ESTÉTICAS DE LA MULTITUD

Cecilia Suárez Moreno

Cecilia Suárez Moreno E s t é t i c a s d e l a M u l t i t u d
©UNIVERSIDAD DE CUENCA
Facultad de Artes

Pablo Vanegas Peralta,PhD

Rector

Catalina León Pesántez, PhD

Vicerrectora

Mauricio Espinoza Mejía, PhD

Director de Investigación de la Universidad de Cuenca
(DIUC)

Esteban Torres Díaz, Mgt.

Decano
In memoriam
Fabiola Rodas López, Mgt.
Mireya Moreno Moreno,
Subdecana
1936-2015.

Estéticas de la Multitud
Cecilia Suárez Moreno, Mgt.

Derechos de Autor
CUE-003286

ISBN
978-9978-14-380-3

Diseño y Dirección de Arte

CCA 2017, Comisión de Comunicación de la Facultad de Artes
David Jaramillo Carrasco, Mgt.
Santiago Escobar Cobos, Mgt.

Tiraje
500

Cuenca, Ecuador, 2017

 Preámbulo 9
Prólogo 13

CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN:
PRECISIONES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS.
Antecedentes 19
¿Cómo pensar lo político en relación con el arte? 24
¿Un giro ético de la estética? 29
¿Qué es la Multitud? 35
Máquinas estéticas, máquinas simbólicas 37
CAPÍTULO II
MANUEL AMARU CHOLANGO,
CORRÍA EN LA MULTITUD…
Cuenca, Museo Municipal de Arte Moderno, MMAM, 1993. 47
El arte está muerto, (Die Kunst ist gestorben)22 53
CAPÍTULO III
TOMÁS OCHOA,
MEMORIA DE LA MULTITUD
ÍNDICE Devenir Animal 79
Mirror 81
“SAD CO. The Blind Castle” 82
“Villa 6 mm3” 85
Contagion 86
Indios medievales 87
Multitud 88
CAPÍTULO IV
PABLO CARDOSO,
GIRO ÉTICO Y POLÍTICO
Una pintura más urbana y más humana 96
El giro ético y político 100
Agradecimiento 107
CAPÍTULO V
SASKIA CALDERÓN
Sinfónica Mocha 113
Ópera Onowoka 123

Trabajos Citados 129

 Preámbulo

José Luis Crespo Fajardo, PhD

Al habitar en este mundo tecnificado, bajo el régimen de los

medios de comunicación de masas, difícilmente apreciamos lo
oculto que subyace tras las imágenes. En una suerte de reen-
carnación del mito de Narciso, el sujeto contemporáneo existe
rodeado de pantallas que asemejan lagos especulares, y que en
realidad le muestran sólo su propia imagen hipnótica.

Es así que, cuantos más habitantes somos en el planeta, menos

queremos mirar a nuestro alrededor. No nos reconocemos en
las masas, volubles como las mareas influidas por la luna y los
poderes telúricos, pero sólo las multitudes definen la auténtica
contemporaneidad.

Ni al cerrar los ojos podemos escapar a esta evidencia, noto-

riamente representada en el arte. Abrir los ojos a la realidad es
renunciar al aforismo nosce te ipsum, observar a los demás y
abandonarnos al alma gregaria abducida por elementos presti-
digitadores sociopolíticos. Abrir los ojos es confundir la pantalla
con la superficie de la verdad, y el hecho es que detrás de las
pantallas hay alguien que nos piensa, alguien que hace planes
con nosotros… Por el contrario, en el arte aún somos solamente
nosotros lo que pensamos y planeamos acciones ante el tema de
nuestro tiempo, aquello que nos planta cara como la voz de una
conciencia ineludible.

Nadie hoy desvía la vista de las pantallas, pero la verdad más

sobria y especulativa está en el arte. El no querer verla es no que-
rer saberla.
 En Estéticas de la Multitud, Cecilia Suárez dirige una mirada
escrutadora al arte actual, desvelando los pormenores artísticos a los
que estamos abocados de acuerdo a la curva de Malthus. El escena-
rio cardinal: el arte contemporáneo de Ecuador, pero muchos de los
presupuestos contenidos en esta obra podrían hacerse extensivos
a otros espacios y tiempos de América Latina que experimentan la
estética desde un similar carácter espiritual.

Representan estos estudios el testimonio de una ensayista valien-

te que no ha querido cerrar los ojos ante lo visible y lo invisible,
ante lo manifiesto y lo velado de la creación artística de nuestros
días, con el fin de establecer un diagnóstico revelador de las afec-
ciones y enterezas del espacio masivamente humano que todos
compartimos.

Santa Ana de los Ríos de Cuenca, 2017

 Prólogo

Los planetas se mueven alrededor de sus propios ejes, pero

además lo hacen a velocidades impresionantes, como si preten-
diesen escapar de sus centros y proyectarse hacia un destino in-
sospechado. A partir de esta circunstancia, no existe pues objeto
alguno que no esté en constante movimiento. Como analogía, po-
demos afirmar que este movimiento es parte de la vida. Afirmaría
incluso que, sin estos “movimientos”, la vida no se produciría.

Tampoco el arte escapa de estos movimientos, ni de los mu-

chos cambios que se han desarrollado, no sólo de forma física.
Estos cambios, estos movimientos, se han producido también de
formas políticas, tecnológicas y sociales, influyendo en la com-
prensión de nuestras vidas comunes.

El artista, que es un producto del estímulo de dichos cambios,

se transforma en el escritor y en el lector justo de esas transfor-
maciones; y estos escritos, estos “textos”, son los que dan cuenta
de la evolución y de la estética que genera, y que va asentando o
“contando” el suceso.

El arte, en este sentido, se convierte en el fermento de una

historia que se desarrolla y que va de la mano de la velocidad de
los cambios; de estos cambios cuyas consecuencias o respuestas
afectan a la multitud; afectaciones que, a su vez, elaboran formas
estéticas, y esta estética deviene en receptáculo cuyo nuevo dis-
curso es, posiblemente, cuestionador de muchos otros discursos
anteriores.

Y es que la velocidad de los cambios tecnológicos y políticos

forma otras verdades que tienen un tiempo de caducidad: lo que
hoy es verdad, mañana ya no lo seguirá siendo; y esas verdades
tienen un espacio y un tiempo de vida que son tamizados y regis-
trados por el arte (entre otras formas de registro).
Hoy día, en tiempos de las vidas dobles y triples, donde por
medio de la tecnología podemos “estar virtualmente” en varios
lugares, es normal visitarnos en diferentes espacios y tiempos.
Incluso podemos estar sin estar, podemos dejar un mensaje de
voz, dejar un mensaje de texto o grabar un video que luego puede
ser visto.
De una manera u otra, esas realidades heredadas por la tecno-
logía no eran las verdades o posibilidades de un antes (pasado).
Sumemos a esto las experiencias políticas, sociales, las formas de
gobierno que se desarrollan alrededor y que producen respues-
tas yuxtapuestas, anotaciones humanas que van a sumarse a las
anteriores respuestas; pero tengamos en cuenta también que el
ser no sólo está inmerso en la política, la religión o la tecnología:
es un ser que puede, en un momento dado, salir de esas esferas y
entrar en las anteriores; valga decir que aún es un ser doble, que
come, que bebe, que hace cosas no virtuales, como pasear por
un campo y sentir “aún” el césped bajo sus pies, como visitar a
sus seres queridos en el cementerio y hasta ponerse a llorar sus
recuerdos…
Este ser que se encuentra entre lo virtual y lo real, lo político
y lo tecnológico, lo común y lo particular, ha sido retratado a la
manera de una forma de lenguaje, de un alfabeto creado a partir
de estas incidencias que se transfieren a los “pinceles” de los que,
por ahora, consideraremos los escritores de unas realidades.
Cecilia Suárez, catedrática de la Universidad de Cuenca, do-
cente de la Facultad de Artes, desarrolla un texto que nos ayuda
en el análisis de estas variadas realidades y verdades que se han
producido en el arte ecuatoriano, cuyas obras forman parte de la
evidencia de ese alfabeto estético de la multitud.
Suárez nos cuenta las verdades (con fecha de caducidad) que
se desprenden de esas actividades humanas, cuyos resultados
sociales fueron captados por los artífices creadores de obras que,
con sumo rigor, más allá del deleite, analiza la autora.
Como docente, genera una serie de partidas y explica, de
forma solemne, las diferentes verdades momentáneas y las
respuestas que la sociedad ha escrito por medio de las miradas
descubridoras de los virtuosos que plasmaron, en lienzos virtua-
les o físicos, nuevas voces que nos cuentan, que nos hablan a su
manera.
Este texto, sin duda, aportará significativamente a guardar
esta realidad momentánea, y dejará una huella de lo caminado.
Agradezco a los artistas por facilitar la lectura y análisis de sus
trabajos, y por permitir que dicha información se plasme en este
libro-memoria para que trascienda a la comunidad, y sobre todo
a nuestros estudiantes de arte. Este documento seguramente nos
ayudará a entender el pasado del arte y su presente, y a suponer
(o imaginar al menos) un futuro inexistente, pero posible y cerca-
no.
Mgst. ESTEBAN TORRES DÍAZ
Decano de la Facultad de Artes
Universidad de Cuenca
 CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN:
PRECISIONES TEÓRICAS Y METODOLÓGICAS.
 Antecedentes

Las investigaciones que hemos realizado antes de ésta sobre

“La esperanza está latente en las contradicciones”
Bertold Brecht
la producción plástica ecuatoriana entre los años 2000 a 20141,
nos han permitido analizar un conjunto amplio y heterogéneo
de las más representativas obras producidas por sesenta y nueve
artistas contemporáneos nacidos en Ecuador y residentes en
Alemania, Estados Unidos o Francia, cuya producción artística
está marcada por la signatura del capitalismo tardío y sus
contradicciones más profundas.

Debimos retroceder varias décadas atrás, para encontrar en

los años setenta las raíces del presente, en la obra pionera de
Mauricio Bueno o, en la década de los ochenta, los aportes de
Olmedo Alvarado, que juntas tendrán una influencia decisiva
en el devenir artístico posterior. Del mismo modo, tuvimos que
extendernos hasta los días presentes, esto es, hasta el preciso
año de publicación de dichos resultados, 2014, para destacar
la producción artística más reciente2, y dejar constancia de
ciertos cauces abiertos que, de persistir en el proceso creativo,
aportarán grandemente al arte ecuatoriano de mañana. Entonces
dichas investigaciones nos permitieron encontrar dos ejes
que, a nuestro entender, caracterizan el escenario plástico
contemporáneo en Ecuador:

1.- El eje conceptual, a veces, lejano de las formulaciones

1
.-Ejecutadas en el marco del programa de investigaciones: “Estudios sobre arte contemporá-
neo en Ecuador”, ganador del iv concurso universitario, convocado por la Universidad de Cuenca, a
través de su Dirección de Investigaciones, DIUC, cuyos resultados principales ya han sido publicados
en: “Pensar el arte (Suárez et.al., 2014)“, “Una cartografía del arte contemporáneo en Ecuador”.
Exhibición en el Museo Municipal de Arte Moderno, Cuenca, agosto-septiembre de 2014. (Varios) Y,
finalmente, “Mapas del arte contemporáneo en Ecuador.” (Suárez et.al., 2014).

2
-Nos referimos especialmente a algunas obras de los jóvenes artistas Marcela Orellana, Juliana
Vidal y Daniel Coka, que estudian en la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca y que fueron
expuestas en la exposición Objetos singulares, en el Museo Municipal de Arte Moderno de Cuenca, en
julio de 2014.

18 19
del conceptualismo norteamericano e inglés, sobre todo
de aquella sentencia que afirma que una obra de arte es,
fundamentalmente, una tautología o que “el arte, es de hecho, la
definición del arte”, (Kosuth, 1977, p.7) y, la mayoría de ocasiones,
tan latinoamericano como el proyecto conceptual que se
desarrolla, entre otros, de la mano de Luis Camnitzer (1937).
La complejidad del conceptualismo latinoamericano, y el caso
ecuatoriano no es una excepción, no se reduce a operaciones
dentro de la galería. Muy al contrario, la desmaterialización
artística se torna la vía misma de una acción política. Desde esta
perspectiva, los conceptualismos latinoamericanos se interesan
por los espacios en los que se gesta la acción, por lo que el arte se
convierte en un vehículo para la denuncia y el posicionamiento
crítico, aunque, por supuesto, es imposible conceptualizar un
proyecto único latinoamericano (Ramírez, 2011).
Muy al contrario, debido al entramado geopolítico global y
a su contexto geográfico tan diverso, en cada lugar existe un
territorio discursivo propio con una cartografía dispareja, por lo
que resulta imposible hablar de un proyecto único y unificado,
siendo partícipes de un desarrollo conceptual muy peculiar,
amparado en la particularidad del tema y el contexto. Así, los
conceptualismos latinoamericanos exhiben una diversidad
cuyo espectro de estudio es un abanico de posibilidades que
enriquecen y matizan el tema.
2.- Otro eje fundamental que descubrimos es el del buceo en las
honduras de lo íntimo del ser humano. Sabemos de antemano que
hablar de lo íntimo resulta complejo en un mundo donde toda la
atención está volcada hacia el exterior; donde la cultura del consumo,
la inmediatez, la información y la obsolescencia programada
dominan los distintos tipos de relaciones que cada vez se tornan más
distantes, virtuales y mediáticas. No hay cabida al error o al sosiego
y todo parece suceder hacia afuera. Sin embargo, aún, se pueden
encontrar espacios de resistencia y emancipación interior.
20
El cuerpo con sus fortalezas y sus debilidades, miedos,
pasiones, deseos y anhelos, lo sensual y lo erótico, lo cotidiano,
etc., son experiencias humanas que, a pesar de todo, conservan
sus propios tiempos y velocidades y que, al traducirse en obras,
gestos o acciones artísticas, abren la posibilidad del conocimiento
de uno mismo y, tal vez, para intentar entender la realidad.
De esta manera, cualquier gesto de acercamiento o
abstracción interior es un intento de conocer el Universo que nos
contiene y en el cual estamos, lo queramos o no, interconectados
con otras realidades.
Una mirada íntima de nuestros mundos interiores es, en
sí misma, una mirada al todo y abarca necesariamente las
coyunturas de otros mundos. Podríamos decir, en términos
del filósofo estadounidense Nelson Goodman (1906-1998), que
ningún mundo es único o ajeno al sistema al que se pertenece, o,
en palabras del poeta isabelino John Donne (1572-1631), “ningún
hombre es una isla” (Suárez et.al., 2014, p.14).
Luego de estos análisis, sintetizados tan brevemente,
pensamos que es posible ir aún más allá y formular una nueva
hipótesis que pretendemos demostrar a través de este nuevo
estudio: algunas de las mayores obras artísticas que se han
producido en Ecuador o por ecuatorianos, desde comienzos del
siglo XXI hasta la fecha, poseen un valor adicional a su gran valor
estético; tienen una potencia ética y política tal, que son capaces
de revelar el mundo y la vida, modificando imaginarios colectivos
y subjetividades y constituyéndose, por ello, en la memoria
Estética de la Multitud, a la que, además, han contribuido a
visibilizarla entre las penumbras de este tardío tiempo del
capital.
Sabemos que las imágenes artísticas actúan dialécticamente
(Didi-Huberman) sobre los individuos y la comunidad al punto
21
de que, a través de ellas, tomamos conciencia de la ‘realidad’ –en
la máxima y magnífica extensión, amplitud y profundidad de
su existencia– que puede ser y es transformada por aquellas,
incluidas -por supuesto- las personas.
Más allá de los ejes cartografiados en los estudios previos ya
mencionados (Suárez et.al, 2014), existe otra tendencia artística
que va más allá de aquellas y las sobrepasa con largueza porque,
en unidad de acto, muestra tres dimensiones que, juntas y
en un sólo acto, ponen ante nuestros ojos valores que son, al
mismo tiempo, estéticos-éticos-políticos y, al serlo, se han
transformado en una memoria artística que revela y des-vela
algunas dimensiones de la presencia de los subalternos y lo
subalterno, en este desconcertante ciclo, marcado por la barbarie
y la incertidumbre.
Esta tendencia artística es también una respuesta estética,
ética y política (de aquí en adelante usaremos la abrev. E-E-P)
a la crudeza de la crisis generalizada de la dominación política,
económica, social y cultural, de médula neoliberal, que alcanzó
su máxima cota de expresión con el llamado “feriado bancario”
(1999), la dolarización de la economía ecuatoriana, la sucesión
insólita de seis presidentes de la república en nueve años
y, en algunas casos hasta su derrocamiento3, y la presencia
política de los movimientos sociales de indígenas, cristianos,
mujeres, ecologistas, que cuestionaron el carácter mismo de la
acumulación vigente4.
3
.-Los seis presidente ecuatorianos que se sucedieron en un breve lapso de tiempo histórico
fueron: Abdalá Bucaram (10 de agosto de 1996 - 6 de febrero de 1997); Fabián Alarcón Rivera ( 6
de febrero de 1997 al 9 de febrero de 1997 y del 11 de febrero de 1997 al 10 de agosto de 1998);
Jamil Mahuad Witt (10 de agosto de 1998-21 de enero de 2000); Gustavo Noboa Bejarano (21 de
enero de 2000-15 de enero de 2003); Lucio Gutiérrez Borbúa (15 de enero de 2003 al 20 de abril de
2005), y Alfredo Palacio González (20 de abril de 2005 - 15 de enero de 2007).
4
Dávalos, P. (2004). Movimiento indígena, democracia, Estado y plurinacionalidad en Ecuador.
Revista Venezolana de Economía y Ciencias Sociales, 10(1), 175-202. Véase también: Massal, J.
(2006). El papel de los movimientos sociales en la consolidación democrática: reflexiones alrededor
del caso ecuatoriano en perspectiva comparada. Colombia internacional, (63), 108-127. También: De
Sousa Santos, B. (2001). Los nuevos movimientos sociales. Osal, 5, 177-188.
22
Por supuesto, no menos modeladora de dicha respuesta
E-E-P es la crisis estructural y global del capitalismo tardío que
también marcará decisivamente el valor tripartito que asumen
estas máquinas estéticas que pretenderemos estudiar en el
presente trabajo. La financiarización de la economía mundial,
las crecientes migraciones globales, el desempleo, junto a la
revolución tecnológica de las telecomunicaciones, los viajes, el
comercio electrónico, las redes sociales y la creciente presencia
de la Internet.
Una de las vertientes del postmodernismo5, heredera de la
estética kantiana, ha rechazado y negado rotundamente las
relaciones entre las esferas política, ética y estética, en nombre
de un arte que se pretende y se construye a sí mismo como mero
objeto o como una “finalidad sin fin”. En contrapunto con esta
tendencia, hegemónica indudablemente, desde comienzos
del siglo XXI, se desarrolla otra, distinta, aunque sea marginal
y minoritaria, que responde a la interpelación de una crisis
civilizatoria y estructural, marcada definitivamente por los
sucesos del 11-S en Estados Unidos, cuando una parte de la
humanidad comienza a tomar consciencia de lo que podríamos
llamar el “fin de la orgía” (Baudrillard, 1998) e intenta resistir con
la filosofía y el arte a “la muerte, a la servidumbre, a lo intolerable,
a la vergüenza, al presente” (Guattari y Deleuze,1977,p.111).
5
La definición más precisa de «postmodernismo» formulada por Frederic Jameson nos la da
el subtítulo de su obra más conocida, a saber: posmodernismo, «la lógica cultural del capitalismo
avanzado». Aunque por momentos puedan usarse como términos equivalentes, en un sentido estricto
podríamos decir que mientras que «postmodernidad» hace referencia al momento histórico, o «situa-
ción», que atravesamos, «postmodernismo» es el nombre que recibe la pauta o estilo que gobierna las
manifestaciones artísticas y culturales que se producen bajo esa situación determinada (que es y sigue
siendo la nuestra: a saber la de un capitalismo refinado frente al que no se atisban alternativas, que se
extiende por la totalidad del globo y cuya «lógica» controla facetas que antes escapaban a su dominio:
la naturaleza, el arte o la propia psique)” (Sánchez Usanos,)
23
 El método que hemos usado es el análisis semiótico de las
obra, combinado con los cauces que abre Giorgio Agamben en
Signatura Rerum. El análisis semiótico como lo explicamos en
el capítulo dedicado a Tomás Ochoa y Amaru Cholango, parte
de las reflexiones propuestas por los formalistas rusos, Louis
Hjelmeslev y Carlos Rojas, sucesivamente.
La teoría de las signaturas de Agamben (Agamben, Signatura
Rerum, Sobre el método) nos confirma la ausencia de un método
válido para todos los ámbitos, del mismo modo que no existe una
lógica que pueda prescindir de sus objetos. Queremos destacar
algunos conceptos de este texto fundamental: siguiendo a
Paracelso, el autor confirma que: “la idea de que todas las cosas
llevan un signo que manifiesta y revela sus cualidades invisibles”;
que “la relación expresada por la signatura no es, pues, una
relación casual, sino algo más complicado, que tiene un efecto
retroactivo sobre el signador y que es lo que, precisamente, se
trata de comprender” (Agamben, 2009, p.49).
Así, pues, intentamos acercarnos a la producción artística
de Amaru Cholango, Tomás Ochoa, Pablo Cardoso y Saskia
Calderón, para pensar en las signaturas de sus obras y descifrar
las fracturas de este tiempo tardío, encontrar su valor estético y
sus plus valores.
¿Cómo pensar lo político en relación con el arte?
A través de la imagen, el arte y la política han estado siempre
intrínsecamente ligados; se ha dicho en El futuro de la imagen
(Ranciére, 2011). Así, una elección audaz de los artistas puede
reforzar un movimiento hacia la democracia radical o puede
mantenernos sumidos en una mística reaccionaria. Por tanto,
tenemos que preguntarnos qué es, hoy, entonces la política y lo
político.
24
Junto al uso mayoritario que asocia la palabra política con
prácticas corruptas, de enriquecimiento ilícito-por ende-
censurables porque atentan contra los intereses del bien común,
existe otra forma de entender lo político, como aquello que nos
compete, convoca y conmina a todos quienes habitamos en la
polis planetaria, que es como preferirnos entenderlo en este
trabajo.
Lo político, entonces, mas no la política, es la disputa por el
curso, el sentido, la dirección, que ha de tomar la vida sobre el
planeta; la justicia o injusticia de un modo de producción, el
derecho a la intimidad como refugio último del ser, el debate
sobre el extractivismo de los recursos naturales, el futuro del
agua, el sometimiento de los cuerpos a los aparatos de control, los
procedimientos del poder ubicuo, la video vigilancia, la extinción
de especies y un larguísimo etcétera.
En suma, lo político siendo una toma de partido, su asunción
o la crítica de un sistema, es más que ello; por ende, es la tensión
que provocan las direcciones y rumbos de la vida, en este nuevo
y desconcertante tiempo tardío, por lo que ha quedado después
del arrollador avance del “progreso”, del “Ángel de la Historia”, en
términos de Benjamin.
Lo político es también esa dimensión metafísica del arte
que Gerard Villar define con acierto, cuando escribe que: “las
razones del arte son las sinrazones del mundo: el daño, el dolor,
la violencia, el terror, la muerte o la injusticia, pero también los
misterios, lo incomprensible e indecible, como la belleza, el amor,
el destino y la felicidad” (Vilar, 2005, p.10).
Estas razones construyen los artistas en sus obras y prácticas
artísticas; es lo que nos permite reconocernos en ellas, cuando
acaece el momento estético, único, irrepetible quizás, porque
gracias a él, que es un don, podemos mirar el mundo y la vida
25
de una forma distinta a la pautada y descubrir, a través de esta
signatura, lo profundo, el origen, la raíz.
Decía Spinoza en su Tratado Político que para que un Estado
posea estabilidad no puede depender de la lealtad de sus
funcionarios sino que, su subsistencia, sean cuales sean los
afectos de estos, solo será tal, si estos guardan lealtad al interés
general (Spinoza, 2011). Ante la ruptura manifiesta del pacto
social, algunos artistas sienten no sólo el mismo dolor de la
Multitud, se identifican con sus intereses, sino que asumen una
nueva forma de entender y hacer política, como expresión de la
responsabilidad por lo común o lo comunitario. El poder siempre
engendra una resistencia y construye un contra poder; a veces, el
arte ha sido y es el territorio donde esta construcción ocurre, lo
ha recordado Zizek (Zizek, 1998), pensando en uno de los aportes
fundamentales de Foucault.
Como sabemos, desde la década de los años 70, a nivel
mundial se instauró el neoliberalismo. A partir de estos años,
en paralelo, se impuso una lógica cultural correspondiente
al capitalismo tardío que se ha desarrollado en contextos
locales, regionales y mundiales, impulsada por el triunfo del
neoliberalismo en Inglaterra y Estados Unidos y en la mayoría de
economías mundiales.
David Harvey lo considera un fenómeno planetario que superó
fronteras físicas e ideológicas; en efecto, es el período de “el
ascenso y la consolidación de las políticas del neoliberalismo bajo
la égida de Reagan, Thatcher, Khol, Pinochet y finalmente Deng
en China.” (Harvey, 2014, p.13).
Pese a la gran complejidad que entraña la operación de
definir el carácter de nuestra época es fundamental hacerlo para
comenzar a comprender el lugar que el arte tiene en ella. Las
ciencias sociales y las humanidades han creado varios conceptos
26
para caracterizar la actual fase del modo de producción
capitalista6.
Entre los más importantes, destacamos: “Capitalismo tardío”
(Jameson); “Capitalismo global” o “Capitalismo avanzado”,
(Harvey); “Capitalismo tardío multiculturalista” (Zizek)
“Mundialización”; “Modernidad líquida” (Bauman).
Paralelamente, el concepto de Globalización se ha
generalizado tanto que merece cuando menos una precisión,
es decir, en qué sentido, nosotros lo asumimos, esto es como
Gayatri Spivak la define7.
6
Definamos lo que hemos de entender por capitalismo, citando al teórico David Harvey:
Por capitalismo entiendo cualquier sistema social en el que predominan de forma hegemónica
los procesos de circulación y acumulación del capital a la hora de proporcionar y configurar las bases
materiales, sociales e intelectuales para la vida en común. El capitalismo está cuajado de innumerables
contradicciones, muchas de las cuales no tienen, sin embargo, nada que ver directamente con la acu-
mulación del capital. Esas contradicciones trascienden las especificidades de las formaciones sociales
capitalistas. Como ejemplo podrían señalarse las contradicciones asociadas a las relaciones de género
heteropatriarcales dominantes en las antiguas Grecia y Roma, en la antigua China, en Mongolia o en
Ruanda. Lo mismo se puede decir de las distinciones raciales, entendidas como cualquier pretensión de
superioridad biológica por parte de algún subgrupo de la población frente al resto (la raza no se defi-
ne por lo tanto en términos de fenotipo: las clases obrera y campesina en Francia a mediados del siglo
XIX eran abierta y ampliamente consideradas como biológicamente inferiores, opinión que cabe detec-
tar en muchas de las novelas de Zola). La racialización y las discriminaciones de género se mantienen
desde hace mucho tiempo y es evidente que la historia del capitalismo está intensamente racializada y
generizada. Cualquiera podría entonces preguntarme por qué no incluyo las contradicciones de raza o
de género (junto a muchas otras, como el nacionalismo, la etnicidad y la religión) como fundamentales
en este estudio de las contradicciones del capital (Harvey, 2014, p. 23).
7
Creo que la globalización es la posibilidad de establecer, a través de la digitalización, el mismo
tipo de sistema de intercambio en todo el mundo. Ese es el primer paso. Después, dado que existen,
como resultado de esos procesos, sectores muy grandes de las llamadas economías virtuales que
nunca se realizan de acuerdo con la vieja disposición de los sistemas de Marx, se introduce un nuevo
giro. La globalización ha introducido al mundo en un proceso de “espectralización” de lo rural a tal
punto que la moneda de cambio es la información. Y además, una de las principales áreas de globa-
lización es el capital financiero, que a primera vista no está ligado al capital industrial, hoy disgregado
en multinacionales y transnacionales. El comercio mundial también adoptó la forma de operaciones
financieras a través de los futuros de materias primas y demás, y cuando toda esta parafernalia de lo
digital comience a colapsar como consecuencia del idealismo del capitalismo digital, entonces veremos
que las realidades del capitalismo industrial no han desaparecido. Porque a medida que las sanciones
de los organismos de crédito comiencen a sucederse una tras otra tras otra, como vimos después de
la crisis financiera de 2007, lo que puede vislumbrarse en juego finalmente son los viejos princi-
pios del capitalismo industrial. La idea de la globalización, tal como la entienden los globalizadores
capitalistas, no es suficiente para los que trabajan con la política de la autorepresentación, colectiva o
individual. Es allí que las ideas poscoloniales ya no parecen adecuadas, porque este proceso no puede
explicarse en términos de liberación nacional y demás. Y existe también, por supuesto, globalización
de la buena, que se da en llamar “socialismo internacional”. Pero, por desgracia, lo que ninguna de
los dos partes toma para sí, y esto es una larga historia que no voy a resumir en esta respuesta, es la
cuestión de la ética incondicional (Spivak,s.f.)
27
 Capitalismo tardío, avanzado, globalizado y, además, afectado
por una crisis estructural que cuestiona decisivamente su infinita
continuidad.
Esta es una crisis marcada por profundas contradicciones,
donde sus propias élites no tienen la capacidad de romper
con el pasado y concretar una salida viable a la crisis de bajo
crecimiento, estancamiento, desempleo, pérdida de soberanía
de los Estados ante los propietarios de los bonos de la deuda.
Tampoco las izquierdas han podido hasta la fecha organizar una
oposición consistente, sólida al capital (Harvey, 2014).
La situación de América Latina es sumamente trágica en este
contexto; consideremos que 1 de cada 5 latinoamericanos, lo
que es igual a 130 millones de personas, “no han conocido nada
distinto a la pobreza, subsistiendo con menos de cuatro dólares al
día (Banco Mundial, 2015).
No asumiremos ninguno de esos conceptos de manera
excluyente sino, por el contrario, podríamos utilizarlos como
complementarios, buscando su pertinencia y potencia en los
contextos donde adquieren su mayor capacidad explicativa;
esto es, donde nos sirvan para enfatizar diferentes aspectos del
período presente y contribuir a descubrir el curso del desarrollo y
la crisis del capitalismo, dada su extensa y profunda complejidad
que exige comprensiones no tradicionales para entender la
profundidad de las transformaciones:
“Lo más llamativo de las crisis no es tanto la trasformación total de
los espacios físicos, sino los cambios espectaculares que se producen
en los modos de pensamiento y de comprensión, en las instituciones
y en las ideologías dominantes, en las alianzas y en los procesos
políticos, en las subjetividades políticas, en las tecnologías y las formas
organizativas, en las relaciones sociales, en las costumbres y los gustos
culturales que conforman la vida cotidiana,” (Harvey, 2014, p. 12).
28
En su reciente libro, “El capital en el siglo XXI”, Piketty
demuestra que la riqueza de los más ricos ha crecido más de tres
veces más rápido que el tamaño de la economía mundial entre
1987 y 2013 (Piketty, 2014)8.
¿Un giro ético de la estética?
La producción artística no es neutral, mucho menos inocente.
La relación del arte con el mundo y la vida no es inmanente -por
ende, no existe una relación especular del arte con la realidad-
solo se hace presente en tanto proviene de una decisión ética y
una posición política del artista, nunca, como mero testigo de
una época.
Entonces, nos preguntamos: ¿Cómo se articulan estética,
ética y política en las artes plásticas que se producen en Ecuador
o por ecuatorianos residentes en el exterior, en el período 2000-
2014? ¿Qué influencias pueden tener en la vida social, en las
sensibilidades e imaginarios individuales y colectivos, en tanto el
arte es la memoria visual de nuestra época?
Esta fase del capitalismo tardío y su lógica cultural, definida
por F. Jameson como “postmodernismo” cuyas cualidades ya son
canónicas, padece contradicciones y fracturas internas (Rojas,
2011). Una de ellas es, a nuestro entender, la presencia de una
tendencia atípica en el arte contemporáneo; la menos visible, por
obvias razones, aquella que ha asumido una posición crítica, una
8
Hoy, según datos publicados por The New York Times (14 de marzo de 2014), existen 167 mil
personas con un patrimonio en activos de más de 30 mil millones de dólares (alguno de ellos compró
el Ferrari Spider, el auto más caro de la historia, en 27.5 millones de dólares; la One Cornwall Terrace,
una mansión frente al Regents Park londinense, en 160 millones, o las doce botellas de vino Domaine
de la Romanée-Conti cosecha 1978, en 476 mil dólares). Incluso existe una empresa, Wealth-X, con
sede en Singapur, dedicada a proveer información y servicios a la élite de supermillonarios. El fenó-
meno es tal que llega hasta el Partido Comunista de China, en cuya última asamblea se sentaron 90
delegados con fortunas de entre 300 y… ¡12 mil millones de dólares! (Natanson, 2014)
29
responsabilidad con cuestiones relevantes para la comunidad
local y mundial, construyendo la memoria visual de la Multitud,
con lo que ha contribuido a configurarla como sujeto político.
Una parte de la producción simbólica –novela, cuento, teatro,
artes plásticas, poesía y música, incluso estas dos últimas, pese
a su grado de abstracción– ha dado un giro singular contra la
lógica cultural dominante y, sin renunciar a la construcción del
valor estético, comprende y aprehende lo político de una manera
distinta que expresa, al mismo tiempo, su responsabilidad con
la supervivencia de la vida sobre el planeta e incluso, en algunos
casos, anticipa la posibilidad de una comunidad diferente.
Rancière sostiene que una obra de arte puede promover la
emancipación de los trabajadores, por ejemplo cuando estos
tienen la oportunidad de ver una obra de arte frente a su lugar de
trabajo. Al referirse al ‘régimen estético’, Rancière considera que
“los artistas crean objetos que escapan a su voluntad” (Rancière,
1996, p.43). Esto significaría que, concluida la construcción de la
forma estética, éstas tienen su vida propia capaz de contribuir
incluso a conformar sujetos políticos, como la Multitud.
En contrapunto con el escepticismo y el nihilismo
postmodernos de origen nietzscheano, advertimos la existencia
de otra vertiente en el arte contemporáneo en Ecuador que se
indigna y crea nuevos espacios públicos para el intercambio
simbólico y la construcción de un sentido común; una vertiente
contestataria del conjunto de formas en que se expresa la
dominación.
Esta operación artística se ejecuta a través de la invención
de nuevas formas estéticas que se benefician de los aportes
que proporcionan las nuevas tecnologías de la información y
la comunicación, para ponerse en contacto – a veces, incluso,
en tiempo real– con las personas alrededor del mundo, en la
30
calle, fuera del museo, en un muro, en la plaza pública, etc.,
identificándose y asumiendo ciertos dilemas vitales y, además,
configurando un amplio archivo de la memoria de nuestra época
que contribuye a la constitución de la Multitud. Esta vertiente
crítica posee una
“Voluntad de re politizar el arte [y] se manifiesta así en estrategias
y prácticas muy diversas. Esta diversidad no traduce solamente la
variedad de los medios escogidos para alcanzar el mismo fin […];
se supone que el arte es político porque muestra los estigmas de la
dominación, o bien porque pone en ridículo los íconos reinantes,
o incluso porque sale de los lugares que le son propios para
transformarse en práctica social, etc.” (Rancière, 2010, 54).
Afortunadamente, esta tendencia crítica del arte
contemporáneo en Ecuador 2000-2014, no es panfletaria;
ha construido, más bien, formas de gran riqueza simbólica;
renuncia de manera consciente a la inmediatez ética, por tanto
se aleja definitivamente de un ejercicio litúrgico del sermón
pastoral tanto como de la moraleja clerical.
Por otra parte, lo que algunos teóricos del arte han
denominado como “proliferación de lenguajes” es poco apropiado
para comprender el poder político del arte actual como memoria
dialéctica de nuestro tiempo. Por ello, compartimos con Jacques
Rancière el concepto de disenso, seguramente más adecuado
para caracterizarla; “lo que yo entiendo por disenso –dice– no es
el conflicto de las ideas o de los sentimientos. Es el conflicto de
diversos regímenes de sensorialidad. Es en ello que el arte, en
el régimen de la separación estética, se encuentra tocando a la
política” (Rancière, 2010, p. 61).
Este disenso supone el reconocimiento de la existencia de
diferentes accesibilidades dentro de un régimen estético, por
ejemplo: mientras algunos tienen que trabajar largas jornadas
diarias que les impide ir al teatro o a al museo; otros, además de
31
poder hacer ambas cosas, toman las grandes decisiones políticas
e incluso son altamente remunerados por la comunidad. La
tendencia crítica del arte actual esgrime, con creatividad, una
crítica al poder y a la dominación, en sus distintas expresiones.
Las relaciones de la producción cultural y artística con
lo económico y lo político cambiaron radicalmente en esta
fase del capitalismo tardío, así el arte radicalizó su condición
de mercancía. En algunos casos, sus productores marcaron
distancias y se refugiaron en el individualismo, el hedonismo o
el solipsismo postmodernos; otros, asumieron una indiferencia
dolorosa, ante el triunfo planetario del neoliberalismo. Sin
embargo, otros –una minoría– han producido imágenes que
por su gran calidad estética son la memoria de los grandes y
graves conflictos de nuestro tiempo que involucran el destino
comunitario mundial.
Desde mediados y finales de los años 90, comienza a
configurarse lo que hemos nombrado como las “Estéticas de
la Multitud” que se abre paso, como un delgado filamento
entre las fracturas de la lógica cultural del capitalismo
tardío; adquieren mayor visibilidad y presencia a comienzos
del siglo XXI, con la producción de máquinas simbólicas
que relacionan, en unidad de acto, lo estético, lo ético y lo
político, porque recrean desde la especificidad artística las
aspiraciones y proyecciones de la comunidad; nos remiten a
las luchas contra las distintas injusticias sociales, exclusiones
de género, discriminaciones étnicas, la depredación del medio
ambiente, entre otras.
Estas máquinas simbólicas son parte fundamental de la
memoria de la resistencia, esgrimida por una nueva comunidad
global en ciernes, que se configura tanto en sus luchas sociales
como en los territorios estéticos.
32
Desde inicios del presente siglo hasta la presente fecha, esta
tendencia de la producción simbólica y artística contemporánea
se ha fortalecido; analizaremos aquí tan solo algunas obras
emblemáticas; por cuestiones de espacio y tiempo, nos
acercaremos a la producción de algunos artistas como Tomás
Ochoa, Amaru Cholango, Pablo Cardoso y Saskia Calderón.
Lo ético9 no sólo es un ethos; son, sobre todo, elecciones,
responsabilidades, a la hora de las construcciones simbólicas.
No se puede estar de un modo sensible en el mundo sin asumir
una posición ante los desastres que ocurren; mucho menos en
un sistema- mundo donde reinan la injusticia, la precariedad. No
se puede mirar con indiferencia lo que está ocurriendo en estos
precisos momentos:
“En todas partes, los ricos se están haciendo cada vez más ricos
a toda velocidad. Los cien multimillonarios más ricos del mundo (de
China, Rusia, India, México en tanto como de los centros tradicionales
de riqueza de América del Norte y Europa) añadieron 240 millardos
de dólares a sus arcas sólo en 2012 (suficiente, calcula Oxean, para
terminar con la pobreza mundial de un día para otro). En comparación,
en el mejor de los casos, el bienestar de las masas se estanca, o más
9
Robert Fudge, de la Universidad Estatal de Weber, sostiene: “Filósofos analíticos contemporáneos
suelen tratar la ética y la estética como áreas en gran parte distintas de preocupación. Esto contrasta
con gran parte de la historia de la filosofía occidental,que supone una estrecha relación entre ellos.
Los antiguos griegos, por ejemplo, emplea el término kalokagathía para referirse a aquello que es
hermoso y bueno, lo que refleja la identificación de Platón de los dos. Como la ética secular surgieron
durante la Edad Moderna, los filósofos, que con, frecuencia apelaron a la noción del alma hermo-
sa para ayudar a responder a la pregunta “¿Por qué ser moral?”, A falta de sanción divina, más
recientemente (ver, por ejemplo, Levinson y Brady, Ética y Estética: Ensayos en la intersección, 2001),
los filósofos han comenzado de nuevo a explorar cómo los campos de la ética y la estética pueden
informarse mutuamente. Este volumen –sobre lo Bello y lo Bueno es un llamado a presentar artículos
para un libro de próxima aparición- (y) trata de construir esta historia. Ensayos en Filosofía invita a la
presentación de trabajos que exploran algunos aspectos de las relaciones y diferencias entre la ética y
la estética. Temas posibles incluyen, pero no se limitan a: El alma bella. La moral estética de Shaftsbury
/ Hutcheson / Smith/ Hume / etc. La noción griega de kalokagathía. Las implicaciones morales de
Kant en sentimiento de lo bello y sublime. Los megalopsychos y Übermensch ideales como morales/
estéticas. Las relaciones entre los juicios morales y estéticos. Las dimensiones estéticas morales de la
dignidad. Las dimensiones estéticas / morales de asco. Los deberes morales que rodean delitos inofen-
sivos. Las implicaciones filosóficas de la neurociencia de los juicios morales y estéticos. Las implicacio-
nes estéticas del arte inmoral. Correo electrónico. 21 de mayo de 2015
33
 probablemente se degrada de manera acelerada o incluso catastrófica
(como en Grecia y España).”(Harvey, 2014, p.13).
La resolución de la crisis actual del capital no está lejana de
aquello que parece una pesadilla, pero que tiene su grado de
probabilidad:
“No se puede excluir por completo la posibilidad de que el capital
pudiera sobrevivir a todas las contradicciones examinadas hasta ahora
pagando un cierto precio. Lo podría hacer, por ejemplo, mediante una
elite oligárquica capitalista que dirigiera la eliminación genocida de
gran parte de la población sobrante y desechable, al mismo tiempo que
esclavizara al resto y construyera unos entornos artificiales cerrados para
protegerse contra los estragos de una naturaleza externa que se hubiera
vuelto tóxica, inhóspita y devastadoramente salvaje. Hay muchos relatos
distópicos que describen una gran variedad de mundos semejantes, y
sería una equivocación descartarlos como posibles prototipos de futuro
de una humanidad subhumana,”(Harvey, 2014, p. 258).
¿Qué es entonces lo ético? Es quebrar la imperturbabilidad, la
indiferencia (Baudrillard, 1998) postmodernas y su pesimismo;
asumir que no es posible la despolitización ante el hiper
consumismo y la financiarización de la economía global.10
Si bien el arte se reconfirma como mercancía en la sociedad
del capitalismo tardío y el yo de la autocomplacencia olvida a
los otros, junto a esa superficialidad generalizada que no es otra
cosa que una “falta de profundidad” y el fin del gesto utópico
(Jameson,1991) y por más que a la mayoría del arte ya no le
importe la verdad sino el simulacro ( Jameson y Baudrillard);
por más que la mengua de los afectos haya penetrado tan hondo;
10
La financiarización global propulsada por el hiperendeudamiento y cada vez menos regulada,
que comenzó en la década de 1980 para solucionar los conflictos con los movimientos obreros, tuvo
como resultado, al facilitar la movilidad y la dispersión geográficas, la caída del banco de inversiones
Lehman Brothers el 15 de septiembre de 2008. (Harvey, 2014, p. 13).
34
hay otras máquinas simbólicas que se abren a la alteridad, a lo
real, al presente para revelar y desvelar; para actuar en lugar
de contemplar; de modo que la máquina estética así resuelta
deviene archivo, lugar de la memoria y construcción simbólica de
la Multitud.
Así concebidas las cosas, lo ético trasciende lo que
comúnmente se entiende como tal;
“un mero capítulo de los sistemas filosóficos, una doctrina
independiente que tiene que ver con las acciones humanas, con las
decisiones, con lo que se llaman desde el siglo XIX los valores, con la
felicidad y la virtud, etc.” (Serrano, 2011, p. 16).
¿Qué actitud asume el artista en su discurso simbólico ante los
dilemas del mundo actual?
“Se trata de cada uno de los procesos en los que es posible que
acontezcan verdades, esto es, que se introduzca en la estructura del
ser algo que no responde a sus leyes, al estado de la situación presente,
y que, por tanto, no forma parte de lo construible, pues ni siquiera se
puede predecir; es por ello que se denominan genéricos, puesto que no
se dejan pensar por medio de los saberes disponibles,”(Mosquera, 2013,
p.245).
¿Qué es la Multitud?
La Multitud no es la masa, tampoco es el pueblo; no es
una Nación ni un conjunto de clases sociales que configuran
un bloque consistente, sólido, unitario; ni siquiera es la
muchedumbre; mucho menos el antiguo proletariado como
sujeto de una revolución socialista o comunista; puede ser,
aunque no solamente, ese conjunto innumerable de productores
cooperativos del “trabajo inmaterial” bajo el imperio posmoderno
35
en formación que es caracterizado explícitamente por Hardt
y Negri como un “nuevo proletariado y no una nueva clase
trabajadora industrial (Hardt y Negri,2002, p.364).
El concepto ontológico-antropológico de “Multitud”, es un
concepto de primer nivel que adquiere cambiantes modulaciones
histórico-empíricas; en un segundo nivel, el concepto asume que,
en la transición al imperio, la gente productiva, la cooperación
inmaterial, el trabajo afectivo y simbólico es tan flexible y
nómada, como asociativo, creativo mediante la incorporación
de conocimientos y prótesis productivas, que su “esencia”
ontológico-antropológica “primordial” - renacentista- humanista
de individuos creativos, auto determinados comienza a emerger de
nuevo, para romper el chaleco y membretes de pueblos, clases, para
socavar las formas disciplinarias de los Estados y sus fronteras, etc.
De modo que la multitud empieza a constituir una sociedad sin
clases en un estado, ya bajo el imperio11 Dice Paolo Virno que:
“Para Spinoza, el concepto de multitud indica una pluralidad que
persiste como tal en la escena pública, en la acción colectiva, en lo que
respecta a los quehaceres comunes —comunitarios—, sin converger
en un Uno, sin desvanecerse en un movimiento centrípeto. (Prefacio
21) Multitud es la forma de existencia social y política de los muchos
en tanto muchos: forma permanente, no episódica o intersticial. Para
Spinoza, la multitud es la base, el fundamento de las libertades civiles,”
(Virno, 2003, p.21-22).
11
“A multidão de produtores cooperativos do “trabalho imaterial”, sob o império pósmoderno em
formação, é explicitamente caracterizado por H&N como um “novo proletariado e não uma novaclasse
operária industrial” (H&N, 2002b: 364).Em suma, o conceito ontológico-antropológico de “multi-
dão” –primeiro nível do conceito–adquire cambiantes modulações históricas empíricas, segundo nível
do conceito supõem que na transição para o império, a multidão produtiva,cooperativa no trabalho
imaterial, afetivo e simbólico, é tão flexívele nômade, tão associativa, criadora por incorporação de
saberes e próteses produtivas, que sua “essência” ontológico-antropológica “primigênia” –humanista
renascentista– de indivíduos criativos autodeterminados começa a aflorar novamente, a romper o cole-
te de classes e povos, a solapar as formas disciplinares dos estados e de suas fronteiras, etc. De modo
que a multidão começa a constituir uma sociedade sem classes em estado, já sob o imperio”
36
Esa Multitud que luego sería traicionada, cooptada,
manipulada inescrupulosamente, ha sido simbolizada en las
mayores obras plásticas producidas en el Ecuador, entre 2000 a
2014; su huella indeleble está ahí; son sus Máquinas Estéticas que
la muestran en todo su poder y toda su fragilidad; en su potencia
y en su impotencia.
Máquinas estéticas, máquinas simbólicas
Lo estético es lo que se hace a través de una forma. Una
forma que informa: “El gran arte logra que, tras cada una de las
formas que hace aparecer, veamos el ilimitado caos del ser. Cada
forma informa que es sólo eso: una forma, una construcción, un
artificio.” (Bauman.2003, p. 14).
Pero, a diferencia de Bauman, pensamos que las máquinas
estéticas al informar que son sólo un artificio, también apelan a
la sensibilidad, conmueven, transforman. Además de evidenciar
el dominio técnico, virtuoso, en el sentido que usó Marx y hoy
Paolo Virno, producen sensaciones, emociones, por tanto, nos
identificamos o rechazamos las imágenes que produce la Máquina.
Es decir, el arte trasciende; Terry Eagleton afirma que:
“Se sumerge en las alcantarillas sólo para elevar hasta las estrellas
lo que allí encuentra. El arte es un proceso de alquimia, que toma la
escoria de la experiencia diaria y la transmuta en el oro de la forma
estética. Trabaja con lo empírico pero, para ser arte y no una mera
forma de registro documental, debe hacerlo de manera tal que deje al
desnudo su idealidad o tipicidad,”(Eagleton, 2006, p. 306).
La obra de arte también es una mercancía sujeta a las leyes
del mercado; por tanto, tiene un valor de uso y un valor de
cambio. Ante el declive de las emociones y reacciones propiciado
afanosamente por la cultura posmoderna, la percepción estética
37
del público se ha transformado tanto como los afectos humanos
que tienden hacia la indiferencia. De la mano de Nietzsche y su
nihilismo se ha enarbolado el estandarte de la imposibilidad de
conocer la verdad, porque simplemente no existiría o no haría
falta; la cultura postmoderna ha promovido incluso “la banalidad
del mal” (Hanna Arendt). En lugar de la búsqueda de la verdad,
ha entrado en escena el juego una repetición incesante de objetos
que evidencian infinitos, incesantes, déjà vu, dependientes
incluso de la ley de la oferta y la demanda.
El escepticismo, la supuesta neutralidad, son huellas de ese
ethos postmoderno que signa cuerpos y mentes de estos tiempos,
afectando la percepción de la experiencia estética a unos niveles
asombrosos, que nos desconciertan, porque van más allá de lo
que Spinoza consideraba como “propiedades de la naturaleza
humana”:
“el amor, el odio, la cólera, la envidia, la soberbia, la piedad y los
restantes movimientos del alma, no como vicios sino como propiedades
de la naturaleza humana; (son) modos de ser que les pertenecen,
lo mismo que pertenecen a la naturaleza del aire, el calor, el frío, la
tempestad, el trueno y los meteoros,”(Spinoza, 2011, p. 30).
Adviene, entonces, un grado sumo de alienación, como David
Harvey la define:
(…) “significa quedarse aislado y separado de alguna valorada
conectividad. Se experimenta e internaliza como un sentimiento
de tristeza y dolor ante alguna indefinible pérdida que no puede
recuperarse. Como un estado psicológico activo significa mostrar cólera
y hostilidad al verse o sentirse oprimido, marginado o desposeído y
exteriorizar esa cólera y hostilidad arremetiendo, algunas veces sin
ninguna clara razón ni objetivo racional, contra el mundo en general.
Los comportamientos alienados pueden surgir, por ejemplo, porque
la gente se siente ante la falta de oportunidades de vida o porque su
38
búsqueda de la libertad ha acabado en el sometimiento,”(Harvey, 2014,
p. 261).
Ahora bien, si el valor de cambio de la obra de arte está
marcado por las leyes del mercado globalizado, ¿cuál es valor
de uso de una obra de arte? ¿Será posible que aún despierte
emociones, que nos conmueva, que transforme, que descubra la
verdad? ¿Pueden ciertas obras de arte contribuir a configurar un
sujeto político como la Multitud? Baruch Spinoza sostiene que:
“(…) cuando el alma adquiere su conocimiento exacto, goza de
él, el conocimiento de las cosas que son agradables a nuestros
sentidos,” (Spinoza, 2011, p. 30).
El mismo Spinoza sostiene que los hombres están dominados
por sus afectos y sienten compasión por los que sufren, envidia
por los que son felices; abrigan una mayor inclinación por la
venganza que por la piedad; desean que los demás vivan como
ellos, etc. (Spinoza,2011).
De modo tal que, entonces, el valor de uso que nos donan
algunas máquinas estéticas es que a través de ellas podemos
conocer la verdad del mundo y la vida con la exactitud que
nos permite el lenguaje simbólico; esta operación es fruto
de una construcción de la forma estética como tal y de una
responsabilidad ética y una actitud política de los productores de
dichas máquinas ante la emergencia de una Multitud que ingresó
en la escena contemporánea
39
 CAPÍTULO II
MANUEL AMARU CHOLANGO,
CORRÍA EN LA MULTITUD…
 Manuel Amaru Cholango, artista kichua, nace en
Quinchucajas, provincia de Imbabura, ubicada en la sierra
del Ecuador, en 1951. Su educación formal fue patrocinada
por una familia hispano-estadounidense. Estudió Geología y
Matemáticas en la Universidad Central del Ecuador (Quito);
donde, posteriormente, fue catedrático de matemáticas en
la Facultad de Arquitectura. Más tarde alcanzó una beca del
Instituto Geológico de Ciencias de Londres. Recorrió Europa y
“Corría en la multitud buscándome a mí mismo”12 visitó algunas escuelas de arte que motivaron profundamente su
vocación y comenzó a producir su obra en 1984, de manera casi
Amaru Cholango
autodidacta; posteriormente, estudió arte en Londres y Bonn13
(Cholango, s.f.).

“En Inglaterra, al ver por primera vez las obras de Rembrandt, sobre
todo su trabajo en claro-oscuro, tuve una impresión tan definitiva que
comencé a cambiar y dudé de mi profesión. Nunca antes había pintado,
pero dejé mi carrera y estudié arte en Londres, Suiza y Brema [sic], en
Alemania,” (Cholango, s.f.).

Cholango ha sido profesor en la Academia de Arte de Trier en

Alemania (1986 – 1989); también fue profesor en la Universidad
de Trier en la Facultad de Historia de Arte, entre 1990 – 1993.
Ha impartido cursos de pintura en el Centro de comunicación
y cultura “Tuchfabrik”, en Trier, Aachen y Colonia, desde 1989 –
1999 (CEAC). Desde mediados de la década de los años ochenta
reside en Alemania. Entre 1985-1995 vivió en Trier, ocho años en
Brûhl y actualmente en Colonia. Ha expuesto su obra en Roma,
Colonia, Quito, Bonn, Venecia, Kassel, Sao Paulo, París, Santiago
de Chile, Cuenca, etc. (Cholango). Es importante destacar que
su obra ha participado en la Bienal de Venecia (1997), en la
Documenta Kassel, dentro del Proyecto Inneseite (1997), y en la
Bienal de Sao Paulo (2003) (Reus, 2014).
12
Herumalbernd; In der Nacht/hüllte ich mich in doppeltes Dunkel/geschlossenen Auges ging ich/
auf die Jagd nach Abgründen/und lernte die Tiefe kennen. /Ich hielt mich für den Wind/und ließ im
Fieberwahn/mit meinen Mastbaumarmen/die Pfeiler des Meeres erzittern. Die Zeit verbrachte ich damit,
/ Schritte von Übermorgen/zu sammeln und/ins Meer zu schleudern. / Im Verein mit den Sylphen/
schuf ich Opern in der Luft/die der Regen da- vonspülen wird. Mit vierblättrigem Klee/durcheilte ich das
Dunkel/verloren in der Menschen- menge/auf der Suche nach mir selbst. Dezember, 2010. Cfr: http://www.amaru-cholango.com/vita/
13

42 43
 La producción artística de Cholango abarca territorios tan
vastos como la pintura abstracta, el dibujo, la escultura, el
video, el cine, el performance, las instalaciones e incluso se
ha expresado a través de la poesía (Komberger), por ejemplo,
en su reciente libro de poemas “Inti Churi” (2014); también ha
publicado otro texto de poesía denominado “La noche del poeta”
(1996), que se cierra con los siguientes versos:

“Cuando todos duermen el poeta se levanta

para incendiar mares,” (Reus).

A partir de un profundo buceo en los valores fundantes de las

culturas ancestrales, de las que es heredero directo, Cholango
emprende una radical crítica de la alta modernidad con la
finalidad de inspirar una resignificación de la vida en el planeta.

Nítidos son los signos de identidad de la obra de Cholango,

concepciones matemáticas de la composición, ordenamientos
seriales, equilibrios, la suya es una resolución formal que
alcanza cimas en materia de calidad así como una permanente y
persistente búsqueda de puentes entre el pensamiento andino y
los lenguajes artísticos contemporáneos.

Semiótica andina14
2011,
Técnica mixta,
700 x 200 cm

También puede verse en: http://www.amaru-cholango.com/01_installationen/01_01.htm

14

44 45

Las carabelas de Colón navegan en tierra15,
Die Segelschiffe des Kolumbus,
Instalación.
5,00m x 3,00m x 4,00m.
Canoas, petróleo, tierra, peces, velas de
navegar.
15.- www.amaru-cholango.com
46
Cuenca, Museo Municipal de Arte Moderno,
MMAM, 1993.
En sus tesis sobre la filosofía de la historia, Walter
Benjamin decía que el Ángel de la Historia camina mirando hacia
atrás, sin advertir lo que arrasa a su paso, dejando desolación
y muerte, con la sola finalidad de conquistar eso que llamamos
“progreso”16.
Cuando miramos esta instalación de Amaru Cholango,
no podemos dejar de sentir ese halo benjaminiano que, además
de desvelar el sentido de nuestra época, emana de este dispositivo
artístico y se proyecta sobre nuestra propia sensibilidad como
respuesta al avance del “progreso”, vinculado con un modelo
de acumulación capitalista asentado en el extractivismo y la
depredación.
Al analizar la forma de la expresión de este dispositivo
artístico, recordamos que en un lejano 1993, en un espacio
museístico al extremo conservador -el Museo Municipal de Arte
Moderno de Cuenca, sede de la Bienal Internacional de Pintura
de Cuenca- , desafiando no sólo el canon del modernismo
plástico vigente sino el autoaislamiento y el encierro de la ciudad
-decretado acaso en secreto por unas élites herodianas- por ende,
a la ignorancia local, Manuel Amaru Cholango, se expone al
16
.-“Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que
parece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca
abierta y además las alas desplegadas. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Él ha vuelto
el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe
que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detener-
se, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una tempestad
se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja inconte-
nible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el
cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.” (Benjamin, 2008, p.310).
17
Varios críticos se han pronunciado sobre el valor y el sentido de Las carabelas de Colón, por
ejemplo: Bill Gilbert en el artículo: “Manuel Cholango. Un shamán en el museo”, publicado en Diario
47
extremo, como lo veremos luego, cuando presenta una instalación,
posiblemente la primera que hayamos visto en esta ciudad,
denominada “Las carabelas de Colón”, LCdC17.
Cinco canoas de madera, de aquellas que las etnias
amazónicas ancestrales construyen con inmensos troncos de
centenarios árboles para realizar sus labores de caza, pesca y
transporte por los caudalosos ríos de esta singular zona del
mundo, extremadamente diversa en flora y fauna y rica por
las etnias que la habitan (muchas de ellas viven en aislamiento
voluntario y usan algunos de los idiomas en peligro de extinción).
Suficiente dosis de petróleo y tierra como para inundar e inutilizar
las embarcaciones. Pescados en estado de putrefacción y velas de
navegar arriadas. Estos son los elementos que Cholango reúne en
este dispositivo artístico que perturba profundamente los sentidos
–el olfato mucho más, en este caso- cuanto la razón e incluso el
corazón, porque es una premonición del apocalipsis global que ha
de producirse.
Inútiles definitivamente para sus labores propias, las canoas
han sido inundadas con petróleo que, a su vez, forma una especie
de espejo viscoso donde el espectador se refleja y, al mirarse a sí
mismo, se devela como el responsable de la catástrofe de inmensas
magnitudes que está desolando la tierra, inutilizándola para toda
faena de siembra, recolección o cultivo. Por su parte, las velas
se muestran fuera de sus mástiles, arriadas, replegadas, caídas,
derogadas; los pescados muertos, putrefactos, emanando los olores
de la muerte.
Hoy, 5-11-1994. A su vez, Juan Haddaty, escribió: “Cholango: El instalador de Chunquicajas”, El
Telégrafo, 15-11-1994 donde sostiene que “... constituyen lo mejor de la Bienal y quizás de las cuatro
bienales. Personalmente confieso que es la primera vez que una instalación me conmueve... por su
tremenda fuerza creativa, preñada de un desolado lirismo, que apela a la sensibilidad del especta-
dor”. Por su parte, Rodrigo Villacís en el artículo “La bienal”, publicado en Diario Hoy, 30-10-1994,
también lo ha hecho. Y, finalmente, “la Jurado norteamericana Shifra Goldman, de la Universidad de
California, Los Ángeles, comentó que el trabajo de Cholango es lo mejor de la IV Bienal y que de haber
competido, no hubiera habido discusión alguna sobre el 1 Premio”. (A. Cholango, Río Revuelto)
48
El dispositivo al que aludimos, LCdC (1993) fue instalado
en uno de los jardines del Museo de Arte Moderno y, con el pasar
del tiempo, se ha convertido en una premonición de los desastres
que hemos tenido que vivir con intenso dolor, desde entonces
hasta ahora, tanto en territorios ecuatorianos como mundiales,
fruto de la codicia del capital.
Más que una exposición artística cuya lectura potenciaría
una crítica de la modernidad y el progreso, esta instalación
convocó a un público escandalizado que deseaba constatar el
perturbador olor de la putrefacción emanado por los pescados de
la instalación y la revolucionaria forma del dispositivo, que acaso
era expuesto por primera vez en un museo local.
Heredera de Duchamp y de Beuys -de quien Cholango se
declara heredero crítico-, la instalación en Ecuador no había sido
utilizada antes y, por ello, su sola presencia en un museo provocó
en el público tal perplejidad, desconcierto e incluso rechazo; más
aún, en una ciudad cuya sensibilidad era, o sigue siendo, bastante
conservadora; mucho más, en aquella época cuando apenas si se
aceptaban con ciertas precauciones los logros del modernismo
pictórico de la primera mitad del siglo XX y se miraban con
extremo recelo e incluso desconfianza estas “novedades” que
no solo que no se alcanzaba a descifrar sino que incluso se las
descalificaba como arte.
“Desde luego que las instalaciones no son algo que yo he
inventado, pero para mí son una evolución de mi pintura y
de mi dibujo, y a través de ellas me pongo en contacto con el
público que tiene también su participación. Además, Beuys
para llegar a hacer sus instalaciones y performances tuvo
que estudiar mucho a los indios americanos. Yo no, yo soy
un indio con una tradición cultural muy rica.”(Cholango,
1995).
Si hemos de analizar la formalidad ontológica de la instalación
49
LCdC (1993) de Amaru Cholango diremos, en apego a la verdad
de sí misma, que no posee alarde técnico ni tecnológico alguno;
al contrario, está compuesta con una gran sencillez y sobre todo
con una honda coherencia entre los elementos utilizados, cuyo
simbolismo es muy potente, como veremos luego. Los contrastes
cromáticos y los claroscuros de la imagen como un todo son tan
atractivos que la mirada ha sido convocada, pero sobre cabeza
y corazón se dirigen a comprender los valores éticos y políticos
que propone. Es destacable también la gran unidad entre
los elementos que conforman una integridad semiótica muy
relevante.
Esta coherencia y unidad evidentes entre los elementos
dan forma a la instalación (canoas, petróleo, tierra, velas de
navegación, pescados putrefactos) y a su contenido de LCdC
(1993); el dispositivo funciona como una máquina unitaria
cuyo simbolismo revela y desvela con gran eficacia uno de
más aberrantes rasgos del ethos del capitalismo tardío: la
depredación de la naturaleza y su responsable. Simultáneamente,
el espectador puede leer una deconstrucción sobre la conquista
de las Américas, la Pacha Mama, al sugerir con el nombre del
dispositivo que el inicio de este proceso de devastación se
produjo cuando se quebró la armoniosa y respetuosa relación del
nativo con la naturaleza.18
A distancia inconmensurable de un realismo facilón, aquel
que no conmueve ni transforma sino que conforma o divierte,
Cholango construye con este dispositivo y, en general con toda su
obra, una estética que podemos nombrar como realista crítica de
la época que estamos viviendo.
18
En el video “Amaneció en medio de la noche” el mismo artista lo dice: “Desde la colonización
ha comenzado la destrucción de la Pacha Mama…”. Cfr.: https://www.youtube.com/watch?t=745&-
v=EA6ksSAwsvo
50
Recordemos la importancia que ha tenido, e incluso tiene,
el dinero fruto de la explotación petrolera en Ecuador. Un
elevado porcentaje del presupuesto estatal, que en algunos
años ha sobrepasado el 60%, en 2008, por ejemplo, proviene
de los ingresos por su venta que se inició en la década de los
años setenta con su explotación masiva, especialmente en la
Amazonia. 19
Sin embargo, los procesos de explotación, recientemente
en manos del Estado ecuatoriano y a cargo de compañías
extranjeras no han observado, casi siempre, protocolos mínimos
y ha contaminado grandes extensiones de tierra, ríos, selva, etc.,
provocando muertes por cáncer en los pobladores de las zonas
de explotación, como hemos demostrado cuando analizamos el
aporte de otro gran artista de nuestro tiempo, Pablo Cardoso.20
Si bien la instalación es un recurso que puede encontrar sus
orígenes en los ready made de Duchamp, al punto de haberse
convertido ya en parte del canon postmoderno (Rojas, 2011),
tanto en la obra de Cholango como en el escenario ecuatoriano de
la década de los noventas, fue una poderosa y novísima ruptura
que puede comprenderse desde varias dimensiones:
• El canon estético moderno estaba exhausto y era
insuficiente para desvelar las transformaciones del mundo
y de la vida que habían ocurrido a partir de la segunda
mitad del siglo XX, cuando la lógica del capitalismo tardío
ingresa en una nueva fase, postindustrial, global;
19
El peso de las exportaciones petroleras, en relación con las exportaciones totales, ha adquirido
mayor relevancia en los últimos años. De una participación de 41% del total exportado en 2001, las ven-
tas petroleras al exterior pasaron a 59% en 2006, llegaron a 62% en 2008 y volvieron a 58% del total en
2012 (García, M., García y García, S, 2014).
20
Véase en este mismo texto, Pablo Cardoso: giro ético y político de su obra artística págs.: XX a XX.
51

• La depredación de la naturaleza, la pérdida de la
armonía en la relación del hombre con ella, han llegado
a un punto tal, que la madre-tierra -la Pacha Mama- ha
dejado de ser la casa del hombre, como decía Heidegger, y
se ha tornado un infierno y su tumba;
• Con los cambios del mundo y la vida, particularmente
por influjo de la revolución digital, las telecomunicaciones,
las migraciones, los viajes intercontinentales, se
transformaron también las sensibilidades, la percepción
humana, la lógica cultural, en suma;
• La creciente presencia de las industrias culturales,
las tecnologías de la comunicación y la información –en
especial de la televisión, y, en general, de los medios de
comunicación- demandan que el artista cree y construya
otros dispositivos cuya potencia y eficacia tienen que ser
mayores que los del cuadro, porque está comprometido con
perturbar y despertar la sensibilidad dormida de las masas
silentes, consumistas y conformes.
Si hemos de aproximarnos a la Sustancia de la obra, lo
haremos a través del análisis de dos planos: la expresión y el
contenido de la misma.21
La instalación LCdC (1993) está conformada por cinco canoas
amazónicas de madera, petróleo, tierra, pescados en estado de
21
Conjugando los aportes teóricos de Louis Hjelmeslev en “Prolegómenos a una teoría del lengua-
je” (1980) Madrid, Gredos; Carlos Rojas en “Estéticas Caníbales” (Rojas, Estéticas Caníbales), vol. I;
y la convocatoria de marzo 2014 de la Asociación Americana de Estética, ASAGE, http://www.asage.
org/index.php/ASAGE: analizamos un dispositivos artístico a partir de las siguientes dimensiones: 1. El
plano de la expresión. 1.1 La sustancia de la expresión. 1.2 La forma de la expresión. 2. El plano del
contenido.2.1 La sustancia del contenido.2.2 La forma del contenido
52
putrefacción, velas desplegadas y recogidas. Su contenido es, por
supuesto, múltiple pero –fundamentalmente- es una metáfora de
la lógica depredadora del capital y, desde su título, una invitación
a pensar en el inicio del absoluto quiebre que trastocó el curso
de una civilización, de unas culturas y un tiempo, radicalmente
distinto al del capital: el mundo precolombino.
La instalación LCdC posee un valor estético sublime en tanto
provoca en el espectador miedo, angustia, desolación ante un
porvenir de muerte que le espera a la tierra, la fauna y la flora,
al ser humano, a la vida en suma. Se produce una conexión
inmediata del dispositivo con el espectador porque genera
adhesión a la causa de la defensa de la naturaleza así como
reacciones emotivas de aprecio a las culturas ancestrales.
El arte está muerto, (Die Kunst ist gestorben)22
Presentado en el Auditorio del Museo Pumapungo y Jardines
del Inka, Cuenca, Ecuador, X Bienal de Cuenca, este dispositivo
artístico tiene su expresión formal a través del propio cuerpo
del artista quien concibió y ejecutó su performance fuera del
programa oficial de la X Bienal de Cuenca -a la que nunca ha
sido invitado, pese a que lleva doce ediciones (la última se realizó
en 2014) y, lo que es más importante, paradójicamente, la obra
de Cholango ha participado en la Dokumenta de Kassel, en las
Bienales de Sao Paulo y Venecia (CEAC), excepto en la de su país
natal.
Interrumpiendo abruptamente el acto protocolar, en el
escenario inaugural de la X Bienal de Cuenca, ante un auditorio
lleno, compuesto por invitados especiales -funcionarios
22
Puede verse el vídeo del performance en:
http://www.amaru-cholango.com/12_performance/12_04.htm (M. Cholango)
Spivak, G.Ch.: “¿Puede hablar el subalterno?”. Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2011
23
53
del gobierno nacional y local-, cuerpo diplomático, artistas
participantes tanto del país anfitrión -Ecuador- delegaciones
internacionales, periodistas, estudiantes, profesores de arte, etc.,
el artista se enfrenta al poder, mediante un discurso subalterno23,
el los indios, el de los artistas marginados e incluso el de una
multitud inconforme.
JL. Austin define el performance como un “hacer cosas con
palabras”; Cholango, con vestimenta indígena -la que nunca
ha abandonado, por cierto-, ingresa al escenario protocolar
de un auditorio abarrotado, interrumpiendo el discurso de un
viceministro, portando un cartel con la leyenda que dice: “El arte
ha muerto y tú has matado el arte”. Su discurso se opone y se aleja
deliberada y radicalmente del discurso del poder, en el momento
preciso, cuando todos esperaban celebrar la apertura de una
nueva edición de la Bienal.
Pronuncia la misma frase varias veces: “el arte ha muerto y tú
has matado al arte”; denuncia los quinientos años de dominación
blanco-mestiza sobre los indígenas, el despilfarro constante de
los fondos públicos, ante un absorto funcionario del gobierno
que -en principio- continúa pronunciando el discurso oficial de
inauguración, cómodamente instalado en un atril de aquellos que
nos recuerdan quien está en el lugar más alto de la jerarquía, en
una escenografía que carece de toda ingenuidad.
Al comienzo del performance, el viceministro continúa con
su discurso; luego titubea, en ciertos momentos se calla y adopta
un silencio nervioso; más tarde, pide aplausos para el artista y,
finalmente, atónito, presencia el performance, siempre, desde su
atril.
A los pocos minutos, el performance de Cholango es
interrumpido por un pelotón de guardias compuesto por
miembros de una compañía de seguridad privada y por la policía
54
nacional, que ingresan al escenario y, a empujones, pretenden
sacar al performer de escena.
El performer se resiste; un auditorio lleno se pone de pie
y aplaude al artista. Muy nerviosos ante la interrupción del
acto protocolar, dos altos funcionarios del sistema de cultura
oficial suben al escenario; en primera instancia, solicitan
comedidamente a Cholango que se retire del escenario; más
tarde, cuando han comprendido que se trata de un performance,
solicitan al artista que concluya rápidamente. Indignado,
el performer acusa a uno de los funcionarios de prácticas
excluyentes y racistas en su ejercicio como gestor cultural público
-ahora se comprende mejor aquello de la permanente exclusión
de la obra de Cholango de la Bienal de Cuenca- y la escena se
torna obscena; mientras se van apagando las luces del teatro
-primero las del escenario, luego de los palcos y, finalmente, las
de la platea- una voz en off invita a los asistentes a disfrutar de un
cóctel que se servirá en el hall del teatro.
Semidesnudo, indemne, recostado en el escenario, el
perfomer llora y continúa protestando contra la corrupción, el
despilfarro, la mentira y la muerte del arte.
Reaparece el pelotón policial combinado, tratando de cumplir
nuevamente la misión encargada: sacar al artista de la escena
a como dé lugar. Cholango logra evadirlos. No se deja arrestar
por el pelotón. Sale del escenario y se refugia en los Jardines
del Inka, ubicados en el Pumapungo de Tomebamba, segunda
capital del Tahuantinsuyu, donde se encontraban los aposentos
de Huayna Cápac, lugar de inmensos e intensos simbolismos
culturales y políticos y, ante cientos de personas que no pudieron
participar del acto protocolar -pues solo podían hacerlo los
invitados oficiales que portaban una tarjeta a su nombre-,
sigue protestando ante el estupor de los asistentes que aún no
comprenden la magnitud de su performance.
55
 Como puede verse en el video del dispositivo performático que
comentamos, hay gran dominio técnico de la escena por parte del
performer; es evidente que concibió con la suficiente antelación
y premeditación el carácter del mismo. Hay coherencia en
el parlamento pronunciado que se refiere a problemas tan
complejos como la exclusión étnica y cultural de la que han sido
objeto los pueblos ancestrales por la dominación blanco-mestiza,
durante 500 años; la extendida corrupción en la sociedad del
capital; la existencia de procedimientos culturales que no dan
cuenta de las transformaciones que ha vivido el mundo del arte y
que se mantienen apegados a la promoción del canon moderno.
Una corrupción que se expresa tanto en el manejo del dinero
público como en el ejercicio de práctica culturales excluyentes,
racistas, sexistas, intolerantes, etc.
ganador de la XI Bienal de Cuenca (2011) que presentó una
instalación denominada Surrounded Tears25.
Uno de los objetivos del performance, según definición
de la Tate National Gallery de Londres, es: (la) “construcción
de significados en el museo de arte (…) obras de arte en vivo
que aportan al arte activista y a la pedagogía relacional” (Tate
National Gallery, 1998).
En efecto, Cholango al ejecutar este performance se coloca
del lado de un arte que posee una evidente clave activista;
desarrolla una pedagogía relacional y, más aún, logra construir
un dispositivo estético que conjuga contenidos políticos con una
gran responsabilidad ética y la moral.

Si analizamos la relación del performance El arte ha muerto

con la realidad diremos que hay fidelidad, pues, no sólo el país
donde nació el artista ha estado y está marcado por los efectos
de la corrupción, sino que el sistema capitalista en su conjunto lo
está; de modo que el artista no oculta la realidad, sino la devela,
en gesto valiente y comprometido.

En este sentido, muchas bienales, salones, premios y

eventos oficiales de arte tanto locales como internacionales han
perdido profundidad (Jameson); numerosos artistas reconocen
públicamente que asisten a ellas porque son grandes ferias donde
aspiran a entrar en contacto con potenciales compradores, así
lo sostuvo, por ejemplo, Oswaldo Maciá24 (n., Colombia, 1960)

24
Conferencia que Oswaldo Maciá impartió en la cátedra de Estética de la Maestría de Estudios del
Arte, Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca (2014).
25
Esta obra que investiga el tema de la percepción y cómo ésta se resuelve por medio de los
sentidos; si en su mayoría, hasta ahora, las artes visuales han privilegio la vista como canal excepcio-
nal de la contemplación, con esta obra Maciá procura incorporar el sonido, por tanto, el oído, como
sentido complementario para reforzar el significado de su obra; no ha dejado también el mismo Maciá
de incorporar aromas en otras de sus obras; pero en la ganadora de la mencionada Bienal de Cuenca
(2011), el artista colombiano nos coloca ante una obra de gran agudeza conceptual donde podemos
escuchar 100 sonidos distintos de llanto, grabados en igual número de lugares del mundo, para invitar-
nos a vivir la experiencia de uno de los más emotivos actos humanos: el llanto.

56 57

Narziss, (Narciso),
Instalación, 2007,
1,50m x 1,50m x 3,00 mts.
Bonn, Alemania.
Agua, cuencos de plástico, cuentas de vidrio,
ojos de buey, pequeñas cámaras de video vigilancia y video proyector,
(A. Cholango, Río Revuelto)
58
Narziss, (Narciso),
Instalación, 2007,
1,50m x 1,50m x 3,00 mts.
Bonn, Alemania.
Agua, cuencos de plástico, cuentas de vidrio, ojos de buey, pequeñas cámaras de video vigilancia y
video proyector,
(A. Cholango, Río Revuelto
59
 En nuestra época, el arte es conminado e interpelado, por
el “eclipse duradero de la política” (Agamben, 1998, p. 13). Así,
entonces, en este estado de cosas, lo estético -manifestado a
través del dispositivo performático- asume dimensiones éticas y
políticas en unidad de acto. Ético, en tanto renuncia al silencio
y denuncia, en un escenario al extremo destacado, los hondos
problemas que afectan al mundo y, en particular al mundo del
arte; y es político, cuando Cholango destaca de entre todos
aquellos, los problemas de la corrupción, incluso en el mundo del
arte.
De este modo, Cholango construye una obra al extremo rica
en lo estético, ético y político que constituyen al dispositivo como
una máquina potente que interrumpe la calma de las multitudes
conformes. En Las Carabelas de Colón, Cholango genera una
atmósfera trágica. La Real Academia Española de la Lengua
define la tragedia del siguiente modo:
“Obra dramática cuya acción presenta conflictos de
apariencia fatal que mueven a compasión y espanto, con
el fin de purificar estas pasiones en el espectador y llevarle
a considerar el enigma del destino humano, y en la cual la
pugna entre libertad y necesidad termina generalmente
en un desenlace funesto,”(Diccionario de la Real Academia
Española de la Lengua, 2014).
Mayoritariamente, Cholango ha construido dispositivos
artísticos con contenidos y formas desafiantes y críticos que
no conceden respiro al establishment global, mucho menos al
local, al que ha incomodado sobremanera. A pesar de ello o,
quizás, gracias a ello, sus dispositivos artísticos gozan de una
efectividad muy alta, al punto que logran conquistar los afectos
del público que se emociona y adhiere a las causas aludidas por
el performer.
60
Narzis, (Narciso) o una crítica a la auto referencialidad
posmoderna.
La forma material de Narciso (2007), dispositivo expuesto en
la ciudad de Bonn, es la de una instalación; está construida con
agua, cuencos de plástico, ojos de buey, pequeñas cámaras de
video vigilancia y un video proyector.
Las instalaciones comenzaron a construirse desde la década
de los años sesenta y, mayoritariamente, desde los setenta; sus
pioneros son, por supuesto, los ready made de Marcel Duchamp,
de comienzos del siglo XX. Entre sus antecedentes notables están
las contribuciones del sueco-estadounidense Claes Oldenburg
(1929), las del norteamericano Allan Kaprow (1927-2006); la
exposición de Yves Klein, en 1958, en París:
(…) “consistía en una habitación vacía y aunque el
término no surgió hasta la década de 1970, este gesto es a
veces visto como la primera instalación, en el sentido en
que se entiende el término en la actualidad. En 1961, en
Nueva York, Claes Oldenburg creó un ambiente, Counter
and Plates with Potato and Ham que, en estos momentos se
considera instalación.”
Sin embargo, a estas alturas del siglo XXI, las instalaciones
ya ostentan un carácter canónico (Rojas, 2011, p. 129,130).
Muchos artistas identificados con los neo conceptualismos
han construido instalaciones con la finalidad de propiciar
experiencias estéticas diferentes de las comunes que tiene el
espectador en/con la obra de arte moderna o clásica, pues al
recorrer, tocar, oler, etc. se estimulan mucho más los sentidos y
las emociones y, además, por la fuerte dimensión conceptual se
propicia un diálogo socrático con el espectador.
61
 El espacio y el tiempo juegan un rol importante en esta
experiencia de interacción que promueve la instalación, porque:
• Si bien algunas instalaciones no renuncian a la
contemplación, la mayoría de ellas promueven que
el espectador las transite o las recorra, lo que genera
una vivencia más intensa o, simplemente, diferente,
de la que se tiene cuando se contempla un cuadro, una
escultura, un objeto artístico. En este caso concreto,
se trata de una experiencia que estimula los sentidos
de un modo diferente, más directo y poderoso, una
provocación a las emociones que pueden variar desde el
asombro hasta el pavor e incluso lo lúdico. Podría decirse
que una instalación promueve un estado de inmersión
estética total en el espectador; que la instalación nos
extrae del tiempo del afuera y nos transporte a un
tiempo distinto, el del dispositivo. Siendo obvio, es
necesario decirlo: una instalación nunca estará completa
sin la participación (lectura) de los espectadores.
El artista construye ambientes, atmósferas temporales, tanto
en los espacios elegidos para la construcción de las instalaciones
como con las experiencias que promueve en el espectador; ambas
son efímeras. Ya lo decía en 1957 Alain Kaprow, en una entrevista
publicada en 1960, cuando afirmaba:
“Yo simplemente rellené toda la galería. Cuando abres la
puerta te encuentras con un ambiente integral” (…) “aunque
es necesario precisar que el término “instalación” no surgió
hasta la década de los años setentas” Kaprow (citado por
Salcedo, 2013 26).
Cfr.: http://dle.rae.es/?id=aFHOpcZ
26
62
El espacio, entonces, tiene un significado importante en tanto
promueve experiencia, la mayoría de las veces interactiva; allí,
transitamos en una atmósfera envolvente. Más que un conjunto
de objetos, una instalación crea la posibilidad de un diálogo
abierto entre el espectador y el dispositivo, mediante un discurso
estético que, a veces, como en este caso, puede promover valores
éticos y políticos que, a su vez, pueden provocar mutaciones en
los imaginarios de las personas e incluso en sus valores éticos y
políticos. La riqueza de dicho diálogo estará en directa relación
con la potencia o eficacia del dispositivo y por supuesto con el
bagaje intercultural del espectador.
Narziss es una instalación construida para que el espectador
participe en su despliegue. El agua, los cuencos de plástico, las
cuentas de vidrio, los ojos de buey, las pequeñas cámaras de
video vigilancia y el video proyector, funcionan a la manera de un
espejo de agua, donde el espectador puede mirarse, a la manera
del viejo mito de Narciso, cuyo rostro se refleja en el lago.
Sin embargo, hay una gran diferencia entre los conceptos
que articulan esta instalación y el mito clásico27. Con algunos
elementos tecnológicos, Cholango coloca al espectador ante su
propia imagen: mediante pequeñas video cámaras el espectador
-cuando se acerca al dispositivo- puede verse y, al mismo
tiempo, puede ser visto, por otras cámaras y, gracias al video
proyector, las imágenes del individuo que se mira a sí mismo son
proyectadas para todo el público.
Como vemos, es muy interesante el juego que propone
el artista: un mirarse a sí mismo y un ser visto, es decir, ser
observado y vigilado por otros. Una experiencia sencilla en
apariencia, pero de gran complejidad conceptual por las
Entre las diversas versiones del mito, Cfr. Ovidio, Metamorfosis.
27
63
resonancias filosóficas y políticas que posee; así, pues, el
individuo se contempla a sí mismo pero también es controlado,
es decir, puede ser visto en una esfera que ya no es solo la suya
propia.
El espectador se mira y es mirado, en una dialéctica que
nos remite a la problemática de la vigilancia en la nueva
sociedad panóptica que consagra definitivamente la docilidad
de los cuerpos (Foucault) y los reduce a zōě, pura vida animal
(Agamben, 1998).
¿Qué se siente cuando se observa la propia imagen en la
intimidad de propia percepción? ¿Qué siento cuándo soy
observado por los otros incluso en mi intimidad?
Grandes y graves cuestiones puede formularse el individuo
en torno de estas cuestiones vitales en la era del capitalismo
tardío. ¿Cuáles son las consecuencias del tránsito de las sociedad
disciplinares a la sociedades sobrevigiladas? El mismo artista, en
una entrevista declaró la conciencia que tiene sobre este tema:
“Mi concepción del arte es que el arte es provocador por esencia.
Hoy en día el arte tiene que buscar que la gente se pregunte por
su vida” Cholango (citado por Río Revuelto, 2006).
Entonces, colocados ante nuestra propia imagen y además
observados por otros, por aquellos que han sido erigidos como
gestores de la vida humana, nos cuestionamos gracias al arte
sobre el carácter de la época que vivimos: narcisismo y sobre
vigilancia para domesticar los cuerpos y reducirlos a pura vida
animal. Como dice Trinidad Pérez, “para Cholango la política es
una posición no sólo ineludible, sino una que debe ser asumida
frontal y valientemente” (Pérez, citado por Kronfle, 2011).
Una nueva forma de expresión de lo político en el arte de
nuestro tiempo es intervenir en el mundo. Es también su
64
potencia crítica, que se ha desvanecido en el aire de las industrias
culturales y la circulación infinita de las mercancías, como Karl
Marx vio la lógica del capital (Marx, 1867). Las nuevas obras de
arte promueven experiencias donde se convocan dimensiones
éticas y políticas, que no se eluden sino se aluden de modo
constante, quizás pretendiendo utópicamente emancipar a las
multitudes. Así podemos interpretar la sentencia de Cholango
cuando sostiene que “el arte entierra al capitalismo” (Welle,
citado por Kronfle, 2011)
O, también, cuando el mismo artista se entrevista con
Milagros Aguirre, quien le pregunta: “Su obra es muy política, y
su discurso también. ¿Qué vigencia tiene ahora este enfoque?”
(Aguirre, 1994), Él responde:
“Más que un discurso es una cosmovisión distinta la
que reivindico. Los hombres andinos tenemos más respeto
por la tierra. Una montaña, un valle, o una laguna no son
simples entes sino que tienen espíritu. Eso está en mi obra.
En la instalación que está en Las Conceptas, donde está
un árbol calcinado y una leyenda que dice: “Soy un árbol y
tú también”, se refleja ese respeto que tenemos que tener
por la naturaleza. El tema ecológico es parte de nuestra
filosofía andina ¿Y eso en Alemania qué? Se entiende
que allá no tendría el mismo significado ¿o sí? Presenté
la misma instalación en Alemania, durante la guerra del
Golfo. La gente se acercaba y ponía velas con un contenido
político distinto al que se presenta acá “(Cholango, citado
por Kronfle, 2011).
Para concluir este capítulo, citamos una frase de Cholango que
nos parece definitiva para lo que hemos tratado de demostrar:
“No soy un político en el sentido partidista, pero el arte tiene una
función política.” (Cholango, citado por Kronfle, 2011).
65
 CAPÍTULO III
TOMÁS OCHOA,
MEMORIA DE LA MULTITUD
 De entre la obra artística contemporánea producida en
Ecuador destaca con nitidez la de Tomás Ochoa, quien luego de
un largo ciclo de pintura abstracta, iniciado a finales de los años
ochenta y concluido a finales de los noventa -excelso también-,
genera otra etapa cuya signatura es la intersección de lo estético-
ético-político.

En este nuevo ciclo, Ochoa produce numerosos dispositivos

“Como dice Aristóteles, el animal que tiene lenguaje, es un artísticos que asumen con responsabilidad ética la magnitud y
animal político justamente por esta capacidad.” complejidad de los problemas de la realidad presente, asume el
sujeto artístico una tendencia política, en el sentido de aliarse a la
Virno perspectiva del Otro, deviniendo éste y aquel un nuevo Otro.

Las nuevas formas estéticas producidas que nacen de este

proceso de investigación y adhesión se alejan del panfleto, lo
evidente y lo obvio, y capturan no sólo la atención del espectador
sino que obtienen de él también un devenir, cuando logran que
éste también tome partido ante hechos que el poder ha ocultado
o ha narrado desde su interés particular y son asumidos tanto
por el artista como por el espectador, desde la perspectiva de la
Multitud.

Al hacerlo, Ochoa da vueltas de tuerca a la historia oficial

que ha expropiado y confiscado la memoria, los símbolos y los
sentidos de la Multitud y reconstruye Otra, que nunca ha sido ni
será hegemónica sino completamente marginal. Un nuevo sujeto
artístico supera el discurso crítico de la representación y produce
una obra distinta, de inmenso valor técnico y conceptual que
enriquece al arte contemporáneo y la constitución de la Multitud
desde una perspectiva alternativa, Otra.

¿Qué propicia esta unidad de acto de estética, ética y política

en un mismo y único dispositivo artístico? Si la respuesta fuera
positiva, ¿Cuándo se produce esta maravillosa y extraordinaria
unidad? ¿Qué capacidad tienen estos nuevos dispositivos de
incidir en la esfera pública, en la vida social, en la política?

68 69
 Visibilizar a la Multitud anónima que el Estado oligárquico-
burgués y su cultura blanco-mestiza ha excluido e invisibilizado
durante quinientos años y colocarla en el centro del teatro
político presente es, probablemente, el sentido estético, ético
y político de la segunda etapa de la obra de Tomás Ochoa. Se
trata de una representación no clásica de sujetos políticos
excluidos: indígenas, desempleados, desplazados, migrantes,
mujeres, etc. Las imágenes de Ochoa no emergen de un cerebro
mesiánico sino del intercambio directo con los sujetos que
conforman la Multitud. Se trata de simbolizar la lucha de estos
movimientos sociales que pretenden constituirse como un sujeto
revolucionario desde fines del siglo pasado, en coincidencia con
la conmemoración de los 500 años de la llegada de los europeos a
las Américas.
Tomás Ochoa (Cuenca, 1965), estudió Filosofía y Letras,
en la Universidad de Cuenca, Ecuador y Artes Visuales en la
Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM. Su obra
ha sido expuesta en bienales, museos y galerías de Antioquia,
Barcelona, Bruselas, Colonia, Córdova-Argentina, Cuenca-
Ecuador, Los Ángeles, Madrid, Medellín, Osaka, Panamá, Quito,
San Sebastián, Santiago de Chile, Venecia, Zagreb, Zúrich.
Son suyos los siguientes premios: Marcelino Botín (2004) en
Santander, España; Primer Premio del Salón Nacional Fundación
de Guayaquil, Ecuador (2000); la Mención de Honor de la V
Bienal de Pintura de Cuenca, Ecuador (1996), entre otros.28 Ochoa
ha residido y trabajado en Suiza, Argentina, Estados Unidos,
España y Ecuador (Suárez et.al., 2014). Iniciado a finales de los
años 80, el de Ochoa ha sido un sostenido proceso de producción
artística, reconocido internacionalmente, por ejemplo, es el
28
Las colecciones más destacadas que poseen la obra de Ochoa son: Goetz Collection (Alemania),
la Colección Marcelino Botín (Banco Santander, España), Museo del Banco de la República (Bogotá,
Colombia), Museo de Antioquia (Medellín, Colombia), Burger Collection (Zurich, Suiza – Hong Kong,
China), Hansjörg Wyss Collection (Suiza) y Stuart Evans Collection (Londres, Inglaterra). (Terán, 2015).
70
único artista ecuatoriano que integra el catálogo internacional
100 video artistas, cuyo estudio introductorio fue escrito por la
curadora del Centro de arte contemporáneo George Pompidou,
de París (VV.AA, 2010).
La obra de Ochoa está signada simultáneamente por una
gran creatividad, un dominio de las técnicas plásticas y una
rigurosa investigación teórica, como se confirma con sus propias
reflexiones:
(…) “además de pintar en Cuenca, también leía a (Walter)
Benjamin, (Gilles) Deleuze, (Michel) Foucault, Antoni Negri y
demás; al irme a Europa entré en contacto con una atmósfera de
teoría artística y, sobre todo, con obras en dónde estaban presentes
los enunciados teóricos- artísticos que ya me interesaban acá (…)”
(Ochoa, 2014).
A finales del siglo XX, para ser exactos desde 1998,
cuando se inicia el desenlace de la mayor crisis de la historia
republicana29, la obra abstracta de Tomás Ochoa se transforma
al punto de conquistar un “valor de cambio simbólico”, a
través de una relectura de la memoria desde la perspectiva
de los Otros, de los subalternos o los dominados, llegando
a ser uno de los artistas más importantes de la escena
latinoamericana actual (VV.AA, 2014).
29
Las quiebras empresariales, el aumento del desempleo, la incapacidad del Estado para financiar
los servicios básicos, como salud y educación, el peso exorbitante de las deudas externa e interna, la
desconfianza en las instituciones financieras y en general en las instituciones existentes, la pérdida de
poder adquisitivo de los hogares, el aumento del desempleo, de la pobreza y la delincuencia, las ten-
siones regionales, han alcanzado magnitudes no registradas en ningún otro momento en la posguerra
(…) En efecto, el Ecuador registra la mayor tasa de inflación en América Latina, - del 56% en promedio
a julio de 19981 , estimándose una tasa promedio del 60% para 1999, frente al 10.2% de inflación es-
timada promedio en todos los países de América Latina - 2 , al mismo tiempo, que registra la recesión
más profunda - caída del PIB estimada, del 7%, frente a un crecimiento promedio de la región del 1%.
El ingreso per cápita medido en dólares, registraría una contracción del 28.8% de acuerdo con las op-
timistas previsiones del Banco Central, en vista de la recesión, combinada con inflación y devaluación.
La caída podría ser mucho mayor considerando que la devaluación del sucre entre agosto de 1998 y
agosto de 1999 fue superior al 100%. (Salgado, s.f.).
71
 Una de las herramientas más usadas por Ochoa para develar
esas complejas situaciones locales y alcanzar resonancias globales
es la investigación etnográfica; sus contenidos son verdaderos
elementos definitorios de la época que vivimos: crisis del capital
financiero, extractivismo de los recursos naturales, migración,
explotación laboral, desempleo, identidades, la religión, que se
transforman en imágenes poderosas y potentes.
Con ocasión de su exhibición Relatos Transversales (2012),
en el Centro de Arte Contemporáneo de Quito, CAC, que reunió
gran parte de su obra ejecutada en Argentina, Suiza y España, a lo
largo de los últimos 12 años -pinturas, fotografías, instalaciones y
videos- la mayoría presentados por primera vez en nuestro país,
Tomás Ochoa -entrevistado por Aleada Quevedo- declaró:
“Mi proyecto artístico es también un proyecto político y cultural.
Aspiro develar aquello que la visualidad del poder ha hecho invisible.
Revelar saberes marginales y discontinuos; visibilizar personas y
registrar acontecimientos que de otro modo desaparecerían anónimos
en el tiempo. Lo que me interesa plasmar del país son sus estructuras
de representación hegemónicas que han producido subalternidad y
racialización; aquel país ha de ser descolonizado; en este sentido el país
que dejé es el mismo que encuentro.”(Ochoa, 2014).
Gran parte de la obra de Ochoa se construye a partir de
alegorías y metáforas con las que el sujeto artístico derrota la
banalidad de la tendencia artística hegemónica en esta época y,
con gesto parresístico30, revela los signos de este tiempo necio,
sordo y ciego. En esta línea se encuentra, por ejemplo, Cineraria
(2010), serie artística construida a partir de la apropiación y
30
Parresia: El sujeto parresiástico habla con veridicción y valentía sobre los asuntos que lo constitu-
yen y de las cuestiones que forman parte de la vida cotidiana (…) La parresia se considera una práctica
que tiene como vocación hablar con la verdad, expresar una opinión de manera franca, valiente,
honesta, esta actividad compromete la conducta del ciudadano en su ejercicio racional y prudente del
poder, puesto que lo verídico debe de expresarse de una manera determinada y en consonancia con lo
que se es (Bracho, 2010, p.85).
72
tratamiento de las fotografías de los obreros de las minas de
Portovelo (Provincia de El Oro) explotados por South American
Development Company (1860-1940), que analizaremos páginas
adelante.
En un gesto eminentemente ético-político, Ochoa asume
aquello que Lukács llamó en su momento “la adopción de una
tendencia por parte del artista” (Lukács, 1967), en el sentido de
que toma partido ante los dilemas del mundo y de la vida; bien
podríamos decir que la obra de Tomás Ochoa deviene la memoria
de la constitución de la Multitud; ciertamente, el reto estético
resulta gigantesco, porque además es indispensable tomar
distancia del panfleto, lo evidente y lo obvio.
El lenguaje plástico de Tomás Ochoa captura la atención de
los espectadores que también son invitados a tomar partido ante
lo que miran, lo re-vela- do, y que, con seguridad, desconocían,
pues, ha permanecido oculto. Lo dice el mismo artista: “Son los
artistas y productores culturales quienes han de proponer una
agenda y un modo de restituir al arte su función simbólica; de
producción de sentido; su potencial político y ético.” (Ochoa,
2014).
Ochoa deconstruye las historias oficiales y construye nuevos
sentidos, otras formas de interpretación que han sido veladas
y olvidadas de modo deliberado, a partir de innumerables
acercamientos a los verdaderos protagonistas, la Multitud.
El mismo lo dice con una certeza completa: “Me interesa
conceptualmente la relectura de la historia, no para volver a los
relatos establecidos, sino para tomar en cuenta las historias que
no han pasado a la historia oficial.” (Ochoa, 2014).
73
 Esta es una de las formas más logradas de construir, lo
que denominamos a lo largo de nuestra investigación como
“Estéticas de la Multitud”31, donde la forma estética se funde
con una actitud ética32 y una posición política, que interactúan
desde la construcción de una forma artística que informa, sin
neutralidad. Peter Pál Pelbart, filósofo húngaro, residente en
Brasil, al reflexionar sobre el pensamiento de Deleuze y Guattari,
sostiene que el arte de nuestro tiempo ha asumido sobre todo:

“Un desafío estético, ético, político, subjetivo. Pero que no se da

de forma etérea o abstracta. A veces necesitamos dispositivos muy
concretos que sustenten tales experimentaciones, tales eventos. Estará
la altura de lo que nos acontece, esa es la única ética posible, estar a la
altura de los acontecimientos que se está en condiciones de propiciar,
en los más diversos campos, en las más diversas escalas, moleculares y
molares, rechazando el nihilismo biopolítico y sus formas cada vez más
más insidiosas y capilares,”(Roldós, 2015, p.2).

En el pensamiento griego clásico existió un concepto

retomado por Michel Foucault que nos permite ahondar en la
caracterización de las Estéticas de la Multitud: la parresia.

Un individuo que emplea la parresia negativa no es un sujeto

del cuidado de sí, puesto que no considera al otro, no manifiesta
el saber que posee de sí mismo y de la naturaleza, simplemente
despliega un discurso que responde a intereses individuales, y

De la serie Cineraria
Pólvora sobre tela, 2010.
31
La intelectualidad de masas —otro nombre de la Multitud— está en el centro de la economía
postfordista exactamente porque su modo de ser escapa totalmente a los conceptos de la economía
política (Virno, 2003, p. 115).
32
La ética concierne a la manera en que cada uno se constituye a sí mismo como sujeto moral
del código: ‘Dado un código de acciones […], hay diferentes maneras de conducirse’ moralmente,
diferentes maneras para el individuo actuante de operar no sólo como gente sino como sujeto moral
de esta acción’.”. (Foucault citado por Revel, 2008: p.43) Se trata de una ética que refleja una manera
de ser (ethos) que responde al trabajo que el individuo realiza sobre sí, y el cual pone en acto en toda
las situaciones de la vida. La relación que el sujeto tiene consigo mismo cada vez que actúa conjuga
una estética y una práctica política, en tanto que lo fundamental es hacer de la vida una obra de arte.
(Bracho, 2010, p. 90).

74 75
niega el sentimiento colectivo de la polis. En efecto, el parresiasta
se esfuerza por desenmascarar al deshonesto, y apuesta a que
fluya la verdad (Bracho, 2010, p. 87). Precisando aún más, sobre el
carácter de un “sujeto de acción”, Frederic Gross sostiene que:
Este obrar es concebido como una actividad artística,
en el sentido que ésta no sólo es considerada una
multiplicidad de pulsiones, sino también encarna la
capacidad de transfigurarse, es capaz de simbolizar. El
sujeto- artista al considerarse un creador dota de belleza
sus acciones, se transparenta en la relación consigo mismo
y en la interacción con el otro, despliega un sentimiento
íntimo vinculado con lo bello, el cual conecta al individuo
consigo mismo y con el otro, tal armonía alcanzada
produce, transitoriamente, un goce pleno. En efecto, la
estética como ejercicio de la relación consigo mismo y con
el otro (práctica ética) crea un aura que envuelve el actuar
del individuo en la vida cotidiana. Es decir, el hombre en su
actuación manifiesta una comunión consigo mismo, y tal
huella deja un registro que habla de la belleza de su alma. Se
trata del obrar del individuo cuya adecuación entre acción
y pensamiento suscita un estar bien consigo mismo y con
el otro, este sentir placentero refleja el lazo entre la ética y
la estética. Nos referimos a que el sujeto cuando afirma la
vida actúa en correspondencia consigo mismo, esa buena
acción produce goce y placer (Gross, citado por Bracho,
2010, p. 90).
Por su parte, Amanda Núñez García, afirma que:
En orden a formular el problema de las relaciones
entre política y estética en el pensamiento de Gilles
Deleuze consideramos necesario comprender que la
ontología del filósofo clama a estas dos instancias, porque
las tres dimensiones, ontología, estética y política, son
indisociables en el momento en el que la filosofía deviene
76
menor y, por lo tanto, más cercana a las circunstancias que
a ninguna trascendencia abstracta. Por ello analizamos (…)
cómo la filosofía de Deleuze va de la política y el análisis
de las condiciones empíricas y sociopolíticas en las que
nos encontramos, a la estética como modo creativo de
alterar los espacios y los tiempos, retornando a la política
con ello, pues alterar los tiempos y espacios y exponer
un pensamiento de la creatividad ya es una intervención
política en lo real, al modo como ya W. Benjamin lo
proponía en la tradición de las filosofías menores o
minoritarias (Núñez, 2010, p.1) .32
Devenir animal (1998) es la serie pictórica con que se inicia
el ciclo ético-político de la obra de Tomás Ochoa que adviene
cuando el artista establece una relación con los trabajadores
informales de la Plaza San Francisco (Cuenca-Ecuador), un
lugar emblemático de la ciudad donde se instalan todos los
días los desocupados, los desempleados, a la caza de algún
trabajo, aunque fuese temporal, por obra cierta: pintar una
pared, arreglar un tejado, colocar unos metros de recubrimiento
cerámico en un piso, etc.; por días e, incluso, por horas.
Muchos de estos seres humanos provienen de la zona rural
y son víctimas de la precarización laboral (carecen hasta de la
seguridad social que los cubra de algún accidente de trabajo o
de una enfermedad); si consiguen trabajo no aspiran al salario
mínimo vital -definido por las políticas de relaciones laborales
del gobierno- menos los beneficios sociales que otorga el sistema
al trabajador formal; esta desgracia es presentada por el artista
a través de la metáfora de un cobayo; pues, del mismo modo que
dichos animales van al sacrificio, estos trabajadores informales
pueden ir derecho al matadero.
77
 Como sabemos Devenir Animal es un concepto construido
por Deleuze y Guattari; está desarrollado especialmente en:
Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, particularmente en
la Meseta 10. “1730- Devenir-intenso, Devenir animal, Devenir
imperceptible.” (Deleuze y Guattari). Los autores definen un
devenir de la siguiente manera:

“Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero

tampoco es una semejanza, una imitación y, en última instancia una
identificación. (…) Devenir no es progresar ni regresar según una serie.
Y, sobre todo, devenir no se produce en la imaginación, incluso cuando
ésta alcanza el nivel cósmico o dinámico. Los devenires animales
no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente reales,” (Deleuze y
Guattari.1977, p. 244).

De modo que el concepto filosófico usado por el artista es

exactamente el mismo; queda constancia de lo dicho por él:

“Devenir Animal según lo postula Deleuze no significa identificarse,

ni regresar ni progresar, tampoco es instaurar relaciones de
correspondencia, ni producir por filiación. El devenir es el orden de la
alianza, de la propagación, del poblamiento,” (Ochoa, 2014, p. 26).

Devenir Animal

Políptico pintado con óleo y acrílico sobre tela. Treinta y seis

Devenir animal, 1998.
Óleo sobre tela, Políptico 320 x 780 cm.
rostros, en tonos sepia de los desempleados que deambulan por
la Plaza San Francisco de Cuenca, quienes se agolparon en torno
del artista para que los fotografíe, del mismo modo que lo hacen
cuando un posible cliente los busca para contratarlos. Junto a
aquellos rostros, jóvenes o maduros, desesperanzados, ansiosos,
han sido pintados también doce cobayos. El animal del sacrificio
shamánico que, según el mismo Ochoa, en esta obra simboliza
tanto el ritual mencionado, cuando el curandero descubre el
mal, como cuando adivina el destino del hombre que cura; sobre

78 79
todo: “los cuyes son al sacrificio y al fuego lo que los jornaleros
al trabajo precario y a sus días perdidos. Destinos signados de
precariedad, de no pertenencia, de transitoriedad, como lo único
que contara para ellos fuera ese día” (Ochoa, 2014, p. 26).
El claro-obscuro producido por el artista nos remite a una
atmósfera lúgubre que anticipa un apocalipsis social como el que en
efecto ocurrió el año siguiente de pintado este dispositivo. También
podemos decir que hay una articulación visible de esta obra con el
concepto político de Giorgio Agamben de nuda vida, “la vida sin
cualificación que es gestionada políticamente por la soberanía;
la comprensión de la vida ahistorizada, considerada objeto,
yaniquilada sin implicar reproche jurídico.” (Pagotto, 2012, p. 294)
Como muchos de los dispositivos artísticos que Ochoa
producirá a partir de entonces, Devenir animal está signado por
los horrores de un modelo económico, político, social y cultural
que dominó Ecuador en el período 1979-2006 denominado como
“retorno a la democracia”, cuando se instala paulatinamente un
régimen neoliberal hasta que llega al máximo de la ignominia
y entra en crisis. Una época en que, según investigaciones de la
Universidad de Ohio, Ecuador expulsó de su territorio entre el
10% al 15% de su población hacia Estados Unidos, España, Italia,
Venezuela y Chile, principalmente (Jokisch, 2014).
El neoliberalismo provocó el crecimiento de la pobreza
extrema, promovió el trabajo infantil; el abandono del Estado de
la responsabilidad de proporcionar a la población los servicios
básicos, educación, salud, vialidad; la pauperización de las clases
medias; el descomunal peso de la deuda externa; el aumento
mensual de los precios de los combustibles; sueldos y salarios
con escaso poder adquisitivo; la dolarización de la economía
que dejó al país sin su moneda propia; la feminización de la
pobreza, son sólo algunos indicadores de una de las mayores
crisis de la historia ecuatoriana. Agotado el modelo neoliberal,
80
por injusto, ilegítimo, depredador, excluyente, concentrador de
la riqueza y elitista, alcanzó su máxima cota de expresión con el
feriado bancario (marzo de 1999) y los derrocamientos de varios
presidentes en un corto ciclo de tiempo (Salgado, s.f.).
Una de las tendencias que cartografiamos en el arte del Ecuador
contemporáneo del período 2000-2014 es precisamente aquella
que devela las entrañas de esta crisis, la peor de la vida republicana
del Ecuador, cuyas obras artísticas muestran una unidad de acto
de las dimensiones estética, ética y política, que conjugadas se
transforman en la memoria de este desconcertante ciclo crítico,
marcado por la barbarie y la incertidumbre (Suárez, 2014).
Mirror
Video producido en 2002, 1 canal, con una duración de 1
min., 45 seg., filmado a las 04h00, en Guayaquil, Ecuador. Este
dispositivo estético nos interroga por una supuesta identidad
compartida entre los ecuatorianos, cuestión que ha sido objeto de
numerosas investigaciones.34
La pregunta por la identidad en nuestros países es
fundamental, porque la construcción de un Estado Nacional, una
Nación y una Cultura Nacional son deudas que nunca han sido
saldada por las clases dominantes y carecen de perspectiva en
el futuro (Carvajal, 2006). Para cumplir con semejante objetivo
estético y, a la vez, ético-político, el artista filma las respuestas de
numerosos ecuatorianos que, en rigurosa fila, a la madrugada,
se han colocado frente al Consulado de Estados Unidos, en
Guayaquil, en busca de una visa que les permita emigrar a ese
país, en busca de oportunidades laborales.
34
A modo de ejemplo: Carrasco, Adrián, María Augusta Vintimilla, Cecilia Suárez. “Estado, nación
y cultura: los proyectos históricos en el Ecuador. “ Universidad de Cuenca, Instituto de investigaciones
sociales, 1988.
81
 La pregunta que el artista formula a los entrevistados es: ¿De
qué raza es usted? Los entrevistados dudan, titubean, vacilan
ante la cuestión que aparentemente ameritaría una respuesta
natural. Tan sólo una contestación es precisa y sobre todo va más
allá de la pregunta, aquella de quien afirma: “somos humanos”.
Las demás respuestas son síntoma evidente de un conflicto de
identidad colectiva irresuelto aún, pese a casi dos siglos de vida
republicana. Los ecuatorianos aún no sabemos quiénes somos ni
de dónde venimos, menos a dónde vamos.

El síntoma, concepto fundamental de la psicología analítica de

Carl G. Jung, “pone de manifiesto un conflicto psíquico y tiene en
sí mismo un germen de creatividad, que puede, adecuadamente
encauzado, mejorar la calidad de vida.” (Molina, 2003, p.1). Por
supuesto, el arte no está para resolverlo; con haber cuestionado
el tema, basta y sobra. ¿Serán las políticas públicas capaces de
hacerlo? ¿Es importante y necesario que un colectivo social
posea una identidad? ¿Es posible aún construirla? Si la respuesta
fuese positiva, ¿Qué características debería tener esa identidad
colectiva? ¿Cómo habremos de construirla? Las preguntas
vuelven a ser formuladas, gracias al poder de un dispositivo
artístico eficaz.

“SAD CO. The Blind Castle”

Video-instalación, 2003, 3 canales, con una duración de 27

minutos, presentada en la Bienal de Venecia, con la curaduría Video-instalación, 2003,
3 canales, 27 minutos,
de Irma Arestizabal, fue producida en colaboración con el poeta presentada en la Bienal de Venecia,
Curaduría de Irma Arestizabal
Roy Sigüenza, quien hizo la investigación etnográfica. Ochoa
interviene y recontextualiza algunas fotografías capturadas por
uno de los gerentes de la S.A.D.C.O35, John Tweedy, y emprende
una deriva que “analiza las relaciones neo coloniales (y) navega
en la memoria colectiva del imperio.” (Ochoa, web personal, s.a.).
35
South American Development Company, S.A.D.C.O., compañía norteamericana que explotó oro,
en el pueblo minero de Portovelo (Sur del Ecuador).

82 83
 En el video se recogen los testimonios de los viejos mineros
de la Sad. Co.: Delfín Calle (1907); Efraín Quezada (1916); Alfonso
Lalangui (1916) y Miguel Alvarado (1919) y los presenta como
documentos vivos.
“Sospecho que en adelante no tendremos más oportunidades de
escuchar su versión. (…) Los mineros cuentan que para resarcirse de
la explotación de la que eran objeto “robaban” a la compañía pequeñas
cantidades de oro, untando en sus cuerpos el lodo de las minas que
contenía partículas del mineral.” (Ochoa, s.f.).
A partir de los testimonios orales de estos mineros, se
recupera la dimensión de la historia no oficial, la memoria
de la Multitud, suprimida deliberadamente por el poder; una
auténtica puesta en escena de la obra conmina al espectador a
tomar partido ante las ruinas materiales dejadas por la compañía
norteamericana, ante “las relaciones asimétricas surgidas en
el enclave” (…) relaciones neo-coloniales y las estrategias de
resistencia de los vencidos.” (Ochoa, s.f.).
El dispositivo estético es “Una cámara subjetiva (que) propone
al espectador una deriva por los remanentes de la S.A.D.C.O.; con
este procedimiento, recurrente en mi trabajo, trato de incluir
al espectador en el recorrido y le planteo una experiencia cuasi
cinética (Ochoa, s.f.). Ahora es preciso preguntarnos ¿Puede un
espectador permanecer indiferente ante los horrores que una
obra artística de-vela?
La máquina estética está construida en tanto forma en sí,
y al poseer además valores éticos y conceptos políticos, al ser
ella misma una unidad de acto por la interacción de esas tres
dimensiones, desata la sensibilidad del espectador, a quien le
pide una toma de partido; en este caso, nos invita a colocarnos
del lado de los explotados por el capital, y asumir que hoy, en esta
época tardía, una inmensa mayoría estamos también en ese lado.
84
“Villa 6 mm3”
Video-instalación, 1 canal, 25 minutos. Obtuvo el premio
“Marcelino Botin”. En colaboración con Andriana Meyer, Laura
Valdivieso y Federico Calle. Archivo de imágenes: Alberto “Paco”
Leiva. Música: Andrés Ceccarelli. Ochoa construye un dispositivo
estético que tiene como referente fundante los “conflictos
globales relativos a los desplazamientos forzados como
consecuencia de los procesos de privatización del agua.” (Ochoa,
s.f.). La locación del dispositivo es Villa Potrerillos, población
asentada en las estribaciones de una cordillera andina, en
Mendoza, Argentina. Por desventura, el lugar quedó sumergido
bajo seis millones de metros cúbicos de agua, como consecuencia
de la construcción de un mega proyecto del gobierno local.
Ante este desgraciado acontecimiento el artista recupera
la memoria colectiva y emprende “la reconstrucción de la
subjetividad y contradice el andamiaje conceptual levantado
por el poder en torno al progreso, que justifica y legitima el
desarraigo con la fórmula de que “el bienestar y progreso de la
colectividad” (Ochoa, s.f.). Ochoa interactúa con la comunidad
de quien obtiene sus testimonios; de entre estos, destaca el del
anciano fotógrafo Pedro Vidart, quien nunca fue indemnizado y
murió en la indigencia.
El narrador comienza por admitir su propia muerte. La voz que
llega desde el cuarto oscuro del fotógrafo es el elemento narrativo
que cruza los límites del documento y deviene dispositivo estético.
La memoria colectiva de una comunidad reconstruye, in absentia,
un sujeto, una historia personal (Ochoa,s.f.).
El artista apela nuevamente a las herramientas etnográficas
y recupera la memoria colectiva, borrada por los poderes que
ocultan o disfrazan sus intereses, aniquilando la vida y la
85
naturaleza. Al ponernos en contacto con la adversidad que afectó
a la población de este pequeño poblado argentino y la indolencia
de una burocracia que actúa de manera idéntica en todos los
lugares del mundo, Ochoa imputa al “progreso” el origen de estos
desastres que asolan al planeta con frecuencia. El afán político y
ético de Tomás Ochoa va incluso mucho más allá de la relación
sustantiva que proponen Foucault y Derrida con los temas
políticos, y se trataría de “escuchar la voz del otro en nosotros”, de
los subalternos, como dice Gayatri Spivak (Spivak, 2011, p.12).36
Contagion
Video, 2 canales / 27min. Recibió el premio Marcelino Botín,
Santander, España.
En el sustento teórico construido por el mismo artista, se
sostiene que el dispositivo estético está construido en base
de conceptos deleuzianos: manada, devenir animal, rizoma,
agenciamiento, multiplicidades, anómal, que iluminan una
historia personal:
“Durante 2003 y 2004, en plena crisis económica argentina, Víctor
López ya no puede subsistir como actor. Ante esta situación, prefiere
36
Mucho tiempo después, concentrándome en el momento en que Gramsci se refiere a la instru-
mentación del nuevo intelectual, en una relación maestro-discípulo, de modo que el intelectual es el
discípulo del medio del subalterno con el fin de producir el intelectual subalterno, comencé a darme
cuenta de que lo que había encontrado. Era algo que provenía directamente de la extraordinaria ima-
ginación y experiencia de este hombre que estaba en la cárcel: se trataba de aprender del subalterno.
Y lentamente comencé a darme cuenta que el subalterno no son sólo personas que no tienen acceso
a la movilidad social, que es algo que dije en las primeras etapas, y luego extendí al concepto de las
clases que no tenían acceso a las estructuras abstractas del estado. Ahora, habiendo leído mucho
más de Gramsci —recuerde que no estamos hablando sobre mi trabajo, sino sobre mi compresión de
Gramsci— me di cuenta que el subalterno es esa metáfora militar donde estamos viendo a los oficiales
con más antigüedad, que tienen una estructura donde no dan órdenes en el sentido común, pero sí las
dan dentro de sus propios parámetros. Y Gramsci analizó en profundidad el vínculo entre las estructuras
del prejuicio dentro del proletariado y el subalterno, de modo que la producción del subalterno inte-
lectual tenía que incluir la comprensión de las clases subalternas como personas que tienen sus propias
jerarquías, en vez de la antigua definición, más romántica si se quiere. Esto para mí ha sido algo mucho
más práctico (Spivak, 2011.p 12).
86
vivir en la calle antes que realizar otras tareas. De este modo, se
coloca a sí mismo en el borde de una acción artística y una obligada
marginalidad, interviene así en la ciudad sin otra herramienta que su
propio cuerpo. Su acción de caminar se transforma en su vida y su vida
es la acción misma.”(Ochoa, s.f.)
El artista emprende, entonces, el registro de la vida que lleva
López con otros como él, en la calle, en terminales terrestres,
plazas, comedores para indigentes; la existencia de un anómal
dentro de un sistema que contagia y provoca un devenir Otro
en el artista, en el espectador e incluso en el mismo actor quien
también deviene Otro, deja de ser un personaje y encarna su pro-
pio drama. El artista afirma:
“La acción en estrecha relación con el contexto borra la línea que
separa al artista del público y lo convierte en un actor social implicado.
Aquí planteo el binomio ciudad-desierto, cronotopo mitológico de la
contemporaneidad como zona ampliada del campo artístico. Como
dice Jodorovsky, la deriva es un acto creativo,” (Ochoa, s.f.)
Indios medievales
Ochoa descubre una línea de continuidad de lo monstruoso
entre los relatos de viaje medievales y las Crónicas sobre la
conquista europea de América, entre una “Europa civilizada y
una América salvaje” y la deconstruye desde el presente de las
migraciones laborales globales, por ejemplo las de cientos de
miles de ecuatorianos hacia Estados y España, especialmente,
a partir de lo que conocemos como “El feriado bancario” (1999)
que confiscó los ahorros de miles de ecuatorianos, especialmente
de los jubilados, la clase media, los campesinos y los pequeño
propietarios, entre otros, dejándolos sin esperanza y en la
indigencia.
87
 Existen líneas de continuidad entre la idea de lo monstruoso en
los relatos de viaje medievales y en las crónicas. Como él presentó
simbólicamente el encuentro entre una Europa civilizada y Otro salvaje,
esta misma confrontación apareció en la presentación del monstruo
indígena. El sistema de analogías vinculado el recién descubierto
con la errónea, lo que justifica el discurso de lo monstruoso en el
comportamiento de los indígenas. Borja Gómez, Los Indios Medievales
de Fray Pedro de Aguado. Me gustaría ser un caníbal que comerme mis
enemigos,” (Ochoa, s.f.)37
Multitud
Serie, impresión UVI/ acrílico/tela, medio mixtos sobre
canvas, 2008.
Una primera cuestión que hay que destacar es la conciencia
que el artista tiene de lo que significa el concepto Multitud y
de su lugar en ella. Bástenos recordar la definición política del
concepto en mención, que Ochoa toma de Paolo Virno: “Mientras
que la noción de Pueblo es el resultado de la confluencia de
muchos en Uno, la multitud, se define como el punto final de un
proceso de individuación” (Ochoa, 2014).
Una segunda cuestión que es preciso acentuar es que la
Multitud es una condición insoslayable e irreversible del sujeto
contemporáneo. Así, Ochoa incursiona en los territorios de la
Multitud; a ellos se acerca y de ellos se distancia; con el mismo
gesto que el del voyerista, reemplazando las cámaras del Estado
de control, enfoca la suya, la de artista, con malicia para: escrutar
37
Véase también el excelente artículo de Joaquín Barriendos: Apetitos extremos: La colonialidad
del ver y las imágenes-archivo sobre el canibalismo de Indias, En: http://eipcp. net/transversal/0708/
barriendos/es (Barriendos,2008).
88
sus rostros, su cadencia, el fluir de los cuerpos … imaginar
historias personales, saquear de los autores que más admira,
Borges, Pessoa, Rilke, Alejandro Dolina. “Mi lugar es el sin lugar,
mi señal es la sin señal. Sigo el rastro que la ausencia deja sobre
el mapa”. Extraños y extranjeros, exiliados de su patria y de
su propio cuerpo; anónimos, desempleados, sin esperanza ni
refugio; solos (Ochoa, s.f.).
La Multitud de exiliados, refugiados, desempleados,
migrantes, obreros, amas de casa, campesinos, estudiantes, los
de a pie, los del barrio, los del campo y un larguísimo etcétera que
reúne a aquellos que son víctimas de un sistema de opresión.
En la Galería Proceso de Arte Contemporáneo, de la Casa
de la Cultura, Núcleo del Azuay, Ochoa presentó varias obras
que trabajan la técnica del dibujo expandido y la idea de lo que
fueron los quipus incas. El artista dibuja con pólvora, técnica
que la utiliza desde hace varios años atrás; en esta exposición
para referirse al arrasamiento cultural que provocó la Iglesia
católica al calificar a los quipus como “heréticos instrumentos
del demonio,” (Guzmán, 2014). Tomás Ochoa ha dicho sobre esta
reciente obra suya:
“El dibujo que aquí se presenta fue realizado a partir de la estructura
básica de un Quipus y de una progresión matemática de números primos.
Un cordel anudado genera el dibujo y al ser quemado deja un rastro en
vaciado sobre la superficie. Probablemente los Quipus hayan sido aquella
escritura que se perdió definitivamente. Yo intento -como Tzincán en el
cuento de Borges- intuir la escritura del jaguar,” (Ochoa, 2014).
En conclusión, la de Tomás Ochoa es una obra artística
cuyos valores estéticos se manifiestan a través de estrategias
investigativas de técnicas plásticas y visuales que transforman
los lenguajes actuales y hegemónicos del discurso artístico. Son
dispositivos estéticos que simbolizan la realidad sin retroceder
89
sino avanzando hacia nuevos campos plásticos; no son un
retorno a la figuración de fines del siglo XIX; tampoco se trata
de ningún neo; la suya no es una obra que retorne al realismo
de los años 30 ni al de Courbet; el dominio pleno de la técnica,
la investigación y el evidente sustento conceptual nos pone
ante máquinas estéticas del arte contemporáneo que son la
memoria de la Multitud. Su valor ético reside en haber superado
la etapa abstracta con que se inició Ochoa y colocarse a la altura CAPÍTULO IV
de la época que nos ha tocado vivir y padecer. El valor político
del proceso artístico de la obra de Ochoa se inicia a partir de PABLO CARDOSO,
1999, año del feriado bancario y la dolarización que trajeron GIRO ÉTICO Y POLÍTICO
desastrosas consecuencias para la sobrevivencia de la Multitud.

90
 Un pavoroso desconocimiento afecta al arte contemporáneo
producido por ecuatorianos, cuyas obras son la memoria
visual de nuestra época. Sin embargo, el panorama del arte
contemporáneo en Ecuador es múltiple y diverso; recientemente,
un equipo de investigadores de la Universidad de Cuenca analizó
cerca de ciento cuarenta obras de sesenta y nueve artistas que
usan técnicas y lenguajes tan diversos como el dibujo, la pintura,
la fotografía, el videoarte, el performance, las prácticas artísticas
de inserción social, etc. (Suárez, 2014).

La migración ha marcado indeleblemente las obras de

algunos artistas ecuatorianos que ahora viven en otros lugares
del mundo: Manuel Cholango y Vinicio Bastidas, en Alemania;
X. Andrade, en Estados Unidos; Estefanía Peñafiel Loaiza y
Santiago Reyes, en Francia; Oscar Santillán en Holanda; Rosa
Jijón en Italia; otro eje analítico fundamental del mencionado
estudio, es la creciente presencia de artistas mujeres como
Saskia Calderón, ganadora de la XII Bienal de Cuenca (2014)
cuyas imágenes-sonoras parecen destinadas a re-velar y des-
velar ciertas tensiones, oposiciones y contradicciones de este
tiempo del capital; la obra más reciente de Pilar Flores promueve
la participación del espectador en unas experiencias estéticas
emotivas, intensas y, simultáneamente, de una profunda
serenidad y quietud contemplativas; Juana Córdova materializa
en su obra plástica una reflexión crítica sobre la alta modernidad
y sus impactos contra la naturaleza, la vida animal, el paisaje y,
por supuesto, sobre la condición humana. No menos importante
es la contribución de los colectivos artísticos como Tranvía cero,
Wash lavandería de arte y La pelota cuadrada en Quito; La limpia
en Guayaquil; Ñukanchik People y Lakomuna en Cuenca. De este
rico panorama, por ahora, nos detendremos en la obra de Pablo
Cardoso.

Pablo Cardoso (Cuenca, 1965) estudió en la Academia de Bellas

Artes “Remigio Crespo Toral” de la Universidad de Cuenca entre

92 93
1985-1989. A los 19 años, presentó su primera exposición artística
en su ciudad natal (VV.AA., 1990, p.256-257).

Abandonados los estudios académicos, Cardoso se convirtió

en un artista autodidacta; la calidad de su obra evidencia el rigor
con que ha enfrentado el compromiso de su autoformación.
Además de representar a Ecuador en las Bienales de Cuenca,
Gwangju, La Habana, Sao Paulo y Venecia, ha expuesto su obra
en 39 individuales y 140 colectivas (Valdez, 2013), en Bogotá,
Brasilia, Bruselas, Buenos Aires, Caracas, Chicago, Guayaquil,
Lima, Madrid, Miami, Nueva York, Palm Beach, París, Pinar del
Río, Puerto Príncipe, Puerto Rico, Quito, Santiago de Chile, Santo
Domingo, Tijuana y Venecia, entre otras.

Entre los premios y reconocimientos otorgados a su obra

destacamos algunos: en 1986 es seleccionado para la muestra
itinerante Premio París, en 1988 recibe el premio Alberto Coloma
Silva, que reconoce la propuesta innovadora de un joven artista;
en 2008 la beca CIFO Comissions Program (mid-ca- reer)
y Bellagio Creative Arts Fellow del Rockefeller Foundation
Bellagio Center en 2011; en 2003 obtiene el II premio en el Salón
de Julio (Guayaquil); en 2001, la VII Bienal Internacional de
Pintura Cuenca le confiere una Mención de Honor; en 1996, la
misma institución confiere a la representación ecuatoriana otra
mención de honor. Y, en 2013 recibe el premio Mariano Aguilera a
la trayectoria artística.

Raza de ingratos. 1988.

Aerógrafo, tinta sobre cartón, 98,5 x 73,2 cm
Premio Coloma Silva,
Bienal Internacional de Pintura de Cuenca.

94 95
 Una pintura más urbana y más humana
Cardoso inició su trayectoria artística en franca ruptura con
la representación del realismo naturalista de las generaciones
artísticas que le precedieron; sin embargo, la suya nunca fue, y
no es, la ruta de la abstracción sino, por el contrario, su camino se
inscribe creativamente en una nueva figuración.
Ya en 1986, Cardoso produce su obra plástica que evidencia
una búsqueda consciente de dominio formal; pintó rostros
de facciones delicadas y enigmáticas de un marcado
hiperrealismo que, con sentido autocrítico, el mismo artista
dirá que estaban demasiado próximos al material publicitario
(VV. AA., 1990, p. 256). También pintará torsos, cuerpos
fragmentados, animales domésticos, frutas; casi siempre,
recortes de una realidad que Cardoso no pretende reflejar sino
re-velar y desvelar; la suya será, desde entonces, una estética
del fragmento que pone al alcance de la mirada tan solo
segmentos de un mundo inasible como totalidad, pues, es así
cómo podemos aproximarnos a él; un mundo que ha perdido
consistencia y se ha tornado incomprensible la mayoría de las
veces, cuando no repudiable.
Cardoso es uno de los más destacados miembros de la
generación conocida como “Pintores del Quinto Río” -nombre
que les diera Carlos Rojas, a fines de la década de los años
noventa- cuyo denominador común fue la negación rotunda y
definitiva de la tradición pictórica heredada, a la que calificaron
como insuficiente y fuera de época; en efecto, aquella fue una
estética especular que representaba un pasado rural y los
Pintores del Quinto Río se reclamaban a sí mismos como hijos de
un mundo urbano, por lo que su estética se propuso bucear en las
profundidades ignotas de la individualidad.
96
A partir de ellos, el arte plástico local ya no podrá más
representar el colorido paisaje del terruño, pues, era evidente que
ese mundo eglógico, si alguna vez existió, se había evaporado en
el aire con la consolidación de la ciudad y la modernidad, dejando
paso a aquellos “abstractos valores de la civilización occidental,
para bien y para mal.” (Rojas, 1998, pág. 124).
“La pintura cuencana de los últimos años, nos habla de pasiones
desmesuradas, de violencia, de cuerpos que se buscan afanosos, de
vidas privadas que estallan, de otros colores más allá del verde. Están
presentes los ocres, los rojos… Otra serie distinta de intensidades para
decir los afanes diarios de la ciudad, de su gente, de lo que ha llegado a
ser a pesar de sí misma.” (Rojas, 1998, p. 126).
En efecto, la obra de Cardoso se inscribe en estos territorios
inaugurados por la globalización que, insistentemente, nos
recuerda que estamos imposibilitados de ser o estar en los
centros culturales hegemónicos –pues nacimos marginales y allí
pereceremos- pero debemos asumirnos como parte de Occidente,
porque ese es nuestro origen y nuestro destino fatal.
Signo indeleble de la pintura de Cardoso, en la década de
los años ochenta y noventa, es la certeza de que la composición
plástica tradicional, aquella que se estructuraba en los
límites del espacio euclidiano, ya no puede dar cuenta de las
transformaciones del mundo y la vida en el capitalismo tardío;
por lo que el artista librará una batalla plástica marcada por
sendas descomposiciones espaciales, superposiciones de varios
mundos bidimensionales y unos evidentes chorreados para
aludir a aquellas mutaciones.
“Estos elementos técnicos crean el entorno indispensable para la
introducción de la temporalidad de los mundos de Pablo Cardoso: la mirada
sobre la pintura clásica en la que se colocan los cuerpos de fin de siglo torturados
por el cuidado personal y, en algún momento, la transparencia de una
subjetividad en conflicto consigo misma y con los demás,” (VV.AA., 1995, p. 36).
97
 El artista sale triunfante de dicha batalla; ha logrado superar
la representación tradicional del mundo, ya no es un obstáculo
estético; es que también ese mundo, supuestamente sólido, se había
evaporado lenta pero definitivamente; los recursos técnicos que usará
desde entonces estarán al servicio de re-velar y des-velar existencias
atormentadas, angustiosas, en un mundo, que como hemos dicho ya,
se tornó inasible, incomprensible, e incluso repudiable.

Desde entonces, Cardoso ha recorrido un camino marcado por

un nítido dominio de los planos de la forma y de la substancia, tanto
en la expresión como en el contenido (Rojas, 2011, p. 69-70); el artista
ha utilizado con excelsos resultados óleos, acrílicos, aerógrafos,
sobre lienzos, cartones, maderas o metales e incluso la fotografía; y,
en relación con los contenidos, la suya ha sido y es una investigación
artística rigurosa sobre la cultura del mundo contemporáneo.

En 2012, Cardoso recibe el premio Mariano Aguilera a la

trayectoria artística, otorgado por el Municipio del D.M. de Quito;
con esta ocasión, el artista preparó la muestra antológica Teoría
para actuar antes de tiempo, con ochenta de sus obras, que fueron
exhibidas en el Centro de Arte Contemporáneo, CAC (Valdez,
2013). Cerca de un año le tomó al artista prepararla en permanente
diálogo con la curadora, Ana Rosa Valdez; fruto de este
intercambio se formuló una periodización de la obra de Cardoso
Huele a quemado II.
Aerógrafo y pincel, tintas y acrílico sobre en tres grandes momentos: a) Madurez, 2001-2014. b) Preparación,
cartón, 38,1 x
98,5 cm, 1989
1998-2001;c) Experimentación inicial, 1987-1997. (San Martín, 2013).

En la etapa de madurez, Cardoso da forma plástica a temas

fundamentales del mundo contemporáneo como la experiencia
del tiempo; la percepción de la realidad a través de la mirada; el
escepticismo ante el mundo que nos rodea debido a su absoluta
inestabilidad.; la ironía del concepto de verdad; acomete
representaciones del paisaje en relación con la caminata, el
tránsito o el viaje; alude al indefinido límite entre realidad y
ficción o entre objetividad y subjetividad. Sin embargo, para

98 99
valorar la obra de Cardoso, es necesario ir más allá de las cesuras
cronológicas que siendo importantes son insuficientes para
explicar obra tan rica como vasta, por lo que nos centraremos en
el giro fundamental que se produce en su obra a partir de 2010.

El giro ético y político

El mismo artista, en más de una ocasión, se ha definido como

un escéptico (La Hora Nacional, 2013) y, en efecto, lo fue; sin
embargo, ha dejado de serlo, como intentaremos demostrar a
continuación; pero antes, recordemos el significado concepto de
escepticismo:

“Desde el punto de vista teórico el escepticismo es una doctri

na del conocimiento según la cual no hay ningún saber firme, ni
puede encontrarse nunca ninguna opinión absolutamente segura.
Desde el punto de vista práctico, el escepticismo es una actitud que
encuentra en la negativa a adherirse a ninguna opinión determinada,
en la suspensión del juicio (EPOJÉ), “la salvación del individuo”, “la
paz interior”. En el primer caso se opone a lo que podría llamarse
“decisionismo”. O, si se quiere, adopta una sola decisión: la de
abstenerse de toda decisión (Ferrater, 2001, p. 1054).

A partir de 2010, Cardoso produce cuatro series artísticas

denominadas Lebensraum, Suite del Coan Coan, Lago Agrio–
Sour Lake y Golem, cuyo propósito desborda las intenciones
contemplativas del paisajismo o la representación de la
naturaleza que antes había ejercido con sobra de méritos; siendo
él un apasionado de los panoramas naturales, descubre que el
planeta no es tan solo paisaje sino que es, sobre todo y ante todo, Suite del Coan Coan.
Obra Nº3. 2011.
el espacio vital de innumerables formas de vida. En Suite del óleo y acrílico sobre lienzo

Coan Coan, el artista coloca ante nuestros ojos paisajes de una

belleza y placidez tal que marcan el non plus ultra de una estética
de la contemplación.

100 101
 El giro ético y político adviene decididamente con Lago
Agrio-Sour Lake y Golem, destinadas a presentar los horrores
de la explotación petrolera en Ecuador (el primer pozo petrolero
fue explotado en 1972 por Texaco, en Lago Agrio, Amazonia
ecuatoriana) y en Alaska (donde la compañía Exxon-Valdez
produjo un derrame de petróleo en 1989), respectivamente.
Ambas obras son sublimes porque cuestionan la perversidad
del capital contra la naturaleza y el ser humano. En palabras del
mismo artista:

“El título [Golem] proviene del mítico autómata del folclore judío
(…) sobre el que se cuenta que una vez insuflado vida por su creador se
salió de control, convirtiéndose en una amenaza para quienes estaba
llamados a servir y proteger, del mismo modo como está ocurriendo
con la tecnología humana, y especialmente con nuestra dependencia
adictiva al petróleo,” (Cardoso, 2014).

Lago Agrio-Sour Lake. 2012,

Conjunto de 120 cuadros,
óleo y acrílico sobre lienzo, 21 x
28 cm c/u

102 103
 Pues bien, expliquemos este giro ético y político en la obra
de Cardoso; para comenzar es preciso señalar que toda forma
estética está inextricablemente conectada con las formas
económicas y políticas, a la manera de un complejo circuito, por
cierto nunca mecánicamente como lo entendió una vertiente
del marxismo vulgar, cuando sostiene que la economía es la
determinante en última instancia, olvidando que también la
política y la cultura tienen una capacidad de influir sobre la
economía y viceversa; así, en el capitalismo tardío, la lógica
cultural dominante es el postmodernismo (Jameson, 1991).

Sin embargo, en estos últimos años, la aguda crisis global

del capitalismo y los horrores del extractivismo han propiciado
el nacimiento de otras formas estéticas que empiezan a
desprenderse de la indiferencia, el narcisismo y el hedonismo
posmodernos, marcando una diferencia con esta tendencia
hegemónica y mostrando a las miradas desatentas los horrores
del exterminio y la depredación.

También el escepticismo es uno de los rasgos definitorios del

ethos posmoderno. La salvación del individuo, su paz interior,
han pesado durante medio siglo más que cualquier sentido del
mundo y de la vida.

Golem 7, 2013, El decisionismo de la posmodernidad adoptó una sola

seis paneles, acrílico y lienzo sobre madera,
15,6 x 21 cm c/u
decisión: abstenerse de toda decisión o de toda acción. Sin
embargo, el dominio depredador y absoluto de los intereses del
capital global sobre los derechos de la vida y la comunidad, ha
llegado a límites insospechados que nos colocan ante un gran
dilema ético: permitir la liquidación de la vida sobre el planeta o
detenerla.

Entonces, parafraseando al mismo artista, podemos decir que

es necesario actuar antes de que llegue ese tiempo. De manera
que lo único verdaderamente válido es volver a preguntarnos por

104 105
aquello que la posmodernidad derogó: “el sentido de la vida, el
destino de las sociedades, el futuro como tal.” (Rojas, 2014, p.65).
Sin embargo, en las actuales condiciones, parece que
ninguna revolución que transforme la lógica del capital es
viable; las únicas transformaciones posibles son aquellas que
pueden ocurrir en los comportamientos estéticos y eróticos,
donde sí pueden crearse espacios de libertad (Echeverría, 2011,
p. 788-789).
En el actual escenario apocalíptico ya no orgiástico, los más
lúcidos artistas contemporáneos están dando un giro ético y
político hacia lo que podríamos nombrar como Estéticas de la
Multitud, cuya configuración evidencia el agotamiento del canon
posmoderno banal, repetitivo y sin salida.
Estas Estéticas de la Multitud adquieren forma y expresión
concreta en ciertas obras cinematográficas, en las artes plásticas,
el teatro, la poesía e incluso en la música de esta época tardía
y serán la memoria de sus contradicciones y complejidades. El
concepto de Multitud lo hemos tomado prestado de Michel Hardt
y Toni Negri, quienes lo formularon tanto en su obra Imperio
como en Multitud. Guía y democracia en la era del Imperio. Para
ellos:
“La Multitud se convierte en el correlato de Imperio, en la
descripción de la realidad social, lo que es más estructural. (…La)
Democracia sería el proyecto de la Multitud (…) Multitud no es
una como el pueblo, ni indiferenciada como las masas, la multitud
engloba a lo diverso, pero es global, no como la clase obrera. Así, el
Imperio sería la soberanía que se está creando con la globalización,
engloba lo económico, político, social, cultural y militar; la Multitud
sería la clase global que sustenta al Imperio y lo desborda.”(Redondo,
2005, p.9)
106
Si Alain Badiou tiene razón, en esta crisis global del
capitalismo, existiría un arte Imperial y otro arte No-Imperial,
uno que sustenta la lógica del capital y otro que lo desborda
(Badiou, 2009).
Pese al giro ético y político de su obra artística, Pablo Cardoso
no adhiere a tesis alguna de ningún partido, movimiento o
programa de transformación estatal, sino que es lo que es,
porque se resiste a que su obra sea banalizada y reducida a mero
valor de cambio y se transforma en un don, cuya única función
quizás sea proyectar luz negra sobre los horrores de la lógica del
capital, como en Golem.
De este modo, Cardoso se aleja tanto de la banalidad
posmoderna como del evidente panfleto; renuncia a la
inmediatez y asume una responsabilidad ética y una posición
política ante los desastres provocados por el capital globalizado.
Por ende, su obra reciente enriquece las Estéticas de la Multitud
que serán la memoria visual de esta época.
Agradecimiento:
La autora deja constancia de su especial agradecimiento al
artista Pablo Cardoso, por su valiosa y permanente colaboración
para la realización de esta aproximación a su obra, mediante
entrevistas, acceso a sus archivos de imágenes y publicaciones
especializadas.
107
 CAPÍTULO V
SASKIA CALDERÓN

“Permíteme que llore mi cruel suerte, y que suspire por la liber-
tad; y que suspire... y que suspire... por la libertad.”
Händel, Rinaldo
110
Saskia Calderón nació en Quito, en 1981. Estudió artes
plásticas y obtuvo una licenciatura en la Facultad de Artes de la
Universidad Central del Ecuador, licenciándose en 2003 con una
beca a la excelencia académica. En el Conservatorio Nacional de
Música, estudió también canto lírico, graduándose en 2011. Su
obra ha sido expuesta en su ciudad natal, también en Cuenca,
Lima, Santiago de Chile, Zaragoza, Niteroi, La Paz, etc. Hasta
la fecha, el mayor reconocimiento que ha obtenido su obra
constituye el Primer Premio otorgado por la Bienal de Cuenca en
su XII edición, celebrada en 2014, por sus obras sonoras, visuales
y performativas: “Técnica Vocal” y “Ópera Onowaka”, (Jurado de
Premiación, 2014).
Calderón conjuga imágenes visuales y sonidos en
performances cuya misión parece ser re-velar y des-velar algunas
de las contradicciones de este tardío tiempo del capital cuya
arrolladora imposición en regiones aisladas -como la Amazonia-
supone daños irreparables no sólo contra las culturas ancestrales
y sus formas de vida sino contra el equilibrio del planeta todo.
Una mirada atenta, aguda y una formación académica
permanente han posibilitado que Calderón produzca dispositivos
que proyectan una luz negra sobre algunas de las tensiones,
oposiciones y contradicciones más visibles de nuestra época.
111
 Destaquemos entre ellas: Réquiem Wau (2005)38, Gallo Sinfónica Mocha
despescuezado (2008)39, Agudos °C, (performance, registro en
video, 2010)40, dispositivos alegóricos con los que Calderón nos
aproxima al conocimiento de cuestiones tan importantes como
la posible extinción de etnias y nacionalidades ancestrales, el
cambio climático o el arrollador avance del “progreso”, algunas de
las cuales tejen entre sí nexos y determinaciones dialécticas que
interactúan de modo complejo unas sobre otras.

Sinfónica Mocha participó en la XI Bienal de Cuenca

(2011), siendo una de las obras más destacadas de la curaduría
denominada Atrabiliario, que fue expuesta en el Museo Municipal
de Arte Moderno ( XI Bienal de Cuenca, 2011).

Su ontología o materialidad formal es un vídeo-performance

producido entre 2009 y 2011, enriquecido con una investigación
etnográfica; tiene una duración de 4 minutos y 12 segundos.

38.-
Réquiem Huao es un canto funerario de la cultura amazónica del Ecuador interpretado por
Saskia Calderón que canta líricamente con la cara pintada de tintes vegetales y trae un peinado similar
a los tocados femeninos de la comunidad Huaorani, además utiliza un vestido moderno de fabricación
industrial, accesorios con los cuales acentúa las fricciones culturales, buscando hacerlo visibles como
audibles. El registro magnetofónico de la voz llama la atención sobre un idioma que amenaza a extin-
guirse además de poner en escena el delicado tema de las reservas étnicas.” Cristóbal Zapata. (Händel)

39.-
El gallo despescuezado es un juego tradicional que suele realizarse dentro de las festividades de
la Virgen de la Merced, donde se entierra vivo al animal y un comunero, con los ojos vendados y con
machete en mano, debe cortarle la cabeza. El ganador se lleva el gallo y al siguiente año debe ofrendar
otro. Saskia, impresionada por esta práctica popular, se propuso recrear esta tradición enterrándose
para cantar las necesidades más urgentes de Limoncito, las mismas que fueron informadas por los
pobladores. De todos los proyectos este fue el que más expectativas generó entre limonenses. La insólita Sinfónica Mocha
reinterpretación de una tradición que mantienen viva permitía puntos de identificación muy concretos, Video performance 4’12’’.
generalmente desde el humor o sorpresa. Por otro lado, los ensayos de canto lírico que Saskia realizaba 2009
en la casa comunal devenían en una poderosa e inquietante intervención sonora y performática en
su vida cotidiana. La acción también supo aprovechar las características temporales y espaciales del
programa de clausura, como por ejemplo su grado de espectacularidad. Saskia performó por dos
ocasiones desde el entierro, su imagen y canto fueron profundamente conmovedores, angustiantes y de
gran resonancia simbólica. María Fernanda Cartagena. (Händel)

40
Recital de canto que interpreta los gráficos estadísticos de la temperatura global, este se basa en
los parámetros de la semiografía musical contemporánea. La interpretación melódica dibuja con la voz
lirica las líneas rectas, curvas, segmentadas emitiendo micro tonalidades descendentes y ascendentes.
La performance acentúa las notas agudas, traduciendo melódicamente el cambio climático a través
de los años, además es transcrito a una partitura para ser ejecutada por una soprano. (La partitura es
entregada al público durante la acción, con esta se sigue la línea musical) (Händel)

112 113
Calderón lo sustenta de la siguiente manera:
(Sinfónica Mocha) “trabaja una pieza musical con una banda
mocha, que es como denominamos a una agrupación de afro
ecuatorianos descendientes de esclavos, que tiene la particularidad
de utilizar como instrumentos musicales elementos extraídos de la
naturaleza, por ejemplo la hoja de un árbol de capulí o del naranjo o
el “puro”, que es una especie de calabaza cortada o mochada -de ahí
el nombre de la agrupación-, que imitan sonidos de instrumentos
occidentales”(Calderón, 2009).
Integrada por músicos afro ecuatorianos, la banda mocha
interpreta una pieza musical del acervo cultural propio, mientras
la performer canta, en castellano, un fragmento del aria Lascia
ch’io pianga de la ópera Rinaldo de Händel.
Con carácter alegórico la Sinfónica Mocha convoca elementos
de la cultura afro ecuatoriana y de la cultura europea como
si, al reunirlos, los invitara al mismo escenario a dialogar o
contrapuntear, traslaparse, influirse, ensamblarse, enriquecerse
mutuamente, negarse, oponerse, repelerse, etc. Las posibilidades
son amplias y será el espectador quien las resuelva.
Es muy sugestiva la elección que hace la artista del blanco
y negro para producir el video como estrategia que permite
superar el folclorismo o la turistificación de las expresiones
culturales ancestrales, que es como estas se venden en el mercado
global.
Para continuar con las reflexiones sobre esta obra es preciso
que recordemos una definición de performance, una breve
referencia a sus orígenes y sus principales cultores:
“El arte del performance es (aquel) donde un artista utiliza su
propio cuerpo como medio artístico y la obra toma la forma de las
114
acciones realizadas por el artista. (…) Tiene su origen en el futurismo
y el dadaísmo, pero se convirtió en un fenómeno importante en los
años 1960 y 1970 y se puede ver como una rama del arte conceptual (…)
El performance tuvo sus orígenes inmediatos en los acontecimientos
teatrales organizados abiertamente por Allan Kaprow y otros en
Nueva York a finales de 1950. A mediados de la década de 1960 este
elemento teatral estaba siendo despojado por artistas tempranos del
performance como Vito Acconci y Bruce Nauman (…) El artista alemán
Joseph Beuys fue un pionero influyente del arte de la performance, por
lo que sus “acciones” desde 1963 repercutieron indiscutiblemente. Estas
expresiones tuvieron un gran alcance, ya que se refieren al dolor de la
existencia humana y alegorías complejas de temas sociales y políticos,
así como la relación del hombre con la naturaleza. En Gran Bretaña,
el dúo de artistas Gilbert & George hizo obras de rendimiento muy
originales a partir de 1969,” (Tate, Tate National Gallery, 1998).
Hemos de sumar a los anteriores, los aportes del movimiento
Fluxus, los de John Cage, Merce Cunningham, y posteriormente
los de Marina Abramovic, entre los más destacados y conocidos.
En el performance es central la ausencia de un objeto matérico
como tal, al estilo tradicional de una pintura, un dibujo o una
escultura y, aunque suele quedar un registro video gráfico del
evento, lo que en verdad perdura es un “bloque de sensaciones”
(Deleuze, 1997, p.169) que pervive en el espectador como una
experiencia estética que constituye su memoria así el dispositivo
tenga -como en este caso-una existencia efímera.
En cuanto al contenido de la forma de la obra, Sinfónica
Mocha, diremos que combina elementos del ethos tardío del
capital, cuando alude a esa creciente pérdida de la libertad, cada
vez más distante e inalcanzable, por la extensión de la gestión
biopolítica en el mundo actual, y a situaciones complejas de
carácter local como la disolución de valores y expresiones de las
115
culturas ancestrales. En esta medida, este dispositivo tiene un
carácter contemporáneo, en el sentido que define este término
Giorgio Agamben:
“La contemporaneidad es, entonces, una singular relación con
el propio tiempo, que adhiere a él y, a la vez, toma distancia; más
precisamente, es aquella relación con el tiempo que adhiere a él a través
de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos que coinciden demasiado
plenamente con la época, que encajan en cada punto perfectamente
con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no logran
verla, no pueden tener fija la mirada sobre ella” (Agamben, 2008, p.1).
Saskia Calderón ha construido un dispositivo artístico que
pone ante nuestros ojos una escena aparentemente simple –una
banda musical popular y una cantante lírica-; sin embargo, es una
alegoría de los grandes temas de nuestro tempo (Agamben, 2008):
la disolución de los valores y las prácticas artísticas de las culturas
ancestrales en el mundo de la modernidad y del mercado y, de otro,
lado, la pérdida de la libertad que Händel ya la reveló con la ópera
Rinaldo y, particularmente, con el aria en mención cuyo libreto
pertenece a Giacomo Rossi, estrenada un 24 de Febrero de 1711, en
Londres, en Queen’s Theatre, Haymarket. (Music).
El performance de Calderón tiene una duración de un poco
más de cuatro minutos. Los personajes son los miembros
de una banda mocha, afro-ecuatorianos, y la artista, Saskia
Calderón, dispuestos a ensamblar y/o contrastar las sonoridades
ancestrales con la música barroca y colocarnos ante ese ethos
post moderno que nos constriñe: pasado y presente proyectan un
futuro sin suerte, marcado por la huella de la muerte tanto de lo
originario como de lo moderno, representado por la libertad, uno
de los mayores valores de su ideario.
Ahora analizaremos la sustancia del dispositivo, tanto
en su expresión como en su contenido. Con ese singular
116
acompañamiento musical, vemos en el primer plano de la escena
algunas expresiones musicales de la cultura afro- ecuatoriana,
mientras la artista interpreta, en castellano, el aria Lascia ch’io
pianga de la ópera Rinaldo de Händel, obra musical barroca
europea de gran intensidad dramática, elegida por la artista para
convertirlo en leit motiv de su obra visual-sonora; el fragmentos
interpretado reza así:
“Permíteme que llore mi cruel suerte,
y que suspire por la libertad; y que suspire... y que suspire...
por la libertad…” (Händel).
La Sinfónica Mocha genera en el espectador valores sublimes;
pues, cuando la vemos y escuchamos, nos preguntamos: ¿A qué
punto del control y la vigilancia ha llegado esta sociedad donde
la biopolítica domina nuestra existencia que ya se hace necesario
pedir permiso para llorar o suspirar? Tal parece que en esta
época del capitalismo tardío ya no podemos ejercer la libertad,
subsumidos por su lógica; sin embargo, si ya no somos libres, al
menos podemos resistir:
(…) la vida, o por lo menos una porción de ella, siempre se resiste al
poder. Pero cuando Nietzsche habla de vida como voluntad de potencia,
él se refiere no tanto al poder, sino a la potencia. En este caso, si se
distingue, como lo hago yo, la categoría de potencia de la categoría de
poder, se puede decir que la vida está siempre en la potencia, pero a
menudo se contrapone al poder, (Exposito, 2009, p.140).
117
 Cantada en español, “el aria disonante nos traslada a un juego
con la historia y la realidad actual.” (Calderón, s.f.). De este modo,
la artista afronta cuestiones políticas, culturales y étnicas; las
coloca en tensión con el legado moderno -la música barroca- o
con ciertas técnicas de la sociedad postindustrial -el vídeo- y
construye una obra artística que ensambla lo sonoro y lo visual,
en un proceso que alcanza su plenitud, justamente, con las obras
que premió la XII Bienal de Cuenca (2014): “Técnica vocal” y
“Ópera Onowaka” que son, según el Jurado de Premiación:

“Dos piezas con cualidades multidimensionales que abordan el

imaginario y el lenguaje de los pueblos waorani, tagaeri y taromenani
en fricción con la tradición la lírica occidental. Al abrazar las raíces
culturales de la voz de la mujer en las comunidades indígenas, crea
un marco de pensamiento sobre nociones de género e identidad,”
(Calderón, s.f.).42

La forma ontológica y material de este dispositivo es el

performance, registrado en un video exhibido en la XII Bienal de
Cuenca (2014) en la sala principal del Museo Municipal de Arte
Moderno (MMAM), en un monitor colocado verticalmente.

Con técnica vocal, Saskia protestó contra el derrame de

petróleo en la Amazonía a través del vómito. Como describe
Nekane Aramburu, el acto funciona como una analogía entre una
identidad desvanecida y un ecosistema en destrucción. “Se trata
de un ejercicio íntimo que analiza sonidos enfrentados al cuerpo
y su etnia”, escribe” la misma artista (Bienal).

De rodillas sobre el piso, utilizando una técnica vocal europea,

Técnica vocal.
2011
Video-performance. 4’05”.
Ganadora de la XII Bienal de Cuenca41
clásica, la performer produce un canto sin traducción posible;
son sonidos cacofónicos; ella ha ingerido una sustancia de color
negro que vomita y nos recuerda el color del petróleo. Su rostro

41.-http://blog.bienaldecuenca.org/saskia-calderon http://blog.bienaldecuenca.org/saskia-calderon/
42

118 119
y sus brazos están pintados de líneas blancas, a la manera de la
pintura corporal que usan los Waos/Huaoranis43 para celebrar
sus ceremonias shamánicas. Calderón utiliza el vómito como
herramienta para realizar un ejercicio vocal lírico a fin de abrir
la cavidad vocal y crear sonidos más amplios. Desde el esfuerzo
e inducción corporal, la artista realiza una escala de notas,
combinando un sonido claro y fuerte característico del canto
lírico con sonidos guturales y espasmódicos del vómito (Kronfle,
2014).
De intenso color negro –como el petróleo- el vómito se
derrama sobre el inmaculado traje blanco y el piso del lugar
donde actúa la performer. Sin duda, es una referencia explícita
a los numerosos y graves derrames de petróleo ocurridos en
Ecuador, siendo el de 2008 uno de los mayores, pues, contaminó
áreas del Parque Nacional Yasuní44.
43
Según el Instituto Nacional de Estadísticas y Censos, INEC, organismo oficial del Estado ecua-
toriano, los miembros de la nacionalidad Huaorani “se encuentran ubicados en tres provincias de la
Amazonía: Provincia de Orellana, cantón Orellana, parroquia Dayuma; y cantón Aguarico, parroquias
Tiputini, Yasuní y Santa María de Huiririma; Provincia de Pastaza, cantón Arajuno, parroquia Curaray;
Provincia del Napo, cantón Tena, parroquia Chontapunta. Su territorio tradicional se extendía sobre un
área aproximada de 2 000 000 has, entre la margen derecha del río Napo y la izquierda del Curaray.
Mantuvo la independencia y la defensa de su territorio por medio de acciones guerreras. A partir de
1958, con la presencia permanente del ILV (Instituto Lingüístico de Verano), se inicia la época de con-
tacto con el exterior. Se han legalizado 716 000 has, desde 1990, que corresponden parcialmente a su
territorio tradicional. La legalización es global para toda la nacionalidad. Para legalizarlo, una parte de
esta extensión fue desmembrada del Parque Nacional Yasuní.” (INEC, s.f.))
44
Los derrames petroleros en el Ecuador han sido numerosos con pérdidas incalculables. En
el 2003 hubo 138 derrames (2,8 semanales, en promedio), en el 2004 esa cifra llegó a 178 (3,7
semanales). En el 2005, bajó a 169 (3,5 por semana). (…) En el año 2008 hasta el mes de septiembre,
según datos de Petroecuador, en el país se registraron 117 derrames de petróleo, lo que revela que un
incidente de este tipo se produjo cada dos días, en promedio. (…)El 01 de febrero de 2008, las autori-
dades ecuatorianas tuvieron constancia de un derrame de petróleo en los límites de la reserva natural
del Yasuní causado por Repsol YPF, en donde se contaminó parte del parque Nacional Yasuní, afectando
a la flora y fauna, así como recursos naturales existentes en la zona. Inicialmente Repsol había mentido
al Estado manifestando que el derrame era de pequeñas proporciones, sin embrago se pudo constatar
que el siniestro fue de consecuencias mayores al haber producido cantidades de petróleo que contami-
naron algunos ríos al interior del parque nacional Yasuní.” (INREDH, Fundación Regional de Asesoría en
Derechos Humanos, s.f.)
120
A la manera de un rito shamánico, el canto purifica el cuerpo
–la Pacha Mama- que ha sido contaminado por esa sustancia que
le causa daño. La performer demuestra dominio de la técnica
vocal; como sabemos, Calderón realizó estudios musicales de
esa técnica en el Conservatorio Nacional de Música y posee
una voz educada y potente; ella es soprano. La composición y
los contrastes de colores que el espectador presencia -blancos/
negros- que producen el traje, el cuerpo y el vómito pueden ser
interpretados como símbolos de la Pacha-Mama y el petróleo,
respectivamente.
Ciertamente, no es compleja la analogía, pues, a la hora
de mirar el performance o su video, tenemos presente que se
trata de una obra artística que protesta contra los derrames de
petróleo producidos en la Amazonia ecuatoriana e incluso puede
ser interpretada como un referente para el debate nacional
e internacional sobre la explotación de petróleo en el Parque
Nacional Yasuní.
El gobierno ecuatoriano propuso en 2007 conservar bajo
tierra, inexplotado, el petróleo que se encuentra en la zona del
Parque Nacional Yasuní, y obtener a cambio al menos al valor
del 50% de los “846 millones de barriles de petróleo en el campo
ITT (Ishpingo-Tambococha-Tiputini), equivalentes al 20% de las
reservas del país, localizadas en el Parque Nacional Yasuní en la
Amazonía ecuatoriana,” (ITT, s.f.).
Esta iniciativa fue difundida en el mundo con la finalidad
de obtener una compensación de 3.600 millones de dólares, al
menos, por mantener inexplotado ese petróleo (ITT, s.f.). Al
fracasar la iniciativa ITT: el Ecuador obtuvo pequeñas donaciones
y la Asamblea Nacional autorizó al poder Ejecutivo el inicio de la
explotación en mención.
121
 La conservación del crudo bajo tierra sobrepasa, y con Ópera Onowoka
mucho, los réditos económicos que el país puede obtener de
dicha explotación y que, por supuesto, son necesarios, pero se
trata del respeto de otras formas de vida, etnias y culturas no
contactadas que residen milenariamente en la zona de dicho
Parque Nacional, una flora y una fauna diversas y valiosas que,
indudablemente, serán afectada por las operaciones petroleras.

El performance tiene una duración de 4’05” y muestra

coherencia y unidad, por lo que su contenido es potente y
eficaz. Como sabemos, la explotación pe- trolera ha generado
incuantificables e irreparables daños en las zonas donde se ha
ejecutado; deterioros medioambientales, conflictos sociales y
cambios culturales profundos en la vida de los habitantes de estos
territorios; por ejemplo, la milenaria nacionalidad Wao/Huaorani
fue principalmente un pueblo de cazadores y recolectores; sin
embargo, hoy, muchos de sus miembros han devenido obreros de
las compañías petroleras (Cabodevilla, s.f.).

Si bien los derrames de crudo ocurren a nivel mundial, por la

irresponsabilidad de las compañías extractoras de petróleo, no
por ello podemos dejar de referirnos a él como un mal que ha
traído la instauración progresiva y planetaria del capital tardío.
Es preciso que recordemos que estos derrames se han producido Ópera Onowoka,
en la Amazonia, costa y sierra ecuatorianas, causando graves Performance y sonido 20’
27, 28, 29 y 30 de Marzo 2014 Casa de los
daños a la vida humana -por ejemplo: cáncer de piel-; también a Arcos,
Universidad de Cuenca,
la flora y a la fauna de las tres regiones. Fotografía: Rodolfo Kronfle (Kronfle)

Históricamente, el territorio que más se ha defendido de la

explotación petrolera es el que corresponde al demarcado para
el Parque Nacional Yasuní, porque el gobierno de Rodrigo Borja
Cevallos (1988-1992) llegó a un acuerdo con la nacionalidad Wao/
Huaorani45 que reconoce su propiedad sobre estos territorios

45
Autodenominación: WAO. Ellos se denominan Wao, que significa “la gente”, en oposición a
“cowode”, la “no gente”, que son todas las demás personas (Velázquez, 2013).

122 123
ancestrales, pues, son pueblos nativos que los han habitado
milenariamente; sin embargo, las compañías petroleras –incluso
la estatal Petroecuador- han violado estos acuerdos y decisiones
del propio Estado ecuatoriano, como se desprende de la siguiente
cita:
“La reserva de biosfera Yasuní cuenta con seis bloques petroleros
(…): cuatro (los bloques 14, 16, 17 y 31) son operados por empresas
privadas, uno (el bloque 15) está a cargo de la empresa pública
Petroecuador, así como los campos Ishpingo, Tiputini y Tambococha
(ITT). La actividad petrolera se realiza tanto al interior del parque
Yasuní como dentro de territorios indígenas,” (Lara, 2007, p.176).
El valor estético-ético-político del dispositivo performático
Técnica vocal reside en la referencia al gran mal de la
contaminación que producen los derrames petroleros en la
Amazonia ecuatoriano; sin embargo, se torna una obra de valor
universal porque su contenido puede ser extendido a cualquier
episodio semejante en otros lugares del planeta e, incluso, a la
contaminación del medioambiente en general, tanto como a los
cambios culturales forzados, como la desaparición de lenguas,
etnias y culturas que enriquecen la identidad de un país y del
mundo.
Una singular belleza emana de la obra gracias a la unión de
una técnica europea –el canto lírico- con elementos sonoros
de las culturas ancestrales -los sonidos cacofónicos que imitan
algunos de una lengua en peligro de extinción: el Waotedeo46. No
olvidemos que si una lengua se extingue, desaparece una cultura
y su cosmovisión, es decir, sus saberes en torno de la salud, la
nutrición, la vivienda, la crianza de los hijos, los mitos, el cosmos,
los animales, las plantas, la muerte, el amor, la guerra, el tiempo,
etc., etc.
46
Waotededo (se pronuncia wao terero o wao tiriro): Los hablantes de esta lengua están ubicados
en los ríos Yasuní, Cononaco, Nushiño y Curaray de las provincias de Napo y Pastaza. Tiene aproxima-
damente unos mil trescientos parlantes. Existen variaciones entre las hablas del Yasuní, Cononaco, etc.,
sin embargo no parece difícil su unificación (Álvarez , 2007).
124
Analizaremos en seguida la forma y la sustancia de
Ópera Onowoka. Como lo ha revelado la propia artista, al ser
entrevistada en la XII Bienal de Cuenca por el sentido de sus
obras premiadas en este evento, se trasladó a la Amazonia para
investigar la vida de la nacionalidad Wao/Huaorani (Calderón,
2014) que originalmente fueron cazadores y recolectores que
transitaban libremente en los territorios del oriente amazónico
de Ecuador; una cultura que posee orígenes milenarios
(Cabodevilla, s.f.).
Dentro de esta nacionalidad se encuentran varios grupos:
los Wao, propiamente dichos; los Taromenane que son:
“probablemente, de una rama común huao, con muy poco
contacto con ellos al menos en el último siglo.” (Cabodevilla,
s.f.). Están también los “Tagaeri – reputado (como grupo)
no contactado (…) En 1968, de forma paralela a la creación
del “Protectorado” del ILV, se había dado un acontecimiento
importante para la cultura Huaorani y para la conservación
de la naturaleza del Yasuní, la formación del grupo Tagaeri.
En 1968, un hombre Huaorani llamado Taga, por conflictos
internos, decidió separarse de su grupo, refugiándose al sur del
río Tihuino. Taga decidió, al igual que los que le acompañaron,
que no quería tener ningún contacto con Huaorani o con
cowudi (Cabodevilla 1999) (Cabodevilla, citado por Lara, 2007,
p.195).
“La actividad petrolera en territorio Huaorani se remonta a
la primera mitad del siglo XX, en la década de los años treinta y
cuarenta, cuando se empezaban a realizar exploraciones sísmicas
en busca de reservas de petróleo por parte de la empresa holandesa
Shell. Estas primeras incursiones no dieron los resultados esperados
para la actividad petrolera y, más bien, fueron los escenarios de
enfrentamientos entre los Huaorani y los trabajadores petroleros,”
(Lara, 2007, p.142).
125
 La materialidad de la Ópera Onowoka es doble: el performance y
el canto lírico que tiene absoluta centralidad. Los nombres de los
coautores de la Ópera Onowoka son los de algunos Waos, Tagaeri
y Taromenani muertos en combate, que ahora habitan como
espíritus en el bosque amazónico sin haberse marchado, por el
contrario, siguen presentes sin diferenciarse del mundo de los
vivos (Calderón, s.f.).
Recordemos que la ópera es un género especialmente
occidental y moderno, “los intentos de consolidación de esta
forma musical en los siglos XVII y XVIII, que culminaron con
Gluck y Mozart; en las transformaciones, un siglo después, con
los compositores italianos y franceses, desde Rossini hasta Bizet
y el drama musical wagneriano, y en su adaptación en otros
países y culturas” (Trujillo, 2007). Sin embargo, el canto lírico
ya estuvo presente como un elemento importante de la tragedia
griega, así como existen tradiciones operísticas en países no
occidentales como China. Reflexionar sobre una definición
de Ópera, nos puede ayudar a comprender mejor el propósito
estético de Calderón:
(…) “una variedad de música con argumento, y su valor como género
musical distinto está en que permite expresar ideas como algo distinto
a las sensaciones… música y argumento forman una sola composición…
La voz es un instrumento más…” (Turner, 1950).
De modo que la primera cuestión que debemos preguntarnos
es por qué Calderón denominó su performance y obra sonora
como “Ópera”; ¿Cuál es su intención? A nuestro juicio, se trata en
realidad de dos conceptos que se conjugan y se desprenden de la
entrevista que hemos mencionado antes.
En primer lugar, ella sostiene que las culturas amazónicas no
distinguen el mundo de los vivos del mundo de los muertos; que
no hay frontera alguna entre la “realidad” y la espiritualidad; se
126
trata de culturas animistas, concepto que, en verdad, explica el
funcionamiento de varias de aquellas, como lo han evidenciado
las mejores investigaciones sobre las culturas amazónicas:
“El animismo puede ser definido como una ontología que postula el
carácter social de las relaciones entre las series humana y no-humana:
el intervalo entre naturaleza y sociedad es propiamente social.”(…) Mas
es realmente posible, y sobre todo interesante, definir el animismo
como una proyección de las diferencias y cualidades internas al
mundo humano sobre el mundo no-humano, esto es, como un modelo
sociocéntrico en donde las categorías y relaciones intrahumanas son
usadas para mapear el universo,” (Viveiros de Castro, 2002, p. 364- 366)
En la entrevista que Saskia Calderón dio en la XII Bienal de
Cuenca, enfatiza que en la cultura Wao los espíritus no están en
un mundo distinto al pueblan los vivos; no se han ido; siguen
aquí, por tanto, comparten el mundo con los mortales, sus
problemas y perspectivas.
Por ello, en la primera página del libreto de la Ópera Onowoka,
Calderón destaca la coautoría de los espíritus que le hablaron en
la selva amazónica y que ella tan sólo transcribió sus sonidos; son
espíritus de seres humanos que murieron en enfrentamientos
entre grupos de su misma nacionalidad. Sin embargo, a
diferencia de las ideas de otras cosmogonías, en la cultura
Wao, los espíritus no se han ido, siguen habitando en el bosque
amazónico, comunicándose con las personas vivas, mediante
sonidos que, en la Ópera Onowoka, son transcritos y cantados por
la soprano-performer, quien ha recibido el encargo de aquellos
de transmitir su mensaje, por lo que ella se limita a transcribir los
sonidos que emiten.
Así pues, Calderón durante veinte minutos entona mediante
el canto lírico las voces de los espíritus –que le hablan mediante
sílabas- pronuncian sus propios nombres en el bosque, para que
127
el oyente-espectador los escuche, acaso, por primera vez. Son
voces de seres espirituales que provienen de una cultura distinta
y rica, dueña de mitos y ritos y, sobretodo, que mantiene unas
relaciones radicalmente distintas con la naturaleza.
Calderón proviene de una familia que aún ejerce prácticas
shamánicas de modo que no le resulta ajena esta ritualidad que
retoma en este performance obra sonora caracterizada por su
hondo sentido místico.
“El contenido de la Ópera Onowoka puede ser comprendido mejor
en el contexto de las antiguas y constantes amenazas que soportan las
culturas amazónicas –muchas de ellas no contactadas- por parte de la
explotación petrolera, la expansión de la frontera agrícola, los medios
de comunicación, la lógica del capital, etc. que ponen en peligro su
existencia,” (Calderón, s.f.).
La belleza dramática del canto lírico en esta ópera pone ante
nuestra sensibilidad una grave situación que afecta un mundo
rico y diverso en peligro de extinción.
Una honda emotividad siente el espectador-oyente al ver y
escuchar este canto que nos convoca a una reflexión íntima y
colectiva sobre el impacto que tiene la globalización del capital.
tiene sobre pueblos y culturas milenarios que se han mantenido
en autoaislamiento.
128
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 CECILIA SUÁREZ MORENO

Investigadora y docente titular de las cátedras de Estética y

Crítica del Arte, en la Universidad de Cuenca (Ecuador). Estudió
Filosofía, Letras y Ciencias de la Educación en la Universidad de
Cuenca, Ecuador. Durante una década se formó en el Instituto de
Investigaciones Sociales (IDIS) de la Universidad de Cuenca. Ob-
tuvo su grado de Máster en Arte, Arquitectura y Cultura Contem-
poránea por la Universidad Politécnica de Cataluña (España). Sus
estudios doctorales los realizó en la Universidad del País Vasco
(España).

Fue Directora Municipal de Educación y Cultura (1996-2001)

y Decana de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca
(2003-2005 y 2005-2008). Fundó las carreras de Artes escénicas,
Diseño, Canto lírico y las primeras Maestrías en artes visuales y
musicales en el Ecuador. Miembro del Comité organizador de la
Bienal de Cuenca, 2000-2001. Fundó la Asociación de Facultades,
Escuelas y Programas de Arte del Ecuador, AEFART (2008), sien-
do su primera presidenta.

Sus investigaciones analizan los vínculos entre arte y sociedad

mediante el examen de los procesos de construcción de la identi-
dad y la cultura, la conformación de sujetos sociales, en la moder-
nidad y la postmodernidad.

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