Brecht, Piscator, Grotowsky, Teor escTEMA 2 - El Director de Escena Del Siglo XX Hasta Hoy PDF

El director de escena del siglo XX hasta hoy
[2.1] Introducción
[2.2] El teatro expresionista -el modelo alemán-: Fuchs,

Reinhardt, Piscator y Brecht
[2.3] Ruptura, laboratorio y aire fresco:

Grotowski, Vassíliev
2
T EMA
Teoría de la Escenificación
Material básico
2.1. Introducción
Para estudiar este tema deberás leer las páginas 217-229; 251-262 del libro de
Jose A. Sánchez, La escena moderna. Disponible en el aula virtual bajo licencia
Cedro.
Además se recomienda la lectura del material básico aquí expuesto.
La escena moderna de José Antonio Sánchez, un libro de cabecera para los estudios de
tetralogía, podrás encontrar multitud de información de los creadores y
revolucionarios de la escena moderna teatral, cada capítulo está dividido en dos
partes, una primera aglutina textos e ideas de cada uno de las personas y la segunda
parte del capítulo informa de manera sucinta y concreta sobre datos bibliográficos del
personaje en cuestión. Sin duda una gran ayuda para el estudio y comprensión.
Para este tema tienes que leer los siguientes dos bloques de páginas:
Para estudiar a Max Reinhardt se recomienda la lectura de las páginas 217 -
229.
Para estudiar a Erwin Piscator se recomienda la lectura de las páginas 251 -
262.
Se han elegido estas dos figuras para estudiar mediante manual porque son dos figuras
claves de la configuración de la escena moderna y la reteatralización, en el caso de Max
Reinhardt y un ejemplo clave para entender el devenir actual del teatro
contemporáneo en el que se fusionan recursos cinematográficos con los teatrales en
pro de una nueva narración.
Es importante señalar que este tema pueden algunos apartados parecer excesivamente
esquemáticos, pero lo que hemos pretendido ha sido reforzar los puntos claves, las
principales características de cada creador para que el alumno pueda mediante la
lectura obligatoria y mediante toda la información de webgrafía y bibliografía, así
como mediante el visitando de todos los videos y lectura de artículos, investigar por su
cuenta y afianzar los conocimientos fundamentales de cada director que hemos
querido resaltar en el tema.
TEMA 1
2.2. El teatro expresionista -el modelo alemán-: Fuchs,

Reinhardt, Piscator y Brecht
En este tema sería procedente estudiar y trabajar sobre la figura de Gordon Craig, sobre
su concepción sobre la figura del director/a de escena y sobre su concepción teatral,
dado que fue uno de los pilares fundamentales de la escena moderna y además siendo
una de las principales influencias sobre Max Reinhardt, no obstante hemos desechado
dedicarle un capítulo a Craig dado que se imparte en otras asignaturas de estos estudios
y no queríamos repetir temario. Aconsejamos a los investigadores que revisen e
inserten sus conocimientos sobre el director de escena inglés en este punto del temario
de nuestra asignatura Teoría de la Escenificación, no obstante nosotros daremos a
continuación unas brevísimas notas sobre el director de escena inglés.
Gordon Craig marca la diferencia, y además deja su huella en los coetáneos y en los
siguientes directores porque:
El director es el protagonista: el eje que coordina todos los demás elementos, es un
creador.
Su concepción mucho más global que cualquier otra.
Tiene intención de cambiar el teatro radicalmente.
Tiene la concepción propia de que hace y se debe hacer algo totalmente distinto.
El teatro no es sólo literario habla también de la gente que hace el teatro, del teatro
en total.
No reniega de la literatura pero quiere elevar el teatro por encima de la concepción
tradicional de teatro igual a texto.
Necesita innovaciones técnicas y las busca y genera: inventó el puente de luces.
Genera textos teóricos abundantes.
TEMA 2 – Material básico

Prioriza las atmósferas y la generación de ambientes: genera muchos bocetos para

cada escena.
El actor debe estar al servicio de la puesta en escena pero no ser el centro.
Utilización de grandes planchas móviles en el escenario: screens.
Hamlet de Gordon Craig en 1912.

Fuente: http://fitheatre.free.fr/gens/Shakespeare/Hamlet1912Craig-Stanislavski.htm
El teatro expresionista - El modelo Alemán-
Tras la influencia de Gordon Craig en lo nuevos creadores, aparecen ante nosotros un

grupo de personajes que poseen una idea común, una idea fuerte y contundente: la
reteatralización del teatro.
«Hacia un nuevo teatro

Craig reconocía que el teatro es una síntesis de muchas artes y de muchas
pericias. No es sólo el arte de la actuación, del decorado, de la música, del
movimiento o de la danza. Pensaba que el teatro, era todas estas cosas o por
lo menos muchas de ellas. Movido por este pensamiento, llegó a la concepción
de que un hombre, un hombre solo, tiene que crear todas estas cosas. Aunque
el desarrollo de esas ideas lo llevó a conclusiones no muy buenas, debemos
reconocer el inmenso efecto que los brillantes escritos e este hombre y todavía
más brillantes diseños ejercieron sobre las generaciones nuevas. […]
Equipo nuevo para la nueva técnica teatral.

Renunciar a las bambalinas y a los telones para adoptar las estructuras
tridimensionales significaba que, ya fuera la obra realista o no, los decorados
tenían que ser más pesados que antes. Los rápidos cambios de escena exigían
nuevos mecanismos de sustitución de las bambalinas, acanaladuras, carros o
tirantes, o puntales escénicos, así como recursos nuevos para complementar o

sustituir las sogas y poleas de volantes y parrillas. Existían tres posibilidades,

y el renaciente teatro de Alemania ensayó las tres antes de la Primera Guerra
Mundial. Una era el escenario giratorio que Lautenschlagüer importó a
Munich desde el Japón en 1896. Carros que transportaba sobre ruedas todo
un decorado o parte de él fueron inventados por un norteamericano, Steele
MacKay, pero quien los empleó por primera vez de forma efectiva fue Frirs
Brand, de Berlín, hacia 1900. Un tercer recurso era el escenario-elevador, que
MacKaye había utilizado en 1880. Entre 1904 y 1913, los dos teatros de la
corte de Dresde combinaron con gran eficacia el uso de carros y elevadores».
(Macgowan, y Melnitz 2003:304-306).
Tenemos que entender el teatro expresionista alemán sobre una serie de coordenadas
que lo configuran y que están presentes en su configuración tanto teórica como
práctica, una serie de coordenadas que podemos rastrear hasta el hoy en el quehacer
de muchos creadores del teatro alemán actual:
Disolución del espacio tiempo.

o Aceleración del tiempo.
o Coexistencia de espacios interiores y exteriores: posibilidad de espacios no
habituales hasta el momento en el teatro.
o No están atados a la causalidad.
Esta ruptura de las coordenadas espacio temporales podemos entenderla mejor si la

estudiamos junto a la inserción de nuevas tecnologías, el cine, elementos técnicos,
efectos especiales nuevos… es decir la narratividad sujeta a la técnica y la técnica
como parte fundamental para una nueva narratividad: ruptura del dónde y cuándo
tradicional.
Fragmentación del discurso. Entendamos fragmentación del discurso tanto

textual como escénico: ruptura de causalidad, ruptura de coordenadas espacio
temporales, ruptura de hilo dialógico tradicional.
Renuncia psicológica: despersonalización (No identificación ni trabajo
realista/naturalista).
Recurso a la máscara (otro método de despersonalizar): los personajes pasan a
llamarse: muchacho, hombre1, hombre2, etc. Por lo tanto tenemos ahora una
aparición de los ‘personajes tipo’ desde la concepción dramatúrgica, por ejemplo
Brecht, hasta la utilización de dichos personajes tipo dentro de la puesta en escena,
por ejemplo Piscator. De este modo no prioriza el individuo único, sino el individuo
con unas características aplicables a varios individuos, la despersonalización como
parte del trabajo del teatro político y de la configuración de nuestro tipos teatrales.
Integración de varias artes y recursos de las mismas: cine, música, plásticos…

Utilización de recursos propios del cine (en época de Piscator) hasta recursos
propios del videoclip y videoarte (en el momento actual con Ostermaier por
ejemplo).
Potenciar lo subjetivo: visión personal.
Rescatar y poner en escena lo grotesco, lo feo, lo abyecto (Influenciados por el cine).
Un ejemplo de algunos de estos recursos lo podremos observar en el dramatiza de

Madre Coraje 1 de Bertolt Brecht:
Podemos observar que sólo dota de nombre propio a los personajes que poseen esa
identidad propia, que son únicos y que necesitaos conocer sus nombres o sus atributos
como es el caso de Madre Coraje; sin embargo el resto de personajes son nombre
genéricos porque su función es la identificación con una mayor espectro de personas
1 La edición de la que procede esta imagen es: Bertolt Brecht teatro completo, Edición,
traducción, introducción y notas de Miguel Sáez, editorial Cátedra, 2006 Madrid.

reales, y porque no es importante su destacar sus rasgos como personaje único, sino
como representante de un grupo.
Algunas de las figuras que no estudiaremos en este tema pero que son interesantes
dentro del teatro expresionista y de las que dejaremos algunas pinceladas para futuras
investigaciones son:
Ivan Goll2 (1891-1950) dramaturgo de origen alsaciano, estudia y trabaja en

Estrasburgo, París, Suiza y Nueva York:
Potencia lo onírico y lo grotesco: será uno de los ejes principales en el teatro
expresionista, luchando por ser esclavos de la gran teoría de la belleza tradicional, y
de la pieza bien hecha, en el expresionismo se atenderá a otras teorías estéticas, por
lo tanto se podrá presentar atención a lo grotesco por ejemplo, y a la exaltación de
lo onírico.
Es el enlace entre el expresionismo y el surrealismo.
Representa la dramaturgia expresionista.
Trabaja el supradrama: Ivan Goll habla de la existencia de tres dramas, el primero
drama de los griegos (los dioses se igualan al hombre) dos: el drama de los hombres
(hombres con los hombres) y tres el drama más profundo del hombre contra sí
mismo.
Trabaja con la máscara y busca en ella una relación directa con el público: por
ejemplo la utiliza para asustar a los niños y a los demás espectadores.
Leopold Jessner (1878-1945) actor y director:

Principal antagonista de Reinhardt.
Teatro comprometido (una de las razones principales por las que choca con
Reinhardt).
Teatro político.
Superación del naturalismo.
Búsqueda de la esencia del drama.
Articulación del espacio: escena escalonada.
Escena escalonada: partida en alturas, utilización de escaleras y practicables.
2Una de las fuentes para futuras investigaciones por las que comenzar a estudiar a Ivan Goll y
Leopold Jenner sería el manual ya citado y de lectura obligatoria: La Escena moderna. (págs
230-233).

Teatro expresionista, artes expresionistas, potenciar lo abstracto, lo grotesco, concretar

y quebrar, el expresionismo una visión de conjunto:
«El expresionismo en las obras y en la representación

En sus materiales, la obra expresionista era una curiosa mezcla de lo abstracto
y lo concreto. Trató de presentar valores subjetivos, de ver más allá de la
realidad para llegar a la verdad emotiva. Pero era también una obra de
rebelión inmediata que con frecuencia hacía objeto de sus ataques a la guerra,
al mundo de los negocios o a la autoridad de los padres. Su construcción se
prestaba a lo episódico, en tanto que el diálogo iba desde lo lírico hasta lo
telegráfico. Sus personajes por lo regular eran tipos en lugar de seres humanos
bien delineados.
En lo que toca la representación, el expresionismo se atenía más bien a
símbolos que a decorados. Un arco gótico valía por catedral un árbol cubierto
de nieve simbolizaba la muerte. El diseño era plano, angular y deformado. Le
proyectaban sobre un decorado signos o números para expresar una idea
subjetiva. El escenario se convirtió en una fantasmagoría de efectos
desconcertantes y con frecuencia incomprensibles». (Macgowan, y Melnitz
2003:309).
Rescatamos la idea: el diseño era plano, angular y deformado. Como ejemplo la

película: El gabinete del doctor Caligari de 1920 dirigida por Robert Wiene.
Observamos cómo se van configurando las característica de la estética expresionista (de
la estrategia estético estilística expresionista).
George Fuchs
Se trata de una de las figuras más interesantes de la escena moderna, podemos decir
que la configuración de la reteatralización del teatro comienza en Fuchs, junto a los
directores y teóricos del teatro Gordon Craig y Adolphe Appia formaron un triunvirato
del nuevo teatro.
Sus coordenadas en común son:

Textos teóricos.
Nueva praxis teatral.
Consciencia de hacer algo distinto.
La visión de Fuchs respecto al teatro es que el teatro tiene que ser música,
movimiento, festivo, no debe ser sólo texto dramático, éste es un elemento más. Fuchs
el culpable de toda la revolución de la escena moderna.
Denuncia la separación entre arte y ciencia, entre belleza y verdad. Se interesa por
Wagner y su obra total, sobre todo por la unicidad de las artes del mismo modo se

interesa por Goethe al que considera el primero en destacar los rasgos y acciones de
los personajes como primer plano.
Sus principales características:

Impulsor del Teatro de Artistas de Munich.
Nueva praxis teatral.
Concepción del teatro como fiesta y celebración.
Recupera la festividad del modelo griego. (Toma estas ideas de Nietzche).
Posee carrera literaria: Manifiesto político y cultural ¿Qué esperan los habitantes
de Hessen de su gran duque Ernets Ludwig?, el ensayo: Allgemeinen Kunst-
Chronik, obra de teatro El signo (1900) así como otros textos entre 1900 y 1909: El
teatro del futuro, la revolución del teatro, probablemente el más importante de
toda su producción literaria ofreciendo una visión de sus experiencias durante
todos los años dedicados la teatro.
Colabora con Reinhardt (Rey Edipo - 1910- y La Orestiada -1911-).
Nacido en una familia de seno conservador defendió las ideas políticas del Tercer
Reich por lo que en 1923, Fuchs, fue arrestado y condenado a 12 años de prisión.
Max Reinhardt
Para estudiar a Max Reinhardt debemos insertar las páginas de lectura 217 -229
del manual recomendado La escena moderna de José A. Sánchez.
Tal y como apuntábamos unas líneas antes, Gordon Craig fue una de las grandes
figuras y una de las principales influencias de los creadores del momento, pero
especialmente fue objeto de estudio de Max Reinhardt:
«Ningún director cortejó a Craig más asiduamente que Max Reinhardt. En

1905, lo invitó a producir Macbeth, La Tempestad y César y Cleopatra de
Shaw; en 1908 quería que diseñara primero El rey Lear, luego La Orestiada y
Edipo rey. pero cada vez Craig Rehusó temiendo que nunca tendría las manos
libres en un teatro que no fuera propio. En el caso de Reinhardt quizás tuvo
razón en hacerlo. Con toda su fascinación profunda por el espectáculo,
Reinhardt era por sobre todo un director de actores cuyo respeto por estos
habría, seguramente, resultado irreconciliable con los esquemas utópicos de
Craig». (Braum 1992:119).

Las principales características del teatro de Max Reinhardt:

Dejó pocos escritos, era un hombre eminentemente práctico, no se interesó por
dejar material escrito sobre su concepción teatral, ni sobre su trabajo.
Escena giratoria: una de sus grandes aportaciones tanto técnicas como por
concepción dramatúrgica. Un escenario circular que gira sobre un eje central que
permite tener montado simultáneamente hasta cuatro escenografías e ir
cambiándolas rápidamente. Además permite realizar cambios de escenografía en la
parte oculta mientras se representa en la parte vista. Esta escena giratoria posee
además una utilización narrativa cuando fuera necesario. Uno de los mejores
ejemplos actuales es el teatro Berliner Ensemble de Berlín, en el que podemos
encontrar un escenario giratorio.
Especial atención a la iluminación: encuentra y aporta grandes avances al mundo
de la tecnología lumínica aplicada al espectáculo. (Toma los avances de G.Craig)
Cree en un teatro que pertenezca al actor.
Trabaja a lado del actor: nunca por encima. Intentaba sacar el talento propio de
cada actor y no crear máquinas de interpretación. (Esta concepción sobre el actor y
el trabajo del actor fue lo que más chocó con la forma de entender la interpretación
que tenía Gordon Craig).
Cada actor debe extraer lo mejor que lleva dentro de sí.
Trabajo de masas y trabajo con extras, heredado de la tradición del teatro de los
Meiningen, del mismo modo es tremendamente escrupuloso y minucioso con este
trabajo.
Conciencia plena de que cada puesta en escena es única, no intenta implementar
una única forma de hacer para todos sus espectáculos. Muy importante para el
momento tener esta concepción, recordemos que hasta el momento había varios
teatros que tenían una forma única de hacer y la introducían a martillados si era
preciso dentro de cualquier espectáculo.
La escenografía debe participar del espectáculo, debe transmitir tanto como el
actor.
Para comprender mejor los avances y el trabajo de Max Reinhardt:
«De esta manera, Reinhardt intentaba sumergir a su público en una

experiencia teatral total usando todos los medios, tanto tecnológicos como
humanos, que tuviera a su alcance. Después de su primera temporada en el
Neues Theater, comenzó a explorar métodos para reemplazar la iluminación
convencional, por ejemplo: la cúpula recién inventada por Mario Fortuny, una
bóveda de seda suspendida en lo alto sobre el área escénica hacia la cual se
podría dirigir luz difusa para crear la impresión de un espacio infinito.

También instaló un gran escenario giratorio en el cual podía montar

decorados tridimensionales compuestos.
En enero de 1905, el escenario giratorio fue usado espectacularmente en la
producción de Reinhardt de Sueño de una noche de verano, obra sobre la cual
volvió por lo menos once veces en los siguientes treinta años». (Braun
1992:123).
No queremos despedir a Reinhardt sin hablar de su enorme carrera artística, fue un

director que viajó y trabajó en muchos lugares gracias a su talento y a su forma de
entender el teatro:
«Después del ‘Deutches Theater’, Reinhardt construyo un lujoso e íntimo

teatro de pequeñas dimensiones llamado el ‘Kammerspiele’. Allí cosechó
nuevos y muy variados triunfos con Despertar de primavera, de Dedekind.
Desde la apertura del ‘Kammerspiele’ en 1906 hasta que Reinhardt se trasladó
Estados Unidos en 1938, su carrera fue fantástica. Fue director en Munich,
Viena, Salzburgo, París, Venecia, Estocolmo, Nueva York, Hollywood y
Londres». (Braun 1992:307).
Erwin Piscator
Resumimos y aglutinamos las principales características del teatro de Erwin Piscator,

esperamos que tras la lectura del manual obligatorio esperamos sirvan para ordenar
conceptos complejos y entender mejor la figura de Piscator:
Junto a Brecht es el creador del teatro épico: teatro narrativo.

Necesidad de texto, se trata de un teatro político y es fundamental un texto para
sustentar la forma, no hay gratuidad.
Unión ideológica y artística con Brecht.
Piscator y Brecht están comprometidos con la causa política.
Tiene fascinación por los hallazgos técnicos, en ocasiones supedita la escritura
dramática a estos avances técnicos. Estudia y hereda los trabajos en escenotécnica
llevados a cabo por Gordon Craig.
Dentro de la fascinación por los hallazgos técnicos utiliza también las grabaciones,
los medios cinematográficos y las grabaciones de voz; es el primero en insertar cine
en el teatro.
Utiliza el cine no sólo por su pasión tecnológica sino también altamente
influenciado por el cine de Eisenstein, por su manera de narrar y por una
protoconcepción de trasvase entre el montaje cinematográfico y el teatral, Piscator
utiliza la terminología ‘composición’. Esta utilización del cine dentro de la escena

teatral no era plana, sino que era dramática, buscaba una cuarta dimensión en el
teatro: dar profundidad tanto visual como dramática.
Teatro que hace participar al público.
Refuerza la concepción de trabajo en equipo, tanto para formar elenco como para
formar un equipo de trabajo proveniente de varias artes distintas: integración de
distintas artes.
Unidad en la creación.
Generación de público propio: público que engancha mediante la espectacularidad
y la utilización de nuevos lenguajes. Nos recuerda a Antoine y su sistema de abonos,
en ambos casos necesidad de crear un nuevo espectador para un nuevo teatro, no
dejar que se acomoden en un único gusto por el teatro y además no dejar que las
salas se vacíen.
Busca la autenticidad de su teatro. Otra de las razones por las que utiliza el cine, por
la veracidad y la posibilidad de prestar especial atención al detalle: plano detalle y
primer plano, la capacidad del cine por prestar un foco de atención al detalle.
Imposible separar su mundo político de su mundo artístico, por desgracia en el
ámbito teatral se le consideraba más político que artista y en el mundo político no
era entendido.
Si antes teníamos a Stanislavsky con Chéjov, ahora tenemos a Piscator con Brecht.
Búsqueda en sus escenografías de alturas, de planos de tridimensionalidad.
Búsqueda de varios niveles (físicos) de la acción: trabajo con alturas.
Coexistencia de interiores y exteriores en sus puestas en escena.
Utiliza la escena giratoria de Reinhardt, y la exprime al máximo.
Le interesa experimentar con diversas disposiciones del emisor - receptor.
Diseña junto a Gropius un teatro ideal: polivalente, totalmente configurable, no
sólo el área de actuación sino también el área de los espectadores. Posibilidad de
trabajar en alturas dentro del escenario, de colocar el público en varias bandas de
posición… un teatro nuevo para una nueva forma de hacer teatro.

Imagen del teatro Gropius -Piscator

Fuente:
http://thecharnelhouse.org/2014/04/10/bauhaus-master-walter-gropius-submission-to-the-
palace-of-the-soviets-competition-1931/total-theater-for-erwin-piscator-berlin-1927k/
Puedes encontrar muchas imágenes de Piscator / Gropius en internet, nosotros te remitimos al

libro: 08 Gropius de Javier Navarro Zuvillaga. Libro Catálogo del que podrás encontrar toda la
información sobre el proyecto del teatro Gropius.

Bertolt Brecht
Es una de las figuras más complejas de las que vamos a estudiar, resulta muy difícil
adentrarse en su poética y en su quehacer teatral, tanto dramaturgo como director sin
hablar de su vida privada y de su relación política con el mundo. Vamos en estas líneas
siguientes a intentar sintetizar la vida y el teatro de esta figura fundamental.
Brecht contaba dieciséis años cuando Alemania fue a la guerra; veinte, cuando la guerra
acabó. Como muchos supervivientes, fue empujado a la madurez antes de tiempo. Su
carrera periodística comenzó en Augsburg antes del estallido de la guerra, a la que
abrazó con fervor nacionalista y religioso, pero cambió poco tiempo después su
opinión, considerando absurdo que los jóvenes dieran su vida por la patria. Se libró de
ir a la guerra matriculándose en medicina, porque a esos estudiantes se les permitía
una prórroga. Pero hacia 1917 su interés era la literatura, en general, y el teatro en
particular.
Desde 1916 sus artículos periodísticos aparecieron con la firma de Bertolt Brecht. Los
papeles del servicio militar llegan en 1918, pero, después de tres semanas de ejercicios
de instrucción militar, fue destinado como enfermero de una clínica militar y
finalmente, un mes después, la guerra terminó.
Su producción como dramaturgo es muy extensa y apasionante además Brecht posee

poemas, canciones, y multitud de textos teóricos elaborados ex profeso para defender
su forma de ver y hacer el hecho teatral, en el apartado de material adicional podrás
encontrar referencias bibliográficas sobre varios libros fundamentales para investigar
sobre Bertolt Brecht.
Es esencial para entender el camino creador de Brecht la influencia de Hölderlin, Kleist

y sobre todo, de Büchner. Sin la cual la obra de Brecht sería inexplicable. Brecht
admiraba profundamente a Büchner, hasta imitarlo de modo deliberado. También
influyen en su obra Lenz, Hauptmann y Wedekind y todos los expresionistas. Hereda
toda la aportación de Meyerhold, Piscator y Stanislavski (Desuché, 1968:17). Para esta
descripción de sus características nos apoyamos en el libro La Técnica teatral de
Bertolt Brecht de Jacques Desuché, un libro -entre los numerosos traducidos al
castellano- que es sistemático y profundo pero que mantiene a la vez una vocación
pedagógica y asequible al lector.

Su posición política marxista le obliga que su teatro sea racional y debe utilizar una
técnica precisa, objetiva, ‘científica’. El análisis del texto y el análisis escénico era clave
en el trabajo. El teatro debe ponerse al servicio de la sociedad y esa es su función, tiene
una función ética. El teatro no debe adormecer, ni alienar al espectador sino obligarle a
hacerse preguntas que no se plantea, debe provocarle pensamiento, reflexión, para un
fin último: la acción social.
Características principales sobre Brecht y su concepción teatral
El teatro en el mundo de los descubrimientos científicos: Brecht era contrario de la

oscuridad, huía de lo secreto y sobre todo era enemigo del teatro de gusto
romántico.
Una de las premisas fundamentales en el teatro de Brecht es la diversión, el teatro
está para entretener y divertir al espectador. «Lo que Brecht quiere es que el
espectador halle placer en el teatro, contemplando como una diversión las duras o
innumerables actividades que le permiten vivir o sobrevivir, en tiempo de desorden
y de injusticia al ser humano» (Desuché, 1968:103).
Concepción de trabajo en equipo, creación de elenco, y creación de un grupo de
trabajo sólido y compacto. Quizá por su gusto desde niño por actividades en grupo,
o por su apego al mundo deportivo, pero para Brecht el teatro es un hecho colección
tanto en su génesis como en su recepción.
Trabajaba habitualmente sobre fondos blancos, luz prácticamente constante,
vestuario sobrio y unifica toda la plástica escénica con tonos en su mayoría neutros.
Trabaja las mutaciones escenográficas de forma artesanal y en muchas ocasiones a
la vista del espectador.
Las escenografías son sintéticas y funcionales, son narrativas (indican un lugar
mediante elementos pero no quieren hacer una copia del lugar, es suficiente con
indicarlo al espectador).
Los focos y los músicos permanecen a la vista del público, ruptura de la cuarta
pared, uso de telones pintados, etc., son parte de esta búsqueda no ilusionista.
Además, la puesta en escena tiene momentos de multiplicidad de medios narrativos
contrapuestos como proyecciones, textos, acción, música, a la vez y narrando cosas
distintas e incluso contradictorias.
Distancia, parábola y asombro: Brecht muestra la peripecia de la historia, creada a
partir de la realidad más contemporánea, pero se distancia de la peripecia para
convertir en parábola; cuenta parábolas escénicas, de esta manera consigue que el

espectador tenga la distancia emocional como para juzgarla y posteriormente poder

asimilar y opinar lo que ha sucedido en el escenario. Debe parecer la escena algo
extraño, sorprendente y alejada del espectador para que pueda no implicar los
sentimientos en ella y le permita reflexionar. Sin olvidar como ya hemos dicho
anteriormente la capacidad de divertir al espectador que tiene el teatro, por lo tanto
puede servirse de recursos como son el humor, la sátira, o elementos parateatrales.
Relatar una historia. En sus puestas en escena y emanando de su escritura,
evidencia la narración de la historia, hace al público consciente de que están viendo
una historia. Para ello utiliza varios sistemas:
o Se marcan mucho las transiciones, generalmente con música.
o Inserción de los títulos de las mismas entre escena y escena (con carteles o
proyecciones, éstas últimas son un recurso utilizado frecuentemente por el
director).
o Existencia de personajes que narran las transiciones o los pasos de tiempo
entre actos.
Presencia continua de la música y posee una autonomía propia con respecto al texto
u otros signos de la puesta en escena, incluso funcionando como contrapunto en
algunas ocasiones. Además, funciona como elemento ‘distanciador’ emocional del
espectador, contrario al uso que suele darse en otros modelos teatrales o
cinematográficos. trabaja con grandes compositores alemanes como Kurt Weill,
Paul Dessau, etc, cercanos a la Neue Musik que pretende sacar la música de los
círculos elitistas y hacerla popular.
Gestus social. Se desarrolla especialmente en el periodo en el que trabaja en el
Berliner Emsemble, tras el exilio. Una de las características más importantes es el
gestus fundamental de la obra: «Por gestus Brecht entiende un cierto número de
gestos que forman un conjunto, forman un todo y expresan una conducta, como la
amabilidad, o la cólera, etc. Cada escena tienen, pues, su actitud fundamental, como
lo enseñaba ya Stanislavski. Es alrededor de ella que debe centrarse la
interpretación» (Desuché, 1968:67).
Utilizará la máscara en algunos espectáculos como separación del actor y el
personaje (distanciamiento del actor respecto a su propio personaje, un
distanciamiento que le permitirá opinar sobre su personaje y sobre las acciones del
mismo).
Con los actores rompe la cuarta pared; se interpretan los sucesos presentes en el
personaje como si fueran pasado (narrándolos) y teniendo en cuenta el futuro;
contradicción entre lo que el actor dice y realiza con sus acciones.

Lo épico. El teatro épico ya viene de Piscator (ya hemos mencionado la relación

Piscator-Brecht), un teatro que trata de eliminar de la escena el esteticismo, la
belleza por la belleza, y la fascinación que esta tradición supone en el espectador.
En el teatro épico el actor debe mantenerse a distancia del personaje, para generar
ironía y dar su punto de vista como actor, incluso, en el transcurso de la
interpretación. El actor no debe ‘encarnar’ el personaje, ni identificarse, debe
analizarlo y mantener la razón por encima de la empatía. El objetivo es mostrarlo al
espectador.
Lo más importante del teatro épico es la trama, la historia, y no la psicología de los
personajes que son meros instrumentos de la narración.
Recoge la influencia, entre otros, de: Cabaret político de Karl Valentin y Charlie
Chaplin, teatro chino, Reinhardt y Piscator, Meyerhold y Vajtángov.
2.3. Ruptura, laboratorio y aire fresco: Grotowski, Vassíliev
Grotowski
(1933 Polonia – 1999 Pontenella, Toscaza Italiana)

Uno de los personajes más interesantes y complejos de la escena moderna teatral, su
concepción de teatro, de teatralidad, de entrenamiento, de elenco y de interpretación
son sin duda una ruptura con todo lo anterior, una forma nueva de ver y de hacer,
debemos dedicarle especial atención a este complejo personaje. Durante los siguientes
párrafos intentaremos dar a conocer algunas de las características fundacionales de
este creador.
Teatro laboratorio
Grotowsky pasó por diversas fases, durante una época inicial se centró
fundamentalmente en producir y exponer obras de teatro, pero más delante poco a
poco se volcó más hacia la investigación y la pedagogía. Es interesante no olvidar que
este teatro laboratorio no está dirigido a producir obras, por lo que Grotowski tenía
tiempo, no se veía agobiado por culpa de los plazos de estreno, o por los negocios, sino
que se dedicaba solo a investigar.
«El nombre de «Teatro Laboratorio» hace pensar en una investigación científica.

¿Es ésta una asociación apropiada?

La palabra investigación no debe plantearnos la idea de una investigación

científica. Nada puede estar más alejado de lo que estamos haciendo que la
ciencia sensu stricto, y no sólo porque carecemos de calificación para ello, sino
también por nuestra falta de interés en ese tipo de trabajo.
La palabra investigación implica que nos aproximamos a nuestra profesión más

como el artesano medieval que buscaba recrear en su bloque de madera una
forma que ya existía. No tratamos de trabajar de la misma manera que el artista o
el científico, sino más bien como el zapatero que trata de encontrar el lugar
definitivo del zapato donde pueda encajar el clavo.
El otro sentido de la palabra «investigación» puede parece un poco irracional e

incluye la idea de una penetración en la naturaleza humana misma. En esta época
en que todas las lenguas están confundidas como en la Torre de Babel, en que
todos los géneros escénicos se entreveran la muerte amenaza al teatro en la
medida en que la televisión y el cine entran en su dominio. Esto nos obliga a
examinar la naturaleza del teatro, cómo difiere de otras formas artísticas y qué es
lo que lo hace irremplazable». (Grotowski 2009:11).
Podemos encajar el teatro de Grotowski en cuatro coordenadas principales,

entendido que son cuatro coordenadas reducidas, y que son un primer escalón para
entender este complejo personaje, sin duda su trabajo evolucionó y presentó diversas
facetas durante toda su carrera, además de la huella que dejó en sus herederos, por eso
insistimos en que son un primer acercamiento para facilitar el estudio del mismo:
La consideración del espacio escénico para la comunicación espiritual: el espacio el

dónde es fundamental, entender que el hecho teatral es un ritual y que por lo tanto
el lugar en el que se produce el mismo debe ser así mismo un espacio ritual.
El teatro como una ceremonia que lleve a los espectadores a la catarsis.
Nuevamente necesidad de rito, entender el acto teatral como un viaje que lleve a los
espectadores desde un estado inicial a un estado de liberación posterior.
Un teatro que quiere la comunicación con el público, unión entre actores y público.
Si bien hablábamos de un espacio ritual, tenemos que entender que existe un
espacio para el espectador y un espacio para los actantes, pero ambos espacios son
un único lugar ceremonial en el que se produce el rito catártico.
El centro de su teatro es el actor: el trabajo de los actores. Se parte de un profundo
entrenamiento físico, el actor corre, salta, hace ejercicios gimnásticos, se entrena, se
agota… Este mismo entrenamiento intenso se lleva a cabo respecto al trabajo vocal,
se trabajan resonadores, cuerpo en resonancia, canciones, textos, etc. Curiosamente
Grotowski es seguidor del sistema interpretativo de Stanislavski, pero evoluciona y
crea su propio método descartando algunos de los elementos del maestro ruso y
centrándose en todo el trabajo corporal.

J. Grotowski está en contra de entender el teatro como una ‘suma de artes’ para él el
teatro se debe entender como un Teatro Total, es decir no hay que añadir elementos
externos, sino que el teatro por sí mismo se basta, el centro siempre es el actor. No
hacen falta la iluminación, el sonido, sin escenografía, sin música, solo el actor, te
remitimos al visionado de: El príncipe constante. Indicado en el apartado de
webgrafía, que fue la gran obra de Grotowski, hasta el punto que podemos decir que
esta obra representa una síntesis de toda su investigación.
La recepción de su trabajo fue escasa en su país, dado que la situación de Polonia no

aceptaba ese ascetismo y el ritual que planteaba Grotowski, pero tuvo aun así gran
recepción en toda Europa, quizá porque el teatro se encontraba en crisis por culpa de
un excesivo refinamiento técnico que desplazó hacia el olvidó del trabajo del actor,
punto clave en el teatro del director polaco.
Stanislavski vs. Grotowski
Principios básicos de interpretación: trabajo con el actor, entrenamiento físico,

disciplina férrea.
Trabajo y ensayos diarios.
Actitud continua de investigación, no caer en la rutina, superar el caer en el tedio.
Valor del detalle: pequeño gesto, pequeño movimiento, una mano, un giro…
atención absoluta al detalle (te remitimos a que veas Apocalipsis cum Figuris citado
en el apartado de material complementario).
Comienza en paralelo con Stanislavski pero llegan a conclusiones distintas,
Grotowski al final pretende eliminar de la psique del actor, todo lo que le impida el
camino a salirse de sí mismo, es decir la ‘transgresión del yo’. Nuevamente hacemos
referencia a la catarsis y al hecho ritual del teatro.
El director polaco no deja que se hable del ‘método Grotowski’, no quiere ni que se
comercialice ni utilice su sistema. Rechaza la idea de método, porque si se habla de
método sería una renuncia a lo orgánico. Quiere que cada actor encuentre su propio
camino. Esta idea no funcionó dado que dejó una gran huella en sus seguidores y
muchos de ellos siguieron su trabajo, sobre todo en este caso nos referimos a
Eugenio Barba. Del mismo modo Stanislavsky posee una larga tradición de
herederos de su trabajo desde Maria Osipovna Knebel hasta Strasberg.

La concepción espacial de Grotowski y ejemplos de algunas de sus obras:

El espacio es un campo de continua investigación. Él a sus diseñadores los llamaba
‘arquitectos’.
Espacio ritual (espacio de actores y de espectadores, todo en conjunto es un espacio
ritual). La finalidad con la que trabaja el espacio es la unificación.
Ejemplos de la relación espacial en espectáculos concretos de Grotowski:

La velada de los antepasados: asigna al público, papeles en la obra y los hace
participantes.
Cordian: tiene lugar en un pabellón psiquiátrico y el público se transformó en
pacientes.
Doctor fausto: invitó al publico a la cena.
Príncipe constante el público participaba en la persecución.
Apocalipsis cum figuris: accedían juntos el público y los actores, para la idea de
‘igualdad’ el público no espera a los actores.
Para comprender todo el trabajo de Grotowski y de su Teatro Laboratorio debemos

además conocer la figura de Ludwik Flaszen, por extensión del temario no vamos a
profundizar en su persona pero te dejamos a continuación una cita de una entrevista
realizada al colaborador más cercado de Grotowski, en la bibliografía te remitimos al
lugar en el que podrás encontrar toda la entrevista además de un montón de
información sobre el Teatro Laboratorio y sus colaboradores, te recomendamos la
lectura de este número de Primer Acto:
«Voy hablar sin micrófono pero en un idioma comprensible para vosotros. Me

resulta difícil seleccionar algo en concreto de lo que me gustaría hablar hoy.
Porque ya han pasado cincuenta años de la fecha en la que Grotowski y yo
decidimos fundar el Teatro Laboratorio. Así que llevamos ya medio siglo
juntos, Grotowski y yo. Y ahora no sé bien cómo hacerlo: 50 años en 30
minutos. Con la eternidad y la historia todo parece más fácil. Aunque con lo de
la eternidad quizás es más dudoso. Con la actualidad siempre resulta más
complicado. Han pasado ya varias generaciones. Y lo que realmente me
interesa después de esos cincuenta años - y yo tengo ahora ochenta - es saber
¿por qué habéis respondido al llamamiento de Grotowski con vuestra
asistencia? Porque cuando abríamos el Teatro Laboratorio, nunca hubiéramos
podido imaginar, a pesar de ser ambos grandes megalómanos - tal vez él sí
podría imaginárselo, yo no tanto - que ese pequeño teatrito de una provincia
provocara una especie de movimiento de valor histórico.
Ahora, ¿por qué sin micro? Porque empezamos por ahí. Quiero decir, no
servirse en el teatro de la técnica, ni micros, ni magnetófonos, ni siquiera
luces, películas, etc. Ahora tenemos una época de los micrófonos, época de las
imágenes. Tal vez la reproducción de una foto resulta incluso más interesante
que el original. Así nació el teatro pobre. Es decir, reducido sólo a la presencia

del espectador y del actor. Y ahora, cuando observo mi época desde la

distancia, veo que nuestra victoria tiene un aspecto un tanto extraño. Porque
lo que nosotros hemos estado eliminando del teatro, todos los aspectos
tecnológicos, micrófonos, música grabada, incluso la iluminación, es decir
todo lo relacionado con los medios de comunicación y no con la relación
directa entre las personas, y lo que ha ocupado toda nuestra vida, ha triunfado
en el teatro de hoy Así que nuestra victoria resultó ser bastante dudosa».
(Bielski, 2010: 60).
Anatoli Vassíliev
Nace en mayo de 1942, estudia la carrera de Ciencias Químicas y se introduce en el

mundo del teatro a la vez que simultánea con sus estudios. Sus primeros pasos en las
artes escénicas las da como actor con improvisaciones y teatro bufo, pero prontamente
comienza a realizar su labor como director. Se instala en Moscú en 1968 y comienza allí
su formación en artes escénicas. Finalizados sus estudios trabaja en El Teatro de Arte
de Moscú.
Es alumno de María O. Knébel y Andrej Popov, podríamos denominar a Vassíliev como

el Stanislavski del siglo XX, heredero de la tradición en la que el actor es el eje
principal. La puesta en escena y el director son medios que deben apoyar el trabajo del
actor.
Teatro de ideas: no pretende representar la vida, sino que intenta reflejar la vida
interior del hombre de su tiempo.
No le interesan los conflictos de los personajes ni cómo se relacionan entre ellos,
solo le importa el conflicto del personaje consigo mismo, su interior.
Prefiere unos géneros a otros, pues para presentar el conflicto interior de los
personajes puede acercarse más a la tragedia y la comedia, pero huye del drama en
el que se prioriza el conflicto entre personajes.
Con la tragedia y la comedia puede investigar lo conceptual: las ideas.
Sus puestas en escena son sobrias y sencillas, tiene como sello personal la
utilización del color blanco.
El teatro no debe ser una mimesis de la realidad, no debe reproducir la vida,
el teatro debe mediante el actor y el director mostrar un universo propio,
representar las ideas en su esencia.
Tres principios para su teatro: estructura de juego, acciones físicas y acción en
la palabra. En acción en la palabra y acciones físicas es donde podemos ver la
influencia de Stanislavski, no obstante Vassíliev defiende que las acciones físicas no

son nunca un fin sino un medio, un medio de entrenamiento, un medio para

mejorar el movimiento corporal, para trabajar la gestualiadad, incluso el
rendimiento físico sobre el escenario, es un medio que puede ayudar a configurar, y
crear, son parte de la disciplina del actor, pero no pueden ser lo que sustente una
obra porque la obra al principio puede parecer que funciona, pero luego la obra se
muere en brazos de la rutina.
La estructura de juego es esencialmente teatral. Lucha entre el teatro
psicológico y el teatro de Vassíliev, la necesidad de un nuevo sistema de trabajo,
Vassíliev acostumbrado a trabajar con grandes actores nacidos en el sistema de
Stanislavski, en el trabajo el actor psicológico, percibe que estos actores le
funcionan, le obedecen y resuelven, pero que su trabajo carece de movimiento,
carece de juego y de distancia por parte de los actores hacia sus propios personajes,
por ello establece la necesidad de juego. Es importante que entendamos que la
estructura de juego se produce entre personajes y sobre todo sucede en un actor
hacia sí mismo, el actor debe distanciarse de su personaje para poder entablar una
relación objetiva con el mismo. Pero esta estructura de juego nunca este juego se
producirá entre espectador-actor porque entonces se perdería el objetivo de
identificación personaje-público. El objetivo principal del teatro, el espíritu del
teatro es mostrar al espectador cómo es un personaje por dentro.
Un teatro de actores: al igual que en Stanislavsky y en Grotowski el actor es el eje
central de su teatro, renunciando (tanto Grotowski como Vassíliev) a la grandes
escenografía y a excesivos elementos superfluos añadidos, su preocupación
principal es el actor.
Su relación con el público se basa en la identificación personaje-público: por
eso sus puestas en escena son habitualmente sobrias, no quiere identificación con
escenografía u elementos, sino siempre con el actor.
Su teatro es sobrio porque busca fundamentar el teatro de actores, se concentra en el

trabajo con el actor y por lo tanto la priorización del trabajo de la palabra en acción,
entendido que cada palabra es un golpe (‘acción verbal’ de Stanislavski y de Maria
Osipovna Knébel). Su punto de alejamiento respecto al trabajo de Stanislavsky se basa
en que Vassíliev busca y comienza a trabajar primero desde las palabras, desde la vida
activa del personaje, mientras que Stanislavsky configuraba primero la psicología del
personaje.

Para conocer el trabajo de Vassíliev más profundamente te recomendamos que leas la

entrevista que le hizo José Gabriel Antuñano indicada en el apartado de material
complementario.

Material complementario
No dejes de leer…
El director y la escena
Braun, E. (1992). El director y la escena. Buenos aires: Editorial Galerna.
Un libro ameno, de fácil lectura, lleno de información sobre el

panorama social y cultural de cada uno de los principales exponentes
implicados en el surgimiento de la figura del director/a de escena.
Fundamental para todas las dudas que puedan surgirte sobre cada uno
de los epígrafes de tema 1º y 2º.
Accede al resumen del libro a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://proscenio.wordpress.com/2009/09/22/de-meiningen-al-teatro-libre-de-
antoine/
Principios de dirección escénica
Ceballos, E. (2013). Principios de dirección escénica. México: Colección Escenología.
Otro interesante libro sobre dirección escénica en el que podrás

encontrar muchos textos originales de los autores estudiados y que te
servirá para aclarar conceptos es: Principios de dirección escénica.
Fácil de encontrar, de lectura amena y sobre todo recorre desde
Meiningen hasta Duvignaud, resulta muy interesante la subdivisión de
los capítulos y posee una partido de cronología muy útil para la investigación y para
situar en una línea de tiempo los conceptos y personajes aquí estudiados.
TEMA 2 – Material complementario

Gropius
Navarro, J. (2004). El libro/catálogo 08 Gropius. Madrid: Editorial Rueda S.L.
Se trata de un libro que surge tras la exposición: Arquitecturas Ausentes del Siglo XX,
comisario de la exposición Mariano Mayón, en el libro coordinado por Javier Navarro
Zuvillaga podemos ver toda la historia y la concepción el teatro de Gropius, su relación
con Piscator, la necesidad de configurar un espacio polivalente, y sobre todo tenemos
en el cuerpo central del libro una gran cantidad de información gráfica relevante:
planos, imágenes, infografías 3D.
Hacia un teatro pobre
Grotowski, J. (2009). Hacia un teatro pobre. México/Madrid: Siglo XXI editores.
Otro de los libros que te animamos a leer es Hacia un teatro pobre de

Jerzy Grotowski concretamente la reedición de 2009, en ella además de
los textos de Grotowski y de otros colaboradores encontrarás una gran
cantidad de imágenes para que puedes hacerte una idea el trabajo de
Grotowski.
Lecturas sobre Brecht
Libros sobre Bertolt Brecht a los que te recomendamos te acerques más adelante para
poder investigar sobre este magnífico gigante del teatro:
Muy interesante su estudio previo y las notas: Sáenz, M. (2006). Bertolt Brecht
teatro completo, Madrid: Editorial Cátedra.
Textos perdidos: Sáenz, M. (2011). Bertolt Brecht. Obra inacabada. Madrid:Uña
rota.
Textos teóricos: Dieterich, G. (2004). Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba.
Sobre Brecht (otros autores): Desuché, J. (1968). La técnica teatral de Bertolt
Brecht. Barcelona: Colección Libros Tau.

Bertolt Brecht: Teoría y práctica teatral
Iglesias, P. (s.f.). Bertolt Brecht: Teoría y práctica teatral. Recuperado de:

http://alumnos.pabloiglesiassimon.com/lecciones/historiatema18.html
Una vez más te emplazamos a visitar la página Alumnos de Pablo Iglesias Simón,
Página web con una enorme cantidad de información sistematizada y organizada a
modo presentación de diapositivas. Alta calidad, fácil comprensión, fechas y datos
muy interesantes. Sin duda una de las webs de referencia para todo aquel que realice
estudios de teatro. En este caso te emplazamos a ver la presentación sobre Brecht en el
que podrás encontrar una gran cantidad de fotografías sobre los montajes del director
alemán.
Accede al documento a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://alumnos.pabloiglesiassimon.com/lecciones/historiatema18.html
Entrevista a Anatoli Vassiliev
Antuñano, J. G. (s.f.). Entrevista a Anatoli Vassiliev. http://www.raco.cat/ pp.167-173.

Recuperado de:
http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/viewFile/145562/248510
Fundamental leer la entrevista de José Gabriel Antuñano a Vassiliev aprovechando un

curso impartido en Carrión de los Condes a profesionales del sector en Castilla y León.
Accede a la entrevista a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.raco.cat/index.php/assaigteatre/article/viewFile/145562/248510

La atmósfera es la ideología
De Sagarra, J. (6 febrero de 1989). "La atmósfera es la ideología", dice el director de

teatro Anatoli Vasiliev. El País. Recuperado de:
http://elpais.com/diario/1989/02/06/cultura/602722819_850215.html
Este artículo de la hemeroteca digital del diario El País nos brinda la posibilidad de
leer sobre Anatoli Vasiliev en uno de sus estrenos en España, merece la pena, data de
1989 sobre Seis personajes en busca de autor.
Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://elpais.com/diario/1989/02/06/cultura/602722819_850215.html
Apuntes en torno a la metodología de Vassiliev. El teatro del juego y la

palabra
Antuñano, J. G. (s.f.). Apuntes en torno a la metodología de Vassiliev. El teatro del

juego y la palabra. Pp. 245-263. Recuperado de:
http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CDMQFj
AC&url=http%3A%2F%2Fwww.raco.cat%2Findex.php%2FAssaigTeatre%2Farticle%2F
download%2F167238%2F260644&ei=6CLiVNbJDoP2Uui2g-
AM&usg=AFQjCNHPWMu_ZwtuNNK-
w37JiBvyzHbc9w&sig2=mhvqUWVOIu2YNiFWcdko8Q&bvm=bv.85970519,d.d24
No puedes dejar de leer el artículo de José Gabriel Antuñano sobre la Vassíliev en el

que podemos encontrar un acercamiento a la metodología del director, su trabajo y su
concepción teatral, (AVISO: descarga directa en PDF no es posible la lectura Online):
Accede al artículo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=3&ved=0CDMQF
jAC&url=http%3A%2F%2Fwww.raco.cat%2Findex.php%2FAssaigTeatre%2Farticle%2
Fdownload%2F167238%2F260644&ei=6CLiVNbJDoP2Uui2g-
AM&usg=AFQjCNHPWMu_ZwtuNNK-
w37JiBvyzHbc9w&sig2=mhvqUWVOIu2YNiFWcdko8Q&bvm=bv.85970519,d.d24

No dejes de ver…
A continuación te recomendamos dos magníficas películas ejemplos iconos del cine

expresionista. En estas dos películas debes prestar especial atención a la iluminación, la
aparición de ángulos (escenografía, vestuario…) y a la planificación. Verás sin duda
cómo se introduce al espectador dentro del mundo creado por el director. Observa la
atmósfera creada y la utilización de sonido.
El gabinete del doctor Caligari
Título original: Das Kabinett des Dr. Caligari.

Año: 1920.
Duración: 63 min.
País: Alemania.
Dirección: Robert Wiene.
Reparto: Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil
Dagover, Rudolf Klein-Rogge,Hans Heinz von Tawardowski.
Sinopsis: Uno de los grandes clásicos del cine de terror. Sentado en un banco de un
parque, Francis anima a su compañero Alan para que vayan a Holstenwall, una ciudad
del norte de Alemania, a ver el espectáculo ambulante del doctor Caligari. Un empleado
municipal que le niega al doctor el permiso para actuar, aparece asesinado al día
siguiente. Francis y Alan acuden a ver al doctor Caligari y a Cesare, su ayudante
sonámbulo, que le anuncia a Alan su porvenir: vivirá hasta el amanecer. (Fuente:
Filmaffinity).
Accede al tráiler a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=Y0A0sfxM6AE

M, el vampiro de Duseldorf
Título original: M
Año: 1931.
Duración: 111 min.
País: Alemania.
Director: Fritz Lang.
Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Gustav Gründgens, Theo
Lingen, Theodor Loos, Georg John, Ellen Widman, Inge Landgut.
Sinopsis: Un asesino de niñas tiene atemorizada a toda la ciudad. La policía lo busca

frenética y desesperadamente, deteniendo a cualquier persona mínimamente
sospechosa. Por su parte, los jefes del hampa, furiosos por las redadas que están
sufriendo por culpa del asesino, deciden buscarlo ellos mismos. (Fuente: Filmaffinity).
Accede al tráiler a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=c01OIJ4z-jI
¿Quién es Grotowski?
Documental dirigido por Mercedes Gregory, quien acompaña a Jerzy Grotowski a

Nienadobka, el pueblo polaco donde vivió en su infancia en 1940. Muy interesante
para conocer al creador, su idea, su visión y cómo planeta su idea de teatro.
Accede al vídeo a través del aula virtual o desde la siguiente dirección web:
https://www.youtube.com/watch?v=g3Kp0dtzHso

Apocalipsis cum Figuris
Apocalipsis Cum Figuris una de las obras más famosas de Jerzy Grotowski, son siete
partes (siete videos) te animamos a ver las siete partes para conocer mejor el trabajo
de este creador.
https://www.youtube.com/watch?v=7ULTpzLIvhE
El príncipe constante
Otra de las puestas en escena realmente interesantes de Grotowski, en este caso es

fundamental que te centres en la visión espacial del director, el trabajo con alturas, el
trabajo frente a un elemento totémico, la utilización del centro, etc. Compáralo con los
diagramas que encontrarás en el libro citado más adelante: Hacia un teatro pobre.
https://www.youtube.com/watch?v=UtST2tTN4iA

Brecht on stage
Para trabajar y conocer mejor la figura de Bertolt Brecht, te recomendamos estos tres
recursos digitales: Brecht on stage, podrás ver el sistema de trabajo, y una gran
cantidad de imágenes sobre el trabajo del creador alemán, en ellas podrás apreciar las
características que hemos desglosado en el temario.
Accede a los vídeos a través del aula virtual o desde las siguientes direcciones web:
Brecht on Stage 1 https://www.youtube.com/watch?v=T1iAHP68e1Q
Brecht on Stage 2 https://www.youtube.com/watch?v=JAw3IoCbN3U
Brecht on Stage 3 https://www.youtube.com/watch?v=G09eD34j7rY
Webgrafía
The Charnel-House
Visita la web que te proponemos a continuación, en este recurso digital podrás ver un
montón de bocetos, planos… todo dedicado arte y arquitectura totalmente ordenado.
En inglés.
Accede a la página web a través del aula virtual o desde la siguiente dirección:
http://thecharnelhouse.org

Grotowski-Institute
Fundamental visitar el instituto de Grotowski en Wroclaw, recurso digital en el que

encontrarás gran cantidad de imágenes e información sobre el teatro de Grotowski.
Importante: está tanto en inglés como en polaco.
http://www.grotowski-
institute.art.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=121&Itemid=127&lang
=en
Odin teatret
Al calor de los estudios sobre Grotowski debes seguir investigando sobre su sucesor:
Eugenio Barba y el gran trabajo de grupo, elenco y sistema que tiene el Odin Teatro. Te
adjuntamos el enlace para que puedas navegar por su website, es interesante que sepas
que siguen haciendo cursos, formación y es posible contactar con ellos para posibles
investigaciones futuras.
http://www.odinteatret.dk/
Accede a la página web en español a través del aula virtual o desde la siguiente
dirección:
http://www.odinteatret.dk/about-us/about-odin-teatret/odin-teatret---en-
espa%C3%B1ol.aspx

Bibliografía
Braun, E. (1992). El director y la escena. Buenos Aires: Galerna.
Ceballos, E. (2013). Principios de dirección escénica. México: Colección escenología.
Desuché, J. (1968). La técnica teatral de Bertolt Brecht. Barcelona: Colección Libros

Tau.
Grotowski, J. (2009). Hacia un teatro pobre. Madrid: Siglo XXI editores.
Macgowan, K. y Melnitz, W. (2003). Las edades de oro del teatro. Madrid: Fondo de
Cultura Económica, S.A.
Sánchez, J. A. (1999). La escena moderna. Madrid: Editorial Akal.
Revista
Ladra, D., Bielski, J., Monleón, J. (2010). El año de Grotowski. Primer Acto, Nº 332.
Pp. 56- 84.

Brecht, Piscator, Grotowsky, Teor escTEMA 2 - El Director de Escena Del Siglo XX Hasta Hoy PDF

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El director de escena del siglo XX hasta hoy

[2.2] El teatro expresionista -el modelo alemán-: Fuchs,

[2.3] Ruptura, laboratorio y aire fresco:

2.2. El teatro expresionista -el modelo alemán-: Fuchs,

TEMA 2 – Material básico

Prioriza las atmósferas y la generación de ambientes: genera muchos bocetos para

Hamlet de Gordon Craig en 1912.

El teatro expresionista - El modelo Alemán-

Tras la influencia de Gordon Craig en lo nuevos creadores, aparecen ante nosotros un

«Hacia un nuevo teatro

Equipo nuevo para la nueva técnica teatral.

TEMA 2 – Material básico

sustituir las sogas y poleas de volantes y parrillas. Existían tres posibilidades,

Disolución del espacio tiempo.

Esta ruptura de las coordenadas espacio temporales podemos entenderla mejor si la

Fragmentación del discurso. Entendamos fragmentación del discurso tanto

TEMA 2 – Material básico

Un ejemplo de algunos de estos recursos lo podremos observar en el dramatiza de

TEMA 2 – Material básico

Ivan Goll2 (1891-1950) dramaturgo de origen alsaciano, estudia y trabaja en

Leopold Jessner (1878-1945) actor y director:

TEMA 2 – Material básico

Teatro expresionista, artes expresionistas, potenciar lo abstracto, lo grotesco, concretar

«El expresionismo en las obras y en la representación

Rescatamos la idea: el diseño era plano, angular y deformado. Como ejemplo la

Sus coordenadas en común son:

TEMA 2 – Material básico

Sus principales características:

«Ningún director cortejó a Craig más asiduamente que Max Reinhardt. En

TEMA 2 – Material básico

Las principales características del teatro de Max Reinhardt:

Para comprender mejor los avances y el trabajo de Max Reinhardt:

«De esta manera, Reinhardt intentaba sumergir a su público en una

TEMA 2 – Material básico

También instaló un gran escenario giratorio en el cual podía montar

No queremos despedir a Reinhardt sin hablar de su enorme carrera artística, fue un

«Después del ‘Deutches Theater’, Reinhardt construyo un lujoso e íntimo

Resumimos y aglutinamos las principales características del teatro de Erwin Piscator,

Junto a Brecht es el creador del teatro épico: teatro narrativo.

TEMA 2 – Material básico

TEMA 2 – Material básico

Imagen del teatro Gropius -Piscator

Puedes encontrar muchas imágenes de Piscator / Gropius en internet, nosotros te remitimos al

TEMA 2 – Material básico

Su producción como dramaturgo es muy extensa y apasionante además Brecht posee

Es esencial para entender el camino creador de Brecht la influencia de Hölderlin, Kleist

TEMA 2 – Material básico

Características principales sobre Brecht y su concepción teatral

El teatro en el mundo de los descubrimientos científicos: Brecht era contrario de la

TEMA 2 – Material básico

espectador tenga la distancia emocional como para juzgarla y posteriormente poder

TEMA 2 – Material básico

Lo épico. El teatro épico ya viene de Piscator (ya hemos mencionado la relación

2.3. Ruptura, laboratorio y aire fresco: Grotowski, Vassíliev

(1933 Polonia – 1999 Pontenella, Toscaza Italiana)

«El nombre de «Teatro Laboratorio» hace pensar en una investigación científica.

TEMA 2 – Material básico

La palabra investigación no debe plantearnos la idea de una investigación

La palabra investigación implica que nos aproximamos a nuestra profesión más

El otro sentido de la palabra «investigación» puede parece un poco irracional e

Podemos encajar el teatro de Grotowski en cuatro coordenadas principales,

La consideración del espacio escénico para la comunicación espiritual: el espacio el

TEMA 2 – Material básico