárbaros' liber-
ca) aqui na Auenida Ti,rad,entes... ele ficaaa
no meio d,a auenida... aquele monumento é qua-
se igual àquele d,a Princesa Isabel, ali é o Caxias
nã,o é? Ø^u igual àquek, m,a; era, urn rnonu-
mento mais característi,co, el.e tinha uma coisa
a, rna,is..."

o lugar das lembranças O relato revolve antigas camadas da cons-


trução da cidade que se encontram sedimentadas
As transformações do espaço urbano se na memória de seus habitantes. Só podemos
encontrá-las através da rememoraçáo que, por
I revelam nas recordações dos que as testemunha-
sua vez, desperta-se nos lugares onde essa con-
l
ram e, recorrentemente, essas modificações ex-
densação de sentidos se realiza.
perimentadas no espaçó da cidade pontuam os
i

A idade avançada dos entrevistados, espe-


äepoimentos. O espãço não se esgota em sua vi-
cialmente no Museu de Arte Sacra, é fator deci-
,ibilidud., mas esconde camadas desaparecidas
sivo para que as rememorações ocupem parte
no tempo. A memória funciona assim como um
signifrcativa de suas considerações, mas também,
antimuseu em que o invisível se torna protago-
como vimos, alocalização do museu favorece a
nista da c.tta. À lembrança pode ser desperta-
evocação dessas lembranças.
da constantemente ao caminharmos pelas ruas
da cidade. Sobre isso escreve Certeaulo:
Outra cidade parece ter se sobreposto
10.

CERTEAU. Michel de.


àquela que muitos conheceram e os objetos,
L'inuention du monumentos e ruas que persistem não são mais
quolid'ien l.'arts de "a lnmbrança ê urn þrínciþe encantado que acor-
his' os mesmos e não podem sustentar o peso das
/airz. Paris: Editions d,a d,e reþente a Bita Ad'òrmecida d'e nossa
Gallimd,1990. recordações.
I
tória sem þalaaras: 'aqui era uma þad'aria"'
178 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 179

"Antes qualquer pra,cinha ti'nha urna coisa bo- recente, que sobrevive nas lembranças. Os core-
nita ass'im. As þessoas nã,o erarn assim tã,o aio- tos, embora, na maioria das vezes, em precário
lentas, elas resþeitauam, respeitauam um jar- estado de conservação, ainda permanecem nas
dim, urna gra,rna^ O Jardim da Luz, quando praças das cidades brasileiras, especialmente no
eu era, menina, tinha 7, I anos,,. Foi em 1924, interior, testemunhos desse passado. Sem fun-
era fechado... Era absrto só aos domingos, sá,- çáo definida, poucos jovens entendem hoje o
bado e rlomingo... E a banda da Força Pública significado de retreta.
ia fazer retreta lá,... Entao tinha aquela þassea-
ta das senhoras e m'inha mã,egostaua mu'ito
d,essas músicas d,a Força Púbticã, que era ma,r- \
cha, chote... nafim de semana, sá,bado domi,n-
go (...) tinha bichos, n'ta,ca,cos, e a banda da
Força Pú,blica ia fazer retreta 1d,... eu þasseaua,
a banda toca,uû, eles dançauam no coreto... a
gente de uestidinho de marinheirinho(...) era
uma co'isa deliciosa, as crianças nam obedien-
tes... gostauam, þarticiþananr' n'tas numa obe-
diância, achando bonito aquilo, resþeitando e
se diuerti,ndo... Sã,o Paulo hoje estã, assim, um
camþo fechado, um camþo de guerra, nãn se
þode mais uiun em þa2... Para þassear... tinha
a,s casas de chá, no, ruã, Quinze... Ai, que delí-
cia! Santana, Voluntá,rios da Pátria... Quando
i.naugurou o sontete de massa foi em 1932(...)
nós fomos, nós þusemos luuas, estaua lá um aai-
so, todos que estiuerem, que freqùentar aquele
d,ia de inauguraçã,o tem de air de chaþéu e de
lLtua. .. "

A praça, o coreto, o vestido de marinhei-


rinho, chapéus e luvas pontuam as lembranças,
as memórias individuais que se fundem ao ima-
ginário coletivo. São essas experiências, no sen-
tido benjaminiano, que trazem à consciência um
passado que se sedimentou e que, muitas vezes,
não pode ser evocado apenas pela inteligência,
mas pelas recordações, carregadas de conteúdo
Coreto, 1902
afetivo. Os sonhos individuais interagem com os Jardim da Luz,
coletivos e possibilitam o trabalho da memória. Sáo Paulo, 1997

Todos esses objetos poderiam montar hoje o


acervo de um museu histórico, de um passado

{
180 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 181

Essa seria ùrrra fa,nta"smo'gori(I', algo que não aqui caminho duplo - pessoal e espacial. Benja-
tem mais sentido, mas que perrnanece, oscilante, rnin refere-se a essa deslocalizaçã,o na imagem de
como testemunho de um tempo passado, antes de pensamento Tiergartenll: ]t
Literalmente 'Jardim
ser totalmente abandonada pelo esquecimento' Zoológico", em
"saber orientar-se numa cidade não signi- Berlim trata-se do
parque da cidade, que,
fica muito. No entanto, perder-se numa entre outros, abriga o
cidade, como alguém se perde numaflo- Jardim Zooìógico.
BENJAMIN, \^¡alter.
Visø panorâmica da
resta, requer instrução. Nesse caso, o Rua de ùIão Unica.
Obras Escolhidas. São
entrada do Parque da nome das ruas deve soar para aquele que Paulo: Brasiliense,
Lw.
Avenida Tiradentes,
se perde como estalar do graveto seco a 1987, v. II, p. 73.

Sáo Paulo, 1997 ser pisado, e as vielas do centro da cidade


devem refletir as horas do dia tão nitida-
mente como um desfìladeiro. Essa arte
aprendi tardiamente, ela tornou real o
sonho cujos labirintos nos mata-borrões
de meus cadernos foram os primeiros ves-
tígios. Não, não os primeiros, pois houve
antes um labirinto que sobreviveu a eles.
¿¡\ O caminho a esse labirinto, onde não fal-
tava a sua Ariadne, passava por sobre a
Nessa mescla entre a experiência contem- ponte Bendler, cujo arco suave se tornou
porânea nesses espaços e a minha primeira escarpa...".

no passado no imaginário
recolhendo os fragmentos A relação entre perto e longe articula es-
Esse caminho foi percorrido por Walter paço e tempo. Estamos perto ou longe através
Benjamin e nós acompanhamos suas indi.cações' do trabalho da memória que nos desloca. Esse
As c"idades por onde iu.rou misturam-sl à, ..,u, deslocamento possibilita um antídoto ao de-
memórias, especialmente em Rua de Mao Uni- senraizamento que, muitas vezes, nos faz estran-
ca, livro em que desfila fragmentos de suas re- geiros em nossa terra natzl.
cordações de infância rnaterializada nos espaços'
nos objetos. Aliás, como explica Bolle, são os "Eu, nre lembro... Rua Direita, o Centro da Ci-
objetos que protagonizam essa obra na qual lan- dade... antigamente quando a gente tinha di-
ça um olhar museológico sobre o presente e tenta
nheiro... qualquer coisa que nãn existia mais
resgatar os mapas que ainda possam indicar o de encontrar nos bairros...Eu moraua anti.ga-
I
caminho de suas experiências de infância. mente na Vila Mariana, e naquela época era
As memórias individuais se misturam às muito bonito corn chá,carcls e tudo. Foi bonito,
experiências sociais. Nessa intersecção de espa- tambérn þndeu totalmente a caractsrística.. . Hoje
çoi e lembranças não é possível distinguir, tão se extinguiu, seTnana þassada eu fui þassear
facilmente, o acewo pessoal do coletivo. þara algumas recordações na Vila Mariana...
Não encontrando mais os mesmos lugares' eu rnorcna ern urna casa há, 25 anos e queria
fica impossibilitado o reconhecimento, que tern passear, e aer de nouo, nla,s nãn me d'iz nada,
182 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 183

não tinha nern' não foi þarecid'o conx na'da"" O Brasil se regozija de não ter tido a expe-
fui só þara l,embrar e f'quei deceþcionada, þré' riência devastadora da guerra, como os países da
d,ios sujeira... nãn era mais o que era...", tecla- Europa ou mesmo como o Japão que, como sa-
ma uma entrevistada. bemos, tiveram de ser totalmente reconstruídos
depois da Segunda Guerra Mundial.
A memória, ao se constituir a partir do pre- No entanto, a velocidade das transforma-
sente, faz com que as solicitações imediatas ções de uma cidade como São Paulo faz com que
reestruturem as lembranças. sejamos testemunhas de constantes destruições.
A antiga região daLuz é tema das entrevis- Mesmo nossas referências þrimã,riaq pon-
tas realizadas.no Museu de Arte Sacra, assim tos significativos da estrutura urbana, desapare-
como u. r.-ôd.lações da Avenida Paulista fo- cem de nossa vista, de um dia para o outro. A
ram recorrentemente citadas no MASP, museus permanência torna-se uma categoria problemá-
que se situam nessas áreas da cidade. Observe- tica em nosszrs cidades e em nosso repertório de
mos, como exemplo, essa entrevista realizada no imagens, fundamento das dinâmicas da memória.
Museu de Arte Sacra: As alterações bruscas e violentas, e a ques-
táo aqui é de ritmo (!), segundo o arquiteto
"Eu moraua aqui þerto...Tinha duas casas, nã,o italiano Aldo Rossil2, ficam como a imagem do l2
tinha duas c&sas nesse terreno?...não é do seu destino interrompido do indivíduo, da sua par- ROSSI,Aldo.
Arquitenrø da Cülade.
temþo... Foi em 1933 que ti'nha duas casas (lue ticipação, muitas vezes dolorosa e difícil, no Lisboa: Cosmos, 1977,

eram do conaento... minha madrinha nxor&aa destino da coletividade, a qual, porém, pare- p.25.

enl, um,cl delas.. . eu fui criad'a aqui mesmo (estd ce exprimir-se com caracteres de permanên-
muito bonito, nã,o é?) A auenida na feia, tinha cia nos monumentos urbanos. Os monumentos,
feira, ti,nha uma feira enorrne, aqui' faziam os expressos mediante os princípios da arquitetu-
desfiles d,e Camaual... acho que a auenid'afoi .. ra, colocam-se como elementos primários, quais
inaugurada em 1900 e þarece que ern 36, 37, pontos fixos da dinâmica urbana.
foi þor esse ano assinl,..." Lévi-Strauss, em sua passagem pela cida-
de na década de 30, descreve suas impressões
Nessa dinâmica em que os lugares são des- de São Paulo de maneira contundente:
truídos, mas reconstruídos através dos percursos
da memória, entendemos porque a memória eslá 'A passagem dos séculos representa uma
para o tempo assim como o labirinto esfá para o promoção para as cidades européias;
espaço. Ambos têm uma origem remota e, para paraas americanas asimples passagem dos
persegui-la, afastamonos do que buscamos, e, por anos é uma degradação. Porque elas não
mais que tentemos alcançâ-la, escapa-nos. Os su- estão apenas construídas de fresca data:
portes materiais- desaparecidos - dificultam esse são construídas para poderem renovar-se
exercício de retorno imaginário ao passado. So- com amesmavelocidade com que foram
mos cercados de antimuseus, de referências que erguidas, isto é mal (...) não são cidades
um dia estiveram ali, como suportes de uma me- novas contrastando com cidades antigas, 13.
LE\'I-STRAUSS,
mória, e que hoje não podemos mais enconffar' mas sim cidades com ciclo evolutivo mui- Claude
Tristes Tróþicos.
São casarões derrrrbados, monumentos desloca- to rápido comparadas com cidades de ci- Lisboa: Edições 70,
dos, cenários modificados do dia para a noite. clo lento"13. r979, p 89.
184 além dos mapas dos fragmentos e das consrelações 185

Esse ciclo de mutação da cidade rebate-se Duque d,e Cøxias,


19491959.
no interior de seus habitantes, dando-lhes um Victor Brecberet.
perfil. Roger Bastide, ao comþarar São Paulo Praça Princesa Isabel,
São Paulo, 1997.
ao Rio deJaneiro, durante sua estada aqui, tam-
bém na década de 30, obServa: {

"O paulista constrói o cenário à imagem


de seu século, para demolir quando o
gosto mundial começa a se transformar.
Compreende-se a admiração que Blaise
Cendrars, que com a guerra aprendeu a
detestar a história, voltou a São Paulo. Aqui
encontrou o triunfo permanente da re-
t4
BASTIDE, Roger.
volta contra o passado..."Ì4.
Brøsil, Tenø de
Conlrastes São
Paulo: Difusão
Européia do Liwo, As þrimeiras lembrønçøs
1959,
p.131.
Muitas vezes, durante as entrevistas, a des- .:;l}
crição de espaços ou monumentos antecedia à
lembrança de fatos ocorridos ali. Entre o indivi- Eì;*¡
dual e o coletivo, as recordações passeiam pelos lì¡rr
espaço, resgatando cenas vividas:
rl
"...Tem unxa escultura bem gra,nde na þraça.
Acho que é o Duque d.e Caxias... tem a Aaenid"a :&ß'+'
Tiradnntes e a,cho que seguindo a Tiradentes sai
lá, na þraça Duque de Caxias... tem um co,a&lo, Alembrança do monumento se misnrra, aqui,
o Duque d,e Caxias em, c'iTna,, parece que estã, com com asimpressões da colegial que excursiona com a
unx cha,þéu, acho que tem uma esþada, ela é classe paraver sua inauguração. O momento solene
grande... Engraçado que no dia da inaugura-
I
e a recordação da escola cobrem o monurnento com
çã,o dnssa þraça eu me lzmhro, isso agma eu me os sentidos que extrapolam sua maciça presença.
I l¿mbrei... Eu acho que estaaa, acho que no giná-
sio, eu nã,o sei, ou no colngial, e nós fomos, a escù
la com uma, ex,cursã,o, þorque ia inaugurar, ia
todo mundo, agora eu me l¿mbro... Entã,o a mi- ¿ts primeiras visitas ao museu
nha escola foi, tinha uma þorçã,o dc gente e i,a
inaugurar a está,tua e estaaa assim de gente...
E, essa daí acho bonita; essa eu me lzmhro, recur- As primeiras visitas ao museu são localizadas
do dela desd,e a inauguraçã,o que eu ui, eu gosto na infância, como neste depoimento de uma visi-
d¿ssa está,tua na þraça Tiradentes." tante de 70 anos, entrevistada no Museu paulista:
dos fragmentos e das constelações 787
186 além dos maPas

"eu, acho que a cidade dnnia ter muitos rnonu-


"... quand'o estud'aaa no gruþo aqux no
na
não sei se mentos. Acho imþorta,nte... A gente se sente mais
Co*t ir¿, eu uinha aqui' Até' 3u
nesse cowed'or que tinha
um piano' a minha"' þresa àquele local, àquela cidade, àquela ter-
semþre"' na outra aez que ra, lembra mais d,as coisas do þassado, que nã,o
classe, as meninas
podem sn esquecidas. Acho que a rnemória do
nós aiemos tinha um u'idro em cima þorque
es-
brasileiro é fraca... os rnonurnentos relembram
traga nã,o é? É, mas nesse temþo eu tinha" '
acho

qui norn, dn anos"" Ah' nós m a' fatos aerd,adeiros. Acho i,mportantíssimo, acho
þrofessora com a classeaqui na nha que Sã,o Paulo d,nsria ter mais monumentos."
'nrroç...¡
Aht'quniam entrar, se não
Deus! d'á' um negócio ui't';""' "...e11 so'u muito ligado ao ualor histórico da
þod,ia. Ah,'meu
coisa, eu uiajo atraués das imagens que eu uejo.
No Largo da Misericórdia tem aquelcs azulejos
A visita inicial ao museu se cumpriu como
um ritual de iniciação aos objetos da História þortugueses azuis e brancos. Aqui.lo Iã, tem tod,a
uma história. Dificilmente alguérn em Sã,o Paulo
oficial e celebrativa. As lembranças parecem
es-
sabe que ali já foi um þonto de encontro, um
tar envoltas na celebração do m{estoso"'
Walter Benjamin dedica várias de suas ponto onde as pessoas sentauam, conasrs(rucmt
cidade d,urante a noite..."
imagens de pensamento a certo mapa da
oue misturá paisagens exteriores às paisagens
iirt rior.., u.å*o d1 suas experiências de infân- Oficiølmente þøssado...
reen-
cia. Resgata a perspectiva da criança para
contrar certos monumentos de Berlim' entre eles
Aritualização do passado tem nos museus
a Coluna da Vitória e o Obelisco'
como um de seus mais privilegiados espaços. Aí, o pas-
Se as coisas permanecem - mesmo
na memória' a permanên- sado institucionalizado reclama, não raro, uma
vestígios - frágeis trãços
desuso na memória oficial, celebrativa. Nos museus histó-
cia päece seiqualifrcativo que caiu em
ricos, a noção de d,ocumentos histórico.ç torna a
I
Esse
moãernidade em que nada deve permanecer'
memória oficial uma categoria óbvia. No entan-
I
mais
I
imperativo da mudança' que nos faz cadavez
to, podemos considerar, numa perspectiva am-
sedentos de novas experiências, impossibililao
I tilra-
I

às elaborações pla, todos os museus como históricos, em certa


balho de sedimentação necessário
como medida, uma vez que expõem e conservam ob-
da memória. Não é possível, numa cidade
L

os mes- jetos datados, que manifestam assim sua histo-


São Paulo, reencontrar por muito tempo
I

ricidade, seja ela recente como obras de arte


mos lugares' rever antigos objetos' e os quadros
i
I

o fluxo contemporânea ou tão remota como peças


sociais äa memória não parecem suportzr
são cons- aqueológicas.
incessante do novo. Os cenários urbanos
Muitasvezes, o passado experimentado nos
antemente modificados num rilmo muito veloz'
museus e, mais especialmente, nos museus his-
A memória de seus habitantes procura nos obje- tóricos resulta num fator de desagrado:
to. apoio material no qual possa se desenvolver'
revelãr melhor seus desígnios escondidos'
"O rnundo euoluiu muito... Eu acho que isso
A necessidade de um apoio material para
nãn tem significad,o nenhum, tud,o isso do þas-
a sustentação das lembranças foi referida
I
pelos
I sado... "
I
visitantes:
188 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 189

Não é o passado que se valoriza, desde a A visita em família foi, portanto, uma ca_
passagem do conceito (e da experiência) de Na- racterística marcante no Museu paulista, veja-
çao para o de Sociedade (século XVII
- XIX)' mos alguns depoimentos:
Nestã mudança, a legitimação pelo passado foi
15. substituída pela legitimação pelo futurol5, como "Bom, na aerd,ad,e foi coincid,ência eu tsr uolta-
Na contempora- d,oa esse aqu| nós temos uma americana uisi-
neidade, segundo
notam alguns tando lá, enx ca;a e a, gente ae.io... aþroaeitamos
estudiosos da a oþortunidade de uir þara Sã,o paulo e trazê-
atualidade, como, por
exemplo, Michel la þara conhecer o rnuseu. Aí aþroueitamos e
Maffesoli, da
valorização do futuro espontânea; ela não tem mais um meio (milieux) esta,rnos þasseando tamb,ím.,'
(ideal moderno), volta- adequado para existir, proliferar.
se para o Presente. A
Para Pierre Nora os lugares de memória "...eLt me lembro, eu uim con1, meus
realização do desejo þais, fui eu
não se coloca no nascem e vivem do sentimento de que não há meu þai, meu irmã,o e minha mãn. passamos o
devir, mæ deve ser
consumada agora, mais memória espontânea, e esses lugares são d,ia inteiro aqui, foi. ótimo..."
sem demora.
pontos extremos onde sutrsiste uma consciência
comemorativa numa história que a evoca justa- "... e1t estou rnora,ndo aqui, tnlas eu quo;e não
mente porque a ignora: saio... agora que o nxeu sobrinho chegou d,oJa-
þã,o, entã,o a gente aeio trazê-Io þara conhecer e
"Fruto da desritualizaçáo de nosso mun- andar um þouco com ele,,."
do quevalorizamais o novo do que o anti-
go, osjovens do que os velhos, o futuro do Nessa operação de ensino, o que se faz,
que o passado, musells, arquivos, cemité- segundo o historiadorJacques Le Gofl deve ser
rios e coleções, festas, aniversários, mo- observado com um olhar crítico. Todo o d.ocu_
numentos, santuários (...) são provas mento, no limite, é mentira, revela uma seleção
J materiais de uma outra época da ilusão arbitrâria daqueles que desejam dar uma dire_
I
de eternidade. Daí o aspecto nosrálgico -ç^o a þriori à rrarcativa da história. Escreve Le
16. t7.
I 1ô dessas construções patéticas e glaciais..." Goff 17: LE GOFF, Jacques.
NORA, Pierre. História
I e
LaRépublique. In:les Memóríø. Campinas:
lieux Ménoire.
d.e No caso do Museu Paulista, a memória "...o documento não é inócuo. É antes de Editora da Unicmp,
Paris: Gallimæd, v. I,
1984, p.24.
celebra o Nacional, a história oficial do país. Aí, mais nada o resultado de uma montagem, 7994,p.547 t:

os objetos têm valor de documento histórico, consciente ou inconsciente, da história, I

resgatando o signifrcado etimológico original da


I

da época, da sociedade que o produ zirarr^,


palavra documento: referente a d,ocme, relativo
I

mas também das épocas sucessivas duran-


a ensinar. Observamos que no Museu Paulista te as quais continuou aviver, talvez esque-
são os pais que levam os filhos para visitarem o cido, durante as quais continuou a ser
museu, tal como eles foram levados n:ainfãncia, manipulado, ainda que pelo silêncio...',
atwalizando-se um ritual de continuidade entre I

as gerações. São também brasileiros que tentam Nessa referência aos valores socialmente
apresentar os vestígios originários de nossa iden- atribuídos aos objetos expostos nos museus,
tidade, como uma sociedade de um passado de entendemos que toda espécie de
valor é uma
I

I glórias, aos forasteiros. hterpretação e que, portanto, se constrói à me-


dos fragmentos e das constelaçôes 191
190 além dos maPas

documen- mas þeças Etn realrnente a gente idnntifica a mi-


dida que se lhe atribui o estatuto de gem, está, ifuntif,cada. Lá, nã,o, a maiaria sã,o re-
i" "nËar. o objeto ganha o poder daainforma- þoduções muito þostniores à data dos euentos..."
construÇão que ser-
ção de uma determinada
u.. Ertu história que se constrói pode ser
pensa-
ê P- O senhor diz daqui,?
da sob o prisma da otiginalidade' O que origt-
1&

lDo lat originalel ' natu ê questionado em uma entrevista rea'liza- R- Daqui, é. Nao tem muita þeça assim real-
relativo à origem, que
provém da origem' da com ìm visitante do Museu Paulista' Neste
mente original ...a maioria reþroduções, qua-
inicial, Primordial' caso, vale esclarecer a atividade do entrevista-
primitivo, originiírio In: dros þrinciþalmente, e isso é muito claro que de-
Nouo Ditíonárío do que lança mais luz sobre suas considera- ueria ser assim mesmo. Mas em tsrmos de peças
de sam-
AuréIio d'a Língua
Portuguesa. R:io de
ções: trata-se de um diretor de escola realmente, as originais que eu acho sã,o aquelas
Janeiro: Nova ba. Passamos agora a reproduzir aqui um tre-
Fronteira' 1986' realmente que eu te disse anteriormente, canros
cho dessa entrevista: que sã,o de éþoca, bigas e aquelas coisas que têm
na þarte térrea,' lá, realmente þassa uma idéia,
' ...Ah, o que vne chama nxa'is a'tençã'o' que eu
aff, assim (...) Aquilo é d,aquele temþo mesmo...,,
gosto realmente d,e þarte de ueícu-
é aquela'
los antigos lá,, aqueles carrinhos do tem'þo do
Os desfrles de escola de samba no Brasil
Brasil Colônia ainda' Aquilo Iá' me þarece a
são constantemente comparados às óperas de
coisa mais'.. I'trna d'as coisas mais autônticas
rua. Através de seus sambas-enredo, recriam pas-
que tôm aqui . E uma grande þaúe. das co'isas
sagens de nossa história, temas de nossa cultura
àqui realmente nã,o chamam muita atenção
popular que ilustram com toda a sorte de ape-
nisse asþecto d,e história nã'o' sã'o þoucas' " aþa-
trechos, fantasias, carros alegóricos. Fazern da
rentemente con'tuns né' As þeças realmente que
história uma alegoria. Tudo é deliberadamente
rne chamarn mais atençã'o sã'o aquelas lá' pela
originatid,ad'e' a gente þsrcebe mesmo nã'o é' iden- fako e nem pretende a veracidade. Evocam ce-
nas históricas como pretexto paîa a folia. Da
tiflca com a éþoca que é coisa realmente d'e mu-
seu
-mesma forma, no museu, para esse entrevista-
do, não é a autenticidade que justifrcariaapre-
sença das peças, mas seus laços com um enredo
P- Coisa d'e museu, o que søria isso þara o se'
de nossa história.
nhor?
O papel pedagógico do museu, tão sig-
nificativo, como vimos, no Museu Paulista, é
R- E qu ô þossa iden-
relativamente recente. Esta memória nacional
tif,cai o Que .uocê
está'
encenada no samba ou exposta no museu ga-
iend'o t maioria d'as
nha versões sempre distantes do originário, àe
uma origem compartilhada, mas afrnal, have-
rla um consenso?
. Nesse sentido, outra observação signifìca-
tiva entre os visitantes do Museu Paulista, para
quem essas questões do documento/monumen-
to foram colocadas constantemente, diz respei-
[o ao nome do museu. Nenhum visitante se
co, nã,o é? O resto não, o resto uocê salua algu'

^
192 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 193

referiu a ele attavês de seu nome "oficial": Mu- A identificação do museu como um lugar
seu Paulista. Sempre citado como "Museu do em que se aprende (especialmente sobre histó-
Ipiranga", ritualiza-se uma afirmação da identi- ria, ou arte nos casos do museu de arte) é inte-
dade ñacional. Local do Grito da Independên- ressante ser observada:
cia ê cantado logo na primeira estrofe de outro
"Tltdo, eu aolr mostrando a história, þara que
lugar de memória oficial: o Hino Nacional' "Ou-
viåm do Ipiranga as margens plácidas/De um deþois ela ueja isso na escola, com mais þrofun-

povo heróico um brado retumbante"'"' Como did,ade".


19.
explica Meiresesle:
MENESES, UlPiano Essa relação do museu com o ensino, como
Bezerra. A História,
Cativa da Memória?
"a memória nacional que não é a ji apontamos, é posterior ao aparecimento äos
Para um Mapeamento somatória das diferentes memórias co- primeiros museus. Com um passado aristocráti-
da Memória no
CampodæCiênciæ letivas de uma nação apresenta-se como co, as coleções formavam-se para o desfrute da
Sociais. Rwista do unificada e integradora, procurando a realeza e do clero. Com a Revolução Francesa,
Instituto d.e Estudos
Brasil¿iros, n. 34, 1992, harmonia e escamoteando ou subliman- os ventos iluministas e os princípios democráti-
p.15.
do o conflito: é da ordem da ideologia"' cos se estendem aos museus. Estes tornam-se,
para todos os efeitos, uma instituição a serviço
Essa construção coletiva que tece uma do público. Todavia, como instituição de poder,
feição de ordem nacional, muitas vezes, se
o museu chancela valores. Os objetos expostos
opoe à memória individual. Os personagens
em seu interior tornam-se documentos e seu va-
cèlebrados pela História que foram transfor- lor de uso é drenado. No espaço do museu, es-
mados em monumentos de pedra são lembra- pecialmente nos museus históricos, os objetos são
dos, muitas vezes, por outros motivos alheios à considerados como fontes de informação.
sua receita ideológica:
Quanto às obras de arte, especialmente as
"Olt'tro d,ia eu þassei na Praça Princesa Isa- produções mais contemporâneas, cuja inserção
bel, perto da Luz e tenx unx rnonunxento nxui'to no sistema artístico é ainda recente, o museu re-
enorrne d,eum cara en't cima d,e urn caua'lo' afìrma o seu valor artístico e a legitimidade de
aquilo me ch(rmú muito a atençã,o, pelo tama- seu criador como artista. Garante à obra e ao ar-
nho d,aquilo'.." tista um lugar no disputado circuito das artes. No
) caso do museu de arte contemporânea, a insti-
Ou ainda outro entrevistado tuição não apenas conserva e ensina, mas legiti-
ma a obra e garante, em parte, sua existência
"Quand,o as þessoas a'traaessa,n't a Duque de como tal.
Caxias e olham ali o Duque de Caxias naque- A rigidez da organização dos espaços no
o rnonlrTnen- museu, onde os pedestais sobrevivem como sig-
Ia þraça, a Praça Princesa Isabel e
nos de poder, contrastam com a rua, lugar de
múltiplos encontros e inúmeras surpresas.
Esse exercício de ressensibilizaçã.o, exer-
citado pelos artistas ao longo do tempo, como
\"lmos, investe no espaço uma carga afetiva que
caia nunca þorque é m,uito pesad,o.."'
a homogeneização da cidade impede.

I
I94 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 195

Ver a cidade esteticamente parece ser um hoje desativada, ganha nova função sendo pro-
exercício cada dia mais difícil, mas não totalmen- regida também da demolição. Readaptar espa-
te impossível. Vejamos essa comparaçao, espon- ços é, sem dúvida, uma forma de preservá-los.
tànea, de um entrevistado: Em São Paulo temos como exemplo bastante
conhecido o Sesc Pompéia, projeto de Lina Bo
"A estaçã'o de trem sempre me chamou a aten- que readaptou para um Centro Cultural o espa- Gare D'Orsay,
si só já' é uma ço de uma antiga fátbrica, entre outros.
çã,o... e aquela é bonita"'ela þor
Paris, c. 1900.

Estação daLuz,
São Paulo, 1997.
grandn escultura, assint' de ferro"'"

Museu D'Oreay,
Paris,1996

A possibilidade de ver a Estaçáo da Luz


como uma grande escultura inscreve toda a pai-
sagem urbana num olhar museológico. Essa pos-
sibilidade talvez tenha sido o ponto de partida tlr 1l
para a construção do Museu D'Orsay em Paris'
20.
Lévi-Strauss critica a Ali, a própria estação, vista de fora como um gran-
utilização da estação
como museu. Para cle
as obras
estariam em segrrndo
de monumento, transforma-se em moldurapara
as obras dos artistas impressionistas franceses'
Sem deixar de causar polêmica,20 tal projeto de
I
plano nesse espaço
monumentaì. LE\¡I- museu indica novas formas de conceber o espa-
STRAUSS, Claudc.
Orsay: allfoldurae as ço museológico, que integra a função monu-
Obras No¿as mental em seu programa.
DsturLos Cebraþ, n. 20,
mu,1988,
Ligando o puttudo - a Gare D'Orsay foi
p.159162 inauguráda em t-g0O - ao preserl.te, a estaçâo'
196 dos fragmentos e das constelações 197
além dos mapas

a institucionalizaçio A cobrança de ingresso impede objetiva-


rnente o acesso daqueles que não podem pagâ-
da percePção e da memória lo, queixa recorrente no MASP:

"Eu gosto d,e olhar as obras de arte... tem lã' em


Para o crítico norte americano Douglas cima também... eu gosto d'e olhar também que
Crimp, deveria ser empreendido putS o museu sã,o artistas famosos, mas só que tem que þa-

um tiabalh o arqueológi¿o tal como fez Michel g(rr... e hoje eu estou senl, dinheiro, infelizmen-
Foucault em relãção ãos hospitais' asilos e pri- te.,, é þorque eu u'im pela þrimeira uez e fui lít'
com em cirna, era gratuita a, entrad,a, não pagaua
sões, uma vez que o museu também opera
Tais nada, entã,o eles mudararn (!, norrna. entao fi-
os princípios dè exclusão e confinamento'
princípios são justificáveis como fatores para a cou ruim þor isso... porque nãn é tudo que a
,.g.rtátçu das obras, pois solicitam dos visitantes gente þode uer... nã,o é aerdade?"
uräa determinada atitude. Nunca é demais re-
lembrar que não discutimos aqui a pertinência O museu como espaço de exclusão foi ain-
desses dispositivos num contexto de conserva- da apontado por um estudante negro que recla-
ção das obru., partimos da constatação
de ser o mou da falta de atenção aos aspectos da cultura
museu uma instituição tão disciplinar como a afro-brasileira:
escola, por exemPlo.
Co*o confirmação a essa idéia, observa- "Vou ressaltar a aþicani'dade que é muito t'm'
mos que os visitantes entrevistados nos cinco þortante que nã,o acontece num þaís ond'e qua-
e

museus apresentaram queixas de várias nature- renta ou quarenta e dois þor cento da þopula-
zas, desdË a impossibilidade de tocar nas obras' çã,o é negra. E nãn se tem nada..' O museu nã'o
passando pela ãobrança do ingresso, no caso do é reþresentatiuo dessa etnia negra no Brasil-..
tVtASp, ou ainda referindo-se à arquitetura como Esse é um þonto imþortl,nta.."

fator de intirnidação.
Vejamos algumas proibiçoes observadas Seja pela imposição de sua arquitetura que
pelos visitantes: não raro intimida aqueles que passam defronte e
náo sabem se naquele espaço é possível entrar:
i'
É proibid.o tocar
"Pensaua - 'Ah! Isso daí a gente nãn pode en-
"(Jma coisa que nã,o dá, þara fazer aqtñ é tocar trar'. Via muitas uezes fechado, entã,o nem liga- l

ua nã,o.,. Mas eu nem sabia o que era' MAC.'.


I

nas esculturas aqui do rnl'tse'u"""


Quando zu saíelzs estrt'uam const;ru'indo esse
MAC,
il

Mantmha Distância esse rnonltTnento aqui que é um M (eme) aqui na

þorta. Acho que foi mais ou menos essa éþoca. '.


". a turvninha aqui þelo rnenos aþrend'e
..
'isso não eu lembro que tinha... que tem um monumento
é, nem que seja a d,uras penaq que 'olha, tem aqui na frente que aocâ olha d'e longe é um M
cord,i,nha aqui, nã,o rnexa ali'' Mas el'es tem que (eme), que é o M (eme) de MAC. Conforme o
resþeitar e zelar pelo â,ngulo que uocê olhar... Na ópoccr' teue muita
þerceber que tenx que
patri.mônin, þeln cidni¿. E gostnr um patco rlla'?s ' " gente que falou mal disso".

I
198 dos fragmentos e das constelações 199
além dos mapas

A dificuldade na relaÇão com as obras de para sua leitura perrnanece enclausurado


arte moderna e contemporânea se repete' es- pelo domínio de um pequeno grupo que
2l
pecialmente nos museus de arte (com exceção detém sua propriedade..."2r RESENDE,José.
Aauência da esculltrra.
ào Muse, de Arte Sacra); foram recolhidos de- Malasqrtes,n.3, abr. /
poimentos dessa natureza: A arte como um sistema de relações onde maio/jun.,1976, p.5.
se torna difícil entrar, seja como consumidor seja
'...Na þarte de þló'sti,ca, esse quad'ro"' como é como produtor, é também levantada:
que se chama esse þintura? E moderna?
tiþo de
É isso? Gosto da mais antiga, tradicional" ' "Um artista nã,o þode fazer quarlros e uender
d,etertninad'os desenhos que eu nãn entend'o". quad,ros na rua que ninguém aai comþrar, nã'o
nã,o é que eu não goste... eu resþeito' " " tem aþoio, þatrocínio, þorque hoje em dia artis'
ta þrecisa ser rico em þrimei.ro lugar. E é daí que
"os quadros são muito impor-tantes, nxas a gen- uâm as d,esauenças sociais. Porque a maioria
te que nunca uiu, que não entende de þ'intura, d,essesartistas hoje em dia aem de famílias ri-
às uezes não dá' þara entend,er'.. a, gente tem cas, þorque eles tinham þatrocínio, tinham di-
que tn cabeça þara entender ess(Ls þinturas"' nheiro þara diuulgar o trabrtlho..."

Nesse ponto, vale uma observação sobre a "existem muitos talentos þerd'idos, nã,o aproaet'-
cidade como local de exposição de obras de tados, que nã,o têrn chance de mostrar o seu tra-
artistas contemporâneos. Se os monumentos his- balho... eles exþõem o trabalho na Praça da R¿-
tóricos mantêm o espectador alheio e desinte- þública e aendem as obras de arte por na-
ressado, uma vez que não se reconhecem na d,a...quando o aalor é muito maior do que eles
história ali representada, as obras contemporâ- estã,o uendendo...entã'o eu acho que a,s þessoas
neas, quando expostas na cidade, também colo- dsueriam ter essa oþortunidade de mostrar o seu
cam os passantes à margem. Os códigos sob os trabalho... "
quais estão elaboradas estas obras são, não raro,
de acesso restrito e, como vimos, não basta esta- Essa relação difícil com o sistema de arte
rem ocupando o espaço público para que se tor- se acentua com relação à produção contemporâ-
nem largamente assimiladas em suas poéticas' nea. Os códigos da arte tornam-se inacessíveis e
A questão nã a obra se legitima pelo espaço que ocupa den-
simples, de ordem tro de um sistema. Em outras palavras, se está
museu, comojáadv no museu é porque deve ser arte, mesmo que
na década de 70: guarde semelhanças com outras obras que não
estão exposÍas aí.
"aarte está isolada. O acesso à sua lingua-
gem tem sido controlado pelas instituições "Vejo muitos outdoors, uocê olha muitos dese-
(museu, críticae mercado) e seu discurso nhos em þaredes de prédios, uocê olha muito.
se restringe a um percurso dentro do pró Parecem com muitas obras que uocê uê aqui den-
prio circuito de arte. Um conflonto dire- tro do museu e se þarecem com obras que aocê aô
to público,/obra no espaço urbano carece ló' fora.. . uocô aê muito desenho abstrato, princi-

de significado pois o repertório necessário þølmente gef,te aí fora, þarecido com muitos
200 além dos mapas dos fragmentos e das consrelações 207

que aocê uô aqui dentro"' rabisco"' aocê aê que estipulado para guardar os pertences, a proibi-
o ,*o þega, rabi,sca lá' fora como muitos dese- ção de fumar, tocar, fotografar e outras não pro-
nhos que tôm aqui dentro'" nunciadas, levam o visitante a uma situação pe-
culiar. O espaço é ritual assim como se deve, a
A comparação da cidade com o museu ou cada momento, ritualizar arelação com os obje-
do museu com a cidade aparece espontanea- tos. O tempo da contemplação, desacelerado,
mente em diferentes momentos' Nesse sentido' fundamental para o trabalho da memória seria
um tema relevante é a possibilidade de tocar privilegiado aí22. No entanto, as restrições fun- 72
nas obras - possível na cidade e impossível no ãionu- como intimidadores e avigilância aguar- 3.Ë;ffii:ff.",."
museu. da alerta qualquer atitude suspeita do visitante. opoltodelaidéia.rodo
Envolvendo essaquestão, adiscussão enrre os üiä:#äi ..
"Na aaenida Paulista tem muitas esculturas na COnSerVadOreS e edUCadOreS dO mUSeU é antiSa. atividarles
frented,os bancos. Escultura de ftrro, escultura como seria possível não tocar numa escultu"ra l[iïT?.î;åltt't"'
de bronze. E tegal uocê þassar lá e un. E muito cinétca,feita exatamente para esse fim?- pergunta- *::l:::' :--
legal. Inclus'iae uma coisa que nã,o d'á' þara fa- riam os educadores. Se a obra esrá no -.r..r]d.u.- :ff::ffir:;":"äX
zer aqui que é tocar nas esculturas aqui do mu-
selt, se nã,o aquela mulher (referindo-se à uigia)
uem aqui e me enche o saco.'. Entã'o uocê sente
falta... de tocar os aolumes, de sentir o uolume'
NaAuenidaPaulista d'ó,, nã,o temnenhum guar- disciplinar, de conservação e exposição de objetos.
d,a olhand,o þara mim e dizendo que eu não þos- Por outro lado, a questão do tocar nas obras
so tocar... E também se tocar aai dar um d,esgarte do museu remete ainda ao olhar como uma ca-
na escultura.Vá'rias þessoas aão tocar' O temþo tegoria que se mistura à manipulação tittil.
aqui estã, þrotegido do sol, d,a chuua' Lá' nã,o, Essa é a pedagogia urbana. percepção tá-
está, no temþo.Tem sol batend'o, tem chuua' tern til, corporal, manipulatória.
O não tocar, além dos aspectos restritivos
I

gente que þassa e þõe a mã,o'.. Isso mod,if'ca'.."


já apontados, remete à distância necessária para
a reflexão, a representação. O intervalo que cria
I

Tocar ou não tocar nns obras .., uma real perspectiva para ver. Esse fato, ou a di-
I
ficuldade de manter essa relação distanciada, ilus-
Essa constantequerela entre os conserva- tra mais um aspecto da liquidaçáo da aura das
I %.
dores e os educadores do museu, neste contex- obras como explica Baudrillard23:
ffi¡It5il:!.*"
I

to, ganha outros contornos.


Tocar aqui não remete a sentir apenas o vem tocar, elas olham como se
"as pessoas 'ilr':::n'r^'r",
material, mas também resgatar uma proximida- tocassem, seu olhar não é senão um as-
;djåonscalilée'1e77'
de com os objetos, trazendo-os para o mesmo pecto da manipulação tâtLL. Trata-se de
espaço de vida daquele que os toca. Retirá-los bens de um universo tátil, não mais visual
dos pedestais que, no caso das obras contempo- ou do discurso, e as pessoas são diretamente
râneas, já nem existem objetivamente, mas que implicadas num processo: manipular,/ser
se impõem aos visitantes através de restrições e manipulado, ventilar,/ser ventilado, circu-
¡
<1o clima sisudo do museu. O silêncio, o lugar lar/fazer circular que não é da ordem d.a
202 além dos mapas dos fragmentos e das consrelações 203

"Deue-se inaestir em cultura... Isso aqui só aai


representação, nem da distância, nem da
reflexão". uirar algo decente quando as þessoas þercebe-
rern que aqui tem cultura e que aqui se
faz cul-
Nesse contexto, a cidade aparece como um tltra, e nãn é só uma cirlad,e, um lugar admi-
nistratiuo que se taþa buraco e que se constrói
uiaduto... Cid,ade de Viaduto... acho que a
ma'ior carência dessa cidade é leuar a cultura
þara as þessoas.,."
se de maneira negativa:
A educação foi lembrada, como vemos,
"Em frente ao a figura ali, dentro de muitas perspectivas. No entanto, um
tenho certeza qu meio riscadtt' publicitário entrevistado considera ineficazes as
assim... Nao ó colorida, ela campanhas educativas de curto ptazo e sugere
está' é þichada, riscad'a... Isso é uma Pena', que que a população precisaria ter,,perceþçã,o para as
as obias que estã'o muito próximas d'o þúblico co'isas", depois de ter as suas necessid.ade básicas
acabrtm estragand'0". atendidas:

Em resumo, a proximidade física não ga- "...ó uma questõ,o de educação. Eu nã,o acho
rante a familiaridade, a apropriação e o res- que seriø simþlesmente uma camþanha. Como
peito que levariam à preservação' Isso pode- eu trabalho em comunicaçã,o, acho que
þôr uma
iiu ,"t ìesgatado através do reinvestimento da campanha no ar nã,o aai resolun o þroblema.
cidade como lugar de experiências significa- Quer dizer, eu acho que þrimeiro a þoþulaçã,o
tivas e não como lugar de deslocamentos, de þrecisa estar s,limentad,a, d,eþois ela þrecisa srr
trânsito. alfabetizada, þara depois ter þerceþçã,o as
þara
Preservar significa, como vimos, reconhe- co'isas. A
soluçã,o tem que conleç(u a curto
þra-
cer um valor positivo e desenhat, a partir dele, zo, rno,s eu nã,o acho que se chegue a ela a curto
um projeto de ação para o futuro que possibilite þrazo... acho que é uma coisa a ser trabalha-
um ,eferettcial para a conduta no presente' A da... mas é þreciso conlnçcff de algum þonto..."
crise da cidade, em poucas palavras, não se resu-
a
me a um problema urbanístico, mas é reflexo de O que seria essa þerceþçã,o þara as coisas, o
uma ampla crise de valores. começo de algo novo?
Seria suficiente informar, trazer mais Se a liberdade e a proximidade física com
dados, racionalmente assimiláveis, sobre o asobras na cidade não ga.rantem o reconhecimento
de um valor positivo, o que seria necessáno fazer
acervo de obras e monumentos pert.encen-
para que a preservação se efetivasse? Como
tes à cidade?
reaprender a ver as coisas? Seria apenas uma ca-
Pelo menos para os entrevistados, a edu-
rência de informação que a escola poderia suprir?

. A resposta parece ser negativa. A dificul-


dade em se apropriar dos objetos culturais liga-se
a uma perspectiva mais profunda, a um senti-
rnento quase crônico de desenraizamento.
cos com relação à cultura.
dos fragmentos e das constelações 20ó
204 além dos mapas

O temþo arred,onda cts coisa,s... d,euia ter um


canto de â,ngulo r,eto lá' assinx... Deu acaba-
tnento, nã,o é?... E usr essa aÇã,0, aer o temþo
agir e þerceber que o temþo age nas coisas, e age
nas þessoas também."

O fato é que essa possibilidade de se re-


conhecer nas coisas, através da permanência,
do sentido das lentas transformações da vida
é dificultada.
Não se trata apenas do movimento cons-
tante dos lugares familiares que provoca essa
fratura, mas o que ressaltamos é o ritmo dessas
imagens signifrcativas desaparecem e que novas
alterações, no qual não é possível testemunhar
,efeiê.tcias devem ser reinventadas a cada dia'
Antes de mais nada, é necessário lentidão' o arredondar d,as aresta.s. A velocidade das trans-
formações urbanas não deixa suas marcas ape-
para que as coisas revelem, para quem as vê' seu
nas na paisagem, marca também aqueles para
senti¿o e destino. Imersas no tempo, algumas
quem preservar e destruir são correspondentes
de um desenraizamento interior.
É preciso, como adverte o psicanalista 24.
A propósito dos
Félix Guattari2a, resgatar a cidade subjetiva, ma- problemæ da
megalópole
triz de todas as outras, essa cidade que se faz contemporânea,
de vínculos com os objetos e entre os habitan- Guattari esclarece e
mplia o conceito de
tes da cidade.
cimento e permanência' Esse depoimento é ecologia: "atomadade
No museu as coisas permanecem sob o sig- consciência ecológica
exemplar: futura nào deverá se
.no da vigilância, mas pelo menos permanecem, contentâr com a
ainda é possível voltar para rever: preocuPaçao com
fatores ambientais, mæ
deverá também ter
"...eu. uin1, aqui quando eu tinha l0 anos... Eu como objeto
devastações
estou com 50 anos, hã, uns 40 anos que eu nã,o ecológicas no campo
uenho, e quand,o eu entrei aqui, agora, (r sensa,- social e no domínio
mental" E sentencia:
çã,o que eu tiae é que eu ti,nha d,u anos... a rnes- "sem transformação
rla coisa..." dæ mentaÌidades e
dos hábitos coletivos
haverá apenas
medidas ilusórias
Por outro lado, na cidade, a experiência relativæ ao meio
do voltar é decepcionante. O lugar não é mais material". GUATTARI,
o mesmo e a possibilidade de desencontro Félix. Caosmose
é Um Nouo Paradigna
maior. Estético Rlo d.e
Janeiro: Ed.34, 1992,
p.173.
"...muitas aezes tenx unl, caso assinl,, qua,ndo as
þessoas se dã,o conta já, foi, tem gente que quan-

A.
dos fragmentos e das constelações 207
206 além dos maPas

de Como sabemos, o tempo, há muitos sécu_


d'oquu d'estruir um þrédio, uma' obra" faz
noiie... a gente uai un e já' acabou' ' '
" los, deixou de ser uma experiência ligada aos
fenômenos da natureza e aos desígnios da subje-
tividade para ser espacializado num contínuo
A velocidade das transformações na cida-
palpárvel e mensurável.
de dá o ritmo dos desencontros: Segundo Benjamin, a revolução de lB30
tanta coisa þor aí o di'a inteiro que aocê
"Você uê
envolveu um fato marcante: em vários locais da
França e sem maiores combinações prévias, os
acaba nã,0'f'sgand'o' nenhlrnxa"'
revolucionários atiraram contra os relógios, para
para que o tempo, censor burocrático da vida, fosse
Os prédios que são motivos de fascínio
extinto'
alguns ofuscam a visão de outros:
"Esses 'lud,istas d,o temþo'bttscaua,m, tal como é
funçao cla memória, desorientar o cronômetro
d,o þio cá,lculo, recuþerar o temþo þerdido, não
só þara reþeti-lo, mas þara realizar suas esþe-
rcrnças. Nesse sentido, o, an(r,rnnese citadina é
projeto d,e d,esalienaçã,o social, que recoloca o ,sen-
timento de humanid,ad,e' como determinante d,o
esþaço uiuid,o, contra a burocratização tecno-
entã'
d,a gente, s, a gente conse-
cnitica esþaço, a
guiâ enxcrgar longe"' agora é d"o flm d,e traçar o d,estino que 25.
aind,a resta ao indiuíduo"2'.
tud,o muito...
(ttrá's d'o outro e MATOS, Olgríria.
ACidadeeoTempo:
a gente quase nã,o d,istingue um d'o out'tro"'" Algumas Reflexões
Se no museu o tempo é conservado como sobre a Função Social
estanque, pois está alheio ao ritmo do mundo do dælæmbroçæ.
Esþaço e Debates,
.lado de fora, rta cidade, a velocidade dos fluxos n.7,ot /de2.1992,
impede a contemplação. O olhar desacelerado só p.52.

perdidos no temPo é possível para aquele que vem de fora, para o


estrangeiro, como observa este entrevistad.o:

"Numa cid,ad,e desconhecid,a a gente tem olhos


A experiência de não mais ser " rJona d'o
þara caþtar a beleza toda que existe ali... e aqui
deae ter mil coisas bonitas, m,as a gente está, meio
a,ssim... Que é o lugar que a gente uiue, que a
gente d,eaeria reþarar mais, eu acho que
þelo
ritmo de uid,a, þelo ritmo de uiolência urbana,
um certo pâ,nico coletiuo ou correria, que em par-
te nã,o aþrecia... Tnas também tem muitas coisas
bon'itas que
"a gente conseguia enx'erg&r um þouco mais flcam dituídas no meio d,o resto... é
muita þoluiçã,o aisual.. é um mundo d,e coisas
longe... "
I
que chamam a atençã,o e encobrem alguma coi-
I
dos fragmentos e das constelações 209
208 além dos maPas

sa mais bonita, alguma arqu'itetura


mais boni- surge como rrm verdadeiro gabinete de curiosida- 26
Kunsl und,
al-
ta d'e algum tugai ou algum monumento' des26' Wund,erkammer
O deslocamento do estrangeiro é espaci- gabinete de
guma coisa a'ssirn"'" curiosidades, uma dæ
al, mas também interno, como naquele que re- origens dos museus,

O lugar da vida cotidiana é incompatível corda, o deslocamento é temporal e o recurso coleções reais que
abrigavam todo o tipo
a possibili- paraviageméamemória.
com a desaîeleração do ritmo' com - Aliás, o tema da viagem aparece de dife- de maravilhæ.
Remonta ao século
quem sabe' de
dade de olhar com vagar e atê' X\¡\, período dæ
rentes maneiras nas entrevistas, especialmente grandes navegações e
rememorar...
nesta entrevista realizada no MASP: remete ao olhar de
estranhame nto e

"Sã,o Paulo, atualmente, é meio braao' Eu


jd maravilhamento diante
"... para mim o maior þatrimônio que o indiuí- do desconhecido,
inerente ao
duo þod,e ter é o þatrimônio cultural intsmo. estranSelro.
"ao lado das
Para d,ar um exemþlo, a uiagem que eu fz há, antiguidades e das
uns dois anos atrás mais ou rnenos, eu estiae no peças históricas,
ajuntavam-se
Pau,, uisitando Cuzco, Machu Picchu e o que curiosidades naturais
eu ui lá, eu acredito que nã,o uou aer em lugar ou artifrciais, ræidades
exóticas, fósseis,
nenhum. Eu conheci o Coliseu na ltã,lia, uiajei corais,'petrificações',
þara a Gréci,a, lugares que eu nãn þod,øria ima-
flores ou frutos vindos
de mundos distantes,
Por outro Lado, acabat de chegar a um lu- ginar. No México fui às Pirâ,mides. Mas o que animais monstruosos
tem no Psnt é Machu Picchu, quand'o uocâ che- ou fabulosos,
gar ê,antes de mais nada, ver tudo pela primei- objetos de ourivesaria
ga, tenx o relógio das estações, o que tem n(r su-
iu u.t. O estranhamerrto traz a curiosidade de ou dejoalheria, peçæ
etnográficæ trazidas
bi,d,a da cidad,e, uocô olha ... a sensaçã,o foi a
um olhar que se demora nos detalhes' associa pelos vi{antes, todas
mai,s forte que eu já, ti,ue na minha aid,a em
imagens, ráinterpreta o ambiente, lanÇa às coi-
essa bizarrices eram

termos de arte, foi a mi,nha ida a Machu reunidæ pelo


sas um olhar contemPlativo, atento: colecionador, paa
Pi,cchu... entã,o þatrimônio þara mim estã, muito reproduzir o olhar
daqueles que foram
ligad,o ao þatrimônio cultural intnvr,o, o &Tnor para os confins do
que o ca,ra sente þela uida, o þrazn que elz tem d,e mundo, e para quen
eram atribuídos, muitas
þod,er grauar na, rnente delz o þatrimônio i,ntn- vezes poderes
no.. . Psrisso eu uiaio o quanto þosso þara uer. . . " mágicos . "
SCFIAER, Roland.
L'inuenlion des

Neste depoimento o entrevistado localiza musóes Par'ts:


Gallimrd, 1993, p 22.
a viagem como um bem interior, que faz parte
de seu patrimônio interno, intransferível. O
Machu Picchu, no Peru, é apontado como a mais
magnífica de todas as paisagens. A despeito de
lugares mais distantes como a Grê.cia, o México
ou a llália, a possibilidade de maravilhamento e
é fim- transformação profunda está, se é que podemos
Aquele que vem de fora não tem raízes'
o compreender assim o mapa que esse depoimento
damentãlmente um estrangeiro, por isso nos sugere, muito mais perto do que poderíamos
estranhamento do novo. As coisas da cidadetomam' supor e, no limite, está dentro de nós mesmos.
se, panr ele, motivo de um olhar curioso'
A cidade


210 além dos mapas
dos fragmentos e das constelações 211

Nessa perspectiva acompanhamos a reflexão locamento. Em poucas palavras, consideremos


do filósofo Sérgio Cardoso a propósito do viajante: que o estrangeiro mora dentro de nós, como
vn Outro adormecido. A viagem apenas provo-
"Quando consideramos o caráter tempo- ca seu despertar.
ral das viagens, compreendemos que o A reflexão sobre o tempo, já esboçada an-
dóþaysement nao testemunha a exterio- teriormente, é aprofundada neste depoimento,
ridade e estranheza do mundo circun- a propósito de uma divagação sobre a viagem de
dante, ou mesmo a intersecção ou sobre- trem:
posição imagin ána de extensões diversas...
mas asÉinala sempre desarranjos internos "Semþre que eu þosso eu aou de trem.. . Porque se
ao próprio território do vi{ante, advinclos eu þegar o Cometa, no Tietâ é direto, é só asfol-
das fissuras e das fendas que permeiam to, demora rnenos para chegar em Camþinas
sua identidade. Pois as viagens, naverda- do que no Tatuapé, no Jabaquara... Entã,o é
de, nunca transladam o viajante a um com,o se eu não tiaesse saído d,e Sã,o Paulo...
meio completamente estranho, nunca o Agora o trem nã,o... O trem sai d,a estaçã,o, tem
atiram em plena e adversa exterioridade o chefe da estação qu aþita quand,o el¿ aai embu
...mas marcadas pelainterioridade do tem- ra. Nada a aer corn o m¿trô.... Isso á legal, é coßa
po, alteram e diferenciam o seu próprio dn þoesia... Dnia ter mais trms no Brasil..."

mundo, tornam-no estranho para si mes-


mo. Assim, nesse sentimento de estranhe- Se no século passado, o trem era o sím-
za, de' alh,eamento' e distância, seu mundo bolo máximo da modernidade, de uma sen-
não se estreita, abre-se, não se bloqueia, sibilidade que se alterava inexoravelmente,
mas experimenta a vertigem da deses- hoje é sinal de um futuro que se fez passa-
truturação (sempre em alguma medida do, nostalgicamente.
marcada pela perda e pela morte) que Como observa Benjamin, o ferro nunca
lhe impõem as alterações do tempo. É era utilizado para as moradias, no entanto, foi a
desta natureza o estranhamento das via- partir dele que se tornaram possíveis constru-
gens: náo é nunca relativo a um outro, mas ções como "galerias, salas de exposição e esta-
sempre relativo ao próprio vi4jante; afas- ções de trem, construções que serviam para fins
ta-o de si mesmo, deflagra-se na extensão de trânsito"28. Este trânsito, desde então, não 28.

circunscrita de sua frágil familiaridade, tem cessado de se acelerar. BENJAMIN, Walter.


Paris, Capital do
no interior dele próprio' O distancia- Para Michel de Certeau, as viagens, como Século XIX. In:
o substituto das lendas, abrem espaÇo pata o KOTHE,Flavio (org.).
mento das vragens não desenraíza o sujeito, Waltn Benjami.n.
apenas diferencia o seu mundo". quan- desconhecido, para o Outro, revelam fissuras pe- São Paulo: Atica, 1985,
p.32.
do, é verdade, ele não se mostra demasia- las quais podemos penetrar e reencontrar zo-
nas perdidas. No entanto, as viagens também su-
do compacto - e defendido - para deixar
27.
penetrar o tempo"27.
põem, em diferentes medidas, o desenraiza-
CARDOSO, Sérgio. O
OlhardosViajantes In: mento. Os trens, apesar da poesia, comportam
O Olhar. ADÃU'IO, in- dois modos complementares de separação: a vi-
Novaes et al. O território tem um correspondente
draça que permite ver e o trilho que permite
Sáo Paulo:
Companhia das
terno, que rearranja seus fundamentos a cada
atravessar os espaços.
Letræ,1988, p.359. .rouu .*p"tiência significativa, a cada novo des-

À
212 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 273

Assim, a estrada de ferro e a vidraça tra- No metrô, o momento da partida se aproxi-


çam linha divisória entre a interioridade e a
a ma do instante da chegada. Através dasjanelas não
exterioridade das viagens. Pelos trilhos e atra- se descortinam paisagens, e a rapidez do desloca-
vés das grandes janelas do trem, está o silêncio rnento não possibilita qualquer contato, além do
do mundo que, a distância, nos remete sempre que a espera. fonte de devaneios, é quase abolida.
de volta às nossas memórias e segredos. [, o predomínio da vivência do choque, através d.a
Entre o viajante e as coisas, a vidraça cria a qual sensações se detêm na consciência .
distância do espectador: Experiência e Vivência pertencem, pois,
a dois sistemas diferentes, e Benjamin se baseia
"Tu não tocarás, por mais que tu vejas, na teoria freudiana para traçar essa distinção ao
menos terás, é a destituição da mão em comentar a poesia de Baudelaire. Benjamin
29. prol do percurso do olho" 2e. mesmo, ao apoiar-se em Freud para tecer suas
CERTEAU, Michel de
L'inuention d,u considerações sobre as relações entre consciên-
quotidien I'arts d.e Lembramos, aqui, a advertência para que cia e memória, tem em vista, é importante fri-
plra Paris: Editions
G¿llimud, 1990, os visitantes não toquem nas obras. E o princí- sar, uma crítica da cultura3o. 30.
p 1ô6 pio da vitrine-vidraça ativo no museu. De qualquer maneira, dentro desse siste- Ver ROUANET, Sérgio
Pavlo. EtliþoeoAnjo
Por outro lado, a duração daviagem, como ma, a vivência liga-se a uma consciência alerta, Itinerítrio s Freu tlian o s
diz nosso entrevistado, "nãn tem nada e, aer corn o calcada na percepção do imediato, que deco-
em Wølter Benjamin
Rio deJaneiro: Tempo
rnetrô", pois remete à possibilidade de uma difica os estímulos que se lhe oferecem. Em ou- Bræileiro, l98l
temporalidade que se estende. Não é a pressa tro extremo está,a experiência, onde reside a tra-
da chegada, mas a duração da viagem - rJurée - dição, a memória.
Plataforma de que é capaz de torná-la mais poética. O interva- Nessa perspectiva, a consciên cia e amemó-
embarque
Estação da Luz,
lo estendido entre a partida e a chegada possi- ria pertencem a sistemas incompatíveis. euanto
São Paulo, 1997. bilita o tempo do devaneio e de encontros. maior for a atividade da consciência para filtrar
os estímulos vindos do mundo exterior, mais re-
baixada estará a faculdade mnemônica. A exa-
cerbação da experiência do choque em todos
os domínios - na política, no cotidiano e na arte
- fez com que a vivência tivesse lugar privilegia-
do no psiquismo moderno. lncapaz d.e reme-
morar, o sujeito perde sua história e desliga-se
da tradição que o vincula a um grupo. Com a
experiência rebaixada, mistura-se na massa
HFI
homogeneizada.
O museu, por outro lado, aparece como
uma possibilidade, apesar de difícil, para um
mergulho interior. A propósito vejamos o que
diz este entrevistado:

"Eu acho que as pessoas


þrocuram d.iuersão, þro-
c'urtrm um entretenimento, uma coisa assim...
274 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 215

O þroblema é, eu acho, (I' gente estã, muito a,cos- no metrô e no trem as imagens do cinema, se-
tumad,o com teleaisã,o, futebol, esse t'iþo d,e coi- gundo Benjamin, são percebidas a partir do
sas,.. E acho que qua,ndo a gente tem a oþortu- princípio do choque. Essas imagens se sucedem
nid,ad,e d,e entrar em contato corn isso, aocê a'ca- velozmente e, para que o espectador possa captâ-
ba abrindo nxais a ca'beça, aocâ þode þa,ra,r na las, é necessário que tenha a consciência alerta,
frente d,e unx qua,dro e f,car þensando sobre a uma intensa concentração para que, no caso do
uida, uocê þode f'car olhando unxa escultura e filme, seja compreendido. Não há tempo para
f.car imagina,nd'o o que o,conteceu há' um século outros pensamentos, é preciso perceber o filme
atrás, no cúso do Brasil ou em, outros lugaræ, em sua torrente de imagens; "aocê nãn þensa em
cinco séculos, ainte séculos atrá,s. Vocô ao inaés rnais nada" observa a entrevistada.
de estar só buscando estímulos extsrnos, futebol, O ritmo da cidade também impõe uma
teleuisã,o, essas coisas, aocê acab(r criando estí- experiência do choque para os que caminham
mulos intsrnos enx aocê rnesrno. Eu acho que isso em suas ruas, onde a impossibilidade do ver liga-
faz melhorar a cond'ição de aida d,as þessoas, se ao hábito, dispositivo que protege o cidadão
nãn só quando elas estã,o só sentadas no cine- dos golpes das ruas, mas torna o olhar opaco e a
ma olhando e na hora que o fi,lme acaba uocê vista quase cega:
nãn pensa m(ris nada^.. Eu acho que isso aju-
da a þrouocar diuersã,o enx aocê nlesmn e crescer, "...5e uocê þassar nafrente uai reþarar que þou-
eu acho...Vocô nãn þrecisct, tsr de tud,o, uocê nãn cas þessoas þa,ra,m þara ad,mirá,\a".
þrecisa conhecsr a Venus de Milo no Museu de
Paris, uocê nãn þrecisa fazer nadq aocô só sen- "A gente anda tanto... eu nãn uejo nada."
tindo essas emoções d,entro de uocê, nã'o imþorta
se aocê é rico, þobre etc., já, é um crescimento þara O movimento, o fluxo das multidões, a
a cidade eu, acho..." impessoalidade das relações, o rosto anônimo das
massas têm dado o contorno do que se apren-
E interessante observar que o cinema apa- deu a chamar modemoltá pelo menos um século.
rece como um contraponto, neste depoimen- Como já observamos anteriormente32, a Na dissertação de

to, às obras expostas no museu, tal como a dis- rua dá o ritmo da rapidez do olhar. A impossibi- mestrado Oll¿ø¡
Passageiro -
persão se opõe ao recolhimento. A mesma com- lidade de se deter faz corn que a cidade se tor- Perceþção e Arle
Contemþorânea na
paração entre o cinema e as artes plásticas foi ne um esquema rígido e plano, uma rede capaz Bienal d,e Sao Paulo
31 realizada por Benjaminsl que concluiu que "o de acolher apenas os deslocamentos previstos (1990), analisamos a
BENJÀ\4IN, Walter. A dificuldade do público
Obra de Arte na Era de cinema é a forma de arte correspondente aos pelo trabalho ou por um lazer programado. A em obsenar as ohras
sua Reprodutibilidade perigos existenciais mais intensos com os quais cidade deixa de ser um campo de surpresas no contcxto da Bienal
Técnica (1935/3ô). e as relações quasc
It: Møgia e Técnica, se confronta o homem contemporâneo". como queriam os Surrealistas e como ainda, pos- "arquetípicas" enlre o
Arte e PoLítica. Obras Mas não é possível categorizar,Ião rigida- teriormente, tentaram resgatar os Situacionistas: v¡sitante da Bienal, o
escolhidas, v. lI passante e o tlâneur,
São Paulo: mente, essas duas esferas, contemplação e dis- sendo que os dois
últimos
þara trabalhar, sai assim tão preocu-
Brasiliense,1985, "Você sai são
p.192.
traçã.o, especialmente considerando os novos personagens da
museus, especialmente as grandes exposições e þado que olhar assim é difícil". modcrnidade em
Baudelaire e foram
a arte þós-aurá,tica. Basta observar o público em magistralmenle
grandés exposições de arte: a impossibilidade "é muita correria, muita,þressa, todo rnundo não interpretados por
Walter Benjamin.
de recolhimento arrasta-o à dispersâo.Tal como tem resþeito þelos outros. No i,nterior é totalmente
I
216 além dos mapas dos fragmentos e das constelações 277

A gente conaers& um' com o outro, ott


d,iferente. los onde se possa resþirar. A profusão de imagens
se esbarra e já, conuusa um þ.ouquinho. E mais sufoca o espaço e ofusca os passantes.
interessante, Sã,o Paulo não tem nada d,isso' é A impossibilidade dessa pausa, como o si-
todo mundn rnuito Î-io..." lêncio na música ou o vazio no espaço, faz com
que a atenção às coisas seja uma categoria incom-
Além datÁofaladapressa dos paulistas, um patível com a cidade moderna. O museu seria
outro fator impede, a cada dia, a visão da cida- seu último refúgio.
de: trata-se do acúmulo de sinais, luminosos, O desaparecimento de espaços vazios, de
placas que se reproduzem numa ordem infinita- silêncio (auditivo e visual), especialmente para
A atenção deve ser despertada para o consumo. os que vivem nas grandes cidades, tem como
O espectador é, antes de tudo, um consumidor conseqüência a possibilidade de aniquilação da
em potencial, por isso, qualquer espaço é válido sua sensibilidade e de sua capacidade de imagi-
para a propaganda. Os prédios, as fachadas, os îar, ar'alisa Gillo Dorfles em seu estudo sugesti-
muros, as janelas dos ônibus, e até no céu, os vamente intitulado El Intmtalo perdidds.
aviões também, não raro, anunciam algo. Se o repertório de imagens colhidas no DORFLES, Gillo.
Motivo de polêmica foi a possível instala- cotidiano das ruas da cidade nos invade a ponto El Inlemølo PercLido.
Barcelona: Editorial
ção de um telão luminoso na fachada do MASP. de nos paralizar, a velocidade e seu ritmo indi- Lmen,1984.
Afi.nal, deveria o museu aceitar ser o sustentá- cam o caminho do hábito, que possibilita olhar
culo de um luminoso painel publicitário? sem ver. A dinâmica da memória está afastada
Tal pergunta tem implicações de várias nessa operação perceptiva que Benjamin deno-
naturezas e provoca algumas considerações so- minou perceþeao de choqua
bre nossos museus. Passemos a elas. E interessante observar como, nessa pro-
Não é possível ignorar que os museus no posta de instalação de um telão de propaganda
Brasil sofrem de um mal crônico: afalta de re- no lado externo do MASP, o museu se aglutina a
cursos e nesse sentido, são sempre bem-vindas um painel, cuja inovação é a utilização de ima-
I

novas propostas para que a sobrevivência dessas gens de alta definição (cinematográficas) em
instituições se cumpra dignamente. movimento. Pois bem, se o edifício do MASp
I
I
I
Por outro lado, o MASP situa-se num local faz parte do cotidiano daqueles que circulam
privilegiado, referência obrigatória para o olhar na ârea, sua imagem é presa do hábito, sentido
naquela região. O painel funcionaria como mais que não precisa dos olhos para ver. A imagem
i um elemento na paisagem, interferindo na em movimento no telão opera, basicamente, den-
1

I visualização do edifício independentemente do tro do mesmo princípio, no qual a vontade esrá


I local onde seja colocado: em cima da lage su- excluída do ver, tornando a percepÇão mais ',tá-
perior, do lado da pilastra de sustentação, não til" do que ótica. Com o excesso d.e imagens a que
importa... Seria mais um elemento a ser deco- nos acostumamos pelo hábito, o princípio do obs-
dificado em questão de segundos. A cidade, ceno ou da obliteração da cena é reforçado.
34.
como vimos, sofre com essa prolifetaçâo desen- Como explica Arantes3a: ARANTES, OtIia
Arquitetura Sinulada
freada de signos, onde todos os cantos são ocu- In NOVA-ES, Adauto
pados por informações que devem ser assimila- "Essa obscenidade não tem mais nada a et. aJ.. O Olhar.
Sáo Paulo,
das em lapsos de segundos. Nesse espaço de fluxo ver com ojogo de esconde-esconde da li-
Companhia das
I
contínuo de pessoas e de coisas, faltam intema' bido e do recalque mas exprimejustamen- Leræ, 1988, p 269.
I
dos fragmentos e das constelações 2I9
218 além dos maPas

do consumo zer espiritual, eu gosto d¿ uer o silâncio ...aquele


te o conffário: a extroversáo
ttgu ckma d,e þassado assiml... þm ßso qlre eu aerlho
explícito, da exposição plena.qlt.
éo bastante, semþre que þosso eu dou... uTna
ao'i.rvés de seduzir' A obscenidade
þassadinha, eu
já, conheço d'e cm aqui &s sakß..."
reino chaPado da suPer{ície"'

ótica e tá- Com a falta de divulgação, queixa recor-


Esta distinção entre percepção
Walter Benjamin na década de rente entre os entrevistados, nem todos os cami-
rll, realizada por
^mais
ä0, f"a. ,er uma vez revista' A arquitetura nhos levam a eles.
proþõ. uma.repetiçáo de condutas habituais' "eLt, &cho que tinha que ssr mais diaulgado isso
curiosa
ån¿" u observação atenciosa' detalhista'
não ser para o
que aqui, þorque eles diuulgam muitos shoþþings,
e demoradá não tem lugar, a
essas coisas só. Aqui, esses Centros Culturaiq
vem de fora, Para o estrangeiro'
porque isso é um centro, aqui
A receieão tátil, escieve Benjamin3s' efe-
uocâ þraticamente
35.
pe-lo hábito' nã,o gasta nada além da conduçã'o e fica no
BENJAMIN, Wâltcr tua-se .n.rro, pela atenção do que
esquecimento... Acho que tem que ser mais di-
Ño q". diz respeito à arquitetura' o hábito
A Obra de Arte na de-
Época de sua
uulgado isso, porque tem uma imagem disso
ReproduÚbilidade
'lécr\ct It:
te.-ina a própria recepçáo óti3a'.tal como na
o
aqui que geralmente quem aisita esses lugares é
t'vlagia e

cinema qrrè, irrttoduzindo a velocidade se-


Técnica, Arle e
induz a uma meio retrógado... eu acho que nã,o é isso, é quem
Política Obras qüência das imagens' mais umavez'
þrocurando crescer um þouco mais,
F.scolhidas, v. I, Sáo scther
.rercepcão que remete ao choque'
está,
Paulo, Brasiliense'
1985, P. 193 ' 'o te1;ã funciotraria,dentro desse contexto' um þouco mais das coisas..."
veloz' desatento'
como uma afìrmação de um olhar
se opõem' Muitas vezes é o acaso que provoca o en-
cego pelo hábito. Todos esses qualificativos
ãrñ ..tt medida, à possit ade de
contemplar o contro com os museus:
na cidade'
próprio muselr .o-å "-u obr¿ de arte
para um projeto de "elr, estauapassando e tinha muita curiosid,a'de
ïd'olt u. seria fundamental em conhecer... eu entrei, þensei, que era uma igre-
museu'
presewação do museu' De qualquer
' À exigência inicial de que se mantivesse ja, às aezes aou a igrejas fazer oro'ções..."
o belvedere do Trianon aberto a fim de
que'
"Dsueria ssr mais diuulgado porque eu não sa-
abrindo uma fresta na opacidade da paisagem'
tem a chance bia que tinha isso aqui'. Se eu soubesse eu airia'
i ã uuf. do Anhagabaú fosse visível'
ja' rnas ell aim þor acaso. Eu nãn ai em lugar ne-
á. ,., suplantada por essa poslÍv¡l terceira ge- nhum que estaua escrito no jomal, nãn é tão
xrela, a teia eletrônica, que traz
informaQoes
limites físicos do espaço' diuulgado... Eu uim passando e ui.'.'"
1
radas muito além dos
obscurece a par-
A proliferaçáo dos signos
L

lugares de O acaso abre fendas no hábito, introduz


,ug.-Ë apesar de existirãm certos defini- novos circuitos nos trajetos habituais. E através
são
reþouso, ilhas d'e tranqüilid'ad'¿' como
muitas vezes' des- das ordens do acaso, da inserção de elementos
d.os os museus, estes passam'
novos que as regiões setorizadas da cidade se
percebidos misturam, novos mapas da experiência urbana
não só pelo são traçados. No entanto, a violência urbana e o
"eL[ úcho bacana, gostoso o Tnuseu' "
um pra' medo restringem a cidade, tornam mais difíceis
que esta exposto"'"a mim me faz assim
220 além dos mapas
Y dos fiagmentos e das consrelações 22I
as perambulações ao acaso e o conseqüente en- carregado de um conteúdo afetivo, como ocor_
contro de novos lugares. reu em relação ao Monumento a Ramos de Aze_
Mesmo assim, foi possível observar com vedo. Passemos a observar como se configuram
clareza as recorrências nas citações de algumas as zonas culturais destacadas.
regiões da cidade. Tentando elaborar esse mapa
da cidade, pontuado por monumentos signif,-
cativos, presentes ou ausentes' procuramos, mais
uma vez, as recorrências; indagamos qual o sen- O centro
tido dessas recorrências e o que poderiam indi-
car no imaqinário da cidade. A simbologia do centro parece óbvia e se
atualiza aqui. Local mítico da origem, é local de
"São Paulo tem muitas histórias para con- partida 9u de chegada dos forasteiros, guarda
tar, basta que a gente þreste um þouquinho uma lenda do começo de tudo, quase o mito de
møis de atenção nessa histório,", alerta wm origem das cidades.
entrevistado. O marco zero da cidade de São paulo, si_
tuado na Praça da Sé, demarca o ponto onde se
instalaram os primeiros habitantes e colonizado_
res da vila. Mas nrrma cidade tão grande como
os espaços simbólicos esta, muitos centros podem ser encontrados.
Reconhecendo a dificuldade em delimitar, com
precisão, suas fronteiras administrativas, consi_
Em que áreas da cidade se condensam deramos o centro como todas as regiões da cida_
suas mais profundas e densas cargas simbólicas? de situadas entre o chamado Centro Novo, o
As recorrências demonsf¿m que a regiáo da Centro Velho e adjacências.
Paulista assim como o centro da cidade são muito im- De várias maneiras, o Centro da Cidade
portantes do ponto de vista do imaginário urbano. foi lembrado pelos entrevistados, e não apenas
As regiões que recortamos para a análise por aqueles entrevistados nos museu do Centro
articulam-se a um maior número de citações dos (como a Pinacoteca ou o Museu de Arte Sacra),
entrevistados assim como também abrigam os mas por todos. Como um ponto obrigatório de
dois monumentos que estudaremos mais profun- suas referências na cidade, muitos monumen_
damente no capítulo seguinte. São elas: a re- tos e ruas, presentes ou já inexistentes, foram
gião da Avenida Paulista (o MASP) e o Centro lembrados. O Teatro Municipal, a Estação
da
da Cidade (onde estava o Monumento a Ramos Luz, a Praça da Repúbli ca, alê,rn de outras
ruas
de Azevedo). centrais foram evocadas. O Centro
aparece nos
Outra região que foi bastante citada e que depoimentos de diversas formas: oru
d. manei_
comporta um monumento significativo na cidtt'
de foi o Ibirapuera (Monumento às Bandeiras)'
Inaugurado nas comemorações do IV Cen-
tenário da cidade de São Paulo, ern 1954, M?-
" rlà, negativa, ressaltando
numento às Bandeiras foi recorrentemente cl- a degradação urbana
tado; porém, em poucas entrevistas ele surgitt c srra violência.
222 além dos maPas
dos fragmentos e das constelações 223

"...el't' me l¿mbro bem disso' a rua


direita' ra o O Monumsnto a Rømos de Azeuedo
lá'
Centro d'a' Cid'ctd'e que se þerdeu"' fui þassear
hoje a Nessa região da cidade, em especial naAve-
só parø me l¿mhrar e fiquei d'eceþcionada'
geite estó' com medo""' nida Tiradentes, próximo à Estação da Luz, si-
tuava-se o Monumento a Ramos de Azevedo, que
"eu aþrecio muito Sã,o Paulo"' Agora disseram' iremos analisar no capítulo seguinte. A presen-
i
que Centro melhorou' " Eu estou com uont(td"e ça desse monumento foi marcante nas entrevis-
àe ir d'e noao, þorque acho a toþografi'a de Sã'o
tas, tornando-se uma revelação.
Vale observar, desdejá, que tal monumen-
Paulo ruu,ito bonita. Se uocê for ao Viaduto do
Chá', em qua,lqusr lugar da Europa isso é ex-
to permanece, todaúa, como ausência no local
uma sumidade"' Aqui ni'nguêm dó' onde foi instalado originalmente. Tal localiza-
þosto como
aalor. . . eu não sei þor qlte "'" çâo caracterizava o monumento desvelando um
sentido na paisagem e história paulistana, assim
como na vida de seus habitantes. Apesar de ter
"...a gente circula inclusiue þelo Centro da Ci-
un mais mal' sido removido, sua presença original permane-
d,adn7 aê que a cidade está' cada
d'a cid'ade' as ce, como veremos, nas memórias recolhidas.
cuid'ad,a... a þroþria þoþulaçao A memória que amarra as experiências in-
and,and,o pelas tuas sem trabalho' sem
þessoas dividuais aos espaços socialmente compartilhados
comid,a..." ê pedra de toque da Memória Coletiva e a pro-
já pósito escreve Maurice Halbwachs36:
A decadência só se abate sobre o que .to_
HAIB\4IACHS,
teve seu lugar de glórias. Na intersecção das duas "quando um grupo hum¿lno vive muito tem- NIaurice.

experiêncás - a memória (mesmo que ideali- po em lugar adaptado a seus hábitos, não
A Memória Coletita.
São Paulo: Vértice,/
taãa ð.o que foi) e a vivência (do que está sen- somente os seus movimentos mas os seus Editora Revista dos

do) - constrói-se a imagem do Centro: pensamentos se regulam pela sucessão das


Tribunais, 1990, p t36

imagens que lhe representam os objetos ex-


"Eu tenho uma l¿mbrança boa d'o Centro"' Eu teriores. Eliminai agora, eliminai parcial-
and,aaa muito quand,o nã'o ti'nha shoþþings' mente ou modificai em sua direção, sua ori-
Entã,0 quaniLo a gente þrecisauafazer un1'cr corn'
entação, suafo[na, seu aspecto, essas casas,
þra a gente ia þara o Centro, Barã'o
d'e
essas rnas, ess¿ìs passagens ou mudai somen-
^haþetiiinga Tudo
e Praça da Reþública"' era te o lugirrque ocupam em relação ao outro.
muito bonito naquel'e temþ0""' As pedras e os materiais não vos resistirão, e
deles, é com a própria resistência, senão
No Centro a referência a essa cidade fan- das pedras pelo menos de seus antigos ar-
tasma desaparecida é mais constante do que
em ranj os na qual vos esbarreis... ".
qualquer orrtru região' Com a expansão surgiram
mas
,rouoi bairros com novas uocações na cidade'
o Centro permaneceu como referência ot\ginâ- A Auenida Paulista, slgs adj acências
^arquetípica. corn
.
ria, quase Se a periferia avança E O MASP
o desenrolar do lãbirinto no crescimento das cr
for-
dades, o Centro permanece como referência -Paulo.ATal
Avenida Paulista é o cartão postal de São
te no imaginário urbano. afirmação se confirmou entre os entre-
224 além dos mapas
Y-
vistados. Aí, o MASP tem lugar de nítido desta-
que, além de ser um dos mais importantes mu-
s.us da cidade, seu perfil se destaca da paisagem'
Tem o estatuto de monumento' Aliás, na pergun-
ta sobre de que monumento os entrevistados se
lembravam, o MASP foi citado muitas vezes, sen-
do ele o primeiro museu a confirrnar a nossa hi-
pótese inicial, da possível analogia entre museus e
monumentos np imaginário dos visitantes.
Outros elementos pertinentes a essa re-
gião da cidade apareceram também com bas-
tlr rtr tttt rlt¡gt¡lllt lr
tante freqüência.
A demolição dos casarões da Avenida {ll!¡,t tt.tr rllr tlltl.t
Paulista, por exemplo, assim como seus monu-
mentos, referidos de maneira genérica, ou a
própria avenida, estão indicados como fatores
lr"t¡-t,t r ftl"rllr
recorrentes nas falas dos entrevistados.
Consideramos cada uma dessas regiões arti-
culadas a uma complexa rede simbólica, onde os
lugares físicos transcendem sua signifìcação mais
imediata de lugar geográfico e se transmutam em
pontos carregados de sentidos simbólicos.
O MASP e o Monumento a Ramos de Azeve-
do são dois monumentos, lugares privilegiados no
imaginário urbalto, que condensam muitos sentidos.
Operam, porém, através de duas formas dis-
tintas de apreensão: a percepção e a memória. O
MASP é presença absoluta, destaca-se da paisagem,
sugere o trabalho da percepÇão; envolve a consci-
ência na vivência plena do presente.
O Monumento a Ramos de Azevedo tal
como o d'esenterrarLos rerrrete às ausências que se
fazern presentes através da rememotaçâo, o pas-
sado rèconstituído através do presente pelas
marcas deixadas em alguns lugares, pontos na
cidade densos de sentido simbólico, vestígios'
capítulo quatro

dois monumentos:
umafisionomia
para a cidade

O Or. o Monumento a Ramos d.e Azeved,o e o


MASP têm em comum? À primeira vista, a res-
posta parece ser simples: muito pouco. Porém,
passemos a obsewálos mais cuidadosamente.

Seguindo os vestígios
de um desaparecimento:
o Monumento
a Ramos de Azevedo

O Monumento a Ramos de Azevedo foi


implantado, ern 7934, na Avenida Tiradentes,
defronte da Pinacoteca do Estado. Foi retirado
de lá em 1967,frcando abandonado por um lon-
go período desmontado até ser reimplantado
na Cidade Universitária em 1973.
O Museu de Arte de São Paulo desponta,
majestosamente, como um Museu/Monumento,
um marco referencial na avenida mais emble-
mática da cidade de São paulo.
228 além dos mapas
dois monumentos: uma fisionomia
para a cidade 22g
Independente de sua idade, os paulistasjá
I ouviram falar do MASPI.
Talvez um
Ao passo que do Mo_ Monulnento a Ramos
de,\zevedo, 1934
desconJrecirlen to aqrrì numento a Ramos de Azevedo, quem já ouviu Galileo Emendabili.
podcria te r cono
càusa razoes
falar? Ou, pelo menos, conhece e sabe onde estál Cidade Universi¿iria,
LEJT
socioeconôm icas; Devo a' que o
valeria um estudo
cornpa¡âtl\/o cotn Monument nsignifì-
entrevistados rìa cante para s das fa_
¡rerifcria alórn das
erìtre!tstas em las dos que entrevistei.
lnuseus qrìe ora
analisamos, o quc
coDStlturrra outra
pesqursa.

eram os personagens em bronze, o que repre_


sentariam eles?
Apesar de ser a Cidade Universitária o meu
espaço de trânsito cotidiano, sua localizaçào
na
pequena praça, praticamente, impede um pas_
seio mais próximo e lento. por ali só é possível
passar, de preferência, de carro.
O monumento perde_se hoje nessa paisa_
gem e, até mesmo, as perspectivas das ruas ao
seu redor são limitadas demais para que ele pos_
sa ser visto por inteiro. idade daqueles que evocaram
nas en_
trevistas imagens dessa outra
cidade variou
bastante, mas rodos têm mais
d. b0;;.. Como
testemunhas de uma época,
habitaram uma
outra cidade e trazem a lembrança
da presença
do Monumento a Ramos d"
ga emotiva com que surgiu logo na primeira
local original no qual
Àr";J"'em seu
referência serviu de estrela g.riá, o
p"rrnun*r'iJr"sS u.ror,
caminho de uma cidade invisível.-osirando
de 1934 a 1g67. É'irrteressante
Esse monu- obse^rvar que, há
três décadas, o monumentojá
mento foi citado como uma ausência sen- sua localização original. -
não está mais em
tida.Trata-se de um símbolo de uma cidade
desaparecida, de um outro tempo que reapa- Se o museu é o lugar da permanência,
a
rece nessas fraturas, nessas ausências experi- é o lugar da ausência, da transitorieda_
:,^0"9.
Ou mobilidade; as obras
mentadas no presente. l*.1
entre a permanência
na cidade oscilam
(pela u"re".iãi . seu ro_
230 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 231

tal desaparecimento pela morte dos que guardam se galgar as alturas, r1esse ",u,rn dia eu þosso alcan-
esse traço da memória coletiva, apagandm. çar lá,", busca ir além das misérias cotidianas, al-
Mais do que simplesmente se lembrarem meja subir, alcançar as alturas.
de maneira indiferente do monumento, algumas Na imagem de pensamento, a Coluna da
lembranças vieram carregadas de um conteúdo Vitória, como vimos anteriormente, Benjamin2
afetivo, como podemos observar no depoimen- relata suas memórias desses monumentos 2.
to que se segue: que tão bem ilustram o conceito de me- BE{Ar\ÍIN, \Atalter.
mória topográfica: Ruø de ùIäo Unica.
Obræ Escoìhidas, v. lI,
"...Ah! tem uma que leuaram þara a Cid'ade Sáo Paulo:
Brasiliense, 1987,
(Jniuersitá,ria, tiraram ali d'a Auenida "... Aluno do terceiro ano do Liceu, galga- pp.77-78.
Tiradentes, þerto da Estaçã,o d'ø Luz, que é do va os largos degraus que levavam aos sobe-
Ramos de Azeuedo. Eu gosto daquele... Bem ranos de mármore, não sem antes sentir,
grande... Eu moraaa lá, no Tucuntui, eu þas- obscuramen te, qu&ntas as cens ões þriailzgia-
saaa de bonde, aquilo reþresentou muito þctra das m¿ seriam abatas nofuturo, d,o nusmo mod,o
mim... Eu þassaua de bonde, às aezes de ôni- que essas escadas " (grifos meus) .

bus, þarece que eu me lembro ...Eu nãn sei se é lá,


que tem no alto... Parece que bem no alto tem Nesse mesmo movimento ascendente, a
alguém segurando uma coisa assim enorme... cidade constrói monumentos com a nobreza
Entã,o, aquela foi uma fase muito difíci,l da mi- do bronze, que busquem significar algo, mas
nha uida, eu þensaaa assim: um dia eu þosso também os descarta, retira-os de sua localiza-
alcançar lá,... me dó, a imþressã,o que a gente ção original.
þode conseguir alguma coisa lutando, þara rnim
A história individual se mescla com a his_
reþresenta isso. ... Eu acho que é imþortantu þarct tóriada cidade e parecem comungar um mesmo
mim, é uma marca na minha uida e é imþor- destino. Essa entrevista foi envolta num clima
tante þara a cidade.. . Eu nã,o sei þor que, se é só bastante emocionado e mostra como um monu-
þara mim... Acho que os monuTrlentos reþresen- mento pode estar servindo como receptáculo a
tam þrogresso. Dan ter sido umafase muito boa emoções, cenas vividas, lembranças que constituem
ern que o Brasil estaua passando, þor urna fase as camadas mais profundas de nossas lembran-
econômica, sei lá,... Entã,o deu þara construir ças coletivas. Quando são retirados os sustentá-
uln m,onurnento. Deue ter custad,o muito caro, culos dessa memória, resta apenas a essas dis-
nãn é? Eu acho que ele é todo de bronze, nã,o é? persas ("...tu nãn sei se é só þara mim... ') e anôni-
Eunãn conheço a,rÍe, Ttas eugosto... " (65 anos) mas testemunhas acusarem sua falta.
Por que esse Monumento a Ramos de Aze-
Esse depoimento é significativo de várias vedo reaparece de maneira recorrente, indaga-
maneiras. Inicia-se com um chamado pela au- mos. Como um antimuseu, é referido em sua
sência, evoca algo que não está mais lá, e prosse- localização original, na qual não mais se encon-
gue associando os elementos desse monumento tra, na maioria das vezes, em que é citado:
ausente com sua história de vida, com o seu pas-
sado. Suas lembranças recorrem à dinâmica da "...Mas tinha urna... branca do Ramos d,e Aze-
memória topográfica em que a altura do monu- uedo ali na... Ern frente à Pinacoteca do Esta-
mento se associa ao percurso de uma vida. Nes- do, rnas tiraram d,e lá, þor causa do... Para abrir
232 além dos mapas dois monumentos: uma fìsionomia para a cidade 2Zz
(r,aaenida, nao é? Era muito bonita aquele "A Auenida?... ela
obra, mu'ito trabalhosa .,, E que eu trabalhaua
foi ìnaugurad,a acho que
em mil nouecentos e þarece que em trinta e seis,
lá... na Secretaria dos Transþortes e þassaua trinta e sete, þi þor esse (rno assirn. Aquela está,_
diariamente þor lá,... Era (umas uigas gigan- tua que tinha do Ramos d,e Azeued,o em
tes?) ... Gosto, oh, muito,.. Muito cheia de... de
frente
ao Liceu que tiraram... E,
d,etalhes, essas coisas.., Enorme, muito bem-þi-
ficaaa ali bem em
frente ao Liceu... Lembro... Eu gostaua... Acha_
ta, sobretud,o 0s... Motiaos do Ramos de Azeue- ua que øté þoderia ter flcado... Tiraram e estã,
d,o, ele fazi,a muitos motiuos de arquitetura, tud,o amontoado ld, no jardim... NoJard,im d,a
tud,o..."' Luz ... Era um só com utirios (...) E tema d,e
(71 anos, entrevistado no MASP) trabalho þor causa do Liceu Ramos d,e Azeue_
do, nãn é?"
"Aqui nessa auenida rnesm,o tinha aquele mo- (77 anos, entrevistad.o no Museu de Arte
numento do Fsmando... Azeuedo... þarece... O Sacra)
Ramos... O Ramos de Azeaedo... Tinha e ele
era aqui nesse þico, nessa þonta... Era ntais ou A ausência do monumento é, principal_
rnenos aqui na Auenida Tiradentes... Ele mente, observada pelos entrevistados ão Museu
fica-
aa no meio da auenida,... Aquele monumento é de Arte Sacra e da Pinacoteca, próximos de sua
quase igual àquele da Princesa, da Praça Prin- antiga localização. A divindade local - o locus _
cesa Isabel, ali é o Caxias nao é? Quase iguat expõe suas fraturas e se mantém viva nas lem_
àquele, m&s era un1, monurnento mais caracte- branças. O tema do alargamento ou d.o progresso
rístico, ele tinha muita coisa a mais, nãn era retoma o problema da preservação/destruição.
só... Era a indústria, o comfucio, tudo o que es-
taaa ali reunid,o... o Ramos d,e Azeaeclo, não "Olha, zu não achei ruim terem retirad,o,
é?... Tirararn e eu ouui d,izer que está, jogado foi þ*
catua do þogresso... porEte
þrecisa, þorEtc nin_
nunt, canto qualquer... Apesar das þraças aqui guim þodeficar sontente ra.termciand,o ,,
o
þassad,o. ..
ssrem boas e tudo, mas elas sã,o þequenas
þøra
monumentos como aquele... "
(70 anos, entrevistado na Pinacoteca)

Ramos de Azevedo:
"Monunlento eu lemhro de um que tinha aqui,
emfrente à Pinacoteca... Era o Ramos... Monu- o monumento de bronze
rnento a Ramos de Azeuedo... Era um nxonu-
Tlento que eles tiraram, que eu nã,o sei onde está, numa cidade de tijolos
a,goro'þara alargar a auenid,a.. . Ele f,cou aqui
do larJo... Lembro da mi.nha infâ,ncia... Na rni-
nha infâ,ncia que eu þassaua muito aqui... Elz comoção foi geral quando a imprensa
era muito bonito...Você sabe quemfoi Ramos d,e divulgou a morte do aiquiteio Ramos de Azeve-
Azeaedo?" do em 1928. Eram suas e de seu escritório as
(65 anos, entrevistado na Pinacoteca) obras que, naquela êpoca, mais se
destacavam
na paisagem paulistana: o Teatro
Municipal
(1911), a Escola Normal (1894),
o Liceu de Ar-
234 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 235

tes e Ofícios (1900) do qual foi um dos funda- funerzl, foram registradas mais de 1.400 assinaturas,
d.ores e primeiro diretor, o antigo edifício da além de ter recebido honras de chefe de estado.
Escola Politécnica, o Hospital doJuqueri, a San- Esse arquiteto, que estudou na Bélgica, era
¡a Casa Paulistana, Palácio das Indústrias (atual um declarado anticaipira. A palavra de ordem
sede da prefeitura), inaugurado em 1924, e o em seus projetos era cosmopolitismo. A escala
Grupo Escolar Rodrigues Alves (1919), entre as dos edifícios era monumental e ele se preocu-
muitas obras públicas. pava mais com a sua inserção destacada na pai-
Projetou ainda muitos casarões (hoje já sagem do que com sua adequação às funções
demolidos) na Avenida Paulista e Avenida An- para as quais foi construído. Nesse sentido ex_ 3.
gélica, entre os quais, a casa para sua filha onde plica Lemos3: LENIOS, Carlos
Ilamos tle
hoje está instalada uma Galeria de Arte do Esta- Azeued,o
seu Escritório. São
e

do, conhecida por seus lindosjardins. A Casa das "o escritório de Ramos sempre priori_ Paulo: Pini Editorial,
1993, p. 96.
Rosas é também projeto de Ramos de Azevedo. zavaavolumetria. a forma, ou o parti_
O restaurante Belvedere Trianon (1892), de- do monumentalista pensando mais em
molido na década de 50, local onde viria a ser guarnecer a cidade de grandiosidades
construído o MASP, também foi projeto de Ra- arquitetônicas do que em satisfazer as ex_
mos de Azevedo. Seria apenas coincidência? Vol- pectativas do cliente...".
taremos a ele.
Ramos de Azevedo era estimado por cole- Não por acaso, muitos de seus edifícios
Grupo Escolar
gas, empregados, além de ser figura pública foram lembrados pelos entrevistados como
Rodrigues Aìvcs. admirada. Basta notar que, nos registros de com- monumentos na cidade, entre eles: o Teatro Mu_
Projero do Escritório
Ramos de Azevedo, parecimento ao cemitério por ocasião de seu nicipal e a Pinacoteca, conforme podemos ob-
1919.
servar neste depoimento:
Av. Paulista, 1997.

"Eu gosto d,o Teatro Municiþal, eu gosto da ar-


quitetura d,o Teatro Municiþat... O Teatro
Municiþal não tem mais quase nad,a a aer com
o Centro de Sã,o Paulo... Quando a gente olha
þara o Teatro Municiþal a gente uê o þassado,
a imþressã,o que se tem é que como o Centro era
bonito e todas essas coisas... Agora... É aquela
þod,ridã,o... "

essa afirmativa. Quanto às técnicas construtivas,


passa da taipa de pilão aos tijolos. O dinheiro do
café possibilitava esse avanço nas construções
paulistanas. O ecletismo refletido em seus
pro-
236 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 237
jetos causou horror aos modernistas que saíram O enriquecido imigrante queria materia_
para o ataque. lizar em seus casarões as lembranças, não raro
Acusados de falta de identidade, os arqui- fantasiosas, das casas de sua terra natal.
tetos que adotaram o partido eclético, de fato, O ecletismo6 importado por Ramos para 6
Na arquitetura
náo prezavam uma única forma que refletisse suas construções paulistas tinham, no fundo, a contemporânea o
um programa integrado e coerente, uma única intenção positivista de mostrar o progresso d.a ecletismo é parte de
um repertório que
concepção de história, por exemplo. Todas as cidade que se modernizava e tomáva ãs feiçoes evoca referências
referências históricas ou estruturais eram incor- das grandes cidades européias. As peças, os aca_ históricas de maneira
absolutamente
poradas às construções, importando apenas o seu bamentos eram originais e partiu dessa necessi_ artificìal, a história é
efeito formal. O historicismo dessa proposta re- dade a criação de uma escola local que formasse um ornamcnto no
vocábulo construtivo
velava uma falta de identidade onde as constru- gente capaz de copiar e criar peças de acabamen_ de alguns arqui tetos
ções eram algumas vezes taxadas de pastiches. to para esses edifícios assim como o seu mobiliá_ da pós-nodernidade.

Colunatas gregas associadas a torres em estilo rio. Era necessário ainda importar, além das
mourisco, protótipos de construções inglesas e técnicas construtivas e estilos, aqueles mestres
francesas fomavam o que Mário de Andrade che- de obras capazes de executá-las. Também, em
gou a chamar de bolo de noiua. função da necessidade de se criar mão_de_obra
Repudiando os traços, técnicas construti- especializada na cidade e no país, foi fundado o
vas e arquitetura da São Paulo colonial, esses ar- Liceu de Artes e Ofícios (1SBZ). Ramos assume
quitetos que se encaixam no perfil psicológico o Liceu em 1895 e inaugura a nova sede em
do homem eclético, 1900 que fornecia às obras os acabamentos em
modelagem, em serralheria e marcenaria.
"o qual num gesto ersatz,buscasermais his- A Segunda Guerra Mundial abalou, no
tórico do que a história, sem se importar entanto, as atividades do Liceu que até aquele
com ¿ìs 'mentiras' estilísticas e estruturais, momento era uma presença absoluta, sem con_
pronto a mascarar a aplicação da tecnologia corrente na cidade. No entanto, explica Lemos:
mais avançada com as invençoes mais ex-
travagantes, desde que portadoras da mar- "os anos 50 chegaram com o Liceu traba_
ca do tempo. Um tempo no qual procura lhando em igualdade de condições com
deitar raízes, pois não possui raízes que o outros estabelecimentos, muitos delcs
4 designem socialmente"a. dirigidos por ex-alunos. Isso foi explicá_
FABRIS, Annateresa
(org) Ecletismo na vel porque a cidade, que nunca parara de
Ar quil etur a Bras ile irø Como nota Carlos Lemoss crescer, assumia naqueles dias o seu
São Paulo: Edusp,
1987, p. 284. inexorável processo de verticalização onde
"Ramos veio para inovar... através desse tudo o que se possuía era consumido. E
5.
LEMOS, Carlos. ecletismo renovatório não só o Brasil, mas aos poucos, também a indústria abafaria o
Oþ. cit,p 9. a América Latina toda despersonalizou- artesanato. Na verdade, podemos afirmar
se... o país conseguira independência que o auge do prestígio do Liceu deu_se
política em 1822, mas acabou ficando de- mesmo na década de 20 com Ramos ain-
pendente de regras alienígenas estranhas davivo, quando a escolafoi afornecedora
ao seu patrimônio cultural a duras penas de todas as obras do arquiteto, desde cons-
aqui defrnido...". truções oficiais até casas de aluguel desti_
238 além dos mapas

dois rnorrumentos:
llad unìa fisiouolria
rica' es- par.a a cidade
tofa 239
e de Peciais
LENIOS, Cartos
o/r lìasa cl¡s
cit , p. b3 lìos¡.
r.¡sr-r
pr¡ciai dos
é Possível encontrar JJI-d¡Jrs.
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de ouro do I'
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1997.
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ranculada e uma galeria dËAr;
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o" Estado di cultura.
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Mas, como tltZlâmos,
o escrjtório de Ramos
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de Sâo Paulo, na rcos na cidade
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Err.u.r"nu, deste século.
Paulistana, intio na Paisagem .n
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com programas
de ensino.
de-obra locaÌ e também
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e evorução de seu,"'#Jäîi1"?.î,:::î::å:
240 além dos mapas dois morumentos: uma fisionomia para a cidacle 241

lançou-se na empresa de reestrrrturar o ensino no Para seu aniversário, foi organizada uma
Liceu de Artes e Oficios, dandolhe um per{ìl mais grande festa em dezembro de 1921 com banque-
profissionalizan:rte, sendo ainda um dos fundadores te e discursos dos diretores e alunos do Liceu
da Escola Politécnica (1894), hoje integrada à Uni- "como se ele e o Liceu fossem uma coisa só".
versidade de São Paulo, onde foi o introdutor da Segundo Lemoss: 8
LElv{OS, Carlos.
cadeira de arquitetr-rra e seu primeiro catedrático, Oþ cit.,p 53
além do Liceu Pasteur, originalmente União Esco "as homenagens foram antes de tudo
lar FrancoPaulista. Essa escola foi o resultado do comoventes, porque atestam a espontanei-
interesse de franceses no intercâmbio cultural com dade das mais variadas manifestações
aAmérica Latina. Ramos de Azevedo participou d:rs surgidas, tanto na sociedade alta quanto
gestões iniciais para sua implantação, assim como aquelas no meio operário que. em massa.
foi seu primeiro vice-presidente (1912), doando, comemorou a data numa rara demonstra-
inclusive, as ter-ras para a construçáo e projetando o ção de amor...".
atu¿rl edifício da escola (inaugurado em 1926), o
Liceu Pasteur, localizado na Vila Mariana. As comemorações do aniversário de Ramos
As relações de Ramos de Azevedo com o pG de Azevedo aconteciam geralmente no Liceu
der público e as classe dominantes da política local de Artes e Ofícios, ocasião em que era organiza-
parecem óbvias - nem poderia ter sido de outra da uma exposição dos trabalhos dos alunos. Em
forma; c¿rso contrário, sem a encomenda do Esta- 1930, dois anos portanto após a morte de Ramos
do, não poderia ter tido a possibilidade de realizar de Azevedo, Ricardo Severo, antigo sócio e en-
tantas obras públicas. O seu trânsito nas altas esferas tão diretor do Liceu, faz urn discurso bastante
do poder assim como suas habilidades de concilia- signifìcativo:
dor político também são dignos de notas. Ocupou
diversos cargos políticos. entre os quais a presidên- "Constitui uma velha praxe desse ins-
cia da Calra Econômica do Esødo de São Paulo tituto a festa inaugural do dia de hoje.
(1925-1928), Senador do Estado (1904, renunci- E foi estabelecida porque fixa o aniver-
ando ao cargo em 1905), tendo sido, inclusive, co sário natalício de seu principal patro-
grtado par:a a Prefeitura de São Paulo (1919). no, o ilustre paulista Ramos de Azeve-
do. Foi durante tempo, a bem nosso)
uma data festiva; não mais o é, agora,
Prestígio e culto à þersonalidade porque se transformou em comemora-
Ramol de Azeaedo (1851-1928) ção histórica, como uma data cívica, é
todavia para nós um dia solene de con-
Como sabemos, nos momentos de festa é saeração... "e. 9.
que as personalidades podem medir o grau de SE\ERO, Ricardo O
Liceu de ArLes e
seu prestígio. A descrição do aniversário dos 70 As falas e as dedicatórias assim como as Ofícios tle Srio Paulo:
anos de Ramos de Azevedo assim como os deta- inscrições no monumento registram a persona- Históricos, Lslatul0t,
Regulamentos,
thes de seu serviço fi-inebre e as comemoraçoes gem em seu período de glórias. São as marcas Programa;, l)iþlomat
que se seguiram, incluindo o concurso par'à o da consagração. O que nos salta aos olhos aí é a 187) - 1931,s/d,,s/ecl
p.203
,

monumento, revelam a importância dessa figu- espontaneidade dos operários, distante da pom-
ra no cenário político e social da cidade. Posidade oficial dos discursos.
242 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 243

Essa espontaneidade se registra também tico a estimular, salientar e confirmar dis-


na fotografia da inauguração do Monumento no posições emocionais, regularizadas na
ano de 1934. Como a inauguração de um mo- interação dos habitantes com o espaço
Inauguração do
Monumento a Ramos numento reuniria tanta gente? Para nós tal fa- público. A outra parte, a cena propriamen-
dc Azeveclo Av.
Çanha parece quase impossível. te, pela qual açöes contínuas se compu-
Tiradentes, 1934.
Aceruo SIB - FAU USP. nham numa narrativa, que tanto era a
história da cidade quanto a cidade na his-
tória, eram desencadeadas pelos festivais
modernos, nos quais a população como um
todo era, ao mesmo tempo, um dos perso-
nagens e o público. Tais rituais modernos
guardavam relações com seus antecessores
arcaicos, na medida em que seu propósito
era despertar o entusiasmo, gerar a eufo-
ria e a comunhão do transe pelo qual to-
dos se transportavam e identificavam com
uma realidade, idéia ou símbolo transcen-
dente. Mas diferiam deles, no sentido em
que essa transcendência não se dirigia
para uma dimensão atemporal ou para o
momento fundador das origens. Sua in-
tenção era antes a de traduzir o presente
como sinal profético do futuro. Em suma:
No máximo, poderíamos supor tantas pes- produzir o transe do futuro permanente".
soas assim na inauguração de um museulo hoje...
10. A cidade, como urn palco de representações O Monumento a Ramos de Azevedo que
Na época (1934) o
úuico museu de A¡te da cena política, viveu uma "febre estatuária" con- modificou São Paulo, dando-lhe uma aparência
que a cidade contava forme diagnosticada por cronistas da cidade nos anos de cidade progressista, de perfil europeu, segun-
era a Pinacoteca do
Estado. 20. Numa cidade em fremente mutações, em preci- do os padrões valorizados na época, era, rraverda-
so de qualquer maneifiì fixar traços de identidade. de, uma homenagem ao futuro, ao que poderia
Para o historiador Nicolau Sevcenkoll, os ser mudado numa cidade que já fora alterada uma
11 monumentos também foram elementos para sua vez. Da taipa aos tijolos ganhando monumentos
SEVCENKO, Nicoìau.
Orfeu Extótico na análise da sociedade e cultura paulistana no iní- de grandiosidade como o Liceu ou o Municipal.
Metróþole: Sao Pøulo, cio do século e escreve:
Socied,ad,e e CuLtura
nos lrrementes Anos 20,
São Paulo:
Companhia das
"Esses discursos visuais ostensivos, fixados Um motrumento na þøisøgem
Letræ, 1992, p.99 na magnificência suntuosa do mármore,
granito, bronze ou concretd, eram apenas Logo após a morte de Ramos de Azevedo,
parte danovavisibilidade com que acida- seus amigos e admiradores já pensavam na rea-
de solicitava seus habitantes. Eles funci- ttzaçào de um monumento que pudesse
onavam como um cenário simbólico-polí- eternizar a sua figura.
244 alórn dos mapzrs
dois monumentos:
uma fisionornia pala
E importante ressaltar que os
a cidadc 245
custos desse
monumento foram cobertos através I picchia, no Diário
de codza-
ções entre amigos, admiradores, alunos então não se havia
d,e
do Li_
ceu e operários de suas obras. Cada
um deu o significado c1o esþí_
que podia e foi arrecadad.a uma
pequena f.ortur ser monumento a
nà para a época.
é sobrefudo
arqultetura,,. euer dir.r,r,t'-ento
projeto ven_ 12
ente no Bra_ ,,Monumento-é c&AND, NIaurício
integração harmônica, Lourciro. prefácio
Emendabili ín_
cle

entalhador no Liceu tima da escurrura, ;"; gr";;J'o,u,ro,


P. N{. Bardi.
In:
Galileo L uten cl.q /)ili.
arquitetônicos. É obra SãoPaulo: hrstituto
q,rã.o_"rrrå poa. It¿liaro
e s cul ror d e o bras
Irurlîrl:.:ïîîffiî:
- o,rr- ser concebid clc
I\IASP, 1987.
Cnlftrra,/

numerosos monumentos "


na cidade de São pau_ bar que .".fi1."ïi.:î,: ï.::i: ?;
ecidos estão, além do símboto pela esculturu
. .rq;;;;;;"
gtobo principal
Azevedo, o Monumen- a cargo ,t",¿;;;;"". "_
29) na praça Marechal
nte, o Monumento e del picchia, no
não tinha bons
i]liil,: rbirapuera,
('emrtenos da cidadc. "ìäi'ï:t;;;iï,:*:l :i sse Monumento
Quanto ao Monumento a Ramos de A obra der
-,i
Avenida
vedo, podemos obs
marco referencial,::-11^?"e'
Aze_
de fato, foi um
s e r, ri n ar m.
.
;,; :åT;.: iï. ; :ï
ï"" Llåï
Tiradenres, lg3g
À4onumcnto a Ramos
a palsagem paulistana. j: fi:ï": ofícios, aruar sede dl-pi,,u.ot..a
de Azevedo ao fundo
Aceryo DpHÆIÀ.I A peça era realmente monumenÞÌ,
.o-..:lr,,as dóricas ,;;;;;o for_
ï19i
Junto escukórico o con_
e rinha
metros de altura. "p.""n";;;;enre B0

. De fato, é necessário
da monumenÞlidade to
com
a.Pa :
o mais monumental
rdo Severo em texto t3
^*, , escrito em l934rB: SE\TRO, Rica¡<to
Oþ cit, p 208
"O Monumento a
Ramos de Azevedo ern
granito e bronze... é considerad"
I
notável da cidadet pot
.-_"r.
'-
nr,r suas ^-^^^.-- .
sr,1c proporções
e
( valor artístico,,.

F , Independentemente
das
Lto autor com o homenageado, relações antigas
pois Ricardo Se_
dois monumentos: uma fisionomia para a cid.ade 247
246 além dos mapas

de Azevedo que projetou e dirigiu o Liceu, onde


vero foi sócio de Ramos, essa afirmação não é
funciona hoje a Pinacoteca. Por isso também os
totalmente infundada.
dois monumentos se complementam.
As esculturas monumentais que conhece-
O peso da escultura já denuncia sua voca-
mos hoje em São Paulo, o Monumento às Ban-
deiras e o Monumento a Duque de Caxias, ambas ção para a permanência, vocação essa absoluta-
mente desconsiderada pela dinâmica de uma
de autoria de Brecheret, só foram implantadas
cidade como São Paulo onde o deslocamento é
em meaclos da década de 50, vinte anos portan-
fator inerente às coisas e aos homens.
to depois do Monumento a Ramos'
Os detalhes da peça, as inscrições em seu
A dimensão da cidade era outra e o mo-
pedestal sugerem que ela deve ser vista com tem-
numento torna-se, nessa escala reduzida, uma
referência espacialmente importante' O próprio po, vagarosamente.
As inscrições em latim em suas bases im-
monumento tem várias faces onde estáo figuras
alegóricas e a figura do próprio Ramos sentado possibilitam qualquer entendimento, mas, afinal,
na base inferior, consultando um projeto. Sus- como é possível ler nas inscrições? Apenas o
tentado por colunas dóricas está a figura de um nome do homenageado é reconhecível para os
imenso cavalo alado que projeta a alegoria da das mais novas gerações para quem o latim é tão
vitória. Extremamente alegórico, o conjunto todo estranho como o russo ou o japonês. Se essa lín-
pode ser visto por diversos ângulos e localizava- gua, que originou a nossa, nada mais significa,
se justamente como recorda uma entrevistada
como seria possível decifrar escrituras, que se
" onde o bonde faz ct cztraa"' eternizarn, como um hieroglifo em suas bases.
O peso do monumento revela sua ma- Mais um documento que a sensibilidade atual
jestosidade;são 36 toneladas de bronze que obri- não tem como assimilar e que esse monumento
garam a verdadeiras obras de engenharia para pretende evocar e preservar.
sua implantação e posterior remoção.
Misturado à paisagem ou fundido ao per-
A escala e o maciço da peça revelam algu- sonagem que evoca o monumento, oscila ele
mas de suas intenções: têm a perspectiva da longa entre a concretude do objeto arquitetônico e suas
duração. A nobreza e o peso de bronze declaram representações simbólicas. Vejamos sua descrição:
isso inequivocamente. O pedestal, clássico na es-
"Na face anterior do conjunto, disposta
cultura monumental, reafirma que o tempo da
harmonicamente, vê-se a estátua de cor-
representaÇão deve ser muito bem separado do
po inteiro de Ramos de Azevedo. É ..-u
cotidiano. Não há nenhuma possibilidade de apro
fìgura sentada, em proporções realmen-
ximação. A distância é, antes de mais nada, física'
te monumentais. Mesmo sentada, tem 2,50
Não é possível admirá-lo sem a atitude quase ritu-
metros de altura. O autor procurou reprc
al de levantar os olhos para as alturas. Para\t além
duzir, da forma mais realística possível, a
nessa aproximação seria preciso ter como reper-
hgrrra majestosa do arquiteto máximo de
tório familiar o significado das peças alegóricas que
São Paulo: a cabeça é o seu retrato, inter-
compõem o seu conjunto. O tempo que se pre-
pretado de maneiravigorosa. Por se tratar
tende eterno na obrirealiza-se com a intenção de
de uma homenagem a uma personalida-
perpetuar uma memória; as alegorias evocam a
de forte, o autor cuidou de constiuir a
iimbologìa do local de sua implantação, ou seja, as
figuras remetem ao trabalho do arquiteto Ramos estátua e localizá-la em ponlo proemi-
248 além dos mapas
dois monumentos:
nente do monumento, para
claramente o sentido da
definir mais
própria.";;:
uma fìsionomia para
a cidade 24s I
moração. Sem esÞ estátua,
taivez,todo o
conjunto se ressentiria a.
Aihu g.u_
ve; faltar-lhe_ia definição"_u
corresponderia ao
cabal
" ir"
notoriamente
in t uil o
declarado de se homenagear
a obra to_
14 tal de um construtor i
GRAND, Nfar¡rício
Loureiro Oþ cit , deu a são pauro, .-
r,:.:::11Ñf]'
tootu' o diagra-
l"'
P10 ma insofismável de
.utu
La evolução arqui-
tetônica,,ra.

=J
,,aRamos
deA¿
a. p.o.p.,"ìåä_ .ff î,::J:
rendário esta crara
: îij::ïl]
_".; ;;;;;;""ir",
Deràlhe do
r\Ionumento a
oe Àzer.edo.
Ramos

vorrado ao curro Pégaso e Vitória.


da sua queri;;;;ä;,,,r.
A propósito. rmasem de nen5¿¡¡f,¡¡6
*A
c"i;,i;;:îii;'" t5

: :' tempo
monumento escre\ ";ilï:,T.'öi Xi:::il;':î
"Erguia-se na praça
SEVERO, Ricardo.
Oþ. cir..p.20t.

DeraÌhe do
lmpla tul q;uì;;;J",lo"'
rmpressa em vermelho
rnonumento. FigIra
de
Ralnos de -{zevcdo folhinha;;iffiffi .ru
cm destaque. Atrás O pégaso e a vitória que te, o espaço
;ïJä-ä'.T:#:::t:ï3ffi:- 1ô
edificio da alto do monum( se projetam no BENAJ\{rN, \4hlrer
pinacoteca, seriam o símbolo do E o discurso dè Sever",t;;i;îä: Oþ cit.,p 77.
culruado
Acervo SIB -
;;ä;r::to
FAUUSP. Ricardo Seve ,,Dentro 1?.

deste SE\TRO. Ricardo.


ge ar Ram o"
ñ'"-.:.,äi Jiå,î?ff
olares do
ïï;-
Liceu,
àa*e e
"-;;fif::îï.råi:îî:ï,î
ideal de sua vida,
.1.;;;;;;';ï.,.,
Oþ. cit.. p.208.

no ano t8
1929, lança chaves para meus senhores j\Jonumer¡tos
minuto de silên- parccc
ierre Nora chamou de cro e devene.";J"ii- 9ue toram constanres
preselrres à cicl¡de
no carendário e o Ìl_:_^_ .aí reunidos os feriados
de
Sao ParrJo.

observe- . O Monumenro foi


inaugurado dia
O Monumeu to às
mos arguns ú;;äi::.ff.:1u"cio' Janeiro de 1934.
tìja de tjn 25 de Bancleilas ambém
rnaugurado ao
foi
Para a cidade no dia do
serr Quarro Ccnrcnárì,r
";;;iu;;ffi".'"' (re54).
250 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 251

Na ocasião, em cerimônia no Liceu de Ar- projetado por Ramos de Azevedo para abrigar o
tes e Ofícios, discursou mais uma vez seu dire- Liceu de Artes e Ofícios que, por sua vez, origi-
tor, Ricardo Severo. Vejamos alguns trechos: nou-se da Sociedade Propagadora de Instrução
Popular (1873) que pretendia alfabetizar a
"O Monumento de blonze e granito que porção carente da população. Em 1BB2 essa pro-
vai surgir hoje, na praça fronteira, destina- posta é reconsiderada, sendo ampliada para cri-
se aperpetuar o nome do eminente arqui- ar o Liceu de Artes e Ofícios. Com a chegada da
teto, em iorno do qual se movimentou o República, como escreve Lemos2o: 20.
progresso arquitetônico da capital paulista, LEMOS, Carlos.
Ranos de Azevedo e
realizando milagrosamente em menos de "o apoio ofìcial minguou ao lado do de- a Pinacoteca do
Estado- In:,4
meio século ... Colocado em perfeita união sinteresse dos poucos capitalistas que 4ju- Pinacoteca d,o
com esse edifício (refere-se aqui ao edifí- davam a manter a instituição, e, com isso, ¿irado Sáo Paulo:
Banco Safra, I994, p. 9.
cio do Liceu,/Pinacoteca), forma um con- a crise tomou vulto tal que todos aceita-
junto urbano de admirável harmonia vam a idéia do encerramento da escola
estética e simbolística, porque exprime, benemérita. Foi nesses dias que Francis-
eloqüentemente, o ideal paulista e sua co de PaulaRamos deAzevedo, o arquite-
obrapelo progresso do trabalho inteligen- to de muito poder, assume aresponsabili-
te, perseverartte e construtivo. São, portan- dade de salvar sobretudo o Liceu, isso no
to, face aface, dois monumentos que se ano de 1895".
irmanam e completam. Aquele, com sua
estmtura monumental, fixa em materiais Com sua influência consegue doações para
imorredouros glória deste vitorioso pro- a construção do edifício, inclusive o terreno que
gresso e consagra{ dentro da própria Pá- foi desmembrado do Jardim da L:uz. A majes-
le.
19.
tria, no passado e no presente..." (sic) tosidade do prédio contrasta com o programa
SEVERO, Ricardo. de suas atividades, pois abrigava as ofìcinas de
Oþ. cit.,pp 207-208
A transitividade dos monumentos, ora a trabalho do Liceu, assim como os cursos de ins-
Pinacoteca, ora o Monumento a Ramos de Aze- trução primária e artística, além do ginásio e,
vedo, reforça a unidade do locus corno uma es- posteriormente, a Pinacoteca do Estado (insta-
trutura primária, cuja vocação seria preservar a lada no prédio em 1905). As o{icinas do Liceu
memória de Ramos de Azevedo e a memória da ficavam nos porões do edifício. O desenvolvimen-
cidade que ele {udou aidealizar e construir' O to de suas atividades fez com que suas instala-
monumento tem, portanto, sentido defronte ções logo ficassem inadequadas, fazendo com
desse edifício com o qual dialogava desde o prin- que fossem transferidas.
cípio, sua transferência impossibilita qualquer Como observa Lemos2l, Ramos de Azevedo 27.
reconhecimento de um sentido originário. empenhou-se em levantar um edifício: "sabida- Idem, ibidm, p. 52.

mente incapaz de acolher oficinas escolares de


produção industrial" e indaga se tal fato não de-
A Pinøcotecø do Estado monstra uma imprevidência nascida da vaidade
desejosa de se ligar a um marco arquitetônico.
I
O edifício que abriga hoje a Pinacoteca O edifício do Liceu foi imaginado com
do Estadò tem muitas histðrias para contar. Foi grandiosidade ou monumentalidade, como quei-
252 além dos mapas
Y dois monumentos: uma fisionomia para
a cidade Zbz
ram. Grande hall de entrada no topo de larga
escadaria e descomunal cúpula sobre grande sa-
. -Ery obra que representa a fìgura mitoló_
gica do Fauno em dimensões monùmentais foi
lão central , táo alta que pode ser vista de longe, colocada inicialmente na praça DomJosé Gaspar,
tão identihcável quanto as paredes de tijolos apa- na Consolação.
rentes, característica dessa construção que se A população apropriou-se da imagem, ven_
destaca na paisagem. do ali a possibilidade de r ender cultos] acend.er
A vocação desse edifício era mesmo ser- velas, fazer toda a sorte de rituais a esse deus pa_
vir como monumento, tanto que logo o Liceu gão, talvez parecido com a personificação ào
teve de ser transferido pela inadequação das capetà. A cúria metropolitana, dona do terreno,
instalações. exigiu que a obra fosse imediatamente retirada
Fundada em 1905 por Ramos de Azevedo, dali.
a Pinacoteca começa a funcionar de fato em 19 1 1 Não era possível aceitar essa presença de_
e, em dezembro desse mesmo ano, abriga a 1a _
moníaca em seus domínios, sendo eìtão erigido
Exposição Brasileira de Belas Artes. A coleção um cruzeiro, onde ainda restavam vestígioã de
de suas obras inicia-se com pintores acadêmicos velas acendidas para o Fauno.
representativos da época, como Pedro Alexan-
drino, Almeida.|únior e outros.
Fauno,1942,
Victor Brecheret,
Parque Ten. Siqucira
Campos, São paulo.
1994.

monumentos em trânsito

Muitos são os motivos que lelam osmonurnen-


tos a serem desalojados de seus lugares de origem.
As alterações nas orientações políticas fa-
!
zem desabar cabeças e derreter bustos que nào
mais sejam significativos dos valores a serem
cultuados. A peça tem aí valor ritual bastante evi-
dente, a destruição é também um gesto ritual: o
reconhecimento negativo de seu valor.
Os motivos religiosos também removem
monumentos. Muitas vezes as peças podem ser
censuradas pelo que possam representar fora dos
-*l
princípios estabelecidos vigentes.
Um caso bastante curioso aconteceu em São
Paulo com o Fauno, escultura de Victor Brecheret
realizada en 7942. Quem conhece a peça mistu-
rada à vegetação do parque Trianon não descon-
fia de sua errância pelas praças da cidade.
254 além dos mapas
T
dois monumentos:
uma fisionomia
Ì
para a ciclacle Zb|
Questõcs estéticas também desbancam
monumentos de seus sólidos pedestais. A home_ Direito no Largo
de São
O lau o Bilac l."tã¿u_.rrì"
à Assembléta regstatiìal

ros, o
Muitas
feitura
até serem reim¡
na cidade.
eram
lugar; hoje, 'juntas num único
a essa famÍlia simbolista,
clestinos ind para cadaparte do
traça
to dividido. morìumen_
São, como ve)mos
nesses breves exemplos,
rias e diferenciadas vá_
causas para o remanejamento
de uma escultura r¿ìs

Fernao Dias paes,


em são
"il: ;'::"::ffi:i,ï:ä;rx r: ?ï:,
Ì920. Willim Zadig.
Colégìo Fernão Dias rovoca esses deslocamen_
Pinheiros, l997. o
þogræso.
cidade cresceu desconside_
derados como bib"ì^:':-'l"'l1i:-':-pre consr-
ser removidos sem
jamento urbano os rgnorou.
;:åi"ï,:j#li
å.iïJ,l:
maneira programática
*,...-.,^?_.
rururrsras tinham a e consciente, os
derrubad" d;;;;.rmenros
.:f i{u.tårl¡ clássicos como um
d
ação Assirn;;;ilr'"iå::ï,ï"';ï*ïj:,:
turisra de 1909: r'in. 'v å: 22

Èifìîïiä,,.,
"a.belezado passado
deve consola¡ os in_ iåä: å:
,;Ì;iI"
válidos, ,
prision Futurismi,
\ritan:
;:ff#l,iåiil,,_
umavezo".
eles _ mas nós nã ".,:lli;: ä.ï:ïff:
r e nisso,
futuristasl"
u, 0"."r:;J.î;ï::ïllå:
Portanto, deixem
os aregres
rncendiário, .or.olt ",t1hu-
...Aí esrão
quemfogo nas",.,,
.,,1J1,ff
estantes das
i:ilå :::ï:
u*r^*ror, o*li)í-
tem os ra,nais 'oí,
e afundem
,urrrrì..-,' ,,,i
alegria de upr os ",
aelhas tclas boiando
,";;;
chentes,descorando,dupectaçattis;"þ:;;'r:;
Y
256 além dos mapas dois monumentos: Lrma fìsionomia para a cidacle 257

suas þicareta,s, seus martelos e e,rrebentem as em atos de re.jeição da civilização


a en er ít a e i s ci d a d e s, s em nenhu?na þied ade !. . . " histórica... ".
(grifos meus).
Esse vai e vem das obras na ciclade é bas_
A parte qualquer programa estético mais tante corrente atualmente. Num caso recen_
definido, parece que a errância dos monumen- te, a filha de um dos mais conhecidos esculto_
tos é uma característica da cidade modcrrra. res de obras públicas em São paulo reclama
23
ARG N, Giulio Carlo. Sobre essa questáo observa Argan23: que as obras de seu pai, em bronze, feitas para
A AIte ro Conlexto da serem expostas no local onde estão hoje, na
Cultura Nloderna"
Iil Í:IittóriT da Añe "está em andamento um fenômeno de galeria Prestes Maia, sejam retiradas dali e
como I'Iist¡irio da rejeição da história pelo pragmatismo
Citlatle. Sao Patlo:
transferidas para o acervo de um museu, onde
N{arlins Fontes, 1992, que caracteriza o mundo moderno. estariam mais protegidas do vandalismo dos
p 86.
Para indicar apenas alguns exemplos: passantes?4. De fato, a galeria prestes Maia (Sp) 24.
a d,esambientaçã,o dos monum,entos, a des- é utilizada como dormitório para os que vivem Tal nudarça se
concretizou, de fato,
truição dos tecidos urbanos, a diáspora na rrra. A escultura acaba sendo alvò de vio_ no período de redaçáo
das obras de arte de suas antigas se- lência e destruição. Esse tipo de destruição destas liuhas

des e mesmo das velhas coleções, sua assim como o roubo de peças de bronze para
redução a simples mercadoria por par- derretê-las reflere uma situação na qual i mi_
te das organizações comerciais, a acào séria é fator significativo pàra a dissolução da
puramente defensiva e não programa- memória histórica. A destruição muitas vezes
da dos organismos de defesa, a pre- não se dá através da remoção, a mais radical
tensào de subordinar a conservação a de todas as formas, mas também pela degra_ 25
E o caos urbano
uma falsa adaptação à exigência ou ao dação do seu entorno. parecc ser tão grande
gosto moderno. Um estágio ulterior da O Anhangüna (1924) de Luigi Búzzolara, que a faca do
Anhangüera foi
crueldade - teria dito Hogarth - é a por exemplo, integrava-se harmoniosamente ao urancada de sua mão,
e com eÌa Lrm homem
desambientação do ambiente, ou seja, Parque Trianon. Atualmente separado por gra_ feriu o rival nurna
sua degradação voluntária, ainda que, des, perde-se na calÇada, sem sentido. disputa pe la mesma
namo¡ada. Ver:
por vezes, ela venha a ser engano- As pichaçoes cobrem-lhe o corpo, mistu_ LOURENÇO,João
samente apresentada como valorização ra-se ao caos da paisagem. Bandeirante perdido Carlos. A Cidadc err
que as Estátnas
ou adaptação às exigências da vida mo- no caos urbano25. .Arrdam. O Lstado l.¿
derna. A presença de obras de arte é S Poulo,13nar.1978,

sempre caracterizadora de um contex- "No Trianon tem um tiþo,


þarece um band,eiran_
to cuja historicidade manifesta. Uma u nã,o sei o no eé o que dá,
26
Obscrva-se
vez que é o contexto que determina as praça... tem éu26, é bem claramente a nemória
idéias de espaço e tempo, estabele- grande, bem como elaboração que
figura hu_ reconstrói o objeto.
cendo uma relação positiva entre in- m(rna, normal, þarece que tem um casaco jogado Nao tem chapéu o
Anhongüeto dct
divíduo e ambiente, descaracterizar o nas costas... þor isso lembra um bandefuante... Trianon,
ambiente, destituindo-o de suas pre- em frente ao MASP... é
þichada, ó riscad,a."
senças artísticas tradicionais, é uma
maneira de favorecer as neuroses co-
letivas, que se exprimem, mais tarde, feren
Y
258 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 259

balho dos fotógrafos americanos documentalistas


dos monumentos escreve Nelson Brissac Peixoto:

'Ao f¿zerum liwo só de esrátuas, Friedlander


ilusha, ironicanente, o destino dapaisagem
que Evans tentara preservar. O lema dos
document¿listas 'I-eave thinç as theyare' re-
vela toda a slra pewersão: as próprias coisas
deixaram de ser o que eram para tomarem{e
monlrmentos à lembrança do que foram"27.

o monumento a Ramos de 27
PEIXOTO, Nelson
Brrssac, América

Azevedo3 presenp na ausência Itnagens. São Paulo:


Companhia das
Letræ, 1989, p 80.
Trianon, Av Paulista,
1939. Cette extttmination, comme celle des
Em desÞque o
arbres, d,es bois et d,es recoins où uiuent ces
monumento à
Anhangüera,1924 légend,es, fait de la aille une symbolique
Luiz Brizzolara.
e n so an c e...
Acervo DPH/DINI
uf................fr

Michel de Certeau

O Monumento a Ramos aparece aqui basi-


camente através dos relatos de sua ausência. São
fragmentos de memórias. Os motivos de sua reti-
rada- aampliação daAvenidaTiradentes e a cons-
trução da linha norte-sul do metrô - ou, crn ou-
tras palau'as, a expansão e modønizaçã,o da cidade
Trianon, Av. Paulista, 1994. são relevantes para entendermos seu destino como
monumento errant-e entre tantos outros que, ao
contrário desse, caîrarn no esquecimento.
Dois fotógrafos americanos retrataram os Essa cidade, que visa o progresso como uma
moRumentos nos Estados Unidos em diferen- linha reta, desloca seus monumentos, cortando,
tes épocas. Walker Evans, na década de 30, e porém, só o caule, pois deixa as suas raízes, que
Lee Friedlander na década de 70' Os monumen- voltam a brotar na memória de suas testemunhas.
tos fotografados são os mesmos, porém' absolu- O local onde ele não mais está parece con-
tamente outros, referências perdidas numa tinuar investido de sua aura, trinta e tantos anos
depois de sua inauguração, na presença de gran-
paisagem caóItca, o que torna muitas vezes irre-
de público e com direito a discurso solene.
conhecíveis seus marcos referenciais. Sobre o ffa-

t
Y
260 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 261
Um monumento na, þqssagenx poderes públicos decidem, numa aparente ex-
clusividade de competência e interesses. A com-
Que teria acontecido para virar manchete paração do monumento e sua transferência para
no jornal O Estado de S. Paulo sob o título "Cárie outro lugar à Torre Eiffel revela o absurdo da
28. Monumental na Avenida Tiradentes"2s, ou ain- situação. Seria possível realizar a tal transferên-
O Eslad.o
S Paulo,
rL¿
da "Duas estátuas incomodam muito mais"Ze cia se a cidade fosse Paris e não São paulo? Não
23mar 1965. onde se lê: seria possível considerar aqui, nos projetos ur-
29 banísticos, as sedimentações de apropriação dos
O Estado de "No começo foi ornamento. Mas, ao cabo grupos sociais que conviveram e fizeram dessa
S Paulo,
13 nov. 1966.
de um decênio começou a tornar-se en- referência um marco significativo em uma pai-
trave. Agora constitui tampão-tráfego... ". sagem que tende a se homogeneizar? São paulo
tem como característica a instabilidade, a fuga_
O monumento foi notícia para vários jor- cidade, a velocidade de suas modi{icações. Essa
nais e revistas.Vejamos um exemplo: característica não passou despercebida pela im-
prensa que há anos vem sinalizando a rota des_
"Este monumento, que foi apontado como
sas alterações que, não raro, são arbitrárias e
um dos mais belos de São Paulo, encon- desorientam a população3l.
trou na década de 60 alguns inimigos aos Ainstabilidade dos marcos referenciais ten- Ver entre outros:
quais não pôde oferecer muita resistên- LOURENÇO,João
de a confundir as antigas testemunhas: Carlos A Cidade cm
cia: o tráfego crescente da avenida Tira- que as Estátuas
Andam (E a cidade,
dentes e a linha Norte-sul do metrô. A "...Está, na Cid,ad,e Uniuersitária... E agora está claro, é São Paulo).
primeiravez que se falou em desmontá-lo me dando um þâ,nico (tenta se lembrar o nome
O Estad.o d.e S Paulo,
13mæ. 1978; Cirarda
para reconstruí-lo outra vez em outro lo-
do artista e d,a obra)... E u- qut estaua aqui de Pedra
cal que não fosse importuno foi em 1961. Os Monurnentos de
na Estaçã,o d"a, Luz, eles estaaam bem em frente São Paulo Continuam
Essa primeirabatzlha, porém, foi vencida, à Pinacoteca \{udando de
ou melhor, teve seu desfecho adiado para
foram lá þara a Cidade (Jniuer-
e
Endereço -Reuisla
sitá,ria... Ramos d,e Azeuedo, ex,atamente, Era Vejø SP. II maio 1988.
seis anos depois. Falava-se com insistência
ele mesmo que estaua ali... Acho que tiraram
no alto custo dessa remoção e de seu su- daqui, nã,o sei de onde e colocarcr,m na þraça
cesso duvidoso (algumas figuras de bron-
Panamericana, se eu não me engano. Tem um
ze teriam que ser semadas). Comþarou-se até
outro lá, também, uma outra... É umo obrct, rJe
o trabalho à mud,ança rlct, torre EffiI þara a ou- arte, nã,o? Eu assim no rnomento nã,o tenho
30. tra margem do Sena...3o (grifo meu). muita noção..."
Monumento a Ramos
de Azevedo.
Folha d,e S. PauLo. Esse trecho da notícia parece interessan-
10. dcz, 1971 O deslocamento da escultura faz com que
te sob vários aspectos. o vazio seja visto. A percepeão trabalha através
A batalha, que já havia sido empreendida da ausência. Essa constataçáo nos leva novamen-
para.erigir o monumento através dos donativos te a crer que estamos de tal maneira acostuma-
da população, invertia-se; a ordem agora eta dos com os edifícios e monumentos na cidade
desmontá-lo. que deixamos de olhar para vê-los. A relação se
A populaçâo, atê. onde podemos enten- fundamenta no hábito da presença. É uma re-
der, não tem como se manifestar nesse caso. Os cepção tátil. Somos sensíveis à ausência, acostu-
Y
262 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 263

mados que estamos com o excesso, abundância va,foi instalado na praÇa. Não pretendendo re-
de objetos, edifícios, placas, elementos que obs- presentar nada, bem à maneira dos escultores
curecem nossa visão. minimalistas, a escultura de Richard Serra ¿rfìr-
À transferência do monumento scgue o ma-se apenas por sua presença. Qualquer
princípio da destruição. As forças que lhe deram elucubração que vá além de sua materialidade,
origem, assim como sua simbologia e destinação de suas formas e de sua presença sensível soaria
inicial do ponto de vista do conjunto arqui- falsa.
tetônico, como realçou Ricardo Severo em seu
discurso, são fundamentais para considerarmos
que a sua retirada equivale à sua aniquilação. Isso
sem falar nos danos físicos, às vezes irreparáveis,
que ¿ìs obras sofrem durante a remoção.
Claro está que a preocupação não é pre-
servar mas manter a ilusão da revitalização atra-
vés da modifìcação incessante de sua localização.
A escultura, mesmo passível de desloca-
mento apesar das dificuldades, cria raízes com o
local para onde foi concebida e implantada e
qualquer modificação altera, às vezes irremedia-
velmente, o seu sentido original. A concepçào
da peça inclui, em esculturas monumentais, uma +l*'
absoluta sintonia com o espaço de sua exposição.
Não raro os artistas trabalham em conjunto com
os engenheiros e arquitetos, tendo em vista sua
implantação como objeto "fixo" na cidade.
Também para certas esculturas modernas,
e não apenas aquelas compostas de elementos
narrativos como esse monumento, a relação com
o espaço circundante é fator fundamental na sua 'l'ílted Arc,I98L
Richard Serra
criação. Vejamos um exemplo bastante contun- Fedcral Plaza, N Y
dente: a retirada da imensa escultura Ti,lted Arc,
do artista norte-americano Richard Serra, é mais
um episódio que ilustra o que discutimos aqui. No entanto, a relação com essa presença
Sua obra foi concebida para ocupar a Federal sensível é uma possibilidade aberta pela arte de
Plaza, movimentada praça rodeada de edifícios rever as coisas. A ordem é voltar os olhos para o
públicos em Nova York, sendo o escultor esco- próprio corpo, que, em seus trajetos habituais, é
lhido dentro do programa "Art in Architecture" capaz apenas de repetir gestos amortecidos e ten-
para realizar uma escultura a ser implantada tar reconhecer a mesma pràçà, porém, sempre
naquele local. Terminado o projeto, stra peça, de novos ângulos. O peso da peça inverte o sen-
um imenso semicírculo de algumas toneladas tido da gravidade que faz com que os cidadãos
de ferro, formando uma espécie de parede cur- olhem apenas para o chão. Retira-o da inércia

4
264 além d.s mapas
dois monurnentos:
uma fìsionomia para
a cidade Z6b
cidade. Não era poss
derada sem senddo. eça consi-
Jardim cla Luz, nesse Par-ar no
intelalar entre as glóri na região
eDto.

A mudança
þara a Cidade Uniuersittiria
À cldad. Universir
gou sem maiores sole

monumento chega
apesar de suas tone_
seoprópriohome_

32
Como observa a
Retista VejaSao
Paulo,lI ¡rdo lggg:
"O Brrba Garo cla por sua
ayclida Snnto,\maro, naquele
colhcciclo cotno
na escol que estudaram
'boner::ìo,_ quc
ccrtalnclìle figLrrâ Ia otidianarnente:
lista das coisas tnais
Icias cle Sâo p¿rulo, '"? o'
ï;;' lu! ^' uras þ or mþ o ui
ìtìas para cada nole uu e xe t aq
ern cada clez
å::;,"
Ramos: fora do tempo
:::: : !: ",:;, ;;;itr, :,:#rííï; ï# ïíi,#i,
paulìstanos. se
it[¡aldonasse setr (utdad,a,
Irrgar. o Borga Gato e que o
þessoal naå cuirtø co_o ,trrr_
cle ixaria Duit¿t
tnao _ gcnte
g.eD te Da
qt re se
e do espaço o s clomingos,
Ìrovlrìer tâ pelassuas
vizìlhanças us¿rndo a
lo tuas cle mu_
cstá¿[a col]to poilLo
O sentido de tempo e espaÇo grand,e e muito lonrto...
cle refe¡ência,,,
escuttura monumentri._
impresso na
estátuas ... A
¿u o¿-¿Ío? _ir:ti
hå;;;;ãm a r{a_ e.çcultura que *iu"'o¿:_oo ¿o
mos faz.com que ele se que semþre eu ueio
,".". .r_-ãã.umcnto nafrente qun é nrro io USp...
anacrônico. A febre da mudançu E uma coisa para
f"i *"ìia a pela *i* _oíoriñ;;;.:':
266 além dos mapas
dois tronumelrtos: urna
iìsionomia pzrr_a i,r cidade 267
"...Tem aqui nrcsmo na USP o do Ramos de
Azetnrl,o... ltla,o á isso que uoce
.çci, .se
þensou, e me
þerguntou... E porque fica bem peíto d,a escola
onde eu estudei... Então a gente uia diariamen-
te. .. Gosto. . . Acho que tem umo,
força incríuel. . .',

Como referência espacial, ignoram-se suas


motivações originárias pois é apenzLs mais um enor-
me oÞjeto que nem chama a atenção dos que, o Trianon vem abaixo
entre apressados e distraídos, circulam por ali.

"...Vamos dizer que nesses lugares tod,os que eu Na década cle 50, e mesmo
antes, muitas
das. construções, especialmente
fui eu nãn ui, nada semelhante... É enorme, ela proje tadas pelo escritório
as casas
me chama a atençã,o þelo tamcr,nho e de nu_o, ã" L.u"do,
ltelø fine- foram demolidas. A
za d,a,s figuras, a flneza como foram feitas e es_
culþid,as as tiguras. Você uâ que está
þerfeito,
u,ma coisa, um trabalho pafeito... A imþonôncia
"!??";;ö;;
cidade incompatível
.1.r. o.r_
',,åï';
pavam lmensos terrg¡65, quase
que ela aþresenta à þessoa que a admira, aþesar chácaras, em zo_
nas cada vez mais valorizaåas
de ela ssr mu,ito grande þoucas
þessoas param Em 1950 veio abaixo um outro
þara admirá-\a...
Se aocô þassar nø frente d,o
fício projetado por Ramos:
célebre edi_
monumento tncâ aai reparar que poucas o Restaurante Trianon.
þessoas
þrtram þøra ad,mirá,Ja. Todo mundo þassa sem
olhar. DiJicilmente aocê encontra uma ou outra
Um þouco de sua história
þessoa que þá,ra þara admirar o trabalho...,,

De tão indesejável que se tornou a peça ao


ser transferida para a Cidade Universitária, não
mais pertence ao acervo do patrimônio históri-
co da Prefeitura Municipal.
Em meados da década de 80, o entào
prefeito Jânio Quadros ameaça retirála novamente
da Cidade Universitária para onde havia siclo
Cir¿rncla rlc Pedr¿r
.t.t transferida após ter sido considerada indescjá-
lleristo \,'ejû I I maio, vel em sua localização inicial33.
1988, p 2l
O local escolhido foi o Campo de Marre,
mesmo lugar onde se encontra o Monumento a
14 Bis que deveria deixar o local para ser instala-
do a 500 metros dali. Totalmentc arbitrária, essa
"O Trianon, com o tenrpo,
modificação acabou não acontecendo, mas obser- passou a ser o
centro da r.-ida social da cidade .
vamos a imensa energia para o movimento quc Compunha_
se de um belvedcre c de
os monumentos da cidade de São Paulo carre- um cdilício de dt,is
nneis: no supcr.ior fìcava urn bilr
para aju_
Y
268 além dos mapas dois monumentos: uma f-rsionomia para a ciclade 269

ventude; no inferior, um restaurante, um


salão de chá e o salão de baile. Foi neste local \rÉ
t
qlte se realizaram as melhores festas e os
maiores banquetes das décadas de 20 e 30". g

Mário de Andrade e seus amigos modernis-


35. tas também freqüentavam o restaurante Trianon
ANDRADE, Nfário que aparece nos versos da Paukcáia Desuairadds: I
Poesirt¡ ConþleLas
Edição crítica clc Diléa
Nfaufio.
Belo Horizonte:
Inspiração
Itatiaia; São Paulo:
Edusp, 1987, P 83
"São Paulo, comoÇão de minhavida...
Os meus amores são flores feitas de original!...
Arlequinal...Traj es de losan go... Cinza e ouro...
Luz e bruma...Forno e inverno morno...
Elegâncias sutis sem escândalos, sem ciúmes...
Perfumes de Paris...Arys!
Bofetadas líricas no Trianon...Algodoall... O restaurante que existia ali, e que Mário Parapeito do
Restaurante Triauon,
de Andrade freqüentavajuntamente cám outros meados de1934
Acervo DPH/DIN,I.
São Paulol comoção de minhavida...
Galicismo a berrar nos desertos da América. "

Nas suas crônicas escritas no início dos anos


20, Mário de Andrade descreve o Trianon como um mesmo derrubado em lg50 e, no ano seguinte,
Trianon, 1944 Åcewo local quejá surgiu com urna importante vocaçào: de realizou-se em um galpão construído no local,
DPH,/Dltlf.
belvedere natural a ponto de encontro social. em caráter provisório, a primeira Bienal Inter_
nacional de Artes plásticas.
A notícia de que o Museu de Arte de
São Paulo passaria a ocupar o local d.o Trianon
causou uma recepção positiva dos que o co_
nheceram em seus áureos tempos, conforme
estas observações de uma ex-diretora do Ins_
tituto de Educação Caetano de Campos, Ca_
rolina Ribeiro36: .to-
RIBEIRO, Carolina,
Colt o Nluseu de A¡te
"a nova destinação do Trianon parece o Trianon voltará a ser
uma revivescência do passado, porque a o "Belved,ere". Diítrio
d¿ Nodt¿ São Paulo,
gente da minha geração viu, naquele lo_ 13 maio Ì965

cal, as grandes reuniões sociais e a bela


esplanada superior era, no meu tempo,
chamada 'belvedere' porque dali se ti-
Y
270 além dos mapas dois monume Ììtos: uma fisionomia par-a a cidade 27 |

nha uma vista muito ampla da cidade' interior da cena, corre


Também para seus salões a palavra era tranqùila e despreocu-
adequada, pelos desfiles de moda e a ele- mas voltará, conforme
gância que se notavam em suas reunroes' observamos nas coisas deixadas na cadeira vazia.
Com a instalação ali, agora, do Museu de Os cabelos tocam o chão nessa temporalidade
Arte de São Paulo, os paulistanos e foras- de duração desacelerada.
teiros terão muito que ver em beleza, por- Não é apenas o espaço da cidade que se
que arte tem que ser beleza e cultura, de transforma, mas também a experiência do tem_
que tanto carecemos para educação e re- po. A aceleração se impõe a ponto de que unra
creação do povo". das poucas leituras possíveis hoje, em São pau_
lo, especialmente na região da Avenida paulista,
Essa relação entre a panorâmica de uma seja a leitura dos painéis luminosos que se movi_
cidade, vista de um belvedere, que se transmuta mentam cada vez mais aceleradamente.
em paisagem com à arte e cultura pode ser ob- No entanto, a obrigação de uma visibilida_
servada na obra de Almeida Júnior, Leitura, de de panorâmica é que obrigaria Lina Bo Bardi a
1892, ano seguinte à inauguração da Avenida tomar como solução essa laje suspensa que es_
Paulista. trutura o perfil do edifício do MASp, e que pos_
Esta cena bucólica retrata a imagem de sibilita misturar, no limite, a arte à paisagem.
uma moÇa que lê calmamente no alpendre de
uma sacada. A cena, vista ao fundo, já apresenta
Leitura,1892
ÅbreìdaJunior
a possibilidade de olhar a cidade através de um
Oleo s7'tela lugar privilegiado . No entanto, o tempo expres-
Colcção Pinacoteca
do Estado so é de duração lenta, de espera e a leitura, as-
de São Pauìo. MASP:
um museu monumental

Com a demolição do antigo Trianon em


1950 e depois com a desmontagèm da primeira
Bienal de Artes Plásticas em 1951, em um pavi-
lhão provisório montado ali, o espaço torna-se
ainda mais desolado.
É i.rt.ressante observarmos a vocaçao que
esse espaço ocupa desde o princípio, no imagi_
nário da cidade. A topografia é privilegiada, uma
vez que se localiza num dos seus pontos mais al-
tos. Durante o período em que fìcou vago, mui-
tos projetos foram cogitados para o local.
porém,
-& todos eles com certa propensao ao monumen-
to.Vejamos :
Y
272 além dos mapas dois monumelltos: uma fisionornia p:u-a a cidade 272

"Flouve tentativas de ali localizar- uma lu- Era esse seu projeto para o novo MASP
xuosa sede dojóquei clube . Também um que já antevia, no local do antiso belvedere, um
projeto do arquiteto Affonso Eduardo lugar ideal para a construção do museu, especi_
Reidy, para um Museu de Arte Moderna, almerìte pela apropriação que a população da
fora apresentado alguns anos antes, mas cidade já havia feito do local cle seu belveclere,
o plano não vingou. Outra tentativa fra- pois esse, see'undo Lina3e:
cassada foi a instalação de uma torre de 39
ßARDI, I-ìua Bo, O
altura maior que a Torre Eiffel. Agora, "seria o írnico lugar onde o Museu de Ar-te Novo Trianon
parece que o projeto de Lina Bardi para o de São Paulo poderia ser construído, o t\Iironle das,{r1ar., n 5,
sct /our Ì9ô7, São
Museu de Arte selará, definitivamente, os úr'rico digno pela projeção popular cle ser Paukr, p 26

37. destinos do Trianon"3T (sic). considerado a 'base' do primeiro Museu


tr{nseu vai Brotar do de Arte daAmérica Latina".
'frianon Revislr¿
Iisão, 25 lov. Ì960, Era urgente torná-lo novamente um pon-
p.78
to signifrcativo na cidade como observamos nes- Queria reanimar o Trianon, explica Linaao: 40
te artigo da imprensa local do ano de 1957: Institu¡o Liua Bo Bardi
e P M. Bardi hr:Zlna
"...procurei recriar um 'ambiente' no
,Bo Rardi São Paulo,
"tlm novo projeto foi elaborado para o lo- Trianon. E gostaria que lá fosse o povo ver 1993: Emprcsa das
Ar Lcs, p. I 02.
cal... Disporá de amplo salão de festas, res- as exposições ao ar livre e discutir, ouvir
taurante, salão de conferências e museu. música, ver htas. Até crianças, ir brincar
Pretende a atual administração munici- no sol da manhã e da tarde. E retreta. Um
pal erguer ali uma coisa nova e diferente, meio mau-gosto de música popular, que
mas que esteja à altura da metrópole de enfrentando 'friamente', pode ser tam-
nossos dias como o velho Trianon o foi da bém um conteúdo".
cidade que desapareceu. O projeto foi
38.
O Trianon vai
considerado urgente"38.
Ressurgir.
Diário rla Noite, 25
maio 195?.
MASP, a Aaenida Paulista e tudo mais
A arqueolo$a do beluedere
Não é possível falar do MASP, um monu_
Joaquim Eugênio de Lima (1845-1902), mento signifìcativo da cidade, sem nos remeter_
ao doar os terrenos para a prefeitura no final do
século passado, coloca, como exigência de doa-
ção, que o belvedere fosse mantido. Dessa
forma, o projeto de Ramos de Azevedo para o
Restaurante Trianon incluía um imenso terra-
ço ladeado por colunas gregas e Lina Bo Bardi sociais da cidade.
optou por suspender o edifício, projetando jun- O fluxo, o trânsito dessa avenida, por si só,
to com o arquiteto Figueiredo Ferrazum extenso já seria um interessante indicador paia obser-
vão livre de 74 metros. Seus pilotis de sustenta- varmos a cidade modernø que São Paulo viria a se
ção, de fato, funcionam como uma imensa nlol- tornar, ostentando essa avenid.a como seu sím-
dura para a apreciaçâo da cidade. bolo máximo.
Y
27 4 além dos mápas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 275

Como salienta o historiador norte-ameri-


41. cano Marshall Bermanal, é em Baudelaire que
encontramos algo que' em nenhum outro es-
\,IARSFIALL, Berman.
Tudo que é Sólido
Desmancha no Ar, A
Aaentura d'a
critor, podemos ver com tanta clareza' isto é,
Nlod,ernidade. Sio como a modernização das cidades inspirou e for-
Paulo: Companhia
çou a modernização da alma de seus cidadãos'
das
Letræ, 1986
A rua é o espaço de concretizaç^o e, principal-
mente, de visualizaçáo da modernidade'
Na Avenida Paulista podemos observar cada T

um dos momentos de introdução dessa moderni- ;


zaçáo. O alargamento da avenida, a introdução da I
a
Ë ,ú'
luz elétrica, os bondes, a construção dos casarões a

dos "barões de café" nos ¿ìnos 20 e 30 e sua recente


destruição, a constr-ução de prédios de arquitetura 4r ff
arrojada, assim como a instalação de altas antenas
retransmissoras de canais de televisão e rádio.
Como no filme O Baile de Ettore Scola
-JÅ *
(1983) onde um salão de baile é o cenário utili- Avenid.o Paulista no
d,ia de sua
zado paîa revelar as modificações testemunha- tnaugttrøçã,o,

das nas dédadas de sua existência, a Avenida Três elementos se destacam, dentro da re- 7891.Jules Martin.
Aquarela s/papel.
Paulista se presta a contar a história da moder- flexão que pretendemos empreender, nessa des- Coleção Nfuseu
Paulista - USP
nizaçâo da cidade em suas diversas fases. Não crição da inauguração da Avenida Paulista. São
por acaso, é nessa avenida e, mais precisamen- eles: ¿ linha d,e bondes, a, mesa de doces e o ?nu;eu.
te, defronte do MASP, que ocorrem as mais im- Quase com uma perspectiva de analisar na ima-
portantes manifestações populares e políticas na gem criada seus elementos subjacentes, torna-
cidade. mos figura central esses aparentes detalhes da
descrição histórica. O bonde como as transfor-
mações da sociedade, as modificações advindas
A inøuguração dø øuenida daí em todos os níveis; a mesa de doces como a
possibilidade de convívio social no espaço públi-
"a avenida Paulista foi inaugurada,junta- co; e o museu como o local de preservação de
mente com a linha de bondes, também uma memória coletiva. O antigo sentido de casa
mandada construir pelos proprierários da das musas é reafirmado pelo museu.
gleba, no dia 8 de dezembro de 1891, oca-
sião em que foi servido ao público pre- "O bonde abre aviagem
sente uma mesa de doces, colocada na No banco ninguém
esquina da avenida da atual av. Brigadei- Estou só, stou sem.
ro LuizAntônio. Esta cenafoi reproduzida
pelo pintorJules Martin, num quadro pos Depois sobe um homern,
L9 No banco sentou,
teriormente doado pelaviúra de Eugênio de
REALE, Ebe.
Aþ cit., p.109. Lima ao Museu Paulista"a2. Companheirovou.
Y
27 6 além dos mapas dois monumentos: uma fisionomia para a cidade 277
O bonde está cheio,
De novo porém
Não sou mais ninguém."

43. Mário de Andradea3 mesa de doces, ganhou, ou talvez tenha reafir_


ANDRADE, Mário.
Oþ. cit.,p 359 mado, um outro lugar antigo de encontro. O
O bonde aparece nessa poesia de Mário de local onde hoje se situa o MASP. Talvez, como
Andrade como sinônimo de um estado de já apontou OtíliaArantes4s, o museu tenha como 45
ARANTES, Otítia Os
anonimato, de solidão, apesar da proximidade uma de suas mais importantes finalidades na novos Museus.
física entre as pessoas. Apesar da poesia ser pos- contemporaneidade oferecer a possibilid.ade, Nouos LsLud,os
Cebraþ,n.31, ott L99I,
terior à inauguração da avenida, a relação se quase perdida em nossos dias, d.e um convívio Sáo Paulo
mantém; o bonde propicia um tipo de relação social desinteressado.
em que, apesar da proximidade física, nenhum A doação do
contato é estabelecido. O anonimato traça a fisio- prefeitura foi feita,
nomia da cidade através do isolamento de seus Eugênio de Lima,
cidadãos.
A linha de bondes que se inaugura na vi-
rada do século posteriormente irá ligar e tornar * It
habitáveis as demais regiões da cidade. Caracte-
riza a avenida como um lugar de movimento
sempre renovado e crescente. Surgindo num
mesmo momento, os bondes se misturam à ave-
nida. Constituem sua valorização econômica e
social. Conforme recorte do jornal Diá,rio Poþu-
lar de 1891 citado por Realeaa, lemos:
REALE, EbC
Oþ cit,p.109.
"a nova linha de bondes vai proporcionar,
aparte do público, todas as comodidades
proporcionadas por uma viação constan-
te ebarata; aos habitantes de São Paulo, o
meio fácil de fazer um passeio agradável à
avenida Paulista, hoje o ponto mais en-
cantador de São Paulo".

Esse encanto, que está indicado aí, pare-


ce se manter, mas afialLtreza do encantamento
talvez seja outra.
A mesa de doces armada em plena Aveni-
Joaquim Eugônio de
\
da Brigadeiro Luiz Antônio demonstra uma vr- Lima, 1952
talidade do espaço público, lugar de encontros Roque dc N{ingo
Parquc Ten. Siqueita
e convívio social. Campos, 1994.
278 além dos mapas
dois monumentos: um¿ì
fisionomia para a cidacle 27g
Paulo, qlre resolveu lotear seus terrenos e pre_
lacetes constituíram reproduções,
sentear a cidade, cheia de vias tortuosas, com não
raro inconst.
uma via larga e plana, a Avenida paulista, simi_
lar às grandes avenidas européias.
te
;:i::
tôni c os r"j;;i :i::ff i::
radores (...) enfim paulo
toao Sao
Mais um elemento se destaca na descrição que
estava se projetando
46 feita por Realeao dessa inauguração da avenida. e enriquecendo ti_
REALE, Éìbe O/ nha como meta morar
clr
Vejamos : na avenida. Muitas
dessas casas ûnham
em frente balcòes,
para que seus moradores
"no dia da inauguração, em lanche ofere_ pudessem assis_
hr tranqüilamente às paradas
cido na residência do Dr. Fernando militares,
aos raids automobilísticos
Albuquerque, na rua de Santo Antônio, o e aos desfiles
carnavalescos. O corso
velho Milliet, no discurso de saudação, de carnaval naAve_
nida paulista era o ponto
depois de louvar a iniciativa de Eugênio alto da folia de
momo em São paulo...,,.
dc Lima e historiar a sua vida, terminou
dizendo: 'Este homem rnerece, com a gra_
Na década de 80, a avenida
tidào dos paulistas, lrma estátua.... era considera_
da "zorrà estritamente residencial,,.
porém, uma nova legislação
Em 19b2,
na Avenida paulista -r.ri.ipuì permite
a construção e instalação
prédios institucionais e de ,"*ico..-g*á de
d,ada a
lr
H'1i1"1
o:.lllï, p."T:du,,,"d;il;ä,, .,o p"._
oessa avenrda que viria a
se consolidar como
emblema da cidade. os casarõe,
demolidos, dando lugar ;;r:;_ u ..,
Próximo dali, Joaquim Eugênio de Lima a bancos, estacionamen_
tos e edificios comerciais.
é nome de rua, o..
-.lho., alJmeda. As ruas Em 1968 os bondes elétricos
são retirados
e inaugura_se a nova sede
f,l lvenlda
r\ovos tempos. novos rilmos.
do MASP.

As belas residências davam o perfil aristo_


crático para os primórdios da Avenida paulista.
Aumida Paulista: os esþetácalos
Muitas delas tinham sacadas, pois o movimento
deveria ser observado a distância. O estilo eclético Le sþectacle n'est
þas un ensembl¿s
denuncia certo gosto que mistura reminiscên_ rÌ'images, mais un raþþorl social
entre des
cias pessoais aos lucros com o café e, mais þ?rsonncs, medialise þar des images.
tarde,
com a indústria. Como aponta RealeaT: Guy Deborcl

Idou, ibírlent, p I20


"depois da crise de 29 e com o advento da
era industrial vemos aparecer na avenida
A maioria dos artistas, que realiza obras
para o espaÇo público,
muifas residèncias pertencentes a emi_ não raro, almeja que suas
obras sejam cólocadas
grantes enriquecidos. Muitos desses pa_ na Aveni a paulista _ fä_
tor de distinção para aqueles
que pr.t"rra"_
Y
280 urlón clos rnapas dc¡is monurnentos: uma fisionoruia parzr a ciclzicle 281

que seus nomes sejam plenamente visíveis atra- "Aquelas que mais me a,gra¡lam säo aquelas
vés de slras oblas. O local de exposição deve ser, dcr Paulista em que eu
þosso þôr a mã,0...',
portanto, privilegiado. Dessa forma, a distribui-
ção cle obras na cidade é desigual. A periferia A proximidade física com as obras é total;
ou mesmo as regiões mais afastadas do centro no entanto, como sabemos, proximidade não
ou da Paulista recebem menos atenção, como garante sua integridade. É possível vê-las sem
observa este entrevistado: todo o aparato de segur-ança que as cerca, o que
leva à sua degradação.
"Eu acho i;mþortante de se retratar que tem essa As pichaçoes nas obras da A,enida paulista
obrø, é imþortante, é utna referência no mell aparecem como uma referência a esse fato:
bai,ryo. Ela é uma escultura muito bonita. Estít
mal consevuada ruas é muito bonita. Poderia "...8 u,me þena clue as obras que estã,o muito
dar uma aida, muito ma,ior ao bairro se ela þerto d,o þúblico acabam estra,gand,o..."
fosse bem conservada, e se LiaesseÌn mais aten-
ção com a r¡bra... Como é um bairvo mais þeri- Vale aqui uma ressalva distintiva entre
férico d,a Zona Leste, nãn que seja totalmente pichadores e grafiteiros. Acreditamos que há
þeriferico, mas Zona Leste da cidade, tøluez a uma diferença grande entre uns e outros. Gros-
atençao näo seja tão grønde. Eu acho que está. so modo, os pichadores são aqueles que rabis-
uinculado à questòio dcts classes sociais. Aque- cam, riscam, degradam a cidade com suas marcas
les que fazem cultura não freqüentam aquele atingindo muros, monumentos e até cemitérios.
bai,rco, nao mora,m muito nac1uele barrro. Aque- Muitas vezes com uma grafia quase universal (o
le bairyo é um bairro de tramþolim. Ele é þobre tipo de letra "gótica-hieroglífica" dos muros de São
na Mooca, fica rico uai þara Higtenóþolis... Paulo pode ser visto no Rio deJaneiro, Novayork
Ou a,gorn, os nolJos ricos freqùenta,m o Tatuaþé, ou Chicago) pretendem apenas atestar sua pre-
Pichação, I uir da
n,ã,o moram lít no Mooca..." sença com marc¿ìs instantâneas. Con solação
Såo Paulo, l9!)7

Essa força centrípeta do capital cultural


e financeiro que a Avenida Paulista exerce faz
com que muitos edifícios de bancos adquiram
e exponham obras de arte em suas fachadas. *q
Atitude louvável que, em países como os Esta-
dos Unidos, é obrigatório para todos os edifí-
cios públicos. Como dizia o escultor Franz
Weissmann, que tem várias obras suas em
losradouros públicos da cidade, a educação do
olhar só se faz através da exposiçáo das obras e,
Ð
1Ì s
portanto, quanto mais possibilidades o cidadãtl
tem de vê-las, mais estará capacitado a apteciâ'
las. Além da grande quantidade de obras na I l\
Paulista, é possível tocá-las. lql
Y
282 alórn clos ntapars clois ruonumcìltos: uìrla fisionorni¿L partr a cidzrclc 283

Sern ncls clctelmos cm consicleraçocs psl- rnilados pelo circuito ofìcial da Arte, sendo or-
cológicas rnais zrprofìrrdadas sobre cssa neccs- ganizadzrs, especialmente no iníco da décad¿r de
sidacL dc reañnlar a plópria identidade rnarcando 80, r,árias exposições dc grafiteiros errr nuseus
a paisagem, olls<:lveÛìos sua dif'erença em rela- c galerias cla cidaclere. +9
Fur S¿ro ParLlo o
ção aos e-rafìtciros. Essa relzrção e ntre arte c grtffiti parece
¡riorcirrr clos
O grtr.ffiLi,já charrado de gírict em relaÇão sig-nificativa para pensar:mos sobr-e o lusar da sralìtei¡ os q[e tclc

à lilguagem culta da arte, exige um plojeto e


seu r,:rlor artístìccr
¿rrte na cidade ou o lusar da cidade no cir_ recolJtccirto peìo
um¿r execì-lção mais cuidadosa. São descnhos, cnito das artes. Sobre esta questão r-cfletc circrriLo olicial rlas

irnaq-ens feitas a pàrtir cle estudos ou molcles cui- unìa entrevistada: '\rtcrs PI¿isticas foi
-.Ue,rValzrLtri quc tc:re
claclosarnente elaborados. As cores são também ruua s¿ìl¿ì espccial na
I 8a ßicnal dc
chamativzrs c, a partir: de modelos ou à mão li- "...tem ta,ntcr,
þichrr,ção nn cidode que eu nã,0 sei S¿o Paulo, 985, con 1

\/re, os grafiteiros realizam cluadros nos muros da também se isso þode ser consicJerado at-te... al_ ¿ iDsta¡açiìo "Fcst:r Ìir
casa <l¿r Railltir clo
cidade. A prcocupação estética é inegável e' por- g'uns até þodem... eu þasso ali...
þara entrar Irango Assaclo"
t¿rnto, os locais escolhidos são estratégicos. Não þara cr, Rebouças ali tem algu,ns, ,uns quadros,
liragmen Ios clessit
obra pertercerl hojc
se grafita em obras, esculturas, mas paredcs, mu- nrTo sei se é qrtnd,ro, 'uma;
þi,nturøs,
,nao sei se ao accLt,o clo \LAC -
USP I(cnl¡ Scharf, o
rcrs. É possível reconhe cer o estilo dos grafiteiros aquilo þctrle ser consirlerudo arte... eu
þa,sso setn_ couhecido ¿r¡tist¿r
através dos grc(fiti,.i espalhados pela cidade. No þre e uejo umas coisas no muro þintaclas..,,' rtorte-arlcr-icano c¡rc

túrnel que liga zr Avenida Paulista à Avenida Dr-


iui<:iorL sua c¿rr¡cir ¿r

rcpxrcluzìnclo corn
Arnaldo temos, ou tínhamos48, na cidade de São Se a Avenida Paulista é uma galeria privi_ laLas clc sprav suas
lìguras r:aracterísticurs
Paulo um painel bastante representativo. legiada de obras de arte é porque se oferece pclar cìclade dc Nola
Essa região não parece ter sido escolhida como urn terreno propício para o olhar. York, particìpou
tanrbéÙl conlo iìì l¡st¿ì
por acaso, uma vez quc dá maior visu¿rlidade a Da mcsma forma, espetáculos de clestrui_ colyidaclo d¿r Bienal
Grff ti,')'ítt:l esscs grafiteiros, e não demoralia, seriam assi- ção tambérn realizam-se aí. A destruição d.os ca_ cle S¿ro P¿rulo c ¿r obr¿r
clue prochtziu, na
r\r' Paulistn / sarões, iniciada na década de b0, foi proøressiva ocasìào, loi
Consoìaçzro
S:ìo Paulo. l9!17 até restarem muito puucos exemplares hoje, os ì n corporacla Larlbclrl

iìo acell,o do \LAC -


quais, não raro, encontram-se totalmente d.esfi_ LISP

sur¿rdos ou deteriorados pelo abandono. Sobre


a destruição dos casarões vale observar que, de_
vido aos riscos de serem desapropriados pelo
Patrimônio, especialmente nos anos 80, ésses
casarões eram destruídos do dia para a noite,
fiìLutas vezes com todo o mobiliário dentro, fi-
cando por muitos dias nesse estado sernelhante
ac¡ dia scguintc ao FTolocausto.

"Eu conheço a Aaenida, PaulisLa há. 40 (Lnos e


þo,ra mi'm foi umct tristeza uer derrubar catJu,
u'ma daqtrllas casa; que deuerir,tm ter sido torn-
baclas þelo Patrimônio IIistórir:o (...) ar:omþu-
nhei o þrocesso de tra,nsformctçã,o rJa Aa.
Pa,ttlista. Inclusiue, quctn,do tinha,
þror:esso clo
284 aìóm dos napas

patrimônio Histórico
totnl¡and,o rlma casa e o
dinheiro suþlantando, os caras clerrubauam dois rnonurnentos:
da um¿ fisionomra
noite þara o dia a casa. Entã,o
para a cidadc ZB5
þara mim isso
foi o ,maior cnme que foi felto aqii em São pau_ þatnmôn
lo, inclusiue coisas belíssitnas e antiquíssimas...,,
rl,as cois as, *p
Mais tarde, a avenida foi palco ";"i;;:#r,
seu. porque eu u
também de
incêndios de grandes proporiõ"s-
Não inren_ ao museuþi tam-
ctonamos aqui apenas arrolar
essas catástrofes
bérn umafctse;i,r,i::;:rrir
como espetaculares em si, mas também. Entuà
da imprensa e de populares
a movimentação
museu Na
deþois ;;;";,
puru urrirtlr à quei_ ciclad,e, ,o Søn ,t)
ma dos edifícios é digna ¿.
..n."áã.'O edifício ,.. tu... (Jm
da CESp que se incendiou mundo,
em lg8i atraiu para *:u"
o local centenas de pessoas. foãtri.r.te
truído, a esrrurura desse edifi.i, des_ i,liol#i
protagonista de outro espetáculo ;;;;_uclo foi Iremos n
da avenida: sua implora".
da destruição
c"_ àáolioru
cada, a implosão do edificio -evento_ur_
d
" MA¡Ë';;; :î 3; :î.;ï:.i iï,î; J." JiÍllì i
f.oi um que io que ocupa atu_
pôde ser tesremunhado por
_ìffrã", O. pesso_ , inaugurado em
as. O espetáculo durouapenas
alguns segundos; aia, contando, in_
absoluramente planejada com
.áïJ;; cuidado_ ,
presença da rainha
sos, foi televisionacla e da lnelarerra. nÞu¡"ir, ¡
a ela urrirtl.u_ especta_
dores maravilhados.
Aliás, várias emissoras de rádio
taram a Avenida parilista como
e TV ado_
ponto p.irrit"guao
;,ff"" !":!::þ:nq'" attASP '. porque
todo mund'o
cto
todo
p-ara a instaração de suas que é suþertnece' c¡ta"' o tw'lsP
torres e, transmitindo tmrnonumen-
dali suas onclas, reafirmam,
u,..-u¿. äî suas es_
to... Aessa
truturas cadavez mais altas,
u uo.uçaoãa aveni_
monumenfu o eu acho um
stá totalmentu
colo ponro privilegiado d" .;il; atrelarl,a à
la e .sinais.
gens
d.e ima,_ Sã,o pauti. , ò, imagem de

rtguro que reþresentan.a


_Sao
o""1""::;;:r":;
Acho que oroøou pronio
que lamben jtí
bIASP - Museu-de Atte de Sao paulo teue ludo a
uma coisa que tum u
Ass¿s Chateaubriãrâ-" ,"'.;: rniî !år;i,,*,,o*
O Museu de Arte de _ Desde a forr
São paulo f.oi fun_ Museu J;;; injcial da idéia do
dado em 7947 e funcionou
i"i.iul;;;1e na rua ,_";,;; oîT'''':a" um nome
Sete de Abril, no Centro da Cidade, e esse mo_ ä:Xåilärauo, se des_
mento aparece ainda na memória rede de comunicaçoes
entrevistados:
de alguns da
absolutamen te controver_
a entendermos como
f.oi